El monument commemoratiu i l'espai públic: l'escultura d'Antonio López

ARQUEOLOGIA DE L'ÈPOCA MODERNA I DE L'ÈPOCA CONTEMPORÀNIA

EL MONUMENT COMMEMORATIU I L'ESPAI PÚBLIC L'ESCULTURA D'ANTONIO LÓPEZ A BARCELONA

GERARD JOVER SANTOS 25 de gener de 2021

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

Índex Resum / Abstract ​__________________________________________________

2

1.​.​Sobre Antonio López. ​D’empresari a esclavista ________________________ 2 2. ​L’escultura del segle XIX a Barcelona. ​Els dos monuments a Antonio López ​_

4

2.1. La primera escultura, de Venancio Vallmitjana (1884-1936) _________

5

​2.2. La segona escultura, de Frederic Marès (1943-2018) ______________

7

3. L’escultura i el seu entorn. ​Emplaçament i estat actual __________________

9

4. L’escultura a debat. ​L’estàtua d’Antonio López en el focus de la polèmica ___

15

5. Reflexions finals ​________________________________________________

19

6. Conclusió ​______________________________________________________

20

7. Bibliografia ​____________________________________________________

22

8. Annexos ​_______________________________________________________

24

8.1. Annex 1 ___________________________________________________

24

8.2. Annex 2 ___________________________________________________

25

8.3. Annex 3 ___________________________________________________

26

8.4. Annex 4 ___________________________________________________

27

8.5. Annex 5 ___________________________________________________

28

8.6. Annex 6 ___________________________________________________

29

8.7. Annex 7 ___________________________________________________

30

8.8. Annex 8 ___________________________________________________

31

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

El monument commemoratiu i l’espai públic: L’escultura d’Antonio López a Barcelona Resum El present treball té com a objectiu oferir un estudi complet sobre la controvertida escultura d’Antonio López (​A López y López​) ––emplaçada fins al 2018 a la plaça homònima (Barcelona)–– a partir de les seves implicacions amb el paisatge urbà, tot aplicant una metodologia històrica i arqueològica en l’anàlisi del monument en qüestió. Per això, s’ha recorregut a la consulta de diversos articles, notícies i fonts de referència que aborden la problemàtica sorgida arrel de la instauració de l’estàtua de l’empresari colonial al 1884 i les seves posteriors retirades, que han estat motiu de celebració per determinats col·lectius, i motiu d’indignació per d’altres.

Paraules clau: ​Antonio López, escultura, monument urbà, memòria històrica, metodologia arqueològica.

Abstract The present paper aims to offer a complete study about the controversial sculpture of Antonio López (​A López y López​) ––located until 2018 in the square of the same name (Barcelona)–– and its implications with the urban landscape, applying a historical and archaeological methodology in the analysis of the monument. For this reason, many references have been searched in various articles, news and reference sources that talk about the problems arising from the establishment of the statue of the colonial businessman in 1884 and its subsequent withdrawal, which has been a reason for celebration by certain groups and reason for outrage by others.

Keywords: Antonio López, sculpture, urban monument, historical memory, archaeological methodology.

1.​ .​ Sobre Antonio López. ​ D’empresari a esclavista El monument objecte d’estudi en aquest treball està dedicat a l’empresari i mecenes artístic Antonio López i López (1817-1883), originari de Comillas (Cantabria) i marquès de la 2

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

mateixa localitat des de 1878 (fig. 1). La carrera de López en els negocis fou molt dilatada, tot i que, a més d’empresari, va desenvolupar el càrrec de senador espanyol i de banquer: a ell es pot associar la creació del ​Banco Hispano Colonial,​ una solvent entitat financera mare de la ​Compañía Transatlántica Española (1849) i de la ​Compañía General de Tabacos de Filipinas (1881)​. A mitjans del segle XIX ––explica Sánchez (1998)––, les poderoses inversions d’Antonio López sobre el territori colonial havien assolit el seu punt més àlgid després ​de la creació del ​Banco de Crédito Mercantil (1863) i de la societat ​Antonio López y Compañía (1856),​ u​na empresa naviliera dedicada a l’explotació de vaixells de vapor (fig. 2).

Es coneix que, a partir de la institució d’aquesta potent companyia, l’empresari va esdevenir una figura essencial en la venda d’esclaus durant la segona meitat del segle XIX. Tot i que aquesta fou una activitat permesa i freqüent a principis de segle, el seu cunyat i empleat, Francesc Bru ––arrel de la inauguració de l’escultura d’Antonio López a Barcelona al 1884––, va publicar unes pàgines on descrivia la manera com l’empresari colonial havia aconseguit enriquir-se a partir de la implantació d’una xarxa esclavista amb seu a l’illa de Cuba. Bru el defineix com una persona cruel i desapiadada, per a qui els negocis consistien en explotar al veí, i per a qui tots els mitjans eren lícits, ja fossin legals o il·legals, amb l’objectiu de treure’n beneficis. Per totes aquestes raons, ​López era conegut popularment com «el Negro Domingo», en al·lusió a la fortuna suposadament feta amb el tràfic d’esclaus.

Figura 1: ​Retrat d’Antonio López.

Font: Berni González (2005).

Figura 2:​Anunci del Vapor Correu d’Antonio López i Companyia. Font: Berni González (2005).

Tot i la llegenda negra que encara pesa sobre les espatlles d’Antonio López, la opinió d’alguns historiadors, com Maria del Mar Arnús (1999), és que cap document seriós avala la 3

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

tesi sobre la naturalesa negrera de López. Només els crítics textos de Francesc Bru, extrets de La verdadera vida de Antonio López y López ​(1884), posen al descobert alguns dels delictes i abusos comesos per López al llarg de la seva vida com a empresari i esclavista. Cal tenir present que durant la primera meitat del segle XIX, Espanya mantenia l’esclavitud com una activitat habitual i legal fins al 1817, tot i que a Cuba no es va abolir fins al 1886. No obstant això, si bé és cert que la gran majoria d’empresaris catalans de l’època van mantenir ––en major o menor grau–– relació directa amb l’esclavisme ––com fou el cas de ​Francesc Martí i Torrents, Salvador Samà i Martí o Josep Baró i Blanchart​––, també ho és que cap d’aquests ha disposat mai d’una escultura a Barcelona, tret d’Antonio López​.

2. L’escultura del segle XIX a Barcelona. ​ Els dos monuments a Antonio López Sota la petició ​de Claudi López (fill d’Antonio López) i Manuel Girona (empresari)​, l’Ajuntament de Barcelona ––durant la darrera alcaldia de Rius i Taulet–– va encarregar a Venancio Vallmitjana l’erecció d’un primer monument commemoratiu a la persona d’Antonio López. Segons expliquen Lecea ​et al. (2009), l’Ajuntament no va escatimar en

recursos públics a l’hora de reunir alguns dels escultors més cèlebres de l’època per col·laborar en la creació d’un monument de grans dimensions (11,80 x 8 x 8 m) per a la plaça també anomenada d’Antonio López ​(a Ciutat Vella). En aquest cas, es van mobilitzar grans artistes com Rossend Nobas, Joan Roig i Solé, Francisco Pagés Serratosa i Lluís Puiggener, tots ells dirigits pel prestigiós arquitecte Josep Oriol Mestres. La participació de tots aquests reputats escultors i arquitectes va contribuir a què l’escultura del Marquès de Comillas, coneguda com ​A López y López​, esdevingués una de les obres més mediàtiques de la ciutat.

Cal tenir present que en aquells moments, Barcelona disposava d’un paisatge monumental relativament escàs, on tan sols predominaven els monuments dedicats a aquells personatges religiosos, mitològics o històrics que havien tingut relació directa amb el passat de la ciutat.

L’escultura a Antonio López es va convertir, d’aquesta manera, en la primera d’una sèrie de monuments dedicats a personatges de l’alta burgesia contemporània, tot just abans de l’Exposició Universal de 1888. Seguint les paraules de Gutiérrez (2009), «l’escultura va contribuir notòriament a la ​urbanizació de la ciutat, tot simbolitzant un adelantament cultural que promovia la imatge dels pròcers, considerats dignes de ser imitats [...] A l’execució d’obres públiques d’aquestes característiques, es va afegir el traçat d’avingudes, parcs etc… essent dotats tots aquests de la corresponent estatuària monumental a semblança d’altres ciutats europees. La ciutat fou concebuda, així, com un gran panteó​» (Gutiérrez, 2009: 9).

4

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

Aquesta dinàmica, sumada a un creixement demogràfic, va contribuir a la modificació urbanística de Barcelona, que en el primer terç del segle XIX encara era una ciutat emmurallada. A més, tal com aclareix J. Subirachs (1994), la Ciutat Comtal fou també en aquests moments el nucli d’una transformació social que seria determinant per a l’adveniment de la Revolució Industrial i el triomf d’una nova classe: el capitalisme burgès. L’extraordinari increment de les comandes oficials va propiciar la projecció pública de l’escultura a partir de la segona meitat del segle XIX. La proliferació del monumentalisme estatuari representava, no solament la integració de l’escultura en els nous espais de la ciutat moderna, sinó també la projecció i difusió d’un discurs ideològic mitjançant l’exaltació de figures importants (Subirachs, 1994). És en aquest context on l’escultura d’Antonio López aconsegueix una gran eficàcia comunicativa a l’hora de difondre i legitimar una ideologia des d’una perspectiva propagandística que combina un valor decoratiu i plàstic amb una significació simbòlica.

2.1. La primera escultura, de Venancio Vallmitjana (1884-1936) La primera escultura dedicada a López (1884) va córrer a càrrec de Vallmitjana ––deixeble de Damià Campeny––, i va ser ​esculpida amb el bronze procedent dels vaixells de la ​Companyia Transatlàntica d’Antonio López, essent la primera escultura de Barcelona en ser confeccionada en aquest material, considerat excel·lent per la seva gran resistència, duresa i ductilitat (fig 3).

Figura 3:​Retall de la notícia sobre la creació de l’escultura en bronze a Antonio López.

Font: La Dinastía (1884).

Les obres s’iniciaren el 24 de desembre de 1883 i van concloure el 13 de setembre de 1884, dia en què es va inaugurar el monument sota la presència del nou alcalde de la ciutat Manuel Girona i Agrafel. Des del seu inici, l’escultura mesurava uns 3,4 metres d’alçada i s’aixecava sobre un ric pedestal (encara conservat) decorat amb quatre relleus simbòlics al·lusius als principals negocis de l’empresari (figs. 4, 5, 6 i 7) i amb l’escut de la ciutat. Sota cadascun d’aquests hi figura una inscripció laudatòria a la persona d’Antonio López, d’entre les quals destaquen uns versos de Jacint Verdaguer i una frase del monarca Alfons XII​1​.

L’elaboració de cada relleu es va fer en marbre, un material que, ​segons es desprèn de 1

​Vegeu Annex 1, transcripció dels textos inscrits al pedestal de l’escultura.

5

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

l’estudi de López Bahut (2013), ​hauria estat l’ideal en la creació d’escultures urbanes, ja que recent tallat és més fàcil de treballar i sobretot perquè exposat als elements és més dur i resistent. La resta de l’estructura base es va construir amb pedra procedent de les canteres de Montjuïc, més econòmica i amb una durabilitat molt superior a la de la resta de pedres de Catalunya (Belaústegui ​et al.​, 2017).

Figura 4:​Relleu amb l’al·legoria de la​Societat de Crèdit Mercantil​i del Banc Hispano Colonial,​ per Lluís Puiggener.

Figura 5:​Al·legoria de la ​Compañía Trasatlántica Española,​ obra de Rossend Nobas.

Figura 6: ​Al·legoria de la ​Compañía General de Tabacos de Filipinas,​ per Francisco Pagés Serratosa.

Figura 7:​Al·legoria de Líneas ferroviarias​, obra de Joan Roig i Solé.

Les al·legories artístiques de l’activitat empresarial de López i els seus autors denoten una iconografia marcadament monumental que carrega l’escultura d’un significat conceptual enaltidor de la figura de l’empresari. El conjunt d’aquestes representacions va jugar un paper simbòlic i estètic determinant en el discurs d’un monument promogut per interessos polítics i empresarials amb finalitats propagandístiques. En paraules de Gutiérrez (2009), allò que afecta directament l’obra i que constitueix un element essencial per a la comprensió del seu significat simbòlic és el seu caràcter d’altar laic, que a la vegada genera distància i atracció per part de l’espectador. En efecte, el conjunt escultòric de 1884 oferia una imatge força distant de l’​heroi ​en qüestió (Antonio López) a partir d’una aparença imponent, estàtica, uniformada i, per damunt de tot, solemne​2​. El particular altar de l’escultura ––de dimensions considerables–– contribueix a l’elevació de la figura representada. Segons Gutiérrez (2009), «el pedestal accentua la separació entre l’estàtua i l’espectador, essent l’altar l’element que sosté el protagonista i sobre el qual s’hi col·loquen els textos al·lusius, els relleus historiats i les al·legories que complementen la figura central. No serà fins un segon moment quan pedestal i estàtua comencen a fusionar-se, a comunicar-se» (Gutiérrez, 2009: 29).

2

​Veure Annexos 2 i 3, Fotografies de l’estàtua d’Antonio López a finals del segle XIX i al 1929.

6

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

En el procés de reflexió que s’obre a l’estudi de l’obra, es manifesta també el seu significat polític i social dins de l’arquitectura municipal. Autors com Roy (1998) o Montoya-Herrera ​et al. (2018) venen reivindicant des de fa anys que l’espai públic ha de ser

un element integrador de noves presències escultòriques, on la creació visual connecti amb l’entorn natural, però sobretot amb l’element social, cultural i amb els significats més connotatius de cada monument. És sota aquest punt de vista que cal abordar la problemàtica sorgida al voltant de la nostra escultura durant els primers mesos de la Guerra Civil, moment en què va ser enderrocada i fosa​3​. En aquest context, la inscripció amb el nom d’Antonio López va ser substituïda per un retrat del capità dels guàrdies d’assalt Maximilià Biardeau l’agost de 1936 (fig. 8), mort arran de l’empresonament dels membres del Govern de la Generalitat i la suspensió de l’Estatut de Núria per part de l’Estat espanyol.

Figura 8:​Notícia de la destrucció de l’escultura (25 d’agost de 1936). Font: Hemeroteca La Vanguardia (1936).

Referències com aquestes (fig. 8) permeten comptar amb informació històrica addicional que ens aporta un coneixement imprescindible per aprofundir en la trajectòria del vestigi, no només des d’un punt de vista material, sinó també a nivell social i cultural. És en aquest sentit que l’arqueologia històrica troba gran importància en una metodologia comuna que implica tractar amb fonts d’informació distintes a la cultura material, com per exemple textos i documentació gràfica (veure annexos). Així és com les eines habituals de la història es combinen amb l’arqueologia en l’estudi d’un vestigi material.

2.2. La segona escultura, de Frederic Marès (1943-2018) Amb voluntat de reproduir l’estàtua original de bronze ––destruïda al 1936 pel moviment antifeixista––, Frederic Marès va assumir l’encàrrec de construir una nova 3

​Veure Annex 4, Fotografia de l’enderrocament de l’estàtua d’Antonio López al 1936.

7

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

escultura dedicada a Antonio López. Al mateix temps, Marès es va ocupar de la restauració d’un altre monument erigit en honor a López a la localitat de Comillas (Cantabria)​4​. Durant aquest període, l’obra de l’escultor es va dedicar, principalment, a la reconstrucció i restauració d’altres importants escultures com ​A Joan Güell i Ferrer ​(empresari tèxtil), l’Almirall Roger de Llúria ​(almirall de l’Armada Reial) o l’​Estàtua eqüestre de Ramon Berenguer III (comte de Barcelona i Girona). Durant la Guerra Civil, totes aquestes escultures van patir greus danys per part de diferents grups oposats als valors que representava cada figura. D’entre totes aquestes, l’estàtua d’Antonio López es va convertir també en el focus de les polèmiques sorgides arran del passat esclavista de l’empresari. La seva identitat era clara representant dels interessos capitalistes i antirepublicans, fet que provocà desavinences polítiques entre les classes populars. Les tensions i constants oposicions envers la representació d’Antonio López a la ciutat de Barcelona van culminar amb la destrucció de l’escultura, provocant un intens debat social sobre la necessitat de desvincular l’espai públic d’un vestigi que, encara en aquell moment, materialitzava els ideals de les elits comercials i colonials burgeses.

Figura 9:​Notícia que informa de la reconstrucció de l’escultura d’Antonio López a Barcelona. La font reivindica la importància de l’estàtua i enalteix la figura de l’empresari en detriment dels atacs soferts durant els fets de 1936. Font: La Dinastía (1944).

Durant set anys (entre 1936 i 1943), hi va haver un moment intermedi o de transició en què no hi va haver cap estàtua dedicada a Antonio López a Barcelona. En aquest lapse de temps, la imatge de l’empresari no va tenir visibilitat a la ciutat. Transcorreguts aquests anys, 4

​Veure Annex 5, Fotografia de l’estàtua d’Antonio López a Comillas (Cantabria), 1942.

8

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

i finalitzada ja la Guerra Civil, l’estàtua desapareguda va ser substituïda per una rèplica en pedra de Montjuïc (fig. 9). Aquesta estàtua pretenia reproduir fidelment l’escultura anterior en bronze, amb l’objectiu de resignificar el monument de Vallmitjana i retornar-li l’espai que, segons les elits del moment, li corresponia ocupar a la ciutat. L’escultura de Marès va irrompre a la ciutat de forma diferent a la de Vallmitjana: la nova estàtua no disposava de cap reixa que separés el monument del ciutadà i, per tant, es va concebre com un nou model escultòric que aspirava a recuperar la memòria de López de forma més pròxima, per mantenir viva una narrativa sobre el discurs propagandístic de l’empresari colonial.

Després de gairebé 70 anys des de la construcció de la segona escultura, al 2010, es van incrementar les protestes i les demandes per retirar-la definitivament de la via pública.

L’organització ​SOS Racisme,​ en col·laboració amb els sindicats ​CCOO i ​UGT​, demanaren a l’Ajuntament de Barcelona la retirada del monument. Al 2016, el partit ​CUP-CC​, amb el suport de ​Barcelona en Comú​, el ​PDeCAT i ​ERC,​va proposar que l’escultura fos substituïda per un monument a les víctimes de l’esclavitud i, un any després, l’Ajuntament va iniciar els tràmits per retirar el monument i convocar un concurs d’idees per rebatejar la plaça.

3. L’escultura i el seu entorn. ​ Emplaçament i estat actual L’emplaçament de l’escultura ––entesa com un element commemoratiu vinculat amb l’espai públic–– també forma part de la pròpia identitat del monument. En el cas que ens ocupa, existeix certa coherència urbanística al considerar que la figura d’Antonio López, mercader a ultramar, podria encaixar-se amb la ubicació de la Casa Llotja de Mar ––seu del Consolat de Mar i ​de la Junta Particular de Comerç de Barcelona (figs. 10, 11 i 12)––. Segons Balcells ​et al. (2015), la part neoclàssica de Llotja resulta un teló de fons ideal per al monument. En aquest sentit, la ubicació de l’estàtua (41°22′ 55″ N, 2°10′ 56″ E) ––ocupant la centralitat d’una plaça pública i oberta–– la converteix en un monument accessible al c​iutadà, qui el pot contemplar de forma lliure i gratuïta. Montoya-Herrera ​et al. (2018) comparen aquest fenomen amb el de les escultures ubicades, per exemple, en rotondes, emplaçaments que distancien, de forma física, el ciutadà del monument en qüestió. En el cas de l’escultura del Marquès de Comillas, res no impedeix l’apreciació estètica de l’obra​5​: la presència de graons de pedra que connecten el monument amb el sòl de la plaça contribueix a l’enriquiment del patrimoni públic i del llenguatge visual de la ciutat. Al respecte, Subirachs (1994) afegeix que 5

Inicialment, el monument es trobava encerclat per una reixa que va ser enretirada amb la construcció de la segona escultura d’Antonio López per Frederic Marès.

9

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

«les dificultats materials, tècniques i, fins i tot, expressives que suposa la pràctica de l’escultura impliquen una inevitable relació dels escultors envers la seva clientela i sobretot dels arquitectes, els quals són els que determinen l’emplaçament i les característiques estructurals de les peces escultòriques» (Subirachs, 1994).

Figures 10 i 11:​Mapa d’ubicació i plànol d’emplaçament de l’escultura d’Antonio López.

Font: elaboració pròpia a partir d’Instamaps.

Figura 12: ​Gravat de l’Exposició Universal a Barcelona on s’aprecia l’escultura d’Antonio López en relació amb el seu entorn original. Es pot veure com l’escultura està vallada i il·luminada per fanals que envolten el seu perímetre. Font: Biblioteca Nacional de España (1888).

Tal com ja s’ha dit, les restes de l’escultura són actualment accessibles i presenten un aspecte molt diferent al vestigi original de Vallmitjana i Marès. A hores d’ara, només resta el pedestal, sense reixa protectora i sense la il·luminació pròpia que s’observa al gravat de finals

10

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

del segle XIX (fig. 12). Els vestigis d’aquesta il·luminació particular que disposava l’escultura inicialment queden materialitzats en els forats practicats sobre la pedra del pedestal, que confirmen l’existència de dos fanals per cada cantonada de l’escultura, sumant un total de 8. Aquestes perforacions tenen un diàmetre de 5 centímetres i una profunditat aproximada de 20 (figs. 13 i 14).

Figures 13 i 14:​Perforacions de l’antic sistema d’il·luminació que vorejava l’escultura. S’assenyalen en vermell els forats visibles actualment sobre el pedestal. Font: elaboració pròpia (2021).

La retirada de la reixa​6 i de tots els elements que impedien una contemplació més propera, han permès vincular el monument amb l’espai urbà (figs. 15 i 16). Aquesta característica, no obstant, fa que l’escultura es trobi exposada per complet a actes vandàlics, reivindicacions i a atacs contra el patrimoni artístic, la majoria dels quals ​––segons Guardia (1992)–– ​acostumen a ser producte del fanatisme, l’afany de destrucció i d’actes irreflexius​7​.

Tot i que actualment l’escultura ha perdut part del seu valor polític i ideològic original (per conservar-se només el pedestal), el monument supera la pura funció del record del seu personatge i segueix dotant l’espai de sentit. Aquest pretext fa que sigui necessari ampliar el concepte de monument per tal d’entendre’l com tot allò que dona un significat permanent a un lloc de memòria: des de la pròpia escultura fins l’espai que presideix, l’arquitectura que l’encercla, els elements urbans més importants i inclús els grups socials que interactuen amb aquest. És en aquest sentit quan cal fer especial menció de l’espai que envolta l’escultura, ja que ​––​més que ser un contenidor de significat​–– és part del contingut del monument. Per això ​Un model de l’estàtua perduda de Vallmitjana i les claus de la reixa que originalment encerclava el monument es conserven al Museu d’Història de Barcelona.

7 ​Vegeu Annexos 6 i 7, Imatges del monument després de les reivindicacions del 8 de març de 2018 i del seu estat de conservació actual.

6

11

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

cal tenir present que el monument commemoratiu a Antonio López està ubicat en una plaça oberta que rep el mateix nom de l’empresari. El monument està emplaçat entre els edificis de La Llotja, l’edifici de Correus i Telègrafs i l’Escola de Nàutica, a uns 210 metres del port de la ciutat. El caràcter emblemàtic d’aquests edificis oficials, tots ells d’estil neoclàssic i noucentista, remarca la tendència colonial del personatge commemorat, així com la seva faceta expansionista, encarada sempre als afers d’ultramar.

Figura 15​: Fotografia del monument a Antonio López l’any 1884. S’observa la tanca que protegeix l’escultura i els fanals del pedestal. Font: Àlbum Artístich de la Renaixença (1884).

Figura 16: ​Estat actual del monument. S’observa únicament el pedestal, desproveït de l’escultura, sense reixa i sense il·luminació particular. Font: elaboració pròpia (2021).

Analitzant ​més en detall la plaça en què està situada l’escultura, advertim una sèrie d’elements importants que cal tenir en compte a l’hora d’abordar la relació del monument amb l’espai públic. En primer lloc, ressalta l’alt grau d’integració urbana que disposa l’obra, atès que aquesta ocupa la centralitat de la plaça i alhora distribueix el mobiliari urbà al seu voltant. La disposició de bancs, arbres i fanals al voltant de l’escultura reforcen la identitat i la importància del monument, fent-lo més visible i més accessible a tots els públics (fig. 17).

El conjunt d’aquests elements permet la contemplació completa del vestigi, tenint en compte que aquest es troba esculpit en els seus 360º. Aquesta característica afavoreix la visió des de qualsevol angle de la plaça, facilitant la vinculació de la peça amb l’entorn i incrementant la relació amb l’espectador. Això és el que Bárcenas (2009) coneix com ​visió-unió amb l’obra​.

12

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

Segons l’autora, ​«​les qualitats de volum, els materials empleats i la llum són els elements que ens han de transportar a través d’una experiència diferent de l’espai temps​» (Bárcenas, 2009: 2). La capacitat de transmissió del monument permet pensar que la plaça d’Antonio López va ser projectada pensant en la instal·lació d’una escultura amb capacitat transformadora del paisatge. L’escala, les dimensions, el material i el lloc d’ubicació de l’obra final estan determinades per la topografia i l’urbanisme del lloc de destinació. Sabem que una peça mal proporcionada perdria el seu valor al no dominar l’espai que hauria d’ocupar. Aquesta apreciació ens ofereix una visió simplificada de l’espai públic com una relació entre actor i escenografia, on el públic no només pot assistir de forma passiva a l’apreciació de l’obra, sinó que també hi pot interactuar amb ella. En el cas de l’escultura ​A López y López​, ens

trobem davant d’un monument de gran format (​1180 x 800 x 800 cm) ​que omple perfectament l’espai que requereix la plaça amb força i equilibri. A més, es troba en una zona ressaltada pels edificis del seu voltant i una filera de plataners joves (​Platanus​) disposats en un radi d’aproximadament 13 metres. Aquesta distribució permet que la llum penetri durant les hores de major radiació solar, proporcionant gran visibilitat al monument.

Figura 17:​Vista del pedestal de l’escultura i el seu entorn. Són visibles alguns elements urbans disposats al voltant del monument (arbres, bancs, fanals, aparcament de bicicletes). Font: elaboració pròpia (2021).

La identitat definida de l’escultura a Antonio López, així com la seva especial vinculació amb el paisatge urbà, sembla ser fruit d’un fenomen cultural i no pas d’un producte natural o casual. Si assumim que l’escultura i la seva ubicació són plantejaments subjectius, podrem reafirmar que l’entorn del monument està relacionat amb l’estètica, la

13

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

propaganda, l’urbanisme i el propi art escultòric, generant una atmosfera idònia per a la contemplació de l’obra. La conjugació de tots aquests elements es materialitza en l’espai públic i, per això, es pot asseverar que la perspectiva escenogràfica del monument a Antonio López compleix amb aquests paràmetres des de la seva primera inauguració a finals del segle XIX. En efecte, observem que l’estàtua ​––​ja en els seus orígens​–– va ser concebuda per ocupar un espai obert, concorregut, proper a grans avingudes i edificis emblemàtics de la ciutat, així com a la circulació del tramvia (fig. 18).

Figura 18:​Fotografia de l’escultura d’Antonio López i el seu entorn poc després de la seva inauguració.

Font: Ajuntament de Barcelona (1884).

Per tot el descrit fins ara, cal tenir present, doncs, que l’obra d’art urbana compleix amb un sentit estètic, social i cultural, a més de ser un element comunicatiu i funcional. Sota aquests paràmetres, l’escultura s’independitza de l’edifici i adquireix un comportament urbanístic clau i una significació diferent. L’estatuària té com a propòsit, aleshores, embellir de forma artística els diferents entorns de la ciutat, però també donar a conèixer un missatge reflexiu a la societat. Per tant, l’escultura segueix sent una transmissora d’idees, sentiments i emocions, i es troba vinculada amb altres espais de memòria a personatges i esdeveniments de la història. En el nostre cas, i de forma especialment pròxima al monument d’Antonio López, trobem escultures formades per composicions geomètriques que juguen amb el material d’una forma abstracta. Observem dos exemples clars amb ​La cara de Barcelona (1992), de Roy Litchenstein, i ​La Gamba d​e Mariscal (1989). No obstant això, el monument 14

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

a Antonio López es troba molt proper a altres monuments commemoratius, vinculats amb la història de Catalunya, com són per exemple la ​Font del Geni Català ​(1856), e​l ​Fossar de les Moreres ​(1989), el monument ​A Joan Salvat-Papasseit ​(1992), ​Al Doctor Jacint Raventós (1995) o el monument ​Al General Moragues​(1999).

4. L’escultura a debat. ​ L’estàtua d’Antonio López en el focus de la polèmica Com hem pogut comprovar, ​«​l’expressió de la memòria en el context urbà assumeix l’art públic com a canal de transmissió, servint-se de mecanismes que generin símbols i dotin l’espai públic de textura i simbolisme​» (Paz, 2016: 7). Tenint en compte que la memòria històrica està lligada a la subjectivitat, la seva interpretació molts cops esdevé conflictiva i relativa a les sensibilitats i òptiques d’una determinada època o col·lectiu. En aquest escenari, hi conflueixen les diferents opinions sobre el valor del monument: conflictes polítics, circumstàncies socials, traumes personals, etc. Múltiples disciplines han abordat aquesta temàtica (la sociologia, l’antropologia, la filosofia, l’arquitectura, l’art…) però per tal de tractar la problemàtica particular de l’escultura d’Antonio López ens interessa adoptar una perspectiva transversal que ens permeti apreciar diferències entre les accions de commemorar, dignificar i resignificar. ​Convé ressaltar, en aquest context, que «l’estudi de la memòria i els aspectes que se li relacionen suposa aprofundir en un extens àmbit en què les

consideracions temporals són inherents, les espacials necessàries i les lingüístiques, el mitjà per aproximar-nos a ella» (Paz, 2016: 23).

Podem fer una relació de tot l’exposat fins ara amb l’escultura d’Antonio López a Barcelona. Particularment, i arrel de les protestes de les diferents entitats socials i polítiques iniciades al 2010, l’Ajuntament de Barcelona va acceptar enretirar definitivament l’escultura de la plaça Antonio López de Barcelona vuit anys després de les primeres demandes. Segons indiquen les fonts periodístiques, el dia 3 de març de 2018 es va celebrar una gran festa amb focs artificials i xocolatada ciutadana amb més de mil assistents (fig. 19). L’acte va ser amenitzat per ​Comediants durant el moment de la retirada de l’escultura en honor al polèmic esclavista​8​. El primer tinent d’alcalde de Barcelona, Gerardo Pisarello, va celebrar aquest

esdeveniment i va agrair l’esforç i la pressió exercida per les entitats veïnals i sindicals, com la ​Federació D’Associacions de Veïns i Veïnes de Barcelona (FAVB) i ​Tanquem els CIEs​, entre d’altres. Les seves paraules van ser clares i contundents: «si Barcelona vol ser una ciutat

​Sobre la celebració ciutadana i el procediment de retirada de l’escultura, vegeu el següent material audiovisual: https://bit.ly/3rHgqPJ​(consultat: 17/12/2020).

8

15

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

d’acollida, no pot tenir homenatges als que van traficar amb la mort» (Pisarello, 2018). «No volem una plaça dedicada algú que es va fer ric traficant amb persones» sostenia per la seva banda Tamara Ndong (2018), periodista guineana establerta a Barcelona. En aquesta mateixa línia, es va proposar canviar el nom a la plaça per dedicar-la al líder sud-africà Nelson Mandela, tot i que la iniciativa no va prosperar. És precís notar que, en les darreres dècades, les polítiques de memòria i art públic a Barcelona han suposat el trencament de les unions i els vincles amb el passat feixista que va donar nom a molts carrers de la nostra ciutat. Així, durant el govern d’Ada Colau, ha estat possible rebatejar places i carrers, com per exemple la plaça de Joan Carles I (que va passar a dir-se plaça dels Cinc d’Oros), el carrer del Secretari Coloma (substituït per la de Pau Alsina) o l’avinguda del Príncep d’Astúries (rebatejada amb el nom de Riera de Cassoles).

Figura 19:​Retirada de l’escultura d’Antonio López al 2018. Font: ABC (2018).

En efecte, dins d’aquest context general d’agitació popular, l’escultura a Antonio López va ser retirada del seu lloc d’origen i traslladada al Centre de Col·leccions del Museu d’Història de Barcelona (MUHBA)​9​, on resideix també la polèmica estàtua eqüestre de Franco, provinent del Castell de Montjuïc. El conjunt d’aquestes estratègies de retirada d’elements de memòria històrica pot explicar-se com un triomf de les proclames del poble.

Aquest fet suposa, en el nostre cas, el desenvolupament de mecanismes socials de

​Tal com sosté Sust (2018), ​els familiars de l’empresari Antonio López van proposar a l’Ajuntament de Barcelona la cessió de l’escultura retirada per tal d’ubicar-la a Comillas, localitat natal de la familia.

9

16

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

resignificació de llocs de memòria, provocant canvis urbanístics i culturals a la ciutat (fig.

20). Segons Jordi Borja (2009), la memòria històrica democràtica consisteix, precisament, a reconstruir i difondre un relat descriptiu i explicatiu dels fets del passat a partir d’una lectura crítica de la història i la valoració de les víctimes. Segons l’autor, «aquest exercici funciona com a catalitzador d’aquells processos socials, culturals i polítics que aspiren a recompondre la dignitat dels afectats i a reconèixer el valor dels avenços aconseguits durant els darrers anys de democràcia» (Borja, 2009: 17).

Figura 20: ​ Escultura d’Antonio López retirada i separada del seu pedestal. La imatge simbolitza l’èxit de més de 8 anys de lluita per la retirada del monument. Font: El País (2018).

No obstant, els debats cada cop més intensos i amplis sobre els règims autoritaris, sobre l’Holocaust, i sobre les personalitats esclavistes provoquen una reactivació del passat i estenen la polèmica a altres experiències polítiques. En aquesta mateixa tònica, sorgeixen opinions contràries a les exposades fins ara. Segons aquestes perspectives, el dret i la voluntat de recuperar la memòria (tant pels testimonis com per les víctimes) no pot satisfer-se sense un coneixement rigorós i objectiu. Per tant, és essencial mantenir viu un passat històric que protegeixi la memòria de les generacions passades i actuals. Al respecte, l’alcaldessa de Comillas (Cantabria), María Teresa Noceda, va criticar durament l’acció de l’Ajuntament de Barcelona a l’hora de retirar l’escultura, titllant-la d’aberració i despropòsit històric i polític.

Segons ella, ​«​López fou mecenes dels modernistes, de pintors i escultors. Va afavorir la literatura vernacle [...] Què dir de el desenvolupament industrial... Podia haver-ho fet en una

17

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

altra ciutat​». A més, sobre l’escultura d’Antonio López a Comillas, l’alcaldessa va afirmar el següent: «​si tiren l’estàtua, em tiren a mi​» ​(Noceda, 2018).

Amb l’agitació política generada en diversos punts del panorama nacional, el clam per mantenir i donar visibilitat a l’escultura d’Antonio es va incrementar, promovent la participació de diversos actors polítics. A l’efecte, Alberto Fernández Díaz, president del PP a l’Ajuntament de Barcelona entre 2007 i 2019, ​va acusar l’alcaldessa Colau de «sectària sense límits» per retirar l’esmentada escultura. «Abans canviava noms de carrers vinculats a la corona d’Espanya, i ara retira l’estàtua d'Antonio López», va sentenciar Fernández Díaz (2018). La participació política i ciutadana en aquest tema va posar de manifest la necessitat i el dret de preservar aquests elements urbans en els seus corresponents espais públics. És per això que altres entitats civils es van veure també en la necessitat de pronunciar-se al respecte.

En aquest sentit, l’​Associació Catalana de Capitans de la Marina Mercant va criticar la retirada del monument i va destacar que López fou un personatge clau en la història de Catalunya i de tota Espanya. De la mateixa manera, el president de Cantabria, Miguel Ángel Revilla, va expressar la seva indignació per la retirada de l’escultura. Segons ​La Vanguardia (2018), el president va destacar la important tasca que Antonio López va desenvolupar, no

només en pro de la seva localitat d’origen, sinó també de la pròpia ciutat de Barcelona. En la seva carta dirigida a l’alcaldessa Colau, Revilla va destacar, així mateix, que estava disposat a assumir les despeses del trasllat de l’estàtua a Comillas per evitar l’oblit d’un personatge que va jugar un paper indubtable en el desenvolupament econòmic, social i cultural tant de Barcelona com de Comillas.

Aquestes declaracions demostren que els temes del passat han estat contínuament utilitzats i instrumentalitzats com a metàfores per justificar el present; segons això, l’enaltiment de la trajectòria de López i López es va construir més amb discursos literaris i visuals que no pas a través de la seva vida quotidiana, recorrent especialment a les escenificacions glorificades. En un moment en què el nostre país intenta consolidar una democràcia i una identitat encara amagada sota governs post-franquistes, existeix la necessitat ––com diu Borja (2009)–– de comprendre el passat i conèixer realment d’on ve la societat actual per saber encaixar el present i possibilitar l’abordatge dels reptes del futur (Borja, 2009: 87). Però per damunt de tot, són necessàries les estratègies de recuperació de la memòria de víctimes i afectats. Les tasques de restitució, eliminació i substitució de monuments permetrien realitzar un homenatge a aquests col·lectius des de la democràcia, per tal que en cap cas el monument pugui constituir una ofensa per a cap comunitat. En diferents

18

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

indrets d’Espanya amb una identitat definida, i on el nacionalisme no ha perdut la seva força, com la Comunitat Valenciana, Galícia o Andalusia, la mobilització social en contra d’aquesta mena de símbols (estàtues franquistes, empresaris esclavistes, personatges colonials, etc…) ha estat gran, organitzada i sovint exitosa. No obstant això, la presència consolidada de defensors del règim ha permès que algunes d’aquestes estàtues o monuments perduressin al llarg dels anys, mantenint-se moltes d’elles encara dempeus.

5. Reflexions finals Amb aquest treball no s’ha pretès únicament biografiar la vida del vestigi analitzat, sinó que també s’han posat damunt la taula les implicacions polítiques, socials i culturals d’aquest monument en relació amb la societat. Les constants oposicions a què s’ha enfrontat l’estàtua d’Antonio López al llarg de la seva història ens fa prendre consciència sobre la importància de la dimensió social a l’hora d’estudiar una font al mateix temps arqueològica i històrica.

Tot plegat posa de manifest la rellevància dels valors històrics, la tradició, la subjectivitat i la perspectiva personal i col·lectiva. Entenem que, per parlar de llocs de memòria, és precís que el monument i l’espai connectin amb l’espectador de forma pacífica i democràtica, un aspecte només visible a dia d’avui per al cas del monument estudiat. Podem afirmar que l’estàtua ​A López y López ​––​admirada i discutida per un públic molt extens​–– simbolitza l’essència d’un

passat històric fosc i contrari a moviments revolucionaris que ha provocat l’augment de la conflictivitat social a Barcelona des de la seva inauguració a finals del segle XIX. Per això, la seva retirada es pot considerar un èxit ciutadà. Recuperant les paraules que Francesc Bru, cunyat de l’empresari: «no he pogut impedir que s’aixequés l’estàtua d’Antonio López i López, però... no és major càstig l’enderrocament del monument edificat que impedir la seva edificació?» (Bru, 1884).

Personalment, i per totes aquestes raons, considero molt encertats els procediments de lluita per la retirada de l’escultura. L’estat actual de la mateixa sembla la forma més òptima de conservar una memòria històrica col·lectiva lliure d’implicacions o connotacions polítiques i ideològiques. És sota aquest context on prolifera la visió d’una escultura que ja no pretén anclar l’esclavisme i el colonialisme a la ciutat, sinó que materialitza el triomf d’un poble i l’esperit d’una lluita reivindicativa i democràtica per la retirada del monument; aquesta qüestió demostra que els clams populars van ser imprescindibles per reduir la presència de la dreta esclavista a la Barcelona dels segles XX i XXI. ​A mode de reflexió final, i com a aportació personal, considero que el patrimoni escultòric s’ha d’utilitzar com a

19

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

instrument per a la cohesió i la integració social, contribuint a la didàctica i a la difusió de valors d’aprenentatge. Per això valoro positivament la irrupció de noves estàtues reivindicatives a Barcelona que expressen un rebuig a realitats històriques desfavorables com la que representa Antonio López. En aquest sentit, seria molt pedagògica l’erecció de monuments escultòrics dedicats a víctimes d’esclavatge o d’immigració, com per exemple el guineà Idrissa Diallo, el primer intern mort en el polèmic Centre d’Internament d’Estrangers de la Zona Franca barcelonina. La polèmica del seu cas va fer més visible el debat sobre les condicions dels ​CIEs a Espanya i va posar de manifest la vulneració de drets humans que

pateixen els interns en aquests centres. Davant l’absència d’informació i desconeixement sobre la delicada situació de l’immigració i l’esclavatge arreu del món, cal dissenyar noves estratègies i iniciatives culturals basades en la difusió d’aquest fenomen a partir de monuments que, no només recordin les víctimes, sinó que exerceixin d’anti-homenatge per a figures com la d’Antonio López. La càrrega simbòlica d’aquests monuments faria prendre consciència a la població dels problemes reals derivats de la desigualtat social, i constituirien un model a seguir en altres ciutats espanyoles. La substitució de l’escultura d’Antonio López per la d’una víctima de explotació esclavista convertiria l’espai en un lloc de reivindicació contra el racisme i l’esclavitud, permetent jutjar el passat i el present des d’un esperit crític que afavoreixi la memòria col·lectiva i la justícia social.

6. Conclusió Tal com hem tingut ocasió de comprovar, l’art públic és creador de significats i espais que desperten processos d’identitat i de memòria col·lectiva. En aquest sentit, la commemoració del ​passat incideix directament en la part simbòlica i significativa d’una societat, en la conformació de la identitat i en la creació d’espais, situacions i contextos que romanen en l’imaginari col·lectiu i personal, tal com explica N. Paz (2016). Per això és important reivindicar la xarxa d’espais de memòria de la nostra ciutat: per conèixer les relacions entre els signes que rememoren el passat amb la fi de comprendre el present. El conjunt de monuments d’una ciutat permet, doncs, explicar, recuperar i senyalitzar aquells llocs i vestigis materials o immaterials que fan referència directa a una memòria històrica col·lectiva. Sota aquest pretext, el monument commemoratiu ​––​a part de ser la intersecció entre naturalesa i cultura (paisatge, subjecte i simbolisme)​–– ha de procurar evocar o celebrar qualsevol figura, fet o col·lectiu ​sempre des d’una òptica democràtica, plural i diversa.

20

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

En els darrers anys, tal com sosté Nebot (1999), tot i que s’han dut a terme escultures abstractes a l’espai públic on l’artista ha gaudit de total llibertat, són molt més nombroses aquelles en què l’escultura actua com un element de commemoració, ja sigui a personatges rellevants, fets històrics o conceptes determinats, participant del concepte clàssic de monument: objecte que contribueix a mantenir el record del passat a través d’una referència a formes, personatges o fets històrics (Nebot, 1999: 38). L’ensenyament de la història a través d’esdeveniments històrics, herois i símbols segueix sent omnipresent en la nostra societat i, per això, l’estudi dels monuments resulta imprescindible per tal de comprendre com l’art i el vestigi constitueixen un reflex de l’imaginari comú, de manera que és possible estudiar la col·lectivitat i la mentalitat del passat a través de la trajectòria del vestigi material. Tot i això, «fixar-nos en l’escultura romàntica catalana demana un esforç d’abstracció, ja que és difícil parlar d’una estàtua sense haver descobert abans l’ideari ètic i estètic dels escultors i els seus protagonistes» (Subirachs, 1994: 19).

Partint d’aquest suposat, hem d’admetre que el contingut de l’art públic ––així com el seu entorn i el seu aspecte més material–– permet ser abordat des d’una perspectiva interdisciplinària (història, arqueologia, documentació, antropologia, història de l’art…) per aprofundir en el seu context físic, històric i social sense necessitat d’intervenir arqueològicament el vestigi. La vinculació de l’expressió escultòrica amb la ciutat i els seus habitants no només queda plasmada sobre la materialitat, sinó que gran part d’aquesta informació està recollida als arxius, a les hemeroteques, als gravats i inclús a les fotografies de finals del segle XIX i principis del XX. Això potencia l’exercici multidisciplinari en el plànol espacial i formal, però també en els processos sociopolítics d’una determinada època des d’una perspectiva crítica, ja que les fonts documentals són quantificables i contrastables amb la realitat física del monument. Això demostra que és possible fer arqueologia fora del jaciment i dels contextos de laboratori: amb aquesta interpretació entenem que l’arqueologia hauria d’anar més enllà de les èpoques més antigues i abordar vestigis de qualsevol tipologia, independentment del seu període cronològic, per tal d’entendre el nostre present a partir de l’estudi del patrimoni històric, artístic i monumental de la ciutat.

21

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

7. Bibliografia ARNÚS, M.; GARCÍA-MARTÍN, M. (1999): ​Comillas, preludio de la modernidad​.

Barcelona, Triangle postals.

BALCELLS, A.; PALAU, J.M. (2015): ​A Antonio López y López​. Monuments Commemoratius de Catalunya ​[en línia]. Disponible a: ​https://bit.ly/3nX6lLA (consultat: 09/01/2021).

BÁRCENAS, C. (2009): ​«​Relación de la escultura con el entorno​»​. ​Revista digital de

Innovación y Experiencias Educativas ​[en línia]. Disponible a: ​https://bit.ly/2LJiNRY (consultat: 17/01/2021).

«Barcelona retira la estatua de Antonio López por “esclavista” (2018). ​ABC ​[en línia].

Disponible a: ​https://bit.ly/3rFfCed​ (consultat: 15/12/2020).

BELAÚSTEGUI, Z.; BELAÚSTEGUI, A. (2017): ​Cronología, Modernismo y la montaña de Montjuïc (Mioceno, Barcelona, N ​ E España).​ XXXIII Jornadas de la Sociedad Española de Paleontología ​[en línia]. Disponible a: ​https://bit.ly/2LbejD1 ​(consultat: 14/11/2020).

BORJA, J. (2009): ​Barcelona: un modelo de transformación urbana​. Barcelona.

BRU, F. (1884): ​La verdadera vida de Antonio López y López por su cuñado Francisco Bru. Tipografía de Leodegario Obradors. Barcelona.

GÓMEZ, P. (2018): «​El “negrero” López y López gana al “marqués” de Comillas en Barcelona​». ​El Diario.es [en línia]. Disponible a: ​https://bit.ly/38Mt5Iv (consultat: 09/12/2020).

GUARDIA, M. E. (1992): ​«​Vandalismo Artístico​»​. ​Estudios,​ (10), pp. 141-143 ​[en línia].

Disponible a: ​https://bit.ly/2XTKgTz​ (consultat: 12/01/2021).

LECEA, I.; REMESAR, A.; GRANDAS, C. ​Sistema de Información del arte público del

Ayuntamiento de Barcelona.​ Ajuntament de Barcelona - Universitat de Barcelona ​[en línia]. Disponible a: ​https://bit.ly/3oVnqqu​ (consultat: 08/12/2020).

LÓPEZ BAHUT, E. (2013): ​De la estatua-masa al espacio urbano (1948-1960).​ Universidade da Coruña ​[en línia]. Disponible a: ​https://bit.ly/3qGWrIT (consultat: 17/11/2020).

22

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

MUMBRÚ, J. (2018): «Barcelona retira l’estàtua del negrer Antonio López amb una festa ciutadana». ​Ara.cat 15/12/2020).

[en línia]. Disponible a: ​https://bit.ly/37UKAaC (consultat:

MONTOYA-HERRERA, J.; MARFIL-CARMONA, F.; ÁLVAREZ-RODRÍGUEZ, D. (2018): ​Escultura y ciudad. Hacia la superación de la escultura conmemorativa en

rotondas. El caso de la ciudad de Granada visto desde la perspectiva de la educación artística​. Universidad de Granada ​[en línia]. Disponible a: ​https://bit.ly/2M3NHVi (consultat: 22/12/2020).

NEBOT, J. (1999): ​Monumentos, esculturas y arte público en el espacio urbano español.​ Editorial Península, Madrid.

PAZ, N. (2016): ​Memoria histórica y arte público: una aproximación a las prácticas del

siglo XXI.​ Universitat de Barcelona [en línia]. Disponib​le a: ​https://bit.ly/3oOqXXH (consultat: 15/12/2020).

«​Revilla reclama a Colau trasladar a Comillas la estatua retirada de Antonio López​» (2018).

La

Vanguardia ​[en línia]. Disponible a: ​https://bit.ly/35OGEqg (consultat:

17/01/2021).

SÁNCHEZ, R. (1998). ​Antonio López y López, primer Marqués de Comillas,​Cantabria.

SUBIRACHS, J. (1994): ​L’escultura del segle XIX a Catalunya: Del Romanticisme al Realisme​. Publicacions de l’Abadia de Monsterrat ​[en línia]. Disponible a: https://bit.ly/3qAaB5r​ (consultat: 15/01/2021).

SUST, T. (2018). ​«​Las tres estatuas del marqués de Comillas​»​. ​El Periódico ​[en línia].

Disponible a​:​ ​https://bit.ly/3o0uKRb​ ​(consultat: 17/12/2020).

23

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

8. Annexos 8.1. Annex 1: ​Transcripció dels textos inscrits al pedestal de l’escultura d’Antonio López.​ Es destaquen els versos de Jacint Verdaguer i les paraules que el rei Alfons XII va dirigir a l’empresari després de la seva mort​ (​elaboració pròpia).

(Inscripció frontal): A LÓPEZ Y LÓPEZ. (En una placa als peus de la cara frontal): EXCM. SR. D. ANTONI LÓPEZ / MUNTAT DE LOS NAVILIS EN L’ALA BENEÏDA / BUSQUI DE LES HESPERIDES LO TARONGER EN FLOR / MÉS AY! ÉS JA DESPULLES / DE L’ONA QUE HA TANTS SEGLES SE N’ÉS ENSENYORIDA / I SOLS PUCH OFERIR-TE, SI ET PLAUEN EXES FULLES / DE l’ARBRE DEL FRUIT D’OR / JACINTO VERDAGUER PRE. /​ Vapor transatlàntic CIUDAD CONDAL / 18 Novembre 1876.

(Inscripció a la cara lateral dreta): GRAN NAVIERO, SENADOR VITALICIO / Y PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS. (Inscripció a la cara lateral esquerra): ...ESPAÑA HA PERDIDO UNO DE LOS HOMBRES / QUE MÁS GRANDES SERVICIOS LE HA PRES- / TADO. TELEGRAMA DE S.M. EL REY D. ALFONSO XII. (Inscripció a la cara posterior): XII ABRIL / MDCCCXVII / XV ENERO / MDCCCLXXXIII.

24

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

8.2. Annex 2: ​Fotografia de l’escultura d’Antonio López a finals del segle XIX.

S’observa l’estàtua completa, formada per la imatge de l’empresari colonial, el pedestal, l’enreixat i els fanals. Font: Ajuntament de Barcelona ​[en línia]. Disponible a: https://bit.ly/361dgNQ​ (consultat: 16/01/2021):

25

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

8.3. Annex 3: Fotografia de l’estàtua d’Antonio López l’any 1929. S ​ ’observa el monument erigit per Vallmitjana al 1884 sense el sistema d’il·luminació. Font: Calaix.gencat.cat ​ [​en línia]. Disponible a: ​https://bit.ly/3nMORS4​ (consultat: 15/12/2020).

26

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

8.4. Annex 4: F ​ otografia de l​’enderrocament de l'estàtua d’Antonio López al 1936.

El nom de la plaça va ser rebatejat en memòria del capità Maximilià Biardeau. ​Font: Calaix.gencat.cat ​ [​en línia]. Disponible a: ​https://bit.ly/3oTKVjT​ (consultat: 15/12/2020).

27

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

8.5. Annex 5: ​Monument a Antonio López al seu poble natal, Comillas (Cantabria).​

Obra de Domènech i Montaner, un dels màxims exponents del modernisme català. Font: Turismo Cantabria [en línia]. Disponible a: ​https://bit.ly/2M93GkY​ (consultat: 05/12/2020).

28

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

8.6. Annex 6: ​Imatge del pedestal de l’estàtua a Antonio López després de les reivindicacions del 8 de març de 2018, any de la retirada de l’escultura.​ Font: Wikipedia Commons [en línia]. Disponible a: ​https://bit.ly/3qsUerg​ (consultat: 19/01/2021):

29

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

8.7. Annex 7: ​Estat de conservació actual del monument​. S’observen petites pèrdues

de material (erosió i despreniment), consolidacions posteriors i atacs antròpics que han alterat part del pedestal de l’estàtua. Font: elaboració pròpia (2021):

30

Gerard Jover Santos Arqueologia de l’Època Moderna i Contemporània

8.8. Annex 8:​Selfie amb l’escultura d’Antonio López.​Font: elaboració pròpia (2021):

31