GTG 2324 - Justice

Justice Opéra de

Hèctor Parra

Passion et partage La Fondation du Groupe Pictet est fière de soutenir le volet pédagogique du « GTJ - Grand Théâtre Jeunesse ».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir.

Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2023-2024.

Le Grand Théâtre de Genève remercie ses mécènes et partenaires de la saison 2023-2024 pour leur engagement généreux et passionné.

SUBVENTIONNÉ PAR

POUR LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN DE

GRANDS MÉCÈNES

FONDATION ALFRED ET EUGÉNIE BAUR

CAROLINE ET ÉRIC FREYMOND

BRIGITTE LESCURE

FAMILLE SCHOENLAUB

FONDATION VRM

MÉCÈNES RÉMY ET VERENA BEST DANCE REFLECTIONS BY VAN CLEEF & ARPELS

DENISE ELFEN-LANIADO

FONDATION LÉONARD GIANADDA MÉCÉNAT FRANCE MAJOIE LE LOUS

CARGILL INTERNATIONAL SA

BLOOMBERG

ANGELA ET LUIS FREITAS DE OLIVEIRA

FONDATION FAMSA

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

FONDATION JAN MICHALSKI

FONDATION COROMANDEL

FONDATION INSPIR' ADAM ET CHLOÉ SAID

MKS PAMP SA

EMIL FREY MONA LUNDIN-HAMILTON

FONDATION DU DOMAINE DE VILLETTE

PARTENAIRES MÉDIA RTS TV & ESPACE 2

LE TEMPS

LÉMAN BLEU

LE PROGRAMME.CH

PARTENAIRES D'ÉCHANGE CINESIS

DEUTZ

FLEURIOT FLEURS

MANOTEL

PARTENAIRE MÉDICAL OFFICIEL CENTRE DE MÉDECINE DU SPORT ET DE L'EXERCICE HIRSLANDEN CLINIQUE LA COLLINE

MANDARIN ORIENTAL

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Robert Lebeck a photographié ce jeune homme congolais volant l'épée de cérémonie du roi Baudouin durant la cérémonie officielle de la libération du Congo dans la capitale de Léopoldville (actuellement Kinshasa). © Robert Lebeck Milambo Kayamba sur sa chaise. Il est surnommé « le milliardaire » et est l'un des survivants de l'accident au cœur de Justice. © Moritz Von Dungern Capture d'image d’une des vidéos de l’accident de Kabwe

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Lukasa, carte mémoire luba © Brooklyn Museum

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Serge Kakudji dirige le chœur Regina Mundi dans l’église du même nom à Lubumbashi © Moritz Von Dungern

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Le Tribunal sur le Congo de Milo Rau © Vinca film

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Une des images de la mine de Kolwezi filmée par Moritz Von Dungern pour Justice © Moritz Von Dungern

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Simba, la bière de Lubumbashi

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Sommaire

Direction générale Aviel Cahn

Distribution

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Introduction FR

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Introduction EN

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Argument

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Synopsis

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Structure de l'œuvre

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Entretien croisé avec Milo Rau et Fiston Mwanza Mujila

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Libretto Le processus de composition de l'opéra Poèmes de Fiston Mwanza Mujila Livret de Justice

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Fondation Martin Bodmer Dénoncer l'innomable

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Biographies et équipes

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Serge Kakudji chante une de ses parties de l'opéra dans la mine de Kolwezi © Hèctor Parra

Justice Opéra de Hèctor Parra Livret de Fiston Mwanza Mujila d'après un scénario de Milo Rau Création mondiale Nouvelle production en coproduction avec le Festival Tangente St. Pölten 22, 26 janvier 2024 à 20h 24 janvier 2024 à 19h 28 janvier 2024 à 15h Chanté en français avec surtitres en français et anglais Le spectacle durera environ une heure quarante sans entracte Le spectacle contient des images et des scènes pouvant heurter la sensibilité des spectateur·rice·s. Âge conseillé dès 16 ans.

Avec le soutien de

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SOUS LA

COUPOLE Illu ?

Le podcast politique du «Temps» Décrypter.

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Ecouter sur LeTemps.ch et les applications d’écoute

Nos invités et spécialistes maison, Romain Clivaz, chef de la rubrique Opinions & Débats, Nicole Lamon, cheffe de la rubrique Suisse et Vincent Bourquin, rédacteur en chef adjoint, s’emparent de l’actualité politique.

Distribution

Direction musicale Titus Engel

Le directeur Peter Tantsits

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Mise en scène Milo Rau

La femme du directeur Idunnu Münch

Orchestre de la Suisse Romande

Scénographie Anton Lukas

Le chauffard Katarina Bradić

avec la participation de Kojack Kossakamvwe

Costumes Cedric Mpaka

Le prêtre Willard White

Lumières Jürgen Kolb

Le jeune prêtre Simon Shibambu

Vidéos Moritz von Dungern

Le garçon qui a perdu ses jambes Serge Kakudji

Dramaturgie Giacomo Bisordi Clara Pons

La mère de l'enfant mort Axelle Fanyo

Direction des chœurs Mark Biggins

L'avocate / L'enfant mort Lauren Michelle Le librettiste Fiston Mwanza Mujila Victimes Joseph Kumbela Pauline Lau Solo

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BESTOF/CHF/F/190522/EU

Sélection des Made Architecture meilleures actions in ouverte mondiales Switzerland

La performance est produite par l´économie réelle et ses entreprises.

GENÈVE

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Best of est une marque du Groupe Banque Cantonale de Genève.

La présente annonce est exclusivement publiée à des fins d'information et ne constitue en aucun cas une offre ou une recommandation en vue de l’achat de produits ou la fourniture de services financiers. Elle ne peut être considérée comme le fondement d’une décision d’investissement, qui doit reposer sur un conseil spécifique et personnalisé. Les transactions portant sur les fonds de placement sont soumises à des lois et des dispositions fiscales dans différents ordres juridiques. L’investisseur est personnellement responsable de se renseigner sur ces dernières et de les respecter.

UNE PRESTATION DU PROGRAMME AVANTAGE SERVICE

bcge.ch/fr/best-of

Introduction FR

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La deuxième incursion dans l'opéra du plus connu des metteurs en scène suisses Milo Rau — après une Clémence de Titus donnée en streaming pendant la pandémie — ne pouvait pas échapper à sa recherche de la forme théâtrale comme discours politique sur le monde actuel. Nous sommes en République démocratique du Congo (RDC). Février 2019. Un camion-citerne transportant de l'acide percute un bus sur une route du Katanga, entre Lubumbashi et Kolwezi.

Résultat : plus de vingt morts et de nombreux blessés. L'acide coule jusqu'à la rivière avoisinante, ce même acide qui est utilisé dans le traitement des minerais tandis que l'infrastructure routière de cette région minière au sud du Congo est, soit en mauvais état, soit inexistante.

Quant au compositeur catalan Hèctor Parra, on ne compte plus ses adaptations si fournies musicalement d'ouvrages littéraires vers la forme lyrique. Citons comme exemple Les Bienveillantes, opéra basé sur le roman homonyme de Jonathan Littell, créé à Anvers en 2019. Sa musique résiste à incorporer le bruit à l'état pur et se construit à la limite du plaisir et de la douleur. Sa force vous prend aux tripes tandis que sa capacité évocatrice et expressive s'écrit dans un langage poli et une architecture compacte. Les créations de Milo Rau, essayiste, réalisateur et metteur en scène, sont nourries d'enquêtes sociohistoriques et documentaires.

Il a fondé son propre format théâtral entre le genre du théâtre narratif et le tribunal. En 2015, Milo Rau a ainsi réuni 60 témoins et experts dans la zone de la guerre civile congolaise pour son Tribunal sur le Congo, un de ses projets de théâtre politique les plus ambitieux.

Choisissant un événement impliquant une multinationale suisse en RDC, voici une œuvre chorale et élégiaque sur le destin de ce village, de ces destins étripés et, au-delà, une réflexion sur les forces du bien et du mal et les intérêts des uns et des autres. Entre ONG et multinationales, pouvoirs politiques et populations locales, l'imbroglio de la responsabilité semble bien touffu… Fantômes et victimes, vrais et faux coupables se mêlent aux mythes et légendes de cette terre aussi riche en récits qu'en minerais dans cette danse macabre animée par le livret de l'écrivain congolais Fiston Mwanza Mujila sur un scénario du metteur en scène.

Aux côtés du ténor étasunien Peter Tantsits, qui avait déjà chanté le rôle de Max Aue dans Les Bienveillantes du même Parra, on trouve des chanteurs castés sur mesure pour cette création, depuis la légende Willard White jusqu'au jeune contre-ténor congolais — originaire de Kolwezi — Serge Kakudji, connu entre autres pour son spectacle avec Alain Platel, Coup fatal. Le Zurichois Titus Engel, grand spécialiste de musique contemporaine, qui avait conduit avec brio la machine Einstein on the Beach en 2019, fera sans nul doute scintiller cette nouvelle partition, accompagné de quelques accents de rumba congolaise…

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DEUTZ BRUT CLASSIC CHAMPAGNE-DEUTZ.COM

Servi aux bars du Grand Théâtre

L’ A B U S D ’ A L C O O L E S T D A N G E R E U X P O U R L A S A N T É . C O N S O M M E Z AV E C M O D É R AT I O N.

Introduction EN

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The second foray into opera by Switzerland's best-known theatre director Milo Rau — after a streamed production of La clemenza di Tito during the pandemic — could not escape his quest for a theatrical form as a political discourse on the world today. We are in the Democratic Republic of Congo. February 2019. A tanker carrying acid collides with a bus on a road in Katanga, between Lubumbashi and Kolwezi.

The result: more than twenty dead and many injured. The acid flowed into a nearby river, the same acid that is used in the processing of minerals by industry, in a mining region of Southern Congo where the road infrastructure is either in poor condition or non-existent.

The Catalan composer Hèctor Parra is also known for his musically rich adaptations of literary works into opera form. One of his most recent operas is Die Wohlgesinnten, based on the novel The Kindly Ones by Jonathan Littell, which premiered in Antwerp in 2019. Parra's music is a music that steers clear of pure noise and is built on the edge of pleasure and pain. Its power hits you in the guts while its evocative and expressive capacity is written in a polished language and compact architecture. The creations of Milo Rau, essayist, director, and producer, are based on socio-historical and documentary research.

He has created his own theatrical format between the narrative theatre genre and the courtroom. In 2015, Rau gathered 60 witnesses and experts in the Congolese civil war zone for his Congo Tribunal, one of his most ambitious political theatre projects.

Milo Rau chooses an event involving a Swiss multinational in the DRC and delivers a choral elegy on the destiny of this village, of destinies torn to pieces and, beyond that, a reflection on the forces of good and evil and general interests.

Between NGOs and multinationals, political powers and local populations, the entanglement of responsibility and of what is called “development” seems to be very sophisticated…

Ghosts and victims, culprits and false culprits mingle with the myths and legends of this land as rich in stories as it is in minerals in this dance of death, brought to life by the libretto by the Congolese writer Fiston Mwanza Mujila, on a scenario by Milo Rau.

Alongside the US tenor Peter Tantsits, who had already sung the role of Max Aue in Die Wohngesinnten by the same Parra, are singers specially cast for this creation, from the legendary Willard White to the young Congolese countertenor — he comes from Kolwezi — Serge Kakudji, known, among other things, for his show with Alain Platel, Coup fatal.

Conductor Titus Engel from Zurich, a great specialist in contemporary music, who skillfully drove our Einstein on the Beach machine in 2019, will undoubtedly make this new score sparkle, perhaps also adding a few touches of Congolese rumba…

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Une émission qui remue la culture

Ramdam Les jeudis à 22h30

En tout temps

Argument

Nous sommes dans les derniers préparatifs d'un dîner de charité auquel sont conviés des représentants internationaux, nationaux et locaux. Une grande entreprise de matières premières ouvre une nouvelle école en Afrique centrale, dans le village de Kabwe où un terrible accident de camion s'est produit il y a cinq ans.

Le projet est organisé par le directeur suisse de l'entreprise et sa femme étasunienne qui travaille dans une ONG. Ils sont tous deux idéalistes et croient en un monde meilleur.

Lors de la cérémonie, le prochain grand projet de l'entreprise est annoncé : une ceinture de coltan a été découverte sous une colline voisine.

Tous les habitants du village et de la région auront bientôt du travail.

L'accident a traumatisé tout le monde : pendant des heures, les victimes ont appelé à l'aide, ont perdu leurs jambes, leurs yeux ou d'autres parties de leur corps. Le poison s'est répandu dans le village, les champs, le cimetière. Tout un monde a été détruit. Un procès a été empêché et les survivants ont été indemnisés avec de petites sommes d'argent.

La cérémonie prend de plus en plus l'allure d'une messe de requiem. Les victimes parlent, les morts reviennent à la vie, des conflits éclatent entre l'entreprise et la population et entre les mondes, capturant ainsi un instantané d'une économie mondiale et d'une justice corrompues.

Au fur et à mesure que la cérémonie se déroule, les dessous de l'accident sont lentement révélés : un camion rempli d'acide sulfurique a écrasé un groupe de personnes et un bus à un arrêt de bus puis s'est échoué sur le marché du village.

En raison de conflits de concession, les victimes n'ont pu être secourues que très tardivement.

Le poison a lentement coulé sur les corps coincés. Lorsqu'en fin de journée, ils ont été libérés, 21 personnes étaient mortes et 7 étaient gravement blessées.

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LA CRITIQUE DE GUY CHERQUI LES LENDEMAINS DE PREMIÈRE

18:30 Le Journal

Synopsis

We are in the final preparations for a charity dinner where a mix of international, national and local representatives are invited. A major enterpise of raw materials company is opening a new school in Central Africa, in the village of Kabwe where a terrible truck accident happened five years ago.

The project is being organised by the company's Swiss manager and his wife, a American NGO worker. They are both idealists and believe in a better world. At the ceremony, the company's next major project is announced: a coltan belt has been discovered under a hill nearby.

Everyone in the village and the region will soon have work.

The accident traumatized everybody: For hours the victims were calling for help, lost their legs, eyes, other parts of the bodies. The poison ran into the village, the fields, the cemetery. A whole world destroyed. A trial was prevented, the survivors fobbed off with small sums.

The ceremony turns more and more into a requiem mass. The victims speak out, the dead come back to life, conflicts break out between the company and the population — a portrait of global economy and a corrupted justice.

As the ceremony proceeds, the brackgrounds of the accident are slowly revealed: A truck full of sulphuric acid crashed a group of people and a bus at a bus stop, then felt on the village market.

Due to concession disputes, the victims could only be helped at a very late state. The poison slowly dripped onto the bodies of the stuck bodies. When finally at the end of the day they were liberated, 21 people were dead, and 7 were seriously injured.

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Justice Introduction Prélude

Acte I Les richesses de la terre

Acte II Le milliardaire

Acte III L'acide sulfurique

Prélude la mère de l'enfant mort, le garçon (duo), un témoin (Ma fille est encore vivante)

Scène 1 le prêtre, le chœur (Les oiseaux métalliques ne sont pas des bateaux)

Scène 1 le chœur (La venue des Blancs ?)

Scène 1 duo, le chœur (Ce jour-là, c'était le marché)

Scène 2 la femme du directeur (La pluie n'est pas la bave)

Scène 2 le prêtre, le directeur, le jeune prêtre, la femme du directeur (Ancêtres, buvez, buvez !)

Scène 3 la mère, une victime, le garçon (La place du marché était une fête)

Scène 3 le chauffard, l'avocate (Personne n'est éternel)

Scène 4 le garçon, les prêtres (Toi, la flamme putride)

Scène 4 le directeur, le chauffard, la femme du directeur (Arrêtez de plaisanter, c'est une affaire grave)

Scène 5 la femme du directeur, le chauffard (Dis-moi la vérité)

Scène 5 l'avocate (Étais-je naïve)

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Scène 2 la femme du directeur, le directeur (Dis-moi que tu m'adores) Scène 3 le prêtre (Qui a vécu ici plus longtemps que moi ?)

Scène 4 l'avocate, la femme du directeur (Voyez-vous ce que je vois ?)

Scène 5 la mère (Maman ! Maman ! Maman !)

Structure de l'œuvre

Acte IV Les mondes disparus

Acte V Les adieux

Scène 1 le chœur (Le pays se vide, les orchidées ont fané)

Prélude

Scène 2 le directeur, sa femme (Je comprends ces gens) Scène 3 victimes, le jeune prêtre (Mon épouse a été gravement blessée) Scène 4 le directeur (Quelle bonne nouvelle !)

Scène 5 le chauffard (Depuis ma petite enfance)

Scène 1 l'enfant mort (Mama uko wapi ?)

Scène 2 le directeur, sa femme (On vient de m'informer d'un éboulement) Scène 3 la mère de l'enfant mort, la femme du directeur (Vous partez ?)

Scène 4 l'avocate (Je suis venue dans l'espoir que justice soit faite) Scène 5 le chœur (Il n'y a qu'une seule route ici) Postlude le librettiste (Mais les mots sont arrachés tels des richesses)

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Entretien croisé avec Milo Rau, scénariste et metteur en scène de Justice et Fiston Mwanza Mujila, librettiste de l'opéra Par Clara Pons

Les répétitions viennent de commencer. Depuis deux jours, l'équipe est au complet. Le travail peut commencer, ou plutôt continuer… Milo Rau, comment a commencé pour vous l'aventure de Justice ? Et pour vous, Fiston Mwanza Mujila, comment cet opéra est devenu votre livret et votre histoire aussi ?

MILO RAU (MR) Après La Clémence de Titus à Genève, je pense qu'Aviel Cahn a senti que je voulais parler de quelque chose d'actuel et de politique. La première proposition était de s'intéresser à la fondation de la Croix-Rouge et à la figure d'Henri Dunant. La Croix-Rouge, la mère de toutes les ONG, ça me semblait peu concret et un peu trop historique : j'aurais dû commencer par former un groupe de recherche, sur un sujet complètement nouveau pour moi. Bref, ça me semblait très difficile. J'ai contreproposé la Commune, car c'est un de mes vieux rêve.

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Mais bon, il s'agit d'une part d'une tentative humanitaire et d'autre part d'une expérience utopique toutes deux bien ancrées dans le 19e siècle. Alors qu'en considérant Le Tribunal sur le Congo, sur lequel je travaille depuis des années, il y avait là un cas qui m'avait vraiment frappé et qui, dans sa spécificité, relevait de l'universel. Toutefois, je ne pouvais pas m'attaquer seul au cas de l'accident de Kabwe.

J'ai donc appelé Fiston, que j'avais justement rencontré à Berlin, suite à une projection du Tribunal sur le Congo.

FISTON MWANZA MUJILA (FMM) Je suis quelqu'un de très superstitieux. Quand Milo m'a contacté pour ce projet, je me suis dit que c'était la baraka.

D'abord parce que je viens de Lubumbashi, du Katanga. Ensuite parce qu'être congolais aujourd'hui, c'est exister dans un traumatisme perpétuel. Il y a énormément d'événements

Entretien croisé

Serge Kakudji et Milo Rau © Hèctor Parra

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et de cycles de violence encore audibles.

Aucun travail mémoriel n'est entrepris. Aucun deuil de la violence coloniale, ni des décennies de la dictature de Mobutu ou de multiples guerres soi-disant de libération. La violence fait partie de notre paysage intérieur. Nous en avons hérité, elle a bercé notre enfance et ceux de ma génération sont en train de la transmettre à leur progéniture. Tous ces cycles de violence sont de caractère financier. Le ver est dans le fruit.

Le Congo a été créé, inventé, imaginé pour des visées économiques. Au jour d'aujourd'hui, les guerres de libération, les rébellions, trafics illicites, les déstabilisations exogènes ont comme germe l'argent.

J'ai grandi dans un monde où la littérature se confond à la réalité. Je suis devenu écrivain probablement à mon corps défendant. Quand Milo m'a proposé de rejoindre l'équipe, j'ai applaudi des deux mains. L'écriture d'un livret sur le Congo me permettait de renégocier avec une certaine authenticité. J'écris des romans et de la poésie et j'écris pour le théâtre mais ici la littérature ou l'art devait obéir aux éléments factuels : l'accident et ses conséquences inouïes.

Il fallait trouver des mots justes. Le défi était de joindre la sincérité à la pudeur vis-à-vis des victimes. En même temps, Justice a été pour moi une révélation — d'une vérité enfouie dans mon subconscient. En cherchant la langue et les mots pour ce livret, je réalisais à quel point, comme d'autres Congolais, j'étais aussi une victime collatérale ou éloignée de ces longues et lugubres années d'instabilité politique. Je suis né à Lubumbashi. Mes grands-parents et d'autres membres de la famille ont migré dans le Katanga pour besogner dans les mines. L'exploitation minière pendant la période coloniale est synonyme du déracinement, de la séparation, de l'exil et du dépeuplement. Justice, ou du moins l'écriture du livret, a été un exercice 24

de deuil personnel, familial et national. Cette confrontation avec l'accident de Kabwe a fait ressortir d'autres débâcles. C'est peut-être même là le sens de la littérature ou de toute littérature : dire l'indicible.

Milo Rau, comment avez-vous « choisi » le cas de Kabwe ? Le Tribunal sur le Congo a lieu principalement dans la province du Kivu et pas au Katanga non ?

MR Mon chemin vers le Congo a commencé au Rwanda en 2008 quand j'ai fait Hate Radio.

Et puis, comme le conflit, je me suis déplacé vers le Congo de l'Est. Là, j'ai trouvé une « guerre mondiale », une situation où (presque) tous les pays sont impliqués, l'Allemagne, le Canada, la Chine, la Suisse, les États-Unis, etc. À un certain moment, le cas de Glencore est arrivé. Beaucoup de multinationales sont au Kivu mais Glencore est au Katanga. C'était l'époque où il y avait la proposition de loi en Suisse sur la Responsabilité des multinationales. Vu que l'initiative n'a pas été adoptée, avec quelques ONG nous avons choisi trois cas pour essayer de créer cette responsabilité. Dans le cas de l'accident de Kabwe, les personnes étaient – sont – très charismatiques. Ce cas spécifiquement cruel porte en lui une douleur comprimée et l'universalité tragique propre à la violence de notre monde. Kabwe est comme une métaphore, une histoire allégorique qui nous raconte la punition d'un déséquilibre ontologique où même les morts ne se retrouvent plus. Comment en est-on arrivé là ? Comment vivre tous ensemble avec ce niveau de tragique, où le marché de Kabwe est sacrifié à l'autel de la richesse d'autres pays du marché global ? En tant que personne politique, c'est un cas où tout ce croise : un crime multinational qui m'interpelle et qui demande une collaboration multinationale.

Entretien croisé

Pour revenir à ce que disait Milo, je pense que toutes les tragédies sont universelles. En tant qu'auteur, je me considère comme un écrivain d'après-guerre. J'ai l'habitude de déclarer que j'appartiens au Groupe 47, ce mouvement littéraire créé après la Seconde Guerre mondiale dans l'espace germanophone (Autriche, Allemagne et Suisse alémanique) pour repenser, entre autres, la langue allemande. Le Congo contemporain présente le visage de l'Allemagne ou de l'Autriche au lendemain de la guerre. Tout est démoli. La première question qui me vient à l'esprit, c'est à quelle langue recourir pour parler d'un pays qui n'existe que sur papier.

FMM

Kabwe est un échantillon parmi des centaines que je connais, car même cette vidéo (Ndr : de l'accident) ne m'émeut pas vraiment. J'en ai vu des tonnes dans le genre. Des gens qui sont morts à la mine ou dans un accident similaire ce n'est pas ce qui manque dans le pays. C'est une tragédie parmi d'autres. Sa mise en espace met en lumière un événement oublié, minoré.

Un quotidien et un pays oublié. Et on n'a pas besoin d'être de telle ou telle autre origine pour évoquer un drame. Ce qui se passe au Congo en ce moment n'est pas inédit. Des enfants et les femmes qui travaillent dans les mines artisanales, des éboulements, toutes ces choses se sont déjà déroulées sous d'autres cieux, même en Europe.

On est donc finalement dans un sujet du 19e siècle, comme si on avait parlé de la Commune ? On parle de l'exploitation et de ses implications sociales et économiques, sauf qu'on est au 21e siècle ? Émile Zola figure parmi les romanciers que j'ai lu avec avidité dans mon enfance. Il aborde des préoccupations qui me sont familières.

Parcourir un roman de Zola, c'était comme lire un écrivain congolais. Dans la littérature africaine,

FMM

le roman social traite de l'effondrement de la société africaine traditionnelle. C'est un roman de rupture. L'accent est mis sur les hommes et les femmes qui migrent dans les grandes villes à la recherche du travail et la précarité qui va avec, sur le mouvement ouvrier, etc. Nombre de villes coloniales ont été érigées à l'aune de la découverte des gisements miniers. Il en est de même de Lubumbashi, ma ville natale. Dès sa création, elle accueille du monde en provenance d'un peu partout. Depuis, rien n'a changé.

Le système économique colonial axé d'abord sur l'exploitation minière est encore préconisé.

Ce qui est une hérésie dans un pays où 90 % des terres sont arables. À Lubumbashi, comme il y a cent ans, la masculinité se construit autour de la notion du travail salarial — kazi. Être quelqu'un, c'est avoir un travail.

MR Je crois que seulement certaines parties du monde ont évolué. Dans les autres parties du monde, on est encore au 19e, peut-être au début du 20e siècle. Quand je vais à Kolwezi, c'est comme chez Zola, comme dit Fiston, c'est un vrai prolétariat industriel. L'Europe a utilisé l'industrie pour évoluer. Mais c'est grâce aux colonies qu'elle a pu se libérer de l'exploitation et exporter ses industries ailleurs. On peut se vanter de, chez nous, qu'il n'y a plus d'enfants qui travaillent.

C'est seulement parce qu'au Cambodge (ou ailleurs), les enfants travaillent. Le problème déplacé devient invisible. Donc je reviens à ma déclaration : pour ces problèmes internationaux, il faut des collaborations et un regard internationales. Parce que la vérité de la richesse de Genève, c'est évidemment la pauvreté du Congo. La pauvreté de la Suisse en minerais trouve sa réponse dans la richesse des sols du Congo. Comment ces choses sont liées, c'est ça la question. Le 19e, le 20e, le 21e siècle, le Moyen Âge et le futur, tout ça existe en même temps.

Il faut trouver la synchronicité de ces temps.

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C'est pour ça que je trouve la musique de Hèctor Parra intéressante, avec toutes ses complexités modernistes, post-modernistes, congolaises, européennes, ce syncrétisme un peu fou des mondes dont on parle.

Les gens vivent dans des univers parallèles : ils sont de plein pieds dans une modernité européenne mais vivent en même temps dans une temporalité africaine.

Et ces deux temporalités s'enchevêtrent, se juxtaposent… Même dans les grandes villes, on dénote une présence et une résurgence accrue des us et pratiques ancestrales — souvent pour expliquer des phénomènes ou évènements impensables. C'était une évidence de puiser dans les «mythologies » africaines et les mythologies contemporaines, pour reprendre Barthes.

Le monde est devenu transnational et transtemporel.

FMM

Vous intégrez donc ces nouvelles formes de mémoire populaire, moderne, africaine, dans la structure même de la pièce ?

MR Oui, je crois que ce qui est bien dans la façon dont on a travaillé, c'est qu'on a créé un opéra où il y a un parallélisme constant : on peut avoir en même temps un chant mythologique post-moderne avec grand orchestre, une histoire de Fiston, une image d'un lieu et encore une quatrième chose. Est-ce qu'on fait une œuvre élitiste, populaire, biographique, mythologique, qui parle de l'économie, qui est sociologique, ou une œuvre qui est poétique ? C'est quoi ces oiseaux mécaniques ? On met tout ensemble et on dit « je m'en fous ! » : il n'y a plus de formes distinctes ! C'est là aussi que se situe le challenge : comment navigue-t-on entre toutes ces choses qui sont séparées pour des raisons culturelles et politiques ? Comme je l'ai déjà dit, pour moi, cette musique a un côté moderniste,

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je dois penser à Alban Berg, mais elle inclut des choses qui dans le modernisme étaient absents.

Parce que le modernisme était trop limité dans le sujet, dans les thématiques. La synthèse entre le Grand Théâtre de Genève, c'est-à-dire l'opéra de Genève et le genre musical de l'opéra, et la thématique, les témoignages, les musiques, les images : c'est ici et maintenant le lieu de la question minière et non pas le Tribunal sur le Congo, les ONG, ou le petit théâtre avec Dominique Ziegler. C'est ici, au GTG, ce mouvement, ce mélange, cette appropriation de tous les côtés intéressants. La legitimité de la démarche me paraît évidente.

On a tendance à opposer une certaine tradition africaine à une modernité occidentale et ceci est une pratique somme toute coloniale.

L'Afrique est appréhendée comme étant le continent de l'oralité alors que l'Europe est vue comme un espace de l'écrit. Il me semble qu'il existe plus de similitudes que de différences entre ces mondes. Le cas de l'opéra pourrait être une parfaite illustration : dans la société africaine ancestrale, il y a eu des formes d'opéra à travers des rituels que les peuples observaient. À mes yeux, Justice n'est pas seulement une manifestation de la vérité mais aussi un rite.

Les rites ont pour mission de rétablir un équilibre perdu. La parole dite (qui est l'émanation de la voix des victimes) n'est pas un discours creux.

Ce qui disent les protagonistes ou les victimes et qui se répercute sur la scène relève d'une substance ontologique. Nous ne sommes pas sur scène, même si nous y sommes physiquement.

Car nous sommes dans la vraie vie. La voix des victimes a une importance cruciale. Le fait que les musiciens disent et chantent l'est autant. Ils ne jouent pas mais observent ou réalisent un rite.

On pense l'opéra élitiste mais, dans Justice on est proche d'une cérémonie de deuil, de purification ou de réparation. Si on pense à la pratique

FMM

Entretien croisé

du deuil chez le peuple luba dont je suis originaire, ceux ou celles qui pleurent, retracent entre deux sanglots la vie et la mort du disparu, méditent sur les causes, situent le défunt dans des généalogies. C'est ce même chant funèbre qu'on retrouve à l'opéra. Il n'y a pas de cassure.

Avant de mettre les corps en terre, avant même d'aller au cimetière, pendant la veillée, on parle des gens qui sont partis, on recrée un narratif, les circonstances de la mort et de la vie.

Finalement, c'est ce rituel de purification et de rédemption qui se retrouve sur la scène.

J'y vois une continuité. C'est une veillée mortuaire où l'on se rappelle à la mémoire des êtres arrachés à notre affection.

Vous avez parlé de requiem. On pourrait donc parler de messe en hommage aux morts ?

Ouh, c'est trop chrétien ! Dans la culture africaine (chez le peuple luba par exemple à travers le kasala), ce n'est vraiment pas un hommage, on retrace le parcours du défunt et dans le même temps celui de la famille — les mariages, les décès, les départs, maladies et naissances. On évoque les exploits, on vante les mérites. C'est comme une intronisation dans une seigneurie, dans un état supérieur car, quand les gens meurent, il cessent d'être humains et deviennent des esprits.

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Fiston Mwanza Mujila © Anna Drvnik

Quand vous écrivez ces chants, comme ceux présents dans le livret, vous vous inspirez de ces rituels mortuaires ? Ou des rituels de la mine ?

Regardez les poèmes qui sont présents dans la partie libretto de ce programme (pp 48).

Ce sont des Chants de la mine, et la plupart des thèmes sont liés à la fécondité et à la mort. J'ai écrit beaucoup là-dessus, l'exploitation minière m'inspire ! J'y suis dedans avant même ma naissance. Un creuseur qui descend à la mine

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pourrait chanter: « Si nous mourons aujourd'hui, nos mamans vont accoucher d'enfants plus beaux que nous qui travaillerons dans les mines. » Si je meurs aujourd'hui dans un éboulement, ma mère va accoucher, même à 90 ans, d'enfants qui comme moi continueront à travailler à la mine. Il y a cette image d'une maternité excessive et d'un cycle éternel d'où on ne peut échapper.

La rupture serait de retourner au village pour couper ce cycle de malédiction et pouvoir vraiment faire un deuil.

Il y a cet imaginaire, cette cosmogonie, qui a été importée dans la mine même si elle ne vient peut-être pas des régions minières. Comment se décline ce syncrétisme dans votre œuvre ?

J'ai beaucoup utilisé le serpent comme animal. Il est souvent péjoratif ou du moins négativement connoté dans le monde occidental alors que dans beaucoup de cultures congolaises, c'est un animal positif. Dans la culture luba, on soutient que l'arc-en-ciel est la rencontre de deux serpents. Quand une femme est enceinte, on dit qu'elle a mangé un serpent.

Donc le serpent arrête la malédiction chez les Luba. Dans l'univers minier, on parle du serpent souterrain (Mpumina) comme producteur du tremblement de terre et du trouble. Mpumina est objet de moquerie, de crainte, de moquerie.

Dans le même temps, on lui voue un grand respect. C'est lui le maître du monde souterrain.

Le cuivre, le cobalt, l'uranium, toutes ces choses lui appartiennent. Je suis un enfant de la mine et crois parfois encore en l'existence de ce gros serpent.

FMM

Alors les oiseaux métalliques, sont-ils à Graz ou à Lubumbashi ?

Ce sont des mythologies contemporaines, je voulais travailler avec les oiseaux comme

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animaux et puis métalliques parce que ça renvoie à l'industrie minière de la forge. Dans la plupart des cultures de la savane, les créateurs d'empire étaient des forgerons. Ils marquaient tous une rupture par l'introduction de la culture du fer.

Ce n'est donc pas toujours une référence au chemin de fer et à l'industrialisation coloniale ?

Toutes les histoires de chemin de fer sont des histoires tristes (disait le musicien sudafricain Hugh Masekela), c'est-à-dire que le chemin de fer en Afrique est lié non pas à la modernité mais au déracinement et à la solitude, voire au déraillement. La plupart des jeunes gens arrivaient dans les mines par le train. Mes grands-parents sont venus dans le Katanga en train. Pour nous, le chemin de fer, c'est la malédiction et il renvoie à l'image négative du serpent. La mine… Au Congo, elle relève d'une fonction symbolique. Descendre dans les mines relève d'une initiation. Dans la société africaine traditionnelle, les rites initiatiques se pratiquaient durant l'enfance. Les candidats partaient dans la brousse ou dans la forêt où se passaient les cérémonies. Avec l'époque coloniale, cette initiation se déroulait notamment à travers l'école. À l'époque contemporaine, la mine représente une autre forme d'initiation. Ceux ou celles qui exercent dans la mine artisanale se considèrent comme un peuple à part. Ils descendent dans la terre, meurent et puis ressuscitent. Alors que les autres, nous appartenons au commun des mortels.

FMM

MR Il y a aussi cette tradition romantique allemande de la mine : de Novalis, qui lui-même y travaillait, E.T.A. Hoffmann jusqu'à Wagner dans son Ring ou Brecht dans Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny. Il y a une romantisation et une fascination de ce monde souterrain et de son expérience.

Entretien croisé

Même si on est intrinsèquement dans un double du réel dans le monde de la représentation, il y a dans Justice une volonté et une obligation de témoignage, de parole, de vérité par rapport à un travail plus fictionnel. Quel est votre sentiment par rapport à cette authenticité ?

Pour moi, l'expérience est très singulière, je viens de la scène du free jazz et à l'opéra tout me semble programmé et fixé. Je dois retenir mon texte au lieu d'être dans l'improvisation. J'ai peur de n'être pas assez éveillé ! Je suis sur scène comme librettiste, c'est un exercice de maîtriser son texte et en plus d'être dans cette sincérité.

Là, je dois me dénuder sans jouer ou dois-je être dans la performance ?

FMM

MR La sincérité doit être dans tout, dans ton corps, dans la manière dont tu dis les choses, si tu joues, c'est fini. Ne fais pas plus que de dire et transporter le texte et ça sera bien.

MR La question qui pousse toujours ma démarche, c'est comment les institutions peuvent intégrer et répondre à la réalité. Évidemment, c'est un autre public et une autre rhétorique dans le genre de l'opéra que sur une scène de théâtre ou même au cinéma. Il y a beaucoup moins de problèmes à y laisser entrer le réel parce que c'est un genre très construit. On pourrait dire qu'au cinéma, il suffit de démarrer la caméra pour qu'il soit là, tandis qu'à l'opéra une transposition extrême (et artificielle) de celui-ci est nécessaire. L'opéra « historise », c'est-à-dire qu'il met les histoires racontées dans un univers qui appartient à une autre temporalité que celle que je connais. Parce que c'est chanté (de manière lyrique), parce qu'il y a cette façon d'utiliser la langue et les émotions et cette façon d'être sur scène. Mon travail comme metteur en scène est de trouver une manière de combiner les personnes réelles (comme Fiston ou Serge)

avec les personnages qui sont chantés.

Chez Mozart, la question se posait moins car l'objet lui-même était historique. Ici, je cherche comment combiner ces différents univers, pourquoi certaines phrases sont chantées car l'émotion le nécessite et pourquoi d'autres le sont aussi alors qu'elles ne comportent aucune émotion. Chez Mozart, un peu comme dans la pop, il y a une règle très simple et compréhensible, d'alternance entre une aria, une belle mélodie et des récitatifs. Dans le modernisme et le post-modernisme, il y a une façon de jouer un peu avec tout : à côté des moments de « reenactment » – filmiques ou scéniques –, des témoignages et des moments choraux – comment intégrer les conflits psychologiques de la fiction ? L'avantage c'est qu'on peut s'imaginer la phrase parfaite qu'on veut, contrairement au documentaire.. Mais ces différents niveaux de discours sont traités de la même manière dans le tout qu'est l'opéra, c'est logique. Dans les comédies musicales, comme dans Dancer in the Dark, par exemple, il y a cette dichotomie des mondes, où le monde chanté est enchanté par rapport à celui morne et taciturne du réel. La musique est ainsi utilisée dans mon univers. Alors, dans l'opéra, pour un metteur en scène lié à la vraisemblance, comme moi, je dois encore trouver la sincérité du chant.

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Le processus de composition de l'opéra Justice Par Hèctor Parra

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Le commencement

La commande de la partition de Justice et mon implication dans ce projet trouvent leur origine dans l'opéra Les Bienveillantes, créé par l'Opera Ballet Vlaanderen à Anvers en avril 2019. Basé sur le roman éponyme de Jonathan Littell, Les Bienveillantes était une sorte de colophon d'adieu d'Aviel Cahn dans ce théâtre, juste avant qu'il ne prenne ses fonctions au Grand Théâtre de Genève. Quelques mois plus tard, Aviel Cahn me proposait une nouvelle création, cette fois pour le Grand Théâtre de Genève. Il souhaitait offrir à la ville de Genève un opéra fortement lié à son histoire, à son présent et à ses habitants.

Au départ, la Croix-Rouge et son fondateur Henri Dunant avaient attiré notre intérêt, la naissance de l'humanitaire moderne racontée par un paysage lyrique. Peu après, Milo Rau terminait la mise en scène au Grand Théâtre de son premier opéra, La clemenza di Tito. C'est alors qu'Aviel Cahn nous a proposé de travailler ensemble à la création du nouvel opéra. Après avoir soupesé les différents thèmes, Milo Rau 30

nous a parlé du terrible accident d'acide sulfurique survenu dans le petit village de Kabwe, sur la route de Likasi, entre Lubumbashi et Kolwezi, au Katanga, en République démocratique du Congo (RDC). Vingt et une personnes y ont trouvé la mort en février 2019, dont plusieurs enfants. À partir de ce moment, il ne faisait aucun doute dans mon esprit que mon avenir immédiat était intimement lié à cette région d'Afrique centrale, à ses habitants, à ses cultures, à son art et à ses aspirations.

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Le scénario de Milo Rau, le livret de Fiston Mwanza Mujila et une première approche musicale

Début août 2021, nous avons organisé une première réunion de travail de trois jours avec Milo à son domicile de Cologne. Après m'avoir introduit au Tribunal sur le Congo, nous avons élaboré un scénario précis pour l'opéra, structuré dès le départ en un prologue et cinq actes de cinq scènes chacun. Milo l'avait bien conçu : une histoire qui se déroule à Kabwe à l'occasion

Libretto

de l'inauguration d'une école construite par la multinationale responsable de l'accident, cinq ans après ce dernier, en même temps que la première de l'opéra au Grand Théâtre de Genève.

Lors de cette séance de travail, Milo m'a transmis avec grande clarté l'énergie et les émotions des personnages de l'opéra, plus ou moins librement inspirés des différentes victimes et témoins de l'accident. En l'écoutant et en discutant avec lui, j'imaginais leurs voix et leurs expressions scéniques. Nous devions parvenir à un équilibre d'ensemble et propulser notre histoire musicalement et lyriquement. Peu à peu, nous avons constitué une distribution vocale concrète, composée de deux sopranos (une légère, l'avocate et la jeune fille morte, et une lyrique, la mère de la jeune fille morte), de deux mezzosopranos (une lyrique, la femme du directeur et une dramatique/colorature, la chauffeur du camion), d'un contre-ténor, le garçon amputé des deux jambes, d'un ténor, le directeur de la multinationale, et de deux barytons-basses, le chef / prêtre du village et son assistant. La base du scénario de Justice, ainsi que son titre, ont été fixés à l'issue de ces journées de travail.

Lorsque nous avons présenté le projet à Aviel Cahn, Milo Rau a insisté sur le fait que — pour paraphraser Bourdieu — plus on s'intéresse à un cas concret, plus on saisit l'universel.

Son idée de collaborer avec l'écrivain Fiston Mwanza Mujila, originaire de Lubumbashi, et de rencontrer personnellement les survivants de l'accident, nous permettrait de saisir davantage de détails du syncrétisme africain, de leur façon métaphorique de parler, du rapport qu'ils entretiennent avec la mort et de l'omniprésence des ancêtres dans leur vie. Tout cela impliquerait d'approfondir les concepts de justice morale ou légale, la responsabilité de chacun vis-à-vis de la communauté, de la terre, du passé, du corps.

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La littérature de Fiston Mwanza Mujila

La rencontre à Gand avec Milo Rau et Fiston Mwanza Mujila à la fin du mois de septembre 2022 a été cruciale pour préparer le livret et commencer à composer l'opéra. La voix littéraire de Fiston résonnait fortement en moi depuis des mois. J'avais lu Tram 83, son étonnant premier roman, un flot torrentiel d'expériences à l'image du fleuve Congo lui-même. Des émotions et des personnages décrits dans une langue qui danse au rythme de la rumba congolaise, du free jazz, de la salsa et même de l'opéra. Un langageinstrument vibrant et audacieux (piano, vibraphone, batterie, clarinette, saxophone, trompette), qui résonne à travers des techniques typiques de la création musicale : la répétition de courtes séquences rythmiques marquées, des crescendos exponentiels et des diminuendos tendus, des changements brusques de flux et une tendance écrasante à l'improvisation, à la dissonance et au bruit. À partir d'une vision critique de la violence politique systémique et de l'héritage néfaste d'une époque coloniale encore récente, Fiston Mwanza Mujila développe un langage vif et lacérant qui raconte une histoire sinistre et terrible avec ironie et lucidité.

Dénonçant la pauvreté et la faim auxquelles est condamnée une grande partie de la population de son pays, mais évitant toute victimisation, le rythme fulgurant de Tram 83 nous emmène sans cesse au bord du gouffre, dans des scènes où la drogue, l'alcool, le sexe et la violence inondent tout et font résonner les harmoniques les plus enfouies de notre propre conscience.

Lors de notre rencontre à Gand, j'étais plongé dans son deuxième roman, La Danse du Vilain, une œuvre dans laquelle Fiston se projette au-delà de sa musique intérieure et l'enracine profondément dans les émotions et les 31

contradictions qui caractérisent la condition humaine dans les terres riches et fertiles de l'Afrique centrale : Kasaï, Katanga et Nord de l'Angola. Son recueil de poèmes Le Fleuve dans le ventre ainsi que ses kasalas (au Congo, un kasala désigne un chant ou un poème de louange à destination de soi-même, d'un proche, d'un dignitaire et parfois même de personnages fictifs) ont inspiré le travail de notre opéra. Dans ceux-ci comme dans ses improvisations scéniques avec des musiciens de free jazz, Fiston s'exprime à travers une myriade de rires extrêmes et d'expressions ataviques qui forment un cri désespéré et déchirant en un seul arc expressif.

Un énorme flux d'énergie qui semble ludique, mais qui révèle des dangereux déséquilibres et laisse perler le tragique : la langue et la poésie de Fiston évoquent le destin d'un peuple constitué d'un conglomérat dynamique et riche de cultures, de langues, d'art et de musiques extraordinaires.

Comme l'explique Jan Vansina dans son monumental essai sur les anciens royaumes de la savane, les Luba, Hemba, Songye, Tshokwe et Lulua vivent dans une vaste région au cœur de l'Afrique centrale idéale pour la vie humaine et animale. Les terres fertiles et l'abondance de l'eau dans les vallées bordant le fleuve Congo et ses nombreux affluents ont toujours attiré les hommes. Culturellement homogènes, les habitants — qui parlent les langues de la famille des Bantous — partagent depuis près de 5 000 ans une vision du monde, des institutions et des pratiques issues d'une même société qui s'est épanouie durant le IIIe millénaire av. J.-C. Selon les sociologues Jean-Loup Amselle et Elikia M'Bokolo, l'une des caractéristiques de la région minière du Katanga est que les différentes ethnies y ont été intégrées dans des ensembles plus vastes, structurés par des facteurs économiques, politiques et culturels qui leur 32

donnent un contenu spécifique. Les grands royaumes de la savane que furent les empires luba et lunda et qui ont prospéré pendant environ trois siècles (de 1600 à 1900 ap. J.-C.) ont cédé la place à des groupes de population dominés et structurés par les puissances coloniales européennes et leurs intérêts économiques.

Mais malgré les processus d'acculturation et de christianisation qui ont eu lieu au cours des décennies, les cultures luba et leurs ramifications au Kasaï, au Katanga, ainsi que les Hemba, les Songye, les Lulua et d'autres cultures de la région comme les traditions tshokwe, lunda ou kaonde sont toujours bien vivantes, quoique fortement transformées.

Ainsi, le livret de Justice, tout en étant une fiction sur le tragique accident d'acide sulfurique dans le village katangais de Kabwe qui permet aux voix des véritables victimes de l'accident de s'exprimer avec beaucoup de pureté et de force, est aussi profondément enraciné dans les cultures et cosmogonies locales, principalement celles des Luba, dont sont eux-mêmes issus le librettiste de l'opéra Fiston Mwanza Mujila et le contre-ténor Serge Kakudji, ainsi que la majorité de la population de Kabwe. Aussi, Justice met en scène l'une des régions les plus étendues et les plus riches sur le plan géologique de l'Afrique centrale, avec une idiosyncrasie nationale complexe et non étatique. Ceci est essentiel pour contextualiser et comprendre les émotions qui animent les personnages de cet opéra, qu'ils soient victimes ou auteurs d'une catastrophe liée à l'activité minière elle-même. L'histoire racontée par Justice illustre, à travers la contingence de l'accident, jusqu'où l'être humain est capable d'aller dans son cynisme et son égoïsme pour contrôler les richesses d'une région, mais surtout la complexité des conflits d'intérêts que ce contrôle et cette exploitation génèrent. Justice est aussi une dénonciation de l'extrême

Libretto

souffrance, physique et psychologique, et du manque de protection dont la population locale est l'objet de la part de toutes les administrations.

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La culture luba et l'art traditionnel du Katanga et du Kasaï

Royaume prestigieux et éclairé, l'Empire luba était structuré autour d'un noyau central gouverné directement par un roi, et d'une vaste périphérie composée de centaines de villages gouvernés par des chefs locaux, nommés directement ou indirectement par le monarque et jouissant d'une grande autonomie. Les Luba ont initié une révolution politique et culturelle qui laissera une forte empreinte sur les arts de la région et influencera de nombreux villages voisins désireux de s'associer à ce royaume prestigieux.

Les généalogies royales suggèrent qu'il y eut 13 rois majeurs. Leur pouvoir politique oscillait entre des moments d'équilibre pacifique et des moments d'excès violents. Dans cette logique, les rois luba étaient véritablement shakespeariens dans leur identité tragique, participant autant aux divisions, aux tensions et aux angoisses de l'humanité qu'à ses gloires et à ses triomphes.

Et c'est précisément l'un des points essentiels de l'univers musical de Justice, puisque tout l'opéra s'articule sur la base d'une alternance dialectique constante et insoluble entre de longs passages statiques réflexifs et des interludes torrentiels et agités. Dans la première scène de l'acte V, nous juxtaposons brusquement les moments orchestraux les plus brutaux avec le chant le plus tendre et le plus innocent de tout l'opéra, celui de la jeune fille morte qui cherche sa mère dans l'obscurité. À partir de là, et en s'inspirant du style littéraire de Fiston Mwanza, au lieu de procéder à une synthèse musicale ou à un équilibre entre ces extrêmes, nous fuyons vers l'avant dans un double processus d'accélération vers le

grotesque et d'extinction par le filtrage de la matière sonore. À la fin, il ne restera que les rires dérisoires et les paroles sarcastiques du librettiste lui-même qui, déclamant sur scène une sorte de kasala apocalyptique, seront ponctués par des tumultes orchestraux brefs et abrupts.

Fondée sur le paradigme d'un dieu créateur unique, la vaste et complexe religion luba englobe tous les aspects de la vie sociale, politique, économique et militaire. L'ordre divin de l'univers entier se reflète harmonieusement dans les réalités cosmiques et humaines. Pour les Luba, tout est sacré et, en fin de compte, inséparable. Mais un ensemble de tabous ou d'interdits, opposant des éléments antagonistes, dicte les différentes voies spirituelles dans leurs diverses modalités et niveaux : sec / humide, homme / femme, rouge / blanc, soleil / lune, haut / bas, forêt / village. Ainsi, dans le livret de Justice, Fiston exprime crûment ces oppositions — qui impliquent brisure et disharmonie — à travers les chœurs ainsi que dans d'autres passages mettant en scène les victimes de l'accident. Le chef de Kabwe, interprété par Willard White, tente de les comprendre pour les transcender et rétablir l'équilibre rompu, mais s'aperçoit qu'il a perdu tout lien avec les ancêtres, qui ont littéralement disparu, corrodés par l'acide.

L'art luba, avec son incroyable raffinement, son équilibre, sa beauté, son intériorité, son harmonie et sa féminité, a été une source d'inspiration fondamentale pour la composition de Justice.

Contrairement aux peuples environnants, tels que les Songye ou les Shokwe, qui sculptent principalement des figures masculines, presque toutes les sculptures luba, réalisées en bois, présentent la forme figurative d'une femme : la royauté est une femme, car seul le corps féminin est assez fort pour contenir en lui 33

un esprit aussi puissant que celui d'un roi.

Les femmes étaient et restent au cœur de la politique luba, jouant un rôle décisif dans la conclusion d'alliances et la prise de décisions, et devenant, au début de la période coloniale, une forme cachée de résistance qui semble se continuer dans le leadership de conflits plus contemporains.

Ainsi, dans Justice, la grande majorité des passages les plus émouvants et les plus lyriques sont chantés par des voix féminines : la mère de la jeune fille morte, la voix de la jeune fille morte, l'avocate, la conductrice du camion accidenté et l'épouse du directeur. De même, la voix du jeune homme amputé est également une voix de contralto aiguë, celle du contre-ténor Serge Kakudji. Toutes ces voix s'expriment à travers des chants caractérisés par des inflexions curvilignes et, suivant les rythmes qui caractérisent l'art luba, chaque phrase complète et équilibre la précédente.

Même dans les moments les plus dramatiques et désespérés, qui ne craignent pas les contrastes dynamiques et les registres vocaux extrêmes, j'ai privilégié une expression lyrique centrée davantage sur un regard intérieur et une tendance à l'introspection que sur une approche vocale plus « anguleuse » ou « cubiste », qui serait certainement plus conforme à l'expression artistique d'autres peuples africains.

Les interventions de la mère en sont un bon exemple : brisée par la perte insupportable de sa fille, et bien qu'elle ait commencé son intervention dans le prélude de l'acte I par des contrastes de registre, de dynamique et de couleur vocale, sa voix donne progressivement naissance à l'un des motifs mélodiques fondamentaux de l'opéra, basé sur une chanson traditionnelle de la région. À travers des inflexions chromatiques de plus en plus marquées, elle 34

fusionne avec l'orchestre, qui l'accompagne dans un développement harmonique ascendant plus complexe et « tectonique ». Il n'est pas surprenant que la première image forte de la femme pour la culture luba soit son lien profond avec les forces de la terre : l'accouchement est la version, à l'échelle humaine, de l'acte fondamental accompli par la terre : l'apparition de la vie.

Cette conception de la femme comme mère, dépendante de la fertilité de la terre, s'étend à tout ce qui est source de fertilité : les produits de la pêche, de la chasse et de la métallurgie.

Pour les Luba, il incombe aux artistes, aux sculpteurs et aux interprètes de veiller à ce que

Fig. 1. Figure luba féminine d'ancêtre, British Museum

Libretto

les esprits trouvent une demeure souhaitable et appropriée afin qu'ils puissent agir et apporter protection, sens et bien-être à la vie des gens.

Ainsi, ce n'est qu'à travers des objets soigneusement disposés par les artistes et consacrés par les rituels, selon des critères esthétiques et conformément aux prescriptions culturelles, que les esprits se voient offrir un espace corporel d'incarnation à travers lequel ils agissent sur le monde et réalisent véritablement « l'œuvre d'art ».

Chaque sculpture luba combine des éléments morphologiques dans une synthèse originale. Par exemple, parmi les traits distinctifs du maître de la cour de Sopola, on trouve une étonnante synthèse entre la plénitude des formes ovoïdes et les espaces cubiques rythmés. Un superbe équilibre se dégage de cette combinaison. D'un point de vue esthétique, les représentations les plus prestigieuses ont été réalisées par les Luba orientaux, dans la région arrosée par les rivières Lukuga et Luvua. La figure féminine conservée au British Museum de Londres (Fig. 1), d'une taille, d'une expression et d'une sensibilité exceptionnelles, est certainement l'une des plus anciennes conservées et dégage une sublime concentration. Source de mystère et d'une beauté intérieure et extérieure inégalée, cette œuvre d'art universelle a été pour moi l'une des principales sources d'inspiration pour certains des passages les plus statiques de Justice. Sur une pédale orchestrale, la voix soliste tisse une mélodie qui structure et ramifie progressivement les émotions du personnage, comme dans le climax du jeune homme amputé à la fin de la scène 4 de l'acte II ou dans le solo de la mère à la dernière scène de l'acte III. Un autre exemple extraordinaire de l'art luba se trouve dans la vingtaine d'œuvres conservées du maître de Buli : Ngongo Ya Chintu (1810-1880)

Fig. 2. Porteuse de coupe, Musée de l'Afrique centrale de Tervuren.

et ses disciples ont développé une esthétique et une expression artistique très différentes de celles des autres ateliers de la région. Au lieu de représenter de jeunes personnages idéalisés au sommet de leur forme, ils se sont attachés à représenter des personnes âgées, au corps râblé, aux pommettes hautes, aux sourcils très arqués et aux lèvres minces, avec une expression saisissante, comme le montre la « Porteuse de coupe », aujourd'hui conservée au Musée de l'Afrique centrale à Tervuren (Fig. 2). Ngongo Ya 35

Chintu met fin à la dimension « classique » et intemporelle de la représentation artistique luba, reflétant, selon l'historien de l'art africain S. Vogella, la dissolution du royaume luba due à la conquête coloniale à la fin du XIXe siècle. Les œuvres de ce style, avec leur incroyable liberté de mouvement et leur force d'innovation, ont inspiré d'innombrables passages orchestraux dans Justice, en particulier ceux dans lesquels j'explore les dislocations mélodiques où la même mélodie curviligne est étirée jusqu'au point de rupture et ensuite distribuée aux instruments dans des registres opposés, tels que le piccolo plus les deux flûtes avec les bassons, le contrebasson et la clarinette basse (dernières mesures de la scène 4 de l'acte V).

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La musique traditionnelle des régions du Katanga, du Kasaï et du nord de la Zambie

L'ADN musical de l'opéra Justice est entièrement basé sur une sélection de musiques traditionnelles des cultures luba, hemba, lulua, kaonde et lunda. À partir d'un ensemble de 150 pièces enregistrées in situ dans les années 50, j'ai sélectionné 13 pièces qui me semblaient avoir le plus grand potentiel pour engendrer à la fois les gestes lyriques et les textures orchestrales de l'opéra. Ma sélection a ainsi constitué un ensemble hétérogène couvrant la majeure partie de la vaste région bantoue du sud de la RDC et du nord de la Zambie, caractérisée par une musique vigoureuse et dynamique. S'il est vrai que la musique d'Afrique centrale est structurée à partir d'un état moléculaire plutôt qu'atomique, les particules musicales de base peuvent être séparées du corps matrice pour exister indépendamment. Ou, plus communément, elles vivent rebelles dans les limites d'une matrice musicale plus développée, particulièrement 36

en ce qui concerne les éléments mélodiques fondamentaux. Cela faisait d'eux un champ de force musical extrêmement attrayant et approprié pour composer la musique dont Justice avait besoin.

Ainsi, « les 150 » m'ont accompagné jour et nuit pendant des mois, je les ai écoutées assidûment jusqu'à ce qu'elles deviennent mon monde sonore intérieur. J'ai transcrit les treize pièces sélectionnées en langage musical, en essayant de capter les moindres inflexions mélodiques, rythmiques et timbrales. Elles partagent certainement des éléments communs à toute la musique traditionnelle d'Afrique centrale : hémioles, tempos rapides, sections plutôt larges, direction mélodique descendante, présence d'une certaine polyphonie, formes / structures sérielles, accord non tempéré des instruments, chant antiphonique et responsorial, style vocal emphatique et syllabique, etc. Mais chacun d'entre eux possédait une expression propre, une aura qui a grandement contribué à façonner et à composer les différents moments et émotions de Justice.

Avec Milo et Fiston, nous avons convenu que l'opéra devait commencer immédiatement après l'introduction parlée du librettiste lui-même et de Serge Kakudji, par une puissante ouverture orchestrale qui nous plonge brutalement, acoustiquement et visuellement, dans la scène de l'accident d'acide sulfurique. Cette fresque orchestrale de six minutes introduit sept des treize pièces traditionnelles, structurées autour d'une danse lunda (danse de divertissement moy, Musique des Lunda du Katanga- Anthologie de la musique congolaise, vol. 1, Fonti Musicali 2004) et de trois danses cérémonielles luba très agitées (Mutomboko, Luwendo, Mazha, Sound of Africa Series, CD 39, pistes 1-2-3), qui en constituent le point culminant.

Libretto

Fig. 3. Partition vocale (Acte V, prélude, mesures 36-39)

Les percussions traditionnelles (xylophones silimba, tambours en gobelet, etc.), associées au chant, à la voix parlée et à d'autres moyens auditifs, incitaient les esprits des ancêtres à s'emparer du corps des devins. Ils aidaient les rois et les chefs luba à prendre des décisions concernant les guerres, les machinations des prétendants au trône, la régulation de l'accès aux ressources naturelles, etc. Ainsi, dans Justice, j'ai développé, à partir de ces danses percussives, une dizaine de passages orchestraux de durée variable qui articulent les moments les plus animés et les plus rythmés. Pour ce faire, j'ai d'abord cherché une écriture pianistique qui s'en inspire, réfractant et multipliant les harmonies que les xylophones laissent entrevoir, accentuant les sauts de registre et les contrastes dynamiques. Cette écriture m'a permis de façonner la partition vocale de l'opéra tout en expérimentant ces danses en jouant et en improvisant de manière immodérée au piano.

Le « Mutomboko » qui clôt le prélude de l'acte V de Justice en témoigne (Fig. 3).

En toile de fond de l'opéra, nous trouvons le travail du fer et du cuivre, si important pour

les Luba qu'un des noms utilisés pour invoquer Dieu est Kafula Moba, c'est-à-dire « celui qui forge les soleils ». En effet, la croyance que le métal est source de santé et de guérison est très répandue en pays luba, tant à l'est et au nord que dans la région des Grands Lacs. Ainsi, certains des instruments de musique les plus importants de la région sont fabriqués entièrement ou partiellement en fer ou en cuivre. Emblèmes de leadership, deux cloches jouées sur un rythme régulier et entraînant fournissent la pulsation qui maintient l'ensemble des percussions d'une multitude de danses rituelles et de transe. Dans ces dernières, lorsqu'un médium spirituel entre en transe, sa femme ou une autre parente sonne les cloches pour appeler les esprits. Deux cloches de vaches accordées en fa et en fa dièse et jouées avec des baguettes dures font partie des percussions de Justice. Il y a également deux enclumes, une grande et une petite, et deux ressorts géants en fer.

Mais c'est la sanza (kasanji, kalimba ou « piano à pouces », un instrument traditionnel composé de plusieurs lamelles de métal jouées avec les pouces et attachées à une caisse de résonance, 37

généralement une calebasse évidée, qui inspire les passages orchestraux les plus tendus et les plus dynamiques de l'opéra. Instrument régional, surtout dans le nord de la Zambie et le sud du Katanga, il est joué en solo ou dans des ensembles variables, et accompagne souvent le chant soliste ou choral (Fig. 4). J'ai utilisé plusieurs enregistrements, dont Kanenga, joué par Louis Mulowa (Sound of Africa Series, CD 179, piste 14, 1952), en essayant de m'imprégner de son langage polyphonique et harmonique caractéristique afin de développer dans un premier temps une écriture pianistique qui s'en inspire (Fig. 5).

Et, plus tard, de l'exprimer de manière orchestrale grâce aux trois percussionnistes qui jouent des instruments à lamelles tels que le vibraphone, le xylophone ou le marimba, plus le piano à queue et la harpe (Fig. 6).

La mélodie qui donne vie aux premières mesures de l'ouverture de Justice est tirée d'une chanson de lutte du peuple kaonde, qui travaillait également dans des conditions inhumaines dans la ceinture de cuivre : Kyabula wa in kande Mpuya (« Toi, pagayeur de canoë, sauve-moi », enregistrée dans les années 1950 à Solwezi, en Zambie. Sound of Africa Series, CD 47, piste 5). Un chanteur — R. Chimengwa — et un chœur de cinq hommes kaonde interprètent un continuum d'appel et de réponse qui raconte l'histoire d'un homme se noyant dans la rivière et appelant tous ses amis à venir le sauver. Son canoë dérivait et il ne savait pas nager. Le profil mélodique initial, qui s'étend sur une septième majeure et qui est exécuté avec une grande énergie et une surprenante richesse rythmique, dessine un arc extraordinaire (Fig. 7).

Fig. 4. © Émile Muller

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Cet arc plein d'humanité et d'expression vivante a inspiré à la fois le lyrisme qui donne vie aux voix

Libretto

de Justice et le grand arc architectural qui structure tout l'opéra. Ainsi, en guise d'appel initial (Fig. 8), la flûte reprend cette phrase sans en changer le rythme, mais en transformant la couleur par des sauts d'intervalles et des modes de jeu particuliers, comme le smorzato (vibrato exagéré de la mâchoire inférieure du flûtiste, qui fait partie des techniques de flûte depuis les années 1960 et est aussi largement utilisée par de nombreuses cultures traditionnelles africaines) : Mais la mort, qui inspire en Afrique certaines des musiques les plus profondes, apparaît dans notre opéra sous la forme de deux mélodies très particulières, l'une luba et l'autre kaonde.

La première, introduite dès la partie centrale, plus lente, de l'ouverture de Justice, est Muleba

Fig. 5. Partition vocale (Prélude, mesure 47)

Mushianda Tato, une chanson luba enregistrée en 1957 et interprétée par Ngoi Nono et Kabongo Anastase avec neuf membres du chœur masculin (Sound of Africa Series, CD 40, piste 12) : La chanson parle d'une jeune fille laissée seule au monde, sans personne pour s'occuper d'elle, et qui chante pour gagner sa vie. Cette mélodie

Fig. 6. Partition d'orchestre (Prélude, mesures 81-84)

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Fig. 7. Transcription du début de la chanson Kyabula wa in kande Mpuya

Fig. 8. Partition d'orchestre (Prélude, partie de flûte 1, m. 3-5)

Fig. 9 Transcription du début de la chanson Muleba Mushianda Tato

sinueuse et mystérieuse, nettement descendante, avec une deuxième partie très rythmée jouée à la sanza (Fig. 9), inspire les passages de Justice qui nous rapprochent de la mort et de l'horreur vécues lors de l'accident de Kabwe, où la jeune fille décédée est évoquée. Cette mélodie donne vie à la fois aux interventions de sa mère et à celles de l'avocat de la multinationale responsable de l'accident. Au fur et à mesure que l'opéra progresse, l'avocate se sent de plus en plus concernée par les décès survenus à Kabwe, subissant divers épisodes hallucinatoires au cours desquels elle voit les victimes. La mélodie 40

luba est transformée par d'incessants chromatismes ascendants, qui entrent en tension avec son propre caractère descendant, et avec une harmonie orchestrale en progression permanente qui devient de plus en plus angoissante, comme on peut l'observer dans l'accompagnement de la voix au piano (Fig. 10).

La deuxième mélodie traditionnelle de Justice liée à la mort est Libela, une chanson de danse shongo de la culture kaonde (Sound of Africa Series, CD 47, piste 4). Elle chante : « Aujourd'hui, nous allons beaucoup danser. Quand je mourrai,

Libretto

Fig. 10 Partition vocale (Acte III, scène 4, m. 91-93)

j'arrêterai de danser. Je suis fier de mon pays parce que j'y suis né. Maintenant, au revoir. » Paradoxalement, son lyrisme évocateur et mélancolique, et son caractère cyclique marqué, m'ont inspiré non seulement les passages évoquant la mort, chantés principalement par la mère de la jeune fille, mais aussi les interventions solennelles du chef du village de Kabwe au moment de l'accident.

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La vocalité et l'orchestration, l'esprit et le lieu dans Justice

Mon projet est de parvenir à un langage lyrique actualisé qui mette en jeu les problèmes de notre époque, à travers un lyrisme très expressif qui embrasse naturellement les émotions les plus variées. Une vocalité entrelacée à un paysage orchestral réfracté en de multiples couleurs et textures, souvent polyphoniques. Un paysage sur lequel les voix peuvent s'élever et s'envoler avec leur lyrisme, constituant une expression sublime

de la contradiction inhérente entre notre désir de vivre une existence poétique et la fragilité existentielle de notre condition humaine tragique.

Kofi Agawu, dans son extraordinaire essai L'Imagination africaine en musique, affirme que la langue et la musique sont liées par un cordon ombilical : le chant, comme la parole, est une composante essentielle de l'expression et de l'imagination musicales africaines. Mais dans le chant, la langue est toujours altérée, comme dépossédée, déformée, presque désarticulée.

Malgré cela, le chant centrafricain est très syllabique, ce qui contribue à un style vocal dynamique et emphatique, moins éloigné de la parole que dans d'autres régions. Le musicologue américain Lawrence Kramer a souligné la relation tendue entre les mots et les mélodies dans la musique lyrique. Et c'est précisément ce conflit passionnant entre le jeu des tons linguistiques — en particulier dans le cas des langues tonales — et les mélodies qui les unissent qui est une composante fondamentale de la chanson 41

africaine comme de l'opéra. La langue est un élément important de la performance vocale, mais le rythme, l'intonation, le phrasé et l'agogie avec lesquels le texte est chanté sont peut-être encore plus essentiels. Cultivées dans un environnement oral/auditif, les mélodies africaines, avec leurs débuts emphatiques et leurs fins soudaines, allient vitalité et transparence. Elles peuvent alors être appréhendées dans leur globalité et sont conçues pour être assimilées immédiatement.

en constante accélération, dans un mélange de cilubà, de swahili et de français. Il m'a dit que c'était une chanson de jeunesse, vivante et provocante :

Pour la composition de l'aria/chant de la jeune fille morte, première scène de l'acte V et sommet émotionnel de l'opéra tout entier, je cherchais une tonalité complètement différente du reste de l'œuvre : j'imaginais la voix de la jeune fille directe, lucide et sobre, tendre mais sans pathos, réelle et pas du tout fausse. Elle serait chantée en swahili, la langue majoritaire de la région où se trouve Kabwe. À partir du moment où Milo a proposé de traiter cet accident dans lequel 21 personnes, dont plusieurs enfants, sont mortes littéralement « goutte à goutte », piégées dans les décombres du camion accidenté ou du bus écrasé, j'ai pensé au sous-titre du concerto pour violon d'Alban Berg : Dem Andenken eines Engels, créé à Barcelone le 19 avril 1936. La mort soudaine de Manon Gropius, fille d'Alma Mahler et de Walter Gropius, le 22 avril 1935 des suites d'une poliomyélite, a profondément affecté Alban Berg, ami proche d'Alma et de sa famille. Ému par la mort de cette jeune fille d'à peine 18 ans, Alban Berg envisage de donner à son concerto le caractère d'un requiem à sa mémoire : À la mémoire d'un ange.

L'arc-en-ciel se parait de ses plus beaux vêtements à 12 heures.

L'arc-en-ciel se parait de ses plus beaux vêtements à 13 heures.

L'arc-en-ciel se parait de ses plus beaux vêtements à 14 heures. Etc.

Alors, pour donner une voix à notre ange, j'ai demandé à Fiston d'enregistrer pour moi une des chansons qu'il avait le plus aimé chanter dans son enfance ou son adolescence. Il m'a envoyé une chanson ludique, pleine de répétitions, 42

« Mwanza kongolu wa mayi ana vuala bilamba 12 heures.

Mwanza kongolu wa mayi ana vuala bilamba 13 heures.

Mwanza kongolu wa mayi ana vuala bilamba 14 heures. » Etc.

Fiston m'a également confié que dans la culture luba, l'arc-en-ciel est un élément cathartique car il est censé « arrêter » ou « apprivoiser » la pluie, c'est-à-dire la malédiction, le désespoir, l'échec.

La chanson, que Fiston a rythmée avec seulement deux notes en sautant en permanence une sixte majeure, comme si elle oscillait entre des pôles opposés (haut et bas), m'a suggéré le rythme et la structure de l'aria de la jeune fille morte (Fig. 11), « Mama uko wapi ? » (Mama, où es-tu ?) : une myriade de phrases / variations de quatre mesures chacune, les trois premières irrégulières en 5/8 (3 + 2, comme si elles marchaient en boitant) et la quatrième, qui clôt chaque phrase, régulière et plus stable en 6/8 (3 + 3).

La plus grande partie de l'aria est chantée sur une pédale de si naturel, qui agit comme le regard fixe d'un enfant : vif, direct, interrogatif.

Cependant, « Mama uko wapi ? » est conçu comme un air d'opéra et exige une voix pleine qui module de manière appropriée son vibrato, ses changements de couleur, sa dynamique et

Libretto

Fig. 11 Partition vocale (Acte V, scène 1, m. 41-44)

son phrasé arqué. Les caractéristiques vocales de la musique d'Afrique centrale sont très différentes : les chanteurs et les chanteuses n'ont généralement pas de vibrato. Les hommes et les femmes ont tendance à chanter à haute intensité, avec une voix gutturale, tendue, partiellement résonnante, apparemment avec peu de corps. À cela s'ajoute le fait que les accents, les cris, les stridences et même les hurlements émaillent le chant. Ce style de chant emphatique, explosif et à pleine voix est évidemment lié au fait que la plupart des chants centrafricains se déroulent en plein air et avec la participation de toute la communauté.

Cette « grande distance » constitue précisément un point de contact important avec le développement du chant lyrique, qui cherche lui aussi à projeter la voix de manière puissante. De plus, comme l'indique Kofi Agawu, dans l'opéra comme dans la musique traditionnelle africaine, c'est la musique vocale qui génère la musique instrumentale, en la motivant matériellement.

Ainsi, dans Justice, j'ai développé une écriture

orchestrale qui, en s'appuyant sur les caractéristiques gestuelles et timbrales de la voix dans la musique d'Afrique centrale, ouvre des fenêtres sur les voix lyriques des protagonistes.

Ainsi, c'est souvent l'orchestre qui, captant l'angoisse exprimée par les chanteurs, l'amplifie et la rend plus crue et plus réelle. Dans ce passage particulier (Fig. 12), nous voyons comment, à travers des gestes instrumentaux inattendus ou mystérieux (utilisation du waterphone par le 3e percussionniste) et des couleurs spectrales stridentes (cordes du piano jouées avec une règle métallique), souvent avec une tendance marquée à la saturation (cymbale jouée avec l'archet chez le 2e percussionniste), et combinés avec de tendres harmonies chromatiques (vibraphone avec pédale chez le 1er percussionniste, harpe résonnante, etc.), la narration de la mère (soprano), est rendue plus réelle par l'orchestre, et son récit prend un autre relief, sa couleur vocale acquiert un autre profil.

Son pianissimo subito sur le sol aigu (2e mesure de la Fig. 12), suivi de la brève messa di voce, déchire littéralement un univers sonore orchestral qui 43

cristallise les cris désespérés de sa fille agonisant sous le camion. Des cris que la Mère entend dans sa tête jour et nuit : Dès le début, nous avons convenu avec Milo d'ajouter à l'orchestre symphonique la « voix soliste » d'un guitariste congolais. Agissant en même temps comme narrateur de l'histoire aux côtés de Fiston Mwanza Mujila et Serge Kakudji, l'excellent guitariste de Kinshasa Christian Kossakamvwe Mpongo — alias Kojack — interprète dans Justice quatre solos semiimprovisés dans lesquels il porte la musique instrumentale de l'opéra à son point le plus authentiquement populaire. Deux solos surprises, dérivés de motifs tirés à la fois de la rumba congolaise de Kinshasa et de la sanza du sud de la RDC, sont intégrés dans des passages orchestraux tumultueux. À deux reprises, Kojack se joint à l'orchestre, accompagnant librement les chanteurs et Fiston lui-même, qui clôt l'opéra avec son déchirant kasala.

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La partition sur le terrain. La visite au Katanga en novembre 2023 et la rencontre avec les « vrais personnages » de Justice

Comme le souligne à juste titre Kofi Agawu, tout acte de composition musicale est inévitablement intertextuel. Il est certain que certains des compositeurs les plus célèbres de la seconde moitié du XXe siècle se sont imprégnés de l'esprit de la musique africaine et de la pensée qui la sous-tend pour développer leur propre réflexion et écriture musicales. C'est le cas de Steve Reich, particulièrement inspiré par les groupes de percussions du Ghana, ou de György Ligeti, qui a inauguré dans les années 1980 sa troisième et dernière étape créative grâce, en grande partie, à l'étude de la musique des Pygmées aka, des Gbáyá ou des Banda-Linda.

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Avec la composition de cet opéra, qui nous rapproche de certains aspects et manières de concevoir la musique et l'art en général de la part de diverses cultures d'Afrique centrale telles que les Luba, nous cherchons à enrichir et à transformer autant que possible notre propre langage artistique et la manière dont nous concevons le genre lyrique. Tout en gardant à l'esprit ce qui nous rend artistiquement uniques et particuliers en tant qu'Européens ou Africains, nous ressentons le besoin d'explorer ce qui nous rapproche et nous unit, et nous fait faire partie d'une culture humaine partagée à l'échelle mondiale. Dans ce sens, nous trouvons particulièrement pertinente l'affirmation d'Amselle et M'Bokolo selon laquelle si nous reconnaissons que l'identité sociale et individuelle se définit à la fois par le repli sur soi et l'ouverture aux autres — en bref, que l'identité est à la fois singulière et plurielle — nous pouvons respecter les différences culturelles et les fondre dans une humanité commune. À la mi-novembre 2023, nous nous sommes rendus dans la région du Katanga avec Milo Rau et son équipe de production, Giacomo Bisordi et Moritz von Dungern, le contre-ténor Serge Kakudji, et une équipe de télévision suisse.

Notre objectif était de rencontrer les personnes qui avaient inspiré les personnages de Justice, de pouvoir parler avec elles en profondeur, tout en documentant leurs paroles. L'équipe de Milo a filmé les vidéos qui s'intégreront à la scénographie de l'opéra. C'est ainsi que dans une banlieue rurale de Lubumbashi, nous avons rencontré Milambo Kayamba et sa famille.

Milambo est un commerçant qui a perdu ses deux jambes dans l'accident et qui mène désormais une vie recluse et limitée. Serge Kakudji, qui joue son rôle dans Justice, a parlé pendant des heures avec lui, échangeant émotions et expériences. Il était frappant de voir

Libretto

à quel point Serge s'identifiait à Milambo et ressentait une émotion si subjuguante, m'a-t-il avoué sur place, qu'il la garderait comme un trésor à l'intérieur de lui et ne la dévoilerait qu'au moment précis de sa performance vocale sur scène lors de la création de l'opéra.

Nous avons ensuite emprunté la route de Likasi jusqu'à Kolwezi, la capitale minière du Lualaba, où nous avons filmé Serge Kakudji interprétant le rôle de Milambo dans une mine. Serge nous a montré une cicatrice d'acide qu'il a sur l'avantbras gauche depuis l'âge de douze ans : enfant, il allait lui-même travailler dans les mines deux

mois par an pendant ses vacances scolaires pour gagner de l'argent et être ainsi un peu plus indépendant de sa famille. Chantée a cappella au milieu d'une mine de cobalt — gigantesque cicatrice au cœur de la terre — et après la rencontre intense avec Milambo, j'ai senti que dans le solo avec lequel il termine sa prestation dans l'opéra, les tournures mélodiques et expressives que je lui avais écrites quelques mois plus tôt prenaient tout leur sens.

Nous avons effectué deux visites à Kabwe. Nous y avons rencontré ses habitants ainsi que le chef du village au moment de l'accident,

Fig. 12 Partition d'orchestre (Acte III, scène 4, m. 13-16)

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rencontré deux personnes qui ont inspiré un autre de nos personnages : la mère qui a perdu sa fille dans l'accident. Theophista Kazadi, la grandmère d'une jeune fille devenue aveugle, est pleine de force intérieure et de volonté de se relever, tout en exigeant justice et condamnation des coupables. Nous avons également parlé avec Yowali Binti, une femme d'une dignité et d'une sérénité extraordinaires (Fig. 13.). Elle et sa fille de cinq ans se trouvaient dans le bus enseveli par le camion-citerne et ont toutes deux été brûlées par l'acide sulfurique.

Chez tous les « protagonistes », nous percevons une énergie puissante, une ouverture d'esprit et un intérêt pour l'opéra. Ils veulent faire entendre leur voix en Europe, ne serait-ce qu'à travers les voix lyriques des chanteurs. En ce sens, il semble opportun de partager les interrogations du professeur de philosophie et journaliste congolais Emmanuel Kabongo Malu : « Peut-on se réfugier dans la fiction quand la réalité elle-même dépasse l'impensable, l'inacceptable ? Est-ce fuir dans l'imaginaire que de banaliser la tragédie humaine ? » Serge a offert le début de l'air de la jeune fille morte (Mama uko wapi ?) à Theophista, Yowali et Charles, chantant a capella :

Fig. 13 Yowali Binti et sa fille. Kabwe, © Hèctor Parra

Charles Mambwe Kasambi, source d'inspiration du personnage du « prêtre ». J'ai eu la chance et le plaisir d'écouter des enregistrements avec lui et de parler de la musique traditionnelle qui a inspiré la partition de Justice. Je l'ai senti particulièrement proche des trois danses rituelles luba qui sous-tendent l'opéra (Mutomboko, Luwendo et Mazha). Nous avons également 46

Peu après, en guise d'échange, les enfants et les jeunes de Kabwe nous ont offert un chant traditionnel animé dans la chapelle du village.

Les plus âgés chantaient les questions du chant antiphonique, dansaient et jouaient de deux kyondos (tambours en bois typiques de la région et fabriqués à partir d'un énorme tronc d'arbre évidé), tandis que les plus jeunes percutaient les tables avec leurs mains et chantaient les réponses. La musicalité et le sens du rythme de ces jeunes artistes sont fabuleux. C'est à ces artistes de Kabwe que nous admirons, ceux qui sont ici et ceux qui sont partis, que nous dédions la partition de Justice.

Libretto

Theophista Kazadi, Yowali Binti, Charles Mambwe Kasambi, Serge Kakudji et Hèctor Parra avec la partition à Kabwe © Moritz von Dungern

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Poèmes de Fiston Mwanza Mujila Interprétation d'une photo Grandpa a les reins solides. Il a la fougue d'un léopard (Nkashama) et le sang chaud.

Il est encore un mioche quand il se lance dans le commerce. Comme son père, comme le père de son père… Mais les rumeurs qui arrivent des mines du Katanga sèment le désordre dans son esprit.

Il saute dans le premier train pour le Sud. Ça grouille, ça gicle, dans le quartier des Noirs où il dépose sa petite valise. Très vite, il réalise qu'il n'a pas le pedigree d'un soudeur ou même d'un creuseur. Il enchaîne de petits boulots (jardinier, boy, garçon de course…) chez des Blancs avant de se mettre à son propre compte.

Il ouvre une alimentation de produits de première nécessité, qui devient, dans la foulée, l'un de premiers bars de Lubumbashi. Modernité européenne pour le vieux : première bécane, premier véhicule, des costards, des souliers (…)

Sur ce cliché, ce sont deux mondes qui s'affrontent, au mieux interférent. Grandma, rigoureuse (superstitieuse quand elle se réveille d'un mauvais pied), austère et perfectionniste.

Grandpa, toujours la tête dans les étoiles…

Mais pour la photographie, l'un emprunte le caractère de l'autre. Derrière cette image anodine, tout un récit. Grandpa ne veut pas s'asseoir pour la photographie. Grandma ne l'entend pas de cette oreille. Le photographe tente de trouver un accord entre les deux protagonistes. Grand-père cède mais il prend des airs de conquistador. On imagine le rire, le grand rire qu'il pousse après la photographie et Grand-mère reprenant son monde antique : la sévérité et la précision.

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Sans titre II joue Dudu joue Mongezi Feza joue Bra Hugh chante Pinese Saul ici dans les mines du Katanga on attend le Jugement dernier

Libretto

Archives de l'écrivain © Fiston Mwanza Mujila

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Chant de la mine III

nous ne craignons pas la mort nous sommes déjà décédés si nous crevons pour de vrai même à quatre-vingts ans, nos mères accoucheront si nous crevons pour de vrai même à quatre-vingt-six, nos mères accoucheront même à cent et dix ans, nos mères accoucheront même à deux cents ans, nos mères accoucheront des enfants pour la mine

Chant de la mine V

dans le ventre de la terre vit un gros serpent Mpumina c'est son nom il boit de la bière, fume des clopes Mpumina provoque des tremblements de terre Mpumina chie du cuivre et de l'étain et sème la scoumoune (quand ça l'enchante) Oh MPU-MI-NA Oh MPU-MI-NA Nous les creuseurs du Katanga Chantons pour ta gloire Oh MPU-MI-NA Oh MPU-MI-NA Viens avec du cuivre et du bauxite

la leçon du Ciluba III (Les animaux) L'écureuil : kabundi L'éléphant : nzevu La girafe : ngomba ngole Le hibou : tshipungulu Le crocodile ngandu La chèvre : mbuji Le chien : kabwa Le cochon : ngulube Le coq : nzolo wa tshitala L'agneau: Muana wa mukoko L'aigle: Mukanku L'âne: mpungulu L'araignée : ntande, nzaji Le canard : dibata Le chat : kambishi Le crapaud : tshiula

Sans titre (pour un joueur de piano) le jour mange la nuit, la nuit mange le jour, le jour mange la nuit, la nuit mange le jour, le jour mange la nuit, la nuit mange le jour, le jour mange la nuit, la nuit mange le jour, le jour mange la nuit, la nuit mange le jour, le jour mange la nuit, la nuit mange le jour, le jour mange la nuit, la nuit mange le jour, le jour mange la nuit, la nuit mange le jour, la nuit mange le jour, la nuit mange le jour, la nuit mange le jour, la nuit mange la nuit, le jour mange la nuit, la nuit mange le jour, la nuit mange le jour, le jour mange la nuit, la nuit, la nuit, la nuit, la nuit...

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Libretto

le travail

L'eau ne coule plus au robinet Nous sommes à court d'électricité La bière coûte des yeux à la tête les enfants doivent se rendre à l'école Leur bouche réclame de la mangeaille retroussons les manches, mon frère besognons jusqu'à se casser l'épine dorsale le travail c'est notre père le travail c'est notre mère travaillons mon frère après tout, nous sommes des hommes

la morte dans le cercueil la mère est morte les jumeaux sont en vie que leur dirons-nous ? qu'ils ont débarqué pendant que leur mère trépassait devrait-on tout de même les nommer Mbuji and Kabanga encore une histoire inachevée

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Justice Opéra en cinq actes pour solistes, chœur et grand orchestre de Hèctor Parra Livret de Fiston Mwanza Mujila d'après un scénario de Milo Rau Publié aux Éditions Durand 2023 Création du Grand Théâtre de Genève, janvier 2024

Personnages LE GARÇON QUI A PERDU SES JAMBES

LE DIRECTEUR

contre-ténor

ténor

LA MÈRE DE L'ENFANT MORT

LA FEMME DU DIRECTEUR

soprano

mezzo-soprano

LE PRÊTRE

LE CHAUFFARD

basse

mezzo-soprano

LE JEUNE PRÊTRE

L'AVOCATE/L'ENFANT MORT

basse

soprano LE LIBRETTISTE

rôle parlé VICTIMES

rôles parlés

Sous réserve de modifications en fin de répétitions de la création mondiale.

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Libretto

Acte I Les richesses de la terre Prélude LA MÈRE DE L'ENFANT MORT

Ma fille est encore vivante Coincée par le véhicule Elle gesticule, se lamente, sanglote L'acide sulfurique se déverse dans sa bouche LE GARÇON QUI A PERDU SES JAMBES

Je reste sous le véhicule Jusqu'à quatre heures du matin VICTIME 1 (voix parlée)

Des corps gisent partout Des corps sans membres, broyés, sans tête, calcinés LA MÈRE DE L'ENFANT MORT

Elle fredonnait une chansonnette Soudain, elle se retrouve sans voix L'acide sulfurique parcourt son ventre Comme un fleuve déchaîné LE GARÇON QUI A PERDU SES JAMBES

L'acide sulfurique ne badine pas On me conduit à l'hôpital Les médecins m'arrachent une jambe Quelques mois après l'accident Les médecins me coupent la deuxième jambe VICTIME 1 (voix parlée)

Une débandade totale Les parents cherchent leurs mioches Les mioches dépassés par les événements Ils semblent halluciner On dirait la fin du temps Dans le ciel, un soleil bancal Et névrosé par-dessus le marché

LA MÈRE DE L'ENFANT MORT

Sur le visage de ma fille Des siècles de malédiction Dans le ciel, toujours ce soleil grotesque Et sanguinolent par-dessus le marché

Scène 1 LA MÈRE DE L'ENFANT MORT ET LE GARÇON QUI A PERDU SES JAMBES (DUO)

Ce jour-là, c'était le marché.

LE CHŒUR

Il n'y a qu'une seule route dans toute la région Une route faite de goudron DUO

Chaque jour que le Seigneur a créé Nous descendions dans les trous Nous chassions les diamants Nous traquions le cuivre et le cobalt Nous creusions pour l'Amérique Nous creusions pour l'Europe et l'Asie Nous creusions pour l'Afrique tout entière LE CHŒUR

Deux mille tonnes de cobalt Chaque année Rien ne revient Seulement la dynamite et l'acide Pour détacher les minerais de la terre LE GARÇON QUI A PERDU SES JAMBES

Un monde fou LA MÈRE DE L'ENFANT MORT

Un mendiant hurlait de joie LE GARÇON QUI A PERDU SES JAMBES

Une bouteille de vodka à la main

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LA MÈRE DE L'ENFANT MORT

Des vendeurs de poisson, des musiciens, des acrobates Des prophètes, des cireurs de chaussures, des boulangers

Ils seront initiés à la lecture et à l'écriture Certains parcourront le monde entier D'autres serviront dans l'armée Ingénieurs, mécaniciens, maçons Cette école est l'avenir de demain Ancêtres, buvez, buvez, buvez !

LE GARÇON QUI A PERDU SES JAMBES

Des odeurs Des klaxons De la bonne rumba

LA FEMME DU DIRECTEUR

L'Afrique est un continent étrange LE DIRECTEUR

LA MÈRE DE L'ENFANT MORT

Ce jour-là, c'était le marché Et depuis, il n'en reste plus rien

Scène 2 LE PRÊTRE

Ancêtres, buvez, buvez !

Ceux qui ont des oreilles Ne crèvent pas de lèpre Dans mon enfance Nos parents nous exhortaient De verser pour les Ancêtres Une goutte d'eau ou bière, avant de boire Nous jetions par terre une cuillerée de nourriture avant de manger Les Ancêtres doivent boire avant tout le monde Si les Ancêtres ont la gorge sèche Aucune plante ne poussera Les minerais disparaîtront de ce pays Les sauterelles attaqueront nos plantations La maladie du sommeil frappera à nos portes Ancêtres, buvez, buvez, buvez !

LE DIRECTEUR

Vous voyez la colline derrière la nouvelle école ?

Elle cache la plus grande ceinture de cobalt au monde

L'Afrique est un continent étrange Il pleut avec abondance La chaleur est infernale On y trouve des forêts, des volcans et des fleuves La population africaine est gentille Ici, je me sens comme chez moi Je me sens comme un Africain Ni ko wa Afrika [Je suis un africain] LA FEMME DU DIRECTEUR

Mes aïeux ont été arrachés à leurs familles Ils ont été jetés dans l'océan Mes aïeux ont trimé dans les plantations Ils ont été battus à mort Mes aïeux ont été bazardés Mais ils ont construit l'Amérique C'est grâce à l'esclavage Que nos chemins se sont croisés LE DIRECTEUR

Moi et ma tendre épouse !

LA FEMME DU DIRECTEUR

Je suis heureuse de regagner La terre de mes ancêtres Là où tout commença L'exil, la mort, le bannissement Je suis ici pour mes frères et sœurs Je vous ai toujours portés dans mon cœur Je suis l'une de vous

LE JEUNE PRÊTRE

Ce sera la plus belle école de la région Nos petits-enfants étudieront sans payer Ils apprendront la langue des Blancs

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LE DIRECTEUR

Fini le chômage !

Adieu le chaos !

Libretto

LA FEMME DU DIRECTEUR

L'AVOCATE

Nous allons construire des hôpitaux, des écoles Nous allons construire des maternités

Ferme ta gueule !

LE CHAUFFARD

LE GARÇON QUI A PERDU SES JAMBES

Des bars, des bordels

À Saint-Pétersbourg, les gens crèvent aussi ! À Genève, à Luanda, à Pékin…

LA FEMME DU DIRECTEUR

Nous ferons de cette région la Suisse de l'Afrique !

Scène 4 LE DIRECTEUR

Scène 3

Arrête de plaisanter C'est une affaire grave

LE CHAUFFARD

LE CHAUFFARD

Personne n'est éternel Ceux qui sont décédés dans l'accident Devaient mourir tôt ou tard Ce n'est pas de ma faute S'ils sont morts avant l'heure

Ce procès, quelle mascarade !

LE DIRECTEUR

S'il te plaît !

LE CHAUFFARD

L'AVOCATE

Laissez-moi rire !

Du calme, du calme…

LA FEMME DU DIRECTEUR LE CHAUFFARD

Ne dites pas que j'ai perdu la tête Ne dites pas que c'est l'alcool Ne dites pas que je suis devenue dingue Ou que le chanvre a irradié ma conscience Tout est foutu dans ce pays Les routes sont en piteux état Il pleut beaucoup Et la chaleur, mon Dieu !

Si l'accident a eu lieu C'est la faute à la route, à la route, à la route C'est la faute à la carcasse de camion-citerne C'est la faute aux vendeurs de la place du marché…

C'était quoi, ce procès ?

LE CHAUFFARD

Procès ?

Tout le monde mentait !

Les juges et les avocats puaient la bière On n'était pas au tribunal On était dans un cirque de Noël LE DIRECTEUR

C'était une tragédie Elle était ivre On a arrêté le procès Tout le monde a été indemnisé

L'AVOCATE

LA FEMME DU DIRECTEUR

Je t'ai dit de te calmer…

Pourquoi avez-vous suspendu le procès ?

LE CHAUFFARD

L'AVOCATE

J'assume, mais je veux qu'on en parle !

Le camion-citerne…

Sinon, tout le projet serait tombé à l'eau

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LA FEMME DU DIRECTEUR

Justice ou école ?

Les deux valent la peine Les deux en même temps Malchance à vous, Sans justice La corruption Le chaos Continueront.

Scène 5 L'AVOCATE

Étais-je naïve Idéaliste Paranoïaque Ou embrigadée dans le tralala De fille de bonne famille ?

Je me vois encore à potasser du matin au matin La tête dans les étoiles Toutes ces années à Paris Ces longs séjours à Kinshasa M'ont éloigné de mon peuple Ma ville d'enfance n'existe plus On suffoque dans les rues Partout des camions-citernes Partout des usines Partout des églises de réveil Que feront-ils Lorsqu'il n'y aura plus de minerais ?

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Acte II Le milliardaire Scène 1 LE CHŒUR ET LE PRÊTRE

Les oiseaux métalliques ne sont pas des bateaux Les oiseaux métalliques ne sont pas des serpents Les oiseaux métalliques sont des hommes et des femmes Décédés dans des déraillements, Dans le fleuve Par asphyxie Ou pendant l'accouchement La nuit Ils se dirigent dans la forêt Ils rigolent Ils chantent Ils dansent En l'honneur de l'Aïeule Mais l'Aïeule entend-t-elle les jérémiades ?

Scène 2 LE GARÇON QUI A PERDU SES JAMBES

La pluie n'est pas la bave La pluie ce n'est pas de l'eau La pluie, ce sont des larmes Les larmes des grands esprits, des ancêtres Et fondateurs de clan.

Ils larmoient pour lessiver le monde De sa déchéance sempiternelle.

C'est ce que racontait l'arrière-grand-mère De l'arrière-grand-mère De l'arrière-grand-mère De ma mère Mais tout passe Même le pouvoir des prêtres et des esprits

Libretto

Scène 3

La place du marché était une fête

Tu montes dans l'œsophage Tu ressors par la bouche et le nez Déterminée à laisser mon corps en état de décomposition

VICTIME 1

LE PRÊTRE

La place du marché était un réservoir de rêves Les vendeurs débarquaient de partout Ils vendaient des fruits et des légumes Ils vendaient de la bière, du poisson

Oh Millionnaire tu es un bel homme Ne montre pas ce visage triste et macabre Tu es de la race des guerriers Il y a du soleil dans tes yeux Des empires aussi vastes que l'océan Des châteaux, des mines de diamant

LA MÈRE DE L'ENFANT MORT

LA MÈRE DE L'ENFANT MORT

La place du marché ensoleillait nos vies LE JEUNE PRÊTRE

L'acide coulait petit à petit, petit à petit Pendant la nuit, il a commencé à pleuvoir L'acide a commencé à se répandre partout

Ne te lamente pas Juste ta barbe donne la joie Tu es un homme, tu es un mâle Et un homme ça ne pleure pas

VICTIME 1

LE GARÇON QUI A PERDU SES JAMBES

Après l'accident Ils sont venus nous rencontrer Parlant avec de grands gestes Des visages tristes et lugubres

Laissez-moi pleurer Faire le deuil de ma vie bousillée J'avais une existence paisible On m'appelait Maître, Fleuve, Amour sacré Oh, j'étais beau !

VICTIME 2

LA MÈRE DE L'ENFANT MORT

Ils ont remis 250 dollars À ceux qui ont perdu un enfant Ils ont donné 1000 dollars À ceux qui ont perdu un adulte LE GARÇON QUI A PERDU SES JAMBES

Moi, j'ai boycotté Ma vie n'est pas une poubelle Mes jambes valent des diamants

Scène 4 LE GARÇON QUI A PERDU SES JAMBES

Toi la flamme putride, La salope, la ténébreuse Après avoir calciné mes poils pubiens Tu rampes dans mon ventre Tu me brûles les intestins

LE PRÊTRE

Tu es toujours beau LE GARÇON QUI A PERDU SES JAMBES

Un bel homme sans jambes À ma naissance, je parlais déjà trois langues Je courais comme une antilope Je savais lire et écrire Je buvais déjà des bières À ma naissance On m'appelait Millionnaire, Patron, Président, Monseigneur, Capitaine de l'équipe, Émir, Millionnaire sait parler aux femmes Millionnaire a de l'allure Et maintenant Je ne suis qu'une espèce de batracien pestilentiel Un merdeux et sale crapaud

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Scène 5 LA FEMME DU DIRECTEUR

Dis-moi la vérité Tu n'as pas honte de toi Des cadavres, des blessés Des champs dévastés Et tu continues à mener la belle vie LE CHAUFFARD

Tôt ou tard, cela devait arriver LA FEMME DU DIRECTEUR

Et rien de plus ?

LE CHAUFFARD

Les routes sont boueuses Je roule avec des tonnes d'acide Dans une guimbarde pourrie Mal loti et sous-payé LA FEMME DU DIRECTEUR

Tu devrais soulager ta conscience LE CHAUFFARD

C'est ce que je fais Avec de la bière mousseuse Il m'arrive aussi d'aller danser la salsa Je vais exécuter la polka Et le cha-cha-cha et la pachanga Pour oublier les morts et les vivants

ACTE III L'acide sulfurique Scène 1 LE CHŒUR

La venue des Blancs ?

Ils s'exprimaient dans des langues bizarres Parmi eux, il n'y avait aucune femelle Ils marchaient lentement Certains avec des yeux bleus D'autres avec des yeux verts Ils dégageaient une odeur indescriptible Des vêtements blanchâtres mais sales Des chaussures élimées Ils tendaient le doigt Radotaient Nous avons découvert des fleuves et des rivières Nous avons découvert des peuplades et des forêts Nous avons découvert des volcans et des lacs Nous avons aussi découvert du cobalt et du cuivre Ils bâtirent une usine Des hommes, des femmes, des enfants Arrivèrent de partout avec leurs chants, leurs langues, leurs rites Ainsi naquit cette ville

Scène 2 LA FEMME DU DIRECTEUR

Dis-moi que tu m'adores LE DIRECTEUR

Je te l'ai déjà dit LA FEMME DU DIRECTEUR

Quand ?

LE DIRECTEUR

Hier

58

Libretto

LA FEMME DU DIRECTEUR

LE DIRECTEUR

À quelle heure ?

Non, je préfère un parc animalier

LE DIRECTEUR

LA FEMME DU DIRECTEUR

Midi

C'est plus pratique un jardin botanique

LA FEMME DU DIRECTEUR

LE DIRECTEUR

J'ai envie que tu me le dises encore

Un musée, un musée !

LE DIRECTEUR

Je t'adore

Scène 3

LA FEMME DU DIRECTEUR

LE PRÊTRE

Plus fort

Qui a vécu ici plus longtemps que moi ?

Mes yeux ont vu des choses Ils ont vu des empires s'écrouler Ils ont vu des étoiles syphilitiques Ils ont vu des soleils privés de mazout Mes yeux ont vu par deux fois Le Gros Serpent traverser le ciel

LE DIRECTEUR

Je t'adore LA FEMME DU DIRECTEUR

Plus bas LE DIRECTEUR

Je t'adore LA FEMME DU DIRECTEUR

Plus fort encore LE DIRECTEUR

L'indépendance Les guerres Partout on enterrait des carcasses La nuit tombait sur le Congo Mais moi je restais toujours ici Ma place est ici, fusillez-moi Je ne partirai pas

Je t'adore LA FEMME DU DIRECTEUR

De toutes tes forces !

LE DIRECTEUR

Je t'adore LA FEMME DU DIRECTEUR

Viens dans l'école LE DIRECTEUR

Mais quand l'acide est arrivé, j'ai couru L'acide a traversé ma maison Inondé le cimetière Quand il pleut, les mauvais sucs montent Mélangés au sang et aux restes humains Les esprits ne parlent plus Comment paraître devant le trône de Dieu Quand on n'a plus de corps, plus d'âme ?

La nuit, quand il pleut S'élèvent les esprits, silencieux Sans âme, sans voix

Et si nous construisions un village…

LA FEMME DU DIRECTEUR

… pour enfants abandonnés ?

59

Scène 4 L'AVOCATE

Voyez-vous ce que je vois ?

Entendez-vous ce que j'entends ?

Des silhouettes qui dansent Des ombres qui gesticulent Des rires qui descendent du ciel Et cette langue inconnue Dans laquelle ils s'expriment LA FEMME DU DIRECTEUR

Elle n'est pas une prophétesse Elle n'a même pas la carrure d'une devineresse N'écoutez pas ses blagues Elle est devenue folle !

L'AVOCATE

Je vois encore des silhouettes Une petite fille qui tourne en rond Une petite fille qui cueille des fleurs Son corps est en lambeaux Elle bégaie Vous ne voyez pas ?

Elle a perdu ses dents Elle a un trou à la place de la bouche !

Elle ressemble à un déchet Avec son corps de poupée La petite fille tousse du sang Elle court comme une folle Le bus se renverse avec les passagers L'acide sulfurique suinte Dans sa bouche

Scène 5 LA MÈRE DE L'ENFANT MORT

Maman ! Maman ! Maman !

Quand l'accident se passe J'entends ma fille hurler Maman ! Maman !

Je cours vers le bus Elle est là

60

L'acide lui a déjà fait perdre la vue Ma fille ne me voit plus Quand je la touche, elle hurle de douleur Maman !

Elle voulait devenir une ballerine Elle voulait devenir une chanteuse une diva Voyager aux quatre coins de la terre Ma fille est morte Ma fille et ses rêves Fondus dans l'acide

ACTE IV Les mondes disparus Scène 1 LE CHŒUR

Le pays se vide Les orchidées ont fané L'espoir s'est envolé Le rire est devenu une denrée rare Les trains ne passent plus Les langues maternelles se sont perdues Les cimetières se remplissent On enterre les bébés On enterre des creuseurs Ensevelis par un éboulement Dans la rue, des gamins fument de l'herbe Et menacent de se suicider Si le Grand Serpent Le boa herbivore Ne montre plus son museau

Libretto

Scène 2

Scène 3

LE DIRECTEUR

VICTIME 1

Je comprends ces gens Car moi aussi, je viens d'un milieu modeste Mes parents labouraient un lopin de terre Aux portes de Genève Quand la ville s'est développée Ils ont vendu la terre Et avec la vente a commencé leur chute Alcool, séparation, chômage Je sais exactement ce que c'est La mélancolie du passé Mais le passé ne revient plus Le progrès est un animal Quand une époque se termine Une autre commence

Mon épouse a été gravement blessée Mes enfants ont perdu la vue Mes animaux sont morts Ma maison s'est effondrée J'ai juré de dire la vérité au procès Je suis allée trois fois m'asseoir devant le tribunal Mais on ne m'a pas écouté VICTIME 2

LE DIRECTEUR

J'avais mon bébé dans les bras Je me suis réveillée à l'hôpital Après trois jours, on m'a chassée Comme je ne pouvais pas payer le traitement Chaque nuit, je reste éveillée Mon corps me démange J'ai des fourmis géantes sur ma peau Mon bébé est aujourd'hui un enfant On se moque de lui quand il joue Ta maman, la brûlée !

Pour nous le temps s'est arrêté Le jour de la chute est gravé sur notre peau (Les deux derniers vers en lingala) Pona biso tango e telemaki.

Mokolo yako kweya e tikala na poso na biso.

Regarde l'école !

Le grand projet de mine !

LE JEUNE PRÊTRE

LA FEMME DU DIRECTEUR

Tu te rappelles ?

Nous étions des dizaines, des centaines Nous ne jurions que par la Révolution Nous barricadions des avenues Nous croyions en un monde meilleur Qu'est-il advenu de nos espérances ?

LA FEMME DU DIRECTEUR

Que feront-ils Lorsqu'il n'y aura plus de minerais ?

Les diamants et le cuivre ne sont pas éternels

Nous sommes des damnés Des pestiférés, ni plus, ni moins Des marionnettes sans marionnettistes À la merci du hasard Et de la malchance

Pourquoi le procès a-t-il été annulé ?

Scène 4 LE DIRECTEUR

Ici un procès ne sert à rien Seul le juge y gagne Tout le monde a été indemnisé

LE DIRECTEUR

Quelle bonne nouvelle !

Vous voulez signer aujourd'hui même ?

Des conditions ?

Lesquelles ?

Faire venir des engins ?

Absolument !

61

Importer des ingénieurs ?

Et des ouvriers ?

Mais non, pas des Sud-Africains !

Envoyez les machines, nous trouverons ici des gens pour les utiliser.

Elles sont trop coûteuses ?

Quoi ?

La main-d'œuvre locale est insuffisamment qualifiée ?

Quoi ? Vous allez rouvrir le dossier de l'accident ?

De la prison pour les coupables ?

Scène 5 LE CHAUFFARD

Depuis ma petite enfance J'aime les hélicoptères Ils se déplacent comme le corps d'un éléphant Je suis venue en Afrique comme instructrice La belle époque : l'argent, la vodka, la gloire Et cette clarté Le printemps éternel Mais rien ne fonctionnait Les hélicos étaient surchargés D'abord, je buvais le week-end Puis en semaine Et j'ai fini par perdre mon travail Les camions d'acide, personne ne veut les conduire Je suis la seule Européenne « Je déteste l'Afrique » Je le chante Quand je suis au volant Quelle nostalgie des nuits sombres et froides de la Russie

ACTE V Les adieux Prélude Scène 1 L'ENFANT MORT (chanté en swahili)

Mama ukowapi?

Unasikiliza sauti yangu ?

Ninetembea kipofukatika nchi hii ya giza Sio kutazama kuniongoza Sio mkono wa kunishika Mère, où es-tu ?

Est-ce que tu m'entends ?

Je marche à l'aveuglette dans ce pays obscur Sans main pour me tenir Pas de regard pour me guider Hapa ninahisi peke yangu Mimi sikula Mimi sinywi maji Hapa silali Sijui mtuyeyote Maumivu inapita Kiasi Ici, je me sens seule Je ne mange pas Je ne bois pas de l'eau Je ne dors jamais Je ne connais personne Les douleurs sont insupportables Kuya mama Kuya unichukue mikononi mwako Nipeleke mbali, mbali sana na hapa Mama, ukowapi ?

Viens ma mère Viens me prendre dans tes bras Emmène-moi loin, très loin d'ici Mère, où es-tu ?

62

Libretto

Scène 2

LA FEMME DU DIRECTEUR

Ensuite ?

LE DIRECTEUR

On vient de m'informer d'un éboulement On parle d'une tentative de coup d'État On annonce une mutinerie Ahh le Congo…

On ne s'en sortira jamais !

LE DIRECTEUR

Ils deviendront des grandes personnalités Des savants, des mathématiciens, des…

LA FEMME DU DIRECTEUR

Ensuite ?

LA FEMME DU DIRECTEUR

Et pourtant J'avais juré sur la tête de ma mère J'avais donné ma main à couper Que le soleil se lèverait dans ce pays

LE DIRECTEUR

Ils construiront à leur tour des routes, des…

LA FEMME DU DIRECTEUR

Nous ne sommes pas dans une utopie

LE DIRECTEUR

Nous avions des rêves LA FEMME DU DIRECTEUR

LE DIRECTEUR

Nous devons partir Les autres attendent déjà

Les rêves sont des éléphants blancs LE DIRECTEUR

Il n'y a pas d'autre solution Les investisseurs veulent récupérer leurs sous On n'a pas le temps de former des gens Peut-être dans l'avenir

Scène 3 LA MÈRE DE L'ENFANT MORT

Vous partez ?

LA FEMME DU DIRECTEUR

Depuis un siècle On met en scène la même comédie

Je dois partir Mais nous reviendrons Bonne chance !

LE DIRECTEUR

LA FEMME DU DIRECTEUR

Dans dix ou quinze ans Il y aura une nouvelle génération Qui sera prête

LA MÈRE DE L'ENFANT MORT

LA FEMME DU DIRECTEUR

LA FEMME DU DIRECTEUR

Prête pour quoi ?

Il n'y aura plus de cobalt Des arbres pousseront dans les mines Cette route ne sera plus qu'un dépotoir LE DIRECTEUR

Les jeunes apprendront à lire et à écrire

Vous aurez une école

Tu as des enfants ?

Tu sais ce que c'est de perdre un enfant ?

LA FEMME DU DIRECTEUR

Je m'excuse Pardon LA MÈRE DE L'ENFANT MORT

Pourquoi êtes-vous venus ?

Vous êtes des voleurs, des assassins, des menteurs 63

LA FEMME DU DIRECTEUR

Je comprends ton désespoir Personne n'est à blâmer Nous serons bientôt de retour LA MÈRE DE L'ENFANT MORT

Je suis seule au monde Donnez-moi quelques pièces

Scène 4 L'AVOCATE

Je suis venue dans l'espoir que justice soit faite Nous avons tout perdu Nos croyances, nos langues, nos traditions Nous n'avons rien appris de l'histoire Elle a fait de nous des mendiants, des cancres par-dessus le marché Dites-moi, mon Père : Que devons-nous faire ?

Scène 5 LE CHŒUR

Il n'y a qu'une seule route ici Elle mène des mines au monde entier Sur cette route circulent des camions Dans un sens, la richesse Dans l'autre, l'acide et la mort.

Quand cela changera-t-il ?

Quand la justice sera-t-elle rendue ?

Ah, si tout pouvait recommencer !

Si on pouvait renommer les choses Renommer le fleuve Congo Renommer les arbres à esprit Renommer les animaux aquatiques Renommer le Katanga Renommer les rues, les cathédrales, les arbrisseaux, les métropoles Si on pouvait renommer Les empires

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Postlude LE LIBRETTISTE

Mais les mots sont arrachés tels des richesses Ils n'ont plus de goût Ils puent la chiure Les mots sentent la mascarade et la putréfaction Ils ont la démangeaison Les dents sales Et moi, Mukalenga Et moi, Mwanza Mujila Et moi, Mwanza Tshimbalanga Et moi, Mwanza Wa Mwanza Et moi, Mwanza Waba Kamunga Et moi, Mwanza Nkangi (Serpent mâle) Et moi, Mwanza Mbala (Serpent femelle) J'assiste invaincu À la mise à mort Des animaux aquatiques Et je ris Jusqu'à perdre mon ventre en guise d'insolence Le monde n'empiétera pas sur mon destin J'en mets ma main à couper !

La contrebande ?

Absolument pas Je partirai à Fungurumu, à Luebo, à Dimbelenge à Kamutiga, à Inkisi, à Lusambo Demander Prier Exhorter Les tantes patrilinéaires De me lessiver Des pieds à la tête De la tête aux pieds Mais avant mon entrée triomphante Dans la Grande Seigneurie Laissez-moi rire En guise de boycott !

La rue où a eu lieu l’accident filmée par Moritz Von Dungern pour Justice. © Moritz Von Dungern

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Dénoncer l'innomable Nicolas Ducimetière Fondation Martin Bodmer

La richesse peut être une malédiction, l'histoire tragique du Congo le prouve.

Alors que l'Afrique se morcelait en zones d'influence coloniales, la France, l'Angleterre et l'Allemagne risquaient de se heurter en plein centre du continent.

En 1885, on s'accorda pour reconnaître au souverain d'un petit État neutre la jouissance d'un immense territoire « tampon » de 2,35 millions de kilomètres carrés, baptisé « État indépendant du Congo ». « Indépendant » signifiait en réalité que tous les pays européens pouvaient y accéder librement et l'exploiter avec l'accord de son unique propriétaire, Léopold II de Belgique. Possessions personnelles du roi, ces contrées furent exploitées avec rapacité et cruauté. Pour en extraire les trésors (mines, ivoire et surtout caoutchouc), l'État colonial, s'appuyant sur la « Force publique » (armée de soldats autochtones commandée par des officiers européens), systématisa le travail forcé des populations locales, punissant les réfractaires à coups de fouet ou prenant leur famille en otage. Les raids punitifs débouchaient sur la destruction de villages entiers, tandis que les actes de torture, d'exécution sommaire et de mutilation étaient courants (l'amputation d'une main en devint le sinistre symbole).

Sous les mauvais traitements ou les épisodes de famine, la population congolaise dépérit, perdant près de dix millions d'âmes…

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Dès 1890, le drame congolais fut révélé aux États-Unis, le terme de « crimes contre l'humanité » étant même inventé pour l'occasion. À travers le monde anglo-saxon, plusieurs auteurs de renom firent campagne pour dénoncer ces exactions, comme Arthur Conan Doyle, Joseph Conrad ou Mark Twain. Le père de Tom Sawyer déploya ses talents de satiriste dans un pamphlet mordant présenté comme un monologue de défense signé Léopold II. À en croire le plaideur, son action africaine était dictée par un pur sentiment chrétien de bonté et de civilisation. Dévidant une interminable liste de crimes qu'il ne démentait pas, le roi tentait de la contrebalancer par ses « bonnes actions », souvent déplacées ou dérisoires. Le tout, bien entendu, mettait davantage en lumière les atrocités perpétrées au Congo. Illustré de nombreuses photographies souvent terribles, l'opuscule s'ouvrait sur un glaçant frontispice : le mémorial symbolique de cette entreprise coloniale, constitué par l'entassement pyramidal de ses victimes : « 15'000'000 skulls and skeletons ». Paru à Boston en 1905, le texte fut traduit en français, allemand et italien, dans une lame de fond médiatique qui porta finalement ses fruits. Forcé d'accepter des commissions d'enquête sur le sol congolais, le roi Léopold se résigna en 1908 à la perte de son domaine africain et à son annexion formelle par la Belgique, entraînant notamment la suppression du travail forcé.

Mark Twain (1835-1910), King Leopold's Soliloquy : A Defense of His Congo Rule, Boston, The P. R. Warren Co., 1905, édition originale, frontispice.

Fondation Martin Bodmer

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Hèctor Parra

Milo Rau

Inquiet et explorateur, Hèctor Parra (Barcelone, 1976) est un passionné d'arts plastiques, de littérature, de biologie évolutive et de physique théorique, diverses inspirations qui marquent sa production musicale. Dans ses nombreux projets scéniques et multidisciplinaires, il collabore avec des écrivains tels que Marie NDiaye, Pierre Lemaitre, Händl Klaus, Kaouther Adimi ou Arnau Pons, des metteurs en scène tels que Milo Rau, Calixto Bieito, ou Mariame Clément, des artistes plasticiens comme Matthew Ritchie ou Jaume Plensa et des scientifiques tels que Lisa Randall ou Jean-Pierre Luminet. Il a écrit plus d'une centaine d'œuvres, commandées par des institutions telles que la Philharmonie de Paris, le Konzerthaus de Vienne, le Musée du Louvre, l'IRCAM / Centre Pompidou, la Biennale de Munich ou le Guggenheim de New York et qui ont été crées à travers le monde par différents orchestres comme l'Orchestre symphonique de la WDR de Cologne, le SWR Symphonieorchester de Stuttgart, les Tokyo Philharmonic, l'Orchestre national d'Espagne, l'Ensemble intercontemporain ou le Freiburger Barockorchester.

Pensionnaire de l'Académie de France à Rome — Villa Médicis 2021-22 –, Prix national de la culture de Catalogne en 2017, il a reçu le Prix de composition Ernst von Siemens en 2011. Hèctor Parra est l'auteur de huit opéras créés en Europe et aux États-Unis (New York, Paris, Bâle, Berlin, Madrid, Barcelone, Munich, Freiburg, Schwetzingen, Anvers, Gand, Bilbao et maintenant Genève). Depuis 2002, Hèctor Parra habite à Paris. Il a été le professeur de composition du Cursus de l'Ircam de 2013 à 2017.

Né à Berne en 1977, Milo Rau a été directeur artistique de NTGent depuis la saison 2018 jusque la saison passée.

Metteur en scène, auteur et conférencier, il a étudié la sociologie, l'allemand et les langues et littératures romanes à Paris, Berlin et Zurich avec Pierre Bourdieu et Tzvetan Todorov, entre autres. Depuis 2002, il a publié plus de 50 pièces de théâtre, films, livres et actions. En 2007, il a fondé l'IIPM — International Institute of Political Murder, basé en Suisse et en Allemagne. Ses productions sont présentées dans tous les grands festivals internationaux, dont les Berlin Theatertreffen, le Festival d'Avignon, la Biennale de Venise, les Wiener Festwochen et le Kunstenfestival des arts à Bruxelles, et tournent dans plus de 30 pays. Rau a été élu en 2017 metteur en scène de théâtre de l'année lors de l'enquête de Die Deutsche Bühne et a reçu depuis de nombreux prix, les plus récents étant le Prix Peter Weiss 2017, le Prix 3sat 2017, en 2018, il le Prix européen du théâtre pour l'ensemble de son œuvre et en 2020, le prestigieux Poetikdozentur de Münster. Ses pièces ont été élues parmi les meilleures de l'année dans plus de 10 pays par la critique. Depuis le 1er juillet 2023, Milo Rau est le directeur artistique des Wienerfestwochen.

Composition

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Mise en scène

Biographies

Titus Engel

Direction musicale

Fiston Mwanza Mujila

Anton Lukas

Cedric Mpaka

Anton Lukas est peintre, scénographe et créateur de costumes pour de nombreux projets d'opéra, théâtre, danse et performance. Après des études d'architecture d'intérieur, il poursuit sa formation en scénographie et costumes à Berlin. À l'opéra, il a collaboré à plusieurs productions pour le Festival Rossini in Wildbad, notamment Il turco in Italia, Ser Marcantonio (2011), La Cenerentola (2010), La gazza ladra (2009) et Otello (2008). Au théâtre, il collabore notamment à Homo Faber, mis en scène par Jan Langenheim (2014) et Woyzek3 dans la production de Kay Link spectacle nominé pour le Kölner Theaterpreis 2007.

Avec l'IIPM et Milo Rau il collabore régulièrement depuis 2009, notamment sur des projets tels que The Last Hour of Elena and Nicolae Ceausescu, présenté à Bucarest, Berlin, Zurich et Luzerne en 2009-2010, Hate Radio et Power and Dissent (2012), Das Kongo Tribunal (2018), Familie (2020), La clemenza di Tito (2021) et Antigone en Amazonie (2023).

Cedric Mpaka est né à Kinshasa en République du Congo en 1990. Après avoir assisté la créatrice de mode britannique Vivienne Westwood ainsi que divers costumiers, il travaille comme créateur indépendant depuis 2015.

Il créé les costumes pour plusieurs mises en scène de Nikolaus Habjan, dont Böhm au Schauspielhaus Graz (Nestroy-Preis pour la meilleure représentation des Länder), Volksvernichtung oder Meine Leber ist sinnlos et Der Leichenverbrenner au Burgtheater Wien, Am Königsweg d'Elfriede Jelinek, mais aussi Salome et avec les metteuses en scène Anna Bergmann et Sláva Daubnerová. C'est sa première collaboration avec Milo Rau.

Scénographie

Costumes

Livret Titus Engel est nommé chef d'orchestre de l'année par le magazine international Opernwelt en 2020. Respecté pour son expertise dans le domaine des interprétations historiques, ainsi que pour sa direction de projets contemporains complexes, ce Berlinois originaire de Zurich sera chef principal du Basel Sinfonietta. au cours de la saison 2023/24, il. Depuis ses débuts à l'opéra de Dresde en 2000, il est régulièrement invité par les plus grands opéras, où il dirige entre autres Lohengrin de Richard Wagner, Wozzeck d'Alban Berg, Salomé de Richard Strauss, Maskerade de Carl Nielsen ou encore Bluthaus de Georg Friedrich Haas. Avec Lydia Steier, il amène Donnerstag aus Licht de Karlheinz Stockhausen sur la scène du Theater Basel.Titus a entre autres dirigé des premières mondiales aux festivals de Salzbourg, Berlin, Lucerne, à la Ruhrtriennale, etc. Au Grand Théâtre de Genève, il a dirigé Einstein on the Beach en septembre 2019.

Né en République démocratique du Congo en 1981, Fiston Mwanza Mujila vit à Graz, en Autriche, où il enseigne la littérature africaine et travaille comme chargé de littérature au Forum Stadtpark. Il est titulaire d'une licence en Lettres et Sciences humaines à l'Université de Lubumbashi.

Il a écrit des recueils de poèmes, des nouvelles et des pièces de théâtre.

Son premier roman, Tram 83, lui a valu des critiques dithyrambiques, une moisson de prix prestigieux, a été traduit dans 13 langues.

Comme auteur de langue allemande, il a été joué au Deutsches Theater Berlin, Volkstheater Wien, Theater Aachen, Akademietheater...

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Jürgen Kolb

Moritz von Dungern

Giacomo Bisordi

Clara Pons

Jurgen Kolb est créateur de lumières indépendant pour le théâtre, l'opéra, la danse et les espaces urbains depuis 1995. Au théâtre, il a collaboré avec des metteurs en scène tels que Christoph Marthaler, Anna Viebrock, Frank Castorf et Christoph Schlingensief à la Volksbühne de Berlin, ainsi qu'avec Dries Verhoeven, Thomas Schmausser et Susanne Kennedy aux Münchner Kammerspiele. En tant que chef éclairagiste du DNOpera, il a notamment créé les lumières pour les spectacles Passion de Pascal Dussapin, Die tote Stadt dans la mise en scène de Willy Decker et les Dialogues des Carmélites par Robert Carsen. Plus récemment, il a collaboré aux productions de Cardillac de Guy Joosten à l'Opera Antwerp, Fight Club de Roger Vontobel au Schauspielhaus Düsseldorf et The Producers de Christian Brey au Staatstheater Mainz (2019). Avec Milo Rau, il a collaboré sur La Reprise au en 2018 et La clemenza di Tito en 2021.

Après des études en réalisation et photographie à l'école Kinema de Bilbao, Moritz von Dungern travaille comme caméraman pour des productions de théâtre et de cinéma telles que Krach der Stille réalisé par Theresa Henning (2018), Veras Mantel par Ronald Unterberger (2016), Exodus — der weite Weg (Hank Lawine, 2016), Grandes Alpes (Andreas Bucher, 2015) et Professor Bernhardi d'Arthur Schnitzler, mis en scène par Thomas Ostermeier à la Schaubühne (2016).

Il a également collaboré à la création mondiale de Die Anderen, écrit et mis en scène par AnneCécile Vandalem, à la Schaubühne en 2019.

Avec Milo Rau, il collabore notamment dans Orestes in Mosul (NTGent, 2019), Histoire(s) du Théâtre (I): La Reprise (IIPM, 2018), LENIN (Schaubühne, 2017), La clemenza di Tito (GTG, 2020) et Antigone en Amazonie (NT Gent, 2023).

Après un master en sciences et technologies biomoléculaires, Giacomo Bisordi se tourne vers la mise en scène et la dramaturge. Assistant de Peter Stein, Giorgio Barberio Corsetti, Matthias Langhoff et Thomas Ostermeier, il collabore avec la plupart des théâtres nationaux d'Italie. Avec Massimo Popolizio, il fait ses débuts à l'opéra pour I masnadieri de Giuseppe Verdi. Il a aussi été assistant de Valentino Villa dans La traviata, dans le cadre du projet Trilogie populaire de Francesco Micheli au Maggio Musicale Fiorentino et de Rau pour La clemenza di Tito au Grand Théâtre de Genève qu'il a repris pour l'Opera Ballet Vlaanderen (2023).

En tant que dramaturge, il a récemment travaillé sur One Song de Miet Warlop, Great Apes of the West Coast de Princess Isatu Hussan Bangura et Antigone in the Amazon de Rau. En23/24, il sera de retour au Théâtre national de Rome avec Giunsero i terrestri su Marte, basé sur la vie du scientifique Werner Von Braun.

Dramaturge du Grand Théâtre depuis 2019, Clara Pons a étudié la philosophie et le piano à Bruxelles, avant de se tourner vers la vidéo et le théâtre. Son adaptation du Schwanengesang de Schubert a été montrée dans plusieurs opéras.

En 2013, elle présente Irrsal/Forbidden Prayers sur des lieder de Hugo Wolf en tournée avec plusieurs orchestres, dont le Philharmonique de Rotterdam. S'en est suivi en 2015 Wunderhorn, une adaptation des lieder de Mahler créée au Klarafestival avant de faire l'objet d'une tournée européenne. Son dernier film, Lebenslicht, adapté de cantates de Bach et présenté au Concertgebouw Brugge en 2019, est le fruit de sa collaboration avec Philippe Herreweghe et le Collegium Vocale Gent. Clara Pons travaille aussi comme vidéaste pour la scène lyrique ; son travail interroge la relation entre narration, musique et image.

Lumières

70

Vidéos

Dramaturgie

Dramaturgie

Biographies

Peter Tantsits

Idunnu Münch

Katarina Bradić

Willard White

Son interprétation de Max Aue dans Les Bienveillantes a été saluée par la critique et lui a valu une nomination au titre « Sänger des Jahres » par Opernwelt. Après des études de violon, il s'est formé au chant à Yale et Oberlin. Sa passion pour la création musicale et les projets pluridisciplinaires l'ont amené à collaborer avec William Kentridge, Sidi Larbi Cherkaoui, Lydia Steier ou encore Calixto Bieito. À l'aise chez Schönberg, Stravinsky et Strauss, ses interprétations de Stockhausen, Nono, Ligeti, Oliveros, ses collaborations avec des compositeurs tels que Thorvaldsdottir, Barry ou Adès ont assis sa réputation comme un interprète majeur de la musique de création.

Depuis ses débuts à la Scala en 2008, Tantsits s'est produit dans les opéras majeurs, a été l'invité d'orchestres prestigieux et de nombreux festivals internationaux. Quelques œuvres clefs de son répertoire : Die Soldaten, Le Grand Macabre, Salome, Die Gezeichneten, Wozzeck ou Satyagraha.

La mezzo-soprano d'origine allemande se forme à la Hochschule für Musik und Theater de Munich avant d'intégrer l'Opera Studio de Stuttgart entre 2015 et 2017. Elle fait ses débuts au festival de Salzbourg à l'âge de 19 ans.

Depuis on a pu l'entendre au festival Verbier sous la direction d'Esa-Pekka Salonen, aux BBC Proms, à l'Opéra national du Rhin à Strasbourg, au Teatro alla Scala de Milan ainsi qu'à Londres. Plus récemment elle apparaît dans Poro de Haendel au Komische Oper de Berlin, chante les rôles de Dorabella dans Cosi fan tutte et Mercedes dans Carmen au Longborough Festival Opera, fait ses débuts au Royal Opera House de Londres, dans Silla de Haendel ainsi qu'au Grange Park Opera dans la création mondiale Gods of the Game. Idunnu Münch se produit également lors de récitals et de concerts et a notamment travaillé sous la direction de Ivor Bolton, Charles Dutoit, Fabio Luisi, Esa-Pekka Salonen, Ulf Schirmer ou encore Franz Welser-Möst.

La mezzo-soprano serbe se forme au Conservatoire de Vienne. Elle intègre la troupe de l'Opéra des Flandres pour la saison 2009/2010 puis rejoint la troupe du Deutsche Oper de Berlin. Récemment, elle incarne les rôles de la Sphinge (Œdipe d'Enescu) au Komische Oper de Berlin, Pénélope dans Le Retour d'Ulysse dans sa patrie à Bâle, le rôle-titre de Carmen à l'Opéra de Cottbus et Dardano (Amadigi di Gaula de Haendel) à Barcelone et Madrid. En concert, elle interprète le Messie de Haendel au Musikverein de Vienne. Elle collabore régulièrement avec des chefs tels que René Jacobs et Semyon Bychkov et des metteurs en scènes tels que Barrie Kosky, Laurent Pelly, Calixto Bieito, Katie Mitchell ou encore Mariame Clément. Sa discographie comprend des enregistrements d'Alcina au Festival d'Aixen Provence, de Béatrice et Bénédicte à Glyndebourne, de L'Amour de Danaé de Strauss, de Mahlermania au Deutsche Oper de Berlin et de Giasone à l'Opéra des Flandres.

Né en Jamaïque, Willard White fait ses études à la Juilliard School de New York. Depuis ses débuts au New York City Opera en 1974, il a été invité sur les plus grandes scènes lyriques internationales.

Anobli en 2004 à l'occasion du Queen's Birthday Honours, il fut également président du Royal Northern College of Music de 2009 à 2017.

Il a notamment interprété Schigolch (Lulu) à l'ENO et à l'Opéra de Rome, le Docteur (Wozzeck) au DNO, Oreste / Jupiter (Il Giasone) au Grand Théâtre de Genève et Publio (La Clémence de Titus) au Festival de Salzbourg, Willard White se produit en concert avec les grandes formations symphoniques, notamment aux BBC Proms, dont il est un invité régulier. Il a notamment interprété le Roi (Aïda, Verdi) à l'Opéra royal de Copenhague et, en concert, Le Festin de Balthazar (Walton) à la Philharmonie de Paris, ainsi qu'un chanteur aveugle et le Juge de Norwich (Gloriana de Britten) pour l'English National Opera.

Ténor Le directeur

Mezzo-soprano La femme du directeur

Mezzo-soprano Le chauffard

Baryton-basse Le prêtre

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Simon Shibambu

Serge Kakudji

Sud-africain, Simon Shibambu étudie le chant à l'Université de Tshwane (Pretoria) puis au Royal College of Music de Londres. Il incarne le Roi d'Écosse dans Ariodante au Festival Haendel de Londres, remporte le premier prix et le prix du public au Concours Clonter Opera et une bourse de l'Opera Awards Foundation en 2015. Il se perfectionne enfin au sein du Programme jeunes artistes Jette Parker du à Covent Garden. Il est finaliste du concours international Operalia 2018. Jette Parker Young Artist durant deux saisons, il incarne à Covent Garden Angelotti dans Tosca, Montano dans Otello, Ceprano dans Rigoletto, le Médecin dans Macbeth, un député flamand dans Don Carlos, le Sire de Bethune dans Les Vêpres siciliennes, une sentinelle dans Lady Macbeth de Mtsensk, Quinault dans Adriana Lecouvreur, le Spectre de Nino dans Sémiramis, un noble du Brabant dans Lohengrin et chante Toante dans Oreste (Haendel) au Wilton's Music Hall.

Né à Kolwezi en RDC, Serge Kakudji découvre l'opéra à la télévision à l'âge de six ans. Il intègre un chœur d'enfants à Lubumbashi, se forme aux bases de la technique vocale et remporte plusieurs prix, tout en participant à des stages et ateliers. Il rencontre ainsi le chorégraphe et danseur Faustin Linyekula, et participe à plusieurs de ses spectacles. Applaudi aux opéras de Versailles, Montpellier et Madrid dans les rôles du répertoire européen, il n'oublie pas pour autant ses racines africaines, et propose à Alain Platel et Fabrizio Cassol l'idée de Coup fatal, qui tourne pendant deux ans dans la plupart des grands festivals. Serge Kakudji développe un art lyrique qui sait rencontrer la danse contemporaine la plus exigeante ou les arts plastiques les plus novateurs. Avec la Compagnie Likembe, qu'il crée en 2018, Serge Kakudji s'ouvre à différents domaines artistiques tout en plaçant son art de contreténor au cœur de ses projets.

Baryton-basse Le jeune prêtre

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Contre-ténor Le garçon qui a perdu ses jambes

Axelle Fanyo

Lauren Michelle

Grand Prix du concours Nadia et Lili Boulanger 2021 avec le pianiste Adriano Spampanato, Axelle Fanyo est une artiste curieuse et éclectique qui s'épanouit dans une multitude de répertoires, allant de la musique baroque à la musique contemporaine. À l'opéra, on a pu l'entendre dans les rôles d'Élisabeth (Tannhaüser de Wagner), de Vitellia (La Clémence de Titus de Mozart), Leonora (La Force du Destin de Verdi), Leonora (Prima la musica et poi le parole de Salieri), ou encore Barena (Jenufa de Janáček). Axelle Fanyo est une artiste complète pour qui l'art du récital prend une part tout aussi importante que l'opéra dans sa carrière.

Membre du Song Studio de Renée Fleming au Carnegie Hall en 2019, elle gagne la même année la Kaleidoscope Competition à Los Angeles, ainsi que deux prix au récitalconcours du Festival Classica à Montréal.

Lauréate du concours BBC Cardiff Singer of the World, elle devient rapidement une star internationale de l'opéra. Parmi ses rôles internationaux notables, citons Susanna dans Le nozze di Figaro, Musetta dans La bohème, Helena dans A Midsummer Night's Dream et Lauretta dans Gianni Schicchi. Elle se produit à Covent Garden en tant que Jessica (Le Marchand de Venise) et réalise une saison comme membre de l'ensemble du Wiener Staatsoper. Elle chante en concert sous la baguette de Plácido Domingo au LA Opera et fait ses débuts salués par la critique au Washington National Opera aux côtés d'Eric Owens. Elle obtient la première place au concours Lotte Lenya et au concours vocal international Marcello Giordani. Lauren est apparue en 2016 dans un épisode de la série Empire sur Fox. Elle est diplômée de l'UCLA et de la Juilliard School.

Soprano La Mère de l'enfant mort

Soprano L'avocate/La jeune fille

Biographies

Kojack Kossakamvwe

Joseph Kumbela Survivant

Guitariste

Kojack Kossakamvwe est auteur, compositeur, interprète et guitariste virtuose kinois. Il découvre la musique en 1986 dans un chœur d'enfants et commence la guitare à l'âge de 10 ans. Il se découvre une passion pour le jazz qu'il va apprendre en écoutant les grands jazzmen à la radio. Dans un pays où la rumba est reine, il va finir par imposer son style hors norme, riche en différents styles de musique. En hommage à ses origines, il a créé plusieurs concerts où il interprète les grands noms de la rumba congolaise comme Franco Luambo ou Lutumba Simaro etc.

Il a joué dans plusieurs groupes de sa génération : Kwata Vibra (1998), Wenge Muzika Maison Mère (2000-2003), projet Losangania (2009), Basali Ya Ba Zoba (2010), une tournée Franco na Biso en Afrique et en Europe (2014) ou le dernier grand projet de Papa Wemba ( La passion du maître 2015). Il a collaboré avec Fabrizio Cassol et Alain Platel dans Requiem pour L., un spectacle des ballets C de la B.

Né en 1958 au Zaïre. Il se forme comme styliste et puis prend des cours d'art dramatique à Los Angeles et à New York. Il travaille comme comédien aux États-Unis, en France et en Suisse. Il a remporté le prix d'interprétation pour la comédie Gito l'ingrat de Léonce Ngabo (premier long métrage burundais) au FESPACO 1993. Il vit en Suisse depuis 1980 et est l'auteur de nombreux scénarios de courts et longs métrages de fiction.

Louison Ryser Stagiaire à la mise en scène

Louison Ryser a entamé sa formation artistique au sein de la filière préprofessionnelle d'art dramatique du Conservatoire de musique de Genève. En 2019, elle quitte Genève pour Paris, où elle poursuit ses études au sein de la SorbonneNouvelle et obtient une double licence en études théâtrales et cinéma/ audiovisuel. Parallèlement, elle a également réalisé divers assistanats à la mise en scène, en collaborant notamment avec Denis Maillefer sur la création de Mourir, dormir, rêver peut-être (2017) et avec Pierre-Isaïe Duc sur son dernier spectacle Apepipopup. Une poésie de la photo de classe (2023). Actuellement, elle est étudiante au sein du Groupe 48 de l'école du Théâtre national de Strasbourg (TNS) en section mise en scène/ dramaturgie, option dramaturgie. Elle sera dramaturge sur la dernière création de Caroline Guiela Nguyen, Lacrima, présentée en avantpremière en mai 2024 au TNS.

Débuts au GTG

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Chœur du Grand Théâtre de Genève et figuration

Sopranos Fosca Aquaro Nicola Hollyman Iana Iliev Mayako Ito Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Cristiana Presutti Anna Samokhina Iulia Surdu Altos Elise Bédènes Audrey Burgener Magali Duceau Varduhi Khachatryan Mi Young Kim Celine Kot Vanessa Laterza Mariana Vassileva Chaveeva

Ténors Jaime Caicompai Remi Garin Lyonel Grelaz Sanghun Lee Yonchev Marin Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski David Webb Louis Zaitoun Basses Romaric Braun Nicolas Carre Phillip Casperd Alexander Chaveev Rodrigo Garcia Igor Gnidii Seong-Ho Han Vladimir Kazakov Sebastia Peris Dimitri Tikhonov

Figuration une représentante du village Gisèle Akomba un garde de la sécurité Senou Ronald Alohoutade un représentant de la compagnie minière Alexandre Alvarez un nettoyeur à la cérémonie Prince Mabika une représentante du village Ginette Mazamay une jeune victime de l'accident Esdras Mohra-Eze un représentant du village James Mohra-Eze un enfant mort dans l'accident Karen Mohra-Eze un enfant qui joue avec un drone Tricia Mohra-Eze un serveur à la cérémonie Anthony Ndubisi une représentante du village Rita Ndubisi

Milambo Kayamba aka « Le Milliardaire » Théophista Kazadi Kabwe Charles Mambwe Kasambi Yowali Binti sont les victimes de l'accident qui apparaissent dans la projection vidéo 74

un représentant de la compagnie minière Gor Sultanyan

Équipes

Équipe artistique

Équipe technique

Equipe pour le tournage au Congo Mascha Euchner-Martinez, chargée de production Bastian Kirfel, recherche Patrick Byamungu, recherche

Directeur technique Luc Van Loon

Assistante à la direction musicale Sonia Ben-Santamaria Assistant à la mise en scène Leonardo Piana Assistante costumes Marie Therese Fritz Chef de chant Reginald Le Reun Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire

Adjointe administrative Sabine Buchard Régisseure technique de production Catherine Mouvet Chef de plateau Stéphane Nightingale Machinerie Daniel Jimeno Éclairages Marius Echenard

Régisseure Valérie Tacheron

Accessoires Damien Bernard Cédric Solinas-Pointurier (répétitions) Silvia Werder (répétitions)

Régie surtitres Benjamin Delpouve

Électromécanique David Bouvrat

Directeur artistique adjoint Arnaud Fétique

Son/Vidéo Christian Lang (son) Jérôme Ruchet (video)

Chargé de production artistique et casting Markus Hollop Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fassò Responsable des ressources musicales Éric Haegi Régisseure des chœurs Marianne Dellacasagrande

Habillage Sonia Ferreira Gomez Veronica Segovia (répétitions) Claire Barril (répétitions) Perruques/Maquillage Karine Cuendet Christèle Paillard Ateliers costumes Christine Nicod

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Orchestre de la Suisse Romande — Justice

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu Abdel-Hamid El Shwekh Roman Filipov Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Stéphane Guiocheau Aleksandar Ivanov Guillaume Jacot Yumi Kubo Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Yin Shen Salma Sorour Michiko Yamada Cristian Zimmerman Seconds violons Sidonie Bougamont François Payet-Labonne Claire Dassesse Rosnei Tuon Florence Berdat Yesong Jeong Ines Ladewig Claire Marcuard Merry Mechling Eleonora Ryndina Claire Temperville David Vallez Cristian Vasile Nina Vasylieva Altos Frédéric Kirch Elçim Özdemir Emmanuel Morel Jarita Ng Luca Casciato Fernando Domínguez Cortez Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gontiès Marco Nirta Verena Schweizer Catherine Soris Orban Yan Wei Wang

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Violoncelles Lionel Cottet Léonard Frey-Maibach Gabriel Esteban Hilmar Schweizer Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand Morel Son Lam Trân Contrebasses Héctor Sapiña Lledó Bo Yuan Alain Ruaux Ivy Wong Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Nuno Osório Zhelin Wen Flûtes Sarah Rumer Loïc Schneider Raphaëlle Rubellin Jerica Pavli Jona Venturi Hautbois Nora Cismondi Simon Sommerhalder Alexandre Emard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev Michel Westphal Benoît Willmann Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy Afonso Venturieri Francisco Cerpa Román Vincent Godel Katrin Herda

Cors Jean-Pierre Berry Julia Heirich Isabelle Bourgeois Alexis Crouzil Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Agnès Chopin Trompettes Olivier Bombrun Giuliano Sommerhalder Gérard Métrailler Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones Matteo De Luca Alexandre Faure Vincent Métrailler Andrea Bandini Laurent Fouqueray Tuba Ross Knight Timbales Arthur Bonzon Olivier Perrenoud Percussions Christophe Delannoy Michel Maillard Michael Tschamper Pratique d'orchestre (DAS) Anouch Papoyan, violon Eleonora Dominijanni, violoncelle Johan Kulcsár, cor Production Guillaume Bachellier, délégué production Régie du personnel Grégory Cassar, régisseur principal Mariana Cossermelli, régisseur adjoint Régie technique Marc Sapin, superviseur et coordinateur Vincent Baltz, coordinateur adjoint Frédéric Broisin, régisseur de scène Aurélien Sevin, régisseur de scène

République démocratique du Congo

RDC

République Centreafrique

ve fleu

Con

Soudan du Sud

go Ouganda fleuve C

République du Congo

ongo

KINSHASA

République démocratique du Congo

Rwanda Burundi Tanzanie

OCÉAN ATLANTIQUE

Kolwezi Lubumbashi Angola

Zambie

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DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Aviel Cahn Assistante administrative Victoire Lepercq SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire générale Carole Trousseau Attaché de direction et Chargé du contrôle interne Swan Varano Adjointe administrative Cynthia Haro DIRECTION ARTISTIQUE Directeur artistique adjoint Arnaud Fétique Responsable de la planification Marianne Dellacasagrande Assistant à la mise en scène Leonardo Piana ADMINISTRATION ARTISTIQUE Chargé de production artistique et casting Markus Hollop Chargé-e d'administration et de planning NN Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fassò RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Anne Lebouvier Régisseur Jean-Pierre Dequaire MUSIQUE Chef de chant principal Jean-Paul Pruna Chefs de chant/Pianistes Xavier Dami Réginald Le Reun Responsable ressources musicales Eric Haegi Jeune Ensemble Luca Bernard Giulia Bolcato Omar Mancini William Meinert Ena Pongrac DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL Dramaturge Clara Pons Rédacteur-traducteur Christopher Park Responsable développement culturel Sabryna Pierre Collaboratrice jeune public Léa Siebenbour CHŒUR Chef des chœurs Mark Biggins Régisseure des chœurs Marianne Dellacasagrande Assistant régie des chœurs et logistique Rodrigo Garcia Sopranos Fosca Aquaro Chloé Chavanon Nicola Hollyman Iana Iliev Mayako Ito Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Cristiana Presutti Anna Samokhina Iulia Elena Surdu

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Altos Elise Bédènes Audrey Burgener Magali Duceau Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Céline Kot Vanessa Laterza Negar Mehravaran Mariana Vassileva-Chaveeva Ténors Jaime Caicompai Rémi Garin Lyonel Grélaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski David Webb Marin Yonchev Louis Zaitoun Basses Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Rodrigo Garcia Igor Gnidii Seong Ho Han Vladimir Kazakov Sebastià Peris Marco Dimitri Tikhonov BALLET Directeur du Ballet Sidi Larbi Cherkaoui Directeur opérationnel du Ballet Florent Mollet Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Léa Caufin Maître de ballet Manuel Renard Danseuses Yumi Aizawa Céline Allain Zoé Charpentier Diana Dias Duarte Zoe Hollinshead Emilie Meeus Stefanie Noll Sara Shigenari Madeline Wong Danseurs Jared Brown Quintin Cianci Oscar Comesaña Salgueiro Ricardo Gomes Macedo Armando Gonzalez Besa Julio Leon Torres Adelson Carlos Nascimento Santo Jr. Juan Perez Cardona Mason Kelly Luca Scaduto Geoffrey Van Dyck Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du Ballet Rudy Parra Régisseur plateau Alexandre Ramos Régisseur-e lumières NN Technicien son & vidéo Jean-Pierre Barbier Service médical Dr Victoria Duthon Dr Silvia Bonfanti (Hirslanden Clinique La Colline)

MÉCÉNAT ET SPONSORING Responsable du mécénat Frédérique Walthert Adjointe administrative Natalie Ruchat PRESSE Responsable presse et relations publiques Karin Kotsoglou Assistante communication Sophie Millar MARKETING & VENTES Directeur Marketing & Ventes Alain Duchêne

FINANCES Responsable Finances Florence Mauron-Fort Comptables Paola Andreetta Andreana Bolea Laure Kabashi RESSOURCES HUMAINES Responsable RH NN Gestionnaires RH Laura Casimo Marina Della Valle Alexia Dubosson Annie Yeromian

MARKETING Responsable communication digitale Wladislas Marian Social media and influencer manager Alice Riondel Graphiste Sébastien Fourtouill Vidéaste Florent Dubois Assistante communication Corinne Béroujon Rabbertz Coordinateur-trice communication NN Responsable développement clientèles privées et institutionnelles Juliette Duru

INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatiques et télécoms Lionel Bolou Ludovic Jacob

BILLETTERIE Responsable billetterie et du développement des publics Christophe Lutzelschwab Responsable adjoint développement des publics Nicolas Burnet Collaboratrices billetterie Hawa Diallo-Singaré Jessica Alves Feifei Zheng

TECHNIQUE Directeur technique Luc Van Loon Adjointe administrative Sabine Buchard Collaboratrice administrative et comptable Chantal Chappot Régisseures techniques de production Ana Martín del Hierro Catherine Mouvet

ACCUEIL DU PUBLIC Responsable accueil du public Pascal Berlie Agent-e-s d'accueil Romain Aellen Pierre Akerib Charlotte Aubin Sélim Besseling Michel Chappellaz Laura Colun Liu Cong Raphaël Curtet Yacine El Garah Naomi Farquet Arian Iraj Forotan Bagha Marco Forti Victoria Fragoso Estelle Frigenti David Gillieron Nathan Gremaud Youri Hanne Margaux Herren Benjamin Lechevrel Lili Lesimple Youssef Mahmoud Karen Maire Ilona Montessuit Margot Plantevin Luane Rasmussen Julia Rieder Illias Schneider Doris Sergy Rui Simao Emma Stefanski Rachel Tevaearai Quentin Weber

ARCHIVES Archiviste / Gestionnaire des collections Anne Zendali Dimopoulos CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL Coordinateur Christian Lechevrel Collaborateur buvette Norberto Cavaco Cuisinier Olivier Marguin

BUREAU D'ÉTUDE Responsable du bureau d'étude Yvan Grumeau Chargé d'études de production Antonio Di Stefano (ad intérim) Assistant Christophe Poncin DESSINATEUR-TRICE-S Stéphane Abbet Solène Laurent LOGISTIQUE Responsable logistique Thomas Clément Chauffeurs / Collaborateur administratif Dragos Mihai Cotarlici Alain Klette SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci Teymour Kadjar Antonios Kardelis Fanni Smiricky Huissiers/Coursiers Cédric Lullin Timothée Weber

Équipe GTG

INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT Ingénieur infrastructure bâtiment et sécurité Roland Fouillerat Responsable d'entretien Thierry Grasset CHEFS DE PLATEAU Stéphane Nightingale Patrick Savariau MACHINERIE Chef de service Stéphane Guillaume Sous-chefs Killian Beaud Juan Calvino Stéphane Desogus Daniel Jimeno Yannick Sicilia Brigadiers Eric Clertant Henrique Fernandes Da Silva Manuel Gandara Sulay Jobe Julien Pache Damian Villalba Machinistes Alberto Araujo Quinteiro Chann Bastard David Berdat Philippe Calame Vincent Campoy Vincent De Carlo Sedrak Gyumushyan Benjamin Mermet Hervé Pellaud Julien Perillard Geoffrey Riedo Yannick Rossier Nicolas Tagand Bastien Werlen SON & VIDÉO Chef de service Jean-Marc Pinget Sous-chef Claudio Müller Techniciens Amin Barka Christian Lang Youssef Kharbouch Jérôme Ruchet ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard Stéphane Gomez Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène David Martinez Coordinateur de production Blaise Schaffter Techniciens éclairagistes Serge Alérini Dinko Baresic Salim Boussalia Stéphane Esteve Romain Toppano Juan Vera Électronicien Clément Brat Opérateurs lumière et informatique de scène Florent Farinelli William Desbordes Jean Sottas Responsable entretien électrique Fabian Pracchia

ÉLECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Chef de service ad intérim David Bouvrat Sous-chef ad intérim Christophe Seydoux Electromécaniciens Fabien Berenguier Sébastien Duraffour Stéphane Resplendino Emmanuel Vernamonte

TAPISSERIE DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Martin Rautenstrauch Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s Line Beutler Daniela De Rocchi Raphaël Loviat Dominique Humair Rotaru Fanny Silva Caldari

ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola Joëlle Bonzon Stamatis Kanellopoulos Cédric Pointurier-Solinas Anik Polo Padrut Tacchella Silvia Werder Pierre Wüllenweber

PEINTURE DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk Ali Bachir-Chérif Stéphane Croisier Janel Fluri

HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Claire Barril Cécile Cottet-Nègre Angélique Ducrot Sylvianne Guillaume Philippe Jungo Olga Kondrachina Christelle Majeur Veronica Segovia Charlotte Simoneau Lorena Vanzo-Pallante Habilleuse ballet Raphaèle Ruiz PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christèle Paillard Perruquières-maquilleuses Lina Frascione Bontorno Cécile Jouen Alexia Sabinotto ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasinier Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Manuel Puga Becerra Menuisiers Giovanni Conte Ivan Crimella Frédéric Gisiger Aitor Luque Philippe Moret German Pena Bruno Tanner SERRURERIE Chef de service Alain Ferrer Serruriers Yves Dubuis Samir Lahlimi NN

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Sandra Delpierre Assistante Carole Lacroix Gestionnaire stock costumes Philippe Joly ATELIER COUTURE Chef de l'atelier couture ad intérim Armindo Faustino-Portas Costumière Caroline Ebrecht Tailleur-e-s Amar Ait-Braham Lisbeth Tron-Siaud NN Couturier-ère-s Sophie De Blonay Léa Cardinaux Ivanna Denis Marie Hirschi Gwenaëlle Mury Léa Perarnau Xavier Randrianarison Yulendi Ramirez Ana-Maria Rivera Soizic Rudant Astrid Walter DÉCO ET ACCESSOIRES COSTUMES Cheffe de service Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz Emanuela Notaro CUIR Chef de service Arthur Veillon Cordonnier-ère-s Venanzio Conte Catherine Stuppi PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE Médiamaticien Enzo Incorvaia (apprenti) Technique de scène Noah Nikita Kreil (apprenti) Ressources humaines Elodie Samson Anita Hasani (apprentie) Ballet Anna Cenzuales (stagiaire) Léo Merrien (stagiaire) Serrurerie Romain Grasset Théo Fleury Joffrey Tourrel

Bureau d'étude Lorenzo Del Cerro Atelier couture Ambre Artus Fanny Bétend David Coelho Faria Maud Heintz Kalyani Jaccard Christine Nicod Amandine Penigot Thea Ineke Van der Meer Habillage Sarah Bourgeade Delphine Corrignan-Pasquier Céline Ducret Marion Lévite Daniela Pinheiro Gisèle Ruefli Ann Schoenenberg Nadia Stragliati Informatique Alexandre Da Silva Martins (apprenti) Dramaturgie et développement culturel Isabel Guerdat Léo Marti Latcheen Maslamani Billetterie Solana Cruz (apprentie) Lea Arigoni Guillaume Larivé Morgane Wagner Infrastructure et bâtiment André Barros (apprenti) Décoration costumes Ella Abbonizio Perruques et maquillage Emilie Bouchired Nicole Chatelain Séverine Irondelle Carole Schoeni Nicole Hermann-Babel Cristina Simoes Delfina Perez Mia Vranes Nathalie Tanner Séverine Uldry Nathalie Monod Léa Yvon Eclairage Adrien Nicolovicci Juliette Riccaboni Alessandra Vigna Electromécanique Alejandro Andion Buvette Abema Dady-Molamba Chœur — organisation et support Molham Al Sidawi Senou Ronald Alohoutade Anaïs Ngasi Pauline Riegler Joana Schmid Accessoire de scène Yoann Botelho Dorota Smolana Tomic Régie Benjamin Delpouve Valérie Tacheron Son & Vidéo Clément Karch Marketing Cyril Robert Marketing & Ventes Paola Ortiz Production artistique Alexandra Guinea Peinture Eric Vuile

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La Fondation du Grand Théâtre de Genève Le Grand Théâtre est régi depuis 1964 par la Fondation du Grand Théâtre de Genève sous la forme juridique d'une Fondation d'intérêt communal, dont les statuts ont été adoptés par le Conseil municipal et par le Grand Conseil.

Principalement financée par la Ville de Genève avec le soutien de l'Association des communes genevoises et de mécènes, la Fondation a pour mission d'assurer l'exploitation du Grand Théâtre,

notamment en y organisant des spectacles d'art lyrique, chorégraphique et dramatique (art. 2 de ses statuts).

Le Conseil de Fondation est composé de quatorze membres, désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève, et d'un membre invité représentant du personnel.

Conseil de Fondation M. Xavier Oberson, Président* Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente* M. Guy Dossan, Secrétaire* M. Sami Kanaan* Mme Frédérique Perler* M. Claude Demole* Mme Dominique Perruchoud*

M. Charles Poncet M. Thomas Putallaz Mme María Vittoria Romano M. Juan Calvino, Membre invité représentant du personnel M. Guy Demole, Président d'honneur

M. Ronald Asmar M. Marc Dalphin M. Shelby R. du Pasquier M. Rémy Pagani

* Membre du Bureau Situation au 31 mars 2023

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Secrétariat Cynthia Haro fondation@gtg.ch

Mécénat

Devenez mécène du Grand Théâtre !

Vous ferez partie de la plus grande structure artistique de Suisse romande. Vous renforcerez son ancrage à Genève et son rayonnement au-delà de ses frontières. Vous participerez au déploiement des ambitions du Grand Théâtre, celles d'excellence artistique, d'innovation et d'ouverture à tous les publics. Chaque saison, le Grand Théâtre présente des productions lyriques et chorégraphiques qui évoquent les grands sujets de notre époque, destinées à faire vivre l'expérience incomparable de l'art dans toutes ses formes au plus grand nombre. Avec une compagnie de ballet menée par le grand chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, à la pointe de l'expérimentation transdisciplinaire, le Grand Théâtre développe un nouveau répertoire de danse contemporaine dont les tournées feront briller Genève et la Suisse à l'étranger.

un projet qui rassemble plusieurs disciplines artistiques ; engagez-vous pour la jeunesse et pour la diversification des publics ; engagez-vous pour l'accessibilité à toutes et tous et à petit prix ; aidez les artistes du Grand Théâtre, sa troupe de jeunes chanteurs en résidence ou les danseurs de sa compagnie de ballet.

Votre don constitue un soutien vital à la réalisation de projets audacieux. Il existe un large champ d'initiatives que vous pouvez soutenir et qui vous permet de vous associer aux valeurs du Grand Théâtre : participez directement au financement d'une saison ou d'un spectacle ; contribuez à la création d'un ballet ; soutenez

Rejoignez-nous, engageons-nous ensemble à pérenniser les missions du Grand Théâtre !

À titre privé, dans le cadre d'une fondation ou d'une entreprise, votre mécénat se construit selon vos souhaits en relation privilégiée avec le Grand Théâtre, pour mettre en avant des valeurs communes et enrichir votre projet d'entreprise ou personnel. Rejoignez-nous pour bénéficier non seulement d'une visibilité unique et d'un accès exceptionnel aux productions, mais aussi pour vivre des moments inoubliables en compagnie des grands artistes de notre époque !

Informations et contact +41 22 322 50 58 +41 22 322 50 59 mecenat@gtg.ch

Ville de Genève, Association des communes genevoises, Cercle du Grand Théâtre de Genève, Aline Foriel-Destezet, République et Canton de Genève Ses grands mécènes : Allianz, Fondation Alfred et Eugénie Baur, Généreux donateur conseillé par CARIGEST SA, Chopard, FCO Private Office SA, Caroline et Éric Freymond, Ernst Göhner Stiftung, Indosuez Wealth Management, JT International, Fondation Leenaards, Brigitte Lescure, Fondation Francis et Marie-France Minkoff, Fondation du Groupe Pictet, REYL Intesa Sanpaolo, Fondation Edmond J. Safra, Famille Schoenlaub, Union Bancaire Privée, UBP SA, Stiftung Usine, Fondation VRM Ses mécènes : Rémy et Verena Best, Bloomberg, Cargill International SA, Fondation Coromandel, Dance Reflections

by Van Cleef & Arpels, Denise Elfen-Laniado, Fondation FAMSA, Angela et Luis Freitas de Oliveira, Emil Frey, Fondation Léonard Gianadda Mécénat, Hirslanden Clinique La Colline — CMSE, Hyposwiss Private Bank Genève SA, Fondation Inspir', Mona Lundin-Hamilton, France Majoie Le Lous, Fondation Jan Michalski pour l'écriture et la littérature, MKS PAMP SA, Adam et Chloé Said, Fondation du Domaine de Villette

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Le Cercle du Grand Théâtre de Genève Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes les personnes et entreprises intéressées à soutenir les activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 2023-2024, le Cercle soutient les productions suivantes : Don Carlos, María de Buenos Aires et le ballet Eléments.

Pourquoi rejoindre le Cercle ?

Pour partager une passion commune et s'investir dans l'art vivant avec la plus grande scène culturelle de la Suisse romande.

Certains de nos avantages exclusifs : · Cocktails d'entracte · Dîner de gala annuel · Voyages lyriques sur des scènes européennes · Conférence annuelle Les Métiers de l'Opéra · Participation à la finale du Concours de Genève (section voix) · Priorité pour la souscription des abonnements · Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison · Service de billetterie personnalisé · Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre · Invitation au pot de Première · Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production · Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

Bureau (novembre 2023)

Autres membres du Comité (novembre 2023)

M. Rémy Best, président M. Shelby du Pasquier, vice-président Mme Véronique Walter, trésorière Mme Benedetta Spinola, secrétaire

M. Luis Freitas de Oliveira M. Romain Jordan Mme Pilar de La Béraudière Mme Marie-Christine von Pezold M. François Reyl M. Julien Schoenlaub M. Gerson Waechter

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Cercle du Grand Théâtre

Membres bienfaiteurs M. Metin Arditi M. et Mme Rémy Best M. Jean Bonna Fondation du groupe Pictet M. et Mme Luis Freitas de Oliveira Mme Mona Hamilton M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie MKS PAMP SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Jacques de Saussure M. et Mme Julien Schoenlaub Société Générale Private Banking Suisse M. et Mme Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Marie-France Allez de Royère Mme Diane d'Arcis M. Luc Argand M. Cesar Henrique Arthou M. Ronald Asmar Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme François Bellanger Mme Maria Pilar de la Béraudière M. Vincent Bernasconi M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d'Adda M. Yves Burrus Mme Caroline Caffin Mme Emily Chaligné M. et Mme Jacques Chammas Mme Claudia Ciampi M. et Mme Philippe Cottier Mme Tatjana Darani M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. et Mme Michel Dominicé M. Pierre Dreyfus Me et Mme Olivier Dunant Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter M. et Mme Patrice Feron M. et Mme Éric Freymond M. et Mme Nicolas Gonet M. et Mme Yves Gouzer Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius

Mme Victoria Hristova M. et Mme Éric Jacquet M. Guillaume Jeangros M. Romain Jordan Mme Jane Kent M. Antoine Khairallah M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix Mme Éric Lescure Mme Claire Locher M. Pierre Lussato Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod Mme Vera Michalski-Hoffmann M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol M. Fergal Mullen M. Xavier Oberson M. et Mme Patrick Odier M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Jean Pastré Mme Sibylle Pastré Baron et Baronne Louis Petiet M. et Mme Gilles Petitpierre Mme Marie-Christine von Pezold M. et Mme Charles Pictet M. Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet Mme Françoise Propper Comte de Proyart M. et Mme Christopher Quast Mme Zeina Raad M. et Mme Dominique Reyl M. et Mme François Reyl Mme Karin Reza M. et Mme Jean-Pierre Roth M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Jean-Rémy Roussel M. et Mme Adam Said Mme Maria-Claudia de Saint Perier Marquis et Marquise de Saint Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Alain Saman Mme Nahid Sappino M. Paul Saurel Mme Isabelle de Ségur Baronne Seillière M. Jérémy Seydoux Mme Nathalie Sommer

Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. Riccardo Tattoni Mme Suzanne Troller M. et Mme Gérard Turpin M. Olivier Varenne M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter M. Stanislas Wirth Membres institutionnels 1875 Finance SA BCT Bastion Capital & Trust FCO Private Office SA Fondation Bru Fondation de l'Orchestre de la Suisse Romande International Maritime Services Co. Ltd. Lenz & Staehelin Moore Stephens Refidar SA Schroder & Co Banque SA SGS SA

Plus d'informations et le détail complet des avantages pour les membres du Cercle sur gtg.ch/cercle Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Gwénola Trutat Case postale 44 1211 Genève 8 +41 22 321 85 77 (8 h-12 h) cercle@gtg.ch Compte bancaire No 530290 Banque Pictet & Cie SA Organe de révision Plafida SA

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Opéra Aimez-vous l'opéra, le ballet ou tout simplement le Grand Théâtre et désirez-vous vous impliquer davantage ? Devenir un/e ami/e du Grand Théâtre, c'est soutenir l'ambition artistique de la plus grande institution culturelle de Suisse romande. Tout au long de la saison, le Grand Théâtre offre aux amis une série de rendez-vous qui donnent le privilège de rencontrer des artistes, d'accéder en avant-première à des répétitions, de découvrir les métiers de la scène, de visiter les ateliers de création de costumes, décors et de participer à des soirées à thème autour des productions et bien plus encore. Le Grand Théâtre vous propose de plonger dans l'univers intimiste des spectacles de la saison et de vous rapprocher de ceux qui, dans la lumière comme dans l'ombre de la scène, œuvrent pour l'art lyrique et chorégraphique afin de nous faire rêver. Devenez membre de notre grande famille, rapprochez-vous de la création artistique et bénéficiez de nombreux avantages.

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Idoménée

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Récital

Sandrine Piau

Voyage intime 1er mars 2024 — 20h Œuvres de Franz Schubert, Clara Schumann, Franz Liszt, Lili Boulanger, Henri Duparc et Claude Debussy.

Ballet

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Chorégraphie de Damien Jalet Scénographie de Kohei Nawa 8 au 10 mars 2024 Errance initiatique avec Damien Jalet

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