GTG 2021 - L'Affaire Makropoulos 10/20

L’Affaire akropoulos Opéra de Leoš Janáček

Direction générale Aviel Cahn

SUBVENTIONNÉ PAR

POUR LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN

MADAME ALINE FORIEL-DESTEZET

GRANDS MÉCÈNES MONSIEUR ET MADAME GUY ET FRANÇOISE DEMOLE

MADAME BRIGITTE LESCURE

FAMILLE LUNDIN

FONDATION VRM

MÉCÈNES MONSIEUR ET MADAME CLAUDE ET SOLANGE DEMOLE

MONSIEUR ET MADAME ERIC DEMOLE

CAROLINE ET ERIC FREYMOND

FONDATION ALFRED ET EUGÉNIE BAUR

GONET & CIE SA

ADAM ET CHLOÉ SAID

FONDATION OTTO ET RÉGINE HEIM

FONDATION COROMANDEL

BANQUE CANTONALE DE GENÈVE

MADAME VERA MICHALSKI-HOFFMANN

MKS (SWITZERLAND) SA

GENERALI ASSURANCE

MIRABAUD & CIE SA

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

PARTENAIRES MÉDIA RTS TV & ESPACE 2

LE TEMPS

LÉMAN BLEU

LE PROGRAMME.CH

PARTENAIRES D’ÉCHANGE DEUTZ

EXERSUISSE

FLEURIOT FLEURS

MANOTEL

MANDARIN ORIENTAL

PAGANEL

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MOODBOARD

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1. Josef Čapek, Prostituée, 1917 2. Tables et chaises de Marcel Breuer © TASCHEN, 2010 3. Photographie de Todd Hido © toddhido.com 4. Décor et interprètes de la création de L’Affaire Makropoulos à Brno, 1926 5. Michael Jackson, photographie de Gottfried Helnwein ©DR 6. Deux alambics et deux vases de digestion dans le Traité d’alchimie de Zosibe le Panopolitain, adressé à sa sœur Théosébée, vélin grec du XVIe siècle, Bibliothèque nationale, Paris © Archives Charmet / Bridgeman Images 7. Leoš Janáček et son épouse Zdenka Schulzová en 1881 © Yannick Coupannec / Bridgeman Images 8. La muse de Janáček, Kamila Stösslová, ca. 1920 9. Janáček au moment de la composition de L’Affaire Makropoulos 10. Robin Curtis dans Star Trek III: À la recherche de Spock, film de Leonard Nimoy, 1984 © Paramount Pictures / Diltz / Bridgeman Images 11. Hôtel à Flaine (Haute-Savoie), Marcel Breuer (architecte, 1968) Photo © Pascal Lemaitre / Artedia / Bridgeman Images 12. Intérieur domestique conçu par Marcel Breuer, années 1960

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© TASCHEN, 2010

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L’iconique fauteuil Wassily conçu par Marcel Breuer et une femme sans âge ni visage, ca. 1926

© TASCHEN

L’AFFAIRE MAKROPOULOS Opéra de Leoš Janáček Livret du compositeur d’après la comédie homonyme de Karel Čapek Créé en 1926 à Brno Première fois au Grand Théâtre de Genève Production créée à l’Opera Ballet Vlaanderen en 2016 26, 28, 30 octobre 2020 — 20 h 4, 6 novembre 2020 — 20 h 1er novembre 2020 — 15 h Le spectacle durera environ une heure et quarante cinq minutes, sans entracte.

Avec le soutien de MADAME ALINE FORIEL-DESTEZET

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DISTRIBUTION

Direction musicale Tomáš Netopil

Emilia Marty Rachel Harnisch

Scénographie et costumes Monika Pormale

Vitek Sam Furness

Mise en scène Kornél Mundruczó

Lumières Felice Ross

Dramaturgie Kata Wéber

Reprise de la mise en scène Marcos Darbyshire Direction des chœurs Alan Woodbridge

Albert Gregor Aleš Briscein

Krista Anna Schaumlöffel ● ○ Jaroslav Prus Michael Kraus

Janek Prus Julien Henric ● ○

Dr Kolenatý Karoly Szemeredy Hauk-Šendorf Ludovit Ludha ●

Machiniste Rodrigo Garcia ●

Une femme de ménage / Une femme de chambre Iulia Surdu ● Orchestre de la Suisse Romande Chœur d’hommes du Grand Théâtre de Genève

● Prise de rôle ○ Membre du Jeune Ensemble

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SOMMAIRE

DISTRIBUTION

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INTRODUCTIONS

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STRUCTURE DE L’ŒUVRE

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CONVERSATION AVEC TOMÁŠ NETOPIL

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CONVERSATION AVEC MUNDRUCZÓ ET WÉBER

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LIBRETTO UN SEUL IMMORTEL EST TOUS LES HOMMES

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EN FUITE DE L’ENNUI

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LE MIRACLE EST L’ACCOMPLISSEMENT

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LA VIE DE JANÁČEK ET SES OPÉRAS

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FONDATION MARTIN BODMER AU BERCEAU DE L’ANDROÏDE BIOGRAPHIES ET ÉQUIPES

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OSER L’ESPOIR

INTRODUCTION FR

Intro | 0 Sous l’apparence fascinante d’une grande artiste se cache une jeune femme qui est maintenue artificiellement en vie par un élixir d’immortalité.

Entre la cantatrice Emilia Marty et Elina Makropoulos, fille d’un alchimiste crétois née en 1585, il n’y a pas seulement 337 années d’écart mais aussi une série d’identités et de nationalités diverses qui ont marqué une vie excessivement longue et épuisante. Elina Makropoulos est une perversion de la nature.

L’opéra de Leoš Janáček créé en 1926 raconte la manière dont Elina réussit à retrouver la formule de l’élixir, cet élixir qui renouvelle la vie en elle.

Mais une fois qu’elle l’a obtenu, elle renonce à toute nouvelle prolongation de son existence.

Le compositeur tchèque basa L’Affaire Makropoulos sur la pièce de théâtre homonyme écrite par son compatriote Karel Čapek en 1922.

En situant la naissance d’Elina à Prague à la fin du XVIe siècle, Čapek faisait un clin d’œil au règne impérial de Rodolphe II de Habsbourg, grand mécène des arts également fasciné par l’alchimie et les sciences occultes.

Le titre original de l’œuvre, Věc Makropulos, a un double sens. Le mot věc couvre un champ sémantique assez vaste, avec plusieurs significations distinctes. Il désigne l’objet (concret), les affaires (personnelles), un fait (objectif) et seulement en dernière instance, l’affaire judiciaire, évoquée au début de l’opéra, qui oppose deux familles pragoises, les Gregor et les Prus, au sujet d’un héritage et qui est en toile de fond de l’histoire d’Elina Makropoulos.

Intro | 1 Pour le metteur en scène et cinéaste hongrois Kornél Mundruczó, de l’alchimie de la Renaissance qui maintient Elina Makropoulos/Emilia Marty en vie à la science-fiction dont Karel Čapek était l’un des pionniers (il invente le mot et concept de robot dans sa pièce de théâtre R.U.R. en 1920), il n’y a qu’un pas. Dans un décor inspiré par le design moderniste du grand architecte magyaro-étasunien Marcel Breuer, Mundruczó fait d’Emilia Marty un phénomène surnaturel qui place le transcendant de manière directe au sein de la réalité prosaïque qui l’entoure : une artiste d’avant-garde, un alien androgyne qui défie les mortels qui l’entourent à tenter l’impossible.

Leoš Janáček fut l’une des sommités culturelles de la Tchécoslovaquie indépendante et l’un des plus ardents défenseurs de son compatriote morave et président de la Première République tchécoslovaque, Tomáš G. Masaryk, qui signa en 1918 à l’Hôtel Beau-Rivage le traité entérinant la création de la Tchécoslovaquie. Signe de cet attachement de Genève aux peuples tchèque et slovaque, le Grand Théâtre de Genève, après un long hiatus, remet Janáček à l’affiche, pour cette première genevoise de L’Affaire Makropoulos et le début d’un nouveau cycle Janáček sur la scène de Neuve.

Le chef tchèque Tomáš Netopil, directeur musical général du Aalto Musiktheater et de la Philharmonie d’Essen, vient diriger l’Orchestre de la Suisse Romande dans l’œuvre la plus moderniste de Leoš Janáček.

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INTRODUCTION EN

Intro | 0 Her appearance is that of a great artist, but inside her hides a young woman who is artificially kept alive by an elixir of life. Between Emilia Marty the singer and Elina Makropulos, born in 1585 as the daughter of a Cretan alchemist, there are not only 337 years of age difference but also a series of various identities and nationalities that have taken their toll on an excessively long and exhausting life.

Elina Makropulos is a freak of nature.

Leoš Janáček’s opera, premiered in 1926, tells us how Elina manages to retrieve the life elixir formula that renews life in her. But once she gets it, she decides to relinquish any new attempt to prolong her life. The Czech composer based his opera on a play with the same name, written by his compatriot Karel Čapek in 1922. By placing Elina’s birth in Prague at the end of the 16th century, Čapek was referring to the many stories and legends around the reign of the Holy Roman Emperor Rudolph II of Habsburg, infamous for his interest and practice of alchemy and the occult arts.

The work’s original title, Věc Makropulos, has a double meaning. The word věc covers a wide semantic range. It can refer to a thing, one’s things, an object, an (objective) fact and only in a specialized context does it refer to a legal case or affair, the one that begins the opera, opposing two Prague families, the Gregors and the Prus, over an inheritance that brings Elina Makropulos’ story into the background.

Intro | 1 For the Hungarian stage and film director Kornél Mundruczó, there is only one quick step from the Renaissance alchemy that keeps Elina Makropulos / Emilia Marty alive, to the world of science-fiction of which Čapek was a pioneer (Čapek invented the concept and word of robot in his 1920 play R.U.R.). In a set inspired by the modernist design of the great Hungarian-American architect Marcel Breuer, Mundruczó turns Emilia Marty into a supernatural figure that puts transcendence into the humdrum reality that surrounds her. She is an avant-garde artist, an androgynous alien who challenges the mortal beings around her to attempt the impossible.

Leoš Janáček was one of the cultural luminaries of independent Czechoslovakia and one of the most ardent defenders of his Moravian compatriot and President of the first Czechoslovak Republic, Tomáš G. Masaryk, who signed the treaty confirming the creation of Czechoslovakia in 1918 at Geneva’s Hôtel Beau-Rivage. As a sign of Geneva’s attachment to the Czech and Slovak peoples, the Grand Théâtre de Genève, after a long break, is putting Janáček back on the playbill for this Geneva premiere of The Makropulos Affair and the beginning of a new Janáček cycle at Place de Neuve.

Czech conductor Tomáš Netopil, general music director of the Aalto Musiktheater and the Essen Philharmonie, will be leading the Orchestre de la Suisse Romande in the most modern of all Leoš Janáček’s operas.

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CULTIVEZ VOS IDÉES !

Cinéma, Musiques, Spectacles, Livres, Arts Visuels.

Toute l’actualité culturelle minute par minute rtsculture.ch Ballet du Grand Théâtre de Genève / Casse-Noisette / nov. 2014 / chorégraphie Jeroen Verbruggen GTG / Gregory Batardon

ARGUMENT Lorsque le baron Josef Ferdinand Prus meurt en 1827, il ne laisse ni héritier ni testament. Néanmoins, il aurait promis verbalement de faire don d’une succession à un certain Ferdinand Gregor. Un cousin du défunt, le baron Emmerich Prus, et Ferdinand Gregor se sont battus pour l’héritage, mais en l’absence de testament Emmerich Prus l’a pris à Ferdinand.

Néanmoins, le procès s’est poursuivi. Pendant cent ans, l’affaire « Gregor contra Prus » s’éternisait, jusqu’à ce qu’arrive une certaine Emilia Marty, une artiste possédant une connaissance remarquable de l’histoire des parties en conflit. À présent, Albert Gregor, arrière-petit-fils de Ferdinand, et le baron Jaroslav Prus se font face.

Gregor sait que seul un miracle peut le sauver.

Et c’est précisément la mystérieuse Emilia Marty qui fait une percée décisive. Elle affirme que le vieux Prus a laissé un testament, qui se trouve dans la maison de l’actuel baron Prus. La déclaration de Marty s’avère correcte et le baron Prus lui dit que des lettres et une enveloppe séparée ont également été trouvées avec le testament. L’attention du procès se porte de plus en plus sur l’artiste qui sait tout. Comment est-il possible qu’elle connaisse non seulement l’existence de ce testament caché, mais aussi son contenu ?

Comment est-il possible qu’elle sache que Ferdinand Gregor est mentionné dans le testament comme légataire universel de Prus ?

Emilia n’est pas seulement mise sous pression par Gregor et Prus pour en révéler encore plus ; elle dégage aussi un charme étrange qui va de pair avec sa connaissance intemporelle des choses et des circonstances. Mais quant aux avances et à l’admiration que lui vouent plusieurs hommes et une jeune femme, Kristina, Emilia réagit de manière froide et cynique.

Il s’avère que Ferdinand était un fils illégitime du défunt baron Prus alors que sa mère était une certaine Elina Makropoulos. Ces révélations, dues à l’actuel baron Prus, suscitent des émotions en Emilia.

Ce n’est pas le déroulement du procès « Gregor contra Prus » qui la préoccupe, mais l’obtention de l’enveloppe qui a été trouvée avec le testament. Le baron Prus la fait chanter : elle ne pourra mettre la main sur l’enveloppe que si elle passe la nuit avec lui.

Mais ce qu’il avait imaginé comme une nuit d’amour passionnée s’avère être une profonde déception.

Emilia était froide come de la glace. C’était comme si Prus avait couché avec un cadavre...

L’écran de fumée qu’Emilia dresse autour d’elle devient de plus en plus dense et la confusion monte lorsque, en son absence, on fouille ses bagages et qu’on trouve des choses qui semblent appartenir à des femmes différentes et qui portent toutes les initiales « E.M. ». Elina Makropoulos, Ellian McGregor, Elsa Müller, Eugenia Montez...

S’agit-il de pseudonymes désignant une seule et même personne ? Emilia révèle la vérité. Elle a été toutes ces femmes et elle est sur Terre depuis plus de trois cents ans. En tant que Crétoise, Elina Makropoulos, fille du médecin personnel de l’empereur Rodolphe II, elle est née en 1585. Pour l’empereur, son père a fabriqué un élixir grâce auquel il restera jeune pendant trois cents ans.

L’empereur a forcé le médecin à utiliser sa fille Elina comme cobaye – et l’a emprisonné lorsqu’il s’est avéré qu’Elina était tombée malade. La jeune fille s’est alors échappée et a vécu pendant plus de trois cents ans. Il est maintenant temps de reprendre l’élixir et de découvrir la recette qu’elle a laissée à son grand amour Prus, le baron qui est mort en 1827. Mais une fois l’élixir dans les mains, elle se rend soudain compte que la mort est préférable à une vie sans limites qui l’a épuisée émotionnellement et l’a rendue indifférente. Elle offre la recette à Kristina, qui veut à son tour devenir une artiste célèbre.

Mais Kristina prend également ses distances et brûle le document connu sous le nom de « l’affaire Makropoulos ».

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SYNOPSIS When Baron Josef Ferdinand Prus died in 1827, he left neither heir nor will. Nevertheless, he is said to have verbally promised to donate an estate to a certain Ferdinand Gregor. A cousin of the deceased, Baron Emmerich Prus, and Ferdinand Gregor fought over the inheritance, but in the absence of a will Emmerich Prus took it from Ferdinand.

Nevertheless, the trial continued. For a hundred years the “Gregor contra Prus” case dragged on, until a certain Emilia Marty, an artist with a remarkable knowledge of the history of the conflicting parties, turned up.

Now Albert Gregor, Ferdinand’s great-grandson, and Baron Jaroslav Prus are facing each other.

Gregor knows that only a miracle can save him.

And it is precisely the mysterious Emilia Marty who makes a decisive breakthrough. She claims that old Prus had left a will, which is in the house of the present Baron Prus. Marty’s statement proves correct and Baron Prus tells her that letters and a separate envelope were also found with the will.

The attention of the trial turns more and more to the apparently psychic artist. How is it possible that she knows not only the existence of this hidden will, but also its contents? How is it possible that she knows that Ferdinand Gregor is mentioned in the will as the universal legatee of Prus?

Emilia is not only under pressure from Gregor and Prus to reveal more information; she also exudes a strange charm that goes hand in hand with her timeless knowledge of things and circumstances.

But when it comes to the advances and admiration of several men and a young woman, Kristina, Emilia’s reactions are cold and cynical.

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It turns out that Ferdinand was an illegitimate son of the late Baron Prus while his mother was a certain Elina Makropoulos. These revelations, given by the current Baron Prus, stir emotions in Emilia.

It is not the course of the “Gregor contra Prus” trial that preoccupies her but obtaining of the envelope that was found with the will. Baron Prus blackmails her: she will only be able to get her hands on the envelope if she spends the night with him. But what he had imagined as a night of passionate love turns out to be a deep disappointment. Emilia was cold as ice. It was as if Prus had slept with a corpse...

The smokescreen Emilia draws around her becomes denser and denser, and confusion rises when, in her absence, her luggage is searched and objects are found that seem to belong to different women, all bearing the initials ‘E.M.’. Elina Makropoulos, Ellian McGregor, Elsa Müller, Eugenia Montez... Are these pseudonyms referring to the same person?

Emilia reveals the truth. She has been all these women and has been on earth for more than three hundred years. As a Cretan, Elina Makropoulos, daughter of the personal physician of Emperor Rudolf II, was born in 1585. For the emperor, her father made an elixir that would make him young for three hundred years. The emperor forced the doctor to use his daughter Elina as a guinea pig and imprisoned her when it turned out that Elina had become sick. The girl then escaped and lived for more than three hundred years. Now it is time to take the elixir again - and discover the recipe she left to her great love Prus - the baron who died in 1827. But - with the elixir in her hands - she suddenly realises that death is preferable to a life without limits that has exhausted her emotionally and made her indifferent. She offers the recipe to Kristina, who wants to become a famous artist.

But Kristina also distances herself and burns the document known as the “Makropoulos Affair”.

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STRUCTURE DE L’ŒUVRE

L’AFFAIRE MAKROPOULOS Premier Acte

Deuxième Acte

Prélude

Le personnel de service parle de la prestation d’Emilia Marty.

(Employé, Machiniste)

Dans le bureau de l’avocat Kolenatý, le greffier Vítek et Albert Gregor attendent le verdict dans la longue affaire judiciaire Gregor contra Prus.

(Vítek & Albert Gregor) La fille de Vítek, Kristina, survient, en adoration devant la prestation d’Emilia Marty.

(Kristina, Vítek & Albert Gregor) Entrée d’Emilia Marty, accompagnée de Maître Kolenatý. Kolenatý explique le cas judiciaire à la chanteuse, qui s’y intéresse particulièrement.

(Emilia Marty, Kolenatý, Gregor) Marty a une connaissance frappante de l’histoire du cas et met Kolenatý sous pression pour trouver le testament absent d’un ancêtre de Prus. C’est une véritable percée pour Albert Gregor.

(Emilia Marty, Kolenatý, Gregor) Marty est laissée seule avec Gregor qui l’invite à sortir avec lui. Elle rejette sa déclaration d’amour.

(Emilia Marty, Gregor) Kolenatý confirme l’existence du testament. Prus apparaît et met un frein à l’ambiance triomphante.

Afin d’étayer la demande de Gregor, une nouvelle preuve doit être fournie. Emilia promet de s’en occuper.

(Kolenatý, Emilia Marty, Gregor, Prus)

Rencontre de Kristina avec son amoureux Janek, le fils de Prus. Elle lui dit qu’elle doit choisir entre l’amour ou sa carrière de chanteuse. Prus perturbe leur tête-à-tête.

(Kristina, Janek, Prus) Survient Emilia Marty. Conversations avec Prus et Janek. Elle insulte Gregor qui veut la remercier pour l’avancée du procès.

(Marty, Janek, Kristina, Prus, Gregor, Vítek) Le comte Hauk-Šendorf, un autre admirateur de Marty, est bouleversé par la ressemblance de la chanteuse avec une amante d’il y a longtemps : la gitane Eugenia Montez. Marty joue le jeu de son ravissement.

(Hauk-Šendorf, Marty) Prus demande à son tour un rendez-vous galant à Marty et essaie progressivement de lui soutirer ses secrets.

(Prus, Marty) Par le biais de Gregor - et ensuite, de Janek - Marty essaie de s’approprier l’enveloppe avec la formule de l’élixir de vie. Prus réapparaît et promet de lui remettre ce document en échange d’une nuit avec lui.

(Marty, Gregor, Janek, Prus)

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STRUCTURE DE L’ŒUVRE

Troisième Acte Prus se sent lésé après la nuit d’amour. Il donne l’enveloppe à Marty.

(Prus, Marty) Prus rapporte à Marty que Janek s’est suicidé à cause d’elle.

Marty continue sa toilette matinale sans se perturber.

(Femme de chambre, Prus, Marty) Hauk-Šendorf survient et veut s’enfuir avec Marty.

Mais ils se heurtent à Kolenatý, Vítek, Gregor, Prus et Kristina. Le filet autour de Marty se resserre.

(Hauk-Šendorf, Marty, Kolenatý, Vítek, Gregor, Prus et Kristina) Procès d’Emilia Marty. La chanteuse est interrogée comme dans une enquête judiciaire. Elle est accusée de contrefaçon et est tenue pour responsable de la mort de Janek. (les mêmes) Emilia Marty révèle tous ses secrets et raconte que son nom d’origine est Elina Makropoulos et qu’elle a 337 ans. Elle donne la formule de l’élixir de longue vie à Kristina qui la brûle. (les mêmes)

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Intérieur domestique conçu par Marcel Breuer, années 1960

© TASCHEN

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Photographie de Todd Hido

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Š toddhido.com

CONVERSATION AVEC TOMÁŠ NETOPIL

Texte, psychologie et les méandres de la nature humaine Tomáš Netopil, directeur musical en conversation avec Piet De Volder, dramaturge PIET DE VOLDER La partition de L’Affaire Makropoulos est très complexe. Cela vient s’ajouter à l’intrigue compliquée et aux évènements compliqués qui la précèdent.

Dès le premier abord, la musique est très chargée et compacte. C’est une expérience à couper le souffle...

TOMÁŠ NETOPIL L’Affaire Makropoulos est à la fois du Janáček typique et du Janáček nouveau style. Il existe plusieurs liens avec les opéras précédents La Petite Renarde rusée et Káťa Kabanová - Makropoulos partage l’aspect dramatique psychologique de Káťa Kabanová mais en termes d’intensité et de changements expressifs rapides et abrupts, cet opéra est unique dans l’œuvre de Janáček. Je m’en rends compte encore et encore, surtout maintenant que j’ai terminé les premières lectures d’orchestre ici dans la maison [ndlr : la conversation a eu lieu après les premières répétitions d’orchestre à Anvers].

Janáček cartographie soigneusement chaque petit changement d’humeur. Cela peut être parfaitement suivi dans la partition, et se poursuit sur le texte.

La partition est également clairement articulée sur le plan rythmique. C’est une voie qu’il a toujours suivie dans ses opéras, mais ici c’est poussé à extrême. L’accent mis sur la psychologie, les sautes

d’humeur et la langue parlée devient de plus en plus fort dans ses derniers opéras.

PDV L’opéra a la réputation d’être la pièce la plus moderniste de l’œuvre de Janáček.

TN Cela pourrait être vrai. Votre description d’une musique très condensée et à couper le souffle est correcte. Cela rend également extrêmement difficile l’interprétation de L’Affaire Makropoulos, tant pour les chanteurs que pour l’orchestre. On attend des musiciens d’orchestre une grande habileté technique et une grande force, outre la précision rythmique dont ils doivent faire preuve.

Pour les chanteurs non tchèques, comme c’est de plus en plus souvent le cas, il s’agit d’une lutte avec la langue.

PDV Janáček est dans votre ADN. En tant que Tchèque, vous devez connaître sa musique depuis votre enfance...

TN J’ai grandi avec sa musique et je la joue régulièrement. Je viens de faire un troisième enregistrement de CD avec de sa musique symphonique [ndlr : Il s’agit des suites orchestrales d’Osud, Jenůfa et Káťa Kabanová]. Auparavant, j’ai également enregistré la Messe Glagolitique et des œuvres orchestrales telles que la Sinfonietta 27

et Taras Bulba. Dans le passé, la tendance dominante en République tchèque était, parmi les premiers interprètes de la musique de Janáček, de la rendre plus belle. Surtout dans le cas de La Petite Renarde rusée, Káťa Kabanová et la Messe glagolitique. Tout cela semblait plus romantique et plus lisse que cette musique ne devait l’être. Le romantisme pur et simple n’est pas le propre de Janáček. C’est un compositeur qui exige une approche particulière, loin des sentiers battus. Au niveau de sa personnalité, il était très vif, sauvage et complexe. D’une part, il était extrêmement passionné par sa musique ; d’autre part, il était extraordinairement réceptif aux stimuli extérieurs, tels que la nature et les différents types de langage parlé. L’agressivité est également une marque de fabrique de sa musique. Les sentiments d’amour et de haine sont toujours très intenses dans ses opéras.

Sur le plan stylistique, Janáček reste un franctireur. L’héritage du romantisme tardif n’a jamais complètement disparu, mais d’un autre côté, il avait son propre type de modernisme, qui n’avait pas grand-chose à voir avec ce qui est arrivé à d’autres compositeurs dans les années 1920. Estil vrai de dire avec Milan Kundera, que Janáček occupe une place à lui tout seul ?

TN Je pense que oui. Les années 1920, l’époque où Makropoulos a vu le jour, était la période du Groupe des Six à Paris et de la « Deuxième école viennoise ». Ils ne sont peut-être pas comparables en tant que « collectifs », mais dans les deux cas, il s’agissait de compositeurs qui se soutenaient mutuellement et travaillaient ensemble dans une certaine mesure. Janáček était coincé à Brno. Il n’était même pas évident pour lui de faire représenter ses œuvres à Prague. La percée dans son propre pays est venue plus tard. Il travaillait seul, isolé. Et il a suivi sa propre voie, qui était fortement déterminée par l’étude de la langue 28

parlée et par des combinaisons sonores bizarres au niveau instrumental et orchestral. Ces deux domaines déterminent pour moi la singularité de son langage musical.

PDV Pour en revenir à votre commentaire sur le fait qu’en Tchéquie, on a eu tendance à rendre la musique de Janáček plus romantique... Avaiton l’intention de le reconnecter d’une manière ou d’une autre à la musique de Dvořák et de Smetana ?

TN Oui, on a voulu déplacer Janáček vers ce passé musical mais comme je l’ai déjà suggéré, c’est une négation de sa personnalité artistique.

Cependant, ses premières œuvres sont encore fortement romantiques – je pense à l’opéra Šárka ou son Idylle pour cordes.

PDV Avec son opéra Jenůfa, Janáček a fait une percée nationale et internationale. À l’étranger, il est longtemps resté le compositeur de ce drame rural. Cela a créé l’idée erronée qu’il était totalement inspiré par la musique folklorique, la vie rurale et sa Moravie natale...

TN Quel que soit le cadre dans lequel se déroule l’intrigue d’un opéra, Janáček s’intéresse toujours à la psychologie et aux relations psychologiques entre les personnages. J’ai déjà souligné le lien fort entre Káťa Kabanová et L’Affaire Makropoulos. Janáček était attiré par les personnages hors du commun et la façon particulière dont ils communiquent entre eux.

Aujourd’hui, Makropoulos a un profil qui lui est propre dans le corpus des opéras de Janacek. À la base, il y a la pièce de théâtre de Karel Čapek, mais il y a aussi un élément de fantasy dans l’opéra ainsi que son atmosphère urbaine et trépidante. La raison pour laquelle Makropoulos est si fascinant, c’est la façon dont s’y construisent les différentes relations entre Emilia Marty et des hommes aussi différents que Gregor et Prus. Mais

CONVERSATION AVEC TOMÁŠ NETOPIL

pour revenir à Jenůfa, il est vrai que cette œuvre a longtemps été à la base d’une image réductrice du compositeur. En même temps, vous remarquez qu’il a évolué très rapidement après cet opéra et que la musique folklorique morave n’était plus au centre de son art. On connaît aussi son amour pour la littérature russe, qui s’est traduit par Káťa Kabanová, inspiré par L’Orage d’Alexandre Ostrovski. Parce qu’il se concentre sur les gens et les histoires très humaines, les opéras de Janáček jouissent d’un degré élevé de reconnaissance.

Même les étrangers, qui n’ont aucune notion du tchèque, peuvent comprendre à l’oreille la psychologie des personnages en général et ce qui se passe entre eux, comme la colère et les conflits. Cela explique pour moi le succès international des opéras de Janáček. Avec ceci, je viens immédiatement à identifier une différence fondamentale avec Dvořák et Smetana. Dans leurs opéras, la langue parlée occupe la deuxième place ; avec Janáček, tout part de la parole. C’est avec elle que ses structures musicales voient le jour.

PDV Je pense que c’est un point crucial. En écoutant L’Affaire Makropoulos, il n’est pas facile de distinguer les motifs mélodiques. Il y a, bien sûr, des repères sonores, comme le motif de la fanfare qui résonne pour la première fois dans l’ouverture et qui revient à la fin de l’opéra, ou certaines harmonies pour l’apparition mystérieuse d’Emilia Marty. Il semble que Janáček ne se soit pas beaucoup soucié de structurer sa partition avec des motifs.

TN Comme je l’ai dit, le compositeur ne fait pas passer la musique et la structure musicale en premier. La partition soutient le texte et la psychologie, qui exigent toute l’attention. Il est un fait qu’après une première écoute de l’opéra, il est impossible de se souvenir des mélodies – ce sont ses thèmes lyriques qui doivent vous emballer.

PDV Dans les nombreuses conversations de l’opéra, il est également difficile, surtout en ce qui concerne les personnages masculins, de différencier à l’écoute leurs caractères, leurs tons, etc. Gregor sort du lot : ses sorties sont longues et passionnées et sa musique est souvent audiblement lyrique.

TN C’est exactement sur ce point que nous travaillons dur pour préparer la production. Par exemple, dans le deuxième acte, où beaucoup de personnages sont mis en scène et où souvent seules quelques phrases sont débitées, nous avons ralenti le rythme afin de donner plus d’espace à chacun. Les chanteurs doivent disposer de suffisamment de temps pour se créer des personnages. Je reconnais que les conversations risquent souvent de paraître grises.

C’est là que l’interprétation doit intervenir. Mais Janáček a aussi joué avec le danger de la grisaille et de la platitude, pensez au parlando rabâcheur de l’avocat Kolenatý lorsqu’il explique le procès Gregor-Prus pour Emilia dans le premier acte. Il trouve manifestement ennuyeux de devoir tout raconter une fois de plus. Surtout dans le premier acte, où beaucoup de choses sont expliquées, il faut que les choses restent auditivement intéressantes et fluides pour le public, mais aussi humoristiques d’une manière ou d’une autre.

C’est là encore le défi du travail concret avec les chanteurs sur le terrain.

PDV En tant que Tchèque, vous pouvez bien sûr constater à quel point la musique de Janáček est à fleur de peau de la langue parlée. Le compositeur est-il vraiment si méticuleux dans sa démarche ou s’accorde-t-il des libertés ?

TN Il est bien connu que les «mélodies du discours» étaient l’obsession de Janáček. Il avait toujours son carnet de notes avec lui quand il sortait. Par exemple, il écoutait comment les femmes au marché conversaient les unes avec les autres ou 29

comment quelqu’un vendait des œufs, pour dire quelque chose. Il y a aussi l’anecdote de la mort de sa fille Olga, qu’il a commémorée avec une belle œuvre chorale. L’histoire raconte que même sur son lit de mort, il a écrit ses dernières phrases en musique.

PDV Dans une partition si pleine de contrastes extrêmes dans l’expression et la texture, il reste difficile de tracer des lignes claires et de mettre clairement en évidence l’architecture de l’ensemble, aussi capricieuse soit-elle.

TN Sans aucun doute. J’ai souligné l’importance du rythme, de la langue et des contrastes marqués, mais par exemple dans le tête-à-tête entre Emilia Marty et Gregor, en tant que chef d’orchestre, il faut résolument opter pour la structure musicale plus large. Et certainement vers la fin de l’opéra, il faut maintenir la courbe de tension musicale jusqu’au monologue final de Marty. Il reste que Janáček, avec son amour pour la musique folklorique, aimait aussi les belles mélodies. Il y en a en effet beaucoup dans L’Affaire Makropoulos !

PDV L’orchestre est très présent dans cet opéra.

TN En effet, et avec une instrumentation inhabituelle. Il existe de nombreux passages de type chambriste et des interventions en solo d’instruments en aparté, en plus de la plénitude de l’orchestre symphonique. Les combinaisons d’instruments sont toujours très étranges. Cela rend également l’histoire orchestrale extrêmement colorée, avec des accents spéciaux, entre autres, de la célesta, de la caisse claire [ndlr: signifiant le tic-tac du temps] et - dans le cas du personnage de Hauk-Šendorf - des castagnettes.

PDV Un spécimen particulier dans l’orchestration est la viole d’amour - un instrument qui était une sorte de fétiche pour Janáček et qu’il avait utilisé auparavant.

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TN Dans notre interprétation, nous remplaçons l’instrument par la combinaison du premier violon et d’un alto. Cette alternative est courante.

PDV C’est un fait que l’on n’entend que rarement cet instrument de manière distincte.

TN Oui, il s’agissait plus de la signature personnelle de Janáček que quelque chose qui fonctionne au niveau auditif.

NOTE : la viole d’amour était plus courante dans les partitions d’opéra, comme celles de Massenet, Meyerbeer et Puccini. On dit que Janáček a été inspiré dans l’utilisation de l’instrument par l’association avec les timbres vocaux de deux femmes qu’il adorait : Kamila Urválková et Kamila Stösslová. Mais le nom même de l’instrument et son association avec amour l’ont également interpellé et l’ont incité à l’intégrer dans ses orchestrations et dans le quatuor à cordes Lettres intimes.

PDV Les orchestrations de Janáček sont remplies de détails peu pratiques. Cela explique-t-il pourquoi un spécialiste comme Charles Mackerras a dû souvent intervenir dans les partitions de ses opéras ?

TN C’était en effet le travail du maestro de rendre les choses techniquement plus pratiques pour les musiciens. Pour L’Affaire Makropoulos, nous partons d’une réédition critique de la partition.

PDV Concluons avec le langage musical contrasté de l’opéra. Dans l’ouverture, nous obtenons déjà des types de musique très différents comprimés en quelques minutes à peine. Que vous dit ce début ?

TN L’ouverture est extraordinairement théâtrale, colorée, extrêmement vivante et même grandiloquente. Elle met le public sur une fausse piste. C’est comme si nous allions voir un spectacle

CONVERSATION AVEC TOMÁŠ NETOPIL

Photographie de Gottfried Helnwein

de cirque ou une comédie pur sucre et alors qu’on passe ensuite à la représentation d’un procès tout ce qu’il y a de plus sec ! Bien sûr, la banda [groupe de joueurs de cuivres] est en coulisse. Lors d’une première audition, il ne semble pas y avoir de lien avec le drame qui suit, mais Janáček donne des lignes de force dramatiques.

PDV Janáček est-il important pour la culture musicale tchèque aujourd’hui ?

TN À Brno, il se passe beaucoup de choses autour de son œuvre, cela ne fait aucun doute. Mais audelà de cela, sa popularité en République tchèque

©DR

n’est pas énorme. Et ce, à un moment où nous jouons presque tous ses opéras dans le monde entier. Comparez cela avec Dvořák et Smetana : nous ne jouons que quelques-uns de leurs titres d’opéra. Nous devons continuer à former les mélomanes à écouter sa musique avec de bonnes interprétations. Pour beaucoup, c’est encore un compositeur moderne et difficile. Nous parlions du caractère solitaire de l’homme. Il aurait pu faire bien des choses en son temps pour plaire au goût des grands centres comme Prague et Vienne, mais ce n’était pas dans ses habitudes. Il a travaillé intensément sur la voie qu’il s’était tracée.

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La solitude transcendantale d’Elina Kornél Mundruczó et Kata Wéber en conversation avec le dramaturge Piet De Volder

PIET DE VOLDER « On ne peut pas vivre sans mourir », je me souviens de cette déclaration faite lors de la présentation de votre concept de mise en scène pour L’Affaire Makropoulos. C’est une déclaration qui donne immédiatement la clé de tout l’opéra et qui peut être comprise de différentes manières. La mort donne un sens et une direction à la vie. Mais aussi : une vie sans fin fait perdre à l’homme des qualités et des valeurs humaines fondamentales. Une vie sans cesse prolongée fait de nous des monstres, semble-t-il.

la matière même de l’univers. C’est une matière qui est infinie, étrange et sombre. Emilia a un profond désir d’être humaine, mais elle ne peut le devenir qu’en mourant. Elle est comme un OVNI ou une intelligence superficielle. J’essaie donc de m’éloigner du stéréotype que porte cet opéra en faisant d’Emilia une diva lyrique et une chanteuse célébrissime. Pour moi, elle est avant tout une personne très provocante qui a très peur que quelqu’un découvre qui elle est vraiment et la force à révéler son identité – ou plutôt : ses identités.

KORNÉL MUNDRUCZÓ Emilia Marty, le personnage principal de l’opéra de Janáček, n’est plus humaine à mon avis. Peut-être qu’elle n’est plus parmi les vivants ou qu’elle flotte quelque part au-dessus.

Peut-être a-t-elle été envoyée par miracle, parce qu’elle est elle-même un miracle. Il y a cet élixir qui prolonge sa vie et qui, dans notre vision, est

PDV Vu son âge – 337 ans – la chanteuse d’opéra Emilia Marty aurait assisté à la naissance de l’opéra en tant que genre ! Elle est témoin vivante de l’histoire de l’opéra. En tant que cinéaste, voyez-vous Emilia Marty plutôt comme une icône du cinéma ? C’est une approche que Krzysztof Warlikowski a choisie pour sa production à Paris...

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CONVERSATION AVEC KORNÉL MUNDRUCZÓ ET KATA WÉBER

KM Je ne voulais certainement pas d’une célébrité du cinéma. De nos jours, une célébrité, c’est aussi un concept différent de celui de l’époque de Janáček. À son époque, Janáček a créé l’image romantique d’une artiste - une image qui n’a plus cours aujourd’hui. Pour moi, Emilia Marty est une star d’avant-garde provocatrice, la principale protagoniste d’un film d’art et d’essai ou d’un film de Pasolini. Ou quelqu’un comme Lisbeth Salander de la trilogie Millennium de Stieg Larsson.

Chez moi, Emilia Marty a un pouvoir étrange et un corps androgyne. Elle intrigue parce qu’elle est si différente des autres. Si vous voulez mettre en scène aujourd’hui le personnage de véritable artiste imaginé par Janáček, il faut évoquer l’attitude provocante d’un David Bowie ou d’une Björk. Il s’agit des différents masques que vous utilisez en tant qu’artiste et de ce qui se cache derrière.

PDV Néanmoins, Emilia Marty, alias Elina Makropoulos, porte en elle un immense passé – elle est une archive ambulante. Cela explique-t-il la mélancolie de la partition ?

KM Il est vrai qu’on entend beaucoup de mélancolie dans la musique et que l’ensemble de la partition est chargé d’un énorme désir.

Mais pour moi il s’agit plus d’une question existentielle que de la rétrospective d’un passé artistique. Dans notre lecture, le deuxième acte de l’opéra n’est pas situé au théâtre [ndlr: le lieu où ses adorateurs fidèles peuvent s’approcher d’Emilia et la glorifier]. Nous situons l’action dans un appartement loué par Emilia. C’est une demeure de style moderniste, genre Marcel Breuer. L’appartement est situé à la lisière de la forêt. Là-bas, les miracles se produisent comme des objets qui se mettent à flotter dans l’espace.

Là aussi, l’élixir s’infiltre de plus en plus dans l’espace. Je vois cela comme l’expression de l’âme d’Emilia. C’est précisément dans ce qui se passe

que je ressens la mélancolie. En même temps, un grand optimisme se fait sentir dans la musique.

Vous pouvez parfaitement relier l’esprit de ce modernisme des années 20 et de Marcel Breuer à l’époque où Janáček a écrit son opéra [ndlr : 1923-25]. Dans la musique de Janáček, je ressens beaucoup d’espoir et une formidable volonté de renouveler les choses. C’est l’espoir qu’un mode de vie créatif peut créer une société bonne et significative. Une telle vision a également motivé Béla Bartók et Zoltán Kodály. Il est bon de redécouvrir l’importance de cet optimisme historique des années 1920 : la conviction que l’on peut choisir sa propre vie et son identité.

Vous pouvez ainsi lire L’Affaire Makropoulos comme un drame identitaire du modernisme.

Mais la recherche d’identité, en même temps, rend l’opéra très contemporain. Pensez aux incitations que donne Internet en termes de choix et de changement d’identité. Cela m’explique le grand attrait qu’exerce aujourd’hui la musique de Janáček – son œuvre est constamment en redécouverte. Je ressens beaucoup de ses opéras comme des échos de notre propre vie d’aujourd’hui.

PDV La mélancolie est une expression de la face sombre de l’âme d’Emilia ?

KM Emilia est l’un des personnages les plus mystérieux que je connaisse dans le domaine du théâtre. Elle est beaucoup plus mystérieuse pour moi que, par exemple, Barbe-Bleue, qui en fin de compte nous donne un aperçu des aspects de son existence. En tant que réalisateur, je veux comprendre son magnétisme et être proche d’elle. Le génie de l’opéra est que, en tant que spectateur et auditeur, vous êtes également entraîné dans la recherche de son âme et de son identité. Vous voulez la comprendre à tout prix.

Mais la mélancolie est bien sûr aussi liée au temps.

Emilia a vu comment les idéologies, les sociétés 33

et l’histoire ont renversé et détruit les choses. Elle a vu beaucoup de destruction, mais elle a aussi développé une capacité à y faire face.

PDV Il y a littéralement une fatigue mortelle en elle. Elle ne peut plus éprouver l’amour et elle est complètement dépourvue de qualités telles que le tact et l’empathie.

KATA WÉBER Son vide intérieur fonctionne de manière magnétique pour les hommes qui l’entourent. Nous essayons de comprendre ce magnétisme, comment les hommes s’y perdent.

KM Je la vois comme une porte. Vous ne savez pas ce qu’il y a derrière et vous voulez l’ouvrir à tout prix. Et finalement, vous tombez dans son âme - dans un vide. Ce qui me frappe, c’est qu’Emilia elle-même ne commente rien. Elle est commentée par son entourage. Elle n’est pas une personne active. D’une part, il y a son entrée énigmatique au début de la pièce et d’autre part, il y a la fin où elle prend une décision importante [ndlr : c’est-à-dire abandonner l’élixir de vie]. Elle est surtout immobile comme une pierre.

PDV L’image de la pierre me frappe. Cela me rappelle une recommandation faite par le compositeur au metteur en scène de la création de L’Affaire Makropoulos Otakar Zítek, de caractériser Emilia Marty comme une pierre qui pleure, comme une sorte de momie.

KM Je ne connais pas ce commentaire, mais le parallèle est frappant. Mon langage visuel ressemble à celui de Stanley Kubrick dans 2001 : L’Odyssée de l’espace. Un monolithe magnétique y est creusé sur la lune. Cette pierre est le moteur de l’action dans le film. Elle peut être l’image pour Emilia Marty en tant que personne inabordable et infinie. Nous ne savons pas d’où elle vient. Tout le monde aimerait le savoir, mais encore une fois, elle n’est pas humaine. Son drame est qu’elle veut être humaine.

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PDV Dans votre production, l’infiltration du surnaturel dans la réalité joue un rôle important, représenté par l’élixir visible de la vie. Peut-on également parler d’une sorte de contamination due au rayonnement particulier que dégage Emilia ? En tant que spectateurs, nous observons l’effet psychologiquement dévastateur de l’artiste sur les hommes qui l’entourent. HaukŠendorf en est l’exemple le plus clair. Il est devenu complètement fou sous l’influence d’une des anciennes identités d’Emilia : la chanteuse Eugenia Montez. Cette folie qui touche les hommes est-elle un problème pour vous ?

KM Absolument. Tout le monde se perd dans ses ténèbres. Les personnages autour d’Emilia sont victimes de leur curiosité car on ne peut pas s’approcher de trop près de quelqu’un comme elle.

PDV Outre le culte passionné qu’on lui voue, Emilia doit aussi être sexuellement très attirante. Sa vie sexuelle trépidante est également évoquée dans le livret de l’opéra. Comment traitez-vous ce sujet?

KM En effet, elle semble avoir très bien réussi au lit (rires). Mais comme je l’ai dit, pour nous elle est de type androgyne. Cela me rappelle l’ambiguïté sexuelle de certaines statues de la Grèce antique. Emilia a une aura sexuelle dans notre interprétation, mais cela reste mystérieux, vous ne pouvez pas être bon à cela. Je ne veux pas de sexualité démonstrative, je veux des charmes secrets. Emilia est un monstre que vous ne pouvez pas comprendre. Elle est désirable et vous voulez l’aimer mais vous réalisez qu’aimer quelqu’un comme ça ne peut être que de votre propre initiative. Il ne s’agit pas seulement de la décision d’aimer, mais aussi du choix du type de vie que l’on veut mener. C’est pourquoi les personnages qui entourent Emilia me plaisent tant. Dans leur adoration et leur fascination pour elle, ils sont tous des rebelles. Ils veulent changer leur vie et le cours de leur vie. Ils veulent être quelqu’un d’autre.

CONVERSATION AVEC KORNÉL MUNDRUCZÓ ET KATA WÉBER

L’Affaire Makropoulos, comme je l’ai dit, est essentiellement une affaire d’identité - un drame qui implique tous les personnages, pas seulement Emilia. Pas un seul personnage de la pièce originale ou de l’opéra ne vit en harmonie avec lui-même et son environnement. On choisit de courir derrière l’impossible et l’incompréhensible. J’y vois des parallèles avec la conscience artistique et avec le sens de l’art.

PDV Que signifient les différentes identités qu’Emilia Marty a t tout au long de sa trop longue vie ? Ce sont des identités qui agissent comme des couches temporelles...

KW C’est comme l’oignon dans Peer Gynt de Henrik Ibsen. Vous enlevez couche après couche jusqu’à ce qu’il ne reste plus rien. Il n’y a pas d’âme.

Pourtant, chaque couche a un sens.

KM Dans nos costumes, nous imaginons également une stratification pour Emilia. À la fin, elle n’a plus de protection.

PDV Revenons au surnaturel qui est crucial dans votre vision de l’œuvre. Janáček a lui-même souligné cette infiltration du surnaturel dans la vie quotidienne en prescrivant des effets de lumière spéciaux dans son livret. Lors de sa dernière apparition, Emilia doit baigner dans une lumière verte sinistre...

KM L’ensemble de la pièce a un lien avec le transcendant et avec l’énergie transcendantale. À partir du deuxième acte, cette énergie transcendante se poursuit. Mais ce qui reste en fin de compte, c’est un trou noir. L’opéra commence comme un drame réaliste moderne, presque comme dans un film des frères Dardenne ou un film du cinéaste roumain Cristian Mungiu. D’abord, tout est documentaire, jusqu’à ce que vous compreniez qu’il s’agit de choses beaucoup plus importantes, de l’existentiel. L’ensemble prend peu à peu le caractère d’une tragédie grecque. J’aime ce

voyage inattendu, ce trip que l’on fait avec l’opéra.

Il y a du réalisme magique, mais je ressens aussi une affinité avec le Steven Spielberg de ses débuts - le Spielberg d’E.T. Nous creusons de plus en plus profondément dans l’âme humaine. Cela semble également très freudien ; nous nous rapprochons de plus en plus de l’objet de nos recherches.

PDV Pour décrire votre scénographie de manière concrète : les visiteurs de la maison d’Emilia n’entrent pas chez elle de façon normale. Ils se comportent comme des intrus bizarres.

KM Je voulais donner un peu l’impression d’une maison de thriller ou d’un endroit qui évoque Twin Peaks. Et ceci précisément pour indiquer que les personnages autour d’Emilia sortent de leur vie habituelle, de leur zone de confort.

PDV Emilia est également une intruse dans un monde plus ou moins fermé. Le phénomène de l’intrus est au centre d’une grande partie de votre travail...

KM C’est exact. Emilia est complètement étrangère au monde dans lequel elle se retrouve.

Elle ne vit pas sa propre vie - c’est sa tragédie. Mais plus que cela, elle est infiniment et incroyablement solitaire ; comme un objet étranger oublié.

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Photographie de Todd Hido Š toddhido.com

PDV Que pensez-vous de la compassion que Janáček a ressentie pour son Emilia Marty ? Et cela alors qu’il la décrivait invariablement comme glaciale...

KM Pour une créature aussi exceptionnelle, je ne sais pas si les notions de froid ou chaud s’appliquent. Je ne ressens pas Emilia comme a priori froide mais elle ne peut pas montrer d’émotions. Elle les a tout simplement perdues.

C’est une personne déchue, une coquille vide. Mais son vide est aussi lié à une grande richesse qu’elle a connue, tant sur le plan artistique que sur le plan intérieur.

PDV Un fait important dans le développement de l’intrigue est l’agressivité croissante des hommes envers Emilia. Comment expliquez-vous ce processus ?

Emilia représente avant tout l’irrationnel. Elle ouvre une brèche entre le connu et l’inconnu. Lorsque les gens sont confrontés à l’inconnu, l’agressivité surgit facilement. Et ce alors que les hommes de cet opéra, à l’exception de Prus, sont des personnages sympathiques. Prus est manipulateur, mais les autres sont plutôt naïfs et ouvert d’esprit. Vítek a un problème d’alcool, je pense. C’est le type de l’homme solitaire. Les adolescents dans L’Affaire Makropoulos, Kristina et Janek, souffrent de la pression de leurs parents. En bref, les personnages qui entourent Emilia ne diffèrent pas beaucoup de la société actuelle. Ce sont des personnages modernes avec des traits névrotiques ici et là. Ils ont un énorme désir d’enrichissement spirituel dans leur vie. C’est pourquoi ils vont voir Emilia à l’opéra. C’est un exutoire - une évasion de leur routine quotidienne vers quelque chose d’indéfinissable. Emilia personnifie aussi pour eux le désir d’immortalité ; elle est une sorte de tunnel.

Mais elle-même se rapproche de plus en plus de la mort et c’est pourquoi elle a besoin d’eux. Elle doit obtenir l’élixir. C’est là qu’elle commence à utiliser 38

les gens qui l’entourent. Mais elle agit comme un catalyseur pour la situation autour d’elle. Emilia elle-même se rend compte de sa position, à la fin de l’opéra, par l’interaction avec les différents hommes et les conflits qui surgissent ; par le choc que lui apporte la vie vécue. L’agression s’embrase surtout dans le deuxième acte parce que le début de l’histoire, avec l’explication du processus, est plutôt fastidieux et prosaïque. Ce début place le public sur une fausse piste car par la suite, avec la révélation progressive des secrets d’Emilia, on se retrouve dans une atmosphère totalement différente - presque une autre œuvre. L’Affaire Makropoulos a besoin de bons chanteurs-acteurs, pas seulement de bons chanteurs. Cet opéra est avant tout une expérience intense et dramatique.

Je trouve exceptionnel que la musique ait un impact dramatique énorme à tout moment et réponde exactement à chaque situation...

PDV Pour parler de la nécessité de bonnes prestations de comédien : les hommes de L’Affaire Makropoulos risquent de devenir des caricatures.

On n’a que peu d’informations sur leur passé et leur obsession pour Emilia peut vite devenir ridicule.

Vous prenez ces personnages masculins au sérieux ?

KM Disons que je les prends au sérieux dans le sens de Tchekhov. Ils sont drôles parce qu’ils sont vrais. Ils sont sans défense. Je ne les critique pas et je n’en fais certainement pas des idiots. Ils sont plus proches de moi qu’Emilia. Il est plus évident de comprendre les réactions des hommes au comportement d’Emilia que ce comportement luimême.

PDV Pour s’arrêter un instant sur les plus de trois siècles d’existence d’Emilia et son retour à son identité d’origine - Elina Makropoulos : Elina a-telle conservé son caractère d’origine à travers les différentes identités qu’elle a adoptées ou a-t-elle changé régulièrement ?

CONVERSATION AVEC KORNÉL MUNDRUCZÓ ET KATA WÉBER

KM Dans notre interprétation, elle est un seul et même personnage. Elle a eu sa part de traumatisme, on peut dire. Elle a perdu des enfants, des êtres chers... tout est parti. De plus, elle doit vivre avec un mensonge en permanence. Être honnête signifierait sa mort immédiate.

D’autre part, elle est très sage, omnisciente, parce qu’elle a une perspective différente sur les humains. Ainsi, d’une part, elle s’éloigne de plus en plus du monde ; d’autre part, elle en sait beaucoup plus que n’importe quel mortel sur les sociétés, les désirs humains, le bonheur, l’agression et la violence. Elle est accomplie dans le domaine des émotions humaines. De plus, proche de la mort, comme c’est le cas depuis le début de l’opéra, elle sait ce qui se cache sous la surface de la vie réelle ; comment est l’au-delà d’une vie humaine normale.

N’oublions pas que la condition d’artiste d’Elina à travers les siècles est aussi le moyen idéal de vivre constamment sous couverture. Elle peut, grâce à ces différentes formes artistiques, agir facilement comme un voyeur dans la société. Sa vraie nature reste dans l’ombre, hors scène.

PDV Enfin, une question d’ordre général. Vous avez déjà réalisé une sorte de film-opéra - Johanna - et pour les bandes son de vos films vous vous inspirez

régulièrement du répertoire classique. Mettre en scène un opéra était-il pour vous une étape logique, la prochaine étape ?

KM C’était plutôt double pour moi parce qu’en Hongrie, l’opéra était et est toujours traité de façon très maternaliste. C’est un monde profondément conservateur. Et tout en étant sur scène, je veux toujours rester contemporain et réagir aux situations du monde actuel. Je veux répondre à mes questions, à mes doutes, à mes émotions, à ma propre réalité... C’était impossible pour moi avec l’opéra tel qu’il est joué en Hongrie.

Il y avait une grande distance à franchir et une grande peur d’aborder le genre. Avec Le Château de Barbe-Bleue de Bartók à l’Opéra des Flandres en 2014, je me suis soudain rendu compte du médium fantastique qu’est l’opéra.

La distance que je percevais était devenue juste assez confortable. Je me suis soudain senti chez moi et j’ai connu une grande liberté. Il faut aussi savoir que je travaille peu avec le répertoire connu. D’habitude, j’invente moi-même de nouvelles histoires. Mais cette nouvelle immersion dans l’opéra est absolument inspirante. Je suis maintenant pleinement convaincu du caractère contemporain de ce média, en particulier avec cet opéra de Janáček.

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UN SEUL IMMORTEL EST TOUS LES HOMMES Jorge Luis Borges Extrait de « L’immortel », in El Aleph (1962) Être immortel est insignifiant ; à part l’homme il n’est rien qui ne le soit puisque tout ignore la mort. Le divin, le terrible, l’incompréhensible, c’est de se savoir immortel. J’ai noté que malgré les religions, pareille conviction est extrêmement rare. Juifs, chrétiens, musulmans confessent immortalité mais la vénération qu’il portent au premier âge prouve qu’ils n’ont foi qu’en lui, puisqu’ils destinent tous les autres, en nombre infini, à le récompenser ou à le punir. J’estime plus raisonnable la roue de certaines religions de l’Inde ; dans cette roue qui n’a ni commencement ni fin, chaque vie est la conséquence d’une vie antérieure et elle engendre la suivante, sans qu’aucune ne détermine l’ensemble… Exercée par un entraînement séculaire, la république des Immortels étaient parvenue à une certaine perfection de tolérance et presque de dédain. Elle savait qu’en un temps infini, toute chose arrive à tout homme. Par ses vertus passés ou futures, tout homme mérite toute bonté ; mais également toute trahison par ses infamies du passé et de l’avenir. Ainsi dans les jeux de hasard, les nombres pairs et impairs tendent à s’équilibrer ; ainsi s’annulent l’astuce et la bêtise, et peut-être le grossier poème du Cid est-il le contrepoids exigé par une seule épithète des Églogues ou par une maxime d’Héraclite. La pensée la plus fugace obéit un destin invisible et pour couronner, ou commencer, une forme secrète. J’en connais qui faisaient le mal pour que le bien en résulte dans les siècles à venir ou pour qu’il en soit résulté dans les siècles passés… À cette lumière, tous nos actes sont justes, mais ils sont aussi indifférents. Il n’y a pas de mérites moraux ou intellectuels. Homère composa l’Odyssée ; aussitôt accordé un délai infini avec des circonstances et des changements infinis, l’impossible était de ne pas composer, au moins une fois, l’Odyssée. Personne n’est quelqu’un, un seul homme immortel est tous les hommes. Comme Corneille Agrippa, je suis dieu, je suis héros, je suis philosophe, je suis démon et je suis monde, ce qui est une matière fatigante de dire que je ne suis pas.

La notion de monde comme système de précises compensations eut une grande influence parmi les Immortels. En premier lieu, il les rendit invulnérables à la pitié. J’ai mentionné les antiques carrières qui s’ouvraient dans la campagne sur l’autre rive ; un homme tomba dans la plus profonde ;

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il ne pouvait se blesser ni mourir ; mais la soif le brûlait ; soixante années passèrent avant qu’on lui jetât une corde. Le destin personnel n’intéressait pas davantage. Le corps était un docile animal domestique et il suffisait chaque mois de lui faire l’aumône de quelques heures de sommeil, d’un peu d’eau et d’un lambeau de viande. Que personne pourtant ne nous rabaisse au niveau des ascètes. Il n’est pas de plaisir plus complexe que celui de la pensée et c’est à celui-là que nous nous consacrions. Parfois une excitation extraordinaire nous restituait au monde physique. Par exemple, ce matin-là, la vieille joie élémentaire de la pluie. Ces rechutes étaient rarissimes ; tous les Immortels étaient capables d’une quiétude parfaite ; je me souviens de l’un deux, que je n’ai jamais vu debout : un oiseau avait fait son nid sur sa poitrine.

Parmi les corollaires de la doctrine selon laquelle il n’existe aucune chose qui ne soit pas compensée par une autre, il en est un de très peu d’importance théorique, mais qui nous conduisit à la fin ou au début du Xe siècle, à nous disperser sur la surface du globe. Il tient en quelques mots : il existe un fleuve dont les eaux donnent l’immortalité ; il doit donc y avoir quelque part un autre fleuve dont les eaux l’effacent. Le nombre des fleuves n’est pas infini ; un voyageur immortel qui parcourt le monde, un jour aura bu à tous. Nous nous proposions de découvrir ce fleuve.

La mort (ou son allusion) rend les hommes précieux et pathétiques. Ils s’émeuvent par leur condition de fantômes ; chaque acte qu’ils accomplissent peut être le dernier ; aucun visage qui ne soit à l’instant de se dissiper comme un visage de songe. Tout, chez les mortels, a la valeur de l’irrécupérable et de l’aléatoire. Chez les Immortels, en revanche, chaque acte (et chaque pensée) est l’écho de ce qu’ils anticipèrent dans le passé ou le fidèle présage de ceux qui, dans l’avenir, le répéteront jusqu’au vertige. Rien qui n’apparaisse pas perdu entre d’infatigables miroirs. Rien ne peut arriver une seule fois, rien n’est précieusement précaire. L’élégiaque, le grave, le cérémonial ne compte pas pour les Immortels. Homère et moi, nous nous sommes séparés aux portes de Tanger ; je crois que nous ne nous sommes pas dit adieu.

(Trad. Roger Caillois, 1967)

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En fuite de l’ennui par Jonathan Weiner Extrait de Long for This World: The Strange Science of Immortality (2010)

C’est ennuyeux d’être bon, c’est ennuyeux d’être méchant. La Terre nous ennuie, le Ciel nous ennuie !

Et on arrive à la conclusion que l’âme est morte en soi-même.

Emilia Marty, L’Affaire Makropoulos (Acte III) Lorsque nous considérons le problème du vieillissement, et que nous imaginons que nous pourrions le guérir, nous ressentons un courant alternatif fait de désirs et de craintes. Nous avons peur de ce que nous désirons ; et la plupart de nos craintes, comme nos espoirs, ont toujours circulé en nous.

Selon la légende juive, le phénix vivait dans la ville de Luz. Dieu avait épargné la ville après la chute d’Adam et Ève parce qu’il voulait qu’un seul endroit sur Terre soit à l’abri de l’ange de la mort. Ni la Mort, ni Nabuchodonosor et toutes ses armées ne pouvaient prendre d’assaut les murs de Luz. Ses citoyens vivaient sans guerre, sans inondations, sans famine, sans feu et sans peur. Leur histoire était 42

miraculeusement complète ; rien n’avait jamais été perdu - pas un cheveu, pas un seul nom. Il n’y avait pas de porte dans les murs de la ville, sinon tous les habitants de la Terre seraient venus en masse.

La seule entrée était un passage secret à travers le tronc creux d’un amandier qui poussait à l’extérieur de la muraille (Luz signifie « amande » en hébreu).

Luz était le dernier coin secret de l’Éden, presque un paradis sur Terre. Le roi David, qui avait chanté, en s’accompagnant à la harpe, tant de psaumes lugubres sur la mortalité, et qui avait couché avec une jeune fille dans sa vieillesse pour essayer de rajeunir son corps froid et défaillant, le roi David continuait à vivre dans la ville de Luz, adressant des psaumes au ciel, vraisemblablement sans plus se lamenter. Tous les grands du passé étaient toujours là, vivant encore et toujours, restant à jamais comme ils avaient été. Chaque homme et femme de Luz était comme l’os de Luz, le coccyx - selon la légende, le tout dernier os à se décomposer dans la tombe.

Et pourtant, de temps en temps, un des immortels de Luz disait brusquement au revoir, s’échappait sous le mur, sortait par le tronc creux de l’amandier et s’aventurait dans le monde. Les hommes sages de Luz se demandaient pourquoi ces gens partaient. Les femmes sages de Luz en parlaient jusque tard dans la nuit. On en concluait que certains citoyens de Luz devaient se lasser de vivre et que l’immortalité les accablait. Sinon, pour quelle autre raison pourraient-ils vouloir quitter la ville des immortels ?

Hélas, après que ces gens ennuyés et agités aient traversé la grotte en dessous de la ville et soient sortis en rampant par le tronc creux pour s’en aller, personne ne les revoyait plus jamais. Ils étaient accueillis par l’Ange de la Mort, qui les enterrait dans les champs.

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« Les gens s’inquiètent toujours de l’ennui, m’a dit un jour Aubrey de Grey, et c’est une vraie blague.

Je pourrais très bien vivre jusqu’à un million d’années et je ne me lasserais jamais de faire de la barque à fond plat sur la Cam à Cambridge ». Et cela pourrait bien être vrai. Mais il est également vrai que les rêves d’immortalité ont conduit à de terribles cauchemars d’ennui depuis que les gens ont commencé à écrire leurs pensées. « Considérez combien de temps vous avez fait la même chose », dit Sénèque. « Un homme peut souhaiter mourir non pas parce qu’il est courageux ou misérable, mais parce qu’il est exigeant. » Francis Bacon répète ce point dans son essai Of Death : « Un homme pourrait vouloir mourir, bien qu’il ne soit ni courageux ni misérable, mais seulement par lassitude de faire si souvent la même chose. » Pour l’un des premiers partisans de Darwin, Ernst Haeckel, la seule pensée d’un tel ennui était plus que suffisante pour contrebalancer ses désirs d’immortalité. Dans son livre Welträthsel (« L’énigme du monde ») publié au début du XXe siècle, Haeckel écrit : « Tout savant impartial qui connaît les calculs géologiques du temps et qui a réfléchi à la longue série de millions d’années qu’a occupé l’histoire organique de la terre doit admettre que la notion grossière d’une vie éternelle n’est pas un réconfort, mais une menace redoutable, pour le meilleur des hommes. Seule l’absence de jugement clair et de pensée conséquente peut le contester.... Même les liens familiaux les plus étroits comporteraient de nombreuses difficultés. Il y a beaucoup d’hommes qui sacrifieraient volontiers toutes les gloires du Paradis si cela signifiait la compagnie éternelle de leur “digne moitié“ et de leur belle-mère ».

Il y a peut-être beaucoup de femmes qui feraient le même sacrifice.

L’écrivain tchèque Karel Čapek a écrit une pièce sur ce thème, L’Affaire Makropoulos, jouée pour la première fois pendant l’hiver 1922 au Théâtre Vinohrady de Prague. L’héroïne est Elena Makropoulos, une chanteuse d’opéra de 342 ans, que l’ennui a fait vieillir dans un « vide glacé et sans âme ». Čapek, qui écrivait ce que nous appellerions aujourd’hui de la science-fiction, a défendu son portrait tragique d’Elena dans une note adressée à son public. « L’optimiste croit-il qu’il est mauvais de vivre soixante ans mais bon de vivre trois cents ans ? Je pense simplement que lorsque je proclame qu’une vie ordinaire de soixante ans est satisfaisante dans ce monde, je ne suis pas coupable d’un pessimisme criminel. » (Čapek est mort à quarante-huit ans.) Le compositeur tchèque Leoš Janáček a transformé la pièce en un opéra sur l’ennui d’une vie éternelle, et le philosophe Bernard Williams en a fait la base d’un célèbre essai, « L’Affaire Makropoulos : Réflexions sur le tédium de l’immortalité ». « Qui peut bien vouloir vivre éternellement ? La plupart d’entre nous, apparemment ; mais c’est stupide », écrit Truman Capote dans son essai Self-Portrait. « Après tout, il existe bel et bien une chose telle que la saturation de la vie : le point où tout devient pur effort et répétition totale. » On peut avoir une horreur de la mort et une terreur de la répétition infinie. Woody Allen semble souffrir des deux. Il a dit une fois : « Tant qu’ils seront mortels, les êtres humains ne seront pas totalement détendus. » Et il a ajouté : « Je ne veux pas atteindre l’immortalité à travers mon œuvre. Je veux l’atteindre en évitant de mourir. » Mais il a aussi dit : « L’éternité est un long moment, surtout vers la fin. » (Trad. Christopher Park, 2020)

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Le miracle est l’accomplissement par György Lukács Extrait de L’Âme et les formes (1911)

La vie réelle est toujours irréelle, toujours impossible, au milieu de la vie empirique. Soudain, il y a une lueur, un éclair qui illumine les chemins banals de la vie empirique : quelque chose de dérangeant et de séduisant, de dangereux et de surprenant ; l’accident, le grand moment, le miracle ; un enrichissement et une confusion. Cela ne peut pas durer, personne ne peut l’entendre, personne ne peut vivre à une telle hauteur - à la hauteur de sa propre vie et de ses possibilités ultimes. Il faut retomber dans l’anesthésie. Il faut nier la vie pour pouvoir vivre.

Ce que l’on aime dans la vie, c’est sa qualité atmosphérique, son incertitude, se balançant éternellement de haut en bas comme un pendule - mais qui ne se balance jamais plus loin qu’il ne peut aller. On aime la grande incertitude de la vie, qui ressemble à une berceuse monotone et rassurante. Mais le miracle est ce qui détermine et est déterminé : cela fait irruption de façon incalculable dans la vie, ce qui est une coïncidence et une incohérence. Le miracle transforme impitoyablement la vie en une

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équation mathématique claire et sans ambiguïté, qui est ensuite résolue. Les gens détestent et craignent cette situation sans équivoque. Par faiblesse et lâcheté on accepte tout obstacle imposé de l’extérieur, toute barrière placée sur la route. Des jardins d’Éden inconcevables, éternellement inatteignables, remplis de rêves vains s’épanouissent pour eux derrière chaque formation rocheuse, dont ils ne pourront jamais défier la pente.

Pour eux, la vie est synonyme de désir et d’espoir, et ce que le destin tient hors de leur portée est considéré à bon marché et à leur convenance comme l’opulence intérieure de l’âme. On ne connaît jamais la vie au point où tous les flux de vie s’unissent. Là où rien n’est accompli, tout est possible, mais le miracle est l’accomplissement.

Il vole à la vie tous ses voiles trompeurs, tissés de moments lumineux et d’humeurs infiniment variables. L’âme se tient nue devant le visage de la vie, dans des contours rudes et impitoyables.

(Trad. Guy Haarscher, 1974)

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Photographie de Todd Hido

© toddhido.com

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LA VIE DE JANÁČEK ET SES OPÉRAS

1854 Leoš Janáček naît à Hukvaldy (Moravie, alors partie de l’Empire austro-hongrois) le 3 juillet.

Juillet 1865 En tant qu’élève de l’école chorale du couvent des Augustins de Brno, il reçoit l’instruction musicale de Pavel Křížkovský. C’est par Křížkovský - à l’époque un des plus importants chefs de chœur de Moravie - que Janáček est plongé dès son adolescence dans la tradition chorale slave, ce qui laissera des traces évidentes dans son œuvre.

1866-1872 Formation d’enseignant au Collège allemand et à l’École normale tchèque de Brno.

1873-1879 Chef de chœur à Brno de « Svatopluk » - un chœur d’ouvriers pour lequel Janáček écrit ses premières œuvres chorales profanes. Il suit une formation musicale à l’école d’orgue de Prague (chant choral, piano et orgue). Au départ, il suit les traces de son père et de son grand-père qui étaient tous deux chantres d’église et combine ce ministère en exerçant le métier d’enseignant. Les premières pièces instrumentales de Janáček, pour orgue, voient le jour. Janáček est nommé chef du Chœur philharmonique de Brno en 1876. Avec ce chœur - fondé par son mentor Křížkovský - il interprète le Requiem de Mozart et la Missa solemnis de Beethoven.

1878-1881 Études au Conservatoire de Leipzig et au conservatoire de la Gesellschaft der Musikfreunde à Vienne.

1881 Il épouse Zdenka Schulzová, fille du directeur de l’École normale tchèque, son ancienne élève de piano. Cette même année (1881), Janáček fonde l’école d’orgue de Brno, dont il sera le directeur jusqu’en 1919 - date à laquelle l’institution est rebaptisée Conservatoire de la ville.

1884 Ouverture du Théâtre tchèque de Brno (connu depuis 1965 sous le nom de Théâtre de Moravie). Six opéras du compositeur seront créés de son vivant dans cette maison : Début d’une romance, Jenůfa, Káťa Kabanová, La Petite Renarde rusée, Šárka et L’Affaire Makropoulos.

1887-1888 Création d’un premier opéra, Šárka, sur un livret de Julius Zeyer. L’opéra, créé à Brno en 1925, est basé sur le personnage du même nom qui joue un rôle de premier plan dans la « guerre des femmes » une bataille légendaire entre hommes et femmes pour la souveraineté de la Bohême. Janáček commence à collectionner la musique folklorique de Moravie et de Silésie. Par la suite, il intègre ces chants et danses folkloriques à ses œuvres pour piano et orchestre.

1891-1892 Débuts de composition de l’opéra Début d’une romance d’après une nouvelle de Gabriela Preissová. Avant la première de cet opéra (février 1894), le drame rural de Preissová Její pastorkyňa (« Sa belle-fille ») est créé à Brno en 1892. Cette œuvre constitue la base du troisième opéra de Janáček, Jenůfa.

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1894-1906 De 1894 à 1903, Janáček a travaillé sur Jenůfa, qui a été créé à Brno le 21 janvier 1904. La première de Prague ne suivra que beaucoup plus tard, en 1916.

Ensuite, l’œuvre - toujours l’opéra le plus populaire de Janáček - conquiert Vienne, Cologne, Francfort, Berlin et New York pendant la période 1918-24. De grands chefs comme Otto Klemperer (Cologne) et Erich Kleiber (Berlin) en ont assuré la direction musicale. Dans les années 1903-06, le compositeur travaille sur l’opéra Osud (Destin) sur un livret de lui-même et de Fedora Bartošová. L’idée de ce travail est née d’une rencontre avec Kamila Urválková dans la ville thermale de Luhačovice (août 1903), après la mort de la fille de Janáček, Olga. Urválková a raconté au compositeur son amour malheureux pour le chef d’orchestre Ludvík Čelanský qui lui avait dédié un opéra, Kamila. Elle n’était pas satisfaite de son portrait. En guise de contre-mesure, elle a demandé à Janáček d’écrire un autre opéra sur elle. Le compositeur tombe sous le charme de cette séduisante jeune femme de 28 ans.

1921-1926 Janáček compose l’opéra La Petite Renarde rusée sur un sujet atypique : le feuilleton d’un journal sur une petite renarde volontaire et rebelle par Rudolf Těsnohlídek. Il en résulte un « opéra animalier pour adultes », dans lequel, outre l’enjouement et l’humour débridé, il y a aussi place pour des réflexions sur la fugacité et le cycle sans fin de la vie et de la mort. Milan Kundera l’appelle « le plus nostalgique de tous les opéras ». Le 10 décembre 1922 le compositeur assiste à Prague à une représentation de L’Affaire Makropoulos de Karel Čapek. L’auteur de 32 ans est déjà une célébrité locale, mais entre les deux guerres mondiales, il acquiert une renommée internationale. Janáček tombe immédiatement sous le charme de la pièce et demande à Čapek l’autorisation d’en faire un opéra. Čapek doute que sa pièce se prête à une adaptation d’opéra et tienne la route. Le compositeur persévère et en novembre 1923, les premières notes arrivent sur le papier.

Le 18 décembre 1926, L’Affaire Makropoulos de Janáček est créé au Théâtre de Brno.

1908-1919 Travail sur Les Voyages de M. Brouček dans la lune et au XVe siècle - un opéra satirique et socialement critique d’après les histoires de Svatopluk Čech.

1927-1930 Composition de De la maison des morts - le dernier opéra de Janáček d’après à partir du livre de Dostoïevski Souvenirs de la maison des morts.

L’œuvre a été créée à titre posthume le 12 avril 1930. Le compositeur meurt le 12 août 1928 dans un hôpital d’Ostrava.

1919-1921 Origines de l’opéra Káťa Kabanová d’après la pièce L’Orage d’Alexandre Ostrovski. Janáček se sent attiré par l’œuvre en raison de son âpreté terre à terre. Le choix est également une expression typique de la russophilie du compositeur. Janáček connaît bien la littérature russe et avant de travailler à la composition de Káťa Kabanová, il envisageait de faire d’Anna Karénine de Tolstoï le sujet d’un opéra.

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Au berceau de l’androïde

Nicolas Ducimetière Fondation Martin Bodmer

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C’est un roman peu banal que les lecteurs du journal parisien La Vie moderne découvrirent peu à peu en feuilleton du 18 juillet 1885 au 27 mars 1886. L’auteur, Auguste de Villiers de L’Isle-Adam (1838-1889), scion d’une vieille famille noble bretonne, avait déjà gagné la reconnaissance du public avec ses Contes cruels (1883) et était reconnu par ses amis Mallarmé ou Huysmans comme l’un des piliers du mouvement symboliste français. Les années 1880, très fécondes pour l’écrivain, feront paraître le résultat de plusieurs années de travail : Axël (1885, en feuilleton), le recueil de nouvelles Tribulat Bonhommet (1887), Histoires insolites et Nouveaux contes cruels (1888). Mais son texte majeur pour cette période demeure L’Ève future, sorti en librairie en mai 1886. Dédiée « aux rêveurs, aux railleurs », l’œuvre faisait intervenir dès ses premières pages le bien réel et déjà célèbre ingénieur américain Thomas Edison (1847-1931), inventeur ou développeur du télégraphe, du microphone, du phonographe, de la lampe à incandescence, etc.

Rencontrant Lord Ewald (un aristocrate anglais déçu par Alicia, l’actrice belle mais bête dont il est amoureux), le scientifique lui promet un succédané artificiel : un « andréide », créature artificielle construite à la ressemblance de la jeune femme, mais dotée d’un

esprit supérieur et parée de toutes les autres qualités. Conquis, Ewald abandonne sa fiancée de chair et d’os pour sa réplique nommée Hadaly, mais un même naufrage fatal fait finalement disparaître dans les flots les deux femmes. Rescapé, Lord Ewald demeure pour toujours inconsolable d’avoir perdu l’amour de sa vie : la femme parfaite (quoique mécanique), autrement dit l’Ève du futur.

Souvent blâmé pour sa misogynie prononcée, le roman de Villiers n’en demeure pas moins fondamental, comme l’une des œuvres fondatrices de la science-fiction moderne.

S’attachant à décrire, chapitre après chapitre, l’élaboration de la machine humanisée, Villiers reprenait à dessein le jargon technique propre aux ingénieurs de l’époque, tout en revendiquant des libertés menant aux limites du surnaturel et de la mystique. Pour la toute première fois, l’« andréide » / androïde (un terme apparu au XVIIe siècle, puis chez Baudelaire pour désigner un « automate à forme humaine ») devient le sujet et l’acteur majeur d’une œuvre de fiction, séquence inaugurale qui préfigurera les nombreux et riches développements du thème durant le XXe siècle dans la littérature (Isaac Asimov), puis au cinéma (de Blade Runner à A.I.).

Auguste de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, Paris, M. de Brunhoff, 1886, édition originale, avec couverture en premier tirage, un des très rares (10 ?) exemplaires sur papier de Hollande, avec envoi autographe signé à M. Captier.

Fondation Martin Bodmer, Nv. Acq. 2018, grâce au soutien de la Fondation Coromandel (Genève)

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TOMÁŠ NETOPIL Direction musicale Directeur musical de l’Aalto Musiktheater et Philharmonie Essen depuis la saison 2013-14, Tomáš Netopil est aussi chef invité principal de la Philharmonie tchèque et l’invité régulier de nombreuses maisons lyriques.

À l’opéra il a dirigé le plus récemment La Dame de Pique, Der Rosenkavalier, Rusalka, Così fan tutte, Lohengrin et Jenůfa avec Katie Mitchell dans une production acclamée au DNO. Il est régulièrement invité au Staatsoper Dresden et au Staatsoper de Vienne où il dirige notamment La Clemenza di Tito, La Juive, Idomeneo, Der Freischütz et Doktor Faust de Busoni. En concert il se produit entre autres avec l’Orchestre national de France, le London Philharmonic et l’Accademia di Santa Cecilia.

Sa discographie inclut la Messe Glagolitique de Janáček (premier enregistrement de la version originale), Ariane et Double concerto de Martinu et Má vlast de Smetana.

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KORNÉL MUNDRUCZÓ Mise en scène Cinéaste hongrois, Kornél Mundruczó réalise des courts et longs métrages et se produit également comme acteur. Il fréquente souvent le festival de Cannes, son film Johanna étant présenté en 2005 dans la section « Un Certain Regard », prix qu’il remporte en 2014 avec White God alors que La Lune de Jupiter fait partie de la sélection officielle de l’édition 2017. À chaque fois, l’attention est portée sur les laissés-pour-compte. Szép napok (Pleasant Days) remporte le Léopard d’argent au Festival de Locarno en 2002.

Kornél Mundruczó pratique la mise en scène notamment avec sa compagnie de théâtre Proton Theatre fondée en 2009 avec Dora Büki. En 2018, il est contacté par Sony pour réaliser le film de science-fiction Inherit the Earth. À l’opéra, il a mis en scène Le Château de Barbe-Bleue de Béla Bartók en 2014 et L’Affaire Makropoulos en 2016, tous deux pour Opera Ballet Vlaanderen.

BIOGRAPHIES

MONIKA PORMALE Scénographie et costumes

FELICE ROSS Lumière

KATA WÉBER Dramaturgie

Imprégnée de l’histoire et de la recherche artistique de son pays natal, la réalisatrice et scénographe lituanienne Monika Pormale participe aussi à de nombreuses expositions d’art visuel. Depuis 2000, elle collabore avec le metteur en scène Alvis Hermanis sur les décors de Latvian Stories et Latvian Love au Théâtre de Riga, L’Idiot au Schauspielhaus de Zurich, Platonov à l’Akademietheater Wien et The Sound of Silence au Festival de Salzbourg. À l’opéra, elle réalise les décors pour Eugène Onéguine à Saint-Pétersbourg et pour Salomé de Richard Strauss au Théâtre Mariinski en 2017-2018. Elle collabore avec Kornél Mundruczó sur L’Affaire Makropoulos à l’opéra des Flandres (2016) et Liliom au Festival de Salzbourg (2019).

Felice Ross a créé les lumières de nombreuses productions en Europe, Japon, Israël, Corée, Afrique du Sud et États-Unis. À l’opéra, citons celles de The Medium à Tel-Aviv, Ubu Rex et Le Vaisseau fantôme à Varsovie, Andrea Chénier à Washington, Tanz der Vampire à Rome, Macbeth, Lulu, Powder her Face à Bruxelles, Die Frau ohne Schatten et Die Gezeichneten à Munich, Iphigénie en Tauride et Roi Roger à Paris, L’Affaire Makropoulos à Anvers, Eugène Onéguine et El Amor Brujo à Valence, The Rake’s Progress à Berlin, L’incoronazione di Poppea et Alceste à Madrid, Manon Lescaut à Cardiff, Macbeth à Cape Town, Wozzeck à Amsterdam, De la maison des morts à Lyon et Londres, Die Bassariden à Salzbourg, Il trionfo del tempo e del disinganno et L’Ange de feu à Aix-en-Provence, Pelléas et Mélisande et Das Floss der Medusa à la Ruhrtriennale, Vespro della Beata Vergine de Monteverdi au Holland Festival, Kunkakuji à Strasbourg et Tokyo.​

Actrice et dramaturge, Kata Wéber écrit des pièces qui sont jouées aux théâtres de Varsovie (The Bat, Pieces of a Woman), Hanovre (My Sweet Haiti), Zurich (Hotel Lucky Hole) et Budapest (Dementia et Evolution au Proton Theatre). Sa pièce Imitation of Life mise en scène par Kornél Mundruczó est nominée pour le prix Der Faust 2017 et jouée au Théâtre de Vidy en 2018.

Sa première collaboration avec le réalisateur Kornél Mundruczó, le film White God, reçoit le prix « Un Certain Regard » à Cannes en 2014 et sort outre-Atlantique lors du Sundance Film Festival en 2015. Leur film suivant, La Lune de Jupiter, fait partie de la sélection officielle de l’édition 2017 du Festival de Cannes.

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RACHEL HARNISCH Soprano – Emilia Marty

ALEŠ BRISCEIN Ténor – Albert Gregor

SAM FURNESS Ténor – Vítek

ANNA SCHAUMLÖFFEL Mezzo-soprano – Krista

Après avoir excellé dans le répertoire mozartien au début de sa carrière dans une collaboration étroite avec Claudio Abbado, la soprano suisse Rachel Harnisch déploie aujourd’hui son talent surtout dans des œuvres modernes et contemporaines.

Récemment elle a fait ses débuts comme Emilia Marty dans L’Affaire Makropoulos à l’Opera Ballet Vlaanderen et a incarné trois rôles dans la création mondiale d’Aribert Reimann L’Invisible au Deutsche Oper Berlin en 2017 ainsi que dans la création mondiale de l’opéra de Hèctor Parra Les Bienveillantes à Anvers en 2019. En concert elle se produit dans un vaste répertoire allant des Passions de Bach au rôle de Rachel dans La Juive de Halévy et affectionne particulièrement les récitals de lieds accompagnée par le pianiste Jan Philip Schulze, avec qui elle a enregistré une version acclamée de Marienleben de Hindemith à Genève.

En 2011, Aleš Briscein fait ses débuts aux Salzburger Festspiele dans L’Affaire Makropoulos, sous la direction d’Esa-Pekka Salonen, mis en scène par Christoph Marthaler. En 2015, il est invité à l’Oper Frankfurt pour le rôle de Königssohn de Königskinder et au Teatro Comunale de Bologne pour Laca de Jenůfa et chante dans Les Noces de Stravinsky à Rome. Parmi ses engagements récents figurent Eugène Onéguine au Komische Oper Berlin, Skuratov de De la maison des morts au Savonlinna Opera Festival et Albert Gregor (en version de concert) aux BBC Proms en 2016, le Tambour-Major de Wozzeck au Theater an der Wien, le rôle-titre de Der Zwerg à Graz en 2017, Paul de Die tote Stadt au Komische Oper Berlin et Semperoper Dresden, Filka Morozov de De la maison des morts au Bayerische Staatsoper, Sergueï de Lady Macbeth de Mzensk à Ostrava et Albert Gregor au Deutsche Oper Berlin en 2018. ◯

Ce jeune ténor britannique a remporté en 2012 le prestigieux Royal Academy of Music Club Prize.

La saison dernière il a chanté le rôle-titre des Contes d’Hoffmann​ pour l’English Touring Opera, Aristea de L​‘Orontea,​ Tamino de D​ie Zauberflöte ​ et Quint de The Turn of the Screw​au Northern Ireland Opera et le rôletitre d’A​lbert Herring ​à Florence. Il s’est aussi produit comme Joe de L​a Fanciulla del West, Steva de J​enůfa,​ Baron Lummer de I​ntermezzo,​ Novice de B​illy Budd,​ Jaquino de F​idelio​, Frederic de T​he Pirates of Penzance,​Don Ottavio de Don Giovanni, ​Lenski d’E​ugène Onéguine​ et Bénédict de Béatrice et Bénédict.​ ◯

Anna Schaumlöffel a étudié le chant au conservatoire de Hanovre. En 2018, elle remporte le 3e prix de la fondation Hamel. Elle gagne aussi les bourses LMN Hannover et Hamel.

Elle fait ses débuts professionnels au Burg Warberg dans Rusalka (3e Esprit des bois), Le Nozze di Figaro (Cherubino) et Ariadne auf Naxos (le Compositeur).

En 2019, à la Musikwoche Hitzacker, elle chante le rôle-titre de Hänsel und Gretel et celui d’Iphis d’Elena Kats-Chernin au Junge Oper du Staatsoper Hannover et Siegrune dans Die Walküre à l’Oper Kiel. En 2019-2020, elle fait partie de la troupe des Landesbühnen Sachsen à Radebeul, où elle interprète Métella de La Vie parisienne, Hänsel, Königin Ernestine de Der Frosch muss weg, Yvonne/Naomi de Sunday in the Park with George et Suse de Der Vampyr. Elle est engagée en 2020-2021 dans la troupe du Grand Théâtre de Genève. ◯

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BIOGRAPHIES

MICHAEL KRAUS Baryton – Jaroslav Prus

JULIEN HENRIC Ténor – Janek Prus

KÁROLY SZEMERÉDY​ Baryton-basse – Dr. Kolenatý

LUDOVIT LUDHA​ Ténor – Hauk-Šendorf

Le baryton viennois a démarré sa carrière professionnelle aux théâtres lyriques d’Aix-laChapelle et d’Ulm, ainsi qu’au Volksoper de Vienne.

En début de carrière, il a chanté le répertoire lyrique et des rôles mozartiens dont Papageno dans D​ie Zauberflöte enregistrement avec Georg Solti) et Leporello dans D​on Giovanni​(entre autres à Amsterdam sous la direction de Nikolaus Harnoncourt). Michael Kraus connaît aussi très bien le répertoire contemporain et celui du XX​e siècle. Il a chanté le rôle-titre de D​on Quijote en Barcelona​ de José Luis Turina lors de sa création mondiale au Liceu. À l’Opera Vlaanderen, il chante le rôle-titre de Billy Budd​, Fritz de D​ie tote Stadt,​Schaunard de L​a Bohème,​ Sherasmin d’O​beron, ​Papageno de D​ie Zauberflöte, Beckmesser de D​ie Meistersinger von Nürnberg​, Der Schlachter de R​umor​, Herr von Faninal de D​er Rosenkavalier,​dans la mise en scène de Christoph Waltz.

Révélation lyrique 2018 de l’ADAMI et 2e Prix 2019 des Symphonies d'automne de Mâcon, Julien Henric est membre du Jeune Ensemble du Grand Théâtre de Genève en 2020-2021, où il chantera Gastone (La Traviata), 1er Chevalier du Graal/3e Écuyer (Parsifal), Cacambo/Señor/Henry VIII (Candide) et le Rat/ le Juge (Le Soldat de plomb). Après des études d’ingénierie, il est diplômé du CRR de Lyon puis admis en 2017 au CNSMD de Lyon, dont il sort diplômé en 2020. Lauréat de trois prix au Concours Raymond Duffaut en Avignon en 2018, il débute sur scène cette même année, dans les rôles de Pâris (La Belle Hélène) à l’Opéra de Dijon et d’Alfredo (La Traviata) au Festival Lyrique en Lyonnais, il est aussi Polidoro (Il Flaminio) au TNP de Villeurbanne et Tamino (Die Zauberflöte) en 2019. Passionné par le lied allemand, il s’est produit dans les Dichterliebe de Schumann et le Winterreise de Schubert. ◯

Le baryton-basse hongrois Károly Szemerédy est né à Budapest et s’est formé à l’opéra national de Hongrie.

Après des participations réussies à plusieurs concours, il a remporté le titre de « Voix de l’Année » lors du concours Operalia de Plácido Domingo. En 2007 il a fait ses débuts au Teatro Real à Madrid, où il a chanté des rôles tels que Levitsky (Boris Godounov), ​Sciarrone (Tosca), P​fleger des Orest (E​lektra), Don Basilio (Il barbiere di Siviglia),​ Starek (J​enůfa​) et Schmidt (Andrea Chénier).​Il s’est en outre produit à l’Opéra de Lyon, au Teatr Wielki à Varsovie et au Bayerische Staatsoper à Munich. À Opera Vlaanderen il a chanté Orest (Elektra) et Dr. Kolenatý. En plus de ses débuts à la Semaine Mozart de Salzbourg, la saison 2019-20 comprend le rôle de Mustafa dans L’Italiana in Algeri au Festival de Grenade et une tournée dans le rôle de Rocco dans Fidelio de Beethoven.

Après avoir remporté des compétitions internationales, il est engagé en 1988 dans la troupe de l’opéra de Bratislava, où il interprète de nombreux rôles. Sa carrière internationale comprend Moses und Aron au Festival de Salzbourg, Faust à Jérusalem, La Bohème (Rodolfo) au Japon, Oedipus Rex à Budapest, Paris et Tokyo, Iris au Wexford Festival, Die tote Stadt à Kyoto, La Petite Renarde rusée à Venise, Lady Macbeth de Mzensk à Paris, Madrid, Amsterdam, Naples et Buenos Aires, L’Affaire Makropoulos à Montpellier et Vienne (Staatsoper), Le Nez et Iolanta à Amsterdam, La Fiancée vendue à Zurich et Tokyo, Fancesca da Rimini à Macerata, Don Carlo à Budapest, Rigoletto à Hambourg, Rusalka à Bruxelles, De la maison des morts à Bâle et Katia Kavanova à Oviedo. ◯

◯ Débuts au Grand Théâtre de Genève, Pour les bios longues voir : gtg.ch/saison-20-21/affaire-makropoulos

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ORCHESTRE DE LA SUISSE ROMANDE Premiers violons Svetlin Roussev Bogdan Zvoristeanu Abdel-Hamid El Shwekh Medhat Abdel Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Élodie Bugni Theodora Christova Stéphane Guiocheau Yumi Kubo Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Yin Shen Michiko Yamada

Hilmar Schweizer Jakob Clasen Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand Morel Silvia Tobler Son Lam Trân

Seconds violons Sidonie Bougamont François Payet-Labonne Claire Dassesse Rosnei Tuon Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Nina Vasylieva Eurydice Vernay

Flûtes Sarah Rumer Loïc Schneider Raphaëlle Rubellin Ana Naranjo Jerica Pavli

Altos Frédéric Kirch Elçim Özdemir* Emmanuel Morel Barry Shapiro Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gontiès Denis Martin Saya Nagasaki Marco Nirta Verena Schweizer Catherine Soris Orban Yan Wei Wang Violoncelles Aram Yagubyan Cheryl House Brun

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Contrebasses Héctor Sapiña Lledó Bo Yuan Alain Ruaux Ivy Wong Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân

Hautbois Nora Cismondi Clarisse Moreau Vincent Gay-Balmaz Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev Michel Westphal Benoît Willmann Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy Afonso Venturieri Francisco Cerpa Román Vincent Godel Katrin Herda Cors Jean-Pierre Berry Julia Heirich Isabelle Bourgeois Alexis Crouzil Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Agnès Chopin

Trompettes Olivier Bombrun Stephen Jeandheur Gérard Métrailler Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones Matteo De Luca Alexandre Faure Vincent Métrailler Andrea Bandini Laurent Fouqueray Tuba Ross Knight Timbales Arthur Bonzon Olivier Perrenoud Percussions Christophe Delannoy Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas Pratique d’orchestre (DAS) Gaëlle Spieser (violon) Isabel Arregui (alto) Antoine Regnard (cor) Production Guillaume Bachellier (délégué) Régie du personnel Grégory Cassar (régisseur principal) Mariana Cossermelli (régisseuse adjointe) Régie technique Marc Sapin (superviseur et coordinateur) Vincent Baltz (coordinateur adjoint) Frédéric Broisin (régisseur de scène) Aurélien Sevin (régisseur de scène)

ÉQUIPES

LE CHŒUR D’HOMMES DU GRAND THÉÂTRE

ÉQUIPE ARTISTIQUE

ÉQUIPES TECHNIQUES

Ténors 1 Jaime Caicompai Rémi Garin Sanghun Lee José Pazos Bisser Terziyski Nauzet Valeron

Assistant direction musicale Bronislav Procházka Régisseure de production Chantal Graf Régisseur Jean-François Kessler Assistant mise en scène GTG Luc Birraux Directeur artistique adjoint Arnaud Fétique Chargé de production artistique et casting Markus Hollop Responsable de la figuration Matilde Fassò Chargée d’administration artistique Camille Le Brouster Chefs de chant Jean-Paul Pruna Reginald Le Reun Tops surtitres Claire Peverelli

Directeur technique Luc Van Loon Adjointe administrative Sabine Buchard Régisseure technique de production Ana Martin Del Hierro Chef de plateau Stéphane Nightingale Machinerie Stéphane Desogus Éclairages Marius Echenard Accessoires Damien Bernard Électromécanicien Jean-Christophe Pégatoquet Son/Vidéo Michel Boudineau Habillage Joëlle Müller Perruques/maquillage Karine Cuendet Ateliers Costumes Salomé Davoine

Ténors II Yong-Ping Gao Omar Garrido Lyonel Grelaz Terige Sirolli Georgi Sredkov Basse 1 Krassimir Avramov Nicolas Carré Peter Cho Harry Draganov Rodrigo Garcia Basse 1I Romaric Braun Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Christophe Coulier Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE La Fondation du Grand Théâtre de Genève

Le Conseil de Fondation est composé de

subventionnée par la Ville de Genève. Le but de

municipal et le Conseil administratif de la Ville

est une fondation d’intérêt public communal,

la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand

Théâtre de Genève en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi

quatorze membres désignés par le Conseil

de Genève et d’un membre invité représentant

du personnel. Le Conseil de fondation nomme en son sein un Bureau.

cantonale en 1964.

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 fondation@gtg.ch

CONSEIL DE FONDATION

Directeur général Aviel Cahn

Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente*

Adjointe administrative & en charge du protocole Sandrine Chalendard

M. Sami Kanaan*

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL

M. Claude Demole*

Secrétaire générale Carole Trousseau-Ballif

M. Xavier Oberson, Président* M. Guy Dossan, Secrétaire* Mme Frédérique Perler* Mme Dominique Perruchoud* M. Marc Dalphin

M. Shelby R. du Pasquier M. Rémy Pagani

M. Thomas Putallaz M. Juan Calvino, Membre invité représentant du personnel

* Membre du Bureau ** Situation au 5 octobre 2020 (lors de l’impression de ce programme, trois noms de personnes désignées par leur parti puis élues par le Conseil municipal ne sont pas encore connus et ne figurent pas dans la liste ci-dessus)

56

DIRECTION GÉNÉRALE

Secrétaire Cynthia Haro

MÉCÉNAT

DEVENEZ MÉCÈNE DU GRAND THÉÂTRE !

Vous êtes désireux de valoriser le rôle sociétal de

– Les volets pédagogique et programmatique

Théâtre à Genève et son rayonnement sur la scène

– Les activités de La Plage visant à rendre l’opéra

l’opéra et de la danse, de renforcer l’ancrage du Grand internationale, ou encore d’ouvrir largement ses portes

à toutes les générations, à tous les habitants du canton et à tous les visiteurs de passage ? Vous souhaitez participer à la conception et à la mise en œuvre

d’initiatives innovantes destinées à créer des liens entre les diverses formes d’expression artistique ?

Rejoignez les mécènes du Grand Théâtre pour

soutenir l’institution, une production artistique ou un projet spécifique. Première institution culturelle de

Suisse romande, le Grand Théâtre cultive le goût de l’excellence et de l’avant-garde.

Démontrez votre engagement en faveur des arts en

vous associant à nos projets pour leur permettre de se déployer dans la durée :

– Des productions lyriques en résonance avec le monde d’aujourd’hui ;

dédiés à la jeunesse ;

et la danse accessibles à tous ;

– Notre riche programmation chorégraphique et de récitals.

À titre privé, dans le cadre d’une fondation ou d’une

entreprise, votre rôle de mécène et/ou partenaire est décisif pour que nos initiatives artistiques puissent se développer et répondre à la demande nouvelle d’un public élargi.

Le Grand Théâtre vous offre des expériences inédites pour votre famille, vos amis et collaborateurs et

propose un lieu unique pour vos clients et activités de networking. Vous bénéficiez ainsi d’un lien privilégié

avec les artistes et le processus de création artistique N’hésitez pas à nous contacter: mecenat@gtg.ch

LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE REMERCIE POUR LEUR GÉNÉREUX SOUTIEN :

La Ville de Genève, l’Association des communes genevoises, le Cercle du Grand Théâtre de Genève, Madame Aline Foriel-Destezet, la République et Canton de Genève Ses grands mécènes : Monsieur et Madame Guy et Françoise Demole, Emil Frey, Indosuez Wealth Management, JT International,

la Fondation Leenaards, Madame Brigitte Lescure, la Famille Lundin, la Fondation Francis et Marie-France Minkoff, la Mobilière, la Fondation du Groupe Pictet, REYL & Cie SA, la Fondation Edmond J. Safra, l’Union Bancaire Privée UBP SA, la Fondation VRM Ses mécènes : La Banque Cantonale de Genève, la Fondation Alfred et Eugénie Baur, la Fondation Coromandel,

Monsieur et Madame Claude et Solange Demole, Monsieur et Madame Éric Demole, Caroline et Éric Freymond, Generali Assurance, Gonet & Cie SA, la Fondation Otto et Régine Heim, Hyposwiss Private Bank Genève SA, Madame Vera Michalski-Hoffmann, Mirabaud & Cie SA, MKS (Switzerland) SA, Adam & Chloé Said

57

LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes

POURQUOI REJOINDRE LE CERCLE ?

activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts ly-

l’art vivant avec la plus grande scène culturelle de

les personnes et entreprises intéressées à soutenir les

rique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important

soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 2020-­2021, le Cercle soutient

les productions suivantes : L’Affaire Makropoulos, Candide et Parsifal.

Pour partager une passion commune et s’investir dans la Suisse romande.

CERTAINS DE NOS AVANTAGES EXCLUSIFS : · Cocktails d’entracte

· Dîner de gala annuel

· Voyages lyriques sur des scènes européennes · Conférence annuelle Les Métiers de l’Opéra

· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)

· Priorité pour la souscription des abonnements

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre

· Invitation au pot de Première

· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre

de la production

· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

BUREAU (septembre 2020)

AUTRES MEMBRES DU COMITÉ (septembre 2020)

M. Rémy Best, président

Mme Claudia Groothaert

M. Shelby du Pasquier, vice-président Mme Véronique Walter, trésorier

Mme Beatrice Rötheli-Mariotti, secrétaire Mme Françoise de Mestral

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M. Antoine Khairallah

Mme Coraline Mouravieff-Apostol M. Xavier Oberson

M. Gerson Waechter

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE

MEMBRES BIENFAITEURS

Mme Bernard Haccius

Marquis et Marquise de Saint ­Pierre

M. Jean Bonna

M. et Mme Éric Jacquet

M. Alain Saman

M. et Mme Rémy Best

Fondation du groupe Pictet

M. et Mme Luis Freitas de Oliveira M. et Mme Pierre Keller

Banque Lombard Odier & Cie MKS (Switzerland) SA

M. et Mme Yves Oltramare

Société Générale Private Banking Suisse M. et Mme Julien Schoenlaub

M. et Mme Gérard Wertheimer MEMBRES INDIVIDUELS

S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis

M. et Mme Luc Argand Mme Gillian Arnold M. Ronald Asmar

Mme May Bakhtiar

Mme Christine Batruch-­Hawrylyshyn Mme Annie Benhamou

Mme Maria Pilar de la Béraudière M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen

Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin

Mme Maria Livanos Cattaui

M. et Mme Jacques Chammas

M. et Mme Philipe Chandon-Moët Mme Claudia Ciampi

M. et Mme Philippe Cottier

M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. Pierre Dreyfus

M. et Mme Olivier Dunant

Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe Mme Denise Elfen­-Laniado Mme Diane Etter­-Soutter

Mme Catherine Fauchier­-Magnan M. et Mme Éric Freymond M. et Mme Yves Gouzer

M. et Mme Marc Groothaert

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière

M. et Mme Philippe Jabre M. Romain Jordan

M. Antoine Khairallah

Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin

Mme Brigitte Lacroix Mme Éric Lescure

Mme Claire Locher Mme Eva Lundin

M. Bernard Mach

Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby

Mme Jacqueline Mantello

M. et Mme Thierry de Marignac Mme Doris Mast

M. Bertrand Maus

M. Vincenzo Salina Amorini Mme Nahid Sappino M. Paul Saurel

Mme Michèle Schwok-Sitbon Baron et Baronne Seillière Mme Françoise Slavic

Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. Riccardo Tattoni

Mme Suzanne Troller

M. et Mme Gérard Turpin

M. et Mme Jean-­Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter

M. et Mme Olivier Maus

MEMBRES INSTITUTIONNELS

Mme Béatrice Mermod

Banque Pâris Bertrand SA

Mme Sophie Merieux

M. et Mme Charles de Mestral

Mme Catherine Meyer Frimenich Mme Vera Michalski-Hoffmann Mme Jacqueline Missoffe

M. et Mme Christopher Mouravieff-­Apostol Mme Philippe Nordmann M. Xavier Oberson

1875 Finance SA Fondation Bru

International Maritime Services Co. Ltd. Lenz & Staehelin

Schroder & Co banque SA SGS SA

M. et Mme Patrick Odier

Plus d’informations et le détail complet des

M. Shelby du Pasquier

gtg.ch/cercle

M. et Mme Alan Parker Mme Sibylle Pastré

avantages pour les membres du Cercle sur

M. et Mme Gilles Petitpierre

Inscriptions

M. et Mme Charles Pictet

de Genève

Mme Marie-Christine von Pezold M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet

M. et Mme Jean-­François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart

M. et Mme Christopher Quast Mme Zeina Raad

M. et Mme François Reyl Mme Karin Reza

M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié

Cercle du Grand Théâtre Gwénola Trutat

Case postale 5126 1211 Genève 11

+41 22 321 85 77 (8 h-12 h) cercle@gtg.ch

Compte bancaire No 530290

Banque Pictet & Cie SA Organe de révision Plafida SA

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DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Aviel Cahn Adjointe administrative Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire générale Carole Trousseau-Ballif Adjointe administrative Cynthia Haro DIRECTION ARTISTIQUE Directeur artistique adjoint Arnaud Fetique Assistant metteur en scène Luc Birraux ADMINISTRATION ARTISTIQUE Chargé de production artistique et casting Markus Hollop Chargé-e d’administration artistique Camille Le Brouster Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fassò RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale et chargée du planning Chantal Graf Régisseur Jean-Pierre Dequaire MUSIQUE Chef de chant principal Jean-Paul Pruna Chefs de chant Xavier Dami Réginald Le Reun Responsable ressources musicales Eric Haegi DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL Dramaturge Clara Pons Rédacteur-traducteur Christopher Park Responsable développement culturel Sabryna Pierre Collaborateur pédagogique Fabrice Farina CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Régisseure des chœurs et assistante administrative Marianne Dellacasagrande Sopranos Fosca Aquaro Chloé Chavanon Györgyi Garreau-Sarlos Nicola Hollyman Iana Iliev Mayako Ito Victoria Martynenko Martina Müller-Gosoge Iulia Elena Preda Cristiana Presutti

Altos Vanessa Beck-Hurst Elise Bédènes Audrey Burgener Magali Duceau Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Céline Kot Negar Mehravaran Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Omar Garrido Rémi Garin Lyonel Grélaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valeron Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Hary Draganov Rodrigo Garcia Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Yumi Aizawa Céline Allain Ornella Capece Angèle Cartier Diana Dias Duarte Léa Mercurol Sara Ouwendyk Tiffany Pacheco Mohana Rapin Sara Shigenari Madeline Wong Danseurs Valentino Bertolini Adelson Carlos Zachary Clark Óscar Comesaña Salgueiro Andrei Cozlac Armando Gonzalez Besa Xavier Juyon Stef Leenen Max Ossenberg-Engels Juan Perez Cardona Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Arnaud Viala Régisseur plateau Mansour Walter

Service médical Dr Victoria Duthon (Hirslanden Clinique La Colline) Physiothérapeute / ostéopathe Thomas Meister MARKETING & VENTES Directeur Marketing & Ventes Alain Duchêne MARKETING Concepteur communication web Wladislas Marian Spécialiste en communication digitale Boris Fernandez Vidéaste Florent Dubois Graphiste Gregor Schönborn Assistante communication Corinne Béroujon Rabbertz Tania Rutigliani BILLETTERIE Responsable du développement des publics et billetterie Christophe Lutzelschwab Responsable adjointe développement des publics Audrey Péden Collaborateur-trice-s billetterie Gwenaëlle Briguet Hawa Diallo-Singaré Bernard Riegler ACCUEIL DU PUBLIC Responsable accueil du public Pascal Berlie Agent-e-s d’accueil Ludmila Bedert-Collins Lydie Bednarczyk Herminia Bernardo Pinhao David Briffod Aude Burkardt Mickaël Cacioppo Michel Chappellaz Naomie Dieudonne Fumiko Morgane Doucet Sam Fagnart Iljaz Feka Arian Iraj Forotan Bagha Estelle Frigenti David Gillieron Nathan Gremaud Teymour Kadjar Andreas Kessler Yannick Kuemmerling Océane Leprince Martin Liechti Yann Lodjima Marlène Maret Matheline Marmy Sophie Millar Eva Miranda Sayaka Mizuno Lydia Pieper Margot Plantevin Flore Pratolini Kalina Schoenenberger Lucas Seitenfus Kadiatou Baga Soumah Eliott Waldis Quentin Weber

CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL Coordinateur Christian Lechevrel Collaborateur-trice-s cafétéria Norberto Cavaco Olivier Marguin Maria Savino PRESSE Responsable Presse et Relations publiques Olivier Gurtner Assistante Presse Isabelle Jornod MÉCÉNAT ET SPONSORING Chargée du mécénat et du sponsoring Frédérique Walthert RESSOURCES HUMAINES Responsable RH Blaise Deppierraz Gestionnaires RH Valérie Aklin Marina Della Valle Luciana Hernandez Priscilla Richon FINANCES Cheffe de service Manuela Lacombe Comptables Paola Andreetta Andreana Bolea-Tomkinson Chantal Chappot Marc Dœlker Laure Kabashi INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique et télécoms Lionel Bolou Ludovic Jacob ARCHIVES Archiviste / Gestionnaire des collections Anne Zendali Dimopoulos TECHNIQUE Directeur technique Luc Van Loon Adjointe administrative Sabine Buchard Responsable du bureau d’étude Fabrice Bondier Régisseurs techniques de production Alexandre Forissier Ana Martín del Hierro Chargée de production technique Catherine Mouvet BUREAU D’ÉTUDE Ingénieur bureau d’étude Alexandre Forissier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet Denis Chevalley Antonio Di Stefano

ÉQUIPES LOGISTIQUE Responsable logistique Thomas Clément Chauffeurs/Collaborateur administratif Dragos Mihai Cotarlici Alain Klette SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci Antonios Kardelis Michèle Rindisbacher Huissier/Coursier Timothé Weber Coursier Bernard Thierstein INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT Ingénieur infrastructure bâtiment et sécurité Roland Fouillerat Collaborateur technique ODN Laurent Mercier Responsable d’entretien Thierry Grasset CHEFS DE PLATEAU Gabriel Lanfranchi Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Sous-chefs Juan Calvino Stéphane Desogus Yannick Sicilia Sous-chef cintrier NN Brigadiers Killian Beaud Henrique Fernandes Da Silva Sulay Jobe Sous-brigadiers Stéphane Catillaz Manuel Gandara Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy Stéphane Guillaume Alfio Scarvaglieri Nicolas Tagand Machinistes Alberto Araujo Quinteiro Philippe Calame Eric Clertant Vincent De Carlo Sedrak Gyumushyan Michel Jarrin Daniel Jimeno Julien Pache Hervé Pellaud Damian Villalba Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Francesco Mauvis SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Müller Techniciens Amin Barka Jean-Marc Pinget

ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Techniciens éclairagistes Serge Alerini Dinko Baresic Salim Boussalia Stéphane Esteve Camille Rocher Juan Vera Électronicien Jean Sottas Opérateurs lumières et informatique de scène Clément Brat Florent Farinelli David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Raphaële Bouvier Cécile Cottet-Nègre Angélique Ducrot France Durel Sylvianne Guillaume Célia Haller Philippe Jungo Olga Kondrachina Christelle Majeur Veronica Segovia Lorena Vanzo Pallante ÉLECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Électromécaniciens Fabien Bérenguier David Bouvrat Stéphane Resplendino Christophe Seydoux Emmanuel Vernamonte PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christèle Paillard Perruquières-maquilleuses Lina Frascione Bontorno Cécile Jouen Alexia Sabinotto

ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola Joëlle Bonzon Françoise Chavaillaz Cédric Pointurier Solinas Anik Polo Padrut Tacchella Cécilia Viola Pierre Wüllenweber ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Marcel Géroudet Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Manuel Puga Becerra Menuisiers Pedro Brito Giovanni Conte Ivan Crimella Frédéric Gisiger M. Aitor Luque Philippe Moret German Pena

ATELIER COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Amar Ait-Braham Caroline Ebrecht Tailleures Lurdes Do Quental Couturier-ère-s Julie Chenevard Ivanna Costa Sophie De Blonay Marie Hirschi Gwenaëlle Mury Léa Perarnau Xavier Randrianarison Ana-Maria Rivera Soizic Rudant Liliane Tallent Astrid Walter DÉCO ET ACCESSOIRES COSTUMES Cheffe de service Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz Emanuela Notaro CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine Catherine Stuppi

SERRURERIE Serruriers Patrick Barthe Yves Dubuis Marc Falconnat Serge Helbling

Situation au 2.10.2020

TAPISSERIE DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet Daniela De Rocchi Raphaël Loviat Dominique Humair Rotaru Fanny Silva Caldari PEINTURE DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk Ali Bachir-Chérif Stéphane Croisier ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant Armindo Faustino-Portas Chef des ateliers costumes ad interim Armindo Faustino-Portas

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Les Amis du GTG Grand Théâtre de Genève

Aimez-vous l’opéra, le ballet ou tout

INSCRIPTION

vous vous impliquer davantage ? Devenir

En tant qu’ami/e du Grand Théâtre de

l’ambition artistique de la plus grande

avantages en fonc tion de votre

simplement le Grand Théâtre et désirezun/e ami/e du Grand Théâtre, c’est soutenir institution culturelle de Suisse romande.

Tout au long de la saison, le Grand Théâtre

Genève, vous bénéficiez de nombreux engagement.

offre aux amis une série de rendez-vous

Voulez-vous rejoindre les amis du

artistes, d’accéder en avant-première à

des avantages et accéder à toutes nos

qui donnent le privilège de rencontrer des des répétitions, de découvrir les métiers de la scène, de visiter les ateliers de création de costumes, décors et de participer à des

soirées à thème autour des productions et

bien plus encore. Le Grand Théâtre vous propose de plonger dans l’univers intimiste des spectacles de la saison et de vous

Grand Théâtre de Genève, bénéficier

activités ? Pour ce faire, rendez-vous sur le

site du Grand Théâtre à la page gtg.ch/ amis et suivez simplement les indications.

Les Amis du GTG : amis@gtg.ch

rapprocher de ceux qui, dans la lumière

comme dans l’ombre de la scène, œuvrent pour l’art lyrique et chorégraphique afin

de nous faire rêver. Devenez membre de

notre grande famille, rapprochez-vous

de la création artistique et bénéficiez de nombreux avantages.

IMPRESSUM

TEXTES Rédacteur Piet De Volder Traducteur Christopher Park Relecteur Patrick Vallon DIRECTEUR DE LA PUBLICATION Aviel Cahn CONCEPTION ET RÉALISATION GRAPHIQUE Gregor Schönborn IMPRESSION Atar Roto Presse SA

62

GRAND THÉATRE DE GENÈVE Boulevard du Théâtre 11 C.P. 5126 1211 Genève 11 Standard +41 22 322 50 00 Billetterie +41 22 322 50 50 Contact info@gtg.ch gtg.ch #WeArtGTG