GTG1920 - Opera - INDES GALANTES - 12/19

Les Indes galantes OpĂŠra-ballet de Jean-Philippe Rameau

SUBVENTIONNÉ PAR

POUR LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES D’ÉCHANGE

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Comment se trouve-t-il tant d’hommes qui, pour si peu d’argent, se font les persécuteurs, les satellites, les bourreaux des autres hommes ?

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Voltaire L’Ingénu (1767) 3

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MOODBOARD

1 « The Pigmy Earthmen at the Royal Aquarium (Farini) » © Pitt Rivers Museum, Université d’Oxford (1884) 2 « Le Continent Noir », affiche de l’Exposition nationale suisse de Genève (1896) 3 Jean-Léon Gérôme, Le Marché d’esclaves (1866) 4 « Eight Crow prisoners under guard at Crow Agency, Montana », (États-Unis, 1887) 5 Eugène Delacroix, La Mort de Sardanapale (1827) 6 Gian Lorenzo Bernini, dit le Bernin, La Bienheureuse Ludovica Albertoni (1670) [détail] 7 Félicien Rops, Pornocratès (1879)

8 Image tirée de Federico Fellini, Satyricon (1969) 9 Image tirée de Terry Gilliam, The Adventures of Baron Munchhausen (1988) 10 Théâtre en ruines, photo : Julia Solis 11 Plafond du Grand Foyer du Grand Théâtre de Genève [détail], photo GTG 12 Maître du Ballet de la Nuit, « Costume pour le Soleil levant dans la dernière entrée du Ballet de la Nuit » (France, 1653) 13 Le 10 mars 1914, la suffragette Mary Richardson mutila la Vénus Rokeby de Velázquez à la National Gallery de Londres, en réponse à l’arrestation d’une autre suffragette la veille [détail d’une photo de presse de l’époque] 14 Andrés Cortés, Portrait posthume de Son Excellence Antonio de Ulloa (1756) [détail] Sélection iconographique par Krystian Lada

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OSER L’ESPOIR

LES INDES GALANTES Opéra-ballet de Jean-Philippe Rameau (1683–1764) Livret de Louis Fuzelier Créé à Paris en 1735 Pour la première fois au Grand Théâtre de Genève 13 · 17 · 19 · 21 · 23 · 27 décembre 2019 — 19 h 30 15 · 29 décembre 2019 — 15 h Le spectacle durera environ trois heures avec un entracte.

Avec le soutien de INDOSUEZ WEALTH MANAGEMENT

PARTENAIRE DU BALLET DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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OSER L’ESPOIR

DISTRIBUTION Direction musicale Leonardo García Alarcón

Hébé, Émilie, Zima Kristina Mkhitaryan ●

Mise en scène Lydia Steier

Amour, Zaïre Roberta Mameli ●

Scénographie Heike Scheele

Fatime Amina Edris ●

Chorégraphie Demis Volpi

Costumes Katharina Schlipf Lumières Olaf Freese

Dramaturgie Krystian Lada

Direction des chœurs Alan Woodbridge

Phani Claire de Sévigné ○ ●

Bellone, Osman, Adario Renato Dolcini ● Ali Gianluca Buratto ●

Don Carlos, Damon Anicio Zorzi Giustiniani ● Huascar, Don Alvaro François Lis Valère, Tacmas Cyril Auvity

● Prise de rôle ○ Membre du Jeune Ensemble

Cappella Mediterranea Chœur du Grand Théâtre de Genève Ballet du Grand Théâtre de Genève

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Gravure française d’auteur inconnu datant de la première moitié du XVIIe siècle, représentant une figure de jeune femme amérindienne (Naskapie ?) en habits d’apparat, vraisemblablement une poupée, de facture autochtone destinée au commerce avec les Européens. Musée des Ursulines, Québec (Canada)

SOMMAIRE

DISTRIBUTION

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INTRODUCTIONS

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ARGUMENT

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SYNOPSIS

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STRUCTURE DE L’ŒUVRE

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CONVERSATION AVEC LEONARDO GARCÍA ALARCÓN

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CONVERSATION AVEC LYDIA STEIER ET DEMIS VOLPI

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LIBRETTO A HYMN TO THE UN

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LE POSTHUMAIN

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NE PAS S’ARRÊTER

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FONDATION MARTIN BODMER : LES INDES GALANTES ET L’AIR DES SAUVAGES

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BIOGRAPHIES ET ÉQUIPES

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INTRODUCTION FR

Intro | 0 Elle est révolue l’époque où Voltaire persiflait, au sujet de Genève, que « du grand Rameau l’on [y] ignore les airs ». Force est cependant d’admettre que les œuvres de ce dernier brillent plutôt par leur absence sur la scène du Grand Théâtre. Mettons fin à cette trop longue séparation par un grand geste d’amour et d’humanité ! Et quelle œuvre du grand Rameau est plus apte à la réconciliation, plus internationale, plus digne de « l’esprit de Genève » en somme, que Les Indes galantes ?

Jean-Philippe Rameau avait 50 ans quand sa première œuvre lyrique, Hippolyte et Aricie, fut créée à Paris en 1733. Cet opéra tragique aux mélodies somptueuses et aux harmonies colorées laissa néanmoins perplexe le public parisien, nourri aux tragédies lyriques de Lully. Avec Les Indes galantes (1735), Rameau changea de tactique choisissant l’opéra-ballet, un genre avec un potentiel beaucoup plus élevé pour le divertissement, puisque la danse y joue un rôle aussi important que le chant. Plusieurs intrigues différentes – qui divisent l’œuvre en entrées – y sont reliées par une thématique commune que souligne l’attribution de rôles et de personnages des diverses entrées à deux ou trois mêmes solistes, ce qui sera le cas aussi dans cette production.

L’œuvre tient sa genèse même de la danse. En 1725, cinq chefs amérindiens de la région actuelle de l’Illinois furent présentés à Louis XV et on les vit plus tard danser trois danses de leur peuple au ThéâtreItalien ; Rameau s’en inspira pour l’une de ses pièces de clavecin, le rondeau Les Sauvages. La thématique des Indes galantes est simple : à l’époque, tous les rivages éloignés sont des Indes – occidentales, orientales, asiatiques, américaines – et galant a bien plus le sens d’érotique que de prévenant. Fuzelier, le librettiste, s’inspire de l’engouement de l’époque pour les relations de voyage – Jésuites, aventuriers, premières traductions des Mille et Une Nuits – pour prouver en quatre entrées que l’Amour règne en maître même dans les climats les plus exotiques. Ce fil rouge relie « Le Turc généreux », « Les Incas du Pérou », « Les Fleurs (Fête persane) » et « Les Sauvages » que Rameau n’ajouta à l’œuvre qu’un an après la première, une idée géniale qui fit tout le succès commercial de l’œuvre, à l’affiche de l’Opéra 185 fois du vivant du compositeur.

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INTRODUCTION FR

Intro | 1 Le prologue pose la prémisse de l’œuvre. Hébé, déesse de la jeunesse, déplore la séduction de ses fidèles par Bellone, déesse de la guerre, qui leur promet la gloire des armes. Hébé appelle donc l’Amour à la rescousse pour qu’il envoie ses Cupidons « porter [leurs] armes et [leurs] fers / Sur les plus éloignés rivages », recruter guerrières et guerriers pour la cause galante. Chaque entrée décrit, dans un endroit différent du monde (Turquie, Pérou, Perse et quelque part entre le Texas et la Louisiane), le conflit érotique entre « conquis » et « conquérants ».

Lydia Steier, metteuse en scène d’origine étasunienne, très active sur les scènes de l’espace germanophone, connaît Rameau par son travail de chorégraphe (pour Calixto Bieto sur Platée à Stuttgart en 2013) et son passé de chanteuse la rend spécialement sensible aux contours exquis des mélodies ramistes. Elle imagine donc deux camps : les « galants » d’Hébé, avec lesquels nous faisons connaissance au cours d’une célébration des plaisirs de la chair, et le cortège de Bellone qui veut imposer unité, ordre, tradition et autorité aux suivants d’Hébé. Pour les deux camps, la motivation réside en un danger mal défini qui menace leur environnement. Les uns cherchent une solution dans des jeux dionysiaques, presque apocalyptiques ; les autres cherchent à se rendre maîtres de la situation par l’imposition d’un ordre strict.

Nous sommes, très littéralement, dans le (Grand ?) théâtre d’un conflit joué en quatre entrées devant le ballet des belligérants par une troupe de baladins qui essaie tant bien que mal de mesurer sa créativité à l’adversité ambiante. Mais quand les bombes se mettent à tomber, il n’y a plus de conquérant ou d’opprimé de part et d’autre sinon deux parties sinistrées. Il faudra imaginer et découvrir ensemble une nouvelle société des nations. Lydia Steier : « C’est une préoccupation importante pour nous, particulièrement à Genève, la ville qui joue un rôle prépondérant dans les droits humains dans le monde, de ne pas pointer un doigt accusateur sur autrui, mais nous le mettons volontiers là où ça fait mal. » Son propos résonne puissamment à notre époque où se fissurent et s’émiettent les grandes unions internationales : que nous reste-til lorsque des attributs essentiels – pouvoir, argent, culture, religion, environnement, tous nos moyens de subsistance – nous sont retirés, sinon notre humanité ?

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INTRODUCTION EN

Intro | 0 Voltaire once wrote, with his usual waspish wit, that in Geneva, “the great Rameau’s music is unknown”. Even if it is true that Rameau’s works have hardly ever been performed at the Grand Théâtre, the time has come to end to this long separation with a splendid flourish of humanism and love.

And what work by le grand Rameau is more suited to reconciliation, more international and in the “spirit of Geneva” than Les Indes galantes?

Rameau was 50 years old when his first tragic opera, Hippolyte et Aricie, was performed at the Paris Opera in 1733. The composer had an obvious gift for sumptuous melodies and colourful harmonies, but Paris, fed on a diet of Lully’s tragédies lyriques, did not quite know what to make of it. Rameau tried a different tack and another genre with Les Indes galantes in 1735, an opéraballet with a far higher potential for entertainment since dance plays just as important a role as song in its composition. An opéra-ballet will feature several different one-act plots – known as entrées – that have a common theme, highlighted by attributing the roles of each entrée to the same two or three performers, which our production for Geneva also does with a particular dramatic intent.

The opera was, in a certain way, generated through dance. In 1725, five Native American chiefs from what is now Illinois were presented to King Louis XV in Paris, where they also performed dances of their people for the public at the Théâtre-Italien; dances that were to provide Jean-Philippe Rameau with the inspiration for one of his keyboard pieces, the rondeau Les Sauvages.

The theme that holds the whole work together is quite straightforward: Love reigns supreme, even in the most exotic climes. At the time, most faraway shores were known as “Indies” and the “gallantry” in the opera’s title has more to do with things erotic than simply holding the door open for ladies.

Rameau’s librettist, Fuzelier, was inspired by the best-selling travel literature of his time: Jesuits, adventurers, the first translations of the Arabian Nights, and penned four entrées to prove his point: “The Generous Turk”, “The Incas of Peru”, “The Flowers (Persian Festival)” and “The Savages of America”, this last part only added by Rameau one year after the work’s premiere, a stroke of genius that made Les Indes galantes a box office hit, with 185 performances at the Paris Opera during Rameau’s lifetime.

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INTRODUCTION EN

Intro | 1 The opera’s prologue sets the tone: Hebe, Goddess of Youth, bemoans the loss of her followers to the ranks of Bellona, Goddess of War, who promises them military glory. Hebe asks Love to send his Cupids to recruit warriors all over the world for the “gallant” cause. Four successive tableaux take us to different parts of the world (Turkey, Peru, Persia and somewhere along the border of Texas and Louisiana), each describing the erotic conflict between the “conquered” and their “conquerors”.

US-born stage director Lydia Steier, particularly active in the German-speaking countries, knows Rameau from her past work as a choreographer (to Calixto Bieto’s Platée in Stuttgart in 2013) and as a singer familiar with the composer’s exquisite vocal lines.

She raises the curtain on the followers of Hebe, as they undertake a celebration of the flesh. Bellona barges in with her troops, imposing unity, order, tradition and authority to Hebe’s crew. Both sides are motivated by an ill-defined sense that their way of life is endangered. One side loses itself in games of a Dionysian, almost pre-Armageddon, nature. The other does all it can to regain control by imposing martial law.

We are, quite literally, in the (Grand?) theatre of a four-act conflict played before the ballet of the belligerents by a band of bumbling thespians. Until bombs start falling and each side pays its tribute.

In the end, there is no conquered and no conqueror, just two devastated parties and nothing more to do except work together on a new league of nations. Lydia Steier: “This is an important aspect of our project for Geneva, a city which stands for human rights like no other in the world, not to point an accusing finger at anyone, but we have no problems sticking it where it hurts.” These words resonate deeply in our time of crumbling multilateralism and disregard for international unions: what is left when we are stripped of all essential values — power, money, culture, religion, environment — if not hope in our humanity?

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ARGUMENT

LES INDES GALANTES PROLOGUE Hébé invite ses disciples à prendre part à une célébration de la chair. L’orgie est interrompue avec l’arrivée de Bellone, déesse de la guerre, et sa faction de soucieux. Bellone enjoint la jeunesse de chercher la gloire des armes. Hébé demande à l’Amour de se servir de son pouvoir pour les retenir.

ENTRÉE I — LE TURC GÉNÉREUX Osman Pacha est amoureux de son esclave, la jeune Émilie, mais elle le repousse, avouant qu’elle était sur le point de se marier quand elle fut enlevée par des bandits. Osman la presse de renoncer à l’espoir de revoir son fiancé vivant, mais Émilie refuse d’y croire. Une tempête éclate et un navire fait naufrage. Émilie reconnaît son fiancé Valère parmi les matelots. La joie de leurs retrouvailles est assombrie par leur nouvelle condition d’esclaves. Osman survient et laisse éclater sa colère en voyant les fiancés enlacés.

Mais, contre toute attente, il leur rend leur liberté.

Lui aussi a reconnu en Valère celui qui fut autrefois son maître et qui eut la grandeur d’âme de le libérer de l’esclavage. Les fiancés invoquent les vents favorables qui les ramèneront en France.

ENTRÉE II — LES INCAS DU PÉROU Carlos, un officier espagnol, est amoureux de la princesse inca Phani. Il la presse de s’échapper avec lui mais elle redoute la colère des Incas, qui se préparent à célébrer la Fête du Soleil.

Elle est néanmoins prête à l’épouser. Le prêtre inca Huascar est aussi amoureux de Phani mais soupçonne qu’elle lui préfère un rival et décide d’user d’un subterfuge. Huascar préside à la cérémonie de l’adoration du Soleil, soudainement interrompue par un tremblement de terre, que 22

Huascar déclare exprimer la volonté des dieux que Phani soit son épouse. Carlos survient et révèle à Phani que le tremblement de terre a été artificiellement provoqué par Huascar. Carlos et Phani chantent leur amour pendant que Huascar jure de se venger. Il provoque l’éruption d’un volcan et se fait écraser par ses rochers enflammés.

ENTRÉE III – LES FLEURS Le prince Tacmas aime Zaïre, une esclave qui appartient à son favori Ali, même si ce dernier a sa propre esclave, Fatime. Tacmas se présente au palais d’Ali déguisé en marchande pour pouvoir se glisser incognito dans le harem et vérifier quels sont les sentiments de Zaïre à son égard. Il entend Zaïre se lamenter qu’elle souffre de peines d’amour et décide de découvrir le nom de son rival.

Survient Fatime, déguisée en esclave polonaise, et Tacmas croit avoir découvert l’identité de l’amant mystérieux de Zaïre. Furieux, il quitte son déguisement et se prépare à poignarder Fatime quand elle révèle à son tour sa véritable identité.

Il apparaît que pendant tout ce temps Zaïre a été amoureuse de Tacmas, tout comme Fatime d’Ali. Les deux couples se réjouissent de l’heureux dénouement. Et tout se termine avec les Persans qui célèbrent la Fête des Fleurs.

ENTRÉE IV – LES SAUVAGES Adario, un guerrier amérindien, aime Zima, la fille d’un chef, mais il craint la rivalité de l’Espagnol Don Alvar et du Français Damon. Les deux Européens font la cour à Zima mais elle trouve Damon trop volage et Alvar trop jaloux ; elle leur préfère l’amour naturel que lui porte Adario et le couple fait vœu de se marier. Les Européens et les Amérindiens fêtent ensemble la grande cérémonie de la paix.

SYNOPSIS

LES INDES GALANTES PROLOGUE Hebe summons her followers to take part in a celebration of flesh. The orgy is interrupted by the arrival of Bellona, goddess of war, and the worriers. Bellona calls on the youths to seek out military glory. Hebe asks Cupid to use his power to hold them back.

by a sudden earthquake. Huascar declares this means the gods want Phani to choose him as her husband. Carlos enters and tells Phani the earthquake was a trick, artificially created

by Huascar. Carlos and Phani sing of their love while Huascar swears revenge. Huascar provokes an eruption of the volcano and is crushed by its burning rocks.

ENTRÉE I — THE GENEROUS TURK Osman Pasha is in love with his slave, the young Émilie, but she rejects him, telling him she was about to be married when a group of brigands abducted her. Osman urges her to give up hope that her fiancé is still alive but Émilie refuses to believe this is true. A storm breaks out and crushes a ship at the shore. Émilie recognises one of the sailors as her fiancé Valère. Their joy at their reunion is tempered by sadness at the thought they are both slaves now. Osman enters and is furious to see the couple embracing.

However, unexpectedly, he announces he will free them. He too has recognised Valère, who was once his master but magnanimously freed him. Osman loads Valère’s surviving ships with gifts and the couple praise his generosity. They call on the winds to blow them back to France.

ENTRÉE III – THE FLOWERS Prince Tacmas is in love with Zaïre, a slave belonging to his favourite Ali, even though he has a slave girl of his own, Fatime. Tacmas appears at Ali’s palace disguised as a merchant woman so he can slip into the harem unnoticed and test Zaïre’s feelings for him. Zaïre enters and laments that she is unhappily in love.

Tacmas overhears her and is determined to find out the name of his rival. Fatime now enters, disguised as a Polish slave, and Tacmas believes he has found Zaïre’s secret lover. Enraged, he casts off his disguise and is about to stab Fatime when she reveals her true identity. It turns out that Zaïre has been in love with Tacmas all along just as Fatime has been in love with Ali. The two couples rejoice in this happy resolution.

In the end, the Persians celebrate the Festival of Flowers.

ENTRÉE II — THE INCAS OF PERU Carlos, a Spanish officer, is in love with the Inca princess Phani. He urges her to escape with him but she fears the anger of the Incas, who are preparing to celebrate the Festival of the Sun. Nevertheless, she is prepared to marry him. The Inca priest Huascar is also in love with Phani but suspects he has a rival and decides to resort to subterfuge. Huascar leads the ceremony of the adoration of the Sun, which is interrupted

ENTRÉE IV – THE SAVAGES Adario, a Native American warrior, is in love with Zima, daughter of a native chief, but he fears the rivalry of the Spaniard Don Alvar and the Frenchman Damon. The Europeans plead with Zima for her love, but she says Damon is too fickle and Alvar is too jealous; she prefers the natural love shown by Adario and the couple vow to marry. In the end, the Europeans join the natives in the ceremony of peace.

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STRUCTURE DE L’ŒUVRE (VERSION DE GENÈVE)

LES INDES GALANTES (1735) Jean-Philippe Rameau (1683-1764) Livret de Louis Fuzelier OUVERTURE

Vous qui d’Hébé suivez les lois

SCÈNE 2 Entrée de la suite d’Hébé Hébé Amants sûrs de plaire Air grave pour deux Polonais Premier et deuxième menuets Air et Chœur Musettes, résonnez SCÈNE 3 Bellone et Chœur La Gloire vous appelle Air pour deux guerriers portant les drapeaux Bellone C’est la gloire qui rend les héros immortels Air pour les amants et amantes qui suivent Bellone Chœur Vous nous abandonnez SCÈNE 4 Hébé

Bellone les entraîne

SCÈNE 5 L’Amour, Hébé, suite d’Hébé Hébé L’amour paraît armé, qu’il soit victorieux L’Amour Ranimez vos flambeaux Air pour les amours Hébé, Chœur Traversez les plus vastes mers PREMIÈRE ENTRÉE, Le Turc généreux SCÈNE 1 Ritournelle Osman

Vaste empire des mers Ciel ! De plus d’une mort

SCÈNE 3 Émilie, Valère

PROLOGUE SCÈNE 1 Hébé

SCÈNE 2 Tempête Émilie Chœur

Il faut que l’amour s’envole

Ah ! Valère, c’est vous !

SCÈNE 4 Émilie, Valère, Osman l’entendre

Esclave, je viens de

SCÈNE 5 Émilie, Valère, troupe de Provençaux de leur escadre, troupe d’esclaves africains Marche Émilie, Valère, Chœur Volez, Zéphyrs Premier et Deuxième Rigaudons Émilie Fuyez, vents orageux !

Premier et Deuxième Tambourins Émilie, Chœur Partez ! On languit sur le rivage Reprise des Tambourins DEUXIÈME ENTRÉE, Les Incas du Pérou SCÈNE 1 Phani, Carlos SCÈNE 2 Phani SCÈNE 3 Phani, Huascar

Vous devez bannir de votre âme Viens, Hymen Obéissons sans balancer

SCÈNE 4 – Fête du Soleil Prélude pour l’adoration du Soleil Huascar, Chœur Brillant Soleil !

Huascar, Chœur Clair flambeau du monde Loure en rondeau Tremblement de terre Chœur Dans les abîmes 25

STRUCTURE DE L’ŒUVRE (VERSION DE GENÈVE)

SCÈNE 5 Huascar, Phani Par ces feux le ciel vient de m’apprendre SCÈNE 6 Carlos, Phani, Huascar Pour jamais l’amour nous engage/Non, non rien n’égale ma rage ENTRACTE TROISIÈME ENTRÉE, Les Fleurs – Fête asiatique Premier et Deuxième rondeaux pour les Fleurs Gavotte en rondeau Orage Air pour Borée Premier et Deuxième Airs pour Zéphyr Air pour les Fleurs Gavotte SCÈNE 1 Ritournelle Tacmas, Ali Tacmas SCÈNE 2 Tacmas, Zaïre Zaïre Tacmas, Zaïre

Mon abord paraît l’interdire L’objet à qui je rends les armes Elle paraît !

Amour, quand du destin Peut-on aimer dans l’esclavage ?

SCÈNE 3 Tacmas, Fatime

Que vois-je ?

SCÈNE 4 Tacmas, Fatime

Suspendons un instant

SCÈNE 5 Tacmas, Fatime, Ali, Zaïre

Tendre amour

SCÈNE 6 Marche pour la Fête des Fleurs Chœur Dans le sein de Thétis Zaïre, Chœur Triomphez, agréables Fleurs !

Premier et Deuxième Airs pour les Persans Zaïre Papillon inconstant NOUVELLE ENTRÉE, Les Sauvages SCÈNE 1 Ritournelle Adario Ritournelle Adario SCÈNE 2 Damon, Alvar

Rivaux de mes exploits Damon, quelle vaine espérance ?

SCÈNE 3 Zima, Alvar, Damon Ne puis-je vous fléchir ?

Zima Nous suivons sur nos bords Zima Le cœur change à son gré Alvar L’habitant des bords de la Seine Damon Les époux les plus soupçonneux SCÈNE 4 Zima, Alvar, Damon, Adario Que vois-je ?

Annonce Damon Déjà, dans les bois d’alentour SCÈNE 5 Adario, Zima Sur nos bords l’amour vole Viens, Hymen SCÈNE 6 Zima, Adario, Chœur Bannissons les tristes alarmes !

Air des Sauvages en Rondeau Zima, Adario (Duo des Sauvages en Rondeau), Chœur Forêts paisibles FIN

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Nos guerriers, par mon ordre

« Cette musique, c’est comme un virus » Un entretien avec Leonardo García Alarcón sur Les Indes galantes Propos recueillis par Christopher Park

Entre leur nom, aux notes de citron et de myrte, leur réputation bâtie sur des interprétations enlevées du répertoire italo-ibérique avec le renfort de pratiques musicales folkloriques moyen-orientales et, disons-le, cette hispanidad argentine qui définit Leonardo García Alarcón et ses amis, faut-il lui demander si c’était un choc culturel de passer à la musique française de Charpentier et Rameau ?

Or, la première fois qu’il a dirigé Rameau, c’était à l’église de Ferney-Voltaire en… 2003 ! C’était aussi la première fois que Cappella Mediterranea jouait une pièce lyrique : une mise en espace des Fêtes de Ramire, œuvre où Rameau a collaboré avec Rousseau et Voltaire, une pièce qu’il rêve de donner avec une vraie mise en scène, parce qu’il la trouve formidable. De Ramire, la Cappella est passée

aux Grands motets, a inclus des airs de Rameau en récital mais leur incursion prolongée dans les œuvres oubliées du baroque italien – Cavalli, Sacrati, Falvetti – présentées le plus souvent en premières mondiales, les a beaucoup accaparés.

Avec Les Indes galantes, Leonardo García Alarcón peut enfin aborder la planète Rameau.

Il arrive de Paris, d’une production très remarquée (et pas entièrement consensuelle, dû à l’idiome hip-hop et street du metteur en scène Clément Cogitore), programmée dans le cadre du 350e anniversaire de la fondation de l’Académie royale de danse et de musique, devenue de nos jours l’Opéra de Paris. Leonardo prépare le terrain en faisant venir en 2018 sur scène à Dijon et à 27

Versailles, La Finta Pazza de Francesco Sacrati (1645), le même opéra vénitien que Mazarin fit venir en France pour montrer à la cour du jeune Louis XIV ce qu’était cet opera dont les plus riches cours italiennes faisaient leurs délices. Et puis, attaque majeure sur scène à Genève, en mai 2019, avec Médée de Charpentier, suivie d’une belle salve, l’enregistrement des Grands motets de Lully avec le Chœur de chambre de Namur. La grande fête de l’opéra français du XVIIIe que sont Les Indes galantes est aussi une célébration des métissages, des migrations et des mariages de cultures : la production parisienne qui fait de la bourrée un break-dance est en cela, pour Cappella Mediterranea, une belle victoire.

Leonardo García Alarcón savoure particulièrement l’expérience de diriger, en deux productions consécutives, le même opéra. Non sans une certaine appréhension, surtout pour ses musiciens, car son besoin de changer radicalement d’interprétation se manifeste dès les premières répétitions avec Lydia Steier. Tous les paramètres vont changer radicalement ; du prologue qui développera une immense sensualité érotique, proposée par Hébé, avec changement de tempi à la clef, à la conclusion de l’œuvre sur « Forêts paisibles », dont l’interprétation est le plus souvent fortement scandée en souvenir de ses origines amérindiennes dans le rondeau « Les Sauvages », mais que Lydia Steier veut entendre comme une grande prière. Tous les chromatismes que Rameau met dans sa musique, y compris dans cette « Grande danse du calumet de la paix », ressortiront de cette nouvelle production avec une dimension spirituelle inouïe pour les auditeurs qui connaissent l’œuvre.

Virer ainsi soudainement de bord ne dérange pas Leonardo García Alarcón : pour lui, même 28

un simple changement d’éclairage sur scène peut lui faire passer un chœur noté vif en un lent pianissimo. Il regrette d’ailleurs quelque peu les critiques de certains de ses collègues spécialistes du baroque lorsqu’il s’agit de saisir et d’exprimer les émotions par la musique, de questionner les paramètres, de prendre le risque de l’instable.

Est-ce que cette interprétation sur le fil du rasoir compromet la pratique, inhérente aux Indes galantes, de la danse ? Leonardo García Alarcón ne le croit pas. Les ballets lyriques originaux sont perdus ou difficilement restituables, mais dans Les Indes galantes, le chef argentin entend une danse dans chaque morceau chanté, ce qui n’est pas le cas des œuvres strictement lyriques de Rameau, comme Hippolyte et Aricie. Rameau est le premier grand musicien français à puiser dans la danse et qui assume complètement qu’en musique, la France, c’est la danse. Lully a inventé l’ouverture « dansée » à la française, mais chez Rameau, même les récitatifs sont mesurés et « dansants ».

De sa longue fréquentation de Monteverdi et Cavalli, Leonardo García Alarcón a appris la pratique du tactus, cette pulsation certes rythmique mais qui doit aussi savoir se ralentir ou s’accélérer selon la nature des émotions exprimées.

Cette asymétrie émotionnelle construit un discours musical. Chez Rameau, c’est le tempus, le tempo fixe, le battement du bâton du maître à danser qu’était Lully, qui construit la pièce. Rameau considérait que même une machine pouvait diriger ses opéras, tant son écriture était parfaite au niveau de ses proportions. Quand Leonardo García Alarcón lit Descartes, il l’entend annoncer Rameau : peut-être qu’il n’est pas vrai qu’on puisse exprimer les émotions « à l’italienne » par des proportions de mesure exacte, mais c’est quand même une belle utopie. Lully, par des changements

CONVERSATION AVEC LEONARDO GARCÍA ALARCÓN

Voltaire, La Guerre civile de Genève ou Les Amours de Robert Covelle, Poème héroïque, Avec des Notes instructives, À Besançon, Chez Nicolas Grandvel, 1768

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constants de proportions de mesure (3/2, 4/4, alla breve), développe l’asymétrie émotionnelle.

Rameau a appris cela de Lully et il l’applique. C’est cela qui nous permet aujourd’hui d’écouter la musique de Rameau et d’y ressentir une étrange et très présente modernité. Il a réussi à décrire, de manière parfaitement rationnelle, les asymétries émotionnelles des êtres humains. Pour Leonardo García Alarcón, Rameau a été presque le seul au XVIIIe siècle à le faire, Gluck a essayé sans succès.

Haendel y réussit quelquefois, notamment dans le trio « The flocks shall leave the mountains » d’Acis and Galatea, où la basse courroucée de Polyphème rugit sous les voix tendrement enlacées de Galatée et d’Acis, tout comme dans la deuxième entrée des Indes galantes, Phani et Carlos chantent « Pour jamais l’amour nous engage » tandis que Huascar menace « Non, non, rien n’égale ma rage ».

« Quand Leonardo García Alarcón lit Descartes, il l’entend annoncer Rameau : peut-être qu’il n’est pas vrai qu’on puisse exprimer les émotions « à l’italienne » par des proportions de mesure exacte, mais c’est quand même une belle utopie. » Rameau n’était pas pétri de modestie quant à ses aptitudes de compositeur. À son collègue allemand Johann Adolf Hasse, qui lui demandait sa méthode de composition, il répondait : « Simplement, monsieur, je n’arrive pas à écrire de la mauvaise musique. » Mais derrière cette arrogance, il y a l’héritier de Lully, l’Italien qui 30

inventa une manière de chanter en français qui imiterait la prosodie italienne (accentuée sur la pénultième, a-mo-re, mi-o po-sso di-re) alors que le français place l’accent (faiblement) sur la dernière (beau-té, cou-rage, per-fi-die).

Lully et Rameau prolongent cette syllabe finale d’un ornement de trois ou quatre notes pour l’« italianiser ». Rameau, héritier de la tradition, est en même temps un grand novateur du point de vue de l’orchestration ; sa recherche de couleurs orchestrales est inégalée depuis Monteverdi. Leonardo García Alarcón est convaincu que si Rameau avait connu le saxophone, il en aurait mis dans son orchestre.

N’a-t-il pas mis des clarinettes dans la fosse de son dernier opéra, Les Boréades ? C’est d’ailleurs un trait du génie de Rameau que de composer une musique hautement scénographique : il crée un décor en musique qui, même sans mise en scène, est absolument autosuffisant. En grand théoricien de l’harmonie, il utilise à merveille son système de codification des intervalles, associés aux émotions, tout comme l’organiste qu’il était à Dijon faisait usage des registres de l’orgue. Si l’on a envie de pleurer quand on entend « Viens, Hymen », c’est l’effet d’une illusion mathématique formidable, de la force des intervalles en rapport au texte. Les innovations instrumentales de Rameau lui permettent cette force. Car l’harmonie part de la basse et Leonardo García Alarcón affirme que Rameau a donné un prestige nouveau au basson, instrument champêtre vaguement comique, pour provoquer des intervalles de neuvième et de septième, qui soutiennent dans toutes les entrées de ballet des Indes galantes, des harmonies à cinq ou six voix d’une grande noblesse. Même Ravel utilise cette technique des « intervalles français » de la septième et la neuvième précisément à cet effet. La grande pianiste française Marcelle Meyer fit d’ailleurs

CONVERSATION AVEC LEONARDO GARCÍA ALARCÓN

connaître à Ravel et Debussy l’œuvre complète pour clavier de Rameau.

Détail de la partition autographe des Paladins de Jean-Philippe Rameau (1760)

Quand on demande à Leonardo García Alarcón pourquoi la musique de Bach, Haendel et Vivaldi est si connue et appréciée, alors que Rameau, leur contemporain exact, figure si peu aux répertoires des concerts et des opéras et que son nom ne dit souvent rien au citoyen lambda, son explication est simple. Il y a une raison économique qui limite fortement la production des opéras de Rameau.

Haendel peut être représenté par n’importe quel théâtre avec son orchestre maison, alors que pour Rameau, au-delà du coût supplémentaire que représentent les ballets inhérents aux œuvres, l’orchestre doit jouer à un diapason plus bas que seul un ensemble spécialisé peut proposer, sinon aucun chanteur n’arrive à chanter confortablement sans s’égosiller. On renonce donc le plus souvent à le programmer parce que ça coûte trop cher. En revanche, les chorégraphes contemporains ont été parmi les supporters les plus enthousiastes de la musique, intensément dansante, de Rameau : Pina Bausch, Trisha Brown, ici à Genève Ba/rock de Jeroen Verbruggen.

Leonardo García Alarcón trouve que le retour en force actuel de Rameau est dû à sa grande modernité : ce qu’on a ressenti à Paris et ce qu’on ressentira à Genève aussi, c’est qu’une fois qu’on a entendu Rameau, c’est comme un virus. On est pris, pour la vie, par cette musique si évidente, si facile à aimer. Cet homme de 50 ans qui se met à composer des opéras (Rossini prendra sa retraite à 36 ans !), de qui on disait que son problème c’est que s’il s’achète le journal, il en ferait un opéra, a eu le génie de faire la synthèse de tout ce qui s’était fait avant lui, en se servant de l’une des plus belles et uniques imaginations musicales, dont l’aisance et la liberté sont capables de nous toucher directement encore aujourd’hui.

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EN SURPOIDS LE PRÉSIDENT WILSON. Tiens, voilà ton rameau d’olivier [« Societé des Nations »] maintenant, au boulot !

LA COLOMBE DE LA PAIX. Moi je veux bien faire plaisir à tout le monde, mais vous ne pensez pas qu’il est un peu gros ?

Caricature de Punch, 25 mars 1919

Un amour viscéral pour Rameau Une conversation avec la metteure en scène Lydia Steier et le chorégraphe Demis Volpi au sujet de leur nouvelle production des Indes galantes par Krystian Lada

Dans le prologue des Indes galantes, Rameau ouvre sur une confrontation entre Hébé, déesse de la jeunesse et de la miséricorde, et Bellone, déesse de la guerre et de la destruction. Vous traduisez cette idée en un conflit entre deux groupes. Que représentent-ils ?

LYDIA STEIER Le groupe de l’Amour, comme nous avons décidé de l’appeler pour des raisons pratiques, est la communauté autour d’Hébé, une société qui est libre de décider de leurs vies, de leurs corps et de jouir pleinement de leur créativité. L’amour agit comme substitut des valeurs démocratiques, avec une forte charge érotique dans notre production. De l’autre côté, nous avons le groupe de la Guerre des suivants de Bellone, qui sont le substitut pour un système totalitaire au fort pouvoir autocratique. Ils se sentent menacés par la liberté intellectuelle, spirituelle et artistique du groupe de l’Amour. Leur domination totale ne permet aucune libre initiative dans n’importe

quel aspect de la vie, aucune activité qui ne soit entièrement prévisible.

DEMIS VOLPI Au fur et à mesure de l’œuvre, les deux groupes commencent à partager une histoire commune, celle de leur conflit. Bizarrement, cela crée une nouvelle culture – la culture de ce conflit – qui les rapproche. Je trouve que c’est un message très fort : ce qui compte, c’est ce que nous partageons, pas ce qui nous divise.

Nous apprenons et nous évoluons seulement en nous exposant à l’autre et à l’inconnu. Il faut faire attention de ne pas confondre identité culturelle et identité nationale. Cette dernière nous est imposée, alors que l’identité culturelle nous unit au-delà des frontières nationales.

Les Indes galantes est une œuvre ouverte, faite d’un prologue, suivi de quatre entrées autonomes, vaguement reliées les unes aux autres.

Comment avez-vous abordé cette dramaturgie fragmentaire ?

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qu’ils sont forcés de jouer les uns pour les autres.

C’est un théâtre dans le théâtre : nous regardons les voyeurs et ceux qui sont forcés de jouer sur une scène assiégée. Le jeu scénique agit en commentaire critique du livret. À cause de cette approche, nous avons dû repenser la dramaturgie musicale de l’œuvre. Avec Leonardo, notre directeur musical, nous avons traité la partition comme un bloc de marbre brut que nos marteaux, ciseaux et limes ont transformé en quelque chose qui parle au public d’aujourd’hui.

DV La décision de relier les quatre histoires par un fil rouge a eu aussi un impact sur le sens de la danse dans l’œuvre. Dans la dramaturgie d’origine, les parties dansées étaient plutôt anecdotiques et servaient à représenter les puissances coloniales.

Non pas que Rameau ait eu l’intention d’offenser, mais le livret contient des représentations culturelles extrêmement datées. Notre concept exige une danse universelle, libérée de tout contexte culturel – quelque chose de plus élevé, plus métaphorique, au-delà de tout vocabulaire spécifique du mouvement.

LS Ma formation de chanteuse lyrique a fait naître en moi un amour viscéral pour la musique baroque française et le clavecin était ma matière secondaire. Étonnamment, c’est la première fois que je travaille sur cet opéra de Rameau. Au début, il y a eu un choc. Je me suis rendue compte que malgré mon amour pour cette musique, la narration est diablement compliquée : dispersée, simplifiée à outrance, impérialiste. J’ai tenu à faire un gros plan sur l’expérience personnelle des protagonistes pour permettre au spectateur de ressentir de la sympathie à leur égard, ce qui est difficile si on aborde l’œuvre dans sa nature fragmentaire.

D’où la décision de relier toutes les parties par un fil rouge narratif. Nous invitons donc le public à suivre les personnages du prologue pendant qu’ils assument littéralement d’autres rôles et évoluent avec l’action. Nous voyons leur véritable nature mais aussi les caricatures qu’ils deviennent ou 34

Est-ce que le genre de l’opéra-ballet, qui réunit danseurs et chanteurs sur une même scène, a compliqué votre travail ?

DV La diversité des langages artistiques est à la fois le plus grand défi et le plus grand potentiel de cette production. Notre concept a ceci de particulier que la danse y est représentative de tout un groupe de gens : une communauté qui réunit les danseurs et les chanteurs. Mais en fait, les bons chanteurs sont extrêmement conscients de leur corps, ils parlent du son au-dessus de leur tête, ou de la respiration qui descend jusque dans le bassin, des processus qui ne sont absolument pas anatomiques. Cette façon de décrire l’expérience physique de la production du son ressemble beaucoup au langage que nous utilisons dans la danse pour décrire le mouvement. Ce n’est pas si différent.

CONVERSATION AVEC LYDIA STEIER ET DEMIS VOLPI Comment traitez-vous l’imaginaire du pouvoir impérialiste implicite dans cet opéra ?

LS Cela peut être extrêmement dramatique de voir un groupe de gens lutter contre une impuissance malvenue. J’explore souvent cela dans mes mises en scène : la lutte contre un système inhumain, sans âme et cruel. Je suis convaincue que la cruauté fait partie de la condition humaine, quel que soit le contexte géographique. Nous sommes ainsi faits et l’histoire nous le prouve amplement : des conflits politiques qui explosent en génocides remplissent les manuels d’histoire – à la base, c’est la nature humaine. Le fait que nous vivions dans une société relativement pacifique, modérée, libre et démocratique est en réalité une aberration. De génération en génération, c’est notre nature animale qui revient. Lorsque j’aborde ce genre de thèmes dans mes mises en scène, les moments de pur divertissement sont souvent juxtaposés à des scènes de violence.

Cette présence perturbante de l’un permet au spectateur de ressentir le spectre complet de l’autre.

La richesse financière peut aussi être une stratégie puissante de domination. Après tout, l’opéra n’est pas le support culturel le plus démocratique de notre époque…

DV L’opéra et le ballet sont simplement deux façons parmi tant d’autres d’interagir avec la musique, le théâtre et la danse. Même dans le contexte européen, il y a des formes vécues de manière bien plus dynamique que l’opéra.

Pensez aux danses folkloriques tziganes ou arméniennes, ou aux jeux de gorge des Inuits.

Ce sont des expressions culturelles complexes, fortement enracinées dans leurs communautés et très signifiantes dans leur contexte.

Au lieu de s’évertuer à faire aimer l’opéra à 8 milliards d’êtres humains, nous devrions aussi

reconnaître qu’il existe de multiples et diverses formes d’implication avec le théâtre et la musique venues d’autres contextes culturels et tout aussi pertinentes à la pratique de l’opéra.

LS Tout cela prend beaucoup de place dans mon espace mental. Je me sers à dessein du canon des classiques comme miroir de notre société et créer ainsi une imagerie poétique sur scène qui reflète les défis de notre temps. Esthétiquement, il y a quelque chose d’inévitable avec l’opéra : le fait que la narration doit réagir à la musique. Dans cette situation, le rationnel et le critique doivent interagir avec le sensuel. C’est très moderne, ça. Je crois qu’il est possible d’unir la sensualité et un message politique fracassant en une seule pièce. Un divertissement sexy et amusant peut aussi être captivant et enrichissant.

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L’opéra a le potentiel de former les élites de notre contexte culturel. Le fait d’avoir développé une production pour Genève, où sont formées nombre de décisions d’importance mondiale, a-t-il influencé votre concept ?

LS Le pouvoir, la conquête et l’occupation : ce sont des questions très pertinentes dans beaucoup d’endroits du monde à l’heure actuelle.

Certains de ces conflits font l’objet d’une médiation par l’ONU et les diplomates dans cette ville. Ce serait formidable si des acteurs influents pouvaient laisser notre mise en scène résonner dans leur espace mental et peut-être même acquérir de nouvelles perspectives par la même occasion – pas en tant que prélude à un excellent dîner mais comme réflexion existentielle. C’est là mon vœu pour cette production.

DV Par la même occasion, ce concept fonctionnerait tout aussi bien dans une petite ville d’Argentine qu’à Genève. Ce conflit est universel, ce serait même dommage de le réduire au contexte de Genève et de l’ONU. Je trouve cela inquiétant que nous cherchions trop souvent à résoudre des problèmes de nature individuelle à une échelle et par des stratégies mondiales.

Une décision prise par une mère au sujet de l’avenir de ses enfants peut avoir autant d’impact qu’une décision politique au niveau mondial. Je crois au fort potentiel du travail en commun à l’échelle mondiale mais nous ne devons pas oublier que ce sont des vies et des existences individuelles qui sont mises en question en première ligne.

Dans le livret des Indes galantes, le voyage emmène les protagonistes de l’Europe vers des rivages exotiques, dont les Amériques. Vous avez tous les deux fait ce voyage à l’envers, 36

des Amériques en Europe. Vous souvenez-vous du moment de votre arrivée ici ?

DV J’ai beau être né et avoir grandi à Buenos Aires en Argentine, mes origines, comme la plupart des habitants des Amériques, sont européennes. Mes parents ont toujours espéré que nous puissions revenir vers nos racines et connaître la culture européenne. À cause de cela, ma fratrie a reçu une éducation bilingue : il y avait un très bon collège allemand dans notre quartier et nous avons donc appris l’allemand. Quand j’avais dix ans, nous sommes allés en Allemagne, notre première expérience de l’Europe. Pendant notre première étape à Rüdesheim, ma sœur a couru vers un étal de bonbons d’un marché public et a essayé de demander, dans son allemand encore très rudimentaire, un sachet d’oursons en gélatine. « J’aimerais un ourson en gélatine, s’il vous plaît », a-t-elle dit. La jeune femme qui tenait l’étal a donc saisi une énorme cuiller pour ramasser un ourson en gélatine, le peser, le mettre dans un sachet en plastique et l’a tendu à ma sœur en disant : « Ça fait deux pfennigs ».

J’ai tout de suite compris qu’ici les choses étaient bien différentes.

LS J’avais presque tout oblitéré de mon horrible transition des États-Unis en Allemagne. Jusqu’à ce que j’arrive à Genève. Comme je ne parle pas français, j’ai ressenti à nouveau la même timidité, désorientation et désespoir qu’à l’époque. Je me suis rendu compte à quel point il est facile de se sentir perdue, désorientée et abasourdie dans un contexte étranger. Des millions d’autres personnes sont mises chaque année dans des situations encore plus déconcertantes contre leur gré. Migrants, réfugiés, personnes provisoirement déplacées de leurs foyers et parachutées dans des contextes inconnus et étrangers. Je n’arrive

CONVERSATION AVEC LYDIA STEIER ET DEMIS VOLPI

même pas à m’imaginer les sentiments de désespoir que tant de personnes doivent ressentir en arrivant en Europe aujourd’hui. L’opéra de Rameau aborde ces malentendus, d’une certaine façon.

Dans le contexte externe d’une apocalypse non définie – une confrontation militaire à large échelle, ou peut-être plutôt une catastrophe naturelle – le conflit entre le groupe de l’Amour et le groupe de la Guerre évolue, se transforme et se résout. Est-ce là encore un miroir pour notre temps ?

LS Le conflit entre les groupes de l’Amour et de la Guerre – du pluralisme contre l’absolutisme – et ses échos nous saute au visage chaque fois que nous ouvrons les actualités. Le mince vernis de paix que les Européens de l’Ouest ont connu au cours de 70 dernières années pourrait bien s’évaporer alors que nous nous promenons en baskets haut de gamme avec des cafés à l’emporter à la main. Les grondements lointains d’un conflit toujours plus proche pourraient bien nous engloutir d’une manière que nous ne connaissons que par des photos en noir et blanc ou des histoires racontées à contrecœur par nos grands-parents.

Qu’allons-nous faire alors ? Comment allons-nous nous traiter les uns les autres si l’ordre se désintègre et le chaos revient ? Nos Indes galantes examinant les pressions très réelles et actuelles de notre temps et sont un poème sombre et un rappel sobre de ce qui pourrait nous arriver.

Représentation d’un guerrier amérindien, détail d’une gravure de Théodore de Bry (1528-1598) dans Collectiones peregrinatiorum in Indiam orientalem et Indiam occidentalem (1590)

DV Nous devons aller au-delà des vœux pieux et agir pour que tout aille mieux. L’espérance seule est une attitude trop passive. Je crois que l’art peut enrichir la vie des gens d’une manière qui leur permet d’être plus en contact avec eux-mêmes et, partant, avec leurs semblables. Le fort potentiel d’un moment partagé ensemble à travers l’art est un élément vital de notre concept.

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LIBRETTO

A Hymn to the UN W.H. Auden (1971)

Eagerly, musician, Sweep your string, So we may sing.

Elated, optative, Our several voices Interblending, Playfully contending, Not interfering But co-inhering, For all within The cincture of the sound, Is holy ground Where all are brothers, None faceless Others,

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Let mortals beware Of words, for With words we lie, Can say peace When we mean war, Foul thought speak-fair And promise falsely, But song is true: Let music for peace Be the paradigm, For peace means to change At the right time, as the World-Clock Goes Tick- and Tock.

So may the story Of our human city Presently move Like music, when Begotten notes New notes beget Making the flowing Of time a growing Till what it could be, At last it is, Where even sadness Is a form of gladness, Where fate is freedom, Grace and Surprise.

LIBRETTO

Un Hymne aux Nations Unies W.H. Auden (1971)

De bon cœur, musicien, Fais vibrer ta corde, Que nous chantions, Ravis, désireux, Nos voix plurielles S’entremêlent, Jouent leurs différences, Sans interférence, Toutes en cohérence, Car ce qui est dedans L’enceinte De ce son Est un lieu sacré Où tous sont Frères, Et aucun n’est Personne.

Mortels, méfiez-vous Des mots, car Avec les mots, on ment, On parle de paix En voulant dire guerre, Idée immonde, parole belle Et promesses fausses, Mais le chant est vérité : Que la musique pour la paix Soit le paradigme, Car la paix, c’est changer Au moment juste Quand l’horloge du monde Fait Tic- et Tac.

Et qu’ainsi l’histoire De notre cité humaine Se mette à se mouvoir Comme la musique fait Naître des notes qui Font naître des notes Et le temps qui court Devient temps qui croît Et ce qu’il pourrait être, Il le sera enfin, Là où la tristesse Sera une forme de liesse, Et le sort sera liberté Et grâce émerveillée.

Le poète britannique Wystan Hugh Auden (1907-1973), qui fut aussi actif comme librettiste d’opéra pour Britten et Stravinsky, fut chargé en 1971 par le Secrétaire général des Nations Unies U Thant d’écrire un hymne pour les Nations Unies, dont la musique serait composée par le violoncelliste et compositeur catalan Pablo Casals. Le résultat de leur collaboration fut interprété à New York le 24 octobre 1971, à l’occasion du 26e anniversaire de l’Organisation des Nations Unies. Cet effort idéaliste resta cependant une pièce de circonstance : l’ONU ne s’est jamais reconnu d’hymne officiel et le texte ne fut jamais traduit ou interprété dans les autres langues onusiennes.

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Louis Nicolas (1634-après 1700) Figure du Soleil Codex canadensis Encre sur papier Gilcrease Museum, Tulsa (Oklahoma)

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LIBRETTO

Le posthumain Fragment extrait The Posthuman de Rosi Braidotti, (Cambridge : Polity Press, 2013)

La théorie environnementaliste met l’accent sur le lien entre l’emphase humaniste de l’Être humain comme la mesure de toute chose, ainsi que la domination et l’exploitation de la Nature, et condamne les abus de la science et de la technologie. Ces deux points de vue impliquent une violence épistémique et physique sur l’« autrui » structurel et sont associés à l’idéal européen de la « raison » issu des Lumières. La vision du monde qui fait équivaloir la Maîtrise avec un contrôle scientifique rationnel sur « autrui » a également milité pour le respect de la diversité des êtres vivants et des cultures humaines. L’alternative environnementaliste est une nouvelle approche holistique qui associe la cosmoloie avec l’anthropologie et une spiritualité post-laïque, principalement d’inspiration féministe, pour affirmer le besoin d’un respect affectueux pour la diversité dans ses incarnations à la fois humaines et

non-humaines [...] Un post-humanisme écologique nouveau problématise ainsi les questions de pouvoir et de sentiment de supériorité à l’ère de la globalisation et appelle à une autoréflexion de la part des sujets qui occupent la position centrale humaniste d’autrefois, mais aussi de la part des personnes qui vivent dans l’un des nombreux centres de pouvoir dispersés de la postmodernité évoluée. [...] La question de l’eurocentrisme, en termes de « nationalisme méthodologique » et de son association historique avec l’humanisme se pose. Les sujets de connaissance européens actuels doivent donc être en mesure de faire face à l’obligation éthique de leur responsabilité vis-àvis de leur histoire et de l’ombre immense qu’elle jette sur la politique contemporaine. La nouvelle mission qui incombe à l’Europe d’assumer implique une critique de ses intérêts particuliers égoïstes, de l’intolérance et du rejet 41

“Nonviolence is absolute commitment to the way of love. Love is not emotional bash; it is not empty sentimentalism. It is the active outpouring of one’s whole being into the being of another.” « La non-violence est un engagement total à la voie de l’amour.

L’amour, ce n’est pas une foire aux émotions, ce n’est pas un sentimentalisme futile. C’est verser activement tout son être dans l’être d’autrui. »

Martin Luther King, Jr. (1929-1968)

“No matter how big a nation is, it is no stronger than its weakest people, and as long as you keep a person down, some part of you has to be down there to hold him down, so it means you cannot soar as you might otherwise.” « Peu importe la taille d’une nation, elle ne sera pas plus puissante que ses plus faibles, et tant que vous chercherez à opprimer quelqu’un, il y aura une partie de vous qui devra se rabaisser pour le tenir à sa place, et vous ne pourrez donc pas vous élever comme vous l’auriez pu autrement. »

Marian Anderson, contralto (1897-1993)

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LIBRETTO

xénophobe de l’altérité. Le destin des migrants, des réfugiés et des demandeurs d’asile qui font les frais du racisme de l’Europe d’aujourd’hui est symbolique de la fermeture d’esprit européenne.

Il faut définir un nouvel ordre du jour politique qui ne soit plus européen ou basé sur une subjectivité rationnelle, universelle et eurocentrique, mais plutôt une transformation radicale de cela, qui fasse rupture avec les tendances impérialistes, fascistes et non démocratiques de l’Europe.

Depuis la deuxième moitié du XXe siècle, la crise de l’humanisme philosophique – aussi connue comme la mort de « l’Homme » – a simultanément reflété et agrandi les préoccupations à plus large échelle quant au déclin du statut géopolitique de l’Europe en tant que puissance mondiale impérialiste. La théorie et les phénomènes géo-historiques travaillent main dans la main lorsqu’il s’agit de mettre en question l’humanisme européen.

Au vu des résonances qui existent entre ces deux dimensions, la théorie critique offre une contribution unique au débat sur l’Europe. [...] Cela nous permet de déjouer un certain nombre des pièges de la binarité, par exemple de poser d’un côté une Europe mondialisée et culturellement diverse et de l’autre, des définitions égoïstes et xénophobes de l’identité européenne. La nomadisation de l’Europe implique une résistance contre les nationalismes, la xénophobie et le racisme, ces vices de pensée de l’Europe impérialiste d’autrefois. En cela, cette nomadisation est à l’opposé de l’universalisme grandiloquent et agressif du passé et le remplace par une perspective contextualisée et transparente. Il adopte aussi un nouveau projet politique et éthique en se positionnant fortement contre le syndrome de la « Forteresse Europe » et en ravivant la tolérance comme outil de justice sociale.

Représentation d’un guerrier amérindien, détail d’une gravure de Théodore de Bry (1528-1598) dans Collectiones peregrinatiorum in Indiam orientalem et Indiam occidentalem (1590)

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Voyage nouveau et curieux parmi les sauvages de l’Amérique septentrionale, par C. le Beau, avocat au Parlement, publié à Amsterdam. Gravure d’Allain Malesson Mallet (1630 - 1706), ingénieur, mathématicien et géographe.

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LIBRETTO

Ne pas s’arrêter Fragment du texte du troisième mouvement de la Sinfonia (1968) de Luciano Berio [...]

[A1] et maintenant ? [B1] rien de plus rien de plus reposant que la musique de chambre [A1] quand maintenant ? [T1] Moi, dis-je [T1] Vous n’êtes rien qu’un exercice académique [B1] pas le temps pour la musique de chambre [...] nous devons faire quelque chose [S2] Car bien que le silence ici est presque ininterrompu il ne l’est pas complètement car il émerge de lourdes suspensions. Pas exactement une résurrection [A2] nous voulons cela [A1] Il semble qu’il n’y a que des sons répétés [T2] pourquoi ? [B1] Quelque chose va se passer. Et après une période de silence immaculé il semble que l’on joue dans l’autre pièce un concerto pour violon en trois-quatre [A2] deux concertos pour violon en trois-huit [A1] Je ne suis pas sourd, de cela j’en suis convaincu, c’est-à-dire à demi convaincu [T2] Ne pas s’arrêter [B2] Maintenant où ? [T1] Sans même avoir de montagne, même toute petite, à l’horizon, quelqu’un en viendrait à se demander où finit son royaume [...] où ? [T1] Ne pas s’arrêter [T2] Quoi ?

[T1] un poème [B2] Ne pas s’arrêter [T1] un poème dansé, tout rond et une chaîne sans fin, parlant chacun à son tour [...]

Et quand ils demanderont, pourquoi tout cela, ce n’est pas facile de trouver une réponse [S2] La mer, la mer toujours recommencée* [T1] Car lorsque nous nous trouvons ici, face à face, ici, maintenant, et qu’ils nous rappellent que tout cela n’empêche pas les guerres, ne rajeunit pas les vieillards et ne fait pas baisser le prix du pain [A1] Répétez ça, plus fort ! [T1] Ça n’empêche pas

les guerres, ça ne rajeunit pas les vieillards et ça ne fait pas baisser le prix du pain, ça n’efface pas la solitude et ça n’estompe pas le bruit des pas derrière la porte, on ne peut qu’acquiescer, oui, c’est vrai, mais pas besoin de le redire, de pointer du doigt, car tout cela est avec nous, toujours, excepté, peut-être à certains moments, ici parmi ces rangées de balcons, en dedans ou en dehors d’une masse de gens, qui attendent peut-être d’entrer, qui regardent. Et demain nous lirons que ……….. {mentionne compositeur et titre d’une œuvre faisant partie du même programme} fait pousser des tulipes dans mon jardin et modifie le flux des courants océaniques. Nous devons croire que cela est vrai. Il doit y avoir autre chose. Sinon, tout serait vraiment désespéré. Mais tout est vraiment désespéré. Inconditionnel. Mais ça ne peut pas continuer, dites-le, sans savoir quoi. Il se fait tard. Où maintenant ? Quand maintenant ?

J’ai un cadeau pour vous. Ne pas s’arrêter, continuer, appeler ça aller, appeler ça. Mais attendez. Il bouge à peine, maintenant, presque immobile.

Devrais-je faire mes présentations ? {Cette voix présente au public les sept autres chanteurs.} Mais maintenant c’est fait, c’est fini, on a eu notre chance. Il y a même eu, pour une seconde, un espoir de résurrection, ou presque. Mein junges Leben hat ein End**. Nous devons reprendre nos esprits, car l’inattendu fondra toujours sur nous, dans nos chambres, dans la rue, à la porte, sur une scène. Merci, Mr {prénom et nom du chef d’orchestre} * En français dans le texte ** En allemand dans le texte, « Ma jeune vie a une fin »

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Les ‘Indes galantes’ et l’air des Sauvages

par Jacques Berchtold Directeur Fondation Martin-Bodmer

On doit à l’astronome mathématicien français Marin Mersenne (1588-1648) un intérêt pionnier pour la théorie de la musique ancienne et moderne et de l’ethnomusicologie rapportées à l’universalisme. Son Traité de l’harmonie universelle sur la musique (1627) est suivi de l’Harmonie universelle en 1636-7, somme des connaissance musicales de son temps. Les exemples musicaux (gravés sur bois ou composés en typographie musicale) touchent à la philosophie. Ce savant ecclésiastique évolue dans un système de pensée où la science est replacée dans une vision du monde qui procède des œuvres de Dieu. Ses transcriptions présentent les premiers échantillons connus de musique des indigènes d’Amérique, inspirés des chants des « sauvages ». Admirateur des Indes galantes mais opposé à la théorie de l’harmonie de Jean-Philippe Rameau, J.-J. Rousseau (17121778), rédigeant son Dictionnaire de musique, évoque dans son article « Musique» » les « accents musicaux des peuples » et transcrit des airs chinois et persans, deux chansons de « sauvages du Canada » et le Ranzdes-Vaches, air célèbre parmi les Fribourgeois gardant le bétail : « Pour

mettre le lecteur à portée de juger les divers accents musicaux des peuples, j’ai transcrit aussi dans la planche un air chinois tiré du P. de Halde, un air persan tiré du chevalier Chardin, et deux chansons des sauvages de l’Amérique tirées du P. Mersenne. On trouvera dans tous ces morceaux une conformité de modulation avec notre musique, qui pourra faire admirer aux uns la bonté et l’universalité de nos règles, et peut-être rendre suspecte à d’autres l’intelligence ou la fidélité de ceux qui nous ont transmis ces airs. » (Rousseau, « Musique », Dictionnaire de Musique). Le mythe du bon et noble sauvage satisfait une curiosité à l’égard de l’exotisme et correspond à une idéalisation de l’homme vivant à l’état de nature.

Pour l’Antiquité, l’homme de l’Âge d’or au contact direct de la nature avait évoqué l’absence d’artificialité et de vice, la simplicité et l’innocence.

Les explorateurs du Nouveau Monde de la Renaissance témoignent de « jeune humanité » vivant au contact de la nature. Péché, ruse, dénaturation et corruption furent postérieurs à ces temps auroraux. L’idée s’impose au XVIIIe siècle, selon laquelle le « bon sauvage » américain témoigne de nos jours (à l’autre bout du

FONDATION MARTIN BODMER

monde ; éloignement géographique) de temps reculés proches de l’innocence originelle antérieurs au péché originel. Les penseurs eurent recours à mille variations de fables du « bon sauvage » (outil philosophique) pour exprimer des critiques des dévoiements sociétaux et des vices sociaux propres aux civilisations avancées et sophistiquées. Rousseau assène que « l’homme naît bon, c’est la société qui le corrompt ». L’état de nature fut bon, innocent, pur : « le principe de toute morale est que l’homme est un être naturellement bon, aimant la justice et l’ordre ; qu’il n’y a point de perversité originelle dans le cœur humain, et que les premiers mouvements de la nature sont toujours

droits. Tous les vices qu’on impute au cœur humain ne lui sont point naturels. Par l’altération successive de leur bonté originelle, les hommes devinrent enfin ce qu’ils sont. ». Dans le Discours sur l’origine de l’inégalité parmi les hommes, Rousseau développe (histoire hypothétique et heuristique) une longue description de l’état de nature pré-civilisationnel et de cette période de l’humanité plus heureuse. Avec la dernière entrée des Indes galantes, ces « Sauvages » mis en musique par Rameau désignent des êtres « libres » ainsi que l’entend Rousseau lorsqu’il écrit : « Le sauvage vit en lui-même ; l’homme sociable, toujours hors de lui, ne sait vivre que dans l’opinion des autres ».

« Air suisse appelé le Rans des Vaches », Partition gravée, dans Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de la musique, Londres, éditeur ?, 1764, « édition revüe et corrigée », pl. N Cologny, Fondation Martin Bodmer

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BIOGRAPHIES

LEONARDO GARCÍA ALARCÓN Direction musicale Figure familière du public romand, Leonardo García Alarcón s’est spécialisé dans la musique baroque, après avoir étudié aux côtés de Gabriel Garrido.

En 2005, il fonde la Cappella Mediterranea, avec laquelle il dirige à l’Opéra des Nations Alcina, Il Giasone, King Arthur. Grand succès, la production de l’opéra de Cavalli est d’ailleurs reprise à l’Opéra royal de Versailles. Il est invité à diriger son orchestre dans le monde entier : Teatro Colón de Buenos Aires, Concertgebouw d’Amsterdam, Carnegie Hall de New York, Théâtre de la Zarzuela de Madrid, Opéra national de Paris et Festival d’Aix-en-Provence.

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LYDIA STEIER Mise en scène

DEMIS VOLPI Chorégraphie

HEIKE SCHEELE Scénographie

Salzbourg 2018 : Lydia Steier marque le public et la critique avec son approche très visuelle de Die Zauberflöte. La metteuse en scène d’origine étasunienne connaît un grand succès en Allemagne, malgré une approche à l’envers du Regietheater, préférant le regard, les impressions, la partition et le chant. Elle est ainsi invitée au Komische Oper Berlin en 2015 (Giulio Cesare) et au Semperoper de Dresde en 2017 (Les Troyens). En Suisse, elle se produit fréquemment au Theater Basel, avec Donnerstag aus Licht (2016), Alcina (2017), The Rake’s Progress (2018) et Diodati. Unendlich (2019). ◯

À la fois chorégraphe et metteur en scène, le Germano-argentin Demis Volpi est un artiste multiforme. À Stuttgart, il a notamment mis en scène et chorégraphié Death in Venice de Britten.

En Allemagne toujours, il a mis en scène Don Giovanni et Médée, parmi plus de 40 créations. En Suisse, il a notamment fait partie du jury du Prix de Lausanne 2018, une compétition dont il partage « les valeurs humaines et artistiques ». Dès la saison 2020-2021, il assurera la direction artistique et sera chorégraphe en chef du Ballet au Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf/ Duisburg). ◯

Heike Scheele étudie avec Erich Wonder à Vienne et débute sa carrière d’artiste indépendante en 1989 en Allemagne, Suède, Autriche, Suisse et Norvège. Depuis 1999, elle collabore étroitement avec Stefan Herheim : Parsifal à Bayreuth, Die Meistersinger à Salzbourg et Paris, Tannhäuser à Oslo et Rusalka à Bruxelles. Elle collabore avec Johannes Erath sur Les Contes d’Hoffmann à Dresde et à Paris. Pour Parsifal elle reçoit la distinction « Scénographe de l’année » de la revue Opernwelt en 2009. Parmi ses récentes réalisations Die Fledermaus à La Scala (2018). ◯

BIOGRAPHIES

KATHARINA SCHLIPF Costumes

OLAF FREESE

KRYSTIAN LADA Dramaturgie

Katharina Schlipf étudie le théâtre et les costumes à l’Académie des Beaux-Arts de Stuttgart. Depuis 2011, elle collabore avec Lydia Steier et crée les décors pour Ariadne auf Naxos à Berne, Albert Herring à Oldenbourg et Giulio Cesare au Komische Oper Berlin. En 2018, leur production de Die Zauberflöte ouvre le Festival de Salzbourg. Avec le chorégraphe Demis Volpi, elle crée costumes et décors dans Caprices au Ballet de Karlsruhe, et Private Light pour l’American Ballet Theatre de New York.

S’ensuivent Casse-Noisette au Ballet royal de Flandres et Death in Venice de Benjamin Britten à l’opéra de Stuttgart. ◯

La riche carrière d’Olaf Freese l’amène sur les scènes théâtrales et lyriques de Berlin, Munich, Vienne, à Covent Garden et à La Scala. Depuis 2007, il est engagé comme collaborateur permanent au Staatsoper de Berlin, où il réalise les lumières notamment pour Lohengrin, Der Rosenkavalier et Eugène Onéguine dans la mise en scène de Stefan Herheim. À l’opéra d’Amsterdam, il collabore avec Michael Thalheimer sur Die Entführung aus dem Serail, Der Freischütz et Orestie. Avec Lydia Steier, il crée les lumières pour Thursday from Light au Theater Basel en 2016.

Metteur en scène, dramaturge et librettiste polonais, Krystian Lada est le directeur artistique de The Airport Society, collectif d’artistes lyriques belges qui revisite le genre opératique d’une perspective postcoloniale et féministe.

En tant que dramaturge, il a collaboré notamment avec le DNO d’Amsterdam, La Monnaie de Bruxelles et le Staatsoper de Berlin. Ses livrets sont créés sur les scènes de l’Opéra national Polonais et Rotterdam Opera Days.

Il met en scène Król Roger de Szymanowski au Savonlinna Opera Festival, et Sinfonia de Berio et Erwartung de Schoenberg à Opera Vlaanderen cette saison. ◯

LUMIÈRES

◯ Débuts au Grand Théâtre de Genève, ✿

KRISTINA MKHITARYAN Soprano Hébé / Émilie / Zima Talent issu de la pépinière du Bolchoï, Kristina Mkhitaryan cumule rapidement les distinctions, les prix et les engagements prestigieux: au Royal Opera House, comme Micaëla (Carmen), Violetta au Bayerische Staatsoper, puis à Glyndebourne, au Deutsche Oper Berlin, et à l’opéra de Zurich, et Lauretta (Gianni Schicchi) au Metropolitan. À l’aise avec Vivaldi et Haendel, elle approfondit sa maîtrise baroque avec Cavalli, chantant dans Eliogabalo (Eritrea), Il Giasone (Isifile), notamment à Genève.

Membre du Jeune Ensemble. Pour les bios longues voir : gtg.ch/les-indes-galantes

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BIOGRAPHIES

ROBERTA MAMELI Soprano Amour / Zaïre

CLAIRE DE SÉVIGNÉ Soprano Phani

AMINA EDRIS Soprano Fatime

Roberta Mameli étudie le chant et le violon au Conservatoire Nicolini de Plaisance et s’affirme comme une des meilleures interprètes de Monteverdi de sa génération. Elle brille notamment dans L’incoronazione di Poppea dans les rôles de Nerone et Poppea (dans ce dernier rôle sous la direction de Diego Fasolis en 2018 au Staatsoper de Berlin).

Elle apparaît dans Dido and Æneas, Alcina et Serse avec l’Accademia Bizantina, Le Concert des Nations, I Barocchisti et la Cappella Mediterranea.

Dans le répertoire mozartien, elle chante Susanna, Donna Elvira et Vitellia au Maggio Musicale Fiorentino. ◯

Demi-finaliste au concours Operalia Plácido Domingo, célébrée par la presse comme The Chicago Tribune et The Dallas News, Claire de Sévigné pratique un large répertoire de colorature, entre musique américaine (une soirée américaine à l’Opéra de Lausanne) en passant par Arthur Honegger (la Vierge dans Jeanne d’Arc au bûcher, avec le Concertgebouw).

Die Entführung aus dem Serail de Mozart l’emmène à Zurich et Paris au Théâtre des Champs-Élysées (2016), en Finlande (2017), et à Toronto (2018). ✿

Née en Égypte, ayant grandi en NouvelleZélande, elle commence sa carrière en troupe au San Francisco Opera avec Norina de Don Pasquale et le rôle-titre de Manon, qu’elle chante aussi à Bordeaux. Elle est remarquée en Musetta dans La Bohème, ainsi que dans la création mondiale Dream of the Red Chamber de Bright Sheng. Elle cumule les distinctions des deux côtés de l’Atlantique, notamment avec le 1er prix et Prix du public au Concours Bordeaux Médoc Lyrique (2018), Au cours de la saison 2019-2020, elle fait ses débuts en Susanna dans Le Nozze di Figaro à l’opéra de Hawaï.

50

◯

RENATO DOLCINI Baryton Bellone / Osman Adario Chanteur et musicologue, Renato Dolcini se perfectione avec Cecilia Bartoli, avant d’être sélectionné en 2015 par William Christie pour son Jardin des voix. Ie la critique internationale pour sa prestation dans le rôle-titre d’Orlando de Haendel. Il chante dans la première reconstitution moderne de Dafne de Caldara par Stefano Montanari à La Fenice, dans Le Nozze di Figaro avec René Jacobs et La Cenerentola avec Fabio Biondi. Son enregistrement Stravaganza d’Amore! avec Raphaël Pichon et Ensemble Pygmalion (Harmonia Mundi) reçoit un Diapason d’or et Choc de Classica. ◯

BIOGRAPHIES

GIANLUCA BURATTO Basse Ali Le vaste répertoire de Gianluca Buratto passe du baroque à Mozart (Die Zauberflöte à Liège) et Donizetti (Maria Stuarda à Trieste et au Maggio Musicale de Florence).

Il participe à la première reconstitution moderne des Disgrazie d’amore de Cesti à Pise, ainsi qu’à la création mondiale de La Leggenda de Solbiati sous la direction de Gianandrea Noseda à Turin. Il chante Macbeth à La Scala, à Ravenne et à Chicago sous la baguette de Riccardo Muti, Tosca et La Bohème avec Riccardo Chailly.

Sous sa direction, il se produit aussi dans Attila de Verdi, en ouverture de la saison 2018-2019 de La Scala de Milan. ◯

ANICIO ZORZI GIUSTINIANI Ténor Don Carlos / Damon Après avoir étudié le violon, Anicio Zorzi Giustiniani s’oriente vers le chant qu’il étudie au conservatoire de Florence.

Il se fait remarquer au 39e concours international Toti Dal Monte à Trévise dans le rôle principal de La vera costanza de Haydn. Il se produit notamment dans Die Zauberflöte à Liège et à La Fenice, dans Falstaff et I Due Figaro de Mercadante sous la direction de Riccardo Muti à Chicago, Madrid, Buenos Aires et aux festivals de Salzbourg et Ravenne. Il chante dans Alcina avec Ottavio Dantone à MonteCarlo, à Toulouse et à Versailles.

◯ Débuts au Grand Théâtre de Genève, ✿

FRANÇOIS LIS

CYRIL AUVITY

Huascar / Don Alvar

Valère / Tacmas

Basse

François Lis se produit dans un vaste répertoire, qui s’étend du baroque avec Dardanus, Alcina, L’Orfeo et King Arthur à La Traviata, Don Giovanni, Fidelio et La Bohème qu’il chante à Paris, Lyon, San Francisco, Dublin, Glyndebourne, Bâle et Zurich. Ardent défenseur du répertoire français, il interprète Zuniga et Escamillo dans Carmen (Milan, Paris, Toulouse, Caracas), Narbal dans Les Troyens (Opéra du Rhin), le Père Laurent dans Roméo et Juliette de Berlioz (Varsovie). À Genève, il a participé à la création de JRR Citoyen de Genève de Fénelon.

Ténor

Talent déniché par William Christie, Cyril Auvity fait ses débuts sous sa direction au Festival d’Aix-enProvence en 2000 dans le rôle de Telemaco dans Il Ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi. Spécialisé dans la musique ancienne, il se produit dans Persée de Lully à Toronto avec Hervé Niquet, puis dans le rôle-titre de Pygmalion de Rameau au Théâtre du Châtelet, dans Dido and Æneas avec Jane Glover et dans le rôle-titre d’Actéon de Charpentier avec Emmanuelle Haïm au Festival d’Aldeburgh.

Il retrouve Leonardo García Alarcón à Genève après son Jason dans Médée de Charpentier (2019).

Membre du Jeune Ensemble. Pour les bios longues voir : gtg.ch/les-indes-galantes

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CHŒUR DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Dessus Fosca Aquaro Magali Duceau Nicola Hollyman Iana Iliev Marine Lafdal-Franc Victoria Martynenko Marie Orset Iulia Elena Preda Cristiana Presutti Gyslaine Wälchli Hautes-contre Stephen Collardelle Damien Ferrante Arnaud Le Dû José Pazos Marcio Soares Holanda Renaud Tripathi

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Tailles Jaime Caicompai Rémi Garin Omar Garrido Sanghun Lee Bisser Terziyski Nauzet Valeron Basses Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov

CAPPELLA MEDITERRANEA

Premier violon Florence Malgoire

Basse de violon Henrikke Rynning

Violon I Amandine Solano Girolamo Bottiglieri Stéphanie De Failly Anne Millischer Gevorg Vardanyan

Contrebasse Cléna Stein

Violon II Sue-Ying Koang Jeanne Mathieu Juliette Roumailhac Vanessa Monteventi Stéphanie Erös

Hautbois II Seung Kyung Lee Béatrice Zawodnik

Taille (alto) Lola Fernandez Martine Schnorhk Carmen Maria Martinez Cruz

Hautbois I Patrick Beaugiraud Irene Del Rio Busto

Flûte I et petite flûte Serge Saitta Olivier Riehl Flûte II et petite flûte Sarah Fanja Van Cornewal

CONTINUO Archiluth et guitare Monica Pustilnik Théorbe et guitare Quito Gato

Musette Patrick Blanc

Basson Philippe Miqueu

Flûte et flageolet Rodrigo Calveyra

Basse de violon Alix Verzier

Basson I Catherine Pepin Westphall

Trompette Julia Boucaut Patrick Lehmann

Viole de gambe Juan Manuel Quintana Margaux Blanchard

Basson II Rogério Gonçalves Jean-Philippe Iracane

Timbales et percussions Hervé Trovel

Contrebasse Eric Mathot Clavecin Ariel Rychter Marie Van Rhijn Assistant musical Fabián Schofrin Assistant musical à la direction Rodrigo Calveyra

L’ensemble Cappella Mediterranea est soutenu par le Ministère français de la Culture et de la Communication - DRAC Auvergne Rhône-Alpes, la Région Auvergne Rhône-Alpes, une fondation privée genevoise, une fondation de famille suisse et la Ville de Genève.

Responsable de production Henriette Dumas Administratrice Claire Baudo

53

ÉQUIPES LE BALLET DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

FIGURATION

Direction Philippe Cohen

Enfants danseurs Camillo Petochi Noah Gilléron Erwan Golovine

Danseuses Yumi Aizawa Céline Allain Ornella Capece Angèle Cartier Diana Dias Duarte Léa Mercurol Tiffany Pacheco Mohana Rapin Sara Shigenari Lysandra van Heesewijk Madeline Wong Danseurs Valentino Bertolini Adelson Carlos Zachary Clark Andrei Cozlac Armando González Besa Xavier Juyon Juan Pérez Cardona Simone Repele Sasha Riva Geoffrey Van Dyck Nahuel Vega

54

Figurants Laurent Domingues Ibrahim Traore Olivier Gilléron

ÉQUIPES ÉQUIPE ARTISTIQUE

ÉQUIPES TECHNIQUES

Assistants à la mise en scène Luc Birraux Maurice Lenhard Assistante à la scénographie Annika Tritschler Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Régisseure Chantal Graf Chefs de chant Réginald Le Reun Jean-Paul Pruna Directeur artistique adjoint Arnaud Fétique Chargé de production artistique et casting Markus Hollop Chargée d’administration artistique et planification Valentina Welsh Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fasso Responsable des ressources musicales Eric Haegi Maitres de ballet Grant Aris Grégory Deltenre Régisseure chœurs Marianne Dellacasagrande Tops surtitres Claire Peverelli

Directeur technique Luc Van Loon Adjointe administrative Sabine Buchard Régisseur technique de production Alexandre Forissier Chef de plateau Stéphane Nightingale Ateliers Constructions Michel Chapatte Machinerie Stéphane Desogus Eclairages Marius Echenard Accessoires Patrick Sengstag Electromécanique Jean-Christophe Pégatoquet Son/Vidéo Michel Boudineau Habillage Sonia Ferreira Gomez Perruques/maquillage Karine Cuendet Christèle Paillard Carole Schoeni (dès le 13.12.19) Ateliers Costumes Carole Lacroix

PERSONNEL PERMANENT

voir gtg.ch/equipes

55

LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE La Fondation du Grand Théâtre de Genève

Le Conseil de Fondation est composé de

subventionnée par la Ville de Genève. Le but de

municipal et le Conseil administratif de la Ville

est une fondation d’intérêt public communal,

la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand

Théâtre de Genève en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi

quatorze membres désignés par le Conseil

de Genève et d’un membre invité représentant

du personnel. Le Conseil de fondation nomme en son sein un Bureau.

cantonale en 1964.

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 fondation@gtg.ch

CONSEIL DE FONDATION

Directeur général Aviel Cahn

M. Pierre Conne*, secrétaire

Adjointe administrative & en charge du Protocole Sandrine Chalendard

M. Sami Kanaan*

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL

M. Manuel Tornare*

Secrétaire générale Carole Trousseau-Ballif

Mme Lorella Bertani, présidente

M. Guy-­Olivier Segond*, vice­président

M. Claude Demole* M. Rémy Pagani*

M. Juan Calvino**

M. Jean­-Pierre Jacquemoud M. Marc Dalphin

Mme Danièle Magnin

Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik

M. Pascal Rubeli

Mme Salika Wenger

M. Guy Demole, président d’honneur

M. Jean­-Flavien Lalive, président d’honneur †

*Membre du Bureau ** Membre invité représentant du personnel

Situation au 23 octobre 2019

56

DIRECTION GÉNÉRALE

Secrétaire Cynthia Haro

MÉCÉNAT

REJOIGNEZ LE CLUB !

Vous souhaitez vous associer à un projet innovant et

renouvelé. À partir de la saison 2019­-2020, le Grand

dynamisant pour le Grand Théâtre de Genève, qui

Théâtre propose à ses mécènes un éventail séduisant

scène internationale. Vous avez envie de participer

volets pédagogique et programmatique du GTJ –

assure son rayonnement sur l’arc lémanique et sur la à la conception et à la mise en œuvre de nouvelles

initiatives destinées à créer des liens entre les diverses formes d’expression artistique. Vous êtes désireux de valoriser le rôle sociétal de l’opéra et de la danse,

de renforcer l’ancrage du Grand Théâtre à Genève,

ou encore d’ouvrir largement ses portes à toutes les

générations, à tous les habitants de la ville et à tous

les visiteurs de passage. Devenez mécène du Grand

Théâtre de Genève ou rejoignez le nouveau club de ses grands mécènes.

Les mécènes du Grand Théâtre de Genève peuvent choisir de soutenir l’institution, une production

spécifique, un projet défini, ou encore l’événement

dédié à la Genève internationale dont le concept sera

d’initiatives : des productions lyriques innovantes, les

Grand Théâtre Jeunesse, les projets de La Plage visant à rendre l’opéra et la danse accessibles à tous ou

encore une très riche programmation chorégraphique

et de récitals. En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous démontrez votre engagement en faveur des

arts, vous cultivez votre image et vous jouissez d’une

visibilité exceptionnelle. Vous pouvez aussi organiser

des opérations de relations publiques dans les espaces restaurés et réimaginés du Grand Théâtre, offrir des

avantages inédits à vos collaborateurs et bénéficier

de liens privilégiés avec les artistes et le processus de création artistique.

N’hésitez pas à nous contacter: mecenat@gtg.ch

LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE REMERCIE POUR LEUR GÉNÉREUX SOUTIEN :

La Ville de Genève, l’Association des communes genevoises, le Cercle du Grand Théâtre de Genève, la République et Canton de Genève Ses grands mécènes : Monsieur et Madame Guy et Françoise Demole, Madame Aline Foriel­-Destezet, Emil Frey, Indosuez Wealth

Management, JTI, la Fondation Leenaards, Madame Brigitte Lescure, la Famille Lundin, la Fondation Francis et

Marie-France Minkoff, la Mobilière Suisse Société d’assurances, la Fondation de bienfaisance du groupe Pictet, REYL & Cie SA, la Fondation Edmond J. Safra, l’Union Bancaire Privée UBP SA, la Fondation VRM Ses mécènes : La Banque Cantonale de Genève, la Fondation Alfred et Eugénie Baur, la Fondation Bru, Cargill International SA,

la Fondation Coromandel, Monsieur Éric Demole, la Fondation Philanthropique Famille Firmenich, Caroline et Éric

Freymond, Generali Assurance, Gonet & Cie SA, la Fondation Otto et Régine Heim, Hyposwiss Private Bank Genève SA, la Fondation Jan Michalski, Mirabaud & Cie SA, Adam & Chloé Said

57

LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes les personnes et entreprises intéressées à soutenir les

Pour partager une passion commune et s’investir dans

rique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création

Suisse romande.

activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts lyen 1986, le Cercle apporte chaque saison un important soutien financier au Grand Théâtre par des contribu-

l’art vivant avec la plus grande scène culturelle de la

POUR BÉNÉFICIER D’AVANTAGES EXCLUSIFS :

soutient les productions suivantes : Aida, Les Huguenots

· · · ·

Rejoindre le Cercle du Grand Théâtre de Genève, c’est

·

lui donner les moyens de poursuivre sa mission : ouvrir

· ·

réflexions sociétales d’aujourd’hui, impliquer le jeune pu-

· ·

tions aux spectacles. Pour la saison 2019­-2020, le Cercle et Voyage vers l’espoir.

soutenir une institution culturelle au service de sa ville et les cœurs à la magie de l’opéra, éveiller les esprits aux

blic dans la vie lyrique, rendre les spectacles accessibles au plus grand nombre, accueillir des productions et des artistes de premier ordre et promouvoir la création et l’innovation artistiques.

POURQUOI REJOINDRE LE CERCLE ?

· · · · · · · ·

Cocktails d’entracte Dîner de gala Voyages lyriques Conférence annuelle Les Métiers de l’Opéra, visites guidées, rencontres avec les artistes Participation à la finale du prestigieux Concours de Genève (section voix) Priorité pour la souscription des abonnements Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison Service de billetterie personnalisé Envoi des programmes des spectacles et des numéros du magazine du Cercle et du Grand Théâtre Visibilité sur tous les supports du Grand Théâtre (si souhaité) Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre Déductibilité fiscale des donations faites au Cercle du Grand Théâtre Invitation au Pot de Première Meet & Greet avec artiste et/ou membre de la production Présentation de saison privée et en avant-première par la Direction Générale Visite privée du Grand Théâtre (sur demande) Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

BUREAU (novembre 2019)

AUTRES MEMBRES DU COMITÉ (novembre 2019)

M. Rémy Best, président

Mme Claudia Groothaert

M. Shelby du Pasquier, vice-président Mme Véronique Walter, trésorier Mme Françoise de Mestral

M. Antoine Khairallah

Mme Coraline Mouravieff-Apostol M. Xavier Oberson

Mme Beatrice Rötheli-Mariotti M. Gerson Waechter M. Rolin Wavre

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CERCLE DU GRAND THÉÂTRE

MEMBRES BIENFAITEURS

M. Antoine Khairallah

M. Julien Schœnlaub

M. Jean Bonna

M. et Mme Jean Kohler

Baron et Baronne Seillière

Mme René Augereau

Fondation de bienfaisance de la banque Pictet

M. et Mme Pierre Keller

Banque Lombard Odier & Cie M. et Mme Yves Oltramare Rushmore Hills SA

M. et Mme Gérard Wertheimer MEMBRES INDIVIDUELS

S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis

M. et Mme Luc Argand M. Ronald Asmar

Mme Christine Batruch-­Hawrylyshyn Mme Annie Benhamou

Mme Maria Pilar de la Béraudière M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best

M. et Mme Rémy Best

Mme Saskia van Beuningen

Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin

Mme Maria Livanos Cattaui

M. et Mme Jacques Chammas

Mme Muriel Chaponnière­-Rochat M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole

M. et Mme Olivier Dunant

Mme Denise Elfen­-Laniado Mme Diane Etter­-Soutter

Mme Catherine Fauchier­-Magnan Mme Clarina Firmenich

M. et Mme Éric Freymond

Mme Elka Gouzer­-Waechter Mme Claudia Groothaert

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius

M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan

Mme Madeleine Kogevinas M. David Lachat M. Marko Lacin

Mme Brigitte Lacroix

M. et Mme Pierre Lardy Mme Éric Lescure Mme Eva Lundin

M. Bernard Mach

Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby

Mme Jacqueline Mantello

M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen­-Gerst Mme Doris Mast

Mme Michèle Schwok-Sitbon Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck

M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller

M. et Mme Gérard Turpin

M. et Mme Jean-­Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Rolin Wavre

M. Bertrand Maus

MEMBRES INSTITUTIONNELS

Mme Béatrice Mermod

Banque Pâris Bertrand SA

M. et Mme Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral

Mme Catherine Meyer Frimenich Mme Jacqueline Missoffe

M. et Mme Christopher Mouravieff-­Apostol Mme Philippe Nordmann M. Xavier Oberson

M. et Mme Patrick Odier M. et Mme Alan Parker

1875 Finance SA Fondation Bru

International Maritime Services Co. Ltd. JT International SA Lenz & Staehelin

Schroder & Co banque SA SGS SA

M. Shelby du Pasquier

Plus d’informations et le détail complet des

M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon

gtg.ch/cercle

Mme Sibylle Pastré

M. et Mme Gilles Petitpierre

avantages pour les membres du Cercle sur

M. et Mme Charles Pictet

Inscriptions

M. et Mme Ivan Pictet

de Genève

M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Jean-­François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart

M. et Mme Christopher Quast M. et Mme François Reyl Mme Kazin Reza

M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié

Marquis et Marquise de Saint ­Pierre M. Vincenzo Salina Amorini Mme Nahid Sappino M. Paul Saurel

Cercle du Grand Théâtre Gwénola Trutat

Case postale 5126 1211 Genève 11

+41 22 321 85 77 (8 h-12 h) cercle@gtg.ch

Compte bancaire No 530290

Banque Pictet & Cie SA Organe de révision Plafida SA

59

Les Amis du GTG Grand Théâtre de Genève

Vous aimez l’opéra, le ballet ou tout

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vous impliquer davantage ? Devenir un/e

En tant qu’ami/e du Grand Théâtre de

l’ambition artistique de la plus grande

avantages en fonc tion de votre

simplement le Grand Théâtre et désirezami/e du Grand Théâtre, c’est soutenir institution culturelle de Suisse romande.

Tout au long de la saison, le Grand Théâtre

Voulez-vous rejoindre les amis du

artistes, d’accéder en avant-première à

des avantages et accéder à toutes nos

des répétitions, de découvrir les métiers de la scène, de visiter les ateliers de création de costumes, décors et de participer à des

soirées à thème autour des productions et

bien plus encore. Le Grand Théâtre vous propose de plonger dans l’univers intimiste des spectacles de la saison et de vous rapprocher de ceux qui, dans la lumière

comme dans l’ombre de la scène, œuvrent pour l’art lyrique et chorégraphique afin

de nous faire rêver. Devenez membre de

notre grande famille, rapprochez-vous

de la création artistique et bénéficiez de nombreux avantages :

TEXTES Rédacteurs Jacques Berchtold, Krystian Lada, Christopher Park Traducteur Christopher Park Relecteur Patrick Vallon DIRECTEUR DE LA PUBLICATION Aviel Cahn CONCEPTION ET RÉALISATION GRAPHIQUE Gregor Schönborn IMPRESSION Atar Roto Presse SA

60

engagement.

offre aux amis une série de rendez-vous

qui donnent le privilège de rencontrer des

IMPRESSUM

Genève, vous bénéficiez de nombreux

Grand Théâtre de Genève, bénéficier

activités ? Pour ce faire, rendez-vous sur le

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Les Amis du GTG : amis@gtg.ch

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