précédé d'En Vertu de…
Diptyque opératique sur deux lieux de Viktor Ullmann et Eugene Birman
Saison 25 — 26
Felix Nussbaum, Triomphe de la Mort
(Squelettes jouant l'invitation à la danse), huile sur toile, 1944
Felix-Nussbaum Haus, Osnabrück © Historic Images / Alamy
Précédé d'En vertu de…
Diptyque opératique
En vertu de… (2021)
Eugene Birman
Livret de Stéphane Ghislain Roussel
D'après la Convention européenne des droits de l'homme
Créé le 20 janvier 2022 à Luxembourg
Première suisse
Environ 30 minutes
En français, anglais & hongrois, avec surtitres en anglais
L'Empereur d'Atlantis ou le refus de mourir (1943)
(Der Kaiser von Atlantis oder die Tod-Verweigerung)
Viktor Ullmann
Livret de Viktor Ullmann et František Petr Kien
Création le 16 décembre 1975 au Bellevue-Theater d'Amsterdam
Première à Genève
Environ une heure
En allemand, avec surtitres en français & anglais
14 mars 2026 — 19h
15 mars 2026 — 15h30
Le spectacle débute à l'ONU (Palais des Nations) pour continuer à la Comédie de Genève
Avec le soutien de
MONA HAMILTON
Direction musicale
Marc Hajjar
Concept et mise en scène
Stéphane Ghislain Roussel
Lumières
Jean-Pierre Michel
Scénographie et costumes
Peggy Wurth
Dramaturgie
Sandra Pocceschi
Soliste En vertu de…
puis l'Empereur Overall
Michel de Souza
La Mort
Julien Ségol
Arlequin
Benjamin Alunni
Un Soldat
Pierre Arpin
Bubikopf
Sheva Tehoval
Le Tambour
Raphaële Green
Le Haut-parleur
Jean-Christophe Fillol
Ensemble Contrechamps
Solistes de l'orchestre de chambre de Luxembourg
Production Les Théâtres de la Ville de Luxembourg
Coproduction Grand Théâtre de Genève, Queen Elisabeth Music Chapel, Opera Ballet Vlaanderen, Théâtre Royal de la Monnaie
Avec le soutien de LOD music theatre et de enoa, programme de Europe Creative
En 1943, alors que la Deuxième Guerre mondiale faisait rage, le Premier ministre britannique
Winston Churchill parla à la radio de son désir de « percevoir à travers les brumes de l'avenir la fin de la guerre » et qu'un Conseil qui superviserait et maintiendrait la paix sur le continent fracassé de l'Europe serait « une entreprise prodigieuse ». En 1946, Churchill fit un discours à l'Université de Zurich où il appelait de ses vœux la formation d'une sorte d'États-Unis d'Europe. Le Conseil de l'Europe, dont la Suisse est devenue membre en 1963, fut institué par le traité de Londres en 1949 pour travailler à l'application des normes juridiques dans la protection des droits humains, le renforcement de la démocratie et la prééminence du droit en Europe. C'est ainsi que fut établie la Convention européenne des droits de l'homme, ainsi que la Cour européenne des droits de l'homme qui l'applique, toutes deux chevilles ouvrières du Conseil de l'Europe qui siège à Strasbourg.
En 1943, le compositeur autrichien Viktor Ullmann, né dans une famille catholique d'origine juive, fut interné à 45 ans au camp de concentration de Theresienstadt. Connu pour avoir détenu toute l'intelligentsia juive des pays occupés par la dictature du Troisième Reich, dont nombre d'illustres artistes, la vie s'y déroulait dans des conditions atroces mais Terezín était un camp vitrine, un instrument de propagande destiné à duper l'opinion internationale sur le sort réservé aux Juifs, dont la Croix-Rouge internationale qui en avait attesté les « bonnes conditions de vie » (sur 114'000 détenus, 33'000 y sont morts). La vie culturelle, artistique et musicale y était en effet encouragée et foisonnante. Viktor Ullmann y composera, entre autres, un opéra, Der Kaiser von Atlantis, avant d'être déporté vers AuschwitzBirkenau en octobre 1944 et d'y être mis à mort dans les chambres à gaz.
Redécouvert en 1975, Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung est un opéra en un acte, sur un livret de Petr Kien. La parabole énigmatique et pseudo-faustienne d'Ullmann et Kien sur la mort, mettant en scène un souverain fou et meurtrier qui rêve à un monde utopique, purgé de toute corruption, et donc de toute trace de vie humaine, n'a pas berné les autorités du camp qui y ont vu une satire impertinente d'Adolf Hitler et en ont interdit la création.
Image à la fois protéiforme et condensée d'une société soumise à la dictature, l'histoire relatée dans Der Kaiser von Atlantis apparaît comme un miroir de la vie même de Theresienstadt et de l'emprise autoritaire du Troisième Reich.
La fin de l'oppression, l'absurdité de la guerre, la peine de mort, la liberté et la liberté d'expression sont certains des nombreux thèmes irriguant le récit et qui formeront, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le socle même de l'Union européenne et des premiers traités, dont la Convention européenne des droits de l'homme, signée en 1950, constitue un jalon. Et c'est pour cela que l'auteur et metteur en scène belgoluxembourgeois Stéphane Ghislain Roussel et le compositeur Eugene Birman, né en Lettonie, se sont associés pour préluder cette production de Der Kaiser von Atlantis par En vertu de… Collage de différents articles emblématiques issus de la Convention européenne des droits de l'homme, En vertu de... est un monologue pour une voix et trois musiciens qui adopte un ton volontairement juridique et apparaît comme l'énoncé d'un traité sensé créer l'unité, mais qui laisse finalement la porte ouverte à des dérives qui en détournent l'intention première. Seules les versions anglaise et française de la Convention européenne des droits de l'homme faisant foi, ces deux langues utilisées dans En vertu de... se voient parasitées par des interpolations en hongrois.
In 1943, as the Second World War was raging, British Prime Minister Winston Churchill spoke on the radio of his desire to 'peer through the mists of the future to the end of the war' and that a Council to oversee and maintain peace on the shattered continent of Europe would be 'a stupendous business'. In 1946, Churchill gave a speech at the University of Zurich in which he called for the formation of a kind of United States of Europe. The Council of Europe, of which Switzerland became a member in 1963, was established by the Treaty of London in 1949 to work towards the application of legal standards in the protection of human rights, the strengthening of democracy and the rule of law in Europe. This led to the establishment of the European Convention on Human Rights and the European Court of Human Rights, which enforces it, both of which are key institutions of the Council of Europe, based in Strasbourg.
In 1943, the Austrian composer Viktor Ullmann, born into a Catholic family of Jewish origin, was interned at the age of 45 in the Theresienstadt concentration camp. Known for detaining the entire Jewish intelligentsia of the countries occupied by the Third Reich dictatorship, including many illustrious artists, life there was endured in appalling conditions, but Terezín was a showcase camp, a propaganda tool designed to deceive international opinion about the fate of the Jews, including the International Red Cross, which had attested to the 'good living conditions' there (of the 114,000 detainees, 33,000 died there). Cultural, artistic and musical life was indeed encouraged and flourished there. In Terezín, Viktor Ullmann composed, among other works, an opera entitled Der Kaiser von Atlantis ('The Emperor of Atlantis') before being deported to Auschwitz-Birkenau in October 1944 and murdered in the gas chambers.
Rediscovered in 1975, Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung is a one-act opera with a libretto by Petr Kien. Ullmann and Kien's enigmatic, pseudo-Faustian parable about death, featuring a mad and murderous ruler who dreams of a utopian world purged of all corruption and therefore of all traces of human life, did not fool the camp authorities, who saw it as an impertinent satire of Adolf Hitler and banned its performance. A protean and condensed image of a society under dictatorship, the story told in Der Kaiser von Atlantis appears to mirror the very life of Theresienstadt and the authoritarian grip of the Third Reich.
The end of oppression, the absurdity of war, the death penalty, freedom and freedom of expression are some of the many themes that run through the story and which, in the aftermath of the Second World War, would form the very foundation of the European Union and the first treaties, including the European Convention on Human Rights, signed in 1950, which was a milestone.This is why Belgian-Luxembourgish author and director Stéphane Ghislain Roussel and Latvian-born composer Eugene Birman have joined forces to prelude this production of Der Kaiser von Atlantis by En vertu de... A collage of various emblematic articles from the European Convention on Human Rights, En vertu de... is a monologue for one voice and three musicians that adopts a deliberately legal tone and appears to be the statement of a treaty intended to create unity, but which ultimately leaves the door open to abuses that distort its original intention. As only the English and French versions of the European Convention on Human Rights are authoritative, these two languages used in En vertu de... are subversively interpolated with phrases in Hungarian.
Entretien avec Stéphane Ghislain Roussel, concepteur et metteur en scène de ce diptyque par Josée Hansen
Ce diptyque est un collage de deux opéras, basés sur deux textes qui furent écrits tous les deux au mitan du XXe siècle, soit, pour Der Kaiser von Atlantis, dans la captivité d'un camp de concentration, soit juste après, pour En vertu de…, constitué des principaux paragraphes de la Convention européenne des droits de l'homme (signée en 1950). Pourquoi avoir choisi la méthode du collage, Stéphane Ghislain Roussel, et qu'est-ce que cette mise en perspective apporte à vos yeux aux deux textes ?
À vrai dire, je n'ai jamais pensé ce projet comme un collage — mais il est vrai qu'il a en partie cette forme, surtout en ce qui concerne le livret d'En vertu de … L'idée première part de l'opéra Der Kaiser von Atlantis de Viktor Ullmann et Petr Kien, une œuvre historique liée au contexte très particulier d'une création dans un camp de concentration, mais un camp de concentration très singulier qui fut celui de Theresienstadt en Tchécoslovaquie. Ce camp fut littéralement une « dystopie agissante », un camp vitrine, où furent emprisonnés beaucoup d'artistes juifs ou homosexuels ou d'autres minorités opprimées, et dans lequel il y avait une activité artistique foisonnante — il y avait par exemple une gazette des spectacles qui sortait toutes les semaines et plusieurs concerts par jour. Ils ont même orchestré une véritable et machiavélique
« théâtralisation » du camp pour une visite de la Croix-Rouge, avec comme résultat qu'elle certifia que le camp était très bien tenu, ce qui était évidemment faux. C'est dans ce contexte que Der Kaiser von Atlantis a été écrit et même répété dans le camp, mais sa première n'a jamais pu avoir lieu. Les artistes ont ensuite été déportés à Auschwitz où ils sont morts et on suppose que c'est à cause de cet opéra, qui est en fait une satire du pouvoir. C'est vraiment une œuvre extrêmement intéressante musicalement et artistiquement, et plus les années passent, plus on se rend compte qu'il ne s'agit pas d'un opéra de chambre mineur, mais qu'il est extrêmement bien composé. Donc face à une telle charge historique, qui questionne ce qui fait l'être humain dans toute son horreur, on s'est posé la question, avec la direction des Théâtres de la Ville, de quel contrepoint contemporain créer. Finalement j'ai eu cette idée qu'un contrepoint pertinent pourrait être la Convention européenne des droits de l'homme, parce qu'elle émerge littéralement en réponse à la Deuxième Guerre mondiale. Je me suis donc plongé dans cette Convention en m'imposant de suite une façon de travailler : ne rien rajouter mais plutôt la réduire, soustraire des parties, modifier l'ordre des articles, modifier la syntaxe aussi, sauter entre les langues. Le texte se délite ainsi de plus en plus, et à la fin, il y a du hongrois qui commence à le phagocyter.
Pages de garde portant les sceaux des gouvernements du Conseil de l'Europe signataires, de l'original de la Convention européenne des droits de l'homme, signée à Rome le 4 novembre 1950 © DR
D'ailleurs, en analysant ce texte en détail, j'ai constaté les contradictions quasiment constantes entre le contenu d'un article et les réserves, qui limitent les droits énoncés dans le texte. Je voudrais juste citer une phrase qui m'avait beaucoup troublé car on était en plein Covid. Elle concerne l'article 5 qui dit : « Dans une société démocratique, nul ne peut être privé de sa liberté » et, en annexe, la réserve dit : « sauf s'il s'agit de la détention régulière d'une personne susceptible de propager une maladie contagieuse, d'un aliéné, d'un alcoolique, d'un toxicomane ou d'un vagabond » — C'est vraiment tout ce qui est en germe et ça montre clairement qu'on peut
faire péricliter cette construction démocratique. On passe donc, dans le texte et la formidable musique d'Eugene Birman, par toutes sortes de strates historiques et esthétiques, comme un collage.
Les deux parties sont reliées par le chanteur Michel de Souza — c'était important qu'il fasse le lien ?
Oui, très important. Je voulais montrer qu'un dictateur peut être à la base un homme qui se dit humaniste, mais qu'un revirement peut se faire très facilement. Et puis, il s'agit aussi
d'une question de transmission et de communication sur l'histoire, sur la fondation de la communauté européenne et son sens. L'Europe représente pour beaucoup de gens une grande administration qui bloque leurs projets, alors que cela devrait être avant tout un partage de mémoire. Je suis né en Belgique, mais j'ai grandi au Luxembourg où j'étais à l'École européenne. On était venu au Luxembourg parce que mon père travaillait à la Banque européenne d'investissement : l'Europe, dans ma famille, c'était le sujet central, il n'y avait pas de discussion sur son bien-fondé, c'était une évidence et j'ai vraiment été personnellement extrêmement perturbé de sa remise en question ces dernières années. Mais je comprends celle-ci, car l'Europe est aussi devenue un outil bureaucratique du capitalisme, donc de destruction. Ma motivation de faire une création européenne est donc très liée à ce délitement. Je trouve cette mémoire essentielle, les mêmes erreurs se reproduisent sans cesse et de manière effrayante, manifestement il doit y avoir une sorte de phénomène amnésique pour arriver à récréer si peu de temps après la Deuxième Guerre mondiale un climat politique qui est tout à fait comparable à celui des années 1930.
Beaucoup de choses ont changé depuis 2022, depuis la création de l'opéra à la fin de la pandémie de Covid-19 : il y a eu l'invasion de l'Ukraine par la Russie, l'attaque d'Israël par le Hamas du 7 octobre 2023, la guerre et catastrophe humanitaire à Gaza, la réélection de Donald Trump, l'accélération du changement climatique, la course au réarmement… Quel pourrait être le rôle de l'art qui devrait faire réfléchir, Stéphane ?
J'ai encore une mémoire très précise, presque organique de la création du Diptyque, parce qu'on était en plein Covid, dans des conditions
très particulières de travail. C'est un peu anecdotique, mais je me souviens que j'avais dû refaire un rappel de vaccin là dans le hall gigantesque de la Foire du Luxembourg, et je suis arrivé dans ce « vaisseau » à 7 heures du matin et je me suis dit : mais on est vraiment dans un film ! De me dire qu'on était dans cette situation, et que trois ans et demi après, cette crise du Covid n'a pas freiné des phénomènes politiques mondiaux, comme la réélection de Donald Trump qui est littéralement dystopique, ou la violence inouïe et inacceptable dans la bande de Gaza et de la guerre en Ukraine… Tout cela m'interroge aussi beaucoup sur le sens de cette création. Cette reprise résonnera certainement différemment, parce que l'histoire et l'actualité font leur œuvre. C'est complexe. En plus nous irons ensuite en tournée à Genève, au Palais des Nations, ce qui est très excitant.
En vertu de…
En lieu d'argument
Pensée comme un véritable diptyque avec Der Kaiser von Atlantis, En vertu de… interroge le sens actuel de la Convention européenne des droits de l'homme, en regard de la montée des extrémismes dans différents pays de l'Union européenne. Le rapport à l'espace est ici central, tant d'un point de vue symbolique qu'acoustique. Dans cette première partie, une figure politique chante la Convention remaniée (signée à l'époque pour ne plus refaire les erreurs terribles de la Seconde Guerre mondiale), entourée des instances parlementaires incarnées par les musiciens. Plus elle avance dans son discours, plus le sens de la démocratie se fait troubler et parasiter, jusqu'à ce qu'il n'y ait plus à la fin qu'un seul pas à faire vers la dictature, qui pourrait être celle du Kaiser von Atlantis, dont le rôle principal est interprété par le même chanteur, créant ainsi une boucle spatio-temporelle.
La dramaturgie non linéaire, le thème des articles sélectionnés, leur assemblage et le jeu de leur répétition mettent en avant la fragilité du projet européen, à l'heure d'une inquiétante montée des extrémismes en Europe et dans le monde. La froideur caractéristique des articles constitutionnels, inédite pour un livret d'opéra, contraste intentionnellement avec la poésie du livret de Der Kaiser von Atlantis, dont la production souligne le contexte historique de misère déplorable par l'utilisation quasi systématique de matériaux de récupération, en alternance avec des tableaux tantôt expressionnistes, tantôt surréalistes. L'iconographie de la « Danse des morts », ronde intemporelle d'un éternel recommencement, sert de leitmotiv en faisant résonner entre elles les deux partitions.
En vertu de…
In lieu of a synopsis
Conceived as a true diptych with Der Kaiser von Atlantis, En vertu de... questions the current meaning of the European Convention on Human Rights considering the rise of extremism in various European Union countries. The relationship to space is central here, both symbolically and acoustically. In this first part, a political figure sings the revised Convention (signed at the time to avoid repeating the terrible mistakes of the Second World War), surrounded by the parliamentary authorities embodied by the musicians. The further he progresses in his speech, the more the meaning of democracy becomes blurred and distorted, until in the end there is only one step left to take towards dictatorship, which could be that of the Emperor of Atlantis, whose leading role is performed by the same singer, thus creating a space-time loop.
The non-linear dramaturgy, the theme of the selected articles, their patchworking and the play of their repetition highlight the fragility of the European project at a time of worrying rise in extremism in Europe and around the world. The characteristic coldness of constitutional articles, an unusual choice for an opera libretto, contrasts intentionally with the poetry of the libretto of Der Kaiser von Atlantis, in a production which recalls the historical context of utter misery through the almost systematic use of recycled materials, alternating with scenes that are sometimes expressionist, sometimes surrealist. The iconography of the 'Dance of Death', a timeless round of eternal renewal, serves as a leitmotif, linking the two scores.
Propos recueillis par Salomé Jeko
C'est la première fois que vous travaillez ensemble sur une œuvre, dans quelles circonstances la rencontre et la collaboration se sont-elles faites ?
STÉPHANE GHISLAIN ROUSSEL Tout a commencé avec l'envie commune d'une collaboration entre les Théâtres de la Ville de Luxembourg et moi-même. Je suis arrivé avec cette idée de mettre en scène Der Kaiser von Atlantis et nous avons tout de suite imaginé apporter un regard contemporain à ce projet. Étant artiste associé à l'Académie du Festival d'Aix-en-Provence et donc membre du réseau enoa (European Network of Opera Academies), j'ai eu l'occasion de participer à Gand à un workshop sur le théâtre documentaire. J'y ai rencontré Eugene là-bas, j'ai découvert son travail sans vraiment avoir l'occasion de lui parler mais spontanément, j'ai eu ensuite envie de travailler avec lui.
EUGENE BIRMAN On s'est vus à Berlin et l'envie de travailler sur ce projet a été réciproque. Le processus de collaboration s'est très très bien passé et s'est aussi construit sur des modalités moins courantes, mais importantes, basées sur beaucoup d'échanges et beaucoup de contacts, ce qui n'est pas toujours le cas dans le travail d'un opéra. Stéphane ne s'est donc pas contenté de juste me confier le livret qu'il a écrit :
on a beaucoup parlé en amont sur ce que nous voulions créer ensemble, au niveau de l'œuvre, mais aussi de son contexte.
Avec En vertu de…, vous proposez quelque chose de très différent de ce que l'on peut voir habituellement dans un opéra, tant au niveau du livret que du lieu et du choix de l'interprète. C'est une remise en question du genre ?
SGR Nous n'avons effectivement pas fait un opéra traditionnel et justement, l'objectif était de questionner la forme même de ce genre. Nous avons pris cela très à cœur, en nous demandant sans cesse ce que l'on peut faire aujourd'hui de l'opéra, ce qu'il signifie, ce qui pourrait être changé. Cela nous a renvoyé à l'histoire même de l'art lyrique qui avait dès le départ une vocation très forte et qui n'était pas un spectacle divertissant mais bien politique. Nous avons réinterrogé tout cela à travers cette création, posée comme un acte qui pourrait être agissant. Le lieu, le livret atypique, la musique et tout le dispositif font qu'à la fois nous obtenons un résultat qui pourrait ne pas être théâtral, mais qui, au fond, retourne à quelque chose doté d'une grande théâtralité. Comme dans la tragédie, cela pose la question de l'action et de la responsabilité de chacun.
de Souza, Stéphane Ghislain Roussel et Eugene Birman © DR
EB Le livret n'est pas du tout traditionnel : le concept de Stéphane de faire quelque chose basé sur la Convention européenne des droits de l'homme, sur des lois, des textes politiques, sans véritables personnages, n'est pas commun pour un opéra. Mais il renvoie à quelque chose d'important pour la société, ce qui a toujours été au cœur même de l'opéra depuis ses débuts. C'est aussi pour cela que c'était intéressant, notamment pour moi en tant que compositeur, de ne pas être exclu du travail sur le livret. Les échanges avec Stéphane, mais aussi avec l'interprète, Michel de Souza, ont orienté mon travail.
Comme vous l'évoquiez, En vertu de... reprend les articles de la Convention européenne des droits de l'homme. C'est donc un opéra engagé
que vous signez, tant au niveau du livret que de la musique — et qui précède Der Kaiser von Atlantis, tout aussi fort en symbolique. L'un comme l'autre, vous nourrissez un réel intérêt pour des sujets de société de grande ampleur. L'opéra a-t-il toujours vocation selon vous à réveiller les consciences ?
EB L'opéra a toujours soulevé des questions et été en lien avec la société et la politique. Et je pense que l'on doit aujourd'hui réinterroger la forme de l'opéra en sachant ce que l'on connaît de son histoire, peut-être pour ne pas répéter les erreurs passées. On a aussi la responsabilité de s'interroger sur notre propre rôle en tant que compositeur ou metteur en scène, sur l'impact de ce que l'on fait.
SGR L'opéra m'intéresse depuis très longtemps, il est à la fois fascinant et questionnant, lieu de l'association de tous les arts, doté d'une force expressive quasiment unique, cathartique. Il a un potentiel énorme et en même temps, c'est un lieu de grand conservatisme. Pour moi, l'opéra est une passion, mais souvent je m'y ennuie. Et je veux changer les choses. Le public y est très réceptif car c'est un lieu de passions… et donc aussi pour nous un lieu de responsabilités. Quand on a le privilège de travailler sur une œuvre qui a tellement de moyens et de possibilités, on doit s'interroger sur ce qu'on fait et ce qu'on veut dire. Je trouve ça problématique en 2021 d'engager des sommes colossales dans un spectacle sans se poser la question de son sens et de son enjeu. Et cela conduit inévitablement à remettre en perspective la place de l'opéra dans l'histoire.
Vous le disiez, l'opéra joue énormément sur les émotions pour toucher le public. N'était-ce pas un défi que de parvenir à toucher le spectateur avec un livret basé sur des textes législatifs ?
EB Il y a beaucoup d'émotions qui ressortent du livret, beaucoup d'espoir, de peur, de choses très humaines. Elles sont amplifiées par l'interprétation de Michel de Souza que nous avons transformé en véritable personnage d'opéra, alors que ce personnage était inexistant au départ. Il semble désormais avoir des émotions, une histoire, une vie… Et puis en seulement quelques minutes, ce petit opéra montre une transformation de l'humain et nous prouve que ce matériel légal et politique dont est composé le livret a bel et bien une véritable portée humaine.
SGR La Convention est effectivement habitée de choses très « chaudes » et est fondée sur finalement beaucoup d'humain et d'émotionnel. J'espère que les gens sortiront de cet opéra
en s'interrogeant et que ces questions seront passées par leurs corps. Je crois qu'il y a une grande perte de repères au sein de la société, liée à la violence de l'actualité. L'opéra rouvre les sens et j'ai envie de repasser par le sensible comme moyen de compréhension. Je pense qu'En vertu de… suscite de nombreuses émotions, tout comme le Kaiser évidemment, et l'ensemble forme un vrai voyage.
Justement, évoquons le travail de Michel de Souza, qui réalise la performance de jouer successivement à la fois le rôle principal d'En vertu de… puis celui du Kaiser von Atlantis. Pourquoi avoir tenu à n'avoir qu'un seul et même interprète pour les deux rôles ?
SGR Sa présence à la fois dans En vertu de... puis dans le Kaiser était nécessaire car elle crée quelque chose de particulier au niveau de la perception de l'œuvre par le public. Sa personne fait le lien entre les deux parties, dans la mesure où le politicien se transforme au fur et à mesure d'En vertu de... en ce dictateur qui entre ensuite en scène pour l'opéra d'Ullmann. Il y a une inversion chronologique et en même temps ce personnage que l'on retrouve : cela permet de questionner ce qui est vrai, faux, ce qui est artifice et réel, et je pense que l'opéra peut jouer sur cela grâce à sa puissance émotionnelle.
EB On a eu beaucoup de chance de tomber sur Michel de Souza. Il est arrivé le premier au moment des auditions et ça a été comme une évidence. C'est incroyable car on devait trouver quelqu'un qui serait fait pour les deux rôles, et ce n'est pas évident car rien qu'En vertu de… nécessite un large diapason et requiert un spectre vocal énorme. C'est assez fou de parvenir à poursuivre ensuite avec le Kaiser.
Regards croisés avec Stéphane Ghislain Roussel et Eugene Birman
Y-a-t-il, comme c'est le cas au niveau du personnage, un lien entre les deux parties du diptyque au niveau musical ?
EB On a discuté du fait de créer un lien ou de reprendre un accord en musique, mais Stéphane n'y tenait pas et j'ai apprécié. Ça m'a libéré et permis de faire quelque chose de vraiment basé sur le texte, mais aussi sur l'idée qu'il défend et sur son sens à l'heure actuelle. Ces dernières années, beaucoup de choses ont mis les articles de la Convention à l'épreuve et ce dans de nombreux pays. Ça m'a beaucoup fait réfléchir et pour moi, le lien s'est finalement fait à travers l'aspect européen, universel de ces textes et de ce personnage type dont on trouve aujourd'hui beaucoup d'exemples.
SGR En vertu de… se présente comme une composition extrêmement intéressante. L'oreille n'est pas toujours formée à la musique contemporaine et l'écriture reste alors opaque, voilée. Ici, je trouve que la complexité de la musique sert totalement le propos dramaturgique, aide à baliser la mise en scène et ouvre des chemins inattendus.
Le lieu choisi pour la première partie de ce diptyque n'est pas anodin puisqu'En vertu de... prend place à l'hémicycle du Parlement européen de Luxembourg — Der Kaiser von Atlantis étant présenté en deuxième partie au studio du Grand Théâtre. En quoi l'espace a-t-il influencé votre travail ?
EB Le lieu a beaucoup de sens, il signifie quelque chose, historiquement. Musicalement, j'ai voulu faire une composition inspirée de l'opéra de chambre, car on se trouve dans un hémicycle et ça m'a fait penser à ça. L'ambition du lieu est petite, mais historiquement, la portée ne l'était pas du tout. Ça m'a fait penser à la naissance
même de l'opéra qui a eu lieu dans une chambre et c'est aussi pour ça que j'ai choisi de travailler sur une œuvre de chambre. J'aime cette idée que cette forme d'art soit née de l'intime mais destinée à soulever des questions énormes. Et je crois qu'aujourd'hui, l'opéra occupe des espaces très grands mais ne soulève plus que des petites questions.
SGR Le rapport à l'espace est ici central tant sur le plan symbolique qu'acoustique. En vertu de… est présenté à l'hémicycle du Parlement européen de Luxembourg et sera joué, en fonction des villes où le spectacle sera repris, dans des hauts lieux représentatifs de l'Europe et d'un dialogue de plus en plus contrasté et parfois tendu entre les peuples et les cultures. L'unique personnage émerge du public des citoyens et des citoyennes, qui sont alors considérés comme les membres du Parlement. Cela fait directement écho à la politique, à la démocratie, dans le dispositif même de l'institution. Les musiciens ont eux aussi un rôle précis : ils représentent les autres visages de ce personnage sur le plan musical, dans la mesure où ils ont la musique comme outil d'expression. Dans la mise en scène du Kaiser von Atlantis, on assiste à une répétition générale, comme en huis clos. Au fur et à mesure, la scène s'ouvre, le quatrième mur disparaît jusqu'à interpeller directement le public et se refermer sur lui. Le sens d'une communauté est à nouveau interrogé, comme au Parlement, et le cycle peut alors recommencer.
Entretien repris du programme de salle de la création au Luxembourg en 2021.
Le Haut-parleur présente le contexte et les personnages au public.
Arlequin raconte sa vie misérable, dépourvue de rire et d'amour. La Mort le rejoint et ensemble, ils se lamentent sur la lenteur du temps qui passe dans leur monde sinistre. Elle dénigre le désir de mourir d'Arlequin et lui explique à quel point sa propre situation est bien plus grave. On lui manque de respect à présent que les chars de guerre motorisés l'ont remplacée, elle qui exerçait son métier noblement, en artisane, et la font travailler jusqu'à l'épuisement sans lui apporter la moindre satisfaction.
Le Tambour annonce le dernier décret de l'Empereur : tout le monde sera armé et tout le monde se battra jusqu'à ce qu'il n'y ait plus de survivants. La Mort dénonce l'Empereur pour avoir usurpé son rôle (« Il n'y a que moi ici qui peux emporter les âmes ! »). La Mort déclare qu'elle est en grève et brise son sabre.
L'Empereur donne des ordres de bataille et surveille le déroulement de la guerre universelle depuis son palais. Il apprend qu'un homme continue de vivre quatre-vingts minutes après avoir été pendu et fusillé. Le Haut-parleur rapporte que des milliers de soldats « luttent en ce moment même avec la vie, faisant de leur mieux pour mourir », mais sans succès. L'Empereur annonce que cette vie éternelle est un cadeau offert à ses sujets pour leur bravoure, mais il craint secrètement que son règne ne puisse perdurer sans la peur de la mort chez le peuple. Il pose, sur le ton de la panique, la même question que saint Paul posa sur le ton du défi : « Mort, où est ton aiguillon ? Où est ta victoire, Enfer ? »
Un Soldat et Bubikopf (la fille à la coupe à la garçonne) s'affrontent comme des ennemis. Incapables de s'entre-tuer, leurs pensées se tournent vers l'amour. Ils rêvent de lieux lointains où les mots doux côtoient des prairies remplies de couleurs et de parfums. Le Tambour tente de les ramener au combat avec l'attrait sensuel de son appel. Bubikopf lui répond que la Mort est morte et qu'il n'y a plus besoin de faire la guerre.
Seul l'amour peut désormais tout unir.
L'Empereur supervise son royaume en déclin, tandis que des patients gravement blessés se plaignent de l'agonie d'une vie sans mort et que les hôpitaux et les garnisons de l'État sont envahis par des insurgés sous des drapeaux noirs et des armoiries sanglantes. Arlequin interpelle l'Empereur depuis l'ombre, lui rappelant son enfance innocente, tandis que le Tambour l'exhorte à rester déterminé. L'Empereur se rend compte qu'il est barricadé dans son palais depuis si longtemps qu'il ne se souvient plus de ce que c'est que de parler face à face avec un autre être humain. Il regarde dans un miroir recouvert d'un tissu et se demande à quoi ressemblent les humains. En est-il encore un ou juste la machine à calculer de Dieu ?
Lorsque l'Empereur lui demande de reprendre ses fonctions, la Mort lui propose une solution à la crise. Elle est prête à faire la paix, si L'Empereur est prêt à faire un sacrifice : veut-il être le premier à essayer la nouvelle mort ? L'Empereur accepte. Il est conduit par la main dans la maison de la Mort, permettant ainsi aux personnes qui souffrent de trouver à nouveau la délivrance dans la mort. L'Empereur chante ses adieux. Dans un chœur final, la Mort est louée et invitée à nous enseigner à respecter sa loi la plus sacrée : Tu ne prononceras pas le nom de la Mort en vain, maintenant et pour toujours !
Synopsis
The Loudspeaker introduces the context and characters to the audience.
Harlequin recounts his miserable life, devoid of laughter and love. Death joins him and together they lament the slowness of time passing in their grim world. Death denigrates Harlequin's desire to die and explains to him how much worse his own situation is. He is now treated with disrespect since he was replaced by motorised tanks, he who used to exercise his craft nobly, as an artisan, and they now make him work to the point of exhaustion without giving him the slightest satisfaction.
The Drummer announces the Emperor's latest decree: everyone will be armed and everyone will fight until there are no survivors left. Death denounces the Emperor for usurping his role ('I am the only one here who can take souls!'). Death declares that he is on strike and breaks his sword.
The Emperor gives battle orders and watches the progress of the universal war from his palace. He learns that a man is still alive eighty minutes after being hanged and shot. The Loudspeaker reports that thousands of soldiers are 'struggling with life at this very moment, doing their best to die' but without success. The Emperor announces that this eternal life is a gift to his subjects for their bravery, but he secretly fears that his reign cannot continue if the people do not fear death anymore. In a tone of panic, he asks the same question that Saint Paul once asked in a tone of defiance: 'O Death, where is thy sting? O Hell, where is thy victory?'
A soldier and Bubikopf (the girl with the puddingbowl haircut) face each other as enemies. Unable to kill each other, their thoughts turn to love. They dream of faraway places where sweet words mingle with meadows filled with colours and scents. The Drummer tries to bring them back to battle with the sensual appeal of his call. Bubikopf replies that Death is dead and there is no longer any need for war. Only love can now unite everything.
The Emperor gazes over his declining kingdom, while seriously wounded patients complain of the agony of a life without death and the state's hospitals and garrisons are overrun by insurgents bearing black flags and bloodied coats of arms. Harlequin calls out to the Emperor from the shadows, reminding him of his innocent childhood, while the Drummer urges him to be steadfast. The Emperor realises that he has been barricaded in his palace for so long that he no longer remembers what it is like to speak face to face with another human being. He looks into a cloth-covered mirror and wonders what humans look like. Is he still one of them, or just God's calculating machine?
When the Emperor asks him to resume his duties, Death offers a solution to the crisis. He is willing to make peace, if the Emperor is willing to make a sacrifice: will he be the first to try the new death? The Emperor agrees. He is led by the hand into Death's house, allowing those who suffer to find deliverance in death once again. The Emperor sings his farewell. In a final chorus, Death is praised and invited to teach us to respect his most sacred law: Thou shalt not take the name of Death in vain, now and forever more!
Quelques notes sur Viktor Ullmann, le compositeur de Der Kaiser von Atlantis par Christopher Park
Viktor Ullmann est né le 1er janvier 1898 dans la ville de Teschen, en Silésie, qui appartenait alors à l'Empire austro-hongrois. Elle se trouve aujourd'hui à cheval sur la frontière entre la Pologne, où son nom est Cieszyn, et la Tchéquie, où on l'appelle Český Těšín. La rivière Olza (en tchèque Olše) sépare ces villes jumelles, autrefois une seule, puis divisée en 1920 à la chute de l'Autriche-Hongrie après la Première Guerre mondiale, puis brièvement réunifiée, devenant entièrement polonaise pour une année après les accords de Munich en 1938, aux dépens de la Tchécoslovaquie. En 1939, l'Allemagne nazie envahit la Pologne et la ville, où l'on parlait à la fois allemand, tchèque et polonais, devint partie du Troisième Reich.
L'identité culturelle, linguistique, ethnique et religieuse hybride de Teschen se manifeste particulièrement bien chez Viktor Ullmann, le compositeur de Der Kaiser von Atlantis. Né et éduqué comme un Autrichien, il contribua
de manière importante à la vie culturelle tchèque et allemande en tant que compositeur, chef d'orchestre, pianiste et critique musical.
Les jeunes années
Fils de Maximilian et Malwine Ullmann, Viktor Ullmann a été enregistré à la naissance auprès de la communauté catholique de Teschen, où il fut ensuite baptisé le 27 janvier. Avant la naissance de Viktor, son père, qui était d'origine juive, s'était converti au catholicisme, sans doute pour faciliter sa carrière militaire en tant qu'officier dans l'armée autrichienne. Afin d'échapper au mode de vie itinérant que le travail militaire de Maximilian imposait à la famille, Viktor et Malwine déménagèrent à Vienne en 1909, où il fréquenta le gymnase jusqu'en 1916. Parallèlement à ses études, Viktor étudia le piano avec Eduard Steuermann et suivit des cours de théorie et de composition avec Josef Polnauer, élève d'Arnold Schoenberg, à partir de 1914.
Après avoir obtenu sa Kriegsabitur (« Maturité de guerre ») en mai 1916, Viktor Ullmann s'engagea volontairement dans l'armée et fut envoyé sur le front italo-autrichien de la Première Guerre mondiale, sur la rivière Isonzo. Décoré pour son courage au combat, Ullmann fut promu lieutenant en 1918. De retour à Vienne cette année-là après deux ans de service militaire, Ullmann entra à l'Université de Vienne pour étudier le droit, mais fut également accepté au séminaire de composition d'Arnold Schoenberg, où il eut pour camarades, entre autres, Hanns Eisler, plus tard compositeur officiel de la République démocratique allemande.
En mai 1919, après avoir travaillé avec Schoenberg pendant moins d'un an, Ullmann épousa sa camarade de classe de composition Martha Koref, quitta l'université et déménagea brusquement à Prague, nouvellement capitale cosmopolite du nouvel État de la Tchécoslovaquie, où la culture musicale était centrée autour du Théâtre national tchèque et du Nouveau Théâtre allemand qu'Ullmann rejoignit en 1920 comme chef de chœur et répétiteur. Son directeur le fameux compositeur Alexander Zemlinsky lui fit préparer les chœurs et les solistes
pour les Gurrelieder de Schoenberg et Bastien und Bastienne de Mozart en 1921. Nommé chef d'orchestre au théâtre en 1922, Ullmann assista à la première pragoise du Wozzeck d'Alban Berg au Théâtre national tchèque en 1926, qui fut à l'origine de son admiration pour l'œuvre du compositeur, qui dura toute sa vie.
Parallèlement à son activité au Nouveau Théâtre allemand, Ullmann composa de nouvelles œuvres telles que les Sept Lieds avec piano (1923), l'Octuor (1924), sa musique de scène pour Le Cercle de craie, pièce du dramaturge allemand Klabund (1925), la Fantaisie symphonique (1925), ainsi que la première version de ses Variations et double fugue sur un thème de piano d'Arnold Schoenberg (1925), basée sur l'opus 19, n° 4 du compositeur. Une version orchestrée de cette œuvre a ensuite reçu le prestigieux prix mémorial Emil-Hertzka en 1934.
Nommé chef d'orchestre de l'Opéra d'Aussig, dans la région tchèque germanophone des Sudètes (aujourd'hui Ústí nad Labem) pour la saison 1927, Ullmann y dirigea notamment Tristan und Isolde de Wagner, Ariadne auf Naxos de Richard Strauss, Le nozze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart et Jonny spielt auf de Kurt Weill. De retour à Prague à la fin de cette saison, Ullmann resta sans poste permanent et poursuivit alors activement sa carrière de compositeur indépendant. Si son Concerto pour orchestre suscita l'intérêt lors de ses représentations à Prague en 1929 et à Francfort en 1930, c'est la deuxième version de ses Variations Schoenberg, interprétée par le pianiste Franz Langer lors du festival de l'International Society for Contemporary Music à Genève en 1929, qui valut à Ullmann une renommée internationale.
Viktor Ullmann
Entre 1929 et 1931, Ullmann est engagé par le Schauspielhaus de Zurich comme compositeur de musique de scène et ses œuvres sont jouées dans toute l'Europe. Ce premier moment de vrai succès pour lui fut également une période de crise spirituelle et intellectuelle. Pour faire face à ses conflits intérieurs, Ullmann suivit non seulement une psychanalyse à Zurich, mais poursuivit également son exploration de diverses voies ésotériques de connaissance, notamment l'antique livre de divination chinois du Yi Jing, la franc-maçonnerie, mais surtout l'anthroposophie de Rudolf Steiner.
Bien qu'Ullmann ait « découvert » l'œuvre de Steiner par l'intermédiaire d'amis en 1919, alors qu'il était étudiant à Vienne, il l'a d'abord rejetée. Dix ans plus tard, au moment de sa crise en 1929, une visite au Goetheanum, le centre international du mouvement anthroposophique à Dornach, en Suisse, a été à l'origine d'une réorientation radicale de sa vision du monde. Poussé par ses nouvelles expériences, il finit par rejoindre la Société anthroposophique en 1931, puis abandonna sa carrière musicale pendant deux ans afin de gérer, puis d'acquérir, une librairie anthroposophique à Stuttgart, la librairie Novalis. Malgré l'échec complet de cette entreprise commerciale qui, selon ses propres termes, « [le] ramena à la musique », le séjour d'Ullmann en Allemagne entre 1931 et 1933 fut une période importante d'introspection.
Après l'arrivée au pouvoir des nationauxsocialistes en Allemagne en 1933, Ullmann retourna à Prague. Son départ soudain n'était pas motivé par le fait qu'il était désormais fiché comme juif, mais parce qu'une procédure
judiciaire avait été engagée contre lui en raison des dettes qu'il avait contractées lors de l'achat de la librairie Novalis. Arrivé à Prague en juillet de cette année-là et incapable de trouver un emploi permanent, Ullmann s'établit une fois de plus comme musicien indépendant, apportant une contribution importante à la culture musicale tchèque et allemande en tant que compositeur, chef d'orchestre, journaliste musical et éducateur. Il commença à travailler sur son opéra monumental Der Sturz des Antichrist (« La Chute de l'Antéchrist ») Op. 9, qu'il basa sur une pièce du même nom de l'écrivain anthroposophe Albert Steffen. Le sujet de l'opéra reflète l'époque troublée de la montée du nazisme en Europe : archétype complexe du mal, l'Antéchrist apporte l'unité à un monde ravagé par une guerre perpétuelle en formant un État mondial unique, imposé au prix de la liberté individuelle, où l'artiste-poète, contrairement au prêtre et au technicien, est le seul personnage capable de contester l'hégémonie de l'Antéchrist. Achevé en 1935, l'opéra valut à nouveau à Ullmann le prix Emil-Herztka en 1936. Mais malgré son succès initial, il ne fut jamais rejoué du vivant du compositeur. Avec la montée de l'extrêmedroite, le sujet antitotalitaire de l'œuvre la rendait difficile à programmer. D'autres œuvres composées après 1938, notamment sa Rhapsodie slave, son Concerto pour piano, ainsi que son opéra Der zerbrochene Krug (« La Cruche brisée »), ne furent pas non plus jouées en public en raison de la situation politique de l'époque.
L'ouverture de l'abîme
En 1938, la Tchécoslovaquie passa sous contrôle allemand, la situation politique devint de plus en plus grave. Les lois de Nuremberg introduisirent une législation anti-juive par l'intermédiaire d'un gouvernement fantoche, excluant les juifs de la vie publique et des institutions. Après l'invasion
et la défaite de la Pologne le 1er septembre 1939, l'administration élabora des plans pour procéder à des transferts massifs de la population juive hors des territoires occupés. Dans ce climat de tension politique et de peur croissantes, Ullmann ne tenta plus de faire monter Der Sturz des Antichrist. Il concentra plutôt ses efforts sur l'obtention de visas d'émigration pour sa famille, qui comprenait désormais sa deuxième épouse Annie Winternitz, qu'il avait épousée en 1931, leurs fils Max et Johannes, ainsi que leur fille Felicia. Ayant épuisé en vain toutes les possibilités d'immigration, Ullmann et sa femme prirent la décision d'envoyer leurs deux aînés, Felicia et Johannes, en Angleterre dans le cadre d'un transport d'enfants organisé par le Comité britannique pour les enfants à Prague.
Bien qu'Ullmann ait continué à composer pendant cette période difficile, sa situation personnelle devenait de plus en plus grave. Avec la finalisation de son divorce d'avec Annie en août 1941, Ullmann, qui était déjà apatride, se retrouva célibataire, ce qui le rendait particulièrement vulnérable à la menace de déportation. Dans un effort désespéré et de dernière minute pour empêcher sa déportation, Ullmann épousa sa nouvelle compagne Elisabeth Frank-Meissl le 15 octobre 1941, ce qui le sauva de ce transport. Mais le 8 septembre 1942, Viktor et Elisabeth furent déportés à Terezín, ou Theresienstadt comme l'avaient rebaptisé les nazis, un camp de concentration et de transit situé au nord de Prague.
Theresienstadt : une école de forme
À Theresienstadt, sous l'égide de la Freizeitgestaltung (l'administration des activités de loisirs), un organe culturel de l'administration autonome juive du camp officiellement sanctionné par les SS, Ullmann composa
Bedřich Fritta, Façades pour la Commission internationale ou Theresienstadt est démilitarisé, 1943/44 Plume et encre, 43,8 x 31 cm, Réalisé à Theresienstadt © Alamy
trois sonates pour piano, un quatuor à cordes, des arrangements de chants juifs pour chœur, des musiques de scène pour des productions théâtrales, son opéra en un acte Der Kaiser von Atlantis (« L'Empereur de l'Atlantide »), ainsi que sa dernière œuvre, un mélodrame basé sur le conte de Rainer Maria Rilke Chant de l'amour et de la mort du cornette Christoph Rilke, qu'il acheva en 1944. Le même sujet serait repris une année après par le compositeur genevois Frank Martin dans son cycle de lieds Der Cornet. Parallèlement à son activité de compositeur à Theresienstadt, Ullmann y fut également pianiste, chef d'orchestre, critique musical et
conférencier. Ses articles critiques offrent un aperçu important de la vie culturelle étonnante qui se développait dans le camp. D'abord clandestine, cette activité fut ensuite autorisée à s'épanouir ouvertement, car elle fournissait aux nazis un moyen de propagande pour tromper le monde extérieur sur les conditions qui régnaient à Theresienstadt, présenté à la Croix-Rouge internationale comme un « camp modèle » lors de sa visite décisive en juin 1944. Derrière la façade créée par le régime, cependant, les prisonniers étaient soumis aux mêmes épreuves et brutalités que celles qui existaient dans les grands camps de concentration : maladies, famine, torture,
exécutions et les incessants transports vers les camps d'extermination à l'est.
C'est sur cette toile de fond où la mort est omniprésente que Viktor Ullmann compose à Terezín son opéra en un acte Der Kaiser von Atlantis. Sur un livret du jeune poète et peintre tchèque Petr Kien, qui était également actif dans la vie culturelle du camp, Der Kaiser von Atlantis a été composé et répété sous l'égide de la Freizeitgestaltung, mais n'a jamais été joué dans le camp. Le parallèle entre le personnage despotique de l'Empereur et celui d'Hitler semble avoir été évident pour les SS, qui ont annulé la production après avoir assisté à une répétition à l'automne 1944.
La dernière étape du développement musical d'Ullmann fut Terezín, où la maîtrise formelle et expressive qu'il avait acquise au cours de ses dernières années à Prague fut mise à profit pour répondre aux exigences de la culture musicale du camp. Dans un essai intitulé « Goethe et le ghetto », écrit au cours des derniers mois de sa vie, Ullmann indique avec courage et lucidité qu'il a affronté le paysage désolé du camp de concentration sur le plan spirituel et esthétique : « Theresienstadt était et reste pour moi une école de forme. Auparavant, lorsque l'on ne ressentait pas l'impact et le poids de la vie matérielle parce que le confort — cette magie de la civilisation — les supprimait, il était facile de créer de belles formes. Mais à Theresienstadt, où dans la vie quotidienne, où tout ce qui est musical contraste directement avec l'environnement, il faut surmonter la matière par la forme : c'est là la véritable école des maîtres. Le fait est que dans mon travail musical à Theresienstadt, ma croissance musicale s'est épanouie et je ne me suis pas du tout senti réprimé : nous ne nous sommes pas contentés de rester assis à nous lamenter sur les rives des fleuves de Babylone. Il
convient de souligner que notre volonté de culture était à la hauteur de notre volonté de vivre. »
À la fin de l'été 1944, alors que la nouvelle se répandait à Theresienstadt que les Alliés avaient envahi l'Europe et que le front russe se rapprochait, les prisonniers attendaient avec impatience d'être libérés. De septembre à octobre, cependant, des transports massifs de Theresienstadt vers les camps de la mort ont effectivement liquidé le camp. Ullmann a été envoyé à Auschwitz-Birkenau le 16 octobre 1944, où il a été gazé deux jours plus tard. Max, son fils de 12 ans, fut transporté le 25 octobre avec sa mère Annie à Auschwitz, où ils subirent le même sort.
Malgré sa renommée et son importance musicale de son vivant, la plupart des œuvres manuscrites non éditées de Viktor Ullmann ont été perdues pendant l'occupation nazie de la Tchécoslovaquie. Si Der Kaiser von Atlantis a survécu, c'est grâce à Emil Utiz, un professeur pragois qui était bibliothécaire à Theresienstadt et qui a emporté avec lui la partition hors du camp lors de sa libération.
Der Kaiser von Atlantis a été créé à Amsterdam en 1975, trente-deux ans après sa composition. La partition, légèrement inachevée, fut complétée d'une manière assez insolite. Une médium qui affirmait pouvoir entrer en contact avec les compositeurs décédés proposa les dernières modifications qu'elle disait avoir reçues directement d'Ullmann depuis l'au-delà.
Sans titre (Dessin d'enfant réalisé dans le ghetto de Theresienstadt, entre 1942 et 1944)
© Jean Bernard 2026, DR / Bridgeman Images
Eugene Birman
Compositeur d'En vertu de…
Compositeur de musique hautement dramatique et intense en émotions, à la fois ingénieuse, hypnotique, courageuse et magnifique, Eugene Birman, né à Daugavpils (Lettonie) en 1987, a composé pour des orchestres symphoniques (London Philharmonic, Minnesota Orchestra), des chœurs (BBC Singers, Chœur de la Radio lettone, Eric Ericsons Kammarkör) et des ensembles et solistes de premier plan dans des salles allant du Southbank Center de Londres au Carnegie Hall. Caractérisée par une attention sans faille portée à la pertinence sociale dans des compositions à grande échelle, sa musique a fait l'objet d'articles dans La Repubblica, Le Monde et le New York Times ainsi que sur BBC World TV, CNN, All Things Considered avec Robert Siegel sur NPR et Radio France. Il est titulaire d'un doctorat de l'université d'Oxford, ainsi que de diplômes de l'université Columbia et de la Juilliard School.
Marc Hajjar
Direction musicale
Chef d'orchestre au parcours singulier, il mène une riche activité entre invitations d'orchestres prestigieux, direction artistique et transmission de son art. Demi-finaliste au Concours de Besançon 2015, il a à cœur de défendre la musique d'aujourd'hui et a créé une centaine d'œuvres. Invité des Orchestres nationaux de Lille, d'Auvergne et de Chambre de Paris, des ensembles Modern et Intercontemporain, il a été aussi, en opéra, assistant d'Alexandre Bloch et de George Benjamin. Cette saison il dirige l'ensemble Contrechamps, les Orchestres de Chambre du Luxembourg et de Munich, pour deux diptyques d'opéras contemporains. Associant ses profils d'entrepreneur et d'artiste, il est co-fondateur entre autres l'Ensemble Nouvelles Portées, qui amène l'orchestre dans les lieux les plus atypiques pour des projets originaux. Diplômé de la Royal Academy of Music, Marc Hajjar est aussi violoniste et ingénieur centralien.
Roussel
Mise en scène
Violoniste et musicologue de formation, le BelgoLuxembourgeois né en 1974 mène une carrière indépendantes de metteur en scène, d'auteur et de commissaire d'exposition. Il est directeur artistique du bureau de création pluridisciplinaire
PROJETEN (LU), dont les notions de « permaculture des arts » et d'« utopies agissantes » constituent les grands axes. L'opéra et l'écriture comme catalyseurs de cette réflexion à la fois poétique et politique occupent une place centrale dans sa démarche. En 2019, il a été curateur de l'exposition [« Opéra Monde, la quête d'un art total » au Centre Pompidou Metz. Récemment il a mis en scène sa pièce Luonnollisesti [« Naturellement » en finnois] ; Barbablù [I.Paura], réinterprétation contemporaine de BarbeBleue sur base d'un nouveau texte et d'extraits de Béla Bartók ; et Teatro di Verzura, spectacle mêlant l'opéra baroque et les créations visuelles de l'artiste Lise Duclaux.
Peggy Wurth
Costumes et décors
La créatrice de costumes et scénographe est diplômée de la Wimbledon School of Art à Londres, où elle obtient en 2003 son diplôme en Theatre Design: Costume Interpretation. Depuis, elle développe son travail en tant que costumière et scénographe indépendante, collaborant avec de nombreux théâtres et compagnies. Elle a participé, entre autres, à la création visuelle de spectacles tels que Les jours de la lune de Renelde Pierlot, Les Glaces dans une mise en scène de Sophie Langevin, ainsi que Leurs enfants après eux, mis en scène par Carole Lorang, Bach-Lan Lê-Bá Thi et Eric Petitjean au Escher Theater (Luxembourg). Elle signe également les costumes et la scénographie de La Maison de Bernarda Alba, mise en scène par Carole Lorang pour les Théâtres de la Ville de Luxembourg, ainsi que de Zu unseren Schwestern, zu unseren Brüdern de Stéphane Ghislain Roussel.
Jean-Pierre Michel Lumières
Éclairagiste de formation depuis 1997, il débute au TNP, à l'Opéra de Lyon, au Théâtre des Célestins, puis à la Comédie-Française et au Théâtre équestre Zingaro. Il poursuit avec les éclairagistes J. Châtelet pour Blanca Li à l'Opéra Garnier et P. Méeüs pour D. Mesguich au Théâtre de l'Athénée. Il assiste également É. Soyer sur les créations lumières de J. Pommerat, A. Preljocaj, H. Shechter, S. Maurice, A. Reza Koohestani et O. Hirata. Il crée les lumières pour S. Ghislain Roussel, É. Oberdorff et S. Pocchesci, ainsi que pour les ensembles Amarillis et Les Métaboles. Il collabore à des projets circassiens pour l'ÉNAC et le CNAC. Après des interventions au Musée du Quai Branly et au Carrousel du Louvre, il conçoit des lumières pour plusieurs musées et expositions internationaux, notamment avec G. Garouste, N. Henry (RIP Arles) et C. Tapernoux (Nanjiin). Formateur, il intervient au CNFPTS Bagnolet et à l'ISTS Marseille.
Sandra Pocceschi
Dramaturgie
Après une formation en danse contemporaine et des études de philosophie, elle travaille en tant qu'assistante à la mise en scène, dramaturge et metteuse en scène pour l'opéra. Elle a notamment signé avec Giacomo Strada les mises en scène de L'Enfant et les Sortilèges de Ravel, L'Hirondelle inattendue de Simon Laks, le Stabat Mater de Dvořák, Manfred de Schumann (Opéra de Montpellier), Peer Gynt de Grieg (Auditorium de Lyon), Le Garçon et le poisson magique de Leonard Evers (Opéra national du Rhin), Les Rêveurs de la lune de Howard Moody (Opéra national du Rhin, Opéra Grand Avignon), Cenerentolina d'après Rossini (Grand Théâtre de Genève, Opéra national du Rhin), Werther de Massenet (Opéra de Nice), Idomeneo de Mozart (Opéra Grand Avignon) et une nouvelle production de L'Enfant et les Sortilèges, dans la version de Didier Puntos (CNSMDP, en coproduction avec la Philharmonie de Paris).
Michel de Souza
Baryton
Un homme (En vertu de…), L'Empereur (Der Kaiser von Atlantis)
Né au Brésil, il a rejoint le programme Jette Parker à Covent Garden et remporté le concours vocal Maria Callas à São Paulo. Parmi ses engagements, citons : Athanaël (Thaïs, Chelsea Opera Group), Shankar (Sukanya, LPO), Paradies (Intelligence Park, Music Theatre Wales), El retablo de Maese Pedro (BBC Now), Germont (La traviata, Nevill Holt Opera), Figaro (Il barbiere di Siviglia, NHO), Marcello (La bohème (English Touring Opera), Viko et Marco (The Gods of the Game et Gianni Schicci, Grange Park).
Au Theatro Municipal de São Paulo : Papageno (Die Zauberflöte), Figaro (Il barbiere di Siviglia), Nick Shadow (The Rake's Progress), Guglielmo (Così fan tutte), Messiah de Haendel, Missa solemnis de Beethoven, Comte Robertson dans Il matrimonio segreto, Baron Prus dans L'Affaire Makropoulos, Sharpless dans Madama Butterfly, Alfio (Cavalleria rusticana) et Germont.
Basse
Le Haut-parleur
Formé au Conservatoire de Toulouse puis à la Hochschule für Musik de Hanovre, où il obtient un master de chant, la jeune basse chantante française est membre de l'Opéra Studio de l'Opéra national du Rhin durant la saison 2018-2019. Par la suite, il est invité sur les plus grandes scènes : Opéra du Capitole de Toulouse, Opéra national de Lyon, Opéra national du Rhin, l'Opéra national de NancyLorraine, Grand Théâtre de Luxembourg. Lauréat de plusieurs concours internationaux, il remporte le Premier Prix de mélodie française à Toulouse puis à Marmande, le Deuxième Prix au prestigieux Concours Schumann de Zwickau, et le Troisième Prix au Concours international de Béziers. Doté d'une voix souple et ample, adaptée à un large répertoire du baroque au contemporain, Jean-Christophe Fillol se distingue également dans l'oratorio : Messa di Gloria au Festival de musique sacrée de Nice, Requiem de Donizetti au Festival de Sylvanès.
Basse
La Mort
Après un doctorat en philosophie, il se forme au chant lyrique (CNSM de Paris et à Leipzig) et fait ses débuts dans les rôles de La Mort/ Der Kaiser von Atlantis (Luxembourg), Pluton/ L'Orfeo (Longborough Festival) et Sarastro/Die Zauberflöte (Tours), Publio/ La clemenza (Massy), Commandeur/Don Giovanni (Pistoia), Timur/ Turandot (Avignon). Il se produit sous la direction de chefs tels Corinna Niemeyer, Clelia Cafiero, Jean-Claude Casadesus, Klaus Mäkelä, David Robertson (Deutsches Symphonie Orchester, Philharmonie de Berlin), etc. Invité pour le Duc de Vérone dans Roméo et Juliette pour ses débuts au Théâtre des Champs Élysées (Les Grandes Voix, Orchestre National de France), il reprend Pluton/ L'Orfeo avec I Gemelli (Bilbao), ainsi que Benoît et Alcindoro/La bohème avec l'ensemble Opera Fuoco (Paris). Titulaire de plusieurs prix, cet artiste pluridisciplinaire, passionné de danse, se produit en récital avec Kunal Lahiry.
Benjamin Alunni
Ténor
Arlequin
Formé au Conservatoire de Paris, le Français y obtient son bachelor avant de poursuivre un master en chant lyrique à l'Académie norvégienne de musique à Oslo. Il mène depuis une carrière singulière qui le conduit des scènes européennes aux ÉtatsUnis et au Moyen-Orient. Il affectionne le récital, les projets pluridisciplinaires et la création, et se produit aussi bien en solo qu'au sein d'ensembles spécialisés (Luciline, Les Arts Florissants, IRCAM...). Passionné par le dialogue entre patrimoine et nouvelles écritures, il fonde en 2017 la compagnie Chant de Linos pour soutenir la création musicale par la commande d'œuvres, explorer des formats artistiques variés et encourager le dialogue interculturel. En 2026, il devient résident de la Villa Albertine à New York pour un projet de recherchecréation consacré au chant, à la mémoire et à la résilience, associant voix et électronique.
Ténor
Un Soldat
Après avoir étudié le chant à la HEM de Genève, il poursuit sa formation à la Hochschule für Musik Freiburg (Allemagne) ainsi qu'à la Eastman School of Music (États-Unis). Ses premiers pas au Grand Théâtre de Genève datent de l'enfance puisqu'il y chante comme choriste et soliste (2002-2004). Il chante en 2016 dans L'isola disabitata de Haydn (dir. S. Kuijken, académie de La Petite Bande). À l'Opernschule de Freiburg, il se produit dans Amelia goes to the ball de Menotti (2020), Boccaccio de Suppé (2022) et Cendrillon de Viardot (2022, Theater Freiburg). Avec l'ensemble Les Argonautes, il participe à l'album Dido & Æneas de Purcell, puis interprète Molina en 2023 pour la première version enregistrée de La Sorcière d'Erlanger (dir. G. Tourniaire) au Victoria Hall. En 2024, il a fait ses débuts comme Alfredo dans La traviata de Verdi à Schwytz puis comme Don José dans Carmen de Bizet à l'Opéra des Champs(CH).
Sheva Tehoval Soprano Bubikopf
Née à Bruxelles, elle entre dans les chœurs d'enfants de La Monnaie et poursuit sa formation auprès d'Eunice Arias à Bruxelles, de Christoph Prégardien à la Hochschule für Musik und Tanz de Cologne, puis de Mary Nelson à la Royal Academy of Music de Londres. Elle a déjà incarné nombre de rôles emblématiques du répertoire de soprano lyrique léger : Sophie (Der Rosenkavalier) à l'Opéra d'Avignon, Thérèse (Les Mamelles de Tirésias) aux opéras de Limoges et Avignon, Oscar (Un ballo in maschera) à l'Opéra de Marseille, Sœur Constance (Dialogues des Carmélites) à La Monnaie, Rosina (Il barbiere di Siviglia) à l'Opéra de Fribourg, Fantasia (Le Voyage dans la Lune d'Offenbach) à l'Opéra de Montpellier et dans Homo Deus Frankenstein au GTG/Am Stram Gram. Elle est récompensée lors de nombreux concours de chant, dont le SWR Junge Operstars 2017 et le Concours International Reine-Élisabeth 2014.
Mezzo-soprano
Le Tambour
Elle obtient son diplôme avec grande distinction en chant classique à l'IMEP (Namur) et intègre ensuite la MM-Academy de La Monnaie, où elle se hisse au rang des « Lauréates » et participe à plusieurs projets. Faisant partie du jeune l'ensemble de l'Opéra de Flandre, elle y chantera dans Der Jasager de Weill (La Mère), Rusalka de Dvořák (Un garçon de cuisine & 3è Nymphe), Ariadne auf Naxos de R. Strauss (La Dryade), Satyagraha de Glass (Mrs Alexander) et l'une des Jeunes Filles dans Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny de Weill. Operazuid Maastricht lui offre Gertrude dans Roméo et Juliette (Gounod). À La Monnaie elle interprète Suor Dolcina et la 2e Sœur converse dans Suor Angelica du Trittico de Puccini). À l'Opéra de Flandre, au Concertgebouw de Bruges et autres salles, l'artiste participe dans la légendaire production Mozart/Concert Arias. Un moto di gioia de la compagnie Rosas d'Anne Teresa De Keersmaeker.
Abdeslam Laroussi Rouibate
Fanny Alton
Julia Ariete
Rosale Bérenger
Arturo Cravea
Romane Golan
Hélène Houart
Maëva Jacquelot
Leonardo Rafael
Paul Robert
Salvatore Salvo
Giusi Sillitti
Clavecin/piano
Johann Vacher
Banjo/guitare
Gilbert Imperial
Harmonium
Vincent Thévenaz
Flûte
Susanne Peters
Hautbois
Camille André
Clarinette
Azra Ramic
Saxophone
Pierre-Stéphane Meugé
Trompette
Arthur Escriva
Percussion
Valentin Ardaillon
Thierry Debons
Violon
Maximilian Haft
Ombeline Long
Alto
Hans Egidi
Violoncelle
Martina Brodbeck
Contrebasse
Noëlle Reymond
Flûte
Emma Landarrabilco
Clarinette
Max Mausen
Saxophone
Andreas Mader
Piano
Stella Souppaya
GTG
Assistant à la direction musicale
Thibault Back de Surany
Cheffe de chant
Stella Souppaya
Ingénieur musique électronique
Gilles Heinisch
Régie générale
Natalie Plotka
Régie surtitres
Lisa Guigonis
Responsable de la figuration
Matilde Fassò
Assistante à la figuration
Juliette Clauss
Responsable des ressources musicales
Eric Haegi
Dramaturge et responsable La Plage
Clara Pons
Responsable développement culturel et adjointe de la dramaturge
Sabryna Pierre
Chargée de projets
Jeunesse et Famille
Léa Siebenbour
Chargée d'administration et de production
Désirée von Hohenlohe
Collaboratrice interculturalité, jeunesse et lien social
Latcheen Maslamani
Directeur technique
Philippe Sagnes
Adjointe administrative
Sabine Buchard
Régisseur technique de production
Christian Lang
Habillage
Sonia Ferreira
Perruques/Maquillage
Karine Cuendet
Ateliers costumes
Sandra Delpierre
Armindo Faustino Portas
TVL
Responsable technique
Gilles Kiefer
Régisseur plateau
Andy Rippinger
Machinistes
Gilberto da Silva Perreira
Accessoiriste
Marko Mladenovic
Habilleuse
Louise Conseret
Maquilleuse
Carole Descamps
Comédie de Genève
Direction Technique
Yves Frohle
Régie Générale et Plateau
Youri Millo
Cintrier
Benoit Martin
Régie Lumière
Alex Bryand
Renato Campora
Régie Son
Etienne Arnaud
Benoit Saillet
Régie Vidéo
Gilles Borel
Thimothée Scalici
Référente habillage
Karine Dubois
Principalement financée par la Ville de Genève avec le soutien du canton de Genève, de l’Association des communes genevoises et de mécènes, la Fondation a pour mission d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.
M. Xavier Oberson, Président
Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente
M. Ronald Asmar
M. Guy Dossan
M. Shelby R. du Pasquier
Mme Bénédicte Grimm
M. Philippe Jobin
Mme Dominique Perruchoud
Mme Maria Vittoria Romano
Mme Isabelle Terrier, représentante de l’Association des communes genevoises
Mme Françoise Vaufrey Briegel
Mme Cecilia Zaugg
Situation au 24.10.25
Le Conseil de fondation est composé de douze membres désignés par le Conseil municipal de la Ville de Genève, le Conseil administratif de la Ville de Genève ou l’Association des communes genevoises, ainsi que deux membres invités représentant respectivement le canton de Genève et le personnel du GTG.
M. Juan Calvino, membre invité, représentant du personnel
M. Marcus Gentinetta, membre invité, représentant du canton
Président d’honneur Guy Demole
Secrétariat Cynthia Haro fondation@gtg.ch
Comme mécène ou partenaire du Grand Théâtre de Genève, vous serez associé à la plus grande structure artistique de Suisse romande et renforcerez tant son ancrage à Genève que son rayonnement au-delà de ses frontières. Vous participerez au déploiement des ambitions d'excellence et d'innovation artistiques, et d'ouverture à tous les publics. Chaque saison, le Grand Théâtre présente des productions lyriques et chorégraphiques qui évoquent les grands sujets de notre époque, destinées à faire vivre l'expérience incomparable de l'art sous toutes ses formes au plus grand nombre. Avec une compagnie de ballet menée par le grand chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, à la pointe de l'expérimentation transdisciplinaire, le Grand Théâtre développe un nouveau répertoire de danse contemporaine dont les tournées feront briller Genève et la Suisse à l'international.
Votre don permet la réalisation de projets audacieux, avec un large champ d'initiatives qui vous permettent de participer directement au financement d'une saison ou d'un spectacle ; contribuer à la création mondiale d'un ballet ; soutenir un projet qui rassemble plusieurs
disciplines artistiques ; vous engager pour la jeunesse et pour la diversification des publics ; pour l'accessibilité à toutes et tous et à petit prix ; aider les artistes du Grand Théâtre, sa troupe de jeunes chanteurs en résidence ou les jeunes danseurs de sa compagnie de ballet.
À titre individuel, dans le cadre d'une fondation ou d'une entreprise, votre mécénat se construit selon vos souhaits en relation privilégiée avec le Grand Théâtre, pour enrichir votre projet d'entreprise ou personnel. Rejoignez-nous pour bénéficier non seulement d'une visibilité unique et d'un accès exceptionnel aux productions, mais aussi pour vivre des émotions fortes et des moments inoubliables en compagnie des grands artistes de notre époque !
Rejoignez-nous, engageons-nous ensemble à pérenniser les missions du Grand Théâtre !
Informations et contact
+41 22 322 50 58
+41 22 322 50 59 mecenat@gtg.ch
Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes les personnes et entreprises intéressées à soutenir les activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.
Pour la saison 25–26, le Cercle soutient les productions suivantes : Bal impérial – Boléro, Castor & Pollux et 200 Motels.
Pourquoi rejoindre le Cercle ?
Pour partager une passion commune et s'investir dans l'art vivant avec la plus grande scène culturelle de la Suisse romande.
Certains de nos avantages exclusifs :
· Cocktails d'entracte
· Dîner de gala annuel
· Voyages lyriques sur des scènes européennes
· Conférence annuelle Les Métiers de l'Opéra
· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)
· Priorité pour la souscription des abonnements
· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison
· Service de billetterie personnalisé
· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre
· Invitation au pot de Première
· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production
· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage
Bureau (novembre 2024)
M. Rémy Best, président
M. Shelby du Pasquier, vice-président
M. Luis Freitas de Oliveira, trésorier
Mme Benedetta Spinola, secrétaire
Autres membres du Comité (novembre 2024)
Mme Emily Chaligné
M. Romain Jordan
Mme Pilar de La Béraudière
Mme Marie-Christine von Pezold
Mme Adeline Quast
M. François Reyl
M. Julien Schoenlaub
M. Jérémy Seydoux
Membres bienfaiteurs
M. Metin Arditi
MM. Ronald Asmar et Romain Jordan
M. et Mme Rémy Best
M. Jean Bonna
Fondation du groupe Pictet
M. et Mme Luis Freitas de Oliveira
M. et Mme Erik Holstenson
M. et Mme Pierre Keller
Mme Jane Kent
M. Fergal Mullen
Banque Lombard Odier & Cie
M. et Mme Yves Oltramare
M. et Mme Pierre-Alain Wavre
Membres individuels
Mme Anne-Shelton Aaron
S.A. Prince Amyn Aga Khan
Mme Marie-France Allez de Royère
Mme Diane d'Arcis
M. Luc Argand
M. Piotr Augustyniak
Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn
M. et Mme François Bellanger
Mme Maria Pilar de la Béraudière
M. Vincent Bernasconi
M. et Mme Philippe Bertherat
Mme Antoine Best
Mme Saskia van Beuningen
M. et Mme Nicolas Boissonnas
Mme Clotilde de Bourqueney Harari
Comtesse Brandolini d'Adda
Mme Emily Chaligné
M. et Mme Jacques Chammas
Mme Pauline Chandon-Moët
Mme Muriel Chaponnière Rochat
M. et Mme Philippe Cottier
Mme Tatjana Darani
M. et Mme Claude Demole
M. et Mme Guy Demole
M. et Mme Michel Dominicé
M. Pierre Dreyfus
Me et Mme Olivier Dunant
Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe
Mme Heidi Eckes-Chantré
Mme Denise Elfen-Laniado
Mme Diane Etter-Soutter
M. et Mme Patrice Feron
Mme Armelle Gauffenic
M. et Mme Nicolas Gonet
M. et Mme Yves Gouzer
Mme Claudia Groothaert
Mme Anne Gudefin
M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière
Mme Bernard Haccius
M. Stefan Hascoet
Mme Beatrice Houghton
Mme Victoria Hristova
M. et Mme Éric Jacquet
M. et Mme Daniel Jaeggi
M. Antoine Khairallah
M. et Mme Jean Kohler
Mme Mallu Kulvik
M. Marko Lacin
Mme Brigitte Lacroix
Mme Caroline Lang
M. et Mme Philippe Lardy
Mme Éric Lescure
M. Pierre Lussato
Mme France Majoie Le Lous
M. et Mme Colin Maltby
M. Bertrand Maus
M. et Mme Olivier Maus
M. et Mme Robert Mehm
Mme Béatrice Mermod
Mme Vera Michalski-Hoffmann
Mme Jacqueline Missoffe
M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol
M. Xavier Oberson
M. et Mme Patrick Odier
M. et Mme Alan Parker
M. et Mme Shelby du Pasquier
Mme Jean Pastré
M. et Mme Gilles Petitpierre
Mme Marie-Christine von Pezold
M. et Mme Charles Pictet
M. Charles Pictet
M. et Mme Guillaume Pictet
M. et Mme Ivan Pictet
M. Nicolas Pictet
Comte et Comtesse de Proyart
M. et Mme Christopher Quast
Mme Zeina Raad
Mme Brigitte Reverdin
M. et Mme Dominique Reyl
M. et Mme François Reyl
Mme Karin Reza
Mme Chahrazad Rizk
Mme Kinha Romanovska
M. et Mme Jean-Pierre Roth
M. et Mme Andreas Rötheli
M. et Mme Jean-Rémy Roussel
Mme Sana H. Sabbagh
M. et Mme Adam Said
Mme Maria-Claudia de Saint Perier
Marquis et Marquise de Saint Pierre
M. Vincenzo Salina Amorini
Mme Nahid Sappino
M. Paul Saurel
M. et Mme Julien Schoenlaub
Baronne Seillière
MM. Jérémy Seydoux et Guillaume Jeangros
Mme Nathalie Sommer
Marquis et Marquise Enrico Spinola
Mme Christiane Steck
Mme Kenza Stucki
M. Eric Syz
M. Riccardo Tattoni
Mme Suzanne Troller
M. et Mme Gérard Turpin
M. Olivier Varenne
Mme Ghislaine Vermeulen
M. et Mme Julien Vielle
M. et Mme Olivier Vodoz
Mme Bérénice Waechter
M. Gerson Waechter
M. et Mme Stanley Walter
M. Stanislas Wirth
M. et Mme Giuseppe Zocco
Membres institutionnels
1875 Finance SA
BCT Bastion Capital & Trust
Christie’s INTL SA
Famille Reyl
Fondation Bru
Fondation de l'Orchestre
de la Suisse Romande
International Maritime Services Co. Ltd.
Lenz & Staehelin
Moore Stephens Refidar SA
Plus d'informations et le détail complet des avantages pour les membres du Cercle sur gtg.ch/cercle
Inscriptions
Cercle du Grand Théâtre de Genève
Gwénola Trutat
Case postale 44 1211 Genève 8 +41 22 321 85 77 (8 h-12 h)
cercle@gtg.ch
Compte bancaire
No 530290
Banque Pictet & Cie SA
Organe de révision
Plafida SA
Ballet
Ballet
Svatbata
Svatbata
Chorégraphie de Marcos Morau
19 au 23 mai 2026
Chorégraphie de Marcos Morau 19 au 23 mai 2026
Création mondiale
Création mondiale
En quête de nouveaux rituels, Marcos Morau convoque les souvenirs enfouis, les gestes ancestraux et les pulsations oubliées.
En quête de nouveaux rituels, Marcos Morau convoque les souvenirs enfouis, les gestes ancestraux et les pulsations oubliées.
BFM
BFM
IMPRESSUM Prochainement
Directeur de la publication
Aviel Cahn
Rédaction
Christopher Park
Clara Pons
Traduction
Christopher Park
Relecteur
Patrick Vallon
Fresque musico-théâtrale de Frank Zappa 18 au 28 juin 2026 Nouvelle production
Fresque musico-théâtrale de Frank Zappa 18 au 28 juin 2026 Nouvelle production
Sex, Drugs & Rock'n'Roll à l'opéra. Le journal de bord halluciné d'un génie musical en tournée.
Sex, Drugs & Rock'n'Roll à l'opéra. Le journal de bord halluciné d'un génie musical en tournée.
BFM
BFM
Photo couverture
© Joëlle Flumet
Réalisation graphique
Sébastien Fourtouill
Impression
Atar Roto Presse SA
Grand Théâtre de Genève
Boulevard du Théâtre 11
Case postale 44
1211 Genève 8
Standard +41 22 322 50 00
Billetterie +41 22 322 50 50
Contact info@gtg.ch gtg.ch #WeArtGTG