1213 - Programme Ballet - Les Noces/Le Sacre du Printemps -02/13

Les Noces scènes chorégraphiques russes en quatre tableaux

Igor Stravinski chorégraphie Didy Veldman

Le Sacre du printemps Tableaux de la Russie païenne en deux parties

Igor Stravinski chorégraphie Andonis foniadakis

Ballet du Grand Théâtre de Genève

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2012-2013.

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PARTENAIRES DU Grand Théâtre de Genève Ville de Genève

Partenaire de saison

Association des communes genevoises

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence

Département de l’instruction Publique, de la culture et du sport

Partenaire de production

cercle du Grand Théâtre de Genève

Partenaire de production

comme conseiller d’un généreux mécène

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL Banque Pictet & Cie Bory & Cie Agence immobilière SA Cargill International SA Credit Suisse Gazprombank (Suisse) SA Mirelis InvesTrust SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée SA

Partenaire du ballet du Grand Théâtre

Partenaire du programme pédagogique

Partenaire de production

PARTENAIRES media

Partenaires de production

PARTENAIRES d’échanges

M. Trifon Natsis

Exersuisse Fleuriot Fleurs Generali Assurance Perrier Jouët Unireso Visilab

Fondation Valeria Rossi di Montelera

Partenaire des récitals

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© GTG / Gregory Batardon

La danseuse du Ballet du Grand Théâtre de Genève Madeline Wong dans une des postures emblématiques du Sacre du printemps d'Andonis Foniadakis.

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Encourager les arts et la culture L’excellence du Ballet du Grand Théâtre de Genève, sa création sans cesse renouvelée et la diversité de ses 22 danseuses et danseurs, en font une compagnie unique, que JTI est fier de soutenir.

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JTI est porté par la créativité de ses 25 000 collaborateurs de 90 nationalités différentes.

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© Mikki Kunttude Genève • Les Noces • Le Sacre du Printemps Grand Théâtre

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au BFM nouvelles productions créations mondiales 16 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 février 2013 à 19 h 30 17 | 24 février 2013 à 15 h

Les Noces scènes chorégraphiques russes en quatre tableaux

Igor Stravinski

Livret du compositeur traduit par Charles-Ferdinand Ramuz Créé à Paris le 13 juin 1923 à Paris au Théâtre de la Gaîté-Lyrique.

Le Sacre du printemps Tableaux de la Russie païenne en deux parties

Igor Stravinski

Argument du compositeur et de Nicolas Roerich Créé à Paris le 29 mai 1913 à Paris au Théâtre des Champs-élysées.

Durée du spectacle : approx. 1 h 30 incluant un entracte Avec le soutien de

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En harmonie avec la culture depuis 1831.

GENERALI Assurances Générales SA Avenue Perdtemps 23, Case postale 3000, 1260 Nyon 1 Tél. 058 471 01 01, Fax 058 471 01 02

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Les Noces Chorégraphie

Didy Veldman Scénographie & Costumes Lumières Assistante scénographie et costumes

Miriam Buether Ben Ormerod

Natasha Piper

Enregistrement Daniel Reuss (direction musicale), Carolyn Sampson (soprano), Susan Parry (alto), Vsevolod Grivnov (ténor), Maxim Mikhailov (basse) RIAS Kammerchor, musikFabrik (harmonia mundi, 2006)

Le Sacre du printemps Chorégraphie

Andonis Foniadakis

Lumières Costumes Assistante chorégraphique

Mikki Kunttu Tassos Sofroniou Francesca Monti

Enregistrement Pierre Boulez (direction musicale), Cleveland Orchestra (Deutsche Grammophon, 1992)

Ballet du Grand Théâtre de Genève Direction

Philippe Cohen Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Natan Bouzy, Pierre-Antoine Brunet, Grégory Deltenre, Aurélien Dougé, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Nathanaël Marie

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« J’entrevis dans mon imagination le spectacle d’un grand rite sacral païen : les vieux sages, assis en cercle, en observant la danse à la mort d’une jeune fille, qu’ils sacrifient pour leur rendre propice le dieu du printemps. »

Une des danseuses de la création du Sacre du printemps au Théâtre des Champs-Élysées en 1913

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© Lebrecht Music & Arts / Charles Gerschel,

Igor Stravinski

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Le 29 mai 1913, il y a un siècle,

Le Sacre du printemps mettait le feu aux poudres... par Daniel Dollé

L

orsque Pina Bausch créa sa chorégraphie du Sacre en décembre 1975, elle disait : « Je ne peux pas parler du Sacre, je n’ai pas de mot, c’est trop fort… » Encore aujourd’hui, cette pièce est considérée comme l’un de ses chefs-d’œuvre.

1912 est l’année de Daphnis et Chloé, enfin achevé par Ravel au terme d’une longue gestation de plus de trois ans. Diaghilev complète l’affiche avec plusieurs pages trop rapidement montées, dont un Prélude à l’après-midi d’un faune dans lequel Nijinski fait scandale et se ridiculise en multipliant les allusions érotiques. Debussy, auquel Diaghilev a arraché l’autorisation dubitative d’une variation chorégraphique sur sa partition, en conçoit une vive méfiance à l’égard des danseurs et des troupes de ballet.

Stravinski, durant cette saison agitée, travaille à la partition de son Sacre du printemps. Durant un voyage de retour qui le mène de Russie en Suisse, il passe par Bayreuth, où il assiste à une représentation de Parsifal. Il écrit ses impressions : « Ce qui me révolte dans toute cette entreprise, c’est l’esprit primaire qui l’a dictée : le principe même

de placer un spectacle d’art sur le même plan que l’action sacrée et symbolique que constitue le service religieux. » À l’esthétique du sacré laïcisé, Stravinski préfère celle de la barbarie exaltée sur scène. Et c’est par là, et par la violence de la musique, que son Sacre du printemps va faire scandale. Par sa chorégraphie aussi puisque, Fokine parti, Diaghilev ne dispose avec Nijinski, excellent danseur au demeurant, que d’un médiocre chorégraphe. Il ne lit ni ne comprend la musique et se révèle peu à même d’exalter l’intelligence et la fureur de la partition.

Le scandale du Sacre : une salle debout qui applaudit, hurle ou siffle, des danseurs égarés, un chef d’orchestre qui essaie de garder la cadence malgré le tumulte, une presse déchainée le lendemain... En France, on n’avait pas connu ça depuis Hernani, malgré le chahut autour de Pelléas et Mélisande, l’opéra de Debussy, en 1902. Le tout dans une Europe à un an de la Grande Guerre, avec des spectateurs élégants peu habitués aux rythmes exotiques et aux rites chamaniques, même s’ils ont perçu quelques battements de tambours balinais ou africains lors d’une lointaine exposition universelle.

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Il est difficile, sinon impossible, de comprendre aujourd’hui à quoi est dû exactement ce fabuleux scandale mondain qui, au soir du 29 mai 1913, accueillit au Théâtre des Champs-Élysées l’œuvre de Stravinski. Si c’est la partition elle-même qui en est la cause, pourquoi alors triompha-t-elle devant un public attentif, en exécution de concert, moins d’un an après, au début de 1914 ?

Si c’est le ballet, que Stravinski ou Debussy trouvèrent médiocre, pourquoi en avoir accablé le compositeur ?

Le scandale du Sacre n’échappe en rien à la règle des mondanités qui versent dans l’inconséquence.

L’intelligence créatrice n’est pas une faculté universellement reconnue. D’où cette impression rétrospective d’un immense gâchis, qui eut néanmoins pour effet positif de faire connaître d’un coup un jeune compositeur par presque toute l’Europe. Igor Stravinski était lancé du jour au lendemain, à l’âge de trente et un ans à peine.

Ceux qui ne voulaient plus entendre parler de lui n’avaient réussi, paradoxalement, qu’à lui apporter la gloire sur un plateau. Aurait-il pu rêver mieux ?...

La répétition générale du 28 mai 1913 s’était déroulée dans le plus grand calme. Qui aurait pu imaginer le tumulte et le scandale qui allaient, le lendemain, accompagner la création du Sacre du

printemps au Théâtre des Champs Elysées ? Debussy et Ravel, entre autres, avaient assisté avec la presse parisienne à la générale paisible des Ballets russes et étaient loin d’imaginer les véhémentes réactions du public à la première. Le ballet choqua par sa chorégraphie provocante, la violence de la musique et les costumes étranges, et on parla du « massacre du printemps ».

Le vacarme couvre la musique que les spectateurs et les artistes n’entendent plus. Stravinski, quitte son fauteuil d’orchestre dès les premières mesures, et part en coulisses où il retrouve Nijinski qui essaye désespérément de hurler la mesure aux danseurs déboussolés, tandis que Diaghilev fait alternativement éteindre et rallumer la salle, vaine entreprise pour calmer le tumulte.

L’orchestre était dirigé par Pierre Monteux. La musique est jugée par certains « déconcertante » ou « désagréable ». Elle choque de manière bien différente, plus ambiguë que la chorégraphie. Le compositeur André Boucourechliev pense que « le public a été dérangé dans ses habitudes par des éléments d’un langage musical certes peu familiers et même brutaux, mais qu’il était susceptible d’entendre et d’évaluer pour les rejeter. Passé ce stade de la communication (encore préservé dans le cas du Sacre), lorsqu’un langage est totalement

« J’étais placé au-dessous d’une loge remplie d’élégantes et charmantes personnes de qui les remarques plaisantes, les joyeux caquetages, les traits d’esprit lancés à voix haute et pointue, enfin les rires aigus et convulsifs formaient un tapage comparable à celui dont on est assourdi quand on entre dans une oisellerie. Mais j’avais à ma gauche un groupe d’esthètes dans l’âme desquels Le Sacre du printemps suscitait un enthousiasme frénétique, une sorte de délire jaculatoire et qui ripostaient incessamment aux occupants de la loge par des interjections admiratives, par des « bravos » furibonds et par le feu roulant de leurs battements de mains ; l’un d’eux, pourvu d’une voix pareille à celle d’un cheval, hennissait de temps en temps, sans d’ailleurs s’adresser à personne, un « À la po-o-orte ! » dont les vibrations déchirantes se prolongeaient par toute la salle. » Pierre Laloy célèbre critique musical de l'époque

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incompris, il ne se passe plus rien ; ainsi avec Webern : il ne fit jamais scandale, car la nouveauté de son discours se situait pour le public au-delà de l’évaluable. » C’est avant tout la chorégraphie de Nijinski qui met le feu aux poudres, suscitant exclamations scandalisées ou ricanements grinçants. Le lendemain de cette mémorable soirée, Adolphe Boschot, dans L’Écho de Paris, ironise sur les « bonnets pointus et les peignoirs de bain » dont sont affublés les danseurs « qui répètent cent fois de suite le même geste : ils piétinent sur place, ils piétinent, ils piétinent et ils piétinent. Couic : ils se cassent en deux et se saluent. Et ils piétinent, ils piétinent, ils piétinent. Couic. » Plus loin, il déplore une « pose tortionnaire » et un « unanime torticolis » !

Le compositeur resta très critique envers la chorégraphie, dans ses Chroniques en 1935, il écrit : « L’impression générale que j’ai eue alors et que je garde jusqu’à présent de cette chorégraphie, c’est l’inconscience avec laquelle elle a été faite par Nijinski. On y voyait nettement son incapacité de s’assimiler et de s’approprier les idées révolutionnaires qui constituaient le credo de Diaghilev, et qui lui étaient obstinément et laborieusement inculquées par celui-ci. On discernait dans cette chorégraphie plutôt un très pénible effort sans aboutissement qu’une réalisation plastique, simple et naturelle, découlant des commandements de la musique. » Pourtant, en juillet 1913 il avait confié au compositeur Maximilien Steinberg : « La chorégraphie de Nijinski était incomparable ; à l’exception de quelques endroits, tout était comme je le voulais. » Avant la première, Igor Stravinski écrivait le texte suivant, il avait quelque chose de prémonitoire, mais ne reflétait nullement l’ampleur des réactions du public de la première : « Je crains que le Sacre du printemps, où je ne fais plus appel à l’esprit des contes de fées ni à la douleur et à la joie tout humaines, mais où je m’efforce vers une abstraction un peu plus vaste, ne déroute ceux qui m’ont témoigné, jusqu’ici, une sympathie chère.

Avec le Sacre du printemps, j’ai voulu exprimer la suprême montée de la nature qui se renouvelle :

« [J’ai] quitté la salle dès les premières mesures du prélude, qui tout de suite soulevèrent des rires et des moqueries. J’en fus révolté.

Ces manifestations, d’abord isolées, devinrent bientôt générales et, provoquant d’autre part des contre-manifestations, se transformèrent très vite en un vacarme épouvantable. » Igor Stravinski Chroniques de ma vie

la montée totale, panique, de la sève universelle.

Dans le Prélude, avant le lever du rideau, j’ai confié à mon orchestre cette grande crainte qui pèse sur tout esprit sensible devant les choses en puissance, la “chose en-soi” qui peut grandir, se développer indéfiniment. Un frêle son de flûte peut contenir cette valeur en puissance, s’élargissant dans tout l’orchestre. C’est la sensation obscure et immense que toutes les choses ont, à l’heure où la nature renouvelle ses formes, et c’est le trouble vague et profond de la puberté universelle. À mon orchestration même, et aux jeux mélodiques, j’ai demandé de l’évoquer. Tout le Prélude est fondé sur un “mezzo forte” toujours égal. La mélodie s’y développe selon une ligne horizontale que seules les masses des instruments — le dynamisme intense de l’orchestre et non la ligne elle-même — accroissent ou diminuent. Par conséquent, j’ai exclu de cette mélodie les cordes trop évocatrices et représentatives de la voix humaine avec leur crescendo et leur diminuendo, et j’ai mis au premier plan les bois, plus secs, plus nets, moins riches d’expressions faciles et, par cela même, plus émouvants à mon gré.

En somme, j’ai voulu exprimer dans le Prélude la crainte panique de la nature pour la beauté qui s’élève, une terreur sacrée devant le soleil de midi, une sorte de cri de Pan ; sa matière musicale elle-même se gonfle, grandit, se répand.

Chaque instrument est comme un bourgeon qui pousse sur l’écorce d’un arbre séculaire ; il fait

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partie d’un formidable ensemble. Et tout l’orchestre, tout cet ensemble, doit avoir la signification du printemps qui naît.

Dans le premier Tableau, des adolescents se montrent avec une vieille, très vieille femme, dont on ne connaît ni l’âge ni le siècle, qui connaît les secrets de la Nature et apprend à ses fils la Prédiction. Elle court courbée sur la terre, ni femme, ni bête. Les adolescents auprès d’elle sont les Augures printaniers, qui marquent de leurs pas sur place, le rythme du Printemps, le battement du pouls du Printemps. Pendant ce temps, les adolescentes viennent à la rivière. Elles composent de leur nombre une couronne qui se mêle à la couronne des garçons. Ce ne sont pas des êtres déjà formés, leur sexe est unique et double comme celui de l’arbre. Ils se mélangent ; mais dans leurs rythmes on sent le cataclysme des groupes qui se forment.

En effet, ils se divisent à gauche et à droite. C’est la forme qui se réalise synthèse de rythmes ; et la chose formée produit un rythme nouveau.

Les groupes se séparent et entrent en lutte, des messagers vont des uns aux autres et se querellent. C’est la définition des forces par la lutte, c’est-à-dire par le jeu.

Mais on entend l’arrivée d’un cortège. C’est le Saint qui arrive, le Sage ; le Pontife le plus vieux du clan. Une grande terreur s’empare de tout le monde. Et le Sage donne la bénédiction à la terre, étendu sur le ventre, les bras et les jambes écartés, devenant lui-même une seule chose avec le sol. Sa bénédiction est comme un signal de jaillissement rythmique. Tout le monde se couvre et court en spirales, jaillissant sans cesse en grand nombre, comme les nouvelles énergies de la nature. C’est la danse de la Terre.

Le deuxième Tableau commence par le jeu des adolescentes. Au début un Prélude musical est basé sur le chant mystérieux qui accompagne les danses des jeunes filles. Celles-ci marquent avec leurs rondes les signes où sera à la fin enfermée l’Élue, qui ne pourra plus en sortir. L’Élue est celle que le Printemps doit consacrer, qui doit rendre au Printemps la force que la jeunesse lui a prise.

Les jeunes filles dansent autour de l’Élue, immo-

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bile, une sorte de gratification. Puis c’est la purification du sol, et l’évocation des Ancêtres. Et les Ancêtres se groupent autour de l’Élue qui commence à danser la danse sacrale.

Lorsqu’elle est sur le point de tomber épuisée, les Ancêtres l’aperçoivent : glissant vers elle comme des monstres rapaces, pour qu’elle ne touche pas le sol en tombant, ils l’enlèvent et la tendent vers le ciel. Le cycle annuel des forces qui renaissent et qui retombent dans le giron de la nature est accompli dans ses rythmes essentiels. » En 1913, Jacques Rivière, homme de lettres, secrétaire de rédaction en 1911, puis directeur de la Nouvelle Revue Française, écrit : « Stravinsky ne s’est pas simplement amusé à prendre le contrepied de Debussy. S’il a choisi des instruments qui ne frémissent pas, qui ne disent rien de plus que ce qu’ils disent, dont le timbre est sans expansion et qui sont comme des mots abstraits, c’est parce qu’il veut tout énoncer directement, expressément, nommément. Là est sa préoccupation principale.

Là est son innovation personnelle dans la musique contemporaine. Plus d’écho, parce que plus rien ne doit être exprimé par simple allusion. Dans le sujet qu’il se propose, il veut qu’il n’y ait aucun détail qui soit atteint par la seule diffusion des ondes sonores, qui soit seulement touché par les franges de l’orchestre. Il s’interdit d’utiliser l’ébranlement. Il ne veut pas compter sur ce que la symphonie entraîne en passant, par une adhérence fortuite et momentanée. Mais il se tourne vers chaque chose et la dit ; il va partout ; il parle partout où il faut, et de la façon la plus exacte, la plus étroite, la plus textuelle.

Sa voix se fait pareille à l’objet, elle le consomme, elle le remplace ; au lieu de l’évoquer, elle le prononce. Il ne laisse rien en dehors ; au contraire, il revient sur les choses : il les trouve, il les saisit, il les ramène. Son mouvement n’est point d’appeler, ni de faire un signe vers les régions extérieures, mais de prendre, et de tenir, et de fixer. Par là Stravinski opère en musique ; avec un éclat et une perfection inégalables, la même révolution qui est en train de s’accomplir, plus humblement et plus péniblement, en littérature : il passe du chanté au parlé, de l’invocation au discours, de la poésie au récit.

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Tous les caractères de sa musique découlent de cette volonté d’expression directe et textuelle...

Non pas seulement l’harmonie, la mélodie ellemême reprend chez Stravinsky une ampleur, une aisance et, si j’ose dire, une altitude à quoi nous n’étions plus accoutumés. En effet, chez Debussy, comme elle ne servait qu’à suggérer les sentiments, elle bougeait à peine ; elle semblait écrasée sous le poids de l’infini où elle baignait ; elle rampait aplatie et, sans presque changer de niveau, par de petites inflexions exquises, en se relevant ou en s’abaissant d’un demi-ton, elle indiquait les choses. Mais Stravinsky veut les dire, les énoncer en toutes lettres ; aussi sa phrase monte-t-elle jusqu’à les égaler : elle se développe hardiment, elle s’élève, elle s’étage. La mélodie, dans son œuvre, a comme une force intime d’ascensions ; elle mord sur la hauteur avec une facilité admirable ; elle la prend en elle à grosses bouchées.

On dirait qu’elle laisse entrer en elle l’espace qui jusque-là pesait sur son dos...

Je dis donc que les bizarreries, dont use continuellement Stravinsky, ne sont pas là pour qu’on les admire, ni pour qu’on s’en étonne, mais au contraire pour nous mettre en contact direct, en communication immédiate avec des choses admirables et étonnantes. Elles ne veulent pas nous faire réfléchir sur une difficulté vaincue, mais elles viennent abolir une difficulté qui se trouvait sur notre route. Elles ne cherchent pas à créer dans notre pensée une distance à parcourir, mais à en supprimer une, à rapprocher de nous ce que nous n’eussions atteint qu’avec effort. Au lieu de solliciter notre émerveillement, elles tâchent de nous introduire de plain-pied au merveilleux et de nous mettre à l’aise avec lui. Leur étrangeté vient de ce qu’elles assument tout ce qu’il y a d’impossible, d’inaccessible, de révoltant dans les choses qu’elles veulent exprimer ; elles en absorbent tout le mystère, afin de les en dépouiller pour nous. Presque d’un bout à l’autre du Sacre du printemps, les indications de mesure changent à chaque mesure : cette anomalie, en apparence si gratuite, n’est que pour que nous soyons toujours en accord avec le sentiment

énoncé, pour que son rythme soit le nôtre, pour que nous nous trouvions spontanément à marcher sur ses pas. Nous reconnaissons ici de nouveau le principe essentiel de Stravinsky, celui de tout exprimer textuellement. Pour lui, il n’y a rien qui ne doive être pris de front : l’objet a beau être fantastique et éloigné de nous de mille lieues, il faut aller le trouver, il faut en découvrir l’entrée et y pénétrer selon son axe ; il se charge de tout le voyage et, comme le cheval volant, en un instant il nous dépose au seuil. C’est une musique excentrique, a-t-on dit. Oui, mais il faut prendre le mot à la lettre : c’est une musique qui a abandonné le centre, pour se présenter toujours normalement en face des chemins les plus écartés, et qui a des sautes extravagantes, mais pour souffler toujours droit. Ainsi, quand elle s’élève, ce qu’elle a de plus surprenant en définitive, ce qui nous saisit en elle du premier coup, c’est sa facilité, c’est de sentir combien tout ce qu’elle raconte se prête aisément à l’intelligence.

Car il faut y revenir en finissant : sa plus grande beauté, c’est qu’elle est toujours directe. Elle parle ; on a qu’à l’écouter ; elle vient, elle sourd, elle jaillit et elle ne nous laisse rien à faire que d’être là. Elle dévide son récit comme une grand-mère... » Avec Le Sacre, Stravinski introduit une rupture fondamentale : il juxtapose de façon dissonante des éléments variés. Il traite plusieurs thèmes musicaux en succession rapide et abrupte. Il tranche le tissu sonore, lorsqu’une section s’interrompt, une autre de nature très différente apparaît, sans transition. Pierre Boulez parle d’une « barbarie très élaborée ».

La rythmique irrégulière du Sacre est très différente de la rythmique occidentale à pulsion régulière, Stravinski met en place des éléments – brefs ou élaborés – contrastants, puis les oppose.

La caractéristique la plus forte du Sacre est certainement l’avènement d’une autre conception du temps musical : fragmenté, discontinu, à facettes.

Sa musique est fondée sur le rythme et non plus sur la mélodie. Stravinski disait en parlant de la musique : « tout ce qu’elle peut faire c’est instituer un ordre dans le chaos, un ordre dans le temps. » DD

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Madeline Wong pendant les répétitions du Sacre du printemps au studio Balanchine du Grand Théâtre de Genève en janvier 2013.

Celle qui est désignée pour être livrée aux dieux…

Madeline Wong

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© GTG / Gregory Batardon

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st-il encore des amateurs de ballet à Genève qui ne connaîtraient pas Madeline Wong et qui n’auraient pas été séduits par son charme et son charisme lorsqu’elle apparaît avec le Ballet du Grand Théâtre ? Au moment de tourner une page avec la compagnie et où elle reprend un personnage créé pour elle il y a cinq ans, elle évoque, avec beaucoup d’émotions et d’enthousiasme cette extraordinaire aventure. Nombreux sont ceux qui en rêvent, mais peu sont élus pour la vivre. Son regard s’allume lorsqu’elle parle de sa passion, de la danse, de la compagnie et du Sacre, chorégraphié par Andonis Foniadakis. Bien que maîtrisant parfaitement la langue française, elle propose rapidement de pouvoir s’exprimer dans la langue de Shakespeare pour plus de spontanéité et d’aisance. Sur scène chacun aura remarqué sa maîtrise de l’expression corporelle, des gestes, et c’est avec la même rigueur, la même concision qu’elle nous parle du Sacre et des Noces, réunis dans un même programme sur la scène du Bâtiment des Forces Motrices. À peine arrivée dans la compagnie, Andonis Foniadakis sculpte sur elle le personnage qu’elle fait à présent revivre cinq ans plus tard. À la création, elle partageait le rôle avec une collègue plus âgée, donc avec plus d’expériences et des potenti-

alités différentes, ce qui d’emblée lui a permis de comprendre qu’il s’agissait d’un projet sur mesure.

Elle réalise aujourd’hui pleinement qu’il s’agit de l’une des choses les plus fantastiques de sa carrière, car il est très rare d’être aussi longtemps en scène et de pouvoir entraîner de cette façon les spectateurs avec soi. Souvent il s’agit d’un petit solo de quelques minutes, mais lorsqu’on devient l’épicentre d’une œuvre, tout change. Elle avait alors 19 ans et Le Sacre avec le Ballet du Grand Théâtre de Genève restera longtemps gravé dans sa mémoire.

Il s’agit, pour Madeline, d’un rôle essentiel qui lui a demandé de se surpasser, d’aller au-delà de ce qu’elle imaginait être ses limites et de se propulser à un autre niveau supérieur. Bien des choses ont changé par rapport à il y a cinq ans, le chorégraphe a revisité sa vision de l’œuvre et cela reste une expérience exceptionnelle. Elle évoque la musique de Stravinski avec beaucoup d’enthousiasme, elle

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la considère extraordinaire et source de mouvements. Elle dégage une énergie propice à la danse.

Elle est le personnage – objet du sacrifice – essentiel pour l’ensemble du groupe, car il lui permet d’exister. Ce personnage a une grande responsabilité, il n’est pas simplement la victime d’une situation. Tout le groupe participe au sacrifice et ne se contente pas simplement de le célébrer.

Avant de se séparer après une journée bien remplie pour Madeline, elle évoque avec beaucoup d’émotions les sept années passées au sein du Ballet du Grand Théâtre, ainsi que l’ambiance chaleureuse, conviviale et familiale au sein de la compagnie.

C’est là qu’elle a grandi et que se sont ouverts tant de nouveaux horizons pour elle. Elle relate tous les rôles qui lui ont été confiés, les nombreux ouvrages, les tournées, les multiples coachs et chorégraphes qu’elle a rencontrés et avec qui elle a pu développer son talent. Elle insiste sur l’apport important des tournées dans sa carrière. À présent, elle part explorer d’autres mondes et acquérir d’autres expériences non sans exprimer sa vive reconnaissance à tous ceux qui lui ont permis de vivre cette merveilleuse aventure et de grandir, à commencer par ses collègues et Philippe Cohen, le directeur du Ballet, qui un jour lui a fait confiance après une audition, une toujours cruelle épreuve.

Un entretien avec Daniel Dollé

Elle parle du Sacre et des Noces « Le Sacre du printemps est un ouvrage vraiment très fort dans lequel transparaît le langage chorégraphique d’Andonis Foniadakis, mais qui demeure, néanmoins, très différent de celui que nous avons découvert avec Glory la saison dernière. Glory, c’est la gloire, la beauté et les lignes, Sacre parle de sacrifice et de mort, deux univers très différents pour ne pas dire opposés. Noces et Sacre sont réunis dans la même soirée, c’est un vrai challenge pour nous les danseuses et les danseurs. Un défi pour les artistes qui doivent changer d’univers, de maquillage et de costumes. C'est intéressant d’avoir une et un chorégraphe, comme à la création, car la chorégraphe Didy Veldman est davantage tournée vers les émotions, alors qu’avec Andonis Foniadakis on retrouve davantage de technique bien que l’émotion soit toujours présente. Les deux pièces sont pleines de mouvement et le côté populaire des Noces ne fait pas oublier que l’œuvre prend la même direction que le Sacre. Dans les deux ouvrages, il est question de sacrifice. L’un célèbre la mort et reste une histoire sombre, l’autre célèbre une union et donne lieu à des festivités et à la liesse, mais également à des rites.

Ces deux ouvrages vont permettre de montrer beaucoup de choses concernant la compagnie, notamment de présenter au cours de la même soirée, deux œuvres à la fois si différentes et si proches en faisant appel à une sensibilité masculine et à une sensibilité féminine ».

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10 ans plus tard, après le scandale du Sacre

La troupe du Ballet du Grand Théâtre de Genève reconstitue l'emblématique pyramide des Noces.

Bronislava Nijinska

crée la chorégraphie des Noces

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La danseuse Felia Doubrovska derrière une pyramide formée par la troupe des Ballets Russes lors d'une répétition des Noces sur le toit du théâtre de Monte-Carlo avant la première en 1923.

ans le journal new-yorkais russophone Новое русское слово ( Novoe russkoe slovo) paru le 9 novembre 1983, Bronislava Nijinska revient sur sa chorégraphie des Noces : « Les Noces m’ouvrirent une nouvelle voie dans la chorégraphie : élever le corps de ballet à un niveau artistique de premier plan. Je ne voulais pas qu’il y ait d’artiste dominant (de soliste) dans le spectacle. Je voulais que tous les artistes se fondent en un seul mouvement pour créer un tout. Dans ma chorégraphie, l’ensemble devait “parler” en bloc – être capable de créer autant de nuances chorégraphiques qu’un ensemble orchestral avec la musique. » Qui est-elle… ?

Bronislava Fominitchna Nijinska ou Nijinskaia est une danseuse et chorégraphe russe d’origine polonaise. Elle est née à Minsk en 1891 et morte à Los Angeles en 1972. Elle est la sœur de Vaslav Fominitch Nijinski.

Diplômée de l’école impériale de danse de SaintPétersbourg, elle intègre le corps de ballet du Théâtre Mariinski et rejoint les Ballets Russes de Serge Diaghilev en 1909. Lorsqu’elle retourne en Russie en 1914, elle fonde une école à Kiev et publie L’École du mouvement, théorie de chorégraphie (1920) et règle sa première chorégraphie. Entre

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© BNF/BMO/Fond KOCHNO

par Daniel Dollé

1921 et 1926, elle est première danseuse et maîtresse de ballet aux Ballets Russes. À partir de 1927, elle collabore avec l’Opéra de Paris, le Teatro Colón de Buenos Aires, avec Ida Rubinstein et l’Opéra russe, avant de fonder à Paris sa troupe : Le Théâtre de la Danse (1932). Plus tard, elle ouvre une école à Los Angeles, elle est maîtresse de ballet au Grand Ballet du marquis de Cuevas. À partir de 1967, elle est chorégraphe et directrice artistique du Buffalo Ballet. Invitée par le Royal Ballet, elle remonte à Londres Les biches (1964) et Noces (1967).

L’œuvre de Bronislava Nijinska, près de soixante ballets, d’une grande variété d’inspiration, révèle

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son génie créatif et son sens de la stylisation, qui se traduit par une abstraction expressive dépouillée de tout détail narratif. La modernité de ses conceptions se heurte parfois à l’incompréhension du public, mais des œuvres comme Les Biches, Le Train bleu ou Les Noces sont passées à la postérité.

Dans ses mémoires, Bronislava Nijinska évoque le souvenir de son frère : « Vaslav n’était pas seulement mon frère ; c’était aussi un grand ami.

J’avais deux ans de moins que lui, mais notre différence d’âge, pas plus que le fait que je sois une fille, ne gênaient la très étroite amitié qui nous liait depuis l’enfance. Nous partagions tout : nos jeux, nos bêtises, nos tristesses. Nous avons grandi ensemble, chez nous et à l’École impériale de théâtre. Nous avons reçu la même éducation, nous avons subi les mêmes influences, l’attraction des mêmes fantaisies, rêvé les mêmes rêves.

Pendant les années de notre enfance, je croyais tout savoir de Vaslav, mon frère… jusqu’au jour heureux où je vis danser Nijinski.

J’avais devant les yeux le dieu de la danse… Nijinski est en scène, et comme il se déploie, un frémissement tout juste perceptible anime son corps ; la main gauche tout près du visage, il semble écouter des sons audibles de lui seul et qui comblent son être. Il rayonne d’une force qui enveloppe tout le théâtre, établissant un rapport absolu avec le public.

Depuis lors, plus nos années de travail en commun passaient, aussi proche que je fusse restée de lui, j’avais l’impression qu’il était de moins en moins mon frère. Son art était devenu pour moi une découverte permanente de la danse : en le voyant danser, j’étais fascinée, captivée.

Je voulais comprendre la fascination que Nijinski exerçait sur le public, une fascination qui s’emparait à tel point des esprits, que certains affirmaient qu’il ne touchait jamais le sol en dansant.

Je voulais comprendre les qualités de sa danse qui ne dépendaient pas tellement des sauts immenses, de son extraordinaire élévation ou de l’étonnante virtuosité de sa technique, mais de celles qui déterminaient la nature de la danse, vivant en lui, corps et âme.

J’observais mon frère se préparant à un spectacle,

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debout dans la coulisse, plongé dans le silence et se concentrant. Il semblait inconscient de tout ce qui l’entourait, comme s’il méditait, rassemblant en lui une force intérieure qu’il allait emporter en scène et offrir au public.

Il y a ceux qui disent que pour danser comme Nijinski, il suffit d’avoir le corps de Nijinski qu’ils comparent à un Stradivarius. Nijinski avait certainement des possibilités physiques très particulières, mais ce n’était pas cela qui rendait sa danse si exceptionnelle. Un Stradivarius ne produit des sons enchanteurs qui dans les mains d’un grand interprète. Quand Nijinski dansait, on ne voyait seulement, mais on entendait avec les yeux la mélodie de son corps de danseur, animé des plus subtiles qualités musicales.

Nijinski ne m’a pas quitté. Il m’a inspirée toute la vie.

Même maintenant en écrivant, je vois Nijinski danser, je sens le rythme de chacun de ses mouvements.

En me rappelant la perfection des images qu’il a créées, je ressens la même exaltation que celle éveillée par la vue des œuvres de Praxitèle et de Michel-Ange. Ce que ces maîtres ont rendu vivant par leur inspiration venue de Dieu sculptant des chefs-d’œuvre dans un bloc de marbre, Nijinski, inspiré lui aussi par Dieu, l’a créé dans les contours et la musique de son corps de danseur. » La version originale de Noces…

Suivant le texte russe inspiré du folklore se déroulent des rites nuptiaux sous forme de quatre tableaux vivants : la consécration de la fiancée, la consécration du fiancé, le départ de la fiancée, le repas de noces.

Le livret en russe est d’Igor Stravinski et la traduction française est réalisée par Charles-Ferdinand Ramuz. À la création, le 13 juillet 1923 au Théâtre de la Gaîté-Lyrique, les décors et les costumes étaient signés par Nathalie Gontcharova, qui, en 1898, est entrée à l’École de peinture, de sculpture et d’architecture de Moscou. Après avoir subi les influences de la peinture européenne du début du siècle, tout en adhérant au rayonnisme de Larionov, elle est surtout attirée par l’art populaire russe et l’expression picturale orientale (icônes et

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loubok). Connue par les nombreuses expositions organisées par Larionov, rencontré lors de ses études, et avec qui elle s’est mariée, elle est engagée par Diaghilev pour les décors, les costumes, les affiches et le programme des Ballets Russes (Le Coq d’or, 1914 ; Liturgie, 1915 ; Sadko, 1916 ; Les Noces, 1923 ; L’Oiseau de feu, 1926).

Ces rites nuptiaux chargés de rendre le mariage heureux et fécond avec leur caractère magique et mystique font entrer pour la première fois dans l’œuvre d’Igor Stravinski le sentiment érotique.

La partition renvoie à la complexité rythmique et à la thématique ancestrale du Sacre du printemps.

Tout en prolongeant l’expérience du Sacre, en puisant aux vraies racines du rituel païen – ici une cérémonie de mariage –, Stravinski prend avec Noces un chemin différent. L’œuvre marque un tournant dans la création du compositeur.

Il s’agit d’une œuvre-clef, une sorte de credo esthétique. Ici la pensée musicale abdique toute intention figurative, tout effet, toute magie, devenant aride et dure comme la pierre. L’œuvre a été conçue pour un orchestre que nous qualifierons de normal. Mettant le pathétique de l’ouvrage dans les accents rythmiques, le compositeur allège son instrumentation et écarte les cordes.

L’atmosphère des Noces se rapproche souvent de celle du Sacre, mais tous ces moyens nouveaux en font une œuvre géniale, parmi les plus réussies de Stravinski.

Au temps de la Première guerre mondiale, Stravinski s’installe en Suisse, à Clarens. Ce sont des années fécondes en œuvres de moindre ampleur, mais non de moindre intérêt. La période qui s’étend de 1914 à 1920 sera la période suisse du compositeur.

L’idée de sa cantate-ballet Les Noces naît lors d’un passage à Londres en 1914. Le Russe en esquisse la musique au cours de l’hiver suivant, à Châteaud’Oex. Au printemps 1915, Stravinski s’établit à Morges pour cinq ans. De là il pédale à bicyclette jusqu’à Lausanne où vivent Serge de Diaghilev et un groupe replié de ses Ballets russes. Le compositeur y rencontre aussi le chef de l’Orchestre de la Suisse Romande Ernest Ansermet et l’écri-

vain Charles-Ferdinand Ramuz. Il achève la musique des Noces en 1917. En 1918, avec Ramuz et Ansermet, Stravinski crée L’Histoire du soldat. Mais il n’achève l’instrumentation des Noces qu’en 1923, pour leur création par les Ballets Russes à Paris où Stravinski s’est installé en 1920.

Charles-Ferdinand Ramuz se souvient de sa première rencontre avec le compositeur lorsque ce dernier s’installe dans le canton de Vaud. Leur fructueuse collaboration donnera naissance à Pribaoutki, Renard, Les Noces et L'Histoire du Soldat.

C’est Ernest Ansermet qui fait se rencontrer les deux hommes. Ramuz se souvient : « Aucune discussion artistique ou esthétique, si je me rappelle bien ; mais je revois votre sourire devant le verre plein, le pain qu’on apportait, la chopine fédérale...

J’ai lié connaissance avec vous dans et par l’espèce de plaisir que je vous voyais prendre aux choses, et les plus “humbles” comme on dit, et en tous cas les plus élémentaires... Je vous regardais bien dans votre corps sur cette terrasse de la Crochettaz, et vous représentiez déjà pour moi cette chose rare qu’est un homme au sens plein du mot... : un raffiné et en même temps un primitif, ... capable des combinaisons de l’esprit les plus compliquées et en même temps des réactions les plus spontanées et les plus directes. » Ramuz parle malicieusement de Stravinski qui compose dans les combles de sa maison de Morges « une musique chaque jour plus agressive et plus bruyante, moins faite chaque jour pour mériter son nom auprès des braves gens... qui ne la concevaient guère que “douce” comme ils disaient ou “harmonieuse” comme ils disaient encore. » Lorsque Stravinski joue, en 1915, pour la première fois Les Noces à Diaghilev, ce dernier se met à pleurer. Il déclara que c’était la plus belle et la plus purement russe des créations des Ballets Russes.

Diaghilev s’est montré très ému, car son âme russe était profondément touchée. Il faut se rappeler le contexte et essayer de s’imaginer ce que pouvait être la vie de ces Russes exilés qui, vivant en Occident, avaient beaucoup de difficultés à être en contact avec leur patrie, leurs racines, à cause de la guerre puis de la Révolution de 1917. Aussi,

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« Ce n’est pas d’une “noce villageoise” qu’il s’agit, d’un marié, d’une mariée, d’une mère, mais d’un rituel qui se saisit de quelques personnages-signes, les conduit, les broie dans son mouvement inexorable. L’action [...] se déroule selon trois directions principales : le thrène, qui est chant funèbre, ici l’enterrement de la virginité, symbolisée au premier tableau par la Tresse (le rituel russe du mariage est, à vrai dire, rituel funèbre) ; l’invocation aux divinités propices et la canalisation, par le rite et son train de symboles, de la force fécondatrice mâle ; enfin le rire de la collectivité, tour à tour exorcisant les forces obscures du sexe, purifiant les protagonistes, amadouant la Divinité, s’adonnant dans le même temps au “voyeurisme” complice fait de clins d’œil, de commentaires salaces, d’exclamations, attisant la passion. Ces éléments sont largement assurés par le chœur, chœur “antique” si l’on veut par son hiératisme comme par son rôle propre, alternativement spectateur et acteur. » André Boucourechliev, Igor Stravinski (1982)

toutes ces scènes de la vie paysanne russe présentées dans Les Noces ainsi que les chansons populaires ont dû particulièrement toucher Diaghilev.

Il s’agit d’une œuvre brillante, et il convient de parler d’un feu d’artifice sonore.

Il existe trois versions des Noces de Stravinski : une version orches­t rale datée de 1917, une seconde pour piano mécanique, harmonium, percussions

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et deux cymbalums (1919), enfin la version de 1923 pour quatre pianos et percussions.

Intérêt musical de l’œuvre Comme Le Sacre du printemps, Les Noces, qui est pour le texte un montage de propos rituels liés au mariage, prend la dimension d’un acte sacrificiel : il ne s’agit pas du « récit » d’une noce villageoise russe mais dans un langage musical et poétique dépouillé, « aride et dur comme la pierre » selon l’expression d’André Boucourechliev, c’est la mythologie universelle du mariage qui est abordée, dans ses dimensions sociales et érotiques. Il n’est pas étonnant alors que l’écrivain vaudois et le musicien russe aient lié leurs talents autour d’un tel propos.

Les Noces, sans doute l’« œuvre-clé » pour toute l’esthétique Stravinskienne marquée au sceau du rituel. La musique ici, au dire même du compositeur, veut « présenter plutôt que décrire », ce qui signifie, commente Boucourechliev, exposer « une action rituelle comme le prêtre des processions russes montre une icône à la foule… selon un cérémonial inflexible ». L’intérêt principal de cette œuvre est de présenter en prise directe entre eux le sacré et le religieux et d’offrir par là même un thème de réflexion particulièrement précieux pour une méditation sur l’articulation concrète entre ces deux dimensions humaines fondamentales ; car, comme le souligne Roger Caillois dans L’Homme et le sacré, « le sacré apparaît comme la catégorie sur laquelle repose l’attitude religieuse », même lorsque celle-ci tend à revendiquer en un second temps sa pureté spirituelle spécifique.

Les Noces se déroule ainsi en quatre séquences ou s’entrelacent intimement cette double dimensionnalité : d’abord l’épisode de la Chevelure, symbole sexuel de la virginité. Puis la bénédiction du marié par les parents et l’invocation des Saints.

Ensuite la « conduite » (le départ) de la mariée évoquée en écho au sacrifice de l’Élue dans le Sacre. Éclate enfin dans toute sa violence paroxystique et incantatoire le tableau final du repas rituel, point ultime de déchaînement orgiaque et de tension érotique croissante en direction du lit

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et du mariage consommé jusqu’à l’extinction finale de l’ivresse de la fête « tandis que résonne le glas funèbre qui scelle, nous dit Boucourechliev, l’identité de l’amour et de la mort. » La cloche, instrument du sacré s’il en est, donne la dernière note de l’œuvre qui résonne longuement dans le silence. Le timbre ici, commente encore Boucourechliev, « alliage rarissime, unique dans l’histoire de la musique, formé par les harmonies des quatre pianos et par les métaux en vibration d’une cloche et de deux crotales… suspend le son dans un lieu qui aurait bien pour nom éternité et que le silence peu à peu envahit ». Ce pur lieu ne serait-il pas le sacré même ?

Dans un texte publié à l'occasion du concert de l'OSR au Théâtre municipal de Lausanne le 29 janvier 1934, Ernest Ansermet parle des Noces : « Il y aurait deux raison pour que notre public romand prît un intérêt spécial à cette œuvre de Strawinsky : c’est d’abord qu’elle a été composée presque entièrement dans notre pays, à Clarens et à Morges – et l’on peut dire que le contact de la vie populaire vaudoise a ravivé en Strawinsky le souvenir du pays qu’il chantait et y a même laissé bien des traits – c’est ensuite parce que notre audition fera entendre l’œuvre pour la première fois dans la version française qu’en fit C.F. Ramuz, en entente parfaite avec le musicien. Mais il y a une troisième raison, et qui eût pu suffire c’est que Les Noces sont une des réussites les plus accomplies et les plus hautes de Strawinsky et un chef d’œuvre incontestable de la musique moderne. Ces scènes chorégraphiques russes sont en réalité une vaste cantate, une symphonie de chant continu, qu’encadrent et qu’appuient quatre pianos et un groupe d’instruments de percussion. L’élaboration de cette œuvre occupa Strawinsky, entre autres travaux, de 1914 à 1923 ; aucune de ses œuvres ne l’occupa si longtemps, mais dans aucune aussi il n’est allé si profond ni si loin, à tous égards.

L’idée était de mettre en œuvre les rites villageois russes de l’acte du mariage, le fiancé la fiancée, les mères, les familles, les amis. En reproduisant musicalement leur réalité vivante, la transcendance de l’acte s’en dégagerait…

[…] Tous ces chants ont le caractère populaire, mais tous sont de Strawinsky, sauf une phrase liturgique du deuxième tableau. L’extraordinaire est que ces chants qui ne sont pas, par nature, matière à développement créent à l’œuvre, par leur enchaînement, leurs juxtapositions, leurs reprises, cette cohésion et ce dynamisme qui le fait sans cesse dépasser sa donnée immédiate et s’ouvrir sur l’infini. Un seul exemple nous suffira : il y a dès le début du quatrième tableau, un rythme curieux qui se fait sentir : c’est un renversement de l’accent des temps et des contretemps dans deux mesures enchaînées à trois temps et à quatre temps. Ce rythme a été noté par Strawinsky, un jour, dans le train d’Aigle aux Diablerets, devant le dialogue de deux paysans ivres et en effet, il apparait d’abord comme un hoquet d’ivrogne. Mais de ce rythme naît un chant et de ce chant une sonnerie de cloches et toute la péroraison de l’œuvre.

Ainsi peut grandir un motif sans rhétorique, par le seul déploiement de sa substance propre. […] » La création de Noces par Bronislava Nijinska 1 « L’action des Noces se passe dans une famille paysanne. De telles épousailles dans l’ancienne Russie me paraissait avoir quelque chose de dramatique : dramatique le sort du fiancé et de la fiancée dont le choix respectif a été décidé par les parents auxquels ils doivent obéissance ! Il est nullement question de sentiments réciproques.

Durant les noces, seuls les parents et les invités s’amusent, les épousailles représentent pour eux un festin, une fête, des chansons, le déchaînement des danses. L’esprit des nouveaux époux est loin de tout cela, bien que leurs âmes soient destinées à se connaître et leurs cœurs à s’unir dans le mariage. C’est sur cette vision des noces que j’abordai la mise en scène : représenter de façon réaliste le rite de ces épousailles. La pantomime, les accessoires étaient inutiles…

Comment la chorégraphie devait-elle interpréter la musique ? Le problème ne me semblait pas 1.

Tatiana Loguine, Gontchavora et Larionov, cinquante ans à Saint-Germain-des-Prés. Méridien-Klincksieck : Paris, 1971.

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« L’œuvre la plus étrange et la plus puissante depuis qu’il y a des Russes et qui dansent. » résolu par l’imitation purement académique de la complexité et de l’asymétrie qui caractérisent les rythmes de cette musique, par le décalque de la mesure et de ses fractions transposées dans la chorégraphie, qui se moulerait pas à pas sur la partition. Une telle façon de procéder me paraissait absurde du point de vue de la danse. En réunissant plusieurs mesures musicales, que je considérais comme un tout, je créai une mesure chorégraphique qui, si elle ne lui correspondait pas toujours par son rythme, restait toutefois subordonnée aux sonorités de la musique. Car la chorégraphie m’apparaissait comme une “voix” particulière, une partition indépendante à l’intérieur de la partition globale, partie intégrante de l’œuvre considérée comme synthèse.

Les artistes du ballet, les “voix chorégraphiques”, devaient résonner en un accord, comme les instruments de l’orchestre, qu’ils viendraient compléter en se mêlant harmoniques à eux. » À la création…

Dans leurs costumes simplifiés à l’extrême les danseurs s’agitaient devant un écran qui suggérait un décor très simplifié : une lucarne minuscule, c’était la maison du fiancé, deux lucarnes peintes sur un rideau semblable, c’était la maison de la fiancée, une cabane dont la porte ouverte laissait voir un lit au dessin puéril symbolisait la chambre nuptiale.

Les évolutions des interprètes rappelaient les formations qu’on admire dans les stades ou sur les places d’armes : c’étaient des roues, des mouvements géométriques, une pyramide de danseuses… Tous semblaient des matériaux que, par un jeu, une main invisible assemblait avant de détruire leur édifice. On pouvait deviner le symbole de l’automatisme des rites sociaux et religieux qui ébranlent deux familles pour qu’elles poussent l’un vers l’autre leurs enfants qui perpétueront leur destin. DD

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Paul Dukas

Esquisse de Nathalie Gontcharova, la décoratrice et costumière des Noces pour sa création en 1923.

« Je ne saurais citer un ballet aussi intéressant, aussi distrayant, aussi rafraîchissant et, de loin, aussi passionnant que Noces… Ce ballet illustre par le son et la vision, l’âme du paysan dans sa gravité, dans sa complexité naïve et consentie, dans la variété subtile de ses rythmes, dans ses audaces profondes et secrètes qui étonneront et enchanteront tout spectateur intelligent. » H.G. Wells

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Charles-Ferdinand Ramuz et Igor Stravinski à Lavaux en 1928.

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Extrait du livret des Noces Les Amies de noce On tresse, on tressera la tresse à Nastasie, on tressera la tresse à Timoféevna ; la tresse, on peignera, puis on la tressera avec un beau ruban rouge ; on te peignera bien avec le peigne fin…

La Mariée Un beau jour, qui est arrivé ?

C’est la marieuse, la méchante, l’envieuse, la sans cœur, sans pitié.

A commencé fille à pincer, tresse à tirer, tirer la tresse, pincer la fille, et puis la tresse partager.

Pauvre, pauvre de moi !

Pauvre encor une fois ! […]

Les Amies de noces Console-toi, console-toi, petit oiseau !

Ne pleure pas, Nastasie ma chérie !

T’afflige pas, mon cœur, Timoféevna, quand même tu t’en vas là-bas, mais un rossignol y chante pour toi.

Ton beau-père t’ouvrira les bras quand tu viendras, te recevras avec égards, avec bonté, avec tendresse ; ta belle-mère t’aimera.

Seigneur Fétis Pamfiliévitch, un bel arbre est dans ton jardin ; dans l’arbre, un rossignol y chante ; il chante afin que elle soit contente, chantant la nuit, chantant le jour, lui chantant là-haut ses amours.

C’est pour toi, Nastasia Timoféevna, c’est pour toi qu’il chante et qu’il chantera, c’est pour toi, Nastasia ; il chantera sa plus belle chanson pour toi.

Dormir ne te laissera pas, pour la messe te réveillera.

Chante, chante petit oiseau, chante, chante sur ta branche.

Va, commence et recommence.

Nastasia sera contente et tout lui sera dimanche ! […]

© Fondation Martin Bodmer, Cologny (Genève)

Adaptation française de Charles-Ferdinand Ramuz à partir du texte de Stravinski

La mère Mon fils, mon cher fils que j’ai porté neuf mois, cher enfant né de moi, voilà qu’à présent une autre t’aura, et une autre t’aimera et une autre te frisera.

Les femmes À qui les boucles les belles blondes, les bien démêlées, les bien rondes, les si bien lustrées, les si bien soignées, les si bien arrangées, les si bien papillotées ?

Gloire, gloire, honneur aux parents !

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© Fondation Martin Bodmer, Cologny (Genève)

Les mères Cher enfant que j’ai mis au monde, cher enfant, toi que j’ai allaité, nourri, ô né de moi, enfant chéri, reviens t’en, enfant de mon ventre, reviens, ne me fais pas attendre ; enfant chéri, reviens ici…

Tu t’es en allé, laissant à la cheville la clef d’argent qui pend au bout de son ruban d’argent.

Les mères sortent.

[…]

Le père et la mère ont bien fait l’enfant.

Tombez bien en ordre, boucles blondes, tout à l’entour et par devant ; et toi, Nastasie, habitue-toi aux habitudes qu’on a déjà, même si ça ne te convient pas.

Le père du marié Voilà la femme que Dieu même t’a donnée ; toi, femme, sème le lin.

Les femmes Qu’est ce qu’on t’avait dit, dis donc, la mariée ?

[…]

Les hommes Elle devra tenir ton linge bien au propre, Les chemises, les culottes…

Tous […] toi par qui Jésus Christ au monde a été mis garde les mariés unis.

Et vous, les apôtres, aussi, et tous les saints au paradis…

Les femmes Eh ! dis donc, mignonne, qu’est-ce qu’on t’avait dit ?

La mère de la mariée Mon gendre bien aimé, je confie à vos soins mon enfant bien aimée.

Les personnages tournent autour du char où ils montent les uns après les autres.

Les hommes et les femmes (tour à tour au garçon) Toi, sème le lin !...

Toi, réclame-lui tes chemises !...

Sois à la cave et au grenier !...

Surveille aussi les ouvriers !...

Du matin jusqu’au soir, sois debout sur tes pieds !...

et comme fais le houblon autour du tronc, jusqu’au bout, qu’ainsi l’un à l’autre les mariés s’enroulent.

© Fondation Martin Bodmer, Cologny (Genève)

Le char de la mariée sort de scène. La scène reste vide un instant.

Entrent les mères du marié et de la mariée de chaque côté de la scène.

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Le père Coupe le bois, après quoi clac !

Aime-la comme ton âme, tremble-la comme un prunier ! […]

Chanson Nos messieurs sont venus, ils ont ri, ils ont bu, faisant le tour des tables ; ils ont ri, ils ont bu, nos Messieurs sont venus, trinquaient avec Marie : « Bois Marie, ma jolie, mange et rassasie-toi... » « Je ne mange, ni ne bois, je ne vous écoute pas. » « Et si c’était ton bon ami ? » « J’aurais mangé et bu, j’aurais bien ri aussi. »

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extraits du livret des NOces

Autre chanson Eh ! là-bas, jupon gris, la rôdeuse, la pas d’ici, d’où viens-tu, belle oie, d’où viens-tu, la grise ? toi qui viens de loin, d’où viens-tu ? d’où viens-tu, la belle, qu’est-ce que tu as vu ? « J’étais loin sur la mer, loin sur la mer immense.

La demoiselle blanche dans la mer se baignait, lavait sa robe blanche. » « Avait-il vu sa demoiselle, le cygne blanc, vu sa femelle ? » « Comment ne pas la voir alors qu’elle y était ? » Où est le cygne est aussi sa femelle, où elle se tient, il se tient sous son aile ; où est Fétis, se tient celle qu’il aime ; elle est couchée, il est couché contre elle, aï louli, aï louli ! […]

Un des amis de noces […]

Et vous, les on ne sait pas d’où, et vous autres, les rien du tout, les filles qu’on a pour deux sous, vous aussi, les mauvaises langues, vous encor, têtes d’Allemandes, vous, les pas mouchés, vous, les mal torchés, les culs tout nus, les sans souliers, tous ici !...

Tout le monde Le beau lit bien fait, le beau lit carré !

Dessus le lit il y a le plumier, tout à côté il y a l’oreiller Et sous l’oreiller les draps bien lissés.

Et, sous les draps, voilà quelqu’un qui s’est caché : C’est Fétis, Fétis le frisé.

Le moineau a trouvé son nid, tient sa femelle contre lui, Il l’a mise sous son bras, sa petite Natasiouchka ; « Eh bien, mon âme, ma douceur, fleur de mes jours, miel de mes nuits, fleur de ma vie, on vivra avec toi comme il faut qu’on vive, pour qu’on nous envie, pour qu’on fasse envie. » Rideau © Fondation Martin Bodmer, Cologny (Genève)

Chanson des ivrognes Eh ! saoulaud, vieux saoulaud, père de Nastasie, pour un verre de vin tu as vendu ta fille, et aujourd’hui, voilà, c’est ta fille que tu bois.

Ceux qui chauffaient le lit sortent. On y conduit Fétis et Nastasie, on les y couche ; après quoi on les laisse seuls et on ferme la porte.

Les deux pères et les deux mères s’installent à côté de la porte sur un banc, tout le monde leur faisant face.

L’ami de noces choisit parmi les invités un homme et sa femme et les envoie chauffer le lit.

Les filles Il a dit comme ça : « J’y vas. » Elle a dit comme ça : « Prends moi. » Il a dit comme ça : « Le lit est étroit. » Elle a dit comme ça : « On s’arrangera. » Il a dit comme ça : « Tu sais, les draps sont froids. » Elle a dit comme ça : « On les réchauffera. » […]

Un des amis de noces Eh ! là-bas n’avez-vous pas vu que la fille n’y tient plus ?

Elle s’est tournée vers son mari ; elle boude, la pousse du coude ; pour qu’elle boude mieux il faut la mettre au lit.

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ces années-là... genève entre 1913 et 1923

par Prohistoire *

Les quatre longues années qui ensanglantent l’Europe entre 1914 et 1918 sont considérées, par les historiens, comme une rupture majeure dans l’histoire de l’humanité. Force est de constater cependant que la Genève de 1923 n’est guère différente de celle de 1913. De nombreux projets d’avant-guerre ont été remis à des jours plus favorables à cause du conflit. Or, le début des années vingt, par la terrible crise économique qui secoue les économies européennes, n’est guère plus favorable à la réalisation de grands projets. En 1923, si l’on en croit la dramatique rétrospective dressée par le Journal de Genève (25.12.1923), « l’industrie végète ; l’agriculture languit ; les capitalistes réduisent leurs dépenses de luxe, et de nombreuses personnes […] en supportent les conséquences. » Signe de ces temps troubles, la croissance démographique du canton s’essouffle, inaugurant une période de stagnation qui durera jusqu’au lendemain du second conflit mondial. Entre la veille de la Grande Guerre et le début des années quarante, seul un solde migratoire positif permet de combler les déficiences des naissances, là également, flagrante expression du pessimisme ambiant.

Blanchisseuse : un métier à risque Au sortir de la guerre, la machine à laver le linge n’est encore qu’une curiosité. La buanderie de la Cité Vieusseux, érigée au début des années trente, sera dotée d’une machine à laver, grande nouveauté à l’époque. Pour l’heure, en 1913 comme en 1923, blanchisseuses professionnelles et ménagères font leur lessive sur les bateaux-lavoirs, dont sept au moins garnissent encore les berges du Rhône à la veille du Premier Conflit mondial. Métier pénible, personne ne se doute cependant que la profession de blanchisseuse peut également être dangereuse.

Jusqu’à ce funeste 1er août 1913, lorsque sur l’un de ces bateaux, amarré au quai du Seujet, une planche du sol, mangée d’humidité, cède brusquement. En quelques secondes, l’eau envahit l’embarcation qui coule, ne laissant apparaître que son toit. Cinq femmes sont prises au piège. Accourus sur les lieux, les secours ne parviennent à réanimer que deux d’entre elles, les trois autres meurent noyées.

Résistance à l’impérialisme allemand À Genève, le printemps 1913 est dominé par un étrange mouvement de résistance face à un extérieur que l’on pressent de plus en plus menaçant. Début mars, une proclamation, exacte réplique de celle faite au duc de Savoie en septembre 1512, fleurit sur les murs de la cité : « Nous aimons mieux vivre dans une pauvreté couronnée de toutes parts de liberté, que de devenir plus riches et vivre dans la servitude ». VictorEmmanuel III (1869-1947), roi d’Italie et descendant de l’illustre Charles-Emmanuel I er de Savoie, envisagerait-il de franchir les Alpes et de s’emparer de la Cité de Calvin ? Rien de tout cela. Ce qui ébranle alors Genève, c’est la ratification prochaine, par les Chambres fédérales, du renouvellement de la convention du Gothard avec l’Allemagne et l’Italie. Le reprise de la ligne internationale par les CFF – régie étatique fondée en 1903 – a nécessité de longues négociations avec les États allemand et italien qui avaient participé, à l’époque, à la construction de cette voie transalpine majeure. Or, de l’avis de tous, les avantages accordés aux deux états – et notamment à l’Empire allemand, dont on craint par dessus tout les velléités impérialistes – sont beaucoup trop importants et remettent en question la souveraineté nationale. La résistance naît dans les cantons romands et s’organise autour des cercles libéraux-conservateurs. Genève est à l’avant-garde de ce mouvement. Les derniers jours du mois de mars voient grossir un mouvement de rébellion sans commune mesure avec les enjeux en question : le dimanche 23 mars, un Conseil général – là également réplique de ce qui se faisait lorsque l’antique République de Genève était menacée – rassemble plusieurs centaines de citoyens mécontents à la Treille ; le 5 avril, alors que le Conseil national a d’ores et déjà ratifié la convention et que le Conseil des États s’apprête à faire de même, une manifestation des étudiants de l’université de Genève se tient sur la Place Neuve et, drapeaux suisses au vent, entonne l’hymne national et le Cantique suisse ; dans le même temps, les étudiants du Collège de Genève se rassemblent au Bourg-de-Four, chantent le Cé

* Prohistoire est un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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Ces Années là... Genève entre 1913 et 1923

qu’è lainô, parcourent les rues basses et se heurtent à plusieurs endroits à des barrages dressés par la police ; l’après-midi du même jour enfin, c’est au tour des enfants des écoles professionnelles et primaires de manifester et, s’arrêtant devant le buste de Louis Favre, l’entrepreneur genevois du Gothard, de hurler « À bas la Convention ! ». Partout des appels au calme s’élèvent les jours suivants.

Le nationalisme exacerbé, qui bientôt embrasera l’Europe, est présent également à Genève.

1913-1923 : les dix années qui scellent le sort de la gare Cornavin En 1913, les affaires ferroviaires sont décidément partout. Le 1er janvier, les CFF entrent en possession de la gare Cornavin, jusqu’alors propriété de la Compagnie du Paris-Lyon-Méditerranée qui exploitait le tronçon La Plaine – Genève. Les CFF héritent d’une gare aux installations insuffisantes.

Divers scénarios sont envisagés qui vont occuper ingénieurs et politiques durant les dix années suivantes. Dès 1913, l’idée germe de déplacer la gare

d’une centaine de mètres au nord-est afin de bâtir une nouvelle gare de tête à Beaulieu : au niveau de l’urbanisme cette solution, bientôt adoptée par les autorités, a comme avantage de mettre un terme au « barrage » séparant les quartiers de la ville en bordure du lac des quartiers misérables de la commune du Petit-Saconnex au-delà des rails et de faciliter les flux de transport. Une autre solution, en prévision d’un percement de la Faucille et du Mont-Blanc, verrait la gare principale se transporter à Plainpalais. Toutefois, en 1923, après maintes expertises et polémiques, les CFF, en accord avec les autorités genevoises, décident d’adopter la solution d’un agrandissement de la gare Cornavin. C’est qu’entre temps, la crise a laminé les finances de la régie fédérale. Le projet de rénovation est de loin le moins onéreux. Aux vues du débat actuel, on ne peut que sourire en lisant les prédictions d’un ingénieur avisé, parues en 1913 déjà dans les colonnes du Journal de Genève (21.3.1913) : « […] la reconstruction de la gare de Cornavin serait désastreuse, car d’ici 25 ans elle sera à nouveau insuffisante […] ».

production Ballet du Grand Théâtre Directeur Philippe Cohen Adjoint du directeur du ballet Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris Robyn Ross Pianiste Serafima Demianova Directeur technique Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle

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Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

Personnel technique auxiliaire Ateliers costumes Couture Alain Bürki Dominique Chauvin Mireille Dessingy

Technique de scène Régie plateau Mansour Walter Régie lumière Arnaud Viala, William Ballerio

Partenaires d’échanges Generali Assurances Exersuisse Partenaire de saison JTI

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biographies Didy Veldman

Miriam Buether

Didy Veldman est formée à différentes techniques de danse à l’académie Scapino d’Amsterdam.

Elle est ensuite engagée au Scapino Ballet, à la Rambert Dance Company et au Ballet du Grand Théâtre de Genève. Elle travaille avec Jiří Kylián, Mats Ek, Ohad Naharin et Christopher Bruce.

Ses créations commencent en 1987. En 1992, elle crée sa propre compagnie Alias avec Guilherme Botelho. On a pu voir leur première chorégraphie En Manque à Londres, Glasgow, Zurich et Lausanne, production qui a reçu les prix Dance Exchange 1993 et Romand du spectacle indépendant 1994.

Elle répond à l’invitation de Christopher Bruce et rejoint la Rambert Dance Company en 1994.

En 1999, elle signe la chorégraphie de Carmen au Northern Ballet Theatre à Leeds, repris par les Grands Ballets Canadiens de Montréal et le Royal New Zealand Ballet. Elle quitte la Rambert Dance Company en 2000. Elle est alors invitée par de nombreuses troupes comme les Grands Ballets Canadiens, le Ballet Gulbenkian, la Rambert Dance Company, le Cullberg Ballet, le Northern Ballet Theatre, le Komische Oper de Berlin, le Scottish Dance Theatre, le Phoenix Dance Theatre, le Ballet de Göteborg, Cedar Lake à New York et Introdans en Hollande, le Ballett Bern et le Royal New Zealand Ballet. Elle est aussi invitée à Jacob’s Pillow. En 2011, elle crée Kind of a Sort pour le North West Dance Project et Large Matters pour le Ballett Mainz. En 2012, le Ballett Bern donne une reprise de sa création de 2010, Momo et les Grands Ballets Canadiens de Montréal Le Petit Prince. Elle enseigne au Nova College à Haarlem.

Née en Allemagne, Miriam Buether étudie la création de décors à l'école Central Saint Martins de Londres, et de costumes à l’Akademie für Kostüm Design de Hambourg. Au théâtre, elle signe les décors de King Lear (Public Theater, New York) ; Decade (St Katherine’s Dock, Headlong) ; The Effect (National Theatre London) ; Republic of Happiness, Love and Information, Get Santa, Cock, Relocated, My Child, Way to Heaven, Cock (Royal Court Theatre) ; Judgement Day, When the Rain Stops Falling (Almeida Theatre) ; Everybody Loves a Winner (Manchester International Festival), Government Inspector, In the Red and Brown Water, The Good Soul of Szechuan, Generations, The Bee, Red Demon (Young Vic Theatre) ; Six Characters in Search of an Author (Chichester, Westend, Sidney) ; The Bacchae, Realism (National Theatre of Scotland, EIF) ; Dalston Songs (ROH); Guantanamo Honor Bound to Defend Freedom (Tricycle Theatre, West End, New York et San Francisco) ; Red Demon, The Bee (au Japon) ; Long Time Dead, Pool (no Water) (Royal Theatre Plymouth) ; Trade (RSC au Soho Theatre).

Dans le domaine de la danse, elle crée les décors de Body of Poetry (Komische Oper Berlin) ; Frame of View (New York) ; Hartstocht (Pays-Bas) ; Possibly Six, Tenderhooks (Canadian National Ballet) et Cinderella (Göteborg Opera). À l'opéra, elle signe les décors de Carmen (Festival de Salzbourg), Anna Nicole (ROH) ; Il Trittico / Suor Angelica (ROH) ; Turandot (ENO) ; The Death of Klinghoffer (Scottish National Opera) et les costumes de The Sacrifice (Welsh National Opera).

Elle reçoit de nombreux prix dont les Critics' Circle Theatre Award 2012 pour Wild Swans, Olivier Award 2011 pour Earthquakes in London; Evening Standard Award 2010 pour Sucker Punch et Earthquakes in London, Critics Award for Theatre in Scotland 20042005 pour The Wonderful World of Dissocia et le Grand Prix de la scénographie du Linbury Prize en 1999.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : danseuse du Ballet du Grand Théâtre de Genève dans Tabula rasa d’Ohad Naharin et chorégraphe de Close 89-90.

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Scénographie et costumes (Les Noces)

Chorégraphie (Les Noces)

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biographies

Ben Ormerod

Andonis Foniadakis

Ben Ormerod travaille fréquemment avec la Royal Shakespeare Company, le National Theatre et l'English Touring Theatre.

Au West End, ses créations de lumières comprennent Onassis, Macbeth, Legal Fictions, Twelfth Night, The Taming of the Shrew, Henry V et The Winter’s Tale. Il crée aussi les éclairages au musée du textile calicot d’Ahmedabad, il met en lumières Dimetos d’Athol Fugard au Gate Theatre de Londres et adapte quatre films tirés de Dekalog de Kieslowski pour E15. Il est aussi engagé pour les lumières de Götterdämmerung au Longborough Festival Opera et La Traviata à l’Opéra national du Danemark et pour de nombreuses autres productions au Scottish Opera, English National Opera, Buxton Opera Festival, Accademia di Santa Cecilia de Rome, Condoco et Walker Dance Park Music. Il collabore avec Didy Veldman sur See Blue Through et Tender Hooks pour le Ballet Gulbenkian, Askungen pour le ballet de Göteborg, Frame of View pour le Cedar Lake Dance, New York.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Andonis Foniadakis étudie à l’École de danse nationale de Grèce puis à l’Ecole Rudra à Lausanne.

Il danse au Béjart Ballet Lausanne avant d’entrer au Ballet de l’Opéra national de Lyon (19962002), puis au Teshigawara/Karas (2004). Durant sa carrière de danseur, il sert les chorégraphies de Maguy Marin, Jiří Kylián, William Forsythe, Dominique Boivin, Nacho Duato, Mats Ek, Maurice Béjart, Ohad Naharin, Frederic Flamand, Bill T. Jones, Hervé Robbe, Tero Saarinen, Lionel Hoche, Joachim Schlömer, Saburo Teshigawara et John Jasperse, entre autres. Il crée sa propre compagnie « Apostosoma », basée à Lyon dès 2003. Parmi ses chorégraphies citons notamment All things are quite silent (2009), Le Sacre du printemps (créé au Grand Théâtre de Genève), Use (2004), Sensitive Screens Skins Intervals (2003). Il est invité par l’Apostosoma Dance Company, le Ballet de l’opéra de Lyon, du Rhin (Immanence), la Compagnie nationale de danse du pays de Galles (Veil of Stars), le Ballet de Berne, la Cia Sociedade Masculina-Brazil, le Ballet d’Helsinki, le Ballet national de Grèce, la Benjamin Millepied Dance Company, le Washington Ballet, le Béjart Ballet, le Ballet Junior de Genève (Do Us Apart), le CNSMD de Lyon, le théâtre national de Grèce du nord (Roméo et Juliette) et le Festival international de danse de Copenhague. Plus récemment, il est engagé au Maggio Danza Teatro Fiorentino pour Selon désir, au Stadttheater Ballett Bern pour Entering, au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon pour Vertraumen, au Balé da Cidade São Paulo pour Paradise Lost et au Dansgroep Amsterdam pour Le Sacre du printemps.

En 2012, il présente notamment Les Noces au Teatro del Maggio Musicale Fiorentino et Agon avec le Ballett Bern.

Au Grand Théâtre de Genève : Selon désir 03-04, Duet 05-06, Le Sacre du printemps 07-08, Glory 11-12.

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© Gregory Batardon

Chorégraphie (Le Sacre du printemps) © roy beusker

Lumières (Les Noces)

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biographies

Mikki Kunttu

Tassos Sofroniou

Mikki Kunttu travaille avec la Compagnie Tero Saarinen dès ses débuts, sur toutes les productions.

Il collabore aussi avec des chorégraphes comme Jorma Uotinen, Carolyn Carlson, Jirí Kylián, Akram Khan et Sidi Larbi Cherkaoui. Il est aussi engagé par l’Opéra et Ballet national de Finlande, le Ballet royal de Norvège, le Ballet royal du Danemark et le Boston Ballet. Il travaille tant dans les domaines de la musique, de l’opéra, du design que pour la télévision. Parmi ses dernières réalisations figurent la création des lumières de l’ouverture de l’opéra d’Oslo en 2008, de la Season of Light à Helsinki (dès 2009), de La Belle au bois dormant au Boston Ballet, de PlayMe au Svenska Teatern et de Napoli au Ballet royal du Danemark en 2009. Il est engagé par le Ballet national de Finlande en 2010 pour Le Lac des cygnes et en 2011 pour Robin des bois, ainsi qu’en 2011 par le Ballet royal du Danemark pour Un conte populaire. Il travaille aussi fréquemment pour des émissions télévisées produites à Helsinki (lumière et décors d’émissions de galas, de concerts et lors du concours de l’Eurovision en 2007). Il participe aussi aux tournées de concerts de Kimmo Pohjonen, Apocalyptica, Paula Koivuniemi, Hanoi Rocks, Ismo Alanko, Von Hertzen Brothers et Michael Monroe. En 2005, Mikki Kunttu reçoit une bourse de cinq ans de la commission des arts finlandaise, le Bessie Award à New York en 2006 (pour ses créations de lumières pour Tero Saarinen et Akram Khan), le prix Säde de l’association des éclairagistes finlandais et le prix Koura (pour l’Eurovision).

Photographe et styliste de mode, Tassos Sofroniou commence une carrière prometteuse à l’âge de 14 ans, tout en finissant ses études et participant à des championnats de natation.

En Grèce, Tassos Sofroniou collabore également à la rédaction de magazines de mode et à l’élaboration de campagnes publicitaires. Il s’installe ensuite à Londres où il travaille avec Isabella Blow (notamment pour la semaine internationale de la mode avec des créateurs comme Alexander McQueen, Julien McDonald, Hussein Chalayan, Jeremy Scott) et œuvre à des publications comme Visionaire, Vogue (Italie, USA et Grande-Bretagne), British GQ, Scene, Exit, Interview, The Face, Surface et Sunday Times Style. Il collabore aussi avec la maison Chloé, les photographes David Lachapelle et Mariano Vivanco. En 2010, il crée sa propre marque de vêtements pour homme, Conquistador. La création des costumes de Glory la saison précédente est sa première expérience dans le domaine de la danse.

Au Grand Théâtre de Genève : Frail Line (décors et lumières) 05-06, Glory 11-12.

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Costumes (Le Sacre du printemps)

Lumières (Le Sacre du printemps)

Au Grand Théâtre de Genève : Glory 11-12.

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informations pratiques Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Conférence de présentation

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

sur l’œuvre

Pour chaque opéra* et création chorégraphique de la saison 12-13, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch * sauf pour Il Barbiere di Siviglia

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Bars 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

Restaurant Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, Le Ménestrel – magasin de musique classique connu à Genève depuis 1952 – vous propose notamment des articles en lien avec le spectacle en cours.

Grand Théâtre de Genève • N° Les18Noces | Il Barbiere • Le Sacre di Siviglia du Printemps

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Billetterie du Grand Théâtre Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation.

Par téléphone T + 41 22 418 31 30. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 418 31 31 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna Lachenmann T +41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

Tarif spéciaux

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

Billets jeunes 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Carte 20 ans/20 francs Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 418 31 30 F + 41 22 418 31 31 c.druelle@geneveopera.ch

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) Passedanse Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

Tarifs personnes en situation de handicap Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

Billets Last minute Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.ou Fr. 50.- sont proposées dès une heure avant le début des spectacles aux jeunes jusqu’à 26 ans, aux étudiants et aux adhérents Labo-M sur présentation d’une pièce justificative.

Les Noces N° 18 • Le | IlSacre Barbiere du Printemps di Siviglia • Grand Théâtre de Genève

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cercle du grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (novembre 2012) M. Luc Argand, président M. David Lachat, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Autres membres du Comité (novembre 2012) S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg Mme Muriel Chaponnière Rochat Mme Françoise de Mestral M. Gerson Waechter M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Trifon Natsis M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S.A.S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou

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Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter M. et Mme Alexey Gribkov Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. et Mme Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme éric Jacquet M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Épinay † M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Ian Lundin

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M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Ruth Rappaport Mme Karin Reza M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme René V. Sanchez M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Mme Hans-Rudi Spillmann Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin

Mme Emily Turrettini M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. Pierre Vernes M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MKB Conseil & Coaching La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

Les Noces • Le Sacre du Printemps • Grand Théâtre de Genève

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Le ballet du Grand Théâtre

Tournées 2012/2013 Roméo et Juliette (Joëlle Bouvier) Teatro Ponchielli, Crémone, Italie

3 mars 2013

prochainement

Au Grand Théâtre Opéra Nouvelle production

Das Rheingold

Xiamen, Chine

14 et 15 juillet 2013 Hong Kong, Chine

18, 19 et 20 juillet 2013 Taipei, Taiwan

26, 27 et 28 juillet 2013 Préludes & Fugues (Emanuel Gat) Opéra de Rouen, France

6 et 7 avril 2013

La Passerelle, Saint Brieuc, France

9 avril 2013

Amoveo / Le Spectre de la Rose / Les Sylphides (Benjamin Millepied) Maison de la Danse, Lyon, France

27, 28, 29 mars, 2 et 3 avril 2013 Espace Malraux, Joué-les-Tours, France

12 avril 2013

Glory (Andonis Foniadakis) Macao Cultural Centre, Macao, Chine

27 avril 2013

Lux (Ken Ossola) / Glory (Andonis Foniadakis) Teatro Comunale & Auditorium, Bolzano, Italie

6 mars 2013

La Rampe, Échirolles, France

Prologue en quatre scènes à la tétralogie Der Ring des Nibelungen Au Grand Théâtre 9, 12, 15, 18, 21 mars 2013 à 19 h 30 24 mars 2013 à 15 h Direction musicale Ingo Metzmacher Mise en scène Dieter Dorn Décors & costumes Jürgen Rose Avec Thomas Johannes Mayer, Thomas Oliemans, Christoph Strehl, Corby Welch, Alfred Reiter, Steven Humes, John Lundgren, Andreas Conrad, Elena Zhidkova, Agneta Eichenholz, Maria Radner, Polina Pasztircsák, Stephanie Lauricella, Laura Nykänen Orchestre de la Suisse Romande Conférence de présentation par Christian Merlin En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Mercredi 6 mars 2013 à 18 h 15 au Grand Théâtre

12 mars 2013

Récital

Le Théâtre, Narbonne, France

16 avril 2013

Ludovic Tézier

Théâtre du Vellein, Villefontaine, France

18 et 19 avril 2013

Baryton

Guangzhou Opera House, Canton, Chine

4 et 5 mai 2013

Lux (Ken Ossola) Le Sacre du printemps (Andonis Foniadakis) Palazzo dei Congressi, Lugano, Suisse

1er mars 2013

Giselle (Pontus Lidberg) Jérusalem, Israël

7 et 8 juin 2013

Au Grand Théâtre Vendredi 8 mars 2013 à 19 h 30 Piano Thuy Anh Vuong Dichterliebe (Les Amours du poète) Robert Schumann Les Nuits d'été Hector Berlioz

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Albert Garnier, Frédéric Leyat Ont collaboré à ce programme : Sandra Gonzalez, Benoît Payn Révision : Christopher Park Impression : SRO-Kundig Genève Achevé d’imprimer en février 2013

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Grand Théâtre de Genève • Les Noces • Le Sacre du Printemps

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La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

www.bnpparibas.ch

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Hermès à Bâle, Berne, Crans-sur-Sierre, Genève, Gstaad, Lausanne, Lucerne, Lugano, St.Moritz, Zurich.

Hermes.com

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