GTG 2021 - La Cenerentola 9/20

La Cenerentola OpĂŠra de Gioacchino Rossini

Direction générale Aviel Cahn

SUBVENTIONNÉ PAR

POUR LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN

MADAME ALINE FORIEL-DESTEZET

GRANDS MÉCÈNES MONSIEUR ET MADAME GUY ET FRANÇOISE DEMOLE

MADAME BRIGITTE LESCURE

FAMILLE LUNDIN

FONDATION VRM

MÉCÈNES MONSIEUR ET MADAME CLAUDE ET SOLANGE DEMOLE

MONSIEUR ET MADAME ERIC DEMOLE

CAROLINE ET ERIC FREYMOND

FONDATION ALFRED ET EUGÉNIE BAUR

GONET & CIE SA

ADAM ET CHLOÉ SAID

FONDATION OTTO ET RÉGINE HEIM

FONDATION COROMANDEL

BANQUE CANTONALE DE GENÈVE

MADAME VERA MICHALSKI-HOFFMANN

GENERALI ASSURANCE

MKS (SWITZERLAND) SA

MIRABAUD & CIE SA

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

PARTENAIRES MÉDIA RTS TV & ESPACE 2

LE TEMPS

LÉMAN BLEU

LE PROGRAMME.CH

PARTENAIRES D’ÉCHANGE DEUTZ

EXERSUISSE

FLEURIOT FLEURS

MANOTEL

MANDARIN ORIENTAL

MOODBOARD

1 Employée domestique nettoyant une cheminée (États-Unis, vers 1942) © Library of Congress 2 Scène du carrosse Cinderella (1950) © Walt Disney Productions, Diltz, Bridgeman Images 3 Perruques de la production GTG de La Cenerentola (septembre 2020) © GTG 4 Employée de ménage (ÉtatsUnis, 1943), © K. Praslowicz 5 Mrs. Dashwood et ses deux filles. Image tirée du film Sense and Sensibility (Raison et Sentiments) de Ang Lee, 1995 ; d’après le roman de Jane Austen (1811)

3

Cinderella at the Kitchen Fire (1843) Thomas Sully (1783-1872) Dallas Museum of Art Huile sur toile Š Bridgeman Images

LA CENERENTOLA Dramma giocoso de Gioacchino Rossini Livret de Jacopo Ferretti d’après le conte de Charles Perrault Créé à Rome en 1817 En coproduction avec De Nationale Opera Amsterdam et le Palau de les Arts Reina Sofía València Dernière fois au Grand Théâtre de Genève 2007–2008 14, 16, 18, 22, 24 et 26 septembre 2020 — 19 h 30 20 septembre 2020 — 15 h Le spectacle durera environ trois heures avec un entracte.

Avec le soutien de

5

DISTRIBUTION

Direction musicale Antonino Fogliani

Angelina Anna Goryachova

Scénographie Chantal Thomas

Dandini Simone Del Savio

Mise en scène et costumes Laurent Pelly

Lumières Duane Schuler Peter van der Sluis

Collaboration costumes Jean-Jacques Delmotte Direction des chœurs Alan Woodbridge Pianoforte Xavier Dami

Don Ramiro Edgardo Rocha

Don Magnifico Carlo Lepore Clorinda Marie Lys ● ○

Tisbe Elena Guseva ●

Alidoro Simone Alberghini Orchestre de la Suisse Romande Chœur d’hommes du Grand Théâtre de Genève ● Prise de rôle ○ Membre du Jeune Ensemble

7

Une nouvelle programmation tournée vers l’avenir En tant que partenaire historique du Grand Théâtre de Genève, l’Union Bancaire Privée est heureuse de participer à la reprise de la vie culturelle de la Cité en soutenant l’opéra La Cenerentola de Rossini, qui marque le lancement de cette nouvelle saison.

Pour sa programmation 2020/2021, la scène de Neuve propose en effet un répertoire éclectique, mettant à l’honneur la technologie et le futur. Placé sous le signe de la Réalité augmentée, ce nouvel opus nous réserve de magnifiques instants et de belles émotions.

Créé à Rome en 1817, l’opéra dramma giocoso de Rossini offre un récit plus réaliste et moral du célèbre conte Cendrillon de Charles Perrault, et le metteur en scène, Laurent Pelly, apporte à l’œuvre une note de magie et de féerie, dans un univers onirique.

Avec La Cenerentola, cette ouverture de saison inspire ainsi une vision positive du monde et rime avec optimisme.

Le nouveau programme du Grand Théâtre, qui conjugue différents classiques ‘revisités’ et d’autres œuvres, moins connues, entend aussi faire la part belle à la technologie pour sublimer le réel. Il s’agit de réinventer l’opéra en permanence afin d’offrir au public une interprétation originale, novatrice et pleine de sens. Cette approche empreinte de modernité nous tient d’autant plus à cœur que l’adoption des nouvelles technologies fait plus que jamais partie de notre quotidien avec l’accélération de la transformation digitale.

En cette période si particulière, nous nous réjouissons de poursuivre le partenariat qui nous lie au Grand Théâtre, et vous permettre ainsi de vivre des moments intenses dans une ‘nouvelle réalité’.

Guy de Picciotto

CEO de l’Union Bancaire Privée

SOMMAIRE

DISTRIBUTION

7

INTRODUCTIONS

11

ARGUMENT

17

SYNOPSIS

18

STRUCTURE DE L’ŒUVRE

21

CONVERSATION AVEC ANTONINO FOGLIANI

25

CONVERSATION AVEC LAURENT PELLY

30

LIBRETTO AVERTISSEMENT 34 LE PROCESSUS CRÉATIF RAPIDE DE ROSSINI

36

UNE MUSIQUE SANS IDÉAL ?

38

FONDATION MARTIN BODMER IL ÉTAIT UNE FOIS… LA CENERENTOLA BIOGRAPHIES ET ÉQUIPES

46 48

9

OSER L’ESPOIR

INTRODUCTION FR

Intro | 0 La Cenerentola fut composée, comme presque tous les grands succès de Gioacchino Rossini, en un temps record et n’était pas l’effet de son ambition particulière. Il fallait un sujet pour les fêtes du Carnaval 1817 au Teatro Valle de Rome.

Le directeur du théâtre et son librettistedramaturge Jacopo Ferretti proposèrent un sujet après l’autre à Rossini, sans obtenir d’assentiment.

En bâillant, Ferretti dit alors « Cendrillon » et Rossini, qui tombait de sommeil, manifesta son accord avant de s’endormir tout à fait. On pourrait dire que cette Cenerentola a été conçue dans un rêve.

Rossini a cependant exigé de Ferretti qu’il débarrasse le célèbre conte de Perrault de tous ses éléments magiques et féeriques. L’œuvre devait passer la censure papale qui aurait certainement désapprouvé une histoire où le cheminement de l’héroïne vers son destin ne se serait produit que par effet de l’intervention d’une marraine-fée et de rats-cochers.

Point de carrosse-citrouille, donc. Cenerentola, brimée par le personnage falot de son beaupère Don Magnifico — et non plus une méchante marâtre — sera aidée par un sage philosophe, Alidoro — et non plus une marraine-fée. Et la pantoufle de verre disparaît (trop osé de montrer un pied nu sur la scène romaine) au profit d’un bracelet identificateur. L’opéra de Rossini se détache du conte de fées de Perrault en devenant un récit réaliste et éthique, où le travestissement du prince en valet va prouver les qualités morales de Cenerentola. Ce n’est plus simplement l’amour, mais la bonté qui finit par triompher de toutes les épreuves.

Intro | 1 Le metteur en scène français Laurent Pelly tient pourtant à rendre sa part de magie légitime à cette Cendrillon de catéchèse. Il le fera en imposant au quotidien assez terne de la maison de Don Magnifico, dès l’apparition du prince Don Ramiro, une part de folie onirique où les ambitions inavouables de chaque personnage déforment les apparences de leur univers. Les costumes oscilleront entre le banalement contemporain de la vie de famille chez les Magnifico à de belles tenues XVIIIe, mais exagérées comme dans un fantasme ou un rêve et correspondant encore une fois aux désirs du for intérieur des personnages.

La musique de Rossini, farfelue, décoiffante, rêveuse, inspire Laurent Pelly à trouver en l’œuvre une folie qu’il ne sent pas vraiment dans le livret.

Celui qui a régalé le public genevois de tant de productions impayables et inoubliables (Viva la Mamma, La Grande-Duchesse, Le Médecin malgré lui, parmi les plus récentes) est particulièrement sensible au fait que rien n’est vraiment drôle sans le sentiment de la tristesse des choses et trouve dans le personnage solitaire et marginalisé d’Angelina la nuance mélancolique qui définit le véritable burlesque.

Le chef d’orchestre italien Antonino Fogliani, qui avait dirigé Aida de Giuseppe Verdi en octobre 2019 au Grand Théâtre, troque la Turandot de Puccini, reportée à une date ultérieure à cause des difficultés logistiques posées par la pandémie de COVID-19, pour La Cenerentola de Rossini, originalement prévue en avril 2020 et annulée. Il conduira avec brio la distribution et l’Orchestre de la Suisse Romande à travers les délirants ensembles et les coloratures casse-cou de ce dramma giocoso.

11

INTRODUCTION EN

Intro | 0 Like most of Gioacchino Rossini’s greatest hits, La Cenerentola was composed in record time and wasn’t even planned to be a masterpiece. A festive entertainment was needed for the 1817 Carnival season at Rome’s Teatro Valle. The theatre’s manager and his librettist, Jacopo Ferretti floated one subject after another to an unenthusiastic Rossini until Ferretti, with a huge yawn, suggested “Cinderella”. Rossini, who was dead tired, woke up briefly to assent, and then went back to sleep. One could say that La Cenerentola was conceived in a dream.

Rossini did however demand of Ferretti that he rid Charles Perrault’s famous Mother Goose story of all its fantastical fairy stuff. The opera had to pass muster with the stringent papal censors and the Church would not have looked kindly on a story where the heroine’s date with destiny depended solely on the intervention of a fairy godmother and some rats.

So no pumpkin coach for this Cinderella, a girl called Angelina who is bullied not by a stepmother but by her stepfather Don Magnifico and receives help, not from a fairy godmother but from a wise old philosopher named Alidoro. As for the glass slipper, it is replaced by a bracelet, as baring feet was far too risqué for the Roman stage at the time.

By introducing a new plot device, where the Prince and his servant exchange their identities to be sure of Cenerentola’s virtue, Rossini’s opera distances itself from Perrault’s fairy tale by the moral lesson it imparts: that kindness, not just love, will triumph over all adversity.

Intro | 1 French stage director Laurent Pelly is keen to put some magic back into this rather Sunday school version of Cinderella. He stagecrafts an extra layer of dreamworld when the Prince Don Ramiro appears in the rather humdrum everyday life of Don Magnifico’s house. With this flight of fancy, he makes the unavowed ambitions of each character transform the appearance of the world around them. Costumes, for instance, gravitate between the drab and contemporary of the Magnifico household to some very beautiful 18th century gear after the Prince’s intrusion, as outrageously camp as the fantasies and dreams that the characters harbour.

Laurent Pelly freely admits that he finds in Rossini’s madcap, ebullient, fanciful music the extravagance he doesn’t really perceive in the opera’s libretto. The director is known to Grand Théâtre audiences for his finely honed sense of comedy (Viva la Mamma, La Grande-Duchesse de Gérolstein, Le Médecin malgré lui to quote some recent productions) but it is clear to him that without a keen awareness of the inherent sadness of existence, nothing can be truly funny. He sees in the solitary and outcast figure of Angelina, the shades of melancholy that define real burlesque.

Musical director Antonino Fogliani, who conducted Giuseppe Verdi’s Aida in October 2019 at the Grand Theatre, is swapping Puccini’s Turandot, postponed to a later date due to logistical difficulties caused by the COVID-19 pandemic, for this production of Rossini’s La Cenerentola, originally scheduled for April 2020 and cancelled.

He will lead the Orchestre de la Suisse Romande and a cast of brilliant Rossinian voices through this dramma giocoso’s head-spinning ensembles and throat-busting coloraturas.

13

15

ARGUMENT

LA CENERENTOLA Dans la version de Rossini du conte de Cendrillon, la belle-mère a été remplacée par un beau-père, Don Magnifico ; à la place d’une marraine-fée aux pouvoirs magiques, il y a le philosophe Alidoro, le précepteur du prince. Cendrillon n’est pas non plus identifiée par une pantoufle de verre, mais par un bracelet.

PREMIER ACTE Angelina, que l’on appelle de façon moqueuse « Cenerentola » (Cendre-illon), est mise au travail comme bonne par son beau-père Don Magnifico et ses demi-sœurs Clorinda et Tisbe. Lorsqu’un mendiant arrive, les demi-sœurs veulent le renvoyer le plus vite possible, mais Cenerentola l’accueille avec bonté. L’arrivée du prince Ramiro est annoncée.

Il cherche la plus belle fille du pays à épouser. Don Magnifico y voit une opportunité : un mariage entre le prince et l’une de ses filles pourrait compenser la perte de sa fortune familiale. Ramiro a appris qu’une jeune femme au grand cœur vit dans la maison de Magnifico.

Déguisé en valet, il rencontre Cenerentola et ils se sentent immédiatement attirés l’un par l’autre.

Puis arrive le « prince », le valet de Ramiro, Dandini, qui a pris la place de son maître. Magnifico, Clorinda et Tisbe font tout pour lui plaire. Le « prince » invite la famille à un bal ce soir-là, où il espère rencontrer sa promise. Magnifico interdit à Cenerentola de venir, mais Alidoro, le précepteur de Ramiro (qui avait auparavant mis son hospitalité à l’épreuve déguisé en mendiant) fait en sorte qu’elle puisse quand même aller au bal.

DEUXIÈME ACTE Magnifico s’inquiète de la soudaine apparition d’une ravissante inconnue au bal du prince.

Pendant ce temps, Cenerentola ne s’intéresse pas du tout au prince, mais à son valet. Ramiro (toujours déguisé) répond avec joie, mais Cenerentola lui dit qu’elle va rentrer chez elle et qu’il n’a pas le droit de la suivre : s’il l’aime vraiment, il la retrouvera. Pendant ce temps, Magnifico confronte Dandini, toujours déguisé en prince, à la question de son choix entre les deux sœurs, sur quoi Dandini doit admettre qu’il est le valet et non le prince. Magnifico et ses filles quittent le bal en colère et retrouvent Cenerentola à la maison. Un violent orage et une ruse d’Alidoro poussent Ramiro à se réfugier chez Magnifico. C’est là que Ramiro et Cenerentola se reconnaissent et que les vraies identités sont révélées. Alors qu’on célèbre leurs noces, Cenerentola pardonne à sa famille les années de négligence et demande à Ramiro de faire de même.

17

SYNOPSIS

LA CENERENTOLA In Rossini’s version of the Cinderella fairy tale, the stepmother has been replaced by a stepfather, Don Magnifico; instead of a fairy godmother with magic powers, there is the philosopher Alidoro, the prince’s teacher. Cinderella is also not identified by a glass slipper, but with a bracelet.

ACT I Angelina, who is mockingly called ‘Cenerentola’ (Cinder-ella), is put to work as a maid by her stepfather Don Magnifico and her stepsisters Clorinda and Tisbe. When a beggar arrives, the stepsisters want to send him away as quickly as possible, but Cenerentola welcomes him. The arrival of Prince Ramiro is announced.

He’s looking for the most beautiful girl in the country to marry. Don Magnifico sees this as an opportunity: a marriage between the prince and one of his daughters could make up for his lost family fortune. Ramiro has learned that there is a young, good-hearted woman living in the Magnifico house.

Disguised as an equerry, he meets Cenerentola and they immediately feel attracted to each other.

Then the ‘prince’ - Ramiro’s servant Dandini who has taken his master’s place, arrives. Magnifico, Clorinda and Tisbe do everything they can to please him. The ‘prince’ invites the family to a ball that evening, where he hopes to meet his true love. Magnifico forbids Cenerentola to come, but Ramiro’s teacher Alidoro (who had previously put hospitality to the test as a beggar) ensures that she can still go to the ball.

ACT II Magnifico is worried about the sudden competition from an unknown lady at the ball. In the meanwhile, Cenerentola is not interested in the prince at all, but in his equerry. Ramiro (still in disguise) responds with joy, but Cenerentola tells him that she will go home and that he is not allowed to follow her: if he really loves her, he will find her. Meanwhile Magnifico confronts the disguised Dandini with the question of his choice between the two sisters, upon which Dandini has to admit that he is the servant and not the prince.

Magnifico and his daughters leave the ball in a rage and find Cenerentola at home. A violent storm and a ruse by Alidoro cause Ramiro to take shelter at Magnifico’s house. Here Ramiro and Cenerentola recognize each other and the penny finally drops. As they are married Cenerentola forgives her family the years of neglect and asks Ramiro to do the same.

19

Les belles-sœurs assistant à l’essai de la pantoufle Illustration de Cinderella par Arthur Rackham, 1919 Lithographie © Bridgeman Images

20

STRUCTURE DE L’ŒUVRE

LA CENERENTOLA Sinfonia Atto primo

N.5 Quintetto Signor una parola (Cenerentola, Ramiro, Dandini, Magnifico, Alidoro)

N.1 Introduzione No no no no: non v’è (Clorinda, Tisbe, Cenerentola, Alidoro, Coro)

[Recitativo] Dopo il Quintetto Grazie, vezzi, beltà (Cenerentola, Alidoro)

[Recitativo] Dopo l’Introduzione Cenerentola, presto prepara i nastri, i manti (Clorinda, Tisbe, Cenerentola, Alidoro)

N.6 Scena ed Alidoro Sì. Tutto cangierà; Là del ciel nell’ arcano profondo (Alidoro, Cenerentola)

N.2 Cavatina Magnifico Miei rampolli femminini (Magnifico)

[Recitativo] Dopo l’Aria Alidoro Ma bravo, bravo, bravo!

(Clorinda, Tisbe, Ramiro, Dandini, Magnifico)

[Recitativo] Dopo la Cavatina Magnifico Sappiate che fra poco (Clorinda, Tisbe, Magnifico)

N.7 Finale Primo Conciosiacosaché (Clorinda, Tisbe, Cenerentola, Ramiro, Dandini, Magnifico, Alidoro, Coro)

N.3 Duetto [Cenerentola - Ramiro] Tutto è deserto – Un soave non so che (Clorinda, Tisbe, Cenerentola, Ramiro)

Atto secondo

[Recitativo] Dopo il Duetto [Cenerentola - Ramiro] Non so che dir (Ramiro, Magnifico)

N.8 Introduzione [Coro di Cavalieri] Ah! Della bella incognita (Coro)

N.4 Cavatina Dandini Scegli la sposa, affrettati; Come un’ ape ne’ giorni d’aprile (Clorinda, Tisbe, Ramiro, Dandini, Magnifico, Coro)

[Recitativo] Dopo il Coro di Cavalieri Mi par che quei birbanti (Clorinda, Tisbe, Magnifico)

[Recitativo] Dopo la Cavatina Dandini Allegrissimamente! Che bei quadri!

(Clorinda, Tisbe, Cenerentola, Ramiro, Dandini, Magnifico)

N.9 Aria Magnifico Sia qualunque delle figlie (Magnifico)

21

STRUCTURE DE L’ŒUVRE

[Recitativo] Dopo l’Aria Magnifico Dì: sogni ancor che il Principe (Clorinda, Tisbe, Cenerentola, Ramiro, Dandini, Alidoro) N.10 Recitativo “E allor… se non ti spiaccio” (Ramiro, Alidoro) Aria Ramiro Si ritrovarla io giuro (Ramiro, Coro) [Recitativo] Dopo l’Aria Ramiro (La notte è ormai vicina) (Dandini, Magnifico, Alidoro) N.11 Duetto [Dandini - Magnifico] Un segreto d’importanza (Dandini, Magnifico) [Recitativo] Dopo il Duetto di Dandini – Magnifico Mi seconda il destino (Alidoro) N.12 Canzone [Cenerentola] Una volta c’era un re (Cenerentola) [Recitativo] Dopo la Canzone Quanto sei caro!

(Clorinda, Tisbe, Cenerentola, Magnifico)

22

N.13 Temporale [Recitativo] Dopo il Temporale Scusate amici (Clorinda, Cenerentola, Ramiro, Dandini, Magnifico) N.14 Sestetto Siete voi?

(Clorinda, Tisbe, Cenerentola, Ramiro, Dandini, Magnifico) N.15 Aria Clorinda Sventurata! Mi credea (Clorinda) [Recitativo] Dopo l’Aria di Clorinda La pillola è un po’ dura (Tisbe, Alidoro) N.16 Finale Secondo: Coro Della fortuna istabile (Coro) Scena Cenerentola Sposa… Signor; Nacqui all’ affanno e al pianto (Clorinda, Tisbe, Cenerentola, Ramiro, Dandini, Magnifico, Alidoro, Coro)

Cendrillon au bal du prince (1867) Gustave DorÊ Gravure Š Bridgeman Images

23

24

Une œuvre où se retrouve la vie Une entrevue d’Antonino Fogliani réalisée par Christopher Park

Antonino Fogliani, vous étiez ici à Genève en octobre dernier pour diriger Aida de Giuseppe Verdi. Vous deviez ouvrir cette saison 2021 avec Turandot de Giacomo Puccini, que le Grand Théâtre a dû renvoyer à une date ultérieure à cause de la pandémie de la COVID-19. Mais vous voilà aux portes d’une nouvelle saison d’opéra, en reprenant la production de Cenerentola prévue à l’origine pour avril 2020. Pouvez-vous nous faire part de quelques réflexions sur ce que le confinement de la COVID-19 a signifié pour vous et comment vous l’avez vécu en tant qu’artiste, mais aussi en tant qu’être humain et en tant qu’Italien ?

J’ai vécu cette rupture forcée avec ma famille dans mon appartement à Lugano. Après les deux premières semaines, où un sentiment d’incertitude et de peur prévalait, j’ai appris à accepter ce moment de repos obligatoire. J’ai apprécié le fait de vivre une routine quotidienne paisible avec mon fils et ma femme, presque une « nouveauté » pour moi qui, pour le travail, suis obligé de vivre longtemps loin des personnes que j’aime. Dans l’ensemble, j’étais serein et heureux d’avoir vécu un moment aussi difficile aux côtés de ma famille.

Il y a un proverbe sicilien qui dit « càliti juncu ca passa la china » (« Courbe-toi, roseau, c’est la crue 25

qui passe »). Le roseau est une plante qui vit près des rivières et des marécages. Lorsqu’il est attaqué par la crue du fleuve, le roseau se plie, résistant à la force du courant, mais ne se brise pas. Cette sagesse populaire nous invite à affronter les moments difficiles avec un esprit de résilience.

En tant qu’Italien, j’ai vécu des jours tragiques : le cortège funèbre des chars militaires remplis de cadavres qui ont été victimes de la COVID restera toujours gravé dans ma mémoire. Cependant, je suis fier de la façon dont mon peuple a réagi à tout cela avec une grande dignité et un esprit de sacrifice.

Vous avez troqué une Turandot contre une Cenerentola dans des délais passablement courts et des circonstances qui sont loin d’être évidentes.

Quels sentiments vous habitent en ce début de période de répétitions ?

Le sentiment qui prévaut en nous, artistes, est sans aucun doute l’optimisme. Nous voulons retourner à notre travail, nous voulons que les gens reviennent pour remplir les salles et partager l’expérience unique de l’écoute en direct. Pour nous tous, cette Cenerentola sera comme un début : nous sommes conscients que le virus n’a pas encore été vaincu, mais nous voulons croire que les prochains mois seront moins durs que ceux qui viennent de s’écouler.

Pour vous, qui est Gioacchino Rossini ?

Gioacchino Rossini est le compositeur que j’ai le plus fréquenté dans ma vie. J’ai dirigé 22 titres d’opéra différents, outre son Stabat Mater et la Petite Messe. Je nourris un amour profond envers Rossini, cultivé au fil du temps avec des personnages qui pourraient tutoyer Rossini.

Je pense à Gianluigi Gelmetti, Alberto Zedda, Philip Gossett... Jouer Rossini, comme Mozart, 26

est une exigence pour mon âme. Chaque année, je consacre les mois de juin et juillet à travailler pour « Rossini in Wildbad », le festival Rossini au cœur de la Forêt-Noire en Allemagne où j’ai le rôle de directeur musical. C’est vrai qu’il y a des compositeurs comme Verdi, Puccini, Wagner, Strauss que j’adore et que j’aimerais de plus en plus explorer, mais Rossini est pour moi un cas d’exception. Il ne peut être comparé avec ces autres compositeurs car il exprime un talent musical particulier. Je vais essayer d’expliquer ce que je veux dire : Rossini suit une forme de théâtre musical qui part d’un soin presque maniaque de la forme qui trouve ses racines dans le symphonisme allemand, dans Haydn en particulier. Si l’on pense à des œuvres immenses comme Semiramide ou Guillaume Tell, on voit bien comment ces formes, poussées à l’extrême, sont les filles d’une pensée musicale qui épouse totalement une dramaturgie efficace. Mutatis mutandis, c’est ce que Wagner fera avec son théâtre musical total, avec son Gesamtkunstwerk.

La Cenerentola a été, pour reprendre les termes modestes de son librettiste Jacopo Ferretti, une « figlia inaspettata e lavoro di pochi giorni ». Quelle place donner à La Cenerentola parmi les oeuvres de Rossini? Auprès de l’âtre modeste des œuvres un peu hâtives ou dans la grande salle de bal des partitions de génie ?

Sans aucun doute, La Cenerentola est un chefd’œuvre. Peu importe la durée de gestation de la partition. Rossini était un génie et, bien que décrit par divers biographes comme un fainéant, il avait en fait une idée si claire de la dramaturgie à suivre que la vitesse d’écriture en était une conséquence constante. De plus, je pense que Rossini aimait réinterpréter des sujets utilisés avec succès par ses contemporains, les défiant avec sa maîtrise. Il l’a fait avec le Barbier pour provoquer

CONVERSATION AVEC ANTONINO FOGLIANI

Antonino Fogliani auprès de la statue de Rossini à Bad Wildbad

le vieux Paisiello, il l’a fait avec La Cenerentola ou Matilde de Shabran, succès tous les deux de Pavesi, l’auteur d’Agatina et du Trionfo delle belle. Je crois que l’écriture du Stabat Mater a également représenté d’une certaine manière un défi à distance avec le pauvre Pergolèse, dont la composition était considérée comme inégalable.

La Cenerentola a toujours été considérée comme une Zauberflöte italienne. Les analogies sont nombreuses : les personnages des deux œuvres sont absolument en miroir (Angelina-Pamina, Don Ramiro-Tamino, Dandini-Papageno, AlidoroSarastro). Angelina et Don Ramiro doivent tous deux surmonter certaines épreuves pour parvenir à un triomphe de la bonté. C’est pourquoi la

musique alterne des moments brillants avec des moments plus pathétiques ou sentimentaux.

La Cenerentola est souvent défini comme un opéra bouffe, mais en fait il ne l’est pas. Il s’agit d’un « drame joyeux » où l’élément comique est mélangé à un drame de violence domestique.

C’est une œuvre où se retrouve la vie avec ses multiples épreuves et son alternance parfois peu logique de bonheur et de douleur. Le grand acteur italien Totò a dit que le bonheur n’est rien d’autre que des moments d’oubli. C’est peut-être là que réside le génie rossinien : cette légèreté d’esprit que l’on ressent en écoutant sa musique est un doux réconfort qui nous fait souvent oublier la douleur de vivre...

27

Et en cinq secondes…

Rossini n’avait pas sa langue dans sa poche.

Lequel de ses mots d’esprit vous amuse le plus ?

Si vous pouviez dîner à trois avec Rossini, qui serait le ou la troisième convive ?

Personne ! J’ai tellement de choses à demander au Maestro et je n’ai aucune intention de partager le repas avec quelqu’un d’autre. Gioacchino et moi nous avons un bel appétit !

D’ailleurs, votre recette alla Rossini préférée : canneloni, tournedos, risotto, velouté, soupe de macaronis… ?

Le meilleur pour moi est certainement la déclaration suivante : « J’ai pleuré trois fois dans ma vie : quand on a sifflé mon premier opéra, quand j’ai entendu jouer Paganini et quand une dinde farcie aux truffes est tombée à l’eau pendant un tour en bateau. »

Le tournedos alla Rossini par-dessus tout : j’ai un faible pour le foie gras et les truffes.

Quelle est l’héroïne rossinienne qui vous séduit le plus?

Une leçon à tirer de La Cenerentola, en temps de pandémie de COVID-19 ?

Évidemment, Angelina dans La Cenerentola.

Pour moi, elle a encore le visage si doux de Frederica von Stade .

Au début de notre conversation, je parlais de résilience : Angelina a fait preuve de résilience face aux violences domestiques que lui infligent Don Magnifico et ses demi-sœurs. Nous aussi, « come un baleno rapido », nous verrons bientôt se dissoudre en un rapide éclair toutes les craintes liées à cette tragique pandémie et nous retrouverons bientôt « pace e gioia », la paix et la joie.

28

CONVERSATION AVEC ANTONINO FOGLIANI

Tournedos alla Rossini © DR

29

La Cenerentola : la part du réel et la part du rêve Une entrevue avec Laurent Pelly Propos recueillis par Christopher Park

Laurent Pelly, lorsque votre mise en scène de La Cenerentola était encore à l’état de projet, nous avions évoqué vos intentions pour la présenter dans le programme de saison 19-20 du Grand Théâtre. Vous disiez vouloir « rendre sa part de magie légitime à cette Cendrillon de catéchèse (en imposant) au quotidien assez banal de la maison de Don Magnifico, dès l’apparition du prince Don Ramiro dans leurs vies, une part de folie onirique où les ambitions inavouables de chaque personnage viennent déformer les apparences de leur univers ». Depuis ce temps, la production a été créée (au DNO d’Amsterdam en janvier 2020) et il faut reconnaître que vous avez été à la hauteur de vos intentions !

30

C’est tout à fait ça… Aujourd’hui, une mise en scène de La Cenerentola doit rendre compte du moralisme chrétien qui prend toute la place dans l’œuvre au détriment du conte de fées et qui est l’un des aspects les plus curieux de l’opéra. La solution que je propose a recours à une narration onirique.

Quand Cenerentola entre en scène, nous la voyons dans son environnement domestique, mais dès qu’elle évoque ses rêves de prince charmant dans son air « Una volta c’era un re », nous quittons cette réalité. La scénographie se met en mouvement presque continu et les personnages et les lieux vont et viennent comme des bribes de rêve. C’est la vision de quelque chose de très morcelé qui peut être très complexe et très fourni, pour disparaître

CONVERSATION AVEC LAURENT PELLY tout d’un coup par magie. La scénographie est assez compliquée mais permet ainsi le déroulé de la première partie qui nous fait voyager dans le logis et le quotidien de la famille de Don Magnifico, sorte d’aristocrate de bas étage désargenté et aigri.

Effectivement, le glissement des praticables, à plusieurs niveaux, nous fait passer sans cesse du salon à la buanderie, des chambres à coucher de Clorinda et Tisbe à la cuisine où Cenerentola offre un café et une collation à Alidoro déguisé en mendiant, tout en ayant une vue d’ensemble. Le jeu des couleurs est aussi très narratif : tout chez Magnifico est terne, du papier peint au mobilier de formica, pour contraster avec le rose, le lilas et le violet qui apparaissent avec Don Ramiro et Dandini.

Tout cela est comme un rêve de petite fille avec du rose partout, dans la déclinaison des costumes et la déclinaison des décors. Comme on n’est jamais dans une autre réalité, comme le palais du prince par exemple, on reste continuellement dans le quotidien de Cenerentola, avec des apparitions de couleur qui développent le rêve. Ce sont les objets surdimensionnés qui se superposent et viennent remplacer petit à petit les objets de la maison.

Un effet dont je suis très content, c’est l’utilisation de la transparence. Tout est transparent et en filigrane : les énormes éléments de mobilier roses qui descendent du cintre, mais aussi les costumes, des robes de bal à paniers des sœurs et même les costumes des messieurs du chœur, merveilleusement bien réalisés. Cette immatérialité sied assez bien à l’aspect fantomatique, ou fantasmatique de ces objets.

Le côté moral un peu ennuyeux qui distingue si fortement l’opéra de Rossini du conte de Perrault rend d’ailleurs le traitement de la matière de « Cendrillon » un peu compliqué. Pour ma part, je souhaite quand même qu’il y ait du merveilleux.

Même s’il n’y en a pas véritablement dans le livret, il y en a de toutes façons dans la musique qui est

extraordinaire de folie et d’humour. Nous avons été guidés, avec Chantal Thomas, dans le travail sur les costumes par la recherche du merveilleux. Par exemple, j’insiste toujours sur l’importance de la scénographie comme outil de narration et malgré le fait que le décor est de tout de même de taille, il ne doit pas être uniquement décoratif. Il doit continuellement servir la dramaturgie. Je démarre les répétitions avec quelques images dessinées ou préparées à l’avance, mais la scénographie fait naître une multitude de possibilités qui s’offrent à moi dès le début des répétitions. Avec les chanteurs et la direction musicale, nous inventons et y ajoutons le mouvement et les images qui feront le spectacle.

Rossini compose ce spectacle en pleine époque Biedermeier : nous sommes au début du XIXe et il a voulu « moderniser » cette œuvre en la débarrassant de son passé surnaturel ou magique…

L’Église a voulu qu’il n’y ait plus de magie ! Ça leur faisait concurrence…

L’Église imposait les bienséances dans ses États et avait un programme moraliste très postnapoléonien, surtout à Rome où la création de La Cenerentola a eu lieu. Rossini et son librettiste Ferretti ont introduit certains éléments qui divergent de manière importante du conte.

Dans le conte de Perrault, le prince tombe tout simplement amoureux de Cendrillon au bal et doit la retrouver. Dans l’opéra, Cenerentola a des exigences, elle tombe amoureuse de « l’écuyer », sans regard pour sa condition sociale mais parce qu’il est une bonne personne.

L’opéra ajoute une dimension de marivaudage au conte. Le prince déguisé en écuyer, c’est exactement le thème du Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux. Cela introduit quelque chose de tout à fait nouveau et moderne, par rapport 31

aux contes de fées, car le conte devient alors une étude de mœurs, une réflexion sur l’amour qui est finalement beaucoup moins naïve que le conte de Perrault. Au détriment, encore une fois, de la féerie. Et moi, j’aime bien la féerie. (rires) Le merveilleux au théâtre est une chose dont je ne me lasse pas. Dans mon parcours de metteur en scène, tant au théâtre qu’à l’opéra, j’ai beaucoup œuvré dans ce sens, du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare à L’Oiseau vert de Gozzi en passant par Platée de Rameau ou la Cendrillon de Massenet… C’est quelque chose qui m’anime, qui m’amuse et je ne pouvais pas m’en priver pour ce Rossini. Parce que cette musique est magique, presque au point d’en être hypocrite.

Dans le grand air d’Alidoro, qui sert de substitut à la marraine-fée présidant à la transformation de Cendrillon, sans doute l’un des airs les plus beaux et les plus difficiles de l’œuvre, il n’y a rien de magique. Il raconte quelque chose à Cenerentola et ne transforme rien. Je n’ai fait que rajouter un carrosse à la fin et lui ai donné un habit de chef d’orchestre, probablement pour signifier le pouvoir transformateur de la musique qui rend la magie possible. L’hypocrisie dont je parle, c’est que toute la magie, la féerie et le surnaturel sont dans la musique et pas dans le livret. À propos d’Alidoro et de son grand air, il me semble que nous sommes, malgré son titre féminin, dans un opéra dont le genre est majoritairement masculin…

de placard, comme celle, très impressionnante, de Cendrillon de son placard de buanderie ? … (rires) Je n’avais pas pensé à ça. Je crois que c’est plutôt le rêve de Cendrillon qui sort de ce placard, elle ne rêve pas des autres filles ! Le retour à la case départ de la fin du spectacle, où nous réalisons que le rêve n’est que du vent, est très important pour moi. Tout est lié à la musique. Quand vous montez du Rossini ou du bel canto, ce n’est jamais dramaturgiquement facile. Tout est musicalité et virtuosité et on se moque bien de l’avancée de l’histoire ou de sa crédibilité dramaturgique.

Le finale de La Cenerentola est une espèce d’apothéose belcantiste qui me donne l’impression que Cenerentola se prend pour la Sainte Vierge à distribuer les pardons à toute vitesse, à rayonner d’amour. Elle est tellement prise dans son rêve de bonté qu’elle en oublie toute réalité. La scène est dramaturgiquement bâclée. C’est une sorte de perte de contrôle finale, un orgasme de bonté, sur fond de chœurs qui deviennent fous. Même la morale de l’œuvre, le triomphe de la bonté personnifié par Cenerentola, est un fantasme bien naïf. La problématique de la pièce est là.

Le triomphe de la bonté, ça n’existe pas. Ou alors, pour parler de manière plus réaliste que cynique, c’est une idée catho.

C’est sûr, il n’y a même pas de femmes dans le chœur !

Certains diront que La Cenerentola affirme des valeurs importantes : le choix libre et réfléchi de son couple, l’indifférence vis-à-vis du rang social ou de la richesse matérielle, l’estime des qualités humaines et morales. Est-ce que tout cela n’est aussi qu’illusion, lubie et fantasme ?

Avec Cenerentola et ses sœurs, le féminin dans l’opéra se réduit à un archétype moral supérieur et deux mauvaises élèves. Les personnages dramatiquement intéressants sont tous des hommes. Le genre est-il signifiant dans votre mise en scène qui, si vous me permettez la remarque, fait un usage très habile des sorties

Sans doute, parce qu’on ne sort pas forcément si facilement de sa condition. Il est peut-être cynique de finir en bouclant la boucle et de tout faire revenir à la case départ. Mais ce qui ne l’est pas, et qui est plutôt optimiste, c’est la liberté.

La liberté de rêver, la liberté du personnage et, musicalement, cette virtuosité incroyable qui

32

CONVERSATION AVEC LAURENT PELLY

Éléments de la maquette de la scénographie de Chantal Thomas pour la mise en scène de La Cenerentola par Laurent Pelly

écrase tout. C’est cela, pour moi, le pouvoir de la liberté.

Je ne pense pas qu’on puisse monter du bel canto en faisant comme si on se trouvait dans un monde réel. Je n’ai pas une longue expérience du genre, mais chaque mise en scène m’a posé les mêmes problèmes. Quand on veut travailler sur une vision réaliste et que les personnages répètent 40 fois la même chose sans jamais faire avancer l’action, on se trouve devant des impasses dramaturgiques. J’en reviens donc toujours à la musique parce qu’elle offre des solutions poétiques à l’absence de théâtre. Au départ, je n’aimais pas trop Rossini et je ne voulais pas en monter car cela me semblait rythmiquement

difficile, imposant des finales en rang d’oignons face au public. Et puis je m’y suis attaqué en commençant par Le Comte Ory qui est en français et une œuvre dramatiquement géniale. Après quoi, le Barbier m’a fait comprendre l’élément de folie dans Rossini que je ne mesurais pas très bien : ses personnages sont tous fous. Le finale de l’acte I de La Cenerentola est très explicite là-dessus !

Mais cela m’a fait découvrir une légèreté que je ne soupçonnais pas, une malice et une folie que j’adore.

C’est avec ces éléments-là que nous devrons faire face à notre quotidien moche et terne ?

Bien sûr. C’est le but de l’art, n’est-ce pas ?

33

AVERTISSEMENT À MES TRÈS CHERS FRÈRES DRAMATURGES, Ma pauvre Cenerentola, enfant inattendue et fruit du travail de quelques jours, désire se recommander à vous, parce qu’en sautant hors des cendres du foyer, elle a besoin d’un tuteur, et n’en trouve pas de meilleur que vous.

Elle veut aussi vous faire savoir par mon entremise que, si elle n’apparaît pas avec la compagnie d’un magicien opérateur de fantasmagorie ou d’un chat qui parle, et ne perd pas une pantoufle dans la danse (mais plutôt un bracelet) comme dans le théâtre français ou sur quelque grand théâtre italien, cela ne doit pas être considéré comme crimen læsæ, mais plutôt comme nécessité imposée au Teatro Valle par respect pour la délicatesse du goût romain, qui ne souffre pas sur scène ce qui l’amuse dans une histoire au coin du feu. La hâte avec laquelle il a fallu choisir le sujet et le dramatiser, pour le présenter petit à petit au Maître, aura peut-être rendu impossible d’éviter certains des défauts habituels des œuvres comiques. Mais que ne saurait pardonner votre amabilité et votre expérience ?

Ma Cenerentola vous prie enfin de faire savoir, en bons tuteurs, aux quelques personnes qui ne le savent encore pas, qu’elle est la bellefille et non la fille de Don Magnifico, et qu’elle peut ainsi faire valoir quelques jours de vie de plus que ses deux sœurs, et que l’une des fortes raisons qui m’ont persuadé de choisir ce sujet était précisément cet air de bonté ingénue, qui est l’un des traits distingués de la bonne madame Giorgi, ce même trait récompensant Cendrillon, selon la Chronique des Fées.

Mes frères ! Je connais la médiocrité de mes vers qui n’ont pas été repassés sur l’enclume : mais j’ai le bonheur de les livrer au Prométhée moderne de l’harmonie, qui saura les réchauffer avec l’étincelle du soleil.

Jacopo Ferretti

34

LIBRETTO

Sala con trono, Teatro La Fenice Opera La Cenerentola – scena 5 (1825, ébauche) Francesco Bagnara Crayon, plume, sépia et aquarelle Venise, Museo Correr

35

Le processus créatif rapide de Rossini par Arnold Jacobshagen

Le processus créatif de Rossini a été largement étudié, en particulier par Philip Gossett, pionnier des récentes recherches sur Rossini. La bonne connaissance de la méthode de travail de Rossini nous permet de situer l’émergence rapide de ses opéras dans le contexte du système de production théâtrale de l’époque.

Un travail sans esquisses Certaines esquisses ont été transmises par Rossini.

Ce n’est pas une coïncidence si ces éléments musicaux sont particulièrement complexes et proviennent de ses derniers opéras. [...] Rossini, cependant, travaillait généralement sans esquisse et créait immédiatement le manuscrit final au début du processus de composition d’un nouvel opéra, après quoi il élaborait d’abord le « squelette » de la partition et le complétait ensuite avec les autres voix. Comme c’était la coutume à l’époque, Rossini se facilita la tâche en n’écrivant pas de passages récurrents ou de motifs 36

d’accompagnement répétés, mais en les indiquant avec l’instruction come sopra (« comme ci-dessus ») dans les portées vides. Comme ses collègues de l’époque, il s’est également abstenu d’écrire des voix colla parte. Ce n’est que de cette manière qu’il lui a été possible de composer et d’écrire des opéras complets en quelques semaines. Bien sûr, Rossini n’était pas le seul compositeur italien à devoir produire dans les plus brefs délais. Mais plus inhabituel encore que le rythme accéléré de ses travaux, cependant, était le fait que dans ces circonstances, il puisse créer des œuvres d’art de haute qualité basées sur des solutions de composition entièrement nouvelles.

L’aide des assistants Rossini a été assisté dans le processus de création d’une grande partie de son œuvre par des assistants de renom, dont des compositeurs d’opéra célèbres tels que Giovanni Pacini et Michele Carafa. Pour Matilde di Shabran (1821),

LIBRETTO

Pacini a composé deux arias et tous les récitatifs.

Entre autres, Carafa a écrit l’air « A rispettarmi apprenda » dans le premier acte de Mosè in Egitto (1818). On ne sait pas qui a aidé Rossini à écrire le fameux air de de Haly « Le femmine d’Italia » et les récitatifs secs pour L’Italiana in Algeri (1813), mais il est certain que ce musicien inconnu a fait un excellent travail. Le compositeur romain Luca Agolini a aidé Rossini en écrivant deux arias, un chœur et les récitatifs secs pour La Cenerentola (1817). Rossini n’écrivait généralement pas lui-même les récitatifs, pas même dans le cas d’Il Barbiere di Siviglia et de La Gazza ladra. D’autre part, il n’a jamais eu recours à des assistants pour orchestrer ses numéros musicaux. C’est précisément à ces passages que Rossini a toujours apporté un grand soin et un dévouement individuel.

La fin prématurée de la carrière de Rossini Les énigmes entourant l’exceptionnelle intelligence créative de Rossini concernent non seulement la rapidité de son processus créatif, mais surtout la fin précoce de sa carrière. Les hypothèses entourant l’énigmatique, et pour ses contemporains complètement inattendue, retraite de Rossini peuvent être attribuées à un certain nombre de facteurs : son succès créatif et matériel abondant, de graves maladies auxquelles il a dû faire face, le manque de livrets appropriés ou des années d’implication dans des litiges juridiques, mais aussi - last but not least - les processus

irrévocables de changement artistique qui ont commencé vers 1830.

La courbe de productivité de nombreux compositeurs d’opéra italiens de l’époque de Rossini a suivi un cours similaire, en ce sens que le rythme de création s’est considérablement ralenti lorsqu’ils ont tourné le dos à leur patrie.

Cela s’explique par les conditions qui prévalaient à l’époque dans le monde du théâtre italien et par la forte demande de nouveaux opéras qui, en l’absence d’un système de droits d’auteur efficace, n’étaient récompensés qu’une seule fois et étaient donc bon marché.

Seul un nombre relativement restreint de compositeurs ont réussi à échapper à ces conditions grâce à de prestigieuses commandes étrangères. Alors qu’au XVIIIe siècle, de bonnes alternatives étaient proposées, notamment dans les cours d’Allemagne, c’est Paris qui, depuis la fin de ce siècle, exerca la plus grande attraction sur les musiciens italiens. Cependant, cette opportunité ne s’est présentée qu’après que le roi Louis XVI et son épouse Marie-Antoinette aient ouvert le marché protectionniste de l’opéra français. Tous les compositeurs d’opéra italiens ou d’influence italienne qui sont venus à Paris à cette époque - à commencer par Christoph Willibald Gluck, Niccolò Piccinni et Antonio Sacchini - ont suivi des parcours et des courbes de productivité similaires.

37

Une musique sans idéal ?

Extrait de La Vie de Rossini de Stendhal (1854)

J’ai entendu pour la première fois la Cenerentola à Trieste; elle était divinement chantée par madame Pasta, aussi piquante dans le rôle de Cendrillon qu’elle est tragique dans Roméo ; par Zucbelli , dont le public de Paris a le tort de ne pas assez apprécier la voix magnifique et pure ; et enfin par le délicieux bouffe Paccini.

Il est difficile de rencontrer un opéra mieux monté.

Le public de Trieste fut de cet avis ; car, au lieu de trente représentations de la Cenerentola que madame Pasta devait donner, il en exigea cent.

Malgré le talent des acteurs et l’enthousiasme du public, chose si nécessaire au plaisir musical, la Cenerentola ne me fit aucun plaisir. Le premier jour, je me crus malade ; je fus obligé de m’avouer aux représentations suivantes, qui me laissaient froid et glacé au milieu d’un public ivre de joie, que mon malheur était un accident personnel.

La musique de la Cenerentola me paraît manquer de beau idéal.

Il est des spectateurs peu attentifs au mérite de la difficulté vaincue, et auxquels la musique ne plaît que par les illusions romanesques et brillantes dont elle berce leur imagination. Si la musique est mauvaise, elle ne donne rien à l’imagination ; si elle est sans idéal, elle fournit des images qui choquent comme basses, et l’imagination repoussée prend

38

son vol ailleurs. En voyant la Cenerentola sur l’affiche, je dirais volontiers comme le marquis de Moncade : « C’est ce soir que je m’encanaille ».

Cette musique fixe constamment mon imagination sur des malheurs ou des jouissances de vanité, sur le bonheur d’aller au bal avec de beaux habits ou d’être nommé maître d’hôtel par un prince.

Or, né en France et l’ayant longtemps habitée, j’avoue que je suis las et de la vanité, et des désappointements de la vanité, et du caractère gascon, et des cinq ou six cents vaudevilles qu’il m’a fallu essuyer sur les mécomptes de la vanité. Depuis la mort des derniers hommes de génie, d’Églantine et Beaumarchais, tout notre théâtre ne roule que sur un seul mobile, la vanité ; la société elle-même, du moins les dixneuf vingtièmes de la société et tout ce qu’elle renferme de vulgaire, n’est mis en activité que par un seul mobile, la vanité. On peut, je crois, sans cesser d’aimer la France, être un peu las de cette passion qui, chez nous, remplace toutes les autres. J’allais à Trieste pour chercher du nouveau ; en voyant la Cenerentola, je me crus encore au Gymnase.

La musique est incapable de parler vite ; elle peut peindre les nuances de passions les plus fugitives, des nuances qui échapperaient à la plume des plus grands écrivains ; on peut même

LIBRETTO

Cabeza de hombre (Tête d’homme). Fernando Botero (1932-). Bronze avec patine noire (1973). © Christie’s Images / Bridgeman Images

39

Sala con camino, Teatro La Fenice Opera La Cenerentola – scena 1 (1825) Francesco Bagnara Crayon, plume, sÊpia et aquarelle Venise, Museo Correr

40

LIBRETTO

dire que son empire commence où finit celui de la parole ; mais ce qu’elle peint, elle ne peut pas le montrer à moitié. Elle partage en ce sens les désavantages de la sculpture, mise en rivalité avec la peinture sa sœur ; la plupart des objets qui nous frappent dans la vie réelle sont interdits à la sculpture, parce qu’elle a le malheur d’être hors d’état de peindre à demi. Un guerrier célèbre, couvert de son armure, est magnifique sous le pinceau de Paul Véronèse ou de Rubens ; rien de plus ridicule et de plus lourd sous le ciseau du sculpteur. Voyez le Henri IV de la cour du Louvre 1.

Un sot fera un récit pompeux et faux d’un prétendu combat dans lequel il s’est couvert de

gloire ; le chant est de bonne foi et nous peint sa valeur, mais l’accompagnement se moque de lui. Cimarosa a fait vingt chefs-d’œuvre sur des données de cette espèce. La mélodie ne peut pas fixer à demi notre imagination sur une nuance de passion, cet avantage est réservé à l’harmonie ; mais remarquez que l’harmonie ne peut peindre que des nuances rapides et fugitives.

Si elle usurpe trop longtemps l’attention, elle tue le chant, comme dans certains passages de Mozart ; et, à son tour, l’harmonie devenant partie principale, ne peut pas peindre à demi.

Je demande pardon pour ce petit écart métaphysique, que je pourrais rendre moins inintelligible au moyen d’un piano.

1. Ce qu’une lettre à écrire à une femme d’esprit que l’on aime un peu est à l’égard de la simple conversation, la sculpture l’est à l’égard de la peinture. Dans les deux genres, la grande difficulté est de ne pas marquer trop ce qui ne mérite que d’être indiqué.

41

Scène du bal Cinderella (1950) © Walt Disney Productions, Diltz, Bridgeman Images

42

LIBRETTO

A DREAM IS A WISH YOUR HEART MAKES A dream is a wish your heart makes When you’re fast asleep.

In dreams you will lose your heartaches Whatever you wish for, you keep.

Have faith in your dreams and someday Your rainbow will come smiling through.

No matter how your heart is grieving, If you keep on believing

The dream that you wish will come true.

Paroles et musique de Mack David, Al Hoffman et Jerry Livingston pour le film d’animation de Walt Disney Cinderella (1950)

43

PETITE CHRONOLOGIE (LYRIQUE) ROSSINIENNE 29.2.1792

Naissance à Pesaro (Marches)

ŒUVRES DE JEUNESSE 1808–1809 Demetrio e Polibio (Dramma serio) 1810 La Cambiale di matrimonio (Farsa comica) 1811 L’Equivoco stravagante (Dramma giocoso) 1812 L’Inganno felice (Farsa); Ciro in Babilonia, ossia La Caduta di Baldassare (Dramma); La Scala di seta (Farsa); La Pietra del paragone (Melodramma); L’Occasione fa il ladro (Burletta); Il Signor Bruschino, ossia Il figlio per azzardo (Farsa giocosa) 1813.

Tancredi (Melodramma eroico); L’Italiana in Algeri (Dramma giocoso); Aureliano in Palmira (Dramma serio) 1814

Il Turco in Italia (Dramma buffo) PÉRIODE NAPOLITAINE 1815

Elisabetta regina d’Inghilterra (Dramma); Torvaldo e Dorliska (Dramma semiserio) 1816

Il Barbiere di Siviglia (Commedia); La Gazzetta (Dramma); Otello, ossia Il Moro di Venezia (Dramma) 1817 La Cenerentola, ossia La Bontà in trionfo (Dramma giocoso); La Gazza ladra (Melodramma), Armida (Dramma), Adelaide di Borgogna (Dramma) 1818

Mosè in Egitto (Azione tragico-sacra); Adina, o Il Califfo di Bagdad (Farsa); Ricciardo e Zoraide (Dramma) 1819

Ermione (Azione tragica); Eduardo e Cristina (Dramma); La Donna del lago (Melodramma); Bianca e Falliero, ossia Il Consiglio dei tre re (Melodramma) 1820

Maometto II (Dramma) 1821

Matilde di Shabran, ossia Bellezza e cuor di ferro (Melodramma) 1822

Zelmira (Dramma) 1823

Semiramide (Melodramma tragico) PÉRIODE PARISIENNE 1825 1825 1827 1828 1829

13.11.1868

44

Il Viaggio a Reims, ossia L’Albergo del giglio d’oro (Dramma giocoso) Le Siège de Corinthe (Tragédie lyrique) Moïse et Pharaon, ou Le Passage de la Mer Rouge (Opéra) Le Comte Ory (Opéra) Guillaume Tell (Opéra) Décès à Passy (Seine, aujourd’hui Paris)

LIBRETTO

Gioacchino Rossini sur son lit de mort © Lebrecht Music Arts / Bridgeman Images

45

Il était une fois… La Cenerentola

par Charlie Godin Fondation Martin Bodmer

En 1817, Gioacchino Rossini crée au Teatro Valle de Rome La Cenerentola, sur un livret de Jacopo Ferretti. Alors qu’il n’est âgé que de 24 ans, ce natif de Pesaro produit en quelques semaines un monument de l’opéra italien, qui lui assure, avec son Barbier de Séville ou La Gazza ladra, un incroyable succès. Jeune prodige (il compose son premier opéra à quatorze ans), il signe alors un dramma giocoso (littéralement, un « drame joyeux ») en deux actes, sur l’histoire de la mythique Cendrillon. Inspirée par les récits de Charles Perrault et des frères Grimm, l’intrigue se détourne toutefois de ce qui a pu faire la légende de la plus célèbre des héroïnes enfantines, puisque ni la marraine la fée, la citrouille, ou encore la « petite pantoufle de verre » ne sont mentionnées.

L’opéra se concentre sur le triste destin de l’orpheline, le fameux bal, la jalousie des sœurs puis l’amour triomphant.

Dans la sphère francophone, l’ouvrage de référence pour l’histoire de Cendrillon reste les Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités. Ce recueil publié de manière anonyme est attribué à Charles Perrault, ou à son fils Pierre Darmancour (qui en signe par ailleurs l’épître dédicatoire) ou aux deux à la fois. Si le doute est encore permis, c’est parce que Charles Perrault n’a jamais revendiqué la paternité de ce livre. Entré au service de Colbert, contrôleur général des Bâtiments puis académicien (à partir de 1671), connu pour avoir relancé à l’Académie française la vieille « querelle des Anciens

et des Modernes », Perrault a vraisemblablement repris divers contes populaires de tradition orale, en cherchant à s’inscrire dans un style léger et enjoué, naturel et enfantin. À l’origine, cinq récits furent compilés dans un manuscrit daté de 1695 sous le titre des Contes de ma Mère L’Oye 1, et offert à Mademoiselle, une nièce de Louis XIV. L’on y trouve La Belle au bois dormant, Le Petit Chaperon rouge, La Barbe-Bleue, Le Chat botté et Les Fées.

Une édition retravaillée et complétée (avec Cendrillon, Riquet à la houppe et Le Petit Poucet) paraît en 1697 chez l’imprimeur et libraire parisien Claude Barbin, puis une autre quelques mois plus tard, corrigeant la première (sur le plan de sa ponctuation, de son orthographe et de son lexique). C’est de cette deuxième édition qu’est issu l’exemplaire de la Fondation Martin Bodmer. Tout au long de l’ouvrage, avant chaque début de conte, le lecteur retrouve une vignette gravée par Antoine Clouzier d’après les dessins anonymes de la copie manuscrite. À ce sujet, la chercheuse Daphne Hoogenboezem constate que le texte et les images s’associent de façon subtile et stratégique, pour permettre « d’associer le genre du conte de fées à un héritage culturel populaire et national remontant au Moyen Âge »2.

Cette importance de l’image, qui sera plus tard associée aux noms de Gustave Doré ou de Walt Disney, contribue encore aujourd’hui à faire de Cendrillon un grand classique de l’imaginaire collectif.

1 Hoogenboezem, D.M., 2010. « Magie de l’image : Altérité, merveilleux et définition générique dans les contes de Perrault ». RELIEF - Revue Électronique de Littérature Française, 4(2), pp.1–26.

2 Le manuscrit est entré en 1953 dans la collection de la Pierpont Morgan Library.

Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités, Charles Perrault, illustré par Antoine Clouzier, 1697 (2e édition), 15.6 x 8.8 x 1.5 cm, Paris, C. Barbin, Collection Fondation Martin Bodmer, Cologny. © Fondation Martin Bodmer / Naomi Wenger

47

ANTONINO FOGLIANI Direction musicale

LAURENT PELLY Mise en scène

CHANTAL THOMAS Scénographie

DUANE SCHULER Lumières

Depuis son succès au Festival Rossini de Pesaro en 2001 avec Il Viaggio a Reims, Antonino Fogliani est devenu une référence de la musique italienne, autant sur le plan lyrique – étant reçu à La Scala de Milan, le Teatro Regio de Parme, le Teatro dell’Opera de Rome et le San Carlo de Naples – que pour la musique symphonique, le maestro ayant dirigé des orchestres comme ceux de Santa Cecilia, della Fondazione Toscanini de Parme et le Regionale Toscana de Florence. Le jeune chef italien assure depuis 2011 la direction musicale du Festival Rossini de Wildbad et enseigne au Conservatoire Tartini de Trieste. Récemment, il a dirigé La Cenerentola, La Traviata et Norma à Oslo, Maria Stuarda à MonteCarlo, Lucia di Lammermoor à Düsseldorf, au Bayerische Staatsoper et au Deutsche Oper am Rhein et Tosca à Vérone.

Invité des scènes internationales, Laurent Pelly exerce son talent tant à l’opéra qu’au théâtre. Pour les maisons lyriques, ses plus grands succès sont La Fille du régiment au Wiener Staatsoper, L’Elisir d’amore au Royal Opera House, Le Coq d’or à La Monnaie, à l’Opéra de Lorraine et au Teatro Real, Viva la Mamma! à Lyon, Genève et Barcelone, Cendrillon au Met Opera de New York et à Chicago.

En 2019, il met en scène La Fille du régiment au Metropolitan et Royal Opera House, Lucia di Lammermoor au Wiener Staatsoper, Les Contes d’Hoffmann à Naples, Falstaff à Madrid et BarbeBleue à Lyon. Le public du Grand Théâtre connaît bien Laurent Pellly, lui qui y a mis en scène Orphée aux enfers, Platée, La Grande-Duchesse de Gérolstein, Le Médecin malgré lui et Viva la Mamma!

Diplômée en scénographie de l’École Nationale des Arts Décoratifs de Paris, Chantal Thomas a travaillé pour la chorégraphe Laura Scozzi et les metteurs en scène Michel Rostain, pour qui elle crée des costumes, Étienne Pommeret, Richard Brunel (Les Noces de Figaro à Aix-en-Provence) et Frédéric Bélier-Garcia.

Pour Laurent Pelly, elle a créé les décors de plus de cinquante spectacles. Parmi eux des pièces allant de Shakespeare à Strindberg et Ionesco, des spectacles musicaux (Et Vian !) et des opéras, dont Ariadne auf Naxos, Giulio Cesare (Paris), L’Elisir d’amore (Royal Opera House, Paris, La Scala, Théâtre Mariinski), Manon (Covent Garden, Metropolitan Opera, La Scala) et Candide de Bernstein (Santa Fe).

Fréquemment invités sur les scènes romandes, Chantal Thomas et Laurent Pelly ont réalisé Les Contes d’Hoffmann à Lausanne, Orphée aux enfers et Le Médecin malgré lui au Grand Théâtre de Genève.

Duane Schuler crée les lumières pour des spectacles d’opéra, de danse et de théâtre. À l’opéra, il réalise parmi bien d’autres Turandot à La Scala, Pelléas et Mélisande au Metropolitan Opera, La Fanciulla del West à l’Opéra de Paris, Elektra de Richard Strauss au Festival de Salzbourg et Fidelio à Covent Garden.

Parmi ses productions de ballet figurent Le Lac des cygnes à l’American Ballet Theatre, La Belle au bois dormant et Giselle au Ballet de Stuttgart.

Prochainement, il réalisera les lumières pour Cendrillon au Metropolitan Opera et Ernani au San Francisco Opera.

◯ Débuts au Grand Théâtre de Genève, ✿

48

Membre du Jeune Ensemble. Pour les bios longues voir : gtg.ch/saison-20-21/la-cenerentola

BIOGRAPHIES

ANNA GORYACHOVA Mezzo-soprano Angelina

EDGARDO ROCHA Ténor Don Ramiro

SIMONE DEL SAVIO Baryton Dandini

CARLO LEPORE Basse Don Magnifico

Après avoir étudié le piano, Anna Goryachova continue avec le chant au Conservatoire de Saint-Pétersbourg et se distingue au concours international Galina Vishnevskaya (2008). Ensuite elle se perfectionne à l’Accademia di Santa Cecilia et, en 2012, rejoint l’opéra de Zurich, où elle incarne notamment Alcina dans Orlando paladino de Haydn, Zerlina dans Don Giovanni, Dorabella dans Così fan tutte (2018/19). Sur la scène internationale, Anna Goryachova chante notamment Paulina dans la production de La Dame de pique de Stefan Herheim au Royal Opera House sous la direction de Sir Antonio Pappano (2018), Adalgisa dans Norma à Naples, Trieste et Riga, Sesto dans La Clemenza di Tito et Carmen à l’Opéra de Flandres, aux Arènes de Vérone et au Teatro Real de Madrid (2017/18). Elle crée le rôle de Taube à Zurich lors de la première mondiale de Rote Laterne de Christian Jost en 2015. ◯

Musicien polyvalent, Edgardo Rocha étudie le piano, la direction de chœur et d’orchestre et le chant à Montevideo, puis en Italie, avant de faire ses débuts en Gianni di Parigi au Festival de Martina Franca en 2010.

Spécialiste du répertoire rossinien, il chante L’Italiana in Algeri, Le Comte Ory, Il Turco in Italia, La Gazza ladra, Il Barbiere di Siviglia et Belfiore dans Il Viaggio a Reims à Vienne, Madrid, Naples, Zurich, Dresde et Hambourg et La donna del lago au Festival de Salzbourg. Il se produit également en Iago dans Otello à La Scala, dans Don Pasquale, I Puritani, Les Pêcheurs de perles à Nancy, Stuttgart et Florence. Il chante La Cenerentola à Stuttgart, Séville, Lausanne, Monte-Carlo, en tournée européenne aux côtés de Cecilia Bartoli, et dans le film La Cenerentola - Una favola in diretta d’Andrea Andermann, diffusé par RAI et en Mondovision. Il est familier au public romand pour ses prestations dans Il Barbiere di Siviglia et Anna Bolena à Lausanne. ◯

Diplômé en chant en 2004 au Conservatoire Giuseppe-Verdi de Turin, le jeune baryton Simone Del Savio a été choisi en 2005 pour l’Accademia Rossiniana d’Alberto Zedda et a fait ses débuts au Festival d’opéra Rossini de Pesaro dans le rôle de Don Profondo dans Il Viaggio a Reims. Il a ensuite reçu plusieurs distinctions, parmi lesquelles le premier prix du Concours international Toti-dal Monte à Trévise (2005), le deuxième prix du Concours international Riccardo-Zandonai à Riva del Garda (2005) et la médaille Eberhard-Waechter destinée aux meilleurs jeunes chanteurs des théâtres autrichiens, dans la catégorie opéra (2007).

En peu de temps, ses compétences de chanteur et d’interprète l’ont amené à faire ses débuts sur les plus grandes scènes d’Europe.

Son vaste répertoire s’étend de Rossini à Mozart et Donizetti, de Verdi à Puccini.

Largement acclamé dans les rôles du répertoire rossinien, Carlo Lepore chante Mustafà dans L’Italiana in Algeri, Selim dans Il Turco in Italia, Basilio et Bartolo dans Il Barbiere di Siviglia, Faraone dans Mosè in Egitto à La Scala, à l’opéra de Dresde, Zurich, Liège, Madrid, Turin et Naples et participe régulièrement au Festival Rossini de Pesaro.

Son répertoire s’étend du baroque avec Monteverdi et Haendel au belcanto de Bellini (Rodolfo dans La Sonnambula) et Donizetti dans le rôle-titre de Don Pasquale et Dulcamara dans L’Elisir d’amore, qu’il chante à Tokyo, Venise et Cologne. Plus récemment, il chante Verdi (le rôle-titre dans Falstaff, Melitone dans La Forza del destino) et Mozart (Le Nozze di Figaro, Così fan tutte, Leporello dans Don Giovanni) à Savonlinna, Turin, Vienne, Anvers et à Covent Garden de Londres. Il incarne Don Magnifico dans La Cenerentola à Milan, Naples, Buenos Aires et Rome, ainsi que dans le film Cenerentola - Una favola in diretta d’Andrea Andermann, diffusé dans plus de 40 pays.

49

BIOGRAPHIES

MARIE LYS Soprano Clorinda

ELENA GUSEVA Mezzo-soprano Tisbe

SIMONE ALBERGHINI Baryton Alidoro

Premier prix du Concours d’Opéra baroque Cesti 2018 et du Concours international de Belcanto Vincenzo-Bellini 2017, Marie Lys a chanté sous la direction de chefs d’orchestre tels que Diego Fasolis, Laurence Cummings, Michel Corboz, Christian Curnyn, Daniel Reuss et Guillaume Tourniaire dans de nombreux festivals dont Ambronay, Göttingen, Halle, La Folle Journée, Verbier, MITO et Utrecht. Sur la scène lyrique, elle a interprété les rôles d’Adélaïde (Lotario) au Konzert Theater Bern et au Festival international Haendel de Göttingen, de Dalinda (Ariodante) au Festival Haendel de Londres, de Cléopâtre (Giulio Cesare in Egitto) au Bury Court Opera, Lisa (La Sonnambula), Adele (Die Fledermaus) et L’Amour (Orphée et Eurydice) à l’opéra de Lausanne, Asteria (Tamerlano) au Festival de Buxton, Nanetta (Falstaff) pour le Woodhouse Opera, et Lauretta (Gianni Schicchi).

Elle a récemment enregistré l’opéra Argippo de Vivaldi, longtemps perdu, sous la direction de Fabio Biondi avec Europa Galante. ◯ ✿

Elena Guseva a étudié au Collège musical Chostakovitch, dans le département de direction chorale, dont elle a été diplômée en 2006 (avec mention d’excellence).

De 2006 à 2011, elle a été étudiante au Conservatoire de musique de Moscou, dans la classe de Galina Pisarenko (avec mention d’excellence).

Depuis 2009, Elena Guseva est soliste au Théâtre musical de Moscou Stanislavsky et Nemirovich-Danchenko.

Elle y a chanté les rôles de Tatiana dans Eugène Onéguine, Antonia dans Les Contes d’Hoffmann, Mimì dans La Bohème, Micaëla dans Carmen, Natasha Rostova dans Guerre et Paix, Donna Elvira dans Don Giovanni, Cio-Cio-San dans Madama Butterfly, Donna Leonora dans La Forza del Destino et Lisa dans La Dame de pique. En 2018/19, elle chante le rôletitre de L’Enchanteresse de Tchaïkovski à Lyon, Desdémone dans une nouvelle production d’Otello à Moscou, Cio-Cio-San, Aida et Desdémone au Wiener Staatsoper, Tatiana à Hambourg. ◯

La riche carrière de Simone Alberghini l’amène à chanter des œuvres rares comme Thaïs de Massenet aux côtés de Renée Fleming au Royal Opera House sous la direction d’Andrew Davis, Adelson e Salvini, le premier opéra de Bellini ainsi que son Zaira au Festival Martina Franca et Il Furioso all’Isola di San Domingo de Donizetti au Festival Donizetti Musica à Bergame.

Régulièrement invité au Festival Rossini de Pesaro, il y chante Zelmira, Tancredi, Torvaldo e Dorliska, La Scala di Seta et Guillaume Tell. Il se produit dans Semiramide de Rossini à Naples, dans Don Giovanni à Francfort et à La Fenice, à Moscou et à Perm sous la direction de Teodor Currentzis. Dans La Cenerentola, il a chanté Dandini dans la mise en scène de Peter Hall et sous la baguette de Vladimir Jurowsky à Glyndebourne, Washington, New York, Londres, Naples et Bologne. ◯

◯ Débuts au Grand Théâtre de Genève, ✿

50

Membre du Jeune Ensemble. Pour les bios longues voir : gtg.ch/saison-20-21/la-cenerentola

ORCHESTRE DE LA SUISSE ROMANDE Premiers violons Svetlin Roussev Bogdan Zvoristeanu Abdel-Hamid El Shwekh Medhat Abdel Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Élodie Bugni Theodora Christova Stéphane Guiocheau Yumi Kubo Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Yin Shen Michiko Yamada

Hilmar Schweizer Jakob Clasen Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand Morel Silvia Tobler Son Lam Trân

Seconds violons Sidonie Bougamont François Payet-Labonne Claire Dassesse Rosnei Tuon Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Nina Vasylieva Eurydice Vernay

Flûtes Sarah Rumer Loïc Schneider Raphaëlle Rubellin Ana Naranjo Jerica Pavli

Altos Frédéric Kirch Elçim Özdemir* Emmanuel Morel Barry Shapiro Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gontiès Denis Martin Saya Nagasaki Marco Nirta Verena Schweizer Catherine Soris Orban Yan Wei Wang Violoncelles Aram Yagubyan Cheryl House Brun

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó Bo Yuan Alain Ruaux Ivy Wong Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân

Hautbois Nora Cismondi Clarisse Moreau Vincent Gay-Balmaz Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev Michel Westphal Benoît Willmann Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy Afonso Venturieri Francisco Cerpa Román Vincent Godel Katrin Herda Cors Jean-Pierre Berry Julia Heirich Isabelle Bourgeois Alexis Crouzil Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Agnès Chopin

Trompettes Olivier Bombrun Stephen Jeandheur Gérard Métrailler Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones Matteo De Luca Alexandre Faure Vincent Métrailler Andrea Bandini Laurent Fouqueray Tuba Ross Knight Timbales Arthur Bonzon Olivier Perrenoud Percussions Christophe Delannoy Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas Pratique d’orchestre (DAS) Gaëlle Spieser (violon) Isabel Arregui (alto) Antoine Regnard (cor) Production Guillaume Bachellier (délégué) Régie du personnel Grégory Cassar (régisseur principal) Mariana Cossermelli (régisseuse adjointe) Régie technique Marc Sapin (superviseur et coordinateur) Vincent Baltz (coordinateur adjoint) Frédéric Broisin (régisseur de scène) Aurélien Sevin (régisseur de scène)

* Solo viole d’amour

51

LE CHŒUR D’HOMMES DU GRAND THÉÂTRE Ténors 1 Jaime Caicompai Sanghun Lee Bisser Terziyski Nauzet Valeron José Pazos* Ténors II Yong-Ping Gao Omar Garrido Terige Sirolli Georgi Sredkov Lyonel Grelaz* Basse 1 Krassimir Avramov Wolfgang Barta Nicolas Carré Rodrigo Garcia Peter Cho* Basse 1I Romaric Braun Aleksandar Chaveev Seong-Ho Han Harry Draganov Christophe Coulier* *remplaçants

52

Figuration Alexandre Alvarez Leonardo Rafael Hilder Seabra Arthur Müller

ÉQUIPES ÉQUIPE ARTISTIQUE

ÉQUIPES TECHNIQUES

Assistant à la direction musicale Nicola Pascoli

Directeur technique Luc Van Loon

Collaborateur costumes Jean-Jacques Delmotte

Régisseur technique de production Alexandre Forissier

Assistants à la mise en scène Astrid van den Akker Luc Birraux

Éclairagiste (Reprise GTG) Peter van der Sluis Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Régisseur Jeff Kessler

Directeur artistique adjoint Arnaud Fétique

Chargé de production artistique et casting Markus Hollop Chargée d’administration artistique Camille Le Brouster

Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fassò Responsable des ressources musicales Éric Haegi

Régisseure des chœurs Marianne Dellacasagrande Tops surtitres Claire Peverelli

Adjointe administrative Sabine Buchard

Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Chefs de chant Xavier Dami Jean-Paul Pruna Machinerie Yannick Sicilia

Éclairages Stéphane Gomez Accessoires Patrick Senstag

Électromécaniciens José Areny Jean-Christophe Pégatoquet Son/Vidéo Michel Boudineau

Habillage Sonia Ferreira Gomez Joëlle Müller

Perruques/maquillage Karine Cuendet Ateliers Costumes Salomé Davoine

53

LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE La Fondation du Grand Théâtre de Genève

Le Conseil de Fondation est composé de

subventionnée par la Ville de Genève. Le but de

municipal et le Conseil administratif de la Ville

est une fondation d’intérêt public communal,

la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand

Théâtre de Genève en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi

quatorze membres désignés par le Conseil

de Genève et d’un membre invité représentant

du personnel. Le Conseil de fondation nomme en son sein un Bureau.

cantonale en 1964.

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 fondation@gtg.ch

CONSEIL DE FONDATION

DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Aviel Cahn

M. Pierre Conne*, secrétaire

Adjointe administrative & en charge du protocole Sandrine Chalendard

M. Sami Kanaan*

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL

M. Manuel Tornare*

Secrétaire générale Carole Trousseau-Ballif

Mme Lorella Bertani, présidente

M. Guy-­Olivier Segond*, vice­-président

M. Claude Demole* M. Rémy Pagani*

M. Juan Calvino**

M. Jean­-Pierre Jacquemoud M. Marc Dalphin

Mme Danièle Magnin

Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik

M. Pascal Rubeli

Mme Salika Wenger

M. Guy Demole, président d’honneur

M. Jean­-Flavien Lalive, président d’honneur †

*Membre du Bureau ** Membre invité représentant du personnel

Situation au 23 octobre 2019

54

Secrétaire Cynthia Haro

MÉCÉNAT

DEVENEZ MÉCÈNE DU GRAND THÉÂTRE !

Vous êtes désireux de valoriser le rôle sociétal de

– Les volets pédagogique et programmatique

Théâtre à Genève et son rayonnement sur la scène

– Les activités de La Plage visant à rendre l’opéra

l’opéra et de la danse, de renforcer l’ancrage du Grand internationale, ou encore d’ouvrir largement ses portes

à toutes les générations, à tous les habitants du canton et à tous les visiteurs de passage ? Vous souhaitez participer à la conception et à la mise en œuvre

d’initiatives innovantes destinées à créer des liens entre les diverses formes d’expression artistique ?

Rejoignez les mécènes du Grand Théâtre pour

soutenir l’institution, une production artistique ou un projet spécifique. Première institution culturelle de

Suisse romande, le Grand Théâtre cultive le goût de l’excellence et de l’avant-garde.

Démontrez votre engagement en faveur des arts en

vous associant à nos projets pour leur permettre de se déployer dans la durée :

– Des productions lyriques en résonance avec le monde d’aujourd’hui ;

dédiés à la jeunesse ;

et la danse accessibles à tous ;

– Notre riche programmation chorégraphique et de récitals.

À titre privé, dans le cadre d’une fondation ou d’une

entreprise, votre rôle de mécène et/ou partenaire est décisif pour que nos initiatives artistiques puissent se développer et répondre à la demande nouvelle d’un public élargi.

Le Grand Théâtre vous offre des expériences inédites pour votre famille, vos amis et collaborateurs et

propose un lieu unique pour vos clients et activités de networking. Vous bénéficiez ainsi d’un lien privilégié

avec les artistes et le processus de création artistique N’hésitez pas à nous contacter: mecenat@gtg.ch

LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE REMERCIE POUR LEUR GÉNÉREUX SOUTIEN :

La Ville de Genève, l’Association des communes genevoises, le Cercle du Grand Théâtre de Genève, Madame Aline Foriel-Destezet, la République et Canton de Genève Ses grands mécènes : Monsieur et Madame Guy et Françoise Demole, Emil Frey, Indosuez Wealth Management, JT International,

la Fondation Leenaards, Madame Brigitte Lescure, la Famille Lundin, la Fondation Francis et Marie-France Minkoff, la Mobilière, la Fondation du Groupe Pictet, REYL & Cie SA, la Fondation Edmond J. Safra, l’Union Bancaire Privée UBP SA, la Fondation VRM Ses mécènes : La Banque Cantonale de Genève, la Fondation Alfred et Eugénie Baur, la Fondation Coromandel,

Monsieur et Madame Claude et Solange Demole, Monsieur et Madame Éric Demole, Caroline et Éric Freymond, Generali Assurance, Gonet & Cie SA, la Fondation Otto et Régine Heim, Hyposwiss Private Bank Genève SA, Madame Vera Michalski-Hoffmann, Mirabaud & Cie SA, MKS (Switzerland) SA, Adam & Chloé Said

55

LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes

POURQUOI REJOINDRE LE CERCLE ?

activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts ly-

l’art vivant avec la plus grande scène culturelle de

les personnes et entreprises intéressées à soutenir les

rique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important

soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 2020-­2021, le Cercle soutient

les productions suivantes : L’Affaire Makropoulos, Candide et Parsifal.

Pour partager une passion commune et s’investir dans la Suisse romande.

CERTAINS DE NOS AVANTAGES EXCLUSIFS : · Cocktails d’entracte

· Dîner de gala annuel

· Voyages lyriques sur des scènes européennes · Conférence annuelle Les Métiers de l’Opéra

· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)

· Priorité pour la souscription des abonnements

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre

· Invitation au pot de Première

· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre

de la production

·Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

BUREAU (septembre 2020)

AUTRES MEMBRES DU COMITÉ (septembre 2020)

M. Rémy Best, président

Mme Claudia Groothaert

M. Shelby du Pasquier, vice-président Mme Véronique Walter, trésorier

Mme Beatrice Rötheli-Mariotti, secrétaire Mme Françoise de Mestral

56

M. Antoine Khairallah

Mme Coraline Mouravieff-Apostol M. Xavier Oberson

M. Gerson Waechter

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE

MEMBRES BIENFAITEURS

Mme Bernard Haccius

M. Vincenzo Salina Amorini

M. et Mme Rémy Best

M. et Mme Éric Jacquet

Mme Nahid Sappino

Mme René Augereau M. Jean Bonna

Fondation de bienfaisance de la banque Pictet

M. et Mme Pierre Keller

Banque Lombard Odier & Cie MKS (Switzerland) SA

M. et Mme Yves Oltramare

Société Générale Private Banking Suisse M. et Mme Julien Schoenlaub

M. et Mme Gérard Wertheimer MEMBRES INDIVIDUELS

S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis

M. et Mme Luc Argand Mme Gillian Arnold M. Ronald Asmar

Mme May Bakhtiar

Mme Christine Batruch-­Hawrylyshyn Mme Annie Benhamou

Mme Maria Pilar de la Béraudière M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen

Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin

Mme Maria Livanos Cattaui

M. et Mme Jacques Chammas

M. et Mme Philipe Chandon-Moët Mme Claudia Ciampi

M. et Mme Philippe Cottier

M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. Pierre Dreyfus

M. et Mme Olivier Dunant

Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe Mme Denise Elfen­-Laniado Mme Diane Etter­-Soutter

Mme Catherine Fauchier­-Magnan M. et Mme Éric Freymond M. et Mme Yves Gouzer

M. et Mme Marc Groothaert

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière

M. et Mme Philippe Jabre M. Romain Jordan

M. Antoine Khairallah

Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin

Mme Brigitte Lacroix Mme Éric Lescure

Mme Claire Locher Mme Eva Lundin

M. Bernard Mach

Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby

Mme Jacqueline Mantello

M. et Mme Thierry de Marignac Mme Doris Mast

M. Alain Saman M. Paul Saurel

Mme Michèle Schwok-Sitbon Baron et Baronne Seillière Mme Françoise Slavic

Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck

M. et Mme Riccardo Tattoni Mme Suzanne Troller

M. et Mme Gérard Turpin

M. et Mme Jean-­Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter

M. Bertrand Maus

MEMBRES INSTITUTIONNELS

Mme Sophie Merieux

Banque Pâris Bertrand SA

M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod

M. et Mme Charles de Mestral

Mme Catherine Meyer Frimenich Mme Vera Michalski-Hoffmann Mme Jacqueline Missoffe

M. et Mme Christopher Mouravieff-­Apostol Mme Philippe Nordmann

1875 Finance SA Fondation Bru

International Maritime Services Co. Ltd. Lenz & Staehelin

Schroder & Co banque SA SGS SA

M. Xavier Oberson

Plus d’informations et le détail complet des

M. et Mme Alan Parker

gtg.ch/cercle

M. et Mme Patrick Odier M. Shelby du Pasquier

avantages pour les membres du Cercle sur

Mme Sibylle Pastré

Inscriptions

Mme Marie-Christine von Pezold

de Genève

M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet

M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet

M. et Mme Jean-­François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart

M. et Mme Christopher Quast Mme Zeina Raad

M. et Mme François Reyl Mme Karin Reza

M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié

Cercle du Grand Théâtre Gwénola Trutat

Case postale 5126 1211 Genève 11

+41 22 321 85 77 (8 h-12 h) cercle@gtg.ch

Compte bancaire No 530290

Banque Pictet & Cie SA Organe de révision Plafida SA

Marquis et Marquise de Saint ­Pierre

57

DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Aviel Cahn Adjointe administrative Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire générale Carole Trousseau-Ballif Adjointe administrative Cynthia Haro DIRECTION ARTISTIQUE Directeur artistique adjoint Arnaud Fetique Assistant metteur en scène Luc Birraux ADMINISTRATION ARTISTIQUE Chargé de production artistique et casting Markus Hollop Chargé-e d’administration artistique Camille Le Brouster Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fassò RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale et chargée du planning Chantal Graf Régisseur Jean-Pierre Dequaire MUSIQUE Chef de chant principal Jean-Paul Pruna Chefs de chant Xavier Dami Réginald Le Reun Responsable ressources musicales Eric Haegi DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL Dramaturge Clara Pons Rédacteur-traducteur Christopher Park Responsable développement culturel Sabryna Pierre Collaborateur pédagogique Fabrice Farina CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Régisseure des chœurs et assistante administrative Marianne Dellacasagrande Sopranos Fosca Aquaro Chloé Chavanon Györgyi Garreau-Sarlos Nicola Hollyman Iana Iliev Mayako Ito Victoria Martynenko Martina Müller-Gosoge Iulia Elena Preda Cristiana Presutti Altos Vanessa Beck-Hurst Elise Bédènes Audrey Burgener Magali Duceau Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Céline Kot

Negar Mehravaran Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Omar Garrido Rémi Garin Lyonel Grélaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valeron Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Hary Draganov Rodrigo Garcia Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Yumi Aizawa Céline Allain Ornella Capece Angèle Cartier Diana Dias Duarte Léa Mercurol Sara Ouwendyk Tiffany Pacheco Mohana Rapin Sara Shigenari Madeline Wong Danseurs Valentino Bertolini Adelson Carlos Zachary Clark Óscar Comesaña Salgueiro Andrei Cozlac Armando Gonzalez Besa Xavier Juyon Stef Leenen Max Ossenberg-Engels Juan Perez Cardona Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Arnaud Viala Régisseur plateau Mansour Walter

Service médical Dr Victoria Duthon (Hirslanden Clinique La Colline) Physiothérapeute / ostéopathe Thomas Meister MARKETING & VENTES Directeur Marketing & Ventes Alain Duchêne MARKETING Concepteur communication web Wladislas Marian Spécialiste en communication digitale Boris Fernandez Vidéaste Florent Dubois Graphiste Gregor Schönborn Assistante communication Corinne Béroujon Rabbertz Tania Rutigliani BILLETTERIE Responsable du développement des publics et billetterie Christophe Lutzelschwab Responsable adjointe développement des publics Audrey Péden Collaborateur-trice-s billetterie Gwenaëlle Briguet Hawa Diallo-Singaré Bernard Riegler ACCUEIL DU PUBLIC Responsable accueil du public Pascal Berlie Agent-e-s d’accueil Ludmila Bedert-Collins Lydie Bednarczyk Herminia Bernardo Pinhao David Briffod Aude Burkardt Mickaël Cacioppo Michel Chappellaz Naomie Dieudonne Fumiko Morgane Doucet Sam Fagnart Iljaz Feka Arian Iraj Forotan Bagha Estelle Frigenti David Gillieron Nathan Gremaud Teymour Kadjar Andreas Kessler Yannick Kuemmerling Océane Leprince Martin Liechti Yann Lodjima Marlène Maret Matheline Marmy Sophie Millar Eva Miranda Sayaka Mizuno Lydia Pieper Margot Plantevin Flore Pratolini Kalina Schoenenberger Lucas Seitenfus Kadiatou Baga Soumah Eliott Waldis Quentin Weber

CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL Coordinateur Christian Lechevrel Collaborateur-trice-s cafétéria Norberto Cavaco Olivier Marguin Maria Savino PRESSE Responsable Presse et Relations publiques Olivier Gurtner Assistante Presse Isabelle Jornod MÉCÉNAT ET SPONSORING Chargée du mécénat et du sponsoring Frédérique Walthert RESSOURCES HUMAINES Responsable RH Blaise Deppierraz Gestionnaires RH Valérie Aklin Marina Della Valle Luciana Hernandez Priscilla Richon FINANCES Cheffe de service Manuela Lacombe Comptables Paola Andreetta Andreana Bolea-Tomkinson Chantal Chappot Marc Dœlker Laure Kabashi INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique et télécoms Lionel Bolou Ludovic Jacob ARCHIVES Archiviste / Gestionnaire des collections Anne Zendali Dimopoulos TECHNIQUE Directeur technique Luc Van Loon Adjointe administrative Sabine Buchard Régisseur technique de production Alexandre Forissier Chargée de production technique Catherine Mouvet BUREAU D’ÉTUDE Ingénieur bureau d’étude Alexandre Forissier Responsable du bureau d’étude Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet Denis Chevalley Antonio Di Stefano

ÉQUIPES LOGISTIQUE Responsable logistique Thomas Clément Chauffeurs/Collaborateur administratif Dragos Mihai Cotarlici Alain Klette SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci Antonios Kardelis Michèle Rindisbacher Huissier/Coursier Timothé Weber Coursier Bernard Thierstein INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT Ingénieur infrastructure bâtiment et sécurité Roland Fouillerat Responsable d’entretien Thierry Grasset CHEFS DE PLATEAU Gabriel Lanfranchi Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Sous-chefs Juan Calvino Stéphane Desogus Yannick Sicilia Sous-chef cintrier NN Brigadiers Killian Beaud Henrique Fernandes Da Silva Sulay Jobe Sous-brigadiers Stéphane Catillaz Manuel Gandara Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy Stéphane Guillaume Alfio Scarvaglieri Nicolas Tagand Machinistes Alberto Araujo Quinteiro Philippe Calame Eric Clertant Vincent De Carlo Sedrak Gyumushyan Michel Jarrin Daniel Jimeno Julien Pache Hervé Pellaud Damian Villalba Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Francesco Mauvis SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Müller Techniciens Amin Barka Jean-Marc Pinget

ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Techniciens éclairagistes Serge Alerini Dinko Baresic Salim Boussalia Stéphane Esteve Camille Rocher Juan Vera Électronicien Jean Sottas Opérateurs lumières et informatique de scène Clément Brat Florent Farinelli David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Raphaële Bouvier Cécile Cottet-Nègre Angélique Ducrot France Durel Sylvianne Guillaume Célia Haller Philippe Jungo Olga Kondrachina Christelle Majeur Veronica Segovia Lorena Vanzo Pallante ÉLECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Électromécaniciens Fabien Bérenguier David Bouvrat Stéphane Resplendino Christophe Seydoux Emmanuel Vernamonte PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christèle Paillard Perruquières-maquilleuses Lina Frascione Bontorno Cécile Jouen Alexia Sabinotto

ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola Joëlle Bonzon Françoise Chavaillaz Cédric Pointurier Solinas Anik Polo Padrut Tacchella Cécilia Viola Pierre Wüllenweber ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Marcel Géroudet Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef-fe Manuel Puga Becerra Menuisiers Pedro Brito Giovanni Conte Ivan Crimella Frédéric Gisiger M. Aitor Luque Philippe Moret German Pena

ATELIER COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Amar Ait-Braham Caroline Ebrecht Tailleures Lurdes Do Quental NN Couturier-ère-s Julie Chenevard Ivanna Costa Sophie De Blonay Marie Hirschi Gwenaëlle Mury Léa Perarnau Xavier Randrianarison Ana-Maria Rivera Soizic Rudant Liliane Tallent Astrid Walter DÉCO ET ACCESSOIRES COSTUMES Cheffe de service Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz Emanuela Notaro CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine Catherine Stuppi

SERRURERIE Serruriers Patrick Barthe Yves Dubuis Marc Falconnat Serge Helbling NN

Situation au 20.8. 2020

TAPISSERIE DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet Daniela De Rocchi Raphaël Loviat Dominique Humair Rotaru Fanny Silva Caldari PEINTURE DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk Ali Bachir-Chérif Stéphane Croisier NN ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas Carole Lacroix

59

Les Amis du GTG Grand Théâtre de Genève

Aimez-vous l’opéra, le ballet ou tout

INSCRIPTION

vous vous impliquer davantage ? Devenir

En tant qu’ami/e du Grand Théâtre de

l’ambition artistique de la plus grande

avantages en fonc tion de votre

simplement le Grand Théâtre et désirezun/e ami/e du Grand Théâtre, c’est soutenir institution culturelle de Suisse romande.

Tout au long de la saison, le Grand Théâtre

Genève, vous bénéficiez de nombreux engagement.

offre aux amis une série de rendez-vous

Voulez-vous rejoindre les amis du

artistes, d’accéder en avant-première à

des avantages et accéder à toutes nos

qui donnent le privilège de rencontrer des des répétitions, de découvrir les métiers de la scène, de visiter les ateliers de création de costumes, décors et de participer à des

soirées à thème autour des productions et

bien plus encore. Le Grand Théâtre vous propose de plonger dans l’univers intimiste des spectacles de la saison et de vous

Grand Théâtre de Genève, bénéficier

activités ? Pour ce faire, rendez-vous sur le

site du Grand Théâtre à la page gtg.ch/ amis et suivez simplement les indications.

Les Amis du GTG : amis@gtg.ch

rapprocher de ceux qui, dans la lumière

comme dans l’ombre de la scène, œuvrent pour l’art lyrique et chorégraphique afin

de nous faire rêver. Devenez membre de

notre grande famille, rapprochez-vous

de la création artistique et bénéficiez de nombreux avantages.

IMPRESSUM

TEXTES Rédacteurs Charlie Godin, Christopher Park Traducteur Christopher Park Relecteur Patrick Vallon DIRECTEUR DE LA PUBLICATION Aviel Cahn CONCEPTION ET RÉALISATION GRAPHIQUE Gregor Schönborn IMPRESSION Atar Roto Presse SA

60

GRAND THÉATRE DE GENÈVE Boulevard du Théâtre 11 C.P. 5126 1211 Genève 11 Standard +41 22 322 50 00 Billetterie +41 22 322 50 50 Contact info@gtg.ch gtg.ch #WeArtGTG