Revista ars 301 Nº 1 - Versión Digita

PB / 01

Editorial

Retrato familiar

ALEJANDRO MORALES MARÍA ROJAS

JUAN DAVID POLO CORTÉS

04 Proyecto 87.5

30 Casa linda

Instrucciones para perder un diario

EDISON JIMÉNEZ ARANDA

LAURA WIESNER

33

06 Sin título

Proyecto 303

PA B LO BA R E S C H U R I B E

PA B LO G U E R R A BAQ U E R O

14

34 Mínimo

Escotoma

NATALIA CAS TILLO RINCÓN

SANTIAGO LEMUS SÁNCHEZ

36

18 El error de la línea

Elodea

CATALINA HOYOS GARCÍA

ES TEBAN FERRO AS TAIZA

38

22 Naturaleza artificial

La memoria de la tierra

ALEJANDRO VILLA HERNÁNDEZ

PEDRO JIMÉNEZ HERRERA

40

24

¿ Quién tiene la llave de taller ?

Proyecto Ecos L E O V I D S I LVA IVONNE SUÁREZ

SNYDER MORENO MARTÍN

JOHAN GALLEGO NICOLÁS RUEDA

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ars 301 # 1 . 2016 - ii

CONTENIDO La enseñanza del arte

Objeto de fiesta #2

como un problema artístico

LAURA MARIANA MORENO SEGURA

J O R G E LU I S AC E V E D O AYA L A

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44 Programa Salón Cano 2015

Festival entre árboles

M A R Í A CA M I L A PAT I Ñ O

FUNDACIÓN COLECTIVO ATEMPO

46 UN Mural interactivo

55 Estudio para una memoria de los procesos creativos

COLECTIVO UN MURAL INTERACTIVO

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en pregrado de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia - Sede Bogotá

MARÍA ROJAS LUISA GIRALDO ALEJANDRO MORALES JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

Desde lo particular Arte-Articular LY Z E R I K A T O R R E S R A M O S

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ars 301 # 1 . 2016 - ii

ALEJANDRO MORALES MARÍA ROJAS

Editorial COM I T É E DI TORI A L A L E M ORA L E SP E R@ U N A L . E D U. C O M A A ROJASA R @UNA L . E D U. C O

ars 301 es la revista estudiantil de la Escuela de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional de Colombia. La idea surge de una inquietud específica por los procesos desarrollados dentro de las clases y talleres, así como de la necesidad de un espacio que funcione como plataforma de visibilización, difusión y discusión de las prácticas artísticas, pedagógicas y curatoriales pensadas y construidas desde esta Escuela. En ese sentido, este espacio editorial, gestado por los estudiantes, busca crear un escenario en constante renovación y de permanente consulta.

La creación de puntos de encuentro entre diversos discursos, producto de las actividades en la Escuela, los cuales pocas veces tienen la posibilidad de confluir para entablar el diálogo, constituye uno de nuestros objetivos. Por ello, se propone partir de la yuxtaposición de obras heterogéneas, cada una de las cuales cuestiona distintos temas, formatos de exhibición, modos de pensar, de hacer y de escribir, para recrear nuevas interpretaciones con respecto a lo que hacemos, a la manera en que se da nuestro proceso de pensamiento, de investigación y de creación. La idea es poner en perspectiva y en una relación horizontal, las apreciaciones de estudiantes que están en una fase inicial de exploración y los puntos de vista de los egresados, sus prácticas, y sus resultados materiales y discursivos.

Asimismo, este proyecto está atravesado por importantes preguntas en torno a los procesos de escritura en las artes. En ars 301 se apuesta por una escritura que está dispuesta a desplazar sus prácticas, por llamarlas de algún modo, “más convencionales” para dar cabida a nuevas manifestaciones, las cuales parten de la imagen, el cuerpo, el espacio, el tiempo y la educación: una escritura que se amplía a todos los géneros posibles y que alcanza lugares insospechados.

Como de todo joven proyecto, esperamos que su vida sea larga y que este pueda mantenerse a través de las generaciones mediante el trabajo colectivo de los estudiantes, profesores, egresados y, en general, de todos aquellos que se dan cita en la Escuela. Por supuesto, siendo consecuentes con esa visión, esperamos que ars 301 se transforme de acuerdo con las preguntas que surjan de los ejercicios, discursos y encuentros tanto dentro como fuera de la academia.

Por último, pero no por ello menos importante, ars 301 quiere agradecer la participación y ayuda de todos aquellos que han contribuido para que esta primera edición sea posible, en especial a nuestra profesora y coordinadora curricular Zoitsa Noriega Silva; a su vez, invita a todos los miembros de la Escuela a participar activamente en este proyecto, pues como toda casa, depende de quienes la habitan.

PROYECTOS

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LAURA WIESNER

Proyecto 87.5 fm

Instrucciones para perder un diario

GUE I SN E R 08@G M A I L . C O M LAUR AW I E SN E R .WOR D PR E S S . C O M

ars 301 # 1 . 2016 - ii

Los dos textos que se presentan a continuación son parte del proceso de creación de 87.5 FM Intrucciones para perder un diario , radio-performance presentado en la Biblioteca Central de la Universidad Nacional de Colombia. El primero, es un ensayo que me permitió acercarme desde el pensamiento y la investigación al deseo de concebir un trabajo interdisciplinar y complejo desde la escritura y el espacio. El segundo, es un guión radiofónico que se transmite a los radio-escuchas durante el performance y que, finalmente, da título a la obra. Aunque parecieran de naturalezas distintas, estos dos textos son parte de la misma constelación.

La escritura ampli(fic)ada La pregunta con la que inicié este proyecto ronda la escritura ‘ampli(fic)ada’; entendiendo esto como una manifestación de signos trazados e inscritos, en el espacio, por el cuerpo. Unos trazos efímeros que pueden ser visibles o audibles y que dejan una huella: ¿el cuerpo, con otros cuerpos en un mismo espacio y tiempo, escribe?

Por medio de la escritura ensayística, busqué darle forma a algunos destellos de pensamiento, los cuales respondieran a dicha pregunta. Es importante mencionar que me encontraba en un momento en el que no sabía cómo ampli(fic)ar mi escritura (un problema, teniendo en cuenta mi inquietud). Intenté capturarlos, masticarlos, digerirlos y liberarlos, escribiendo. ¿Qué sentía yo en la escritura?: ¿palabras?, ¿debía romperla(s) y, posteriormente, transformarla(s) en otra cosa?, ¿debía quebrar el vínculo entre palabra y significado y, así, generar otros vínculos?, ¿qué cosa era la escritura más allá de la palabra? O ¿qué debería descubrir en el acto mismo de escribir? Léase bien, en el acto.

Me cuestioné entonces por la impronta, la marca, la huella que constituye la escritura:

(…) si la huella remite a un pasado absoluto es porque nos obliga a pensar un pasado que sólo puede comprenderse en la forma de la presencia modificada, como un presente-pasado. Ahora bien, como pasado siempre ha significado un presente-pasado, el pasado absoluto que se retiene en la huella no merece más, rigurosamente, el nombre de “pasado”. Otro nombre más para tachar, tanto más cuanto que el extraño movimiento de la huella anuncia tanto como recuerda: la diferencia difiere. Con igual precaución y bajo la misma tachadura, puede decirse que su pasividad es también su relación con el “porvenir”. (Derrida, 2005, p. 86) La escritura toma tiempo ¿Cuál y cómo es ese tiempo?, ¿es marca leída y proyectada hacia el futuro?, ¿es la escritura, un acto vivo, presente que proviene del pasado?

En este momento es importante citar a Benjamin (2005) para hablar sobre la relación de discontinuidad entre el tiempo y la imagen, a partir de la definición de las imágenes dialécticas: No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que la imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relámpago al ahora en una constelación. En otras palabras: imagen es la dialéctica en reposo. Pues mientras que la relación del presente con el pasado es puramente temporal, continua, la de lo que ha sido con el ahora es dialéctica: no un discurrir, sino una imagen‹,› en discontinuidad. –Sólo las imágenes dialécticas son auténticas imágenes (esto es, no arcaicas) y el lugar donde se las encuentra es el lenguaje. Despertar. (Benjamin, 2015, p. 464).

Técnica: Radio, performance | Dimensiones: Variables, intervención en sitio específico | Año de realización: 2015

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El ahora para Benjamin involucra una confrontación viva con el tiempo y, en ese caso, abre la relación lineal entre el pasado y el presente de las imágenes. Así, las improntas del lenguaje (llámense escritura o imagen), se actualizan y vuelven a nacer cuando son leídas y entendidas ahora (en este preciso instante). Entonces, el tiempo de la escritura es más complejo y se encuentra más afín al tiempo de las imágenes y del tiempo del cuerpo.

La escritura, al tiempo que es imagen, también puede ser cuerpo: ¿cuándo terminan las palabras y comienza la escritura?, ¿cuándo termina la escritura y comienza la imagen?, ¿al mismo tiempo que la imagen, aparece el cuerpo?

Es bello pensar, además, que el cuerpo se constituye en la doble figura de escritor y escritura, y se constituye, a su vez, como imagen; un cuerpo-imagen que se relaciona con otras imágenes para tejer y generar constelaciones de múltiples significados, algunas con un sentido oculto. Por ello, a continuación, ejemplifico algunos modos de vida, artistas y obras, en los que reconocí ese tiempo y las relaciones con las imágenes, desde las cuales, pensar en la escritura ampli(fic)ada.

Por un lado, en China y Japón, el arte de la caligrafía (variación del budismo zen que se dedica a practicar la escritura con tinta sobre papel) es una práctica escritural a través de la repetición infinita de las mismas formas; dichos trazos se convierten en una forma provista de la existencia del practicante, un signo lleno de fuerzas.

Ejemplo de ello es el carácter conocido como Enso , este simboliza el círculo, una taza, una rueda, el rostro de buda, una serpiente que se come la cola. Hay una preparación ceremonial cada vez que se traza. Nunca el trazo es igual, todas las veces es distinto. Ningún Enso es igual a otro. Y su intención es perseguir el Mü , el vacío.

Por otro lado, pero en consonancia con esta práctica del budismo zen, unos cuerpos femeninos en la Symphonie ‘Monotone-Silence’ de Yves Klein, en 1960, dejaban una huella de pintura azul sobre un lienzo, mientras una pequeña orquesta interpretaba una única nota. Este sonido continuo desdibujaba el inicio y el final del acto performático, generando una suerte de vértigo y una aspiración al tiempo-duración.

Esta sinfonía de cuarenta minutos de duración (aunque no es de importancia, si nadie la ve) consistía en un único ‘sonido’ continuo y provocado, privado de su principio y de su fin, que genera una sensación de vértigo. Por lo tanto, incluso en su presencia, no existe esta sinfonía. Existe fuera de la fenomenología del tiempo porque ni nace ni va a morir. Sin embargo, en el mundo de las posibilidades de nuestra percepción consciente, esto es silencio-presencia audible. (1960)

En referencias más cercanas, me interesó el vínculo con la escritura y la grafía en los trabajos de dos egresados de la Maestría en Teatro y Artes Vivas, de la III cohorte: Calafia Piña y Carlos Pérez. Calafia, de origen mexicano, unió la acción de caminar y su experiencia de desplazamiento y recorrido entre países, atravesada por una relación estética con el mundo; una escritura efímera que se desplaza y va con la artista. Este trabajo se llamó Nostalgia premeditada .

Mientras que Carlos, de origen colombiano, se llenó de carbón el cuerpo y trazó con vigor unas marcas sobre papel, los grabó con una cámara de video desde arriba y los transmitió en una pantalla horizontal, en el piso. Su trabajo se tituló Negro de humo .

Retomando la pregunta por la ampli(fic)ación de mi escritura, desde el cuerpo. ¿Qué deseaba hacer con esta ampli(fic)ación de la escritura?

Emprendí, entonces, el rastreo de ese deseo a través de la extraña búsqueda de unas marcas, unas improntas en el cuerpo propio, lo suficientemente inscritas como para preguntarme por ellas, más allá de su significado. Lo que me hizo pensar si esa ampli(fic)ación de la escritura iba más allá de la palabra, del sentido y de la voz. Mi intuición apuntaba a que esta escritura participaba de la construcción de espacio, en una experiencia común con otros cuerpos, en un aquí y un ahora. A lo que, en la Gramatología de Derrida, encontré: (…) debe reconocerse que es en la zona específica de esta impronta y de esta huella, en la temporalización de una vivencia que no está en el mundo ni en “otro mundo”, que no es más sonora que luminosa, ni está más en el tiempo que en el espacio, donde las diferencias aparecen entre los elementos o, más bien, los producen, los hacen surgir como tales y constituyen textos, cadenas y sistemas de huellas.

Tales cadenas y sistemas no pueden dibujarse sino en el tejido de esta huella o impronta. La diferencia inaudita entre lo que aparece y el aparecer (entre el “mundo” y lo “vivido”) es la condición de todas las otras diferencias, de todas las otras huellas, y ella es ya una huella. (…) La huella es, en efecto, el origen absoluto del sentido en general. Lo cual equivale a decir, una vez más, que no hay origen absoluto del sentido en general. La huella es la diferencia que abre el aparecer y la significación. (…) Y como es, a fortiori, anterior a la distinción entre las regiones de la sensibilidad, del sonido tanto como de la luz, ¿hay algún sentido en establecer una jerarquía “natural” entre la impronta acústica, por ejemplo, y la impronta visual (gráfica)? La imagen gráfica no es vista; y la imagen acústica no es oída. La diferencia entre las unidades plenas de la voz permanece inaudita. Invisible también la diferencia en el cuerpo de la inscripción. (2005, p. 63)

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Bibliografía Derrida, J. (2005). De la gramatología . Buenos Aires, Argentina: Siglo XXI editores.

Benjamin, W. (2005). Libro de los pasajes. Vía láctea No. 3 .

Madrid, España: Akal.

Yveskleinarchives.org. (s.f.). Works ceuvres: Monotone symphony.

En: Yves Klein Archives . Recuperado de: http://yveskleinarchives. org/works/works14_us.html

Instrucciones para perder un diario Guión radiofónico Se entregan los radios con sus respectivos audífonos a cada uno de los espectadores, en la entrada de la biblioteca.

Hay un grupo de 10 a 15 personas que deben llegar, aproximadamente, unos 15 minutos antes de la función.

Al encenderse los radios, se escucha un sonido sintetizado.

Cuando todo el público tiene los audífonos puestos, comienza la transmisión.

Voz de mujer: ¡Bienvenido! Este es el inicio (pausa). Diríjase al cuarto piso, a la sala de libros y manuscritos raros.

A los espectadores les tomará 2 minutos subir.

Hay una ambientación tonal durante el desplazamiento.

Voz de mujer: Ahora está al frente de la Sala de libros raros y curiosos (pausa).

Ingrese por la puerta única (pausa). Camine treinta y cinco pasos a la izquierda: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34 y 35.

allí fortuitamente yuxtapuestos, lanzados de manera confusa.

De esta forma se crean vecindades que conmocionan al espíritu: considera los semejantes, vuelve a sentir el sabor, retiene y elabora uno y otro según su arte y su saber.

Este es el último pequeño fragmento de mundo donde una vez más algo se combina, al menos hasta donde alcanza la mirada humana. Y para terminar, incluso en este caso se tratará de una nueva combinación química que todavía carece de semejanza en el porvenir del mundo”. Nietzsche.

En los audífonos se escucha un pito.

Indica al público que debe colocarse de nuevo los audífonos.

Voz de mujer: (Repite la segunda parte del epígrafe). Este es el último pequeño fragmento de mundo donde, una vez más, algo se combina, al menos hasta donde alcanza la mirada humana. Y para terminar, incluso en este caso se tratará de una nueva combinación química que todavía carece de semejanza en el porvenir del mundo”. Nietzsche.

Pausa Sonido de 35 pasos, nuevamente.

Voz de mujer: Baje por las escaleras que están al frente (pausa), hasta el rellano (pausa). Deténgase un momento (pausa). Mire (pausa) a su derecha: el vigilante (pausa). Vaya hacia donde está él.

Pausa larga.

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Sonido de treinta y cinco pasos, lo más parecido al tiempo físico del espectador.

(Silencio) Voz de mujer: Mire a su derecha (pausa).

Está el extintor amarillo (pausa). Ubique el segundo estante a la derecha del extintor (pausa larga). Ahí están los libros (pausa) numerados del 020 al 278 (pausa). En la segunda repisa de arriba a abajo, está el No. Topográfico 111.85 C235c ej. 1 UN. (pausa), No. Topográfico 111.85 C235c ej. 1 UN (pausa). El título: Caos y dimensión estética (pausa). Ábralo en la página de presentación (pausa larga). Hay un epígrafe. Léalo (pausa), en voz alta.

El público se retira los audífonos para poder escuchar la voz de la persona que está leyendo.

Voz del público lector: “En todo instante el Caos continúa su trabajo en nuestro espíritu: conceptos, imágenes, sentimientos aparecen

El tiempo que tome a los espectadores llegar hasta donde está el vigilante.

Voz de mujer: ¡Sígalo!

El vigilante se queda inmóvil 40 s. y se desplaza.

Los espectadores siguen al vigilante, quien ingresa a la sala de Ciencias de la Salud.

Recorren una parte de la sala. Él toma dos libros que están en el estante más cercano a la estación de las estatuas.

Los levanta al aire, mostrando los títulos:

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Optometría clínica, y Ruido y Sordera.

Los deja sobre el estante.

El vigilante se dirige hacia el punto central de los cubículos de estudio.

Un aviso verde, anuncia “Sala de Navegantes”.

Los espectadores atraviesan esta sala.

Voz de mujer: A la derecha (pausa), la Sala del Naufragio .

Voz de mujer: Aquí se guardaban las maletas, este era el lugar de las maletas, creo que este fue el último lugar donde vi el diario (pausa). Aquí fue donde lo perdí, donde perdí el diario. A la derecha quedaba una división de madera con ventanas de vidrio. Detrás, un estante, dos, muchos estantes para poner los bolsos, las maletas de los estudiantes (pausa). En frente, más a la izquierda, un mostrador.

Allí se atendía a los estudiantes en cuatro filas: Dos, para dejar elementos. Dos, para reclamarlos (pausa). La ventana: En la ventana que tiene vista a la plaza se encontraban unos cubículos de escritura, con divisiones laterales para separar a los lectores (pausa). Nadie podía verse la cara, ni ver lo que se escribía.

El vigilante continúa caminando, hacia la derecha.

Señala con una linterna dos rótulos que indican los números topográficos de los libros de un estante.

Camuflado, en el formato se ve escrito un fragmento de la historia.

Voz del vigilante: ¡Eh!, pues, cuando ella volvió a la biblioteca, me preguntó si yo había visto un diario (pausa). Como no lo vi, le dije que se fuera a la oficina de los “Objetos perdidos”.

Otra interferencia, y se escucha nuevamente la voz de la mujer.

Voz de mujer: Tome su izquierda (pausa larga). Baje 11 escalones (pausa), conserve su izquierda (pausa), siga bajando (pausa). Entre a la sala (pausa).

Cambio de tono de voz, más íntimo y suave.

Voz de mujer: Quédese en la entrada (pausa). Arriba (Pausa). En el techo (pausa), unos pocos grados a su derecha: ¡Hola!

Inicia una ambientación sonora.

Voz de mujer: Siga mirando a su derecha (pausa), al fondo: la Sala de los Durmientes .

El público se desplaza derecha.

Hay 15 personas durmiendo en los sofás y el piso.

Voz de mujer: A la derecha (pausa), la Sala de Navegantes (pausa), atraviésela.

El sonido va cambiando paulatinamente generando una sensación de inmersión.

Son sonidos acuáticos, una gaita, etc.

Voz de mujer: La sala del naufragio (pausa). Vaya hacia la ventana del fondo.

Pausa larga de unos 20 segundos Mientras tanto, los 15 durmientes han despertado y se acercan a las estatuas que conforman la oficina de los objetos perdidos.

Voz de mujer: Siga avanzando.

Pausa larga de unos 20 segundos.

Voz de mujer: Hasta llegar…

Cuando el público llega a la ventana, se asoma.

El sonido cambia y se calma.

Quedan sonando unas olas que golpean en la playa.

Voz de mujer: A una isla.

Afuera en un sendero de pavimento aparece de nuevo el celador, mirando a los espectadores que se han asomado a la ventana.

Voz de mujer: Continúe caminando a la derecha (pausa). Buscando el diario, supe que existía una Oficina de objetos perdidos .

Cambia de nuevo el sonido, se escuchan unas ondas sinusoidales, se acelera el ritmo.

Voz de mujer: Quedaba justamente aquí (pausa).

Voz de mujer: Una pequeña habitación llena de estantes, cada uno con pequeños rótulos de colores que daban cuenta de lo que allí se depositaba: Cuadernos, computadores, medallas, libros, aretes, libretas, esferos, manillas, marcadores, lápices, carnés, gorras, reglas, cédulas, rotuladores, escuadras, fotos, memorias usb, pendrives , recipientes plásticos, maletas, labiales, sacos, perfumes, bufandas, maquetas,

zapatos, diccionarios, papeles, notas, carteleras, billeteras, lupas, celulares, cartucheras, radios, relojes, audífonos, gafas, esmalte de uñas, reproductores de música, sombrillas, flautas, cartas, tarjetas, borradores, chaquetas,...

Hiss (interferencia).

Se escucha otra voz, la voz de un hombre.

Voz de hombre: Estoy justo detrás de ella... Le pongo mi mano sobre su hombro, como llamándola. Ella se sobresalta.

Los 15 durmientes toman por el hombro a cada uno de los espectadores, los hacen girar y se miran a los ojos.

Voz de hombre: Y le digo (pausa): Yo sé quién tiene su diario.

Silencio, durante 5 segundos.

Vuelve a sonar la atmósfera sonora de la sala de Navegantes y de la sala del Naufragio.

Voz de mujer: Salga por donde Safo aguarda (pausa).

Se baja el volumen del sonido y se escucha más la voz, como en un primer plano.

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Voz de mujer: Atribuida a Fidias. Copia romana de original del siglo V a. C., museo de Estambul. Museo del Estado, Berlín. Una figura femenina con una túnica muy similar a la de la Cariátide, con numerosos y definidos pliegues. La contextura de esta figura es un poco robusta a pesar de tratarse de una mujer. Debido a este carácter masculino de la pieza, se le conoce como Safo, aludiendo a la poetisa griega del siglo VII a. C., recordada por sus poemas amorosos y lésbicos.

Voz de hombre: Asómese por la baranda (pausa). Esas son: Afrodita, Apolo, Cariátide del Erecteon, Dionisio, Ilisio y la sala de Artes y Arquitectura (pausa).

En ese instante se encienden unos flashes de fotografía que alumbran directamente a cada una de estas estatuas.

Es como un fulgor.

Voz de hombre: Le digo a ella (pausa) que vaya a la sala del primer piso (pausa). Que allá, está su diario.

Voz de mujer: Baje las escaleras (pausa). Diríjase a la sala de Artes y Arquitectura , en el primer piso.

El público baja por las escaleras y se dirige a la sala de Artes y Arquitectura.

Voz de mujer: Entre a la sala (pausa). Gire a su izquierda, camine 30 pasos (pausa).

Ahora está en frente de la Sala de Música.

Entre.

En esta sala se está ofreciendo una clase de poesía.

Mientras tanto, desde la cabina, la mujer hace una llamada.

Voz de mujer: Jota, entonces tu amigo me dijo que tú te habías encontrado el diario.

La llamada está siendo transmitida al público.

Jota contesta la llamada y atiende a la conversación.

Voz de Jota: ... Déjame decirte que tienes mucha suerte porque apareció un cuaderno abandonado, en mi mesa de trabajo. Ahora que lo pienso, que el diario de uno caiga en manos de alguien que no puede ver, es una fortuna... Yo no podía saber nada más, aparte de saber que allí había confesiones oscuras y retorcidas. El problema de no poderlo leer tenía otro agravante y era no saber de quién era…

La conversación continúa unos minutos más.

Se termina la llamada y se acaba la obra.

Voz de mujer: Fin de la transmisión.

Los espectadores salen de la sala de Música, se dirigen al vestíbulo para entregar los audífonos y los radios.

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Técnica: Instalación, fotografía, serigrafía, dibujo | Dimensiones: Variables | Año de realización: 2014 - 2015

foto por grupo Fotofilia

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PA B LO G U E R R A BAQ U E R O

Proyecto 303 P G UE R RA B @UN A L .E D U. C O P G G UE RRA B .W I X.COM / A RT I STA PLAST I C O

El Edificio 303, antigua Facultad de Artes de la Ciudad Universitaria, fue clausurado a mediados del 2012 por daños estructurales y demolido a comienzos del 2015. A causa de esto, este se convirtió en uno de los proyectos en los que los estudiantes de la Facultad de Artes nos enfocamos en su momento a fin de señalar una grieta que fisuró el paisaje del campus; a su vez, es un homenaje a la memoria de esta edificación; lugar donde los artistas de la Universidad Nacional nos formamos durante los últimos 50 años.

El proyecto comenzó mucho antes de la demolición del edificio, con la intención de representar la imagen de la Universidad Nacional de Colombia en sus últimos tiempos. Esta me cautivó a lo largo de toda la carrera por la manera recurrente y sobretodo contradictoria de encontrarla. Imprecisa, como piezas sueltas de un rompecabezas, se fue configurando conforme la leía, escrita en los muros de la universidad, en forma de noticia, conversación, panfleto, protesta, etc. Con todo esto, al término de mis estudios, lejos de ver su final, la Universidad seguía en pie, era oficialmente pública y era la institución académica más importante del país.

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¿Qué es exactamente la Universidad Nacional? Hay múltiples respuestas. Para algunos La Nacional es (o fue) la educación pública, para otros la academia, para otros es el campus y hay para quienes se trata del devenir de inquilinos que transitan este lugar. Para mí la respuesta sería todas las anteriores.

El escenario para desarrollar esta hipótesis se encontró cuando, a mediados de 2014, se anunció oficialmente la cuenta regresiva para la demolición del Edificio de Arquitectura; caso insignia de la realidad paradójica del patrimonio nacional. Arruinado, en primer lugar, por su propio peso; segundo, por la sucesiva negligencia de administraciones para repararlo; tercero, por la asfixia económica del sistema educativo estatal en Colombia, y cuarto, por la complicada reglamentación en el manejo de los bienes patrimoniales en nuestro país. Este edificio también le dio forma a una enorme Facultad, con un sinfín de programas, cursos, especializaciones, actividades, memorias y significados.

Por lo anterior, el proyecto consistió en entablar un diálogo de despedida, en los lenguajes propios de las artes, con el antiguo edificio de la Facultad de Artes en sus últimos tiempos. Esto se desarrolló gracias a la relación poética entre su arquitectura y la luz, con la que se realizó un reloj solar y una cámara oscura como dispositivos de memoria fotográfica.

Ambos fueron desarrollados en torno a la Plaza Lenin, ubicada en la entrada principal del edificio de Arquitectura.

El reloj solar consistió en un dibujo elaborado a partir de la sustracción de la mugre asentada en la plaza (reverse graffiti); durante unos días específicos, se sincronizó la sombra del edificio sobre el reloj, indicando cada hora del día. Las agujas del dispositivo correspondían a un sistema de aristas, las cuales hacían parte de la arquitectura de la plaza. Para su precisión fueron de gran ayuda los aportes del profesor Santiago Vargas del Observatorio Astronómico de la Universidad Nacional, así como la colaboración de algunos estudiantes del taller de cerámica en el tratamiento del ladrillo, especialmente Ana María Coy y Diego Contreras. Meses después de la demolición, la intervención permaneció visible como vestigio del suceso. Al darle voz y permitirle marcar sus últimos tiempos, el edificio se hizo vital en la construcción de su propio relato.

Simultáneamente, funcionó una cámara oscura en el interior del Auditorio Carlos Martínez, ubicado junto a la Plaza Lenin. Desde allí, se tomaron fotografías estenopéicas hacia la plaza a quienes quisieran posar durante varios minutos de exposición y entrar por última vez y de manera virtual al edificio. Así se cumplió, de cierta manera, el deseo de algunos estudiantes de tener la oportunidad de entrar al edificio antes de que este desapareciera. En un acto de fe, posaron y quedaron consignados desde el interior como memoria; fantasmas borrosos en medio de un paisaje a punto de cambiar para siempre. Dichas fotografías no hubieran sido posibles sin la autorización de la Decanatura de Facultad y sin la colaboración de un grupo de estimados colegas de la Escuela de Artes, de nuevo Ana María Coy, Juan José Posada y Nicolle Walteros. Con ellos, adecuamos tanto la cámara como un laboratorio de fotografía en el camerino del auditorio para poder realizar todo el proceso fotográfico desde el interior. Este dispositivo permitió darle un ojo al edificio y materializar una metáfora de “él” observándonos en sus últimos momentos y despedirse con una imagen.

ars 301 # 1 . 2016 - ii

foto por grupo Fotofilia

Con base en esta experiencia, el grupo buscó apropiarse de esta metodología y extenderla a otro edificio patrimonial del campus, el edificio de Bellas Artes (301) ubicado frente a la Plaza Lenin. En el hall del segundo piso, se acomodó una segunda cámara, esta vez abierta, de modo que el público pudiera ingresar y servirse de ella como punto de vista para contemplar la demolición del 303.

Recibimos financiación por convocatoria de Bienestar Universitario a grupos estudiantiles para mantener la cámara en funcionamiento del 17 de abril del 2014 hasta el 10 de mayo del 2015. Tal como en la ocasión anterior, obtuvimos el registro en fotografía de gran formato, donde quedó consignada la imagen de la transformación que sufrió el paisaje de la Ciudad Universitaria. Desde la Escuela de Artes, y, a través de sus ojos, los testigos de este acontecimiento entendimos que la arquitectura, por más sólida que parezca, también está condenada a desaparecer. Nadie hubiera pensado que el 301, primera Facultad de Arquitectura dentro del campus, contaría la historia del monumental edificio que hace 50 años fue construido para tomar su lugar.

En agosto del siguiente año, se presentaron los registros de la cámara del Auditorio Carlos Martínez y del reloj sobre la Plaza Lenin en la muestra de Trabajos de Grado realizada en el edificio de Bellas Artes. Con el ánimo de disponer los componentes esenciales de los dispositivos de manera vivencial, el registro se dispuso en una instalación de tiempo y luz. Cada 5 minutos la iluminación del salón se prendía y se apagaba automáticamente permitiendo ver, con la luz encendida, el registro fotográfico del reloj, una reproducción de este a escala (realizada in situ directamente sobre el suelo de madera del salón) los registros obtenidos al interior del auditorio y un desarrollo iconográfico en serigrafía a partir de estos. Cuando la luz se apagaba, funcionaba una cámara oscura donde se proyectaba la imagen del presente: un inmenso vacío.

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proyecto 303 | Pablo Guerra Baquero

Al término de esta publicación el proyecto está inconcluso, quedando pendiente la post-producción de una parte importante del material obtenido por ambas cámaras que, por tiempo y recursos, no ha podido ser terminado. Se espera encontrar caminos para mostrar este registro en otros espacios expositivos de la Universidad y ceder el manejo del archivo fotográfico a la misma.

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SANTIAGO LEMUS SÁNCHEZ

Escotoma SA L E M USS@UN A L .E D U. C O SA N T I AG OL E M US.P ORT FO L I O B OX . N E T

El punto ciego es una característica general de la fisiología humana, el cual se presenta debido a que es la región de la retina donde se origina el nervio óptico, este fenómeno es difícilmente perceptible, lo que me llevó a hacerme la pregunta: ¿Cómo llenamos ese tipo de espacios vacíos?

La respuesta científica afirma que el cerebro lo completa con información de la memoria, información que aporta el otro ojo y el entorno visual inmediato. A partir de esta idea, se gestan consideraciones sobre el espacio, como una construcción de la realidad, dependiente de la memoria propia, de la participación de otro/otros, del impacto de la experiencia continua, de la divergencia en la percepción y la significación o re-significación; lo que interviene en la manera como definimos y conjeturamos su presencia.

Escotoma es un proyecto in situ que se desarrolla en el marco del Salón Cano 2014 “Prácticas para habitar el hangar”, en el Laboratorio de Hidráulica de la Universidad Nacional de Colombia. A través de una serie de visitas al edificio, el interés por hallar lugares que actuaran como espacios vacíos, se concentró en un cúmulo de rocas, metales, y material de sobra pertenecientes al hangar, es decir, sus ruinas. Las particularidades de este gran objeto, construido por la acción de descartar o desechar, se vincularon con la gran pregunta inicial; pues aunque en su carácter formal no se trataba de un área intacta o desocupada el comportamiento de los espacios que, al estar o ser, son obviados, eludidos y prescindidos, tienen una relación directa con la reflexión acerca de la solución del cerebro al fenómeno del punto ciego (escotoma).

Es así como establezco un método casi arqueológico de las ruinas y los escombros para entender su funcionamiento interno como espacio y objeto, su relación con las dinámicas propias del hangar, además de descubrir la ruina como mero producto del hombre desde la forma hasta el concepto. Por medio de prácticas de extracción, registro, selección y clasificación de elementos, así como, del análisis de fuerzas (fricción, penetrabilidad, gravedad), tensiones, composición e interacción (contener, sostener); propias del método científico, configuré las mismas relaciones, ahora, desde una experiencia escultórica y poética.

Técnica: Intervención in situ (instalación, dibujo y objetos) | Dimensiones: Variables | Año de realización: 2014

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El proyecto concluye en una serie de objetos hechos, por un lado, con rocas de material de construcción, metales desechados, arenas, polvo, vidrio, pelo, instrumentación de laboratorio científico (tubos de ensayo, pipetas, matraz aforado, vasos de precipitado, entre otros) y objetos encontrados (rarezas); así como también de recipientes de vidrio de distintos tamaños intervenidos con dibujos en tinta impermeable, glicerina, aceite y agua. Todos estos están dispuestos en un mobiliario propio del Laboratorio de Hidráulica, gestando, en conjunto, un dispositivo que evidencia las reflexiones, prácticas y análisis acerca del estudio de esta zona “vacía”, pero que sugiere, a través de un ejercicio de intromisión científica y poética, una construcción, destrucción y reconstrucción de la ausencia/presencia; cualidades que, en su ambigüedad, ceden la tarea al espectador para llenar el espacio de nuevas significaciones y percepciones por medio de su memoria, la influencia de un algo o un otro.

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escotoma | Santiago Lemus Sรกnchez

Técnica: Video | Dimensiones: 30:33 min | Año de realización: 2015

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ES TEBAN FERRO AS TAIZA

Elodea EC FER R OA@U NAL .ED U.C O EC FER R OA .TU MBL R .C OM

Si la esencia de las cosas no se encuentra en lo que son sino en su comportamiento, en su movimiento y en sus mutaciones; la esencia de un ser vivo, se encuentra en sus cambios en el lugar que habita, generados por las condiciones ambientales y por quienes lo afectan. Es así que, al caminar por un lugar, los pensamientos fluyen y se enganchan uno tras otro, se observa, se escucha y se siente la duración en la que se desenvuelve, el cuerpo entra en un estado de atención y sensibilidad con su entorno.

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Con varios recorridos dentro del parque Simón Bolívar, el proyecto Elodea empezó con el avistamiento de montones de una planta, ubicados en los senderos peatonales y las zonas verdes. Estas, al mirarlas de cerca, eran unas plantas largas y delgadas que en el exterior del montón estaban secas y opacas, pero en el interior, al levantarlas, se mantenían húmedas, verdes y brillantes durante varios días. La Elodea Canadensis , considerada maleza dentro del lago, ya que es capaz de acomodarse y adaptarse a cualquier tipo de condición dentro del agua por su abundante proliferación, es la causante de un desequilibrio en el ecosistema acuático.

El rastro de la elodea sigue hasta la labor de un grupo de trabajadores. De lunes a sábado, cinco hombres vestidos de verde se dedican a un trabajo que requiere de un gran esfuerzo físico, el cual consta de varias partes: primero, sobre tablones de madera que flotan en el agua, con unos rastrillos, sacan poco a poco cantidades de masa verde y mojada. Posteriormente, las cubiertas superficies de madera son descargadas sobre las orillas del lago para, después, ser colocadas sobre los senderos de cemento; formando largas cordilleras verdes. Luego, estas montañas se levantan por pedazos hacia un camión, el cual las moviliza a alguna zona verde seca y deteriorada, donde el pasto escasea y la tierra se levanta como polvo; allí, los trabajadores emplazan la Elodea recogida, dándole la mayor amplitud posible para que la capa vegetal sea restaurada con los nutrientes que decantaría la Elodea con su descomposición. El ciclo termina y comienza de nuevo en otra parte del lago, donde la intrusa vuelve a crecer.

Tras haber realizado varios ejercicios de observación, pude evidenciar cuáles eran las propiedades de la planta, sea su estructura, su cambio de color, su extensión, etc. Fueron estas cualidades formales y las acciones de los trabajadores las que me llevaron a evidenciar, con gestos artísticos –de un carácter minimalista y repetitivo–, a la planta como un material plástico en el que se inscriben las relaciones del lugar, haciéndola visible a los visitantes del parque. Levantar, acumular, desplazar y emplazar se configuraron en tres acciones: “Invasión”: emplazamiento de la planta, rama por rama, sobre los caminos de cemento del parque, “Río verde”: dibujo de una línea ondulada y serpenteante hecho con el descubrimiento de la humedad y brillo en que se mantiene el interior de un emplazamiento de Elodea, el cual, al descubrirse, contrasta con la superficie ya seca y opaca, por último, “De verde a Inestable”: formación de cubos de Elodea comprimida, los cuales fueron apilados para levantar una estructura que fue deteriorándose.

Para el parque, la Elodea es un problema, pero aun así es necesaria. La labor perpetua de los trabajadores convierte una plaga en un recurso; ellos están encargados de contrarrestar una fuerza que les rebasa, erradicar la Elodea del lago es una tarea prácticamente imposible pues esta seguirá creciendo constantemente. No obstante, estos “Sísifos”, con su acción interminable, lucharán con ella para mantener la estabilidad del lugar.

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PEDRO JIMÉNEZ HERRERA

La memoria de la tierra

P GJI M E N E Z H @UN A L . E D U. C O SGJ038.W I X.COM / P ED R OJ I M E N E ZH E R R E R A

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Leer las escrituras que el suelo conserva.

La memoria de un territorio podría componerse de las posibles lecturas de los estratos de su suelo. Lo que se devela allí, como historia, es la presencia de seres vivos que han convivido de muy diversos modos: familiarmente, en tensión o en una relación de poder en la que uno, el hombre, arrasa con toda la vida allí existente.

Durante unos meses, en el contexto de la asignatura Prácticas Orientadas al Lugar, me acerqué a la huerta de Biología de la Universidad Nacional para trabajar en un pequeño terruño. Este acercamiento trajo consigo la comprensión de ese espacio, como un territorio que, en sí mismo, se ha constituido por voluntad de quienes pretenden acercarse de manera autónoma a la tierra y a prácticas de agricultura tradicional.

Las escrituras que pude sustraer de allí, para compartir con otros, parten de una práctica permanente de convivencia entre personas, plantas y animales, las cuales habitan sobre y dentro de un suelo. El mismo suelo que transitó por diferentes estados de vida.

Leer esa memoria, implicó disponerse con cautela. Las fotografías aquí compartidas, dan cuenta de un intento por trasladar a otro lugar ese tránsito señalado: de un suelo descuidado, a un suelo recuperado y apto para la siembra. El material registrado hace parte de un archivo conformado por una diversidad de elementos recogidos y tratados desde las manos de aquel que pretende conservarlos y cuidarlos.

Técnica: Mixta | Dimensiones: Variables | Año de realización: 2015

Técnica: Mixta | Dimensiones: Variables | Año de realización: 2015

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JOHAN GALLEGO NICOLÁS RUEDA L E O V I D S I LVA IVONNE SUÁREZ

Proyecto Ecos 9 9 G UACAL ES.WIX.C OM / L ABOR ATOR IO

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Reunimos cantidades notables de cosas, entre ellas recuerdos, tradiciones, objetos, relatos, documentos. Acumulamos y guardamos aquello que nos parece importante. Cosas que sin darnos cuenta hablan de nuestra historia personal o colectiva, de nuestros modos de hacer, de vivir, de relacionarnos con los demás. Registros de algo que evoca en nuestro tiempo al ayer, pero a un ayer con mediación del hoy, de lo que somos ahora.

Guardamos cosas importantes, las clasificamos y ordenamos, tal vez con criterios de clasificación formal, recurrente o casual. Este guardar no es gratuito. ¿Qué vale la pena ser guardado? Aquello que su reflejo nos identifica, que tiene un duplicado en nuestra memoria. Guardamos para no olvidar, para tener presente quiénes somos o por temor a necesitar de eso guardado en un futuro.

El objeto que es guardado es importante, así como el lugar mismo donde se guarda. Nace, entonces, la propuesta colectiva Ecos. Esta relaciona ambas cosas e indaga por el archivo vivo e informal, el cual intenta dar cuenta de algunos aspectos de la memoria individual y de aquella colectiva que, tal vez, no son tangibles desde la perspectiva de un archivo formal. Así, se intenta establecer un diálogo entre el archivo íntimo y el que podría ser llamado “legítimo”, entre el espontáneo y el institucional, entre el catalogado lógico y el catalogado arbitrario.

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Las perspectivas de este archivo replanteado señalan el oficio del archivador, presente en nuestra naturaleza. Del acto de guardar y del método de conservación, más que de objetos, de acontecimientos. Aquellos que no son desconocidos para los otros por nuestra condición de humanos; pero que, al mismo tiempo, son puramente personales y solo tienen sentido o relevancia más que para la persona que los archiva. No es contradictorio que, a pesar del carácter individual de estos archivos, la formación y la conexión que muchos de ellos pueden tener, y la materialización pública nos dan la imagen de un archivo colectivo. Un archivo de memoria popular anónima en el que salen a la luz las similitudes de estos gestos personales y, a la vez, comunes.

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proyec to ecos | Johan Gallego / Nicolás Rueda / Leovid Silva / Ivonne Suárez

‘Ecos, archivo vivo’ 1 se presenta como proyecto colectivo de la materia Taller Espacio, de la Escuela de Artes Plásticas, y viene anclado a la intención y a los intereses individuales de cada estudiante que lo integra. Lo que en un principio se plantea como una aproximación curatorial, este modo de ver el archivo se materializa en una muestra realizada en el Archivo Histórico de la Universidad Nacional de Colombia, el 9 y el 10 de diciembre del año 2015. La muestra fue producto de dos meses de investigación y visitas a lugares específicos que hablan de ese modo de guardar la memoria en la ciudad: archivos, bibliotecas, museos, cementerios, y otros.

La propuesta ‘Refugio’, de Leovid Silva Díaz, muestra una estructura que protege la memoria familiar, un nicho en el que la continua repetición de documentos de casa se funden en su elemento constitutivo y evoca una caverna o una cueva para protegerse o para habitar.

Aquellos que estén interesados en conocer más detalles pueden visitar el siguiente blog: http://99guacales.wix.com/laboratorio#!ecos/mm88s

‘Alma en boca’ de Ivonne Suárez, parte del tejido que se construye y se carga con las narraciones de diferentes personas. La oralidad en el tiempo, una marca intangible en el hilo enredado y en los registros de la acción continua de tejer.

‘Intimidades’, de Johan Gallego, es el resultado de la recopilación de objetos personales íntimos, los cuales se sacan de su espacio de custodia para darles lugar en el edificio del Archivo, intentando preservar su carácter esencial, espiritual e intimista.

‘Taxonomías de lo espontáneo’, de Nicolás Rueda, tiene la intención de preservar y poner en evidencia marcas espontáneas, grabadas sobre los árboles, que no suelen trascender y cuya materialización se desvanece dado su carácter abierto, público o por su intención efímera.

Reencuentros entre el hoy y los distintos modos del ayer. Estos pasados son los que no dejamos ir mediante un acto íntimo de conservar, de acortar distancias en el tiempo. Del primer gesto, vivo; la primera impresión, acción en acto, eco en potencia.

Técnica: Fotografía digital | Dimensiones: 50x25 cm c/u | Año de realización: 2015

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JUAN DAVID POLO CORTÉS

Retrato familiar JDP O LO C@UN A L . E D U. C O F L I CKR.COM / JUA N DAV I D PO LO

Las imágenes propuestas se encuentran estrechamente vinculadas con su método de construcción, puesto que, a pesar de que propongo una puesta en escena, las acciones fotografiadas se encuentran inscritas dentro del marco cotidiano familiar, insinuando el hecho documental dentro del marco de la imagen fotográfica, y, a la vez, lo cuestionan, haciendo la construcción de los elementos que acompañan las acciones. El método empleado para conseguir estas imágenes consiste en, primero, hacer una visita a uno de los integrantes de mi familia a su lugar de residencia, el cual se convierte en la locación de la fotografía; se hace un registro del espacio, la entrada de la luz y los personajes a retratar, para esto me incorporo dentro de sus hábitos normales en un día.

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En segundo lugar, después de documentar el espacio y los sujetos, el tiempo es dedicado a observar y tomar un registro de las rutinas dentro de las locaciones. En una tercera fase, al reconocer los lugares que más se habitan, decidí reconfigurar el espacio, es decir, con elementos que se encuentran en el lugar se construyó la puesta en escena; seguida a esta acción, en donde se intenta no intervenir dentro del flujo del lugar, se incorpora un elemento, generalmente orgánico, que lleva ese espacio de normalidad al lenguaje metafórico y que hace evidente el artificio dentro de la foto. Una vez construido el espacio, se considera la acción que confluya con la luz propicia para la captura dentro de la puesta en escena.

Este método me permite revelar un documento que construye una memoria desde la metáfora y el lenguaje poético, el cual revela el artificio y, a la vez, construye culturalmente una recordación de las acciones que se llevan a cabo en un lugar, las cuales no siempre resultan tan comunes y resaltan el hecho diverso dentro de la comunidad; también, poder incorporar elementos ajenos al espacio, invocar recursos que enuncian un contexto fuera de la propiedad privada. Por último, generar un retrato familiar que no se atribuya al estereotipo del álbum que registra matrimonios y cumpleaños, sino que sobrepase el hecho moderno de la reproducción de imágenes y se genere una dinámica que exija una dificultad desde el momento de la captura, de manera que se construya un conocimiento más allá del medio y se recupere la importancia del contenido.

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retrato familiar | Juan David Polo CortĂŠs

Técnica: Instalación | Dimensiones: 6m x 4m interior y 6m x 2.5 m exterior | Año de realización: 2015

EDISON JIMÉNEZ ARANDA

Casa linda JI M E N E Z A R A N DA @ O U T LO O K . C O M E DI SON JI M E N E Z . T U M B LR . C O M

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El proyecto Casa Linda se construye desde la idea de movilidad y fragilidad en la arquitectura popular, la mutabilidad de su estructura y la aparición de rastros de movimientos anteriores.

Pensar en la ruina, desde la cotidianidad de la vivienda popular, significa familiarizarse con la idea de una ruina viva que se nutre a diario. Esta casa es un escenario inacabado; es la planeación del espacio que se acoge, se acopla y se adapta interna y externamente a sus residentes. Es la humedad en las paredes o grafitis en la entrada.

Este lugar, nuevo dentro del espacio expositivo, resuena entre las nociones de simulación e identificación, apropiándose de materiales de bajo costo, como el papel higiénico y el cartón, para la reproducción de texturas y marcas propias de la vivienda popular. Casa Linda es una instalación que exhibe en la misma pared una cara al interior y otra al exterior de la sala de exposición: una traducción del lenguaje casero. Es un gesto de fragilidad estructural. Es solo una superficie de lo que pesadamente se conoce como hogar.

PA B LO BA R E S C H U R I B E

Sin título P BA R E SC H U @ GM A I L . C O M F L I CKR.C O M / PBA R E S C H U BA RE SCH K I . T U M B L R . C O M /

Técnica: Dibujo | Dimensiones: 25 x 18 cm c/u | Año de realización: 2014

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sin título | Pablo Baresch

El hombre como monstruo, el monstruo como cuerpo en decadencia. Pocas cosas son tan temidas como perecer, y esto, suele tratarse de un rompimiento, un resquebrajamiento de los tejidos, la manifestación de una masa atacándose a sí misma, poniendo sus propias entrañas en conflicto. Hinchándose y desgastándose, el monstruo se transforma desde adentro hasta su extremo más superficial, su cara no es la de la maldad ni de nada que se inscriba como calificativo moral, simplemente es la del trajín, la del uso exacerbado que la ha llevado a emblandecer, así como se endurecen otras cosas. Paso a paso, en la descomposición de la carne se hace evidente lo muerto adherido a lo que aún respira, al igual que un hongo en el tronco de un árbol, dos cosas que parecen pertenecer a un todo se reparten entre lo inseparable y el fragmento: lo que no se quiere reconocer como propio, tal vez a raíz de esa mutación que termina por transformar cada extremidad en un fardo tierno y cada vez más débil.

Técnica: Instalación en hilos, estructura en metal | Dimensiones: 2.71m x 2.61m x 1.70m | Año de realización: 2015

NATALIA CAS TILLO RINCÓN

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Mínimo NACASTIL LOR I@G M AIL .C OM NACASTIL LOR I.WIX.C OM/NATAL IACASR INC ON

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Refugio, protección, cuidado, privacidad. La casa es el lugar donde nos resguardamos del resto de lugares, del resto de personas; es un microcosmos en el que permanecer se convierte en habitar cuando entendemos su orden y su caos. En lugares concurridos y de poco espacio, para cada persona, cualquier lugar puede ser una casa, una maleta de viaje, una cobija o simplemente el espacio que queda entre nuestras piernas y brazos cuando nos acurrucamos. En la ciudad, las casas están cada vez más alejadas del suelo, apiladas unas sobre otras, también hay casas entre casas, hay casas altas y flacas otras bajitas y anchas, en forma de camas o sofás y otras que transitan. En ella, debemos replegarnos a nuestra experiencia mínima, donde se pueda habitar, vivir. Con el pasar del tiempo, la transformamos, encontramos maneras de hacer específicas y los tamaños cambian de acuerdo con nuestro cuerpo.

Mínimo es un proyecto que se desarrolló en el marco del Salón Cano 2015, el cual planteó, como eje transversal, la ciudad. Así, es como la preocupación previa del habitar y de la casa se envuelve dentro de las problemáticas de la ciudad, determinan las dimensiones del espacio y sus variables dentro de la urbe.

La idea principal fue diseñar una casa con el mínimo metraje, donde los muebles también tuvieran las dimensiones correspondientes a las medidas de mi cuerpo. Fue así como se plantearon 6 diferentes casas, donde se pasó de 18.6 m2 a 7 m2. Era muy importante tener en cuenta las medidas e ir reduciéndolas, para poder lograr el mínimo habitar; otro punto importante del proyecto era el planteamiento del diseño desde la posibilidad de que fuera construible. Utilicé el lenguaje de representación arquitectónica de las plantas de las diferentes casas, y, en el resultado, pasé de un plano a una instalación teniendo en cuenta esta gramática del dibujo arquitectónico. La pieza final fue una instalación de 2.71 m x 2.61 m x 1.70 m, esto es una maqueta a escala 1:1, con el fin de preservar la delicadeza del dibujo, así como, convertir esta idea de compresión de la casa en la ciudad y volverlo una experiencia mínima pero habitable.

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CATALINA HOYOS GARCÍA

El error

de la línea

CA H OYO SGA @U N A L . E D U. C O

Pocas aseveraciones me atrevo a escribir con respecto a algo tan variable y amplio como lo es el dibujo, tomo, sencillamente, algunas palabras y pensamientos que he recibido de otros y, sobre todo, que han llegado dibujando.

Para comenzar, podría recordar lo que fue el dibujo hasta el siglo XIX, época fronteriza entre una definición pragmática y bien establecida y el colapso de las definiciones de medios que vivirían las artes en la modernidad. Se definía el dibujo como una práctica relacionada con una “tipología de géneros pictóricos o arquitectónicos y aplicaciones de diseño” (Petherbridg, 2009, p.19). Es claro que para entonces en occidente, el dibujo aún no se veía como una construcción independiente y finalizada. Lo curioso es encontrar, en la actualidad, escuelas que todavía imparten clases de dibujo como lo hacían cinco siglos atrás, no porque el ejercicio de repetición del modelo vivo o muerto, o la insistencia anatómica no ofrezcan posibilidades de aprendizaje, sino porque estas metodologías, en muchos casos, priman ante el conocimiento de las variaciones y reflexiones emergentes en el escenario mismo del hacer.

Aprender a dibujar se vuelve un requisito para lograr otras habilidades, si se antepone su función a un objetivo ajeno al mismo dibujo. De esta manera, las fronteras mediáticas (video, pintura, instalación, etc.), continúan siendo necesarias.

Es una tarea poco sencilla cuestionar los anacronismos en los modelos adquiridos; una vez aceptado un concepto o una definición, la mente la asimila en una conformidad duradera y estable. Así que, cuando se adopta un método para dibujar, un método para ver y uno para aprender, la comodidad de la certeza única, nubla la gama de posibilidades. En ese mismo lugar, nace la necesidad de corregir, si algo no funciona en un esquema se debe adaptar, incluso se elimina o se borra.

Para no sumergirse en absolutos, se ha de mirar de otra manera, cualquier método o hábito de dibujo es susceptible a cambios. No se trata de rechazar e intentar eliminar las estructuras, sino de considerar las variaciones. Es estar atento a descubrir las posibilidades de un sistema que se vuelve flexible. Cuando el hacer se transforma, necesariamente el pensar también y viceversa. El dibujo adquiere así, en la flexibilidad, un carácter continuo entre “el hacer y el pensar y la invención y la finalización” (Petherbridg, 2009, p.19). Esta continuidad, se asemeja a la idea de línea como un punto con movimiento y dirección (Kandinsky, 2003); pero, al mismo tiempo, es una línea maleable, elástica, que no solamente se define en un plano, sino que se prolonga y expande, y aumenta hacia el infinito las posibilidades del dibujo.

Ahora bien, si el objetivo es la flexibilidad del dibujo, se le permitirán diversas posibilidades de ser. John Berger (2005) sugiere tres maneras en las que funciona el dibujo: el primer tipo estudia y cuestiona lo visible, haciendo una ‘emigración óptica’ entre lo que se ve y el papel; la segunda categoría son los dibujos que comunican ideas, en los que según él, la imaginación construye mundos alternativos no cuestionables con referentes visibles y finalmente, menciona los dibujos que se hacen de memoria como los más importantes: “(…) se hacen a fin de exorcizar un recuerdo que obsesiona al artista, a fin de sacarse de la cabeza de una vez para siempre una determinada imagen, llevándola al papel” (p.34).

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Las palabras de Berger (2005) me motivan a pensar en los espacios intermedios que aparecen al categorizar los dibujos en instancias.

Entre las posibles combinaciones de lo imaginario, lo visible y la memoria; estas enmarcaciones adquieren elasticidad, aparecen categorías como el error y el olvido, y se despliega un lugar que no cautiva por su grado de previsibilidad, sino por la instantaneidad de la consciencia en la experiencia corporal.

Si la aprehensión sucede en la mente, la facultad de la mano es estar antes del ojo. Por lo que es a ella, según Derrida (1991), a quien se debe confiar la anticipación en el hacer. “La mano se precipita, en lugar de la cabeza, como para precederla, advertirle o protegerla” (p.12). Puede que el olvido o la falta de visión también sean procesos perceptivos, cerebrales; empero, es la mano la que facilita la aparición del error y la que ingenia ante el olvido. No obstante, el encuentro concedido con el error o el olvido tienen cierto grado de dificultad, debido, probablemente, a que en la búsqueda por alcanzar modelos o perfeccionar métodos, procuramos eliminar cualquier indicio de equívocos y distracciones. Aun así, el dibujo es capaz de registrar con sinceridad la intención del dibujante, cada gesto, cada trazo, cada tiempo, cada espacio, cada intención.

Es importante, además, reconocer los condicionamientos a los que son sometidos los dibujos, los formatos, los medios y las gramáticas a los que aferramos nuestra seguridad; así como observar los estados mentales y físicos que nos separan del momento placentero de dibujar. Pero, antes de permanecer rumiando las ideas, nuestra mano ya se encuentra en ese contacto con el medio, con el olvido y el recuerdo, con el error y la certeza, con el fracaso y la falta de visión. Quizás, la línea maleable y sorpresiva que expande al dibujo en múltiples niveles, se encuentre en el tránsito entre lo concreto de las definiciones y la incertidumbre de los errores, los errores de la línea.

Bibliografía Derrida, J. (1991). Mémoires d’aveugle, L’autoportrait et autres ruines . Paris, France: Musée du Louvre.

Kandinsky, V. (2003). Punto y línea sobre plano . España: Paidós.

Berger, J. (2005). Sobre el dibujo . Ciudad, país: Occasional Press Petherbridg, D. (2009). The primacy of drawing . Estados Unidos: Yale University Press

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ALEJANDRO VILLA HERNÁNDEZ

Naturaleza artificial

ALVI L L A H E @UN A L .E D U. C O

‘Naturaleza Artificial’ nace de la apropiación y el análisis de una estructura orgánica (centro de una nuez), en la cual, a partir de una observación detallada del material, se busca una transformación para generar una nueva lectura del objeto por parte del espectador, proponiendo nuevas dimensiones y materiales para la reproducción. La propuesta se definió en la clase de Instalación, a cargo de la maestra Rosario López, en el segundo semestre del año 2013. Los parámetros incluyeron la observación y el entendimiento de estructuras naturales, a mi parecer, y, desde el principio, objetos con aura propia y composición perfecta. Con base en esto, empecé a recolectar objetos que me llamaron la atención, sin importar el tiempo o el lugar donde estuviera; de ahí nació mi interés por la nuez. Esta, al dividirla, tiene un centro constituido por celdas, las cuales, a su vez, estaban compuestas por estructuras más pequeñas; lo que me hizo pensar en una unanimidad fundamental, sea una célula, un átomo o como quiera llamarse.

Lo que me importaba era la ejecución de lo simple a lo complejo, del pequeño al gran formato, de la nimiedad a la perplejidad.

Pienso que, en muchos proyectos, la utilización de materiales para la ejecución es un encuentro azaroso, a pesar de la planificación que se realice. La utilización de palillos y oasis se estableció después de un proceso de experimentación con otros materiales; sin embargo, el desarrollo de la estructura pudo fracasar en varias ocasiones.

El proceso comenzó con bocetos de la estructura original. Trasladar una forma orgánica tan pequeña me obligó a moldear un objeto que, posteriormente, me sirviera como base para la consolidación de toda la figura. El oasis se trabajó por bloques, estableciendo una base que soportara la estructura y que dialogara con los conceptos de ritmo y movimiento, desde todos los puntos de vista. A cada bloque se le dio una forma y medidas determinadas, a pesar de esto, la figura se modificó a medida que el proceso avanzaba, ya que la incrustación de los palillos desestabilizaba la estructura y obligaba a una ejecución de la base hasta la punta. No fue un trabajo sencillo, pues la estructura colapsó parcialmente en varias etapas y eso hizo que la base se debilitara. El proceso completo duró aproximadamente dos meses, en los que se utilizaron 6 bloques de oasis y un aproximado de 24.000 palillos.

La propuesta finalizada es un recorrido en el que se encuentra el movimiento, el ritmo y la tensión, a través de una estructura compuesta por unidades que dialogan entre sí para formar un organismo que suscita composiciones naturales en un nuevo formato y disposición.

‘Naturaleza Artificial’ se presentó para la clase a modo de entrega; posteriormente, fue aceptada y presentada en el Salón Interuniversitario de la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB) ese mismo año.

Técnica: Incrustación | Dimensiones: 79cm x 46cm x 23cm| Año de realización: 2013

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SNYDER MORENO MARTÍN

¿Quién tiene la llave de taller ?

SN Y DE RM O RE N O @H OT M A I L . C O M CAR G OCOL L E C T I VE .C O M / S N Y D E R M O R E N O

En la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia, existe una forma pedagógica conocida como Taller, cuyo origen data de finales de la década de los 80. En términos ideales, es entendido como aquel espacio dentro del currículo de artes donde el estudiante podría materializar sus intereses personales, independiente de una temática o técnica pre-establecida, es decir, un espacio donde plantea su práctica a partir de la autonomía. No obstante, con el pasar de los años, dicha concepción fue modificándose.

El proyecto ‘¿Quién tiene la llave de Taller?’, realizado en el primer semestre del año 2012, planteó, a partir de distintas intervenciones y estrategias relacionales, un espacio para el encuentro de los actores que día a día construyen la Escuela; donde pudieran compartir aquellas impresiones que suelen quedarse en comentarios de pasillo y, así, de manera conjunta, reflexionaran sobre su accionar y pudieran imaginar otras maneras de asumir su rol en una escuela de artes.

Durante la primera semana de junio, en las paredes del edificio de artes, aparecieron una serie de afiches con imágenes alusivas a la Escuela; una semana después, sobre estos pequeños carteles surgió la invitación a un evento, realizado el martes 12 de junio en el hall del segundo piso. Dicho día, el hall estaba lleno con distintos emplazamientos realizados con las mesas y las sillas que se suelen utilizar en las clases; poco a poco, fueron llegando estudiantes y profesores para conversar, de manera horizontal, sobre los desafíos y posibilidades que presenta el espacio de Taller. Luego de algunas horas (finalizando el encuentro), se repartieron unos formatos, a modo de compromiso, donde los participantes firmaban y ponían su huella, adquiriendo la responsabilidad que cada uno definía al finalizar la conversación.

A modo de cierre del proyecto, se redactó un breve documento, el cual reunía varias de las inquietudes y propuestas que se generaron; este fue divulgado entre la misma comunidad que lo propició.

Fueron cuestionamientos que continuarán y que cada vez serán distintos por lo que vale la pena mantener la discusión.

Técnica: Intervención con afiches, emplazamientos escultóricos, estrategias relacionales y publicación | Dimensiones: Variables| Año de realización: 2012

LAURA MARIANA MORENO SEGURA

La enseñanza del arte como un problema artístico

L A M M ORE N O SE @ U N A L . E D U. C O

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Un profesor es un artista y un artista es un profesor La frase: inquietante, sucinta, lacónica y casi lapidaria, fue el comienzo de una pregunta que, hasta el momento, no he podido responder porque, aun cuando en su libro, Didáctica de las artes visuales , María Acaso se encarga de exponernos el porqué de la enunciación; esta pregunta queda flotando, con la necesidad de ser pensada por quien la ha recibido súbitamente como un balón de fútbol en la calle, una declaración de amor, o un balde de agua fría.

No sabemos qué es exactamente la pedagogía y mucho menos el arte; sin embargo, en principio, parecen ser cosas lejanas entre sí.

La pedagogía, como un discurso escindido de las artes, es quizás un reto para quienes queremos encontrar maneras para que ambas cosas, pedagogía y arte, dialoguen; si bien es importante leer a los clásicos: Piaget, Vygotsky, Freire, Bruner,… (autores ineludibles cuando se estudian carreras afines a la educación), es necesario comenzar a construir discursos propios, encaminados, por supuesto, a modos de hacer distintos.

Más allá de todo el aparato teórico que constituyen los discursos pedagógicos, en su mayoría provenientes de la psicología, lo que podemos identificar son maneras de ver al otro, algunas de ellas, absolutamente bellas, otras no. Empero, es imposible aceptar todo como una verdad irrefutable porque los seres humanos somos bastante complejos y la alteridad supone ir un poco más allá.

Aunque aprender el discurso es muy importante, también lo es, a veces mucho más, desaprenderlo. La pedagogía y el arte pueden ser caminos para encontrarse con otro, con otros y, en últimas, con uno mismo. Ambas cosas surgen de una gran pregunta o situación que es necesario pensar, aunque no exista una respuesta o explicación y casi siempre son una apuesta por acercarse al resto de problemas que estas inquietudes suponen. ¿Artista pedagogo o pedagogo artista?

La discusión acerca de si se es artista o se es profesor de arte es un tema que se ha tratado desde hace ya algún tiempo al interior de las facultades de Arte y Educación. Cada “bando” (como si se tratase de una lucha) expone razones distintas y muy bien sustentadas, pero ¿A qué queremos llegar exactamente con esta distinción?, ¿será necesario pedagogizar todo cuando se es profesor de arte? o ¿por qué es tan difícil pensar en el proceso de la enseñanza del arte como un proceso de creación? Es más, ¿alguna vez nos hemos preguntado si es posible asumir la enseñanza como un proceso propiamente artístico?

Es evidente que la formación de un licenciado en artes es distinta a la de un artista y esto no es algo reprochable; No obstante, esta distinción se ha llevado a un punto totalmente problemático en el que, o se es artista o se es profesor de arte, como si fuesen cosas diametralmente opuestas. Esto último parece poco inteligente en un medio donde muchos que ni siquiera han estudiado arte terminan haciendo una obra y hasta exponiendo, o donde otros tantos, que sí pasaron por una facultad de artes, terminan trabajando como docentes. A propósito de este segundo caso, es posible cuestionarnos ¿qué tipo de obra hace un docente de arte?

Cuando se crea algo, casi siempre se piensa en cómo hacer que el espectador, de algún modo, termine la obra de arte, idea que nos viene seguramente de Duchamp (Hernández-Belver & Martín-Prada, 1998) diciendo que es el espectador quien hace el cuadro y con ello pensamientos como el de Umberto Eco sobre una obra abierta, planteando la multiplicidad de significados para una obra de arte; en fin, esta es la manera en la que las concepciones sobre el arte, específicamente las artes visuales, se han venido transformando hasta ahora de un modo bastante general. Sabemos que lo que hacemos es siempre susceptible de ser interpretado y, siguiendo esta premisa, aparecen figuras como la del curador o el crítico de arte.

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¿Qué pasaría entonces si el espectador ya no es la persona que se acerca a la galería o al museo con la intención y con la disposición de ir a ver una pieza de arte y, en su lugar, hay un niño que está aprendiendo a escribir, uno que vive en el campo o un grupo de personas con necesidades especiales? Es posible que en estos casos el público sea mucho más complejo que el del museo o la galería, no porque sea más o menos importante, solo sería más complejo porque, al parecer, no hemos pensado lo suficiente en ello.

Es viable pensar en el maestro de artes como alguien que se pone en escena, su acción es directa y podríamos decir per-formativa, parte justamente del encuentro con el otro. El maestro o el artista, como ente autorreferencial o ensimismado, debe desaparecer y lo primero que tendríamos que hacer es escuchar, no solamente a otros, sino, en el proceso, a nosotros mismos, y esto, como ocurre cuando se produce un trabajo de arte, requiere de tiempo y dedicación.

La educación, más allá de la Escuela Es importante comprender que la educación no solamente se da en la escuela. Los procesos educativos, así como los procesos artísticos, deben trascender las puertas de las instituciones porque su hacer se relaciona con la vida misma: se crea y se aprende en todo lugar; no obstante, la escuela debería ser un lugar de experiencias significativas y, como maestros de artes, tendríamos la posibilidad de propiciar estas vivencias. Sería prudente preguntarnos ¿qué tanto logramos recordar de un lugar en el que pasamos tanto tiempo de nuestras vidas? y ¿qué fue lo que realmente aprendimos?

Enseñar es aprender Los procesos de creación, como ya lo he mencionado, parten de nuevas preguntas y experiencias. El encontrar-se con otros, parte ineludible en la enseñanza; nos permite dialogar con nosotros mismos.

En français, le mot apprendre signifie à la fois «s’instruire» (learning, leheren) et «instruire» (teaching, lehren); on apprend l’algèbre, on apprend l’algèbre a quelqu’un. L’ambiguïté est par elle-même significative; en effet, il n’y a peut-être pas d’opposition absolue entre celui qui instruit et celui qui s’instruit; parfois, c’est le même homme. (Reboul, 2010, p. 10) En francés, la palabra aprender significa al mismo tiempo “instruirse” (learning, lehren) e “instruir” (teaching, lehren); aprendemos álgebra y “aprendemos” (enseñamos) álgebra a alguien más. La ambigüedad es por ella misma, significativa; en efecto, si no existe una oposición absoluta entre aquel que enseña y aquel que aprende; en ocasiones, es la misma persona. (Reboul, 2010, p. 10, traducción propia)

Siguiendo esta relación entre la enseñanza y el aprendizaje, como constantes en el oficio del maestro, el observar con cuidado lo que sucede durante la propia práctica implica resistirse a olvidar los detalles y, de esta forma, saber cómo encontrarse no solamente en la experiencia de ser maestro, sino en el acto mismo de crear. En muchas ocasiones, los acontecimientos que parecen triviales nos indican el camino que debemos tomar. ¿Qué se enseña en artes?

La pregunta que se desprende de la discusión ya mencionada: “artistas vs. docentes”, tiene que ver con la labor del docente de artes en términos formativos o más bien, per-formativos.

Actualmente, se habla sobre la alfabetización visual, una pregunta por ¿cómo vemos ahora? en una época en la que estamos completamente saturados de imágenes; sabemos leer y escribir textos, pero nunca nos enseñaron a leer las imágenes. Considero que esta es una discusión que necesariamente tendríamos que continuar si realmente nos interesa el asunto.

Finalmente, se habla del hacer como si fuese un problema retórico, sin embargo, en muchas ocasiones, parece estar desconectado del pensar y del hacerse preguntas; parece no tener que ver con aprender sobre lo que se hace. No se trata, entonces, de un despliegue de medios para crear: las necesidades van surgiendo a medida que las preguntas se presentan y los modos de hacer en términos prácticos no son más que puentes que conectan ideas. El sugerir constelaciones de preguntas y mundos posibles, es en últimas lo que hacen los profesores de arte que asumen su labor artística y ¿por qué no? transformadora.

Bibliografía Acaso, M. (2010). Didáctica de las Artes y la Cultura Visual .

Madrid: AKAL Reboul, O. (2010). Qu’est-ce qu’apprendre? Pour une philosophie de l’enseignement. Francia: Presses Universitaires de France.

Hernández–Belver, M & Martín-Prada, J. L. (1998). La recepción de la obra de arte y la Participación del Espectador en las propuestas artísticas contemporáneas. Revista Española de Investigaciones Sociológicas , (84), pp. 45-63.

Técnica: Intervención en el espacio público | Dimensiones: Variables | Año de realización: 2015

fotos por Mateo Matiz

FUNDACIÓN COLECTIVO ATEMPO

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Festival

entre árboles

C OL EC TIVOATEMPO.C OM

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El ‘Festival entre Árboles’ nació como una iniciativa auto-gestionada de la Fundación Colectivo Atempo, un grupo de jóvenes artistas egresados y estudiantes de Artes Plásticas de la Universidad Nacional, junto con miembros de otras universidades y escuelas de arte, quienes intervienen el espacio público con instalaciones, procesos de formación y acciones, generando escenarios creativos para la convivencia de la comunidad.

Desde enero del 2015, el Colectivo Atempo reunió la experiencia adquirida después de haber viajado por diferentes lugares del país dentro de la plataforma de Sinfonía Trópico. Aquí, desarrollamos, a través de las prácticas artísticas, una conciencia y mejor relación con la diversidad cultural y biológica de los ecosistemas colombianos; por ello, como colectivo, decidimos crear un encuentro urbano que permitiera hablar, debatir, compartir y crear posibles soluciones en cuanto a temas medio-ambientales y socio-políticos relacionados con nuestra situación actual.

Para noviembre, creamos una experiencia que unió el arte y la ciencia, con unos módulos escultóricos de madera reciclada; además, reunimos a diez de los mejores artistas urbanos del país, para que pudieran plasmar su percepción acerca de la biodiversidad y generar la unión de opiniones y experiencias alrededor de las estructuras que representa cada región del territorio. Estos módulos se instalaron en el espacio verde del Parkway en Bogotá durante tres semanas; hubo pintura en vivo, exposición e interacción con la instalación y diferentes actividades alternas, como una feria ambiental y cultural, concierto de apertura e instalación sonora a cargo de la clase de sonido, etc.

El ‘Festival entre Árboles’ propició un ambiente perfecto para compartir. Todos los transeúntes se encontraron, de manera un tanto fortuita, con el recorrido: vieron el oso de anteojos, el jaguar y la

anaconda; subieron al palafito del pacífico a tomar biche; vieron a los artistas haciendo su trabajo bajo el diluvio de los primeros días; discutieron sus pensamientos entre ellos y con siete jóvenes, quienes invitaban a desahogarse bajo las estructuras, 23 organizaciones ambientales y proyectos culturales dieron a conocer su iniciativa en la feria, junto con 13 líderes sociales quienes hablaron de sus iniciativas; una maravillosa obra de teatro para todo público, acerca de la sabiduría animal; grupos musicales que cantaron en pro de la conservación; muchas amistades y uniones nuevas fueron las que se consolidaron a lo largo del Festival, donde se amplió y fortaleció la red del trabajo colectivo y comunitario a través del arte para todos.

Técnica: Mural | Dimensiones: Variables | Año de realización: 2015

fotos por Colectivo Mural - Edison Ariza

COLECTIVO UN MURAL INTERACTIVO

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UN Mural

interactivo

YOU TU BE.C OM / WATC H ?V = MJ IH LG IEZ IC

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El mural realizado sobre la estructura que encerraba el terreno del ahora demolido edificio de arquitectura es el resultado de una búsqueda de encuentros interdisciplinarios e intercambios de saberes en pro de la identidad y sentido de pertenencia con los espacios del campus, así como del trabajo colectivo.

Durante el 2015, la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia llevó a cabo la demolición de la planta física del edificio 303, conocido como el edificio de arquitectura; durante el proceso, se levantó un cerco, el cual se encontraba en pie y en proceso de deterioro. Mientras estuvo en funcionamiento, el edificio de arquitectura fue un punto de encuentro entre las diferentes escuelas que componen la Facultad de Artes; así como de interacción con las otras facultades, por las características de las materias y actividades de orden académico e informal que allí se desarrollaban, las cuales estimulaban la reflexión hacia nuevos saberes, convirtiéndose en un lugar de gran importancia en la memoria de varias generaciones.

A fin de reivindicar este espacio, que tiempo atrás fue, tanto, un importante punto de encuentro, como un medio para incentivar la integración y el diálogo interdisciplinario, se propuso, por parte de un grupo de amigos y compañeros de la Escuela de Artes Plásticas, la realización de un mural sobre dicho cerco, en aras de rescatar espacios de reflexión y construcción de identidad a través de la unión de esfuerzos colectivos, resaltando la diversidad como rasgo característico de la Universidad Nacional.

En el segundo semestre del año 2015, se convocó a los estudiantes de diferentes programas curriculares de la Universidad, mediante el correo institucional, a participar en el proceso para la realización del mural. Este tuvo un componente de intercambio de experiencias y conocimientos en dibujo y pintura, permitiendo, así, espacios para compartir, desde diferentes miradas, las percepciones acerca de los programas curriculares y de la universidad en general, en una búsqueda constante por generar una imagen que florezca a partir de las inquietudes de cada uno de los participantes.

Desde una visión retrospectiva sobre el proceso del proyecto, no solo se construyeron una serie de figuras que abarcaron un espacio de tránsito dentro de la universidad, sino que también se estrecharon lazos de compañerismo entre estudiantes de la Escuela de Artes y de diversos programas de pregrado, entendiendo que, en cada facultad, hay diversas formas de pensar, proceder y entender el conocimiento a través de la construcción de imágenes; abordando un proceso donde la inexperiencia de todos fue un factor decisivo al enfrentarnos a la necesidad de compartir los conocimientos adquiridos en nuestro tiempo en la Escuela de Artes. Jugar a impartir conocimiento no fue un proceso fácil sino una tarea ardua y gratificante; una oportunidad de compartir lo que se piensa e incentivar las capacidades de liderazgo, asimismo, asumir responsabilidades desde la consciencia propia y la interacción con el otro como artífice.

El mural, al ser una técnica de trabajo colectivo llevada a cabo en espacios abiertos, establece un escenario visible de diálogo e interacción entre facultades, el cual se dejó atrás con la demolición del edificio 303, reconociendo aquel terreno como potencial para desarrollar actividades colectivas y consignar, en el cerramiento instalado, una pieza que identifique a la comunidad universitaria, incentivando el habitar de los espacios de la universidad de manera creativa, productiva, consciente y responsable con la factura propia del compañerismo y la camaradería. Actualmente el mural ha sido retirado y partes del mismo se encuentran guardadas.

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LY Z E R I K A T O R R E S R A M O S

Desde lo particular Arte-Articular

LE TO R R E S R @ U N A L . E DU.C O

Todo hombre habita algún tipo de herida (fisura, fractura, descalabro, afección, intersticio, alteración o dolencia) aquello que le mueve y, a la vez, parece insuperable, lo incomprensible, lo que hay que enunciar y transformar; puesto que la propia condición humana (Arendt, 2001) hace de la existencia misma nuestro gran factor delimitante. A este hecho atribuyo que, desde el arte, hayamos osado afirmar que Todo hombre es un artista; ya que, en general, los humanos ponemos toda nuestra esperanza en la propia capacidad para hacernos un lugar en el mundo que habitamos, reestructurarlo y darle otros significados.

Me interesa indagar sobre cómo se pueden poner en un diálogo las subjetividades, el “habitar” de cada quien, puesto en tensión con otras fisuras. La historia oficial ha hecho invisibles esas relaciones entre sujetos, se ha encargado de infundir la desconfianza en el otro y llevarnos por el camino de la homogenización. Nuestra figura, como artistas-pedagogos, requiere de una radicalidad especial; al enunciarnos como tal, hacemos de la acción nuestra morada y elegimos el poder de lo micro: el poder de dialogar con otros para encontrar la subjetividad común desde la manera en que cada uno concibe el mundo.

Todo conocimiento es un rastro de la vida, si nos tomáramos el trabajo de observar y repasar lo que hacemos a diario, cada tanto, descubriríamos la potencia de lo cotidiano. En este punto, podría afirmar que no es lícito hablar de unas “experiencias significativas” dado que no se puede desechar ninguna experiencia, dentro de lo que nos constituye como sujetos que conocen a través de dos condiciones permanentes: sentir y pensar.

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Sin embargo, sería desbordado afirmar que en toda acción humana hay arte o creación, o ver el aula en todos los espacios.

El pensamiento creativo surge antecedido por la necesidad ya antes mencionada de reestructurar, esa es la conciencia a la cual me refiero cuando hablo de la cotidianidad como una potencia generadora de conocimiento e historia; por supuesto, todo lo anterior desemboca en varias preguntas ¿Qué papel juega el artista reconocido por la institución (el artista con título) ante los conocimientos y sensibilidades no legitimadas?, ¿al aparecer como pedagogo-artista frente al otro, se impone una subjetividad prefabricada?, ¿asumido el poder de lo micro, cómo actuar siendo una célula de la macro-historia?

La tensión entre el camino académico y la carga que este conlleva, frente a la sensibilidad propia construida por la vivencia está latente. No obstante, considero que lo fundamental no es resolverla sino llevarla al extremo, para ahondar en las heridas y empezar la reconstrucción desde dentro de ellas.

Varias veces he hecho el ejercicio de imaginar el mundo sin todo aquello que hemos puesto en él para hacerlo nuestro hogar; sin todos esos objetos que carecen de un sentido estricto de utilidad; sin todo aquello que está allí por el mero placer de ser percibido o disfrutado; la imagen que llega a mí es la de un mundo sin tiempo.

Todo aquello que existe por cuenta del pensamiento creativo y del sentido de pertenencia al mundo, es el mecanismo que hemos encontrado para hacernos eternos dentro de nuestra propia condición de seres efímeros.

Valorar nuestras actividades, a través de las vivencias obtenidas en ellas mismas, nos hace generar una lectura horizontal de las capacidades de los demás. Relacionarnos con el otro de voluntad a voluntad, de inteligencia a inteligencia, de fisura a fisura; es lo que logra que se disuelvan las fronteras entre vida y arte, invitando a todo sujeto a ejercer el derecho de creación de su propia existencia.

Desde la particularidad Entiendo el trabajo creativo como un cúmulo de conocimientos que nos permiten modificar el mundo en el que vivimos, satisfacer nuestras necesidades primarias, así como, cubrir aspectos relacionados con la manera en la que construimos nuestra personalidad, el modo en el que entendemos la vida y cómo atribuimos un sentido particular a las cosas que nos rodean. En el trabajo creativo, el ser humano logra dilucidar las necesidades personales que la acción misma satisface. A su vez, este potencia el valor del sujeto a horizontes que antes se encontraban fuera de su alcance, ya que expande sus funciones a capacidades que no consideraba antes como propias. Se pasa de un sentido de la propiedad a uno de la pertenencia pues el mundo no nos pertenece, parte de nosotros se encuentra en el mundo.

Bibliografía Arendt, H. (2001). La condición humana . Barcelona: Paidós Ibérica.

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J O R G E LU I S AC E V E D O AYA L A

Objeto

de fiesta #2

JLAC E VE DOA @UN A L .E D U. C O

Esta pieza indaga la ‘ruina del cuerpo después de la fiesta’. Conjuga la observación y el juego con elementos que la orbitan semióticamente. El tema de la ruina ha estado rondando mi cabeza y lo trabajo desde hace aproximadamente dos años, cuando concreté mis impresiones dispersas en un ensayo para la clase de Teoría del Arte II, el cual titulé, a manera de carta de navegación, ‘Por las otras ruinas’, estaba interesado en realizar un acercamiento que no pasara por lo más primero (las ruinas arquitectónicas, por ejemplo), pero que diera cuenta de mi desazón y deseo de llorar. Parecerá superfluo pero soy una persona sin llanto, y, de alguna manera, he querido buscar respuestas, analizando las situaciones en las que más me acerco a ello. Desde entonces, me centré en una de las posibilidades de aparición que veía de estas ‘otras ruinas’, las cuales, al principio, quise llamar ‘ruinas emocionales’. Así, es como entre las ‘ruinas de la fiesta’ aparecen las ‘del cuerpo después de’. Luego de realizar este trabajo, he redescubierto mi interés por el tema, una fuerte tensión entre el fracaso y el paraíso de la infancia.

En ‘Objeto de Fiesta #2’ se encuentran impresas en los globos imágenes de amigos quienes, al igual que yo, en el remate, no pueden más con su propio cuerpo, pero aun así siguen ahí, tercamente de fiesta, entre derrumbarse en la alfombra y brindar de nuevo, en el filo entre la muerte y el sueño. Propongo una analogía entre el cuerpo de quien remata y la naturaleza de los globos: desinflarse y caer, arrugarse y ensuciarse, formando un cúmulo inútil.

Entre los aspectos relativos al proceso de la idea y la pieza se encuentran el ejercicio prolongado (poco más de un año) de registro fotográfico en remates buscando capturar la disposición mencionada, la realización de dibujos basados en las fotografías, y su paso a sedas para impresión serigráfica. Adicionalmente se armó una 'maquina' para reacciones de producción de hidrógeno, para rebajar costos del helio. El objeto se desarrolló e instaló en salas del Museo de Arte de la Universidad Nacional (y en el Taller de Serigrafía) en el marco del III Laboratorio Cano 2015 “En estado de ruina”.

Técnica: Serigrafía sobre globos de látex y cuerda | Dimensiones: Variables | Año de realización: 2015

DESDE ESCUELA

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M A R Í A CA M I L A PAT I Ñ O

Programa

Salón Cano 2015

M I E M B R O DE L CO M I T É PR O GR A M A S A LÓ N CA N O 2 0 1 5

El Programa Salón Cano es un espacio universitario que reúne un conjunto de experiencias propias de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia, generando dinámicas de creación, gestión cultural e investigación artística a través de la iniciativa de los estudiantes, con la participación de maestros y egresados. Sus esfuerzos se enfocan en la consolidación y recuperación de procesos históricos, con una visión contemporánea de su propia experiencia del arte. El programa Salón Cano está direccionado por un grupo de, aproximadamente, 15 estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas y un profesor, el Maestro David Lozano; a su vez, el programa está avalado como proyecto de investigación HERMES; internamente se divide en una serie de comités que formulan, organizan, ejecutan y gestionan las diferentes actividades propuestas por el salón para toda la comunidad universitaria y, en especial, los estudiantes de la Escuela de Artes.

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Como punto de partida para las versiones actuales del salón, que comenzaron a partir del 2013, se reflexionan asuntos como: ¿De dónde partimos para configurar un accionar en el campo artístico y cultural en Colombia?, ¿qué queremos de la Escuela de artes como proyecto de formación y creación?, ¿cómo se articula un espacio universitario en el campo del arte colombiano hoy?, ¿cómo cualificar y especificar un escenario frente las tensiones entre tradición e innovación en el espacio universitario? Bajo estos interrogantes, el salón ha buscado diseñar este espacio para involucrar los diferentes procesos de la Escuela, la cohesión institucional y las agendas de los actores externos e internos que confluyen en nuestro entorno académico y profesional.

En la formulación de los principales objetivos del Salón, se tuvo en cuenta un análisis detallado de los antecedentes del mismo, su tradición e historia y los nuevos rumbos que se han emprendido, principalmente, las expectativas de innovación que se tienen para la mejora y continuidad de este.

El salón se fundamenta en cuatro líneas estratégicas, las cuales fueron planteadas como sistema metodológico a partir del 2013, con actividades diferentes a fin de responder las necesidades e intereses de cada versión (anual); las líneas estratégicas que rigen el programa son: Formación, Investigación, Creación y Circulación – Divulgación; cada uno con unos componentes metodológicos específicos que se plantean con la implementación de un cronograma de actividades, en el que se involucran charlas, conversatorios, visitas guiadas a museos, galerías, espacios de arte independiente, llamadas Rutas Cano, convocatorias artísticas y de curaduría para el desarrollo de proyectos con asesorías especializadas. Al final, se realiza una muestra pública final en la que se incluyen todos los aspectos del proceso.

El proceso de consolidación del Programa Salón Cano ha sido apoyado por diferentes instituciones de carácter público y privado, quienes forman parte de esta y de otras universidades; lo que aumenta la participación y ampliación de los alcances del Programa, además de establecer relaciones conjuntas para el crecimiento del mismo. Desde el año 2013, podemos nombrar: la Escuela de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional de Colombia, la Facultad de Artes, dentro de esta: Bienestar Institucional, Decanatura, Vicedecanatura Académica y de Investigación; la Maestría en Museología, la Escuela de Artes Plásticas y Visuales de la sede Medellín (Salón de Arte Joven), El Bote Colectivo, el Salón Regional de Artistas 2015, entre otros.

En el proceso de realización de las actividades del salón, se establecieron vínculos entre las Escuelas de Arte de Medellín y Bogotá, gracias a la visita de un grupo específico de estudiantes de

la sede Medellín, dirigidos por el docente Augusto Solórzano, quien estableció un vínculo con el Maestro David Lozano, director en conjunto con el comité organizador de estudiantes del Programa Salón Cano. Con esta visita, se gestionó el viaje de cuatro integrantes del Programa Salón Cano de Bogotá: Francisco Gómez, María Camila Patiño, Juan Pablo Caicedo y Catalina Hoyos en el 2014, hacia la ciudad de Medellín; allí, se realizó una ponencia en la Escuela de Artes y se consolidó el comienzo de un programa similar, denominado Salón de Arte Joven, el cual, junto con el Programa Salón Cano, fue establecido en el Plan de Gestión Cultural de la Universidad Nacional de Colombia para el fomento y la articulación de los procesos artísticos y de formación en la academia a nivel nacional.

A partir de esto el Programa Salón Cano de Bogotá y el Programa Salón Arte Joven de Medellín trabajan conjuntamente para organizar actividades en ambas sedes.

El eje temático del Salón, en el año 2015, el cual involucra la última muestra del mismo, fue: La Ciudad. En torno a este tema, se desarrollaron varias actividades, las cuales se reflejan en la exposición de trabajos de los estudiantes que aprobaron los requisitos de la convocatoria, así como la curaduría pertinente de la misma; también, las desarrolladas junto con la sede de Medellín en el marco del Encuentro Internacional de Arte de Medellín (MDE 15).

Para el año 2016, la inauguración del Programa Salón Cano se dio en Mayo, convocando a la comunidad universitaria en torno a espacios artísticos de construcción colectiva, la música y la puesta en escena en el espacio más representativo de la Ciudad Universitaria, la Plaza Central. Así pues, están programadas una serie de actividades a lo largo del año, como las Rutas Cano que se constituyen como espacios de interacción entre la academia y el mundo artístico más allá de los límites de la escuela.

Los estudiantes tienen la oportunidad de realizar un recorrido guiado por sectores de la ciudad, visitando talleres de artistas, galerías, museos y todo tipo de espacios donde se desarrolla el quehacer de los agentes del campo del arte. Allí se realizan conversatorios, muestras expositivas y talleres; además, se establece un intercambio de saberes capaz de nutrir los procesos de formación artística.

MARÍA ROJAS LUISA GIRALDO ALEJANDRO MORALES JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

Estudio

para una memoria de los procesos creativos en pregrado de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia - Sede Bogotá G RUP O D E I N V E ST I GAC I Ó N E ST UDI O PA R AU N A M E M O R I A @ GM A I L . C O M

Proyecto Ganador de la convocatoria de Semilleros de Investigación, Vicedecanatura de Investigación y Extensión de la Facultad de Artes 2015.

La Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, cuenta con más de un siglo de actividad; gracias a esto, esta Institución, posicionada como la primera Academia Nacional de Artes, ha contribuido con la educación de varias generaciones de artistas. Es por ello que, los documentos provenientes de los trabajos de grado son un referente necesario para la memoria de la Escuela. A nosotros, como estudiantes, desde un principio, nos preocupó esa Escuela a la que vamos, su historia, sus procesos creativos y las tendencias que han marcado cada tiempo.

Estos documentos de tesis contienen la trayectoria o, al menos, el punto de partida de la carrera artística de muchos de sus egresados; hecho que nos permite vislumbrar un panorama en torno a diversos temas que nos competen como ciudadanos pero, a la vez, como artistas en formación. Retomar este pasado es dar un vistazo a una parte de la historia del arte colombiano, y, con base en ello, dar luz para que no solo nuestro proceso creativo sino el de cualquier estudiante, encuentre una guía y un referente en un cúmulo de ideas que ha estado por mucho tiempo guardado, el cual, con el proyecto ‘Estudio para una memoria de los procesos creativos en pregrado de la Escuela de Artes Plásticas’ comienza a emerger.

Este proyecto propone recuperar estos textos, lo

que significa abrir un espacio para reconocernos como habitantes de un territorio y como poseedores de un patrimonio invaluable.

Más de 200 textos de trabajo de grado leídos, hoy, cuentan con una ficha técnica, que permite realizar una búsqueda por tema, autor, bibliografía, palabras clave o artistas referentes. Al finalizar esta primera etapa, que consideramos como parte del comienzo, pudimos ratificar la necesidad de continuar con este proyecto, del que queremos hacer partícipe a todos los estudiantes y profesores de la Escuela. Dado que, al tener un archivo organizado, es más fácil reconocer las identidades y particularidades, las cuales surgen del hacer artístico en relación con nuestro lugar habitado, la Escuela de Artes Plásticas.

Aquellos que estén interesados en hacer parte del proyecto escribir al correo electrónico.

La presente publicación se terminó de imprimir en las instalaciones de Gracom Gráficas Comerciales, ubicada en la ciudad de Bogotá D.C., en la carrera 69K Nº 70-76, en el mes de noviembre de 2016.

El tiraje corresponde a 500 ejemplares impresos en papel bond de 115g.

Para su elaboración, se utilizaron las fuentes Din Next LT Pro, Akzidenz Grotesk BQ y Officina Display ITC en sus distintos pesos.