GTG1819 - Programme opéra - Un ballo in maschera - 06/19

Opéra | Un ballo in maschera | Verdi

Un ballo in maschera [Gustavo III]

Grand Théâtre de Genève

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Giuseppe Verdi

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En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes

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particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

MÉCÈNES

MADAME ALINE FORIEL-DESTEZET

PARTENAIRE DU BALLET

PARTENAIRES DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA

DONATEURS

FONDATION PHILANTHROPIQUE FAMILLE FIRMENICH

MADAME EVA LUNDIN

FONDATION OTTO ET RÉGINE HEIM

PARTENAIRES MÉDIA

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Un ballo in maschera [Gustavo III]

Giuseppe Verdi Melodramma en 3 actes Livret d’Antonio Somma inspiré de Gustave III, ou Le bal masqué d’Eugène Scribe.

Créé le 17 février 1859, au Teatro Apollo de Rome.

Édition critique éditée par Philip Gossett & Ilaria Narici Casa Ricordi s.r.l., Milan

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en italien avec surtitres anglais et français Durée : approx. 2 h 30 (incluant 1 entracte) Avec le soutien du

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Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

Samedi à l’opéra Retrouvez les productions du Grand Théâtre de Genève et d’autres scènes lyriques d’ici et d’ailleurs, dans A l’Opéra le samedi dès 20h.

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Direction musicale

Pinchas Steinberg Mise en scène

Giancarlo Del Monaco Décors

Richard Peduzzi Costumes

Gian Maurizio Fercioni Lumières Gustavo III Comte Anckarström Amelia Ulrica Oscar Comte Ribbing Comte Horn Cristiano Un serviteur d’Amelia Le Ministre de la Justice

Caroline Champetier Ramón Vargas Franco Vassallo Irina Churilova Judit Kutasi Kerstin Avemo Günes Gürle Grigory Shkarupa Nicolas Carré* Georgi Sredkov* Nauzet Valerón*

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge

* membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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DE VISU-REIMS

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SOMMAIRE 9 13 16 17 20 23 29 33 41 46 49 51 57

Cette année-là. Genève en 1693 Références

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Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat La Fondation du Grand Théâtre Le Cercle du Grand Théâtre L’équipe du Grand Théâtre

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Prochainement

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DE VISU-REIMS

Prélude Introduction Argument Synopsis Les faits historiques par Daniel Dollé Rumeurs... À propos de Gustavo III, d’Amelia et du Comte Anckarström 3 entretiens par Tania Rutigliani On a tué le roi... par Daniel Dollé «N’y a-t-il pas eu quelqu’un du nom de Brutus ? »... extraits de Gustave III d’August Strindberg «Dans leurs regards quelle sombre colère ! » extraits de Gustave III ou le Bal masqué, livret d’Eugène Scribe Épître 115 de Voltaire Une genèse mouvementée de Gilles de Van Le bal des masques par Chantal Cazaux

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PRÉLUDE par Daniel Dollé

L’œuvre

C’est un opéra en trois actes de Giuseppe Verdi sur un livret d’Antonio Somma créé au Teatro Apollo de Rome le 17 février 1859. Directement inspiré de l’assassinat au cours d’un bal masqué en 1792, à l’Opéra royal de Stockholm, de Gustave III, roi de Suède, et destiné originellement au théâtre San Carlo de Naples, Un Bal masqué (Un ballo in maschera) fut créé à Rome, après une genèse mouvementée et grâce à la ténacité de Verdi. En 1859, le livret a été refusé par la censure à Naples, car on n’assassine pas un roi sur une scène. Après un autre refus par la censure, l’action fut transposée à Boston, dans ce qui deviendra l’État du Massachusetts, et le roi de Suède devint le gouverneur anglais de la ville, Riccardo, comte de Warwick, après avoir été duc de Poméranie, car Verdi et son librettiste avaient déplacé l’action à Stettin, mais cette version fut également refusée par la censure. Après ces refus, Verdi se fâcha et retira le livret au Théâtre de Naples.

Pour le livret, Antonio Somma s’est inspiré de celui de Gustave III ou Le Bal masqué écrit par Eugène Scribe pour Daniel Auber et dont la première eut lieu à Paris, le 27 février 1833. La critique n’épargne pas le livret de Somma qui avait beaucoup travaillé à l’écriture d’un livret sur Le Roi Lear, à l’origine du contrat. Lorsque Verdi abandonna le projet, Un ballo fut proposé en remplacement et Somma resta sur le nouveau projet pour honorer le contrat.

L’intrigue

Gustavo III, roi de Suède, reçoit des mains de son page Oscar la liste des invités au bal masqué. Il y trouve le nom d’Amelia, l’épouse de son secrétaire et ami le Comte Anckaström, pour laquelle il éprouve des sentiments affirmés. Le Comte Anckaström lui apprend qu’un complot se prépare dont il serait la victime. Un juge lui communique un ordre de bannissement d’une diseuse de bonne aventure, Ulrica. Oscar plaide la cause de celle-ci.

Gustavo, déguisé en pêcheur, se présente chez Ulrica. Il découvre qu’une dame veut une consultation secrète chez la voyante. Il se cache et

assiste à la rencontre. Amelia demande un moyen qui la délivre de son amour pour Gustavo ; Ulrica lui ordonne de cueillir, à minuit, l’herbe d’oubli, en un lieu connu de Gustavo, qui décide de s’y rendre également. Gustavo trouve le moyen de se faire prédire l’avenir par la voyante. Celle-ci lui révèle qu’il sera bientôt tué par la main d’un ami : le premier qui va lui serrer la main. C’est le Comte Anckaström. Tous sont alors convaincus de la nullité de cette prédiction.

Amelia s’est rendue au lieu désigné par la voyante.

Elle y rencontre Gustavo qui lui fait avouer qu’elle l’aime. Le Comte Anckaström arrive pour prévenir son maître de la venue de ses ennemis. Il ne reconnaît pas sa femme déguisée. Gustavo s’enfuit. Amelia et son époux sont surpris par les conspirateurs qui dévoilent celle-ci à son mari.

Le Comte Anckaström jure de tuer son épouse, puis se ravise et décide de se joindre aux conspirateurs afin d’assassiner Gustavo au bal masqué. Amelia réapparaît et son mari lui demande de tirer au sort, parmi trois noms, celui du futur assassin du roi.

Elle obéit, et c’est Anckaström qui est désigné. Il exige d’Amelia qu’elle l’accompagne au bal.

Gustavo décide d’en finir avec un amour qui le meurtrit en envoyant Amelia et son époux à l’étranger. Il reçoit un billet d’une inconnue l’implorant de ne pas se rendre au bal. Il s’y rend quand même. Anckaström parvient à découvrir le déguisement de Gustavo et le tue au moment où il fait ses adieux à Amelia. Avant de mourir, Gustavo affirme l’innocence d’Amelia et pardonne à ses ennemis, avant de mourir.

La musique

Dès 1857, Simon Boccanegra manifeste la maturité du génie dramatique de Giuseppe Verdi. En 1859, Verdi s’enthousiasme pour l’action de Garibaldi : en 1865, il fera partie du premier Parlement italien. Seulement six nouveaux opéras verront le jour dans les quarante dernières années de sa vie ; mais quelles œuvres : Un ballo in maschera (1859), La forza del destino (1862), Don Carlo (1867), Aida (1871), Otello (1887), Falstaff (1893) ! Un ballo in maschera est créé dans une période charnière du compositeur,

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PRÉLUDE (SUITE)

avec cet opéra, il quitte ce qu’il appelait volontiers « les années de galère », c’est la dernière œuvre qu’il écrit sur commande et qui marque un jalon essentiel dans l’évolution de Verdi. On y trouve une forte influence française, ainsi qu’un grand raffinement dans l’écriture orchestrale.

Verdi écrit un opéra centré autour des trois tessitures traditionnelles associées à leurs trois caractères bien campés : le ténor héroïque, la soprano amoureuse et le sombre baryton. L’ouvrage comprend de nombreux airs qu’on n’oublie pas rapidement, ainsi dès la première scène on peut entendre trois de ces arias : « La rivedrà nell’estasi » de Gustavo qui chante son amour pour Amelia, « Alla vita che t’arride » du Comte Anckaström qui enjoint Gustavo à prendre garde aux menaces contre sa personne et « Volta la terrea » d’Oscar qui défend Ulrica alors que Gustavo a reçu un ordre à ratifier pour bannir la diseuse de bonne aventure, la sorcière.

Verdi compose avec le génie du bel canto qui met toute la musique en harmonie avec le beau chant.

L’orchestre soutient, porte, accompagne, dialogue avec les voix, leur offre un contrepoint, voire parfois les contredit. Gustavo III est une tragédie dans une ambiance festive. Le tragique amour interdit sacrifiant l’amitié et la vie humaine est ici marié à une intrigue avec de nombreux rebondissements, empruntant presque à l’opéra-bouffe. La légèreté du ton devient partie intégrante du drame et les passages, que nous appellerons comiques, contribuent à mettre en relief l’horreur de ce drame.

Le comique devient un réducteur de la tension et crée un monde d’images fondamentales et superficielles et d’illusions trompeuses. Lorsque les personnages semblent être aux prises avec la tragédie, la tension disparaît, parfois, de façon inattendue dans les rires. Le passage est signalé par un glissement du majeur au mineur.

Avec Gustavo III, Un ballo in maschera, Verdi résume toutes les tendances passées de sa carrière : on y rencontre le sentiment patriotique, mais aussi la peinture d’une passion amoureuse ; le fantastique est présent dans les incantations magiques d’Ulrica qui pourrait être la sœur de l’Azucena de

Il trovatore, mais également le romantisme morbide de l’extraordinaire scène du gibet. Il apparaît l’évocation émue d’un sentiment nouveau, encore inconnu dans le théâtre de Verdi et qui trouvera son expression la plus noble dans Don Carlo – celui de l’amitié.

Il faut remarquer une écriture rapide, incisive, et d’une légèreté de touche qu’on ne distinguait dans aucun ouvrage antérieur. Notons aussi l’apparition d’une sorte d’humour musical. Par exemple le quintette du second tableau, qui impose au ténor le difficile exercice de mêler le rire au chant.

Le page Oscar, avec sa grâce désinvolte, est l’une des créations les plus originales de Giuseppe Verdi. Gustavo III combine admirablement les atmosphères étranges, les scènes de faste brillant, les épisodes romantiques et les effusions du sentiment. C’est l’opéra d’une grande passion contrariée, et peu de pages verdiennes atteignent ou dépassent le lyrisme du deuxième acte : le grand air d’Amelia : « Ma dall’arido stelo divulsa », puis son duo avec Gustavo, duo d’amour d’une profonde émotion qui préfigure celui d’Otello.

Osons le dire, avec Gustavo III, Verdi a écrit son opéra le moins « conventionnel » et probablement dramatiquement le plus complet, l’ouvrage se hisse au niveau des tout derniers chefs-d’œuvre.

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INTRODUCTION

by Daniel Dollé

The work

This is an opera in three acts by Giuseppe Verdi based on a libretto by Antonio Somma produced at the Teatro Apollo in Rome on February 17, 1859.

Directly inspired by the assassination of Gustavus III (King of Sweden) at a masked ball in 1792 at the Royal Opera of Stockholm and originally destined for the San Carlo Theatre of Naples, A Masked Ball (Un ballo in maschera) was performed in Rome, after an eventful creation process and thanks to Verdi’s tenacity. In 1859, the libretto was refused by the censor in Naples, because one did not assassinate a king on a stage. After another censorial refusal, the opera’s action was transferred to Boston, in what would become the state of Massachusetts, and the King of Sweden became the English Governor of the city, Riccardo, Earl of Warwick, after having been Duke of Pomerania, because Verdi and his librettist had moved the action to Stettin, but this version was also refused by the censor. After these refusals, Verdi lost his patience and withdrew the libretto from the Theatre of Naples.

When writing his libretto, Antonio Somma was inspired by that of Gustave III ou Le Bal Masqué written by Eugene Scribe for Daniel Auber and whose premiere took place in Paris, February 27, 1833. Somma’s libretto does not escape criticism, as he had done a lot of work on a libretto about King Lear, which had been the source of his contract. When Verdi abandoned that project, Un ballo was proposed as its replacement and Somma stayed on in the new project, in order to honour the contract.

The plot

Gustavo III, King of Sweden, receives the list of guests at the masked ball from his page, Oscar.

He sees the name of Amelia on it, who is the wife of his secretary and friend Count Anckaström, and for whom he has strong feelings. Count Anckaström tells him that a plot is being hatched of which he would be the victim. A magistrate sends him a banishment order relating to a fortune-teller, Ulrica. Oscar pleads her cause.

Gustavo, disguised as a fisherman, introduces himself to Ulrica. He discovers that a lady wants a secret consultation with her. He hides and is present at the meeting. Amelia asks for a way that would extricate her from her love for Gustavo; Ulrica orders her to gather the grass of oblivion at midnight in a place known to Gustavo, who decides to go there also. Gustavo finds a way to get the fortune-teller to predict the future. She reveals to him that he will soon be killed at the hands of a friend, in fact the first person to shake his hand. This turns out to be Count Anckaström, and so everyone is convinced that this prediction cannot be right.

Amelia goes to the place designated by the fortune teller. She meets Gustavo who makes her confess that she loves him. Count Anckaström arrives to warn his master that his enemies are coming. He does not recognize his disguised wife. Gustavo flees. Amelia and her husband are taken by surprise when the conspirators arrive and reveal her identity to her husband.

Count Anckaström swears to kill his wife, then changes his mind and decides to join the conspirators to assassinate Gustavo at the masked ball. Amelia reappears and her husband asks her to draw lots, from three names, to decide who will assassinate the king. She obeys, and draws Anckaström’s name. He demands that Amelia accompany him to the ball.

Gustavo decides to end a love that pains him by sending Amelia and her husband abroad. He receives a note from an unknown woman imploring him not to go to the ball. He goes there anyway. Anckaström discovers Gustavo undisguised and kills him just as he is bidding farewell to Amelia. Before dying, Gustavo affirms Amelia’s innocence and forgives his enemies.

The music

From 1857, Simon Boccanegra demonstrates the maturity of the dramatic genius of Giuseppe Verdi. In 1859, Verdi became enthusiastic about Garibaldi’s action: in 1865 he joined the first Italian Parliament. Only six new operas were to be

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INTRODUCTION

composed during the last 40 years of his life; but what works they are: Un ballo in maschera (1859), La forza del destino (1862), Don Carlo (1867), Aida (1871), Otello (1887), Falstaff (1893)! Un ballo in maschera was created during one of the composer’s critical periods. With this opera, he emerged from what he openly recognised as his “years of penury”, as it was the last work he wrote to order, marking an important milestone in Verdi’s evolution. It shows a strong French influence, as well as great refinement in its orchestral writing.

Verdi composed an opera centred around the three traditional “tessitura” associated with their three well-set characters: the heroic tenor, the amorous soprano and the dark baritone. The libretto includes many tunes that are not easily forgotten, so from the first scene you can hear three of these arias: “La rivedrà nell’estasi” by Gustavo who sings his love for Amelia, “Alla vita che t’arride” by Count Anckaström who advises Gustavo to beware of the threats against him and Oscar’s “Volta la terrea” defending Ulrica, when Gustavo received a request to ratify the magistrate’s order to banish the fortune-teller, the witch.

Verdi composes with the genius of the bel canto which harmonizes music and singing in one beautiful entity. The orchestra supports, carries and accompanies the dialogue with the voices, offering them a counterpoint and sometimes even contradicting them. Gustavo III is a tragedy in a festive atmosphere. The tragic forbidden love sacrificing friendship and human life is married here to a plot with many twists, almost worthy of comic opera. Lightness of tone becomes an integral part of the drama and the passages, which we will call comic, help to highlight the horror of this drama. The comic becomes a dissipater of tension and creates a world of fundamental and superficial images and deceptive illusions. When the characters seem to be struggling with the tragedy, the tension dissolves, sometimes unexpectedly, in laughter. The passage is marked by a shift in key from major to minor.

With Gustavo III, un ballo in maschera, Verdi sums up all the past tendencies of his career: the

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patriotic sentiment, together with the painting of a passionate love; the fantastic in the magic incantations of Ulrica, who could be the sister of the Azucena in Il trovatore, and then the morbid romanticism of the extraordinary gallows scene.

In addition, an emotive new feeling is beginning to emerge – that of friendship - as yet unknown in Verdi’s theatre, which will later find its noblest expression in Don Carlo.

Worthy of mention is the rapid writing style, incisive, and with a lightness of touch that was absent from any previous work. Note also the appearance of a kind of musical humour. For example, the quintet in the second scene, which imposes on the tenor the difficult exercise of laughing while singing. Oscar, the page, with his casual grace, is one of Giuseppe Verdi’s most original creations.

Gustavo III admirably combines strange atmospheres, scenes of brilliant splendour, romantic episodes and effusions of feeling. It is the opera of a great passion frustrated, and few Verdi passages match or exceed the lyricism of the second act: Amelia’s great air: “Ma dall’arido stelo divulsa”, then her duet with Gustavo, a duo of love and deep emotion that foreshadows that of Otello.

We may even say that Gustavo III represents Verdi’s least “conventional” opera and yet, dramatically, possibly his most complete work, on a level with his very latest masterpieces.

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ARGUMENT ACTE I Mars 1792, à Stockholm, dans un salon du palais royal.

Un groupe d’officiers et de gentilshommes diligents attend le réveil du roi Gustave, tandis qu’un autre groupe – dont font partie les comtes Horn et Ribbing – se tient à l’écart, car il représente les opposants. Le page Oscar annonce l’arrivée du roi, spontané, affable et attentionné à l’égard de ses sujets. Oscar lui remet aussitôt la liste des personnes invitées au bal ; Gustave y lit le nom de sa bien-aimée Amelia, il se replie sur lui-même et s’abandonne à son amour : « La rivedrà nell’estasi ». Arrive ensuite le Comte Anckarström, époux d’Amelia, qui lui déclare sa fidélité absolue face aux dangers que court le royaume, et en particulier à l’encontre de la conspiration qui est en train de s’ourdir dans son dos : « Alla vita che t’arride ».

Oscar annonce un juge qui demande d’envoyer en exil une certaine Ulrica, une diseuse de bonne aventure qui est suspecte à ses yeux. Mais Oscar prend sa défense et la décrit de manière plaisante, tandis qu’elle prédit l’avenir : « Volta la terrea ». Le roi, ne prête plus attention au juge et invite tous les présents à se déguiser et à aller consulter la devineresse : lui-même sera vêtu en pêcheur et le mot d’ordre est d’oublier tous les soucis et de s’adonner aux plaisirs : « Ogni cura si doni al diletto ».

Au domaine de la diseuse de bonne aventure Ulrica se tient devant une foule nombreuse et elle élève lentement une sombre imprécation à l’encontre du Démon : « Re dell’abisso, affrettati ». Entre Gustavo et l’instant d’après, la magicienne exulte en sentant la présence du Démon : « È lui, èlui ! ne’ palpiti ». Après avoir prédit l’avenir de Cristiano, un modeste marin fort sympathique, Ulrica entend frapper à la porte ; elle ouvre, elle écoute les paroles d’un serviteur d’Amelia et elle éloigne tout le monde, car elle doit recevoir la visite privée d’un haut personnage. C’est Amelia, en proie à un amour irrésistible et impossible, auquel Urlica peut remédier en lui faisant boire une boisson extraite d’une herbe qu’il faut cueillir la nuit, sur le lieu des exécutions capitales. Mais Gustavo, qui

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s’était caché, a tout entendu et il sait désormais que sa bien-aimée l’aime à nouveau : « Della città all’occaso ». Une fois Amelia partie, la scène se peuple à nouveau et Gustave, déguisé en pêcheur, consulte Ulrica en s’amusant beaucoup : « Di’ tu sei fedele » et en impliquant tous les présents, mais la magicienne se fâche ; elle lui lit les lignes de la main et lui prédit qu’il mourra bientôt : « È scherzo od è follia ». Sa mort sera provoquée par la première personne qui lui serrera la main le jour même : ce sera Anckarström, qui rejoint la foule et fait en sorte que tous reconnaissent leur roi bienaimé. Retour de Cristiano, qui incite les marins et les gens du peuple à s’incliner devant leur souverain et tous - à l’exception des conspirateurs, entonnent un hymne en l’honneur de Gustavo : « O figlio della Patria ».

ACTE II Dans la lande, désolée et sordide, où pousse l’herbe fatale.

Amelia s’agenouille sur une colline. Elle est au bord du désespoir, car elle songe au chagrin d’amour que lui fera oublier cette plante magique.

Lorsque sonne minuit, elle croit voir un fantôme ; elle tombe alors à nouveau à genoux en invoquant la pitié divine : « Ma dall’arido stelo divulsa ». Gustave apparaît soudainement ; il cherche à la calmer en lui déclarant son amour mais en l’assurant également que son honneur restera sauf : « Son la vittima che geme ». Amelia finit par avouer ses sentiments, le roi en est très heureux, mais elle sombre de plus en plus dans le désespoir : « Non sai tu che se l’anima mia ». Quelqu’un approche : c’est le Comte Anckarström, qui est toujours sur les traces de son roi et ami qu’il cherche à protéger. Amelia pousse un cri et baisse son voile sur le visage. Anckarström raconte qu’il a vu et entendu les conspirateurs, qui sont vraiment tout près : « Tu qui! Per salvarti da lor, che celàti ». Le roi est donc contraint à s’enfuir et le Comte Anckarström prête serment qu’il accompagnera la dame inconnue jusqu’aux portes de la cité : « Odi tu come fremono cupi ». Les deux personnages restent seuls.

Les comtes Horn et Ribbing et les conspirateurs

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SYNOPSIS ACTE I A room in the royal palace in Stockholm, in March 1792.

A solicitous group of officers and gentlemen is waiting for the King, to wake up, while another group of men belonging to the rival faction, which includes counts Horn and Ribbing, stands to one side: «Posa in pace, a’bei sogni ristora». Announced by the page Oscar, in comes the King, a natural and amiable person who has the well-being of his subjects at heart. However, Oscar immediately hands him the list of the guests to the ball and in it the King reads the name of Amelia, the woman he loves, therefore he concentrates his mind and gives himself up to amorous ecstasy: «La rivedrà nell’estasi». Then the Count Anckarström arrives: he is Amelia’s husband and he swear she will be absolutely faithful to the King in the face of all dangers associated with his rule, in particular in the face of a plot that is being hatched behind his back: «Alla vita chet’arride». Announced by Oscar, a Judge enters asking to exile a certain Ulrica, fortune-teller who is under suspicion. However, Oscar defends her, amusingly describing her as she foretells the future: «Volta la terrea», and then the King, taking no more notice of the Judge, invites everyone present to disguise themselves and pay a visit to the enchantress: he himself will dress up as a fisherman, and may all worries be forgotten in favour of pleasure: «Ogni cura si doni al diletto».

In the fortune-teller’s den.

Ulrica stands in front of a large crowd and slowly and grimly invokes the Devil: «Re dell’abisso, affrettati». The King enters, and a moment later the enchantress exults having felt the awaited presence of the Devil: «È lui, è lui! ne’ palpiti». After foretelling the future for Cristiano, a modest and likeable sailor, Ulrica hears someone knocking on the secret door: she opens it, listens to the words of one of Amelia’s servants and makes everybody leave because she has to receive a distinguished person in private. That person is Amelia who is seized by an irresistible love; as a remedy Ulrica advises her to drink a tisane made from an herb to be picked at night in the place where execu-

tions are carried out. However, the King, who was hidden from sight, has heard everything and now knows that his beloved returns his love: «Della città all’occaso». After Amelia’s departure, the scene once again fills with people. The King, the bogus fisherman, consults Ulrica while enjoying himself immensely: «Di’ tu se fedele» and getting everyone present to join in, but the enchantress gets annoyed and, on reading his hand, foretells that he will soon die: «È scherzo od è follia»: his death will be caused by the first person to shake his hand on that day: that person is Anckarström who joins the crowd and reveals the identity of his well-loved master to all. Cristiano returns and urges the sailors and common people to bow down to their ruler and, with the exception of the conspirators, everyone warmly sings the King’s praises: «O figlio della Patria».

ACTE II In the desolate and dismal field, where the fatal herb flourishes.

On a rise a frightened Amelia kneels down, prays, stands up and then comes down, almost in a state of despair brought on by the pains of love from which she is going to free herself by means of magic; at the stroke of midnight the imagined vision of a ghost makes her fall to her knees to ask for divine mercy: «Ma dall’arido stelo divulsa». Suddenly the King appears and tries to soothe the woman by declaring his love for her but also assuring her of his honour: «Son la vittima che geme». Pressed in this way, Amelia finally confesses her passion but, if the King rejoices, she only despairs all the more: «Non sai tu che se l’anima mia». Someone approaches: it is Anckarström who is always following his master in need of protection. Amelia lets out a cry and lowers her veil.

Anckarström recounts that he has seen and heard the conspirators who are really close: «Tu qui! Per salvarti da lor, che celàti». Therefore the Count must flee and Renato promises under oath that he will accompany the unidentified lady to the city gates: «Odi tu come fremono cupi». The two remain alone and immediately the Counts Horn and Ribbing

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ARGUMENT

descendent des collines : « Avventiamoci su lui ».

Déçus par l’absence de Gustavo, ils se livrent à des réflexions ironiques et veulent au moins contempler la belle, qui hélas perd son voile en s’enfuyant.

Amelia est donc découverte ; les conspirateurs sourient devant cette aventure conjugale inouïe : « Ve’, se di notte qui colla sposa ». Anckarström entre dans une immense colère ; il ne songe plus qu’à se venger du séducteur et il invite les conspirateurs à se rendre chez lui le lendemain.

ACTE III Dans le cabinet de travail du comte Anckarström Les deux époux se querellent ; même si elle proclame son innocence, le comte Anckarström a décidé de la tuer. Amelia demande et obtient d’embrasser une dernière fois son enfant et elle sort : « Morrò, ma prima in grazia ». Anckarström décide alors de se venger directement sur la personne de Gustavo. Il lance des invectives contre le traître mais il ne peut pas ne pas songer avec nostalgie à la divine beauté de son amour perdu : « Eri tu che macchiavi quell’anima ». Entrent les comtes le Horn et Ribbing : ils découvrent qu’Anckarström a l’intention de participer à la conspiration : « Io son vostro, compagno m’avrete ». Le sort veut que ce soit Anckarström qui doive frapper l’ennemi commun.

Oscar, qui vient inviter tout le monde pour le bal masqué organisé le soir, fournit par là même un excellent prétexte pour mener à bien ce projet.

Anckarström exulte, tandis qu’Amélia se plaint de son sort : « Di che fulgor, che musiche ». Dans le palais royal, le roi imagine Amelia saine et sauve, mais il sait qu’il n’y a pas d’issue honorable à ce drame. Il renverra Anckarström et sa famille dans sa patrie, comme il l’assure en signant un document : « Ma se m’è forza perderti ».

culaire du bal masqué : « Fervonoamori e danze ».

Tandis que se rassemblent les conspirateurs, Oscar plaisante avec Anckarström auquel il finit par révéler malencontreusement le déguisement du roi : « Saper vorreste ». Gustavo et Amelia (l’auteur du billet), déguisés tous deux, se rencontrent un instant encore et se saluent : « T’amo, sì t’amo e in lagrime ». Mais à leur salut ardent et résigné se superpose le salut mortel de Anckarström, qui frappe son rival présumé et est reconnu. Gustavo ordonne qu’on le laisse : il jure de l’innocence d’Amelia : « Ella è pura in braccio a morte ». Il montre à Anckarström le document par lequel il le renvoie dans sa patrie, il pardonne tous les présents et il expire, regretté de tous.

Au palais royal, la salle de bal.

Au moment où le bal commence, Oscar remet un billet au comte lui annonçant qu’on attentera à sa vie au cours de la fête, mais Gustavo n’en tient pas compte et se livre une dernière fois à l’idée de son grand amour « Si, rivederti Amelia ». Les rideaux s’ouvrent et le chœur chante la beauté specta-

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SYNOPSIS

and the conspirators come down from the high ground: «Avventiamoci su lui». Disappointed to find that the King is absent, they are ironical and at least want to take a look at the beautiful woman whose veil, by ill chance, falls in the rush. Amelia is exposed, the conspirators smile at the eccentricity of the conjugal affair: «Ve’, se di notte qui colla sposa», but Anckarström is filled with anger and, nursing only thoughts of revenge against his wife’s seducer, invites the conspirators to come to his house on the following day.

ACTE III The study in the Count Anckarström.

Husband and wife enter, but even though she protests her innocence, he has made up his mind to kill her. Pathetically Amelia asks for and is granted permission to embrace her small son and then she goes out: «Morrò, ma prima in grazia». Then Anckarström decides to take revenge directly on the King: he rails against the traitor but cannot help but nostalgically think back to the divine beauty of his lost love: «Eri tu che macchiavi quell’anima!». The Counts Horn and Ribbing enter: they learn of Anckarström’s wish to join the conspiracy: «Io son vostro, compagno m’avrete». Fate wills that it should be Anckarström who strikes the common enemy; Oscar comes to invite everyone to a masked ball that very evening, thereby also providing the opportunity to carry out the plan, while Anckarström exults and Amelia despairs: «Di che fulgor, che musiche».

the chorus lets out shouts of joy at the spectacular masked ball: «Fervono amori e danze». While the conspirators, huddle together, Oscar jokes with Anckarström to whom he ends up by capriciously revealing the King’s disguise: «Saper vorreste».

Gustavo and Amelia (who wrote the note), both in disguise, meet again for a moment and greet each other: «T’amo, sì, t’amo, e in lagrime», but their resigned and passionate greeting gives way to the mortal one from Anckarström who wounds his alleged rival and is recognised. The King orders him to be released: he swears to Amelia’s innocence: «Ella è pura: in braccio a morte», he gives Anckarström an order for repatriation, he forgives everyone and, mourned by all, he dies.

In the royal palace.

In his magnificent study, the King imagines Amelia is be safe and sound, but he knows that there is no honourable way out of their drama: so he signs the relative papers thereby ensuring that Anckarström and his family will be sent back to your land: «Ma se m’è forza perderti». As the ball begins, Oscar delivers the King a note which says that an attempt on the latter’s life will be made during the ball, but the King overlooks it and exults for a last time at the thought of his great love: «Sì, rivederti Amelia». The curtains open and

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Un aperçu du règne de Gustave III

Les faits historiques...

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par Daniel Dollé

ils d’Adolphe-Frédéric de Suède et de Louise-Ulrique (Ulrique, Ulrica, tiens, tiens…) de Prusse, sœur cadette et ambitieuse de Frédéric le Grand, il épouse en 1766, sur proposition du Parlement mais contre l’avis de sa mère, Sophie-Madeleine de Danemark, fille du roi Frédéric V. C’est à Paris en 1771 que le jeune prince âgé de 25 ans apprend la mort de son père, « mort d’avoir trop mangé » après s’être littéralement bâfré lors d’un banquet, jusqu’au point de non-retour. La première mesure qu’il prend est de protéger sa mère en renforçant sa garde, tant il la sait impopulaire. Cependant, la Suède est alors gouvernée par un Parlement qui possède le pouvoir depuis la Constitution de 1719, et qui se déchire entre faction francophile et faction russophile. Le roi a peu de pouvoir politique.

Gustave III effectue un coup d’État le 19 août 1772 au moment où le pays s’apprête à sombrer dans l’anarchie. Soutenu par sa mère, l’armée et le peuple, il fait arrêter les membres du Riksdag et du Rad. Il affirme vouloir « abolir le despotisme des partis et remplacer l’arbitraire par un gouvernement ferme », ne donnant pas d’autre choix aux députés de la Diète que d’accepter une nouvelle Constitution. Le roi cherche également à affirmer sa puissance vis-à-vis de ses voisins au prix d’une guerre avec la Russie. Dès son accès au trône, Gustave III, poussé par sa mère, va profiter de l’état de déliquescence du royaume pour sonner le retour de la monarchie.

Il règne dès lors en despote éclairé, en réorganisant la justice et les finances, en abolissant la torture. Il encourage l’enseignement primaire, améliore la condition paysanne, amorce le remembrement des sols et institue la liberté de commerce

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des grains.

Francophile, il veut transposer en Suède ce qu’il a vu à Versailles et s’appuie sur le peuple, notamment dans les campagnes. Adepte de la philosophie des Lumières et patron des arts, il crée, en 1773, la première troupe d’opéra de Suède et fait bâtir le premier opéra royal de Stockholm, qui sera inauguré en 1782. En 1786 il fonde l’Académie suédoise, dont il rédige lui-même en grande partie le règlement, en lui assignant des missions calquées sur celles de l’Académie française, et en premier lieu de veiller « à la pureté, à la force et à la noblesse de la langue suédoise ».

Lorsque la Révolution française éclate, et malgré ses idées inspirées des Lumières, Gustave III ne tarde pas à manifester sa « grande horreur ». Il est toujours resté convaincu du caractère divin du pouvoir royal. Il n’hésite pas à se tourner vers la Russie, et envisage même de monter une « croisade des rois ». Il fait feu de tout bois dans toute l’Europe, ce qui lui permet au passage de redorer son blason diplomatique après la meurtrière guerre de 1788-1790.

Le soir du 16 mars 1792, un bal masqué bat son plein à l’Opéra royal de Stockholm, bâti juste dix ans auparavant par l’hôte de la fête, le roi Gustave III. Tandis qu’il déambule au milieu d’une foule empressée, le monarque peut être ce soir tout à la fois satisfait et inquiet. Le Roi a tout juste 46 ans et après plus de vingt ans de règne, l’étendue de son œuvre, sur un plan culturel mais aussi politique et économique, ne suffit pas à atténuer son inquiétude. Car pour imposer ces réalisations, Gustave III s’est mis à dos un puissant conglomérat de parlementaires et d’aristocrates, sans parler de ses encombrants voisins russe et danois avec

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© DR

Le costume et le masque que portait le roi de Suède Gustave III lors de son assassinat pendant le fameux bal masqué du 12 février 1792.

Les taches de sang et le trou qu’a fait la balle dans la ceinture sont encore bien visibles.

Cabinet Royal des armes Stockholm, Suède

lesquels il entretient une paix armée.

Alors, ce 16 mars 1792, au cœur de cette fête, sans doute pense-t-il à tout ce chemin parcouru non sans se montrer soucieux du lendemain. Peutêtre pense-t-il qu’il est lui-même allé trop loin dans les réformes et que beaucoup de ses ennemis voudraient, a minima, le destituer. L’après-midi même, un billet anonyme lui avait été remis, le prévenant d’un complot, un de plus. Son chef de la sécurité, le vrai, le baron d’Essen, lui conjure de prendre l’avertissement au sérieux. Il n’en fera rien.

Dans la foule, il est très reconnaissable, notamment à sa démarche très vive et aux décorations qu’il porte. Plongé dans ses pensées, il ne remarque pas qu’un groupe d’hommes masqués s’approche de lui avec un groupe de curieux. Un homme appuie contre sa poitrine un pistolet. Cet homme, c’est Johan Jacob Anckarström, un ancien officier de la Garde, qui avait été accusé de diffamation contre la personne du roi quelques mois auparavant mais laissé en liberté. Anckarström voue à Gustave III une haine farouche. Il était donc prédestiné à être désigné pour lever devant le roi le pistolet fatal. On entend un coup de feu étouffé. Gustave s’effondre, le tueur se cache. On ferme toutes les portes, personne ne peut s’échapper. La police prend immédiatement les noms de tous les présents. On transporte le roi, très gravement blessé, dans l’appartement qu’il avait fait aménager au-dessus de l’opéra. Anckarström est démasqué et arrêté. Il a agi sur ordre d’un petit groupe d’aristocrates déchus menés par le général Pechlin. L’assassin est fouetté trois jours durant en public et exécuté. Sa famille est contrainte de changer de nom.

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© DE AGOSTINI PICTURE LIBRARY / A. DAGLI ORTI / BRIDGEMAN IMAGES

Gustave III, roi de Suède

Alexandre Roslin, XVIIIème Château de Gripsholm, Mariefred, Suède Huile sur toile

Rumeurs…

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ustave III était-il un personnage clivant qui comme tous les personnages politiques, ou comme toutes les personnalités en vue faisaient ou font encore la une des médias ? Le milieu politique se prête particulièrement à l’exercice.

«Plus la personne est exposée publiquement, plus elle est susceptible d’être attaquée», analyse le professeur Arnaud Mercier, spécialiste en communication politique à l’université de Metz et à l’Observatoire du Webjournalisme. Et il continue : « La rumeur comporte une certaine forme de plausibilité, elle s’appuie sur des éléments crédibles.

Les auteurs vont exploiter et détourner un trait de caractère pour mettre en doute les capacités d’un adversaire politique. Ils peuvent encore s’appuyer sur des stéréotypes.» Afin qu’une rumeur se propage, il faut des relais. Déjà dans l’Énéide, Virgile se méfiait déjà de la renommée : « de tous les fléaux le plus rapide ». Aujourd’hui, plus que

hier, les journaux, les médias dévoilent la vie privée - et cachée - des personnalités politiques ou des personnages en vue. Ce traitement people a gagné les papiers de fond et les rubriques politiques. La rumeur a toujours existé, avant, c’était du bouche à oreille ou des montages photo, avec des moyens artisanaux. Tous les régnants, tous les personnages en vue, ou presque, ont eu droit à leurs rumeurs. Dans son livre Sociologie politique des rumeurs, le sociologue Philippe Aldrin affirme qu’ « il n’y a pas de politique sans rumeurs ».

Les personnalités en vue sont fortement rumogènes et selon la philosophe Hannah Arendt : « La véracité n’a jamais figuré au nombre des vertus politiques ». Soupçons de vérités cachées, voire fantasmes, ont toujours rythmé la vie politique.

La reine Marie-Antoinette était accusée de mœurs légères et d’avoir eu de nombreux amants. Le président de la République Paul Deschanel est accusé de maladie mentale qui l’oblige à démissionner…

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RUMEURS...

Mais qu’en est-il de Gustave III ?

Dans le dictionnaire historique des homosexuel-le-s célèbres, on peut lire, sous la plume de Michel Larivière : « Gustave III de Suède (1746 -1792). Roi en 1771, il épouse Sophie de Danemark qui lui donne un fils, mais leur mariage n’est pas heureux. Écrivain de talent, Gustave fonde l’Académie suédoise (1786), encourage la culture et les idées françaises, et entreprend quelques réformes libérales. Il aspire à devenir un “despote éclairé”, à l’image de son oncle Frédéric de Prusse, mais il se heurte à la noblesse qui complote. Le 29 mars 1792, le roi Gustave est assassiné par Anckaström, un jeune aristocrate. Le roi s’entourait de nombreux favoris, parmi lesquels Axel Fersen, Adolf Muell, Johan Aminoff, Gustave Amfelt. L’assassinat de Gustave III est probablement le résultat d’intrigues et de rivalités homosexuelles. » Sur icalshare.com on trouve sur la page Famous Lesbian & Gays Birthdays 1 , la biographie en anglais de Gustav III, roi de Suède : « King of Sweden who encouraged art and culture to flower, 17461792 In a glittering time of Enlightened despots, when learning, culture, and sophistication were prized throughout the courts of Europe, Gustav III managed to glitter more brightly than the rest.

During his reign, Swedish culture competed head to head with the brilliant courts of Versailles, Berlin, Vienna, and St. Petersburg. Literature, music, theater, and opera blossomed and Gustav himself took an active role in their success. Gustav surrounded himself with clever and talented men; he showed no romantic interest in women, 1

Le calendrier internet des anniversaires des lesbiennes, gays, bisexuels et transgenres, créé en septembre 2005, est une liste de personnes LGBT de renommée historique du monde entier ; cependant, avec une prépondérance des personnalités occidentales de l’histoire. Des scientifiques aux artistes en passant par les éducateurs.

D’Oscar Wilde à Ma Rainey à KD Lang. Cette longue liste contient des biographies détaillées de la vie de ces personnages célèbres. Le calendrier est mis à jour tous les trimestres, de sorte que vous verrez toujours de nouvelles personnes incluses.

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including his wife. He was generally believed to be homosexual; his own mother clearly assumed he was. Although his inclinations lay in cultural matters, Gustav never slighted his political duties. Unfortunately for him, his politics as well as his sexuality were seriously at odds with those of the Swedish nobility, a state of affairs that eventually cost him his life. Gustav was born in Stockholm on January 13, 1746 Old Style (January 24, 1746 New Style), to King Adolf Frederick and Queen Louisa Ulrika, sister of Frederick the Great of Prussia. Since 1718, the nobility had controlled the Swedish government and the monarch served as a mere figurehead. While Gustav’s weak father meekly accepted his role as a cipher, Louisa Ulrika continuously plotted to loosen the aristocrats’ grip on power and seize it for her husband and herself. Gustav grew up in an atmosphere seething with political intrigue among strongwilled, intelligent people. His flair for and interest in music and theater became apparent when he was a boy and, unlike his uncle Frederick, he was allowed to indulge it. He wrote, produced, and performed plays in French to entertain his mother and her entourage; he even designed sets and costumes. For political reasons Gustav was betrothed to Sophia Magdalena of Denmark when he was only five. In 1766, when he was twenty, the two married, though the marriage never proved satisfying to either Gustav or Sophia. While touring France in 1771, Gustav heard the news of his father’s sudden death on February 12. With methodical calculation Gustav sent word to the Riksdag, Sweden’s legislative assembly, that he counted on their support and assured them of his intention to follow his father’s policies. Thus allaying any suspicions the nobility may have harbored, Gustav slowly returned to Sweden only after continuing his visit at Versailles and stopping in Prussia to confer with his uncle Frederick.

Contemporaries and historians alike agree that he dissimulated. Every account of his life speaks of his habit of deceit, lies, and pretence. Some suggest that his love of theater led him to live his life as a perpetual actor. Perhaps as a homo-

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sexual, he learned early on to mask his true feelings. In any case, Gustav successfully lulled the Swedish aristocracy into a sense of false security at the onset of his reign. With the help of a few trusted friends and his younger brothers, Gustav managed to seize control of all key fortresses and to secure the support of the military. By August, only six months after ascending the throne, Gustav reigned as absolute monarch like his counterparts in Prussia and Russia, Frederick the Great and Catherine the Great. Although he alienated the nobility, the bourgeoisie and lower classes welcomed the change. Despite embroiling Sweden in a series of conflicts with Denmark and Russia, Gustav managed to steer Sweden through these turbulent times and emerge with Europe’s respect. Theater, literature, art, music, and opera all flourished under Gustav’s encouragement and patronage. Indeed, the period known as the Gustavian Age did not receive that name based on Swedish military or political achievements; rather it was the flowering of the arts that caused the king’s name to become associated with the period. The Swedish Academy for Language, the Academy for Literature, History and Antiquities, the Academy of Music, and the Academy of Art all originated during Gustav’s reign. Although he extended religious toleration to Roman Catholics and Jews, he rigorously censored the press. Gustav loved freedom, as long as it suited his purposes. Surprisingly, Queen Sophia Magdalena gave birth to a son in 1778. Although not conclusively proved, contemporaries believed that Gustav and Sophia Magdalena secretly divorced, whereupon the Queen secretly married Count Adolph Fredric Munck of Fulkila, who impregnated her.

Similarly, when the wife of Gustav’s younger brother, who was also homosexual, announced her pregnancy, rumor spread that it was merely a complicated ruse designed to substitute and cover for Gustav’s sister, who was also rumored to be pregnant although she was not married.

In both instances, the Dowager Queen Louisa Ulrika clearly expressed her surprise and disbelief that either of her two older sons could pos-

sibly father a child. Fittingly enough, operatic tragedy and politics converged to end Gustav’s life. On March 16, 1792, a malcontented nobleman, Johan Jacob Anckarström, shot Gustav in the back at a midnight masquerade at the Royal Opera in Stockholm. Gustav died on March 29th.

Considering how much Gustav loved opera, perhaps it is appropriate that his assassination inspired Verdi’s 1859 opera, Un ballo in maschera (The Masked Ball).

En résumé : Gustave aimait la liberté, à condition que cela corresponde à ses objectifs. De manière surprenante, la reine Sophia Magdalena donna naissance à un fils en 1778. Bien que cela ne soit pas prouvé de manière concluante, les contemporains crurent que Gustave et Sophia Magdalena divorcèrent secrètement, après quoi la reine épousa secrètement le comte Adolph Fredric Munck de Fulkila, qui la met enceinte. De même, lorsque la femme du frère cadet de Gustave, également homosexuel, annonça sa grossesse, la rumeur se répandit qu’il s’agissait simplement d’une ruse compliquée destinée à remplacer et à couvrir la sœur de Gustave, qui aurait également été enceinte alors qu’elle n’était pas mariée. Dans les deux cas, la reine douairière Louisa Ulrika a clairement exprimé sa surprise et son incrédulité quant à la possibilité que l’un ou l’autre de ses deux fils aînés soit le père d’un enfant. Comme il convient, tragédie de l’opéra et politique convergent pour mettre fin à la vie de Gustave. Le 16 mars 1792, un noble mécontent, Johan Jacob Anckarström, a abattu Gustav dans le dos lors d’une mascarade à l’Opéra royal de Stockholm. Gustave est décédé le 29 mars.

Considérant à quel point Gustave aimait l’opéra, il est peut-être logique et normal que son assassinat ait inspiré l’opéra de 1859 de Verdi, Un ballo in maschera (Le Bal masqué).

Le 16 août 2015, sous la plume de Clément Ghys, on pouvait lire dans Libération : « Nous sommes en 1775. Voici donc le couple royal, Gustave III et son épouse Sophie-Madeleine. Les deux monarques sont mariés depuis neuf ans, mais

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RUMEURS...

n’ont pas d’enfants et se parlent à peine. Tout le pays, de la noblesse jusqu’aux aïeux des inventeurs des Krisprolls et des meubles en kit, se moque de l’impuissance présumée de Sa Majesté.

Les têtes couronnées ayant ceci de commun avec les taureaux que la chose principale qu’on leur demande, c’est de se reproduire, Gustave agit comme n’importe quel gugusse : il fait appel à un ami. En l’occurrence, le comte Adolf Fredrik Munck, bellâtre qui affole tout ce qui passe dans le palais de Stockholm et qui en profite pas mal. Des rumeurs estiment que les deux hommes étaient amants. Quoi qu’il en soit, le roi embauche l’aristocrate pour l’aider à consommer son mariage.

Dans ses mémoires, aujourd’hui conservées aux archives nationales suédoises, Munck raconte comment, avec une de ses maîtresses, Anna Sofia Ramström, femme de chambre de la reine, la chose se passait : tandis que le couple royal se retrouvait, Munck et Ramström attendaient dans la pièce à côté, prêts à dégainer. Le coach sexuel raconta à demi-mot que Ramström ne fut pas d’une grande aide, mais écrivit que, pour qu’acte il y ait, il eut à toucher les deux corps de leurs majestés. L’enseignement devait être approprié, puisque deux enfants naîtront, Gustave en 1778 et Charles-Gustave en 1782 (qui mourra à l’âge d’un an). Pour son coaching, Munck sera bien rémunéré : un portrait de la reine serti de diamants, des titres et médailles à ne plus savoir qu’en faire, et même une somme d’argent qui aurait été vue comme un cadeau d’adieu.

Mais la chose se complique. Selon la belle-sœur du roi, au doux nom de Hedwig Elizabeth Charlotte de Holsetin-Gottorp, Gustave III aurait divorcé en secret de Sophie-Madeleine et organisé en toute discrétion un mariage entre Munck et la reine.

L’officier de cette prétendue cérémonie sera d’ailleurs nommé au titre prestigieux d’évêque de Göteborg, ce qui en surprendra plus d’un au vu de son jeune âge. L’affaire prendra une autre tournure et deviendra un scandale d’État. Le fils Gustave (qui deviendra le quatrième du nom, on y reviendra) ne ressemble en rien à son père. Sa peau beaucoup plus brune lui vaut le surnom de

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“Maure”. Il a des traits quasi identiques, disent les témoins, à Munck, à qui les généalogistes prêtent une origine nord-africaine. Échotiers et pamphlétaires se déchaînent contre ces mœurs légères qu’ils accusent de fragiliser le royaume suédois.

Jusque dans le palais, ça jase. Et, comme ce sont toujours les belles-mères qui fichent le bazar, c’est Louise-Ulrique, maman de Gustave III et reine douairière, qui accuse le trio d’infamie, soutenue par les frères du roi. S’ensuivent de violentes disputes, qui s’achèvent par des excuses publiques de la part de ces procureurs improvisés, et un exil de la vieille.

Gustave III, lui, meurt en 1792. Le jour de son décès, Munck est exilé. Quelques années plus tard, il demande à revenir en Suède. Face au non catégorique de son supposé fils naturel, il menace de révéler son mariage avec Sophie-Madeleine. Mais il renoncera et mourra en Italie en 1831. Anna Sofia Ramström, appât féminin d’un couple qui n’en avait pas trop besoin, sera empoisonnée, mais il reste difficile de dire qui est le coupable.

Gustave IV restera quant à lui suspecté d’illégitimité, ce qui n’arrangera pas ses soucis politiques, qui culmineront avec sa déposition en 1809, une vie d’exil et une mort en 1837, dans une taverne de Saint-Gall, ruiné et poivrot. » Nous laisserons le mot de la fin à Dominique Fernandez, de l’Académie française, qui, dans Historia, a consacré un riche dossier à quelques puissants et à leurs amants à travers les siècles. « En Europe, tout n’a été permis aux grands que jusqu’à la fin du XVIIIème siècle : on peut dater de l’essor de la civilisation industrielle l’obligation du secret pour les mœurs dites “contre-nature”.

Pour régner, il fallait se soumettre à la morale bourgeoise. Ses goûts personnels, on devait les refouler, en tout cas se garder de les afficher. Un Frédéric II de Prusse, qui ne se donna même pas la peine de faire un héritier, un Gustave III de Suède, qui délaissa ostensiblement son épouse, devinrent impossibles à partir du moment où l’idéologie du “rendement” créa une coupure rigoureuse entre vie publique et vie privée. L’art de Ganymède se mua pour tous en art de se dissimuler. »

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Henri III et ses mignons

Anonyme, XIXème Collection privée Gravure

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© GTG / CAROLE PARODI

Irina Churilova (Amelia) et Franco Vassallo (Comte Anckarsrtöm) lors des répétitions au studio de Meyrin en mai 2019

Ramón Vargas

À propos de Gustavo III Propos recueillis par Tania Rutigliani

C

e qui me fascine dans ce rôle est que le personnage a réellement existé. Gustaf III étudiait pour devenir comédien à Paris lorsqu’il a reçu une nouvelle qui a chamboulé sa vie : la mort de son père.

Il devait prendre la couronne de Suède alors qu’il n’avait qu’un rêve dans la vie : celui d’être acteur.

N’oublions pas que Gustaf III est considéré comme un despote éclairé, un patron des arts, qui a, entre autres, fait construire l’opéra royal de Suède.

Giuseppe Verdi a très bien cerné cet aspect du personnage. Il lui donne un caractère gioccoso (enjoué) et léger au début de la pièce. La vie de Gustavo est une sorte de pièce de théâtre, un jeu de travestissement et de masques – pas uniquement lors du bal, il se déguise également lorsqu’il va visiter l’antre de la sorcière. D’ailleurs Giancarlo Del Monaco insère ces masques à la fois de manière figurative et physique sur scène dès l’ouverture du rideau.

Dans Un ballo in maschera, Amelia va chambouler l’esprit donjuanesque de Gustavo. Lui, qui était un coureur de jupon, va tomber réellement amoureux.

Mais cet amour est interdit, impossible – un aspect très verdien, un accoutumé des triangles amoureux impossibles impliquant l’honneur, la patrie,

etc. Cet amour va faire évoluer Gustavo. La souffrance créée par son sentiment amoureux le poussera à faire un choix, celui d’un monarque éclairé qui choisit la patrie au-delà de ses désirs personnels. Dans cette production les masques ont une importance symbolique très forte. Tout le monde est masqué de la même manière. Ce travestissement est très suggestif et on ne peut plus discerner les personnages. On ne découvre le vrai visage du roi qu’à la fin de l’œuvre quand Gustavo comprend que cet amour l’a dévié du droit chemin et que, pour éviter une tragédie, il doit se séparer de son meilleur ami et de la femme qu’il aime. Il prend conscience qu’il est en train de détruire une famille et trahir son pays. Il entreprend alors de nommer le comte Anckarström gouverneur de Finlande.

Malheureusement, comme dans beaucoup de rôles verdiens, la rédemption de ses péchés se paie par sa vie.

Cette production d’Un ballo in maschera (Gustavo III) est très complète, elle permet au spectateur de se projeter dans des thématiques contemporaines et cette vision de l’être humain particulière que véhiculent les œuvres de Verdi : ce jeu entre les vertus et les faiblesses.

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Irina Churilova

À propos d’Amelia Propos recueillis par Tania Rutigliani

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a première chose à comprendre quand on interprète un rôle tel qu’Amelia est que c’est une femme qui s’est retrouvée dans des circonstances complexes malgré elle. C’est une épouse fidèle qui a une vision du monde très juste. Elle est aussi la femme du meilleur ami du roi qu’elle côtoie de près et qui est un personnage fascinant – c’est un bon monarque, intelligent, éduqué, très bon acteur. Cet intérêt se transforme peu à peu en amour. Dès qu’elle réalise qu’elle est amoureuse, elle combat ce sentiment de toutes ses forces. Elle aime son mari et refuse de mettre en péril son honneur, sa famille et prend une décision très radicale : elle veut se débarrasser de cette passion qui l’anime. Elle décide de se tourner vers la magie noire, de consulter une sorcière, une décision qui est impensable pour une femme noble du XVIIIème siècle. Extrêmement déterminée à rester fidèle à son mari, elle est prête à entreprendre tout ce qu’il faut pour se débarrasser de ses pulsions. Cette bravoure caractérise le personnage. Seule, elle se rend alors dans une lande déserte en pleine nuit – une situation parfaitement impensable pour une

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femme de la noblesse, de quitter l’enceinte d’un palais la nuit sans être accompagnée. Là, le destin s’acharne : le roi l’y attend et son mari les rejoint.

Le triangle amoureux au complet se retrouve.

Amelia est une épouse fidèle, une mère qui possède un grand sens moral et une forte détermination à ne pas céder à un amour dangereux. Quand le roi lui révèle qu’il l’aime, elle n’avoue qu’à demimot qu’elle partage sa passion. Elle essaie de le repousser tout en lui disant qu’elle l’aime. Toutes ces contradictions se retrouvent dans son chant et dans la manière de jouer ce personnage. Face à la colère de son mari qui découvre sa trahison, elle se résigne même à mourir voulant ainsi expier ses péchés. Comme tout rôle verdien, la passion impossible se termine dans le drame, alors qu’elle a tout essayé pour sauver les hommes qu’elle aime.

Quand on incarne Amelia, son courage reste une constante. Ce qui change d’une production à l’autre sont les raisons pour lesquelles elle se bat : parfois pour l’amour de son mari, parfois pour elle-même. Dans cette production elle se bat pour sauver sa famille, son fils, ce qui donne une vision très touchante et profonde de ce personnage.

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Franco Vassallo

À propos du comte Anckarström Propos recueillis par Tania Rutigliani

C

’est par ce rôle que j’ai débuté dans le répertoire verdien et également l’un de ceux que j’ai le plus interprété. J’ai donc une affection particulière pour Renato, ou dans le cas de la version Gustavo III, le comte Anckarström. À chaque fois je pense le connaître mais je découvre des détails du personnage à chaque nouvelle production.

Dans celle-ci, le comte Anckarström est un personnage très méthodique, attaché à son travail, un administrateur du royaume très précis. Quand il découvre la trahison de sa femme, son monde s’effondre. Il perd le contrôle de lui-même. Cette perte fait surgir une part insoupçonnée de son humanité. Il perd son masque, au sens figuré, au moment où il est accablé. Lui-même n’aurait su deviner combien de rage son cœur était capable de contenir et à quel point ce choc l’a lésé. Dans cette production on ne connaît véritablement le comte Anckarström qu’après la trahison de sa femme. Le comte est certes un assassin mais c’est avant tout une victime. Il a sacrifié sa vie pour son roi et découvre que les deux personnes qu’il aime le plus au monde l’ont non seulement trahi,

mais ensemble de surcroit. Jusqu’à cette trahison il n’avait jamais exploré son côté obscur. Autant sa bonté était extrême autant sa vengeance est terrible et fait ressortir le pire de cet homme qui, jusque-là, était d’une nature si noble. Ce climax narratif révèle des sentiments horribles et imprévus – dont l’intéressé est le premier surpris. Après s’être vengé, encore bouillonnant de rage, il ne tarde pas à regretter son geste face à l’indulgence de son ami.

Cette production est particulièrement claire et précise dans la manière de dépeindre les personnages. On les croirait découpés au scalpel. Même les gestes sont économes, ce qui pourrait être compris comme statique, mais chaque mouvement est motivé par un sentiment profond. Cela en devient presque symboliste. Cette manière de styliser le jeu se retrouve dans les décors qui concentrent également l’attention sur les personnages. Cela rappelle les tragédies grecques ou l’importance est donnée au drame personnel des protagonistes.

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© LOOK AND LEARN / BRIDGEMAN IMAGES

L’assassinat du roi Gustave III à l’Opéra Royal de Suède, à Stockholm

Otto von Corvin and Wilhelm Held, 1880 Collection privée Gravure

« La jalousie est une telle passion, qu’il vient un moment où sur la trace d’une trahison, on entrevoit, on pressent une telle jouissance dans la vengeance qu’on est désappointé de trouver innocente la femme que l’on soupçonnait. » ALPHONSE KARR

Passion, amour, amitié, jalousie, vengeance…

On a tué le roi… par Daniel Dollé

I

l existe des faits historiques qui possèdent une telle plénitude qu’ils stimulent l’imaginaire de certains créateurs qui alors les utilisent pour exposer leurs sentiments, ou pour mettre en scène leur vision de l’événement et ainsi créer un mythe. Avec le temps, les événements se chargent de détails de sorte qu’il devient difficile de retrouver le fait historique dans sa nudité. Comme l’exécution de Jeanne d’Arc sur une place à Rouen, ou l’assassinat de Henri IV par Ravaillac pour les Français, le meurtre de Gustave III, roi de Suède, lors d’un bal masqué dans l’opéra qu’il a fait construire, en 1775, constitue un jalon de l’histoire nationale pour les Suédois.

En 1833, paraît le premier ouvrage construit sur cet assassinat politique. Il est écrit par Carl Jonas Love Almquist, né en 1793, un an après la mort de Gustave III. Afin de rendre les faits plus énigmatiques, l’écrivain introduit dans son roman historique, Le Joyau de la reine, un personnage fictif, un mystérieux androgyne, Tintomara. Il devient la clé de voûte du récit, le personnage central

autour duquel se nouent et se dénouent les intrigues, politiques et amoureuses, qui forment le tissu narratif du Joyau de la reine. A-t-il réellement existé ? Mais l’ouvrage met en exergue la lutte des classes, c’est la noblesse entière qui en veut au Roi, pour avoir porté atteinte à ses privilèges : Horn, Ribbing et leurs partisans/ La haine de ceux qui sont tombés / Par ton œuvre veille pour te punir. / L’oubli n’est pas, comme tu l’espérais, / Descendu sur ces tristes tombeaux.

Derrière le monarque, Almquist voit l’homme, qui tombe sous les balles de l’ennemi qui ne l’a pas compris, ou n’a pas voulu le comprendre, tout comme Giuseppe Verdi. « …Un coup de pistolet retentit des coulisses.

Amanda vit son amant tomber dans les bras de son compagnon. Sa cape vénitienne prit feu, et une haute flamme jaillit vers le plafond. Évanouie, la jeune fille s’effondra.“On a tiré sur le roi !

Fermez toutes les portes, ôtez tous les masques !”

– La malheureuse n’entendit pas ces appels… » in Le Joyau de la reine

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ON A TUÉ LE ROI... DANIEL DOLLÉ

Le roi assassiné est Gustave III de Suède ; le décor, l’Opéra de Stockholm dans la nuit du 16 mars 1792. Dans la population médusée, on chuchote qu’une étrange créature aurait, à l’instigation des conjurés, servi d’appât, en attirant le roi vers l’endroit où le meurtrier l’attendait… Une jeune fille, d’après certains, un jeune homme, d’après d’autres. Un androgyne, peut-être…

Avant de nous intéresser à Verdi et à son Gustavo III (Un ballo in maschera), une œuvre charnière dans la musique verdienne, il convient de mentionner la pièce de théâtre écrite par Johan August Strindberg (1849–1912), Gustave III (19021903), œuvre qui s’inspire du règne de ce souverain. À partir de 1901, dans ses textes historiques tels que Charles XII, Éric XIV, Christine ou encore Gustave III, Strindberg entre dans un monde où se mêle rêve, cauchemar et réalité, « de facture fantomatique, une étrangeté expressionniste avec des points communs : mono-dramatique de l’action autour d’une figure centrale, rudesse dans la composition à l’intensité expressive et une scène finale au dernier tableau cauchemardesque ».

Selon la préfacière, ces pièces peu connues sont autant de « sonates des spectres de l’Histoire » qui ont hanté Strindberg, sa manière de les écrire et de les restituer sur scène.

Dans la pièce, le roi de Suède est dépeint comme un « maître de l’intrigue » dont la vie fut entourée par « la trahison, les menaces de meurtre et les ragots au sujet de ses prouesses sexuelles et de ses préférences ». En 1773, le roi de Suède Gustave III fonde l’Opéra de Stockholm, institution qui existe encore aujourd’hui. Il vient de restaurer un pouvoir royal fort par un coup d’État. Les deux entreprises vont de pair : l’opéra « gustavien » exalte une monarchie qui s’affirme éclairée. La création de l’opéra suédois par Gustave III est une réalisation dans laquelle la personnalité du roi, passionné de théâtre et auteur dramatique de talent, s’allie à la volonté politique du monarque. Strindberg nous présente un personnage caractérisé par le manque de prise sur la réalité. Serait-il un comédien qui confond la scène et la vie quotidienne, une sorte de duc de Mantoue ? Alors qu’il croit

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tirer les ficelles, un complot se trame contre lui.

L’auteur réssuscite l’époque et met en évidence l’intemporalité des conflits qui possèdent des valeurs éternelles. Gustave III vit en-dehors des réalités, il n’a que faire des avertissements et il se rendra au bal de la mort en disant : « Allons voir maintenant s’ils oseront m’assassiner ». Le personnage historique semble un brillant comédien dont le mariage malheureux est peut-être le reflet de celui de Strindberg qui était séparé d’Harriet Bosse depuis la fin 1901.

Après ces quelques considérations, nous ne serons nullement étonnés que des librettistes et des compositeurs se soient intéressés au règne et à l’assassinat de Gustave III. Nous mentionnerons en premier Scribe qui va écrire le premier livret inspiré par le meurtre du roi de Suède. L’histoire avait fourni pas mal de matière pour écrire un livret d’opéra de bonne tenue, mais cela ne suffisait pas à Eugène Scribe, dramaturge et écrivain, un des auteurs dramatiques les plus joués du XIXème siècle, en France est dans le reste du monde.

En 1833, il chercha un mobile plus séduisant, plus « fun », pour l’assassinat. Lui vint alors l’idée l’histoire d’un amour adultère qui s’achève sur un crime passionnel. Il sera facile de constater que nous sommes très éloignés des faits historiques, car, en fait, Gustave III était marié, depuis 1766, et avec Sophie-Madeleine de Danemark. Le couple était assez loin de vivre d’amour et d’eau fraîche et on prêtait au roi des penchants plus masculins.

Le 27 février 1833, à l’Opéra de Paris, est créé l’opéra historique en 5 actes, Gustave III ou Le Bal masqué, de Daniel-François-Esprit Auber, sur le livret d’Eugène Scribe. Initialement le livret de cet opéra était destiné à Rossini. L’ouvrage présente une synthèse intéressante des vocalités françaises de la première moitié du XIXème siècle, ainsi qu’un sujet très caractéristique de la période (intrigue politique, recours à une sorcière dans le genre de Macbeth et omniprésence de la danse).

35 ans plus tard, lorsque Giuseppe Verdi cherche un nouveau sujet pour le San Carlo de Naples, son choix va s’arrêter sur Gustave III ou Le Bal masqué. Il avait d’abord songé au Roi Lear ou à Ruy Blas, mais

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finalement, il se tourne vers l’œuvre d’Auber et de Scribe. Le sujet peut paraître banal, voir rebattu : un monarque aime en secret la femme de son ami et conseiller; il s’agit d’un amour réciproque, mais la morale, la vertu et l’amitié l’emportent malgré une fin tragique inéluctable car la jalousie et la soif de vengeance ne sont pas très éloignées. Le compositeur tenait un sujet qui allait à la rencontre de ses thèmes de prédilection, le triangle amoureux, les relations d’amitié qu’il allait développer dans Don Carlo, la jalousie, sans oublier la dérision et la légèreté qui côtoient le drame. Le compositeur eut fort à faire avec la censure et la genèse de l’opéra fut mouvementée. La tentative d’assassinat sur Napoléon III, qui se rendait au théâtre à Paris, par Felice Orsini, avait rendu la censure plus intransigeante. Finalement l’œuvre fut retirée de l’affiche du San Carlo de Naples et créée à Rome. L’action ne se déroulera pas à Stockholm, mais à Boston, Gustave III est devenu Riccardo et Anckaström, l’ami et l’assassin, se nomme Renato, même les conspirateurs ont été rebaptisés.

Malgré la fantaisie et le besoin d’étoffer le fait historique, il y a des similitudes avec l’histoire, notamment des références à l’esprit éclairé du monarque, dès la scène initiale dans laquelle il proclame que « le pouvoir n’est rien s’il ne sert pas à sécher les larmes des sujets ».

E voi del par diletti a me! Porgete: / A me, a me s’aspetta – io deggio / Sui miei figli vegliar, perché sia pago / Ogni voto, se giusto. / Bello il poter non è, che dei soggetti / Le lagrime non terge, e ad incorrotta / Gloria non mira.

Le second tableau du premier acte, chez Ulrica la devineresse où Gustave/Riccardo vient avec bonne humeur, rappelle que Gustave III avait tenté de mettre fin à la notion de « crime de sorcellerie » contre son clergé et la justice. D’ailleurs, dans l’opéra, il refuse d’accepter la sentence du juge qui veut exiler la magicienne.

gustavo Eh bien, appelez tout le monde.

(Renato et Oscar invitent tous ceux qui étaient sortis à rentrer dans le salon.)

Je vais vous confier mes pensées.

Messieurs : je vous convie aujourd’hui À la maison d’Ulrica, J’y serai moi-même mais sous Un autre costume.

le juge Qu’elle soit condamnée.

gustavo Adieu à jamais, mes enfants...

oscar (au Comte) Daignez l’épargner.

Verdi écrit : « C’est une œuvre simple, grandiose et belle mais qui comporte aussi toutes les conven-

Pour le reste, rien ne peut être rattaché à la vérité historique. Cependant, dans le livret original, les conspirateurs sont les comtes Horn et Ribbing de Leuven, lesquels ont bien fait partie de la vraie conjuration. Ils étaient parmi les courtisans dont les noms ont été relevés le 16 mars 1792. Enfin, la mort de Gustave/Riccardo et l’introduction du fameux air final « Ella è pura » rappellent que Gustave III, moribond après l’attentat, avait pardonné à ses assassins et demandé qu’on les traitât avec clémence. « Grazia ad ognun. Signor qui sono.

Tutti assolve il mio perdon. » anckaström Ciel ! Qu’ai-je fait ! et que deviendrai-je, Exécré, sur cette terre !

Par quelle erreur funeste ai-je été assoiffé De sang et de vengeance ! gustavo Grâce pour tout le monde : je suis le maître ici, Et j’accorde mon pardon à tout le monde. tous excepté gustavo Conserve-nous, ô Dieu de miséricorde, Un cœur si grand et généreux !

Pour nous, les damnés de cette terre, Il fut un rayon de ton céleste amour !

Il meurt –

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tions du genre, ce que j’ai toujours trouvé désagréable et que je considère aujourd’hui comme insupportable, » malgré cela, il a su enchaîner les numéros les plus divers : pièces de caractère, air de vengeance, de lamentation, des ballades, des chansons. Dans cette partition, extrêmement diversifiée, le compositeur résume toutes ses tendances du passé. Verdi compose avec une concision peu commune ses tableaux et aménage les transitions avec grand art. L’écriture rapide, incisive, et d’une légèreté de touche, qu’on relève dans les deux premiers tableaux de l’acte I, n’était jamais apparue dans aucun ouvrage antérieur. À noter l’humour musical qui apparaît dans le second tableau, ou l’ironie dans le trio du finale de l’acte II qui semble annoncer celle de Falstaff. Sans vouloir dresser une liste exhaustive de toutes les innovations de ces pages verdiennes, il convient d’évoquer l’une des créations les plus originales du compositeur : le page Oscar, un rôle travesti, avec sa grâce désinvolte. C’est un page joyeux, organisateur des plaisirs de son maître, qui, de cavatines en valse légère (son air ravissant, « Saper vorreste » dans l’acte du bal), reste le personnage le plus original de l’opéra. oscar Vous voulez savoir Comment il est habillé Alors que c’est une chose Qu’il tient à cacher.

Oscar le sait Mais ne le dira pas.

Tra la la la !

Plein d’amour Mon cœur brûle Mais je sais, discret, Garder le secret.

Ni le rang, ni la beauté Ne sauront me l’arracher, Tra la la la, La la la.

Verdi a mis en place une dramaturgie raffinée qui lui permet de mélanger les genres, le tragique et le

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comique, le réel et le fantastique, les atmosphères étranges et les scènes de faste où dominent les effusions sentimentales, l’émotion, la passion et les épisodes romantiques. Les plans amoureux et politiques s’entrecroisent pour déboucher sur un bal masqué funeste où les personnages évoluent en aveugle, et où l’interdit place l’héroïne en conflit avec elle-même.

Nous nous permettrons de dire que Gustavo III, ou Un ballo in maschera est un opéra où le, ou les regards jouent des rôles essentiels : horn et ribbing Sa parole est un poignard, Son regard est un éclair ; Quelle meilleure façon pour échapper aux regards que le masque ? Il devient alors un intermédiaire entre soi et le monde et contribue à une expression pleine et complète des choses impossibles à exprimer le visage découvert. Le masque peut servir à dire ce qu’on veut cacher, comme l’affirme Oscar Wilde : « C’est lorsqu’il parle en son nom que l’homme est le moins lui-même. Donnez lui un masque et il vous dira la vérité. » Dès notre naissance nous sommes regardés de partout et par tous, nous rappelle Lacan, nous sommes confrontés à l’aspect persécutoire du regard et au désir énigmatique de l’Autre : « Que veut cet Autre? » Ce dédoublement des masques du corps ou du visage, Freud le nomme « le clivage du moi », et Lacan poursuit : « Cette spaltung ou refente du moi, sur quoi la plume de Freud in articulis mortis s’est arrêtée, nous semble bien être ici le phénomène spécifique. Occasion de s’étonner encore que le sens commun des psychanalystes le banisse de toute réflexion méditée [...] Faut-il pour éveiller leur attention, leur montrer le maniement d’un masque qui ne démasque la figure qu’il représente qu’à se dédoubler et qui ne la représente qu’à la remasquer ? Leur expliquer de là que c’est quand il est fermé qu’il la compose et quand il est ouvert qu’il la dédouble ».

Placé entre le monde et soi, le masque a une nature double, il est tourné vers l’intérieur et

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l’extérieur en même temps. Il cache, il protège, libère, illusionne, transforme, déconcerte,… Son usage remonte au paléolithique et reste omniprésent. Il sert dans différentes cultures à servir les dieux, mais également à échapper à leur autorité.

Ils racontent l’amour, la peur, la mort, la colère, la joie, la folie, la tristesse,… En sorte, le masque est une sorte de quintessence de l’expression psychologique. Masquer le visage, c’est échanger une identité pour une autre et s’inscrit dans une représentation archétypale universelle, qui le relie profondément à la notion d’identité. Rappelons qu’à la naissance du théâtre, dans l’Antiquité grecque, les protagonistes portaient des masques permettant d’identifier le personnage qu’ils incarnaient. « Le monde entier est un théâtre et les hommes et les femmes dans leur ensemble sont de simples acteurs », nous rappelle William Shakespeare dans Comme il vous plaira. D’après le grec, l’hypocrisie désigne le jeu de l’acteur, de quelqu’un qui fait des mimiques et qui ne montre pas son vrai visage.

Votre âme est un paysage choisi Que vont charmant masques et bergamasques Jouant du luth et dansant et quasi Tristes sous leurs déguisements fantasques.

Tout en chantant sur le mode mineur L’amour vainqueur et la vie opportune Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur Et leur chanson se mêle au clair de lune, Au calme clair de lune triste et beau, Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres Et sangloter d’extase les jets d’eau, Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres.

Paul Verlaine

L’envie de se cacher derrière un masque, de changer de peau par le truchement d’un costume, d’un simple déguisement ne date pas d’hier. Depuis toujours, l’homme aime l’anonymat que procure le masque, pouvant couvrir parfois bien des audaces… Plus sensuel, plus libéré que le bal plus formel, le bal masqué a connu une popularité toujours croissante dans les rangs de la haute société.

Dès la scène 1 de l’acte I, il est question de déguisement, Gustave III se rend chez Ulrica sous un autre costume : gustavo Messieurs : je vous convie aujourd’hui À la maison d’Ulrica, J’y serai moi-même mais sous Un autre costume. [...] (à Oscar) Et toi, prépare-moi un costume De pêcheur.

Lorsque Amelia se présente dans la lande, à la recherche d’un remède pour oublier un amour interdit par la société, elle porte un masque, un loup qui nous rappelle que l’homme, parvenu à un stade élaboré de son évolution, en pleine possession de ses facultés raisonnantes, intellectuelles et morales qui font de lui un être pensant et dit civilisé, peut succomber à ses instincts archaïques et se retrouver en proie à ses pulsions occultées ou oubliées. Celui qui porte le masque, risque de perdre la sagesse et d’imploser, en laissant la place à des pulsions débridées, avec un relent de sauvagerie. Mais une personne, n’est-elle pas un masque ? Dans le théâtre antique, l’acteur portait toujours un masque, et ce masque se nommait « persona » (personne), du latin, du verbe personare, parler à travers : la voix sonnait à travers lui. En psychologie analytique, Carl Gustav Jung a repris ce mot pour désigner la part de la personnalité qui organise le rapport de l’individu à la société, la façon dont chacun doit plus ou moins se couler dans un personnage socialement prédéfini afin de tenir son rôle social. Le moi peut facilement s’identifier à la persona.

Dès le début de l’opéra Giuseppe Verdi et Antonio Somma introduisent la notion de bal qui rappelle à Gustavo son amour pour Amelia, né dans l’imaginaire de Scribe et d’Auber et qui, a priori, est très éloigné des faits historiques et des rumeurs.

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oscar (à Gustavo) Voulez-vous voir Les invitations au bal ? gustavo Aurais-tu oublié Quelque beauté ? oscar (lui présentant un papier) Voici les noms. gustavo (lisant, à part) Amelia – ah, encore elle ! Mon âme Ravie à cette pensée oublie toute grandeur !

Je la reverrai dans l’extase, Rayonnante de blancheur, Et je l’entendrai Parler d’amour, parler d’amour !

Oh, douce nuit, tu peux Tomber, couronnée de joyaux L’œuvre s’achève sur un bal masqué, funeste certes, mais qui commence dans la liesse. Une foule d’invités se presse dans la salle, la plupart masqués, d’autres en habit de gala, le visage découvert. On se cherche, on s’évite, on se salue, on se poursuit. Tout respire la joie et la magnificence. La mort rôde, mais Gustave la brave, il est certain que ce sera la dernière rencontre car il a décidé d’éloigner le Comte Anckaström, son ami, ainsi que son épouse, Amélia, de la cour. gustavo …Va, prépare-toi Immédiatement à venir t’amuser au bal avec moi.

(Oscar sort.)

Oui, je te reverrai, Amelia, Et mon âme, encore une fois, En voyant ta beauté, Brûlera d’amour.

Secrètement, qui ne rêve pas de bal masqué ou de bal tout court ? D’où viennent-ils, de Venise, de l’opéra, de Mardi Gras ? Leur origine ne seraitelle pas à chercher dans l’attrait du déguisement

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et d’être un autre ? Les bals, et notamment les bals masqués et les mascarades, qui ont connu un immense succès pendant plus de deux siècles, se sont adaptés aux amusements et aux modes du temps. D’origine probablement italienne, le bal masqué apparaît dans la noblesse française à l’époque médiévale. L’engouement que suscitent les déguisements se renforce à la Renaissance avec la mode de l’allégorie. Ces bals se multiplient alors dans toute l’Europe et s’ouvrent à un plus large public. Aux siècles suivants, leur vogue ne diminue pas, comme en témoigne le grand bal masqué donné par Fouquet en 1661 dans son hôtel parisien d’Emery, et ces divertissements deviennent un véritable phénomène de société. Mais c’est en 1715 que naît le plus somptueux d’entre eux, le bal de l’Opéra, créé par une ordonnance du régent en date du 31 décembre. Son succès se poursuit en France et séduit la bonne société, qui en raffole voyant là l’occasion d’adopter librement un style et de se glisser dans la peau de qui bon lui semble. Personnages historiques et légendaires, figures fantastiques… l’essentiel est de rester anonyme le plus longtemps possible sous son costume extravagant. Mascarade capricieuse, le bal masqué devient la célébration du mystère, de la fantaisie et de l’inconnu. Le port du masque obligatoire, accentue d’autant plus le côté énigmatique, que ces festivités sont auréolées d’une connotation sensuelle voire libertine dont chacun, couvert par l’anonymat, peut profiter. Aucune action entreprise sous le déguisement ne peut être imputée à qui que ce soit lorsque la vie reprend son cours normal. On citera le plus célèbre, le bal de l’Opéra créé en 1715, qui avait lieu pendant toute la période du Carnaval de Paris, deux fois par semaine à partir de minuit. D’autres grands bals tout aussi somptueux eurent pour décor le ministère de la Marine française et le théâtre du Chatelet en 1866, on terminera par le bal de Madame O’Connel en 1867, le bal des Folles en 1887, le bal des Incohérents en 1889. Certaines mascarades se terminèrent tragiquement comme le bal des ardents ou le bal des sauvages donné dans le but de distraire le roi de France Charles VI

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DANIEL DOLLÉ ON A TUÉ LE ROI...

le 28 janvier 1393, au cours duquel périrent brûlés quatre membres de la noblesse déguisés en hommes sauvages enchaînés les uns aux autres et revêtus de peaux de bête. Bientôt les bals masqués de l’opéra vont être remplacés par des ouvrages où les bals masqués ont une importance non négligeable : Die Fledermaus de Johann Strauss, Il Reggente de Mercadante, …

Au cours du bal masqué imaginé par Verdi le plan politique, le complot contre le monarque, la réalité rejoint le plan amoureux, la passion interdite par l’amitié et les codes sociaux. Plutôt que de fuir, Gustave préfère revoir Amelia et entendre, une fois encore, les aveux de son amour pour lui.

Il attend la mort, mais peut-être est-elle la seule réponse à cet amour romantique impossible ?

Et la mort arrive des mains de son ami, le Comte Anckaström, comme Ulrica l’avait prédit à l’acte I. Ce jour-là, le 16 mars 1792, dans cet opéra de Stockholm qu’il avait fait construire, Gustave III est assassiné par celui qui se croyait trompé et que la jalousie et le désir de vengeance avait mis au rang des conspirateurs. Notte d’orror ; notte d’orror !

Dans un réflexe défensif, Gustave III avait légèrement détourné l’arme du crime, cependant sa blessure était incurable. Après une terrible agonie, le monarque de Suède expire le 29 mars 1792 à 10 h du matin. Gustave III continue à vivre grâce à la plume géniale de Verdi. Un ouvrage où le masque sied à l’amour et à la mort, et où amitié et amour interdits sont le ressort fatal des drames. L’opéra c’est du théâtre : c’est la Vie, souvent plus romanesque que le théâtre.

amelia (avec désespoir) Je t’aime, oui, je t’aime, et, en larmes, Je me jette à tes pieds, Ici où te cherche, en se cachant, Le poignard de la vengeance, Si tu restes ici, demain Tu seras mort ; Sauve-toi, va, laisse-moi, Fuis loin de leur haine. gustavo Du moment que tu m’aimes, Amelia, Mon sort m’importe peu ! amelia Fuis ! gustavo Dans mon âme, il n’y a que toi Et j’oublie tout l’univers. amelia Sauve-toi ! gustavo Je ne saurais craindre la mort

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© DR

l’acteur Gösta Ekman interprète le rôle de Gustav III dans le film éponyme réalisé pour la télévision suédoise en 1974 basé sur la pièce d’August Strindberg.

« N’y a-t-il pas eu quelqu’un du nom de Brutus ? » Extraits de Gustave III d’August Strindberg Texte français de Carl-Gustaf Bjurström et Claude-Antoine Ciccione Édition de l’Arche, Paris (1902, réédité en 1986)

ACTE III

Dans le château de Horn, Ribbing, Horn, Pechlin et Anckarström discutent les récents évènements qui ont secoué l’Europe et la Suède. (…) horn Nous sommes en pleine farce ! ribbing On ne respecte plus rien, rien !... Savez-vous général, où on en est à Paris ? pechlin Les états généraux sont devenus l’assemblée nationale, comme vous le savez. Une réunion s’est tenue au Jeu de Paume et on a prêté serment de ne se séparé qu’après avoir donné une constitution au pays. anckarström C’est la révolution...

horn Pourquoi nos journaux n’ont-ils rien dit de tout cela ? pechlin Parce que le roi n’aime pas les révolutions, à moins de les faire lui-même... ribbing La liberté de la presse n’existe donc plus ? pechlin Non, ni cette liberté-là ni les autres... Mais calmez-vous, jeune homme, nous allons voir ce que l’on peut faire... ribbing Non, je ne peux pas, je ne peux pas rester calme devant cette violence et l’injustice, j’étouffe, je sens tout ce qu’il y a de meilleur en moi se dresser contre…

Un serviteur apporte une lettre à Anckarström.

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« N’Y A-T-IL PAS EU QUELQU’UN DU NOM DE BRUTUS ? » AUGUST STRINDBERG

pechlin Allons, allons ! horn Si vous vouliez, si seulement vous pouviez nous comprendre, général, je suis persuadé que nous atteindrions plus facilement notre grand but. Me permettrez-vous de vous lire l’introduction d’un écrit, intitulé « Les Droits de l’homme » ? Cela vous donnerait une idée de l’orientation de notre pensée. pechlin se lève et allume une pipe : Très volontiers, pourvu que ce ne soit pas trop long... horn prend un papier imprimé et lit : « Le genre humain entier semble en ce moment se réveiller de ses errements, comme d’un profond sommeil et se demande : quels sont mes droits ? Et le philosophe répond : l’homme a répandu le sang à sa naissance, afin de devenir libre... » anckarström et ribbing Bravo ! une voix dans la coulisse : Bravo ! tous Qui est là ? pechlin Liljehorn ? Non ? horn Non, il prononce les « r » à la suédoise. anckarström Je crois reconnaître cette voix. ribbing C’est lui !

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pechlin Le roi ! (Un silence. Anckarström se retire sous la véranda.) Prudence, mes enfants. Et n’oubliez pas que l’on exécute Hästesko aujourd’hui, et peutêtre en ce moment même, sur la grand-place...

Taisez-vous ! le roi entre à gauche : Tiens ! Rien que de vieux amis... de jeunes amis, voulais-je dire, car le général se fait tous les jours plus jeune. pechlin Je vous présente les conjurés, Sire. (…)

Pechnlin vient d’annoncer au roi qu’on en veut à sa vie et désigne Anckarström comme l’un des conspirateurs.

Le roi le congédie, entre Anckarström. anckarström avec impatience, mais en se dominant : Vous m’avez fait appeler, Sire ? le roi Oui. Depuis quelque temps une sorte de célébrité s’est attachée à ton nom et le fait briller. Tu es devenu comme le porte-parole du parti des mécontents. C’est en cette qualité que je te demande de t’expliquer. Que me voulez-vous ?

Que vous ai-je fait ? Pourquoi me haïssez-vous ? anckarström Vous le savez fort bien, Majesté. le roi Non, sur mon honneur !... Anckarström, pensestu être ce qu’on appelle un homme du peuple ? anckarström Oui. le roi Écoute ! Il y a peu de temps, des paroles subversives t’ont valu de frôler la mort : je t’ai laissé la vie et la liberté. Mais la populace, dont tu plaidais la cause, t’a craché au visage en pleine rue et malmené.

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AUGUST STRINDBERG « N’Y A-T-IL PAS EU QUELQU’UN DU NOM DE BRUTUS ? »

anckarström Quelle importance ? Vous croyez que ma conception de la justice et de la liberté se laissera ébranler par la sotte conduite, dans ce cas très particulier, d’une foule sans jugement ?

anckarström Je le sais.

le roi C’est donc pour une idée abstraite de la justice que tu travailles ?

anckarström Comment ? Cela n’a pas d’importance. Mais même si vous restituez une part de l’immense butin que vous avez pris, il vous restera toujours quelque chose de ce que vous avez volé !

anckarström Oui, pour une justice qui sache faire abstraction des antipathies et des intérêts personnels. le roi Et quel est l’objet de ta haine ? En un mot ? anckarström En un mot ? C’est la monarchie absolue. le roi Tu lui préfères la démocratie ? anckarström Plusieurs yeux voient mieux que deux, plusieurs volontés satisfont davantage de désirs et de besoins. le roi Tu sais au moins ce que tu veux, toi ! anckarström Oui. Un silence.

le roi Comment cela ?

le roi Volé ? anckarström Oui. le roi Ah, Jacob, toujours le même... et tu as toujours les mains d’Esaü ! (Badin entre avec une lettre ; il la remet au roi et sort. Le roi lit, contemple Anckarström, et déchire la lettre.)

Tu peux t’en aller.

(Anckarström se dirige vers la porte.)

Attends ! (Un silence.)

J’ai été injuste envers toi, Jacob, une fois, il y a longtemps ! anckarström Je l’ai oublié. le roi Mais n’oublie pas que je t’ai laissé la vie sauve.

le roi brusquement : Qu’avez-vous l’intention de faire, si je réalise mon coup d’État ?

anckarström Je suis prêt à la donner pour une grande cause.

Un silence.

anckarström Ce sont des choses qu’on ne dit pas.

le roi Si mes amis valaient mes ennemis, j’irais loin… (…)

le roi mal à l’aise : J’ai l’intention de donner plus de libertés aux ordres roturiers. Le sais-tu ?

le roi Que s’est-il passé au juste ?

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« N’Y A-T-IL PAS EU QUELQU’UN DU NOM DE BRUTUS ? » AUGUST STRINDBERG

armfelt Cela avait l’air étrange. le roi lit distraitement la brochure ; ses traits changent, il s’effondre : Laisse-moi. Mais fais garder les portes.

la reine Sire ?... (Elle l’examine.) Vous êtes malade ?

le roi Oui.

le roi Moi ? Non... Mais j’étais si seul... J’ai besoin d’une présence... Excusez-moi de vous adresser une prière inaccoutumée… Voudriez-vous me tenir compagnie ce soir ?

armfelt ... Le pamphlet ?

la reine Si ma compagnie vous suffit...

le roi Tu l’as lu ?

le roi Vous acceptez ?... J’ai l’impression que vous m’avez sauvé d’un grand danger.

armfelt Tu veux rester seul ?

armfelt ... C’est atroce. le roi Ils m’ont volé mon fils... Comment pourra-t-il me succéder sur le trône après cela ?... C’est affreux !

la reine Oh, Sire !

armfelt Je te quitte.

le roi Ou bien on dirait qu’un danger m’attend…

Restez avec moi et parlons d’autre chose.

Mais surtout pas de la journée de demain !

Vous savez ce qui va se passer ?

le roi C’est affreux... Mais il n’y a rien à faire.

la reine Je crois que personne ne le sait.

armfelt Non, rien !

Il sort à gauche.

le roi Vous voulez dire, quant à l’issue ? Excellent !

Personne ne le sait... à part moi !

Le roi se lève, ramasse les brochures sur les chaises et les jette dans la cheminée. Il reste effondré devant les portes du fond et tambourine des doigts sur les vitres, le dos tourné. La porte dérobée s’ouvre. Anckarström entre, s’avance et lève son pistolet. À cet instant, la reine entre à gauche ; elle lit une lettre. Elle s’arrête entre Anckarström et le roi juste au moment où le coup va partir. Anckarström se retire.

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le roi C’est vous, madame ?... Ah ! j’ai eu l’impression...

Il porte la main à son cœur.

la reine Sire ! le roi Madame ! Je suis né coiffé et j’ai la chance de César... la reine La chance de César ?... N’y a-t-il pas eu quelqu’un du nom de Brutus ?

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AUGUST STRINDBERG « N’Y A-T-IL PAS EU QUELQU’UN DU NOM DE BRUTUS ? »

On voit le visage d’Anckarström à travers les vitres du fond, mais cette fois encore, la reine se trouve entre le roi et lui. le roi Bravo, madame. Effectivement, il y a eu quelqu’un du nom de Brutus. la reine Et tant que César a suivi les bons conseils de sa reine... le roi La reine est la pièce maîtresse de l’échiquier et elle a pour mission de protéger le roi... Voulezvous bien me protéger ? la reine C’est ce que j’ai toujours fait, Sire ! le roi Pas toujours... « N’y a-t-il pas eu quelqu’un du nom de Brutus ? » ... Superbe ! C’est superbe, madame !

Il lui tend la main et la conduit vers la porte de droite.

© GRANGER / BRIDGEMAN IMAGES

FIN

Jacob Johan Ankarström, l’assassin du roi Gustave III

Anonyme, 1815 Collection privée Gravure

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« Dans leurs regards quelle sombre colère ! » Extrait de Gustave III ou le Bal masqué, opéra historique en cinq actes Livret d’Eugène Scribe mis en musique par Daniel Auber Créé le 3 septembre 1835 au théâtre français d’Amsterdam

ACTE IV, SCÈNE 2 ankastrom, dehorn, warting ayant chacun une épée.

Sur la ritournelle du morceau suivant, ils entrent et saluent froidement Ankastrom, qui va fermer la porte du fond, revient, leur montre deux fauteuils, les incite à s’asseoir et en fait lui-même autant.

Trio ankastrom après avoir regardé avec soin autour de lui.

Nous sommes seuls, écoutez-moi !

(Lentement et examinant attentivement Dehorn et Warting.)

Je connais vos desseins.

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(Tous deux font un geste de surprise, et Ankastrom retient par la main Warting qui veut se lever.)

Vous conspirez tous deux conte les jours du roi ! dehorn Qui vous l’a dit ? ankastrom montrant des papiers qui sont sur la table.

La preuve en est en ma puissance. warting J’entends, et vous voulez, habile à vous venger, Dénoncer nos projets.

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ankastrom à demi voix, et avec une fureur concentrée.

Je veux les partager ! warting souriant avec dédain.

Ankastrom pense-t-il qu’ainsi l’on nous abuse ? dehorn de même.

Nous croit-il en son cœur dupes de cette ruse ? ankastrom brusquement.

Oui, je vous suis suspect, et cous doutez de moi.

Aussi, point de serments, les effets feront foi ! À servir vos projets moi-même je m’engage, Et jusqu’à ce moment je vous livre en otage mon fils, Mon seul enfant ! Prenez ! Il est à vous !

Et si je vous trahis, qu’il tombe sous vos coups !

Ensemble

Je tiendrai les serments.

Vengeance à la patrie Et mort à ses tyrans. ankastrom passant entre eux deux.

Il est une injure, une offense Qu’on ne saura jamais ! Pas même vous ; mais moi ; Moi je la sais ! Je veux ma vengeance !

Et je l’aurai, j’immolerai le roi, Avec vous, ou sans vous, si votre cœur hésite ! dehorn et warting Il n’hésitera pas. ankastrom Et le sort à nos vœux promet la réussite, Si nous savons unir et nos cœurs et nos bras !

dehorn et warting incertains, et se regardant entre eux.

Je crois encore à peine Un pareil changement ; Dans son âme la haine Succède au dévouement !

tous trois se donnant la main.

De l’honneur qui nous lie Nous tiendrons les serments ; Vengeance à la patrie Et mort à ses tyrans.

Il veut de ma vengeance Partager les fureurs ; Que toute défiance S’éloigne de nos cœurs.

ankastrom Amis, puisqu’à présent ma fois vous est prouvée, Il est un seul honneur auquel mon bras prétend, Celui de frapper le tyran !

à Ankastrom À toi je me confie, Je reçois tes serments : Vengeance à la patrie Et mort à ses tyrans ! ankastrom Eh bien donc ! à ma haine Croyez-vous à présent ?

Lorsqu’à vous je m’enchaîne Vous faut-il un serment ?

Eh quoi ! la défiance Règne encore dans vos cœurs, Quand de votre vengeance Je ressens les fureurs ?

dehorn La victime m’est réservée. warting C’est moi qui la réclame et demande son sang ! dehorn Moi, dont il a ravi les titres et le rang. warting Eh bien ! pour punir le perfide, Que Dieu même prononce, et que le sort décide ! dehorn J’y consens ; que nos noms par ta main soient écrits !

De l’honneur qui nous lie

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« DANS LEURS REGARDS, QUELLE SOMBRE COLÈRE ! » EUGÈNE SCRIBE

ankastrom Et quel que soit l’arrêt du destin, j’y souscris !

amélie à demi voix.

Et pourquoi ? Dans quel but ?

ensemble et chacun d’eux à part.

Destin qui favorise Les nobles entreprises, Ne m’abandonne pas !

Toi qui sais mon offense, Permets que la vengeance Soit remise à mon bras.

ankastrom, dehorn, warting Destin qui favorise Les nobles entreprises, Ne m’abandonne pas !

Toi qui sais mon offense, Permets que la vengeance Soit remise à mon bras !

SCÈNE 3

amélie à part.

De crainte et de surprise Mon âme est indécise : Que veut-il faire, hélas !

J’hésite, je balance...

Grand Dieu ! Que ta clémence Ne m’abandonne pas ! (À la fin de cet ensemble et sur un dernier signe d’Ankastrom, Amélie s’approche de l’urne, s’appuie dessus un instant, comme si la force lui manquait, puis elle tire un des papiers ployés qu’elle présente d’une main tremblante)

ankastrom se retournant et l’apercevant, va à elle et lui dit brusquement.

Que voulez-vous ? Qui vous amène ici ? amélie timidement.

Sans votre ordre, pardon d’oser entrer ainsi ; Un page du roi vous demande. ankastrom brusquement.

Qui, moi !… Qu’il attende ! (à Amélie) Reste ! (à demi voix) La justice de Dieu ne t’a pas sans dessein Envoyée en ce lieu ! (à part) Je veux que la coupable elle-même choisisse Le bras vengeur qui doit immoler son complice ! (bas aux deux conjurés et leur montrant Amélie) Ne craignez rien ! Son cœur ignore nos secrets ; Mais, soit amour, soit faiblesse vulgaire, Je crois en elle ! … et nos projets Réussiront, bénis par une main si chère !

(Warting a achevé d’écrire les trois noms qu’il a ployés et jetés dans l’urne ; Ankastrom amène sa femme près de la table et lui dit : ) Dans ce vase de bronze au hasard choisissez !

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ankastrom faisant signe à Warting de prendre le papier de la main d’Amélie.

Lisez !

(Warting prend le papier et le déploie pendant que les autres conjurés se rapprochent de lui et écoutent.) amélie les examinant avec inquiétude.

Dans leurs regards quelle sombre colère ! warting lisant le nom écrit sur le papier.

Ankastrom !

Le couronnement du roi Gustave III (détail)

Carl Gustaf Pilo, XVIIIème Musée National, Stockholm, Suède Huile sur toile

© BRIDGEMAN IMAGES

Warting s’assied près de la table à droite et écrit les trois noms sur des papiers différents. Dehorn prend un vase de bronze qui est sur la cheminée et le place sur la table ; en ce moment entre Amélie par la porte intérieure à droite.

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Épîtres de Voltaire, Épître 115. Œuvres complètes de Voltaire, Garnier, 1877, t. 10 (p. 447-448).

Au Roi de Suède, Gustave III 1.

(1772) Jeune et digne héritier du grand nom de Gustave, Sauveur d’un peuple libre, et roi d’un peuple brave, Tu viens d’exécuter tout ce qu’on a prévu : Gustave a triomphé sitôt qu’il a paru.

On t’admire aujourd’hui, cher prince, autant qu’on t’aime. ] Tu viens de ressaisir les droits du diadème 2.

Et quels sont en effet ses véritables droits ?

De faire des heureux en protégeant les lois ; De rendre à son pays cette gloire passée Que la Discorde obscure a longtemps éclipsée : De ne plus distinguer ni bonnets ni chapeaux 3, Dans un trouble éternel infortunés rivaux ; De couvrir de lauriers ces têtes égarées Qu’à leurs dissensions la haine avait livrées, Et de les réunir sous un roi généreux : Un État divisé fut toujours malheureux.

De sa liberté vaine il vante le prestige ; Dans son illusion sa misère l’afflige : Sans force, sans projets pour la gloire entrepris, De l’Europe étonnée il devient le mépris.

Qu’un roi ferme et prudent prenne en ses mains les rênes, ] Le peuple avec plaisir reçoit ses douces chaînes ; Tout change, tout renaît, tout s’anime à sa voix : On marche alors sans crainte aux pénibles exploits.

On soutient les travaux, on prend un nouvel être, Et les sujets enfin sont dignes de leur maître.

1

Sur le coup d’État que fit ce prince contre son sénat. La révolution de Suède est du 19 août 1772. L’Épître au roi de Suède ne peut donc être au plus tôt que de septembre.

2

La question ne se réduit pas à savoir si le peuple suédois était réellement opprimé par le sénat : dans ce cas on peut, sans doute, excuser la révolution ; mais elle n’en devient pas plus juste. L’abus qu’un autre fait d’un pouvoir même usurpé ne me donne pas le droit de m’en emparer.

3

Il y avait en Suède le parti des bonnets et celui des chapeaux.

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© LEBRECHT MUSIC ARTS / BRIDGEMAN IMAGES

Caricature de Verdi affrontant les censeurs du San Carlo de Naples

Melchiore Delfico, 1835 Archives de la Villa Verdi, Sant’Agata, Italie Gravure

Une genèse mouvementée de Gilles de Van* Extrait de Verdi, un théâtre en musique Éditions Fayard, 1992

L

a genèse du Bal masqué est assez bien connue pour deux raisons : Antonio Somma, le librettiste prévu pour cet opéra, résidant à Venise, la préparation du livret donna lieu à une importante cor­r espondance. Par ailleurs, malgré de nombreuses retouches, le premier livret ne fut pas accepté par la censure de Naples où la création de l’opéra devait avoir lieu. Il en résulta une incroyable succession de tracasseries qui s’achevèrent par un procès au cours duquel Verdi se défendit avec énergie. La conséquence de ces deux faits, c’est que le Bal est une de ses œuvres sur lesquelles le musicien s’est le plus exprimé, nous donnant par là quelques précieux aperçus sur sa manière de procéder et sur son esthétique dramatique.

En mai 1856, Luigi Alberti, imprésario du théâtre San Carlo, proposa à Verdi un contrat pour un opéra à représenter fin 1857 ou début 1858 que le compositeur ne signa qu’au début de l’année suivante. Son manque d’empressement pouvait s’expliquer par l’existence d’autres échéances (il avait signé en mai 1856 un contrat pour Simon

Boccanegra créé à la Fenice de Venise en mars 1857), ou, tout aussi probablement, parce qu’il avait engagé en même temps de longues et difficiles négociations avec le San Carlo pour trouver une distribution adaptée au Roi Lear. C’est en effet cet opéra qu’il envisageait pour le contrat d’Alberti, et il ne voulait pas le risquer sans être sûr des conditions de représentation. Mais il était dit que cette œuvre ne verrait jamais le jour pour des problèmes de distribution ou pour d’autres raisons plus ténébreuses ; la troupe de chant du San Carlo ne paraissait vraiment pas adaptée à la tragédie anglaise mais en attendant, il avait signé le contrat et il fallait trouver un sujet de repli ! Aussi, à la fin de l’été 1857, il se mit à parcourir fébrilement « une infinité de drames », esquissant le scénario de certains d’entre eux. Il essaya de trouver des solutions de remplacement que l’imprésario refusa, et il finit par fixer son choix sur un drame d’Eugène Scribe déjà mis en musique par Auber et d’autres musiciens.

Antonio Somma, qui avait pris la suite de Salvatore Cammarano pour le livret de Lear, accepta le changement de cap et se mit au travail pour

* Gilles de Van enseigne la littérature italienne et l’histoire de l’opéra à l’université de Paris III. Il a publié de nombreuses études sur l’opéra italien, de Haendel à Puccini, et collabore à diverses revues françaises et étrangères.

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UNE GENÈSE MOUVEMENTÉE GILLES DE VAN

versifier un scénario que Verdi avait préparé en prose, comme à l’accoutumée, et soumis à la censure napolitaine. Très vite, il apparut que la censure n’accepterait pas un simple remaniement du texte de Scribe, comme le souhaitait le compositeur. Entre octobre et novembre 1857, la rédaction avança laborieusement, et musicien et librettiste envisagèrent un certain nombre d’aménagements destinés à apaiser la sourcilleuse censure : l’opéra ne devait plus s’appeler Gustave III mais Une vengeance en domino ; elle ne devait plus se passer en Suède en 1792, mais au XVIIème siècle, à Stettin, et elle aurait comme protagoniste non un roi mais un duc de Poméranie. Somma finit son livret en décembre et Verdi acheva la partition, à l’exclusion de l’orchestration, en janvier 58.

Il arriva à Naples le 14 janvier et attendit... La censure tergiversait, elle exigeait d’autres changements, mais au bout du compte le chef de la police finit par refuser le texte. En catastrophe, l’imprésario demanda à un versificateur d’arranger les choses et le résultat de ce compromis fut un nouveau livret. Adelia degli Adimari, qui dénaturait complètement le livret original. Furieux, Verdi refusa d’adapter une musique pensée pour certaines situations à d’autres qui n’avaient rien à voir et il fallut aller en justice : le théâtre accusa le compositeur d’avoir manqué à ses engagements et celui-ci rétorqua qu’il s’était engagé sur un livret donné et non sur une grotesque contrefaçon.

Son avocat, Arpino, rédigea un mémoire en défense de près de 90 pages où il (en fait Verdi) mettait en pièces le nouveau livret et justifiait sa position. Sans même attendre la décision du tribunal, une transaction fut trouvée en avril qui, moyennant quelques compensations, libérait le compositeur de ses obligations envers Naples pour ce fameux livret. Il faut dire que Verdi n’avait pas attendu cette issue pour, dès la fin de février, prendre des contacts avec l’imprésario Jacovacci afin que son opéra soit créé à Rome. La censure romaine ne manqua pas de soulever de nouvelles objections et d’exiger d’autres retouches.

Somma, irrité par ces remaniements incessants, avait depuis longtemps perdu sa combativité et il

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avouait sa « nausée », mais la ténacité du musicien fut plus forte : on négocia encore et les censeurs se contentèrent d’aménagements de détail.

Inutile de dire que pendant tout ce temps. Verdi n’avait pas manqué de se soucier de la distribution de la première : puisqu’il fallait renoncer à Naples, que lui offrait Rome ? Jacovacci n’avait pas les moyens du San Carlo et il était notoirement près de ses sous, et le temps manquait de toute façon pour réunir un plateau qui puisse satisfaire un homme si difficile. L’œuvre fut créée au théâtre Apollo de Rome, le 17 février 1859, avec Gaetano Fraschini dans le rôle de Riccardo, Leone Girandone dans celui de Renato ; Eugenia Julienne-Dejean fut une Amelia passable ; quant à Zelina Sbriscia, la première Ulrica, et Pamela Scotti, créatrice d’Oscar, elles avaient suscité les plus vives réserves de Verdi. L’accueil du public fut néanmoins très favorable. Comment ne pas citer une amusante anecdote que Verdi raconta beaucoup plus tard à un ami et qui en dit long sur la rouerie des imprésarios de l’époque : après le succès des trois premières représentations, le compositeur ne put s’empêcher de faire remarquer à Jacovacci que ce succès aurait été bien plus grand si la distribution avait été homogène. « Eh, mais que voulez-vous de plus ! répondit l’imprésario romain, le théâtre est plein tous les soirs.

L’année prochaine, je trouverai de bonnes chanteuses, comme ça l’opéra fera encore l’effet d’une nouveauté sur le public. Cette année une moitié, l’autre moitié plus tard ! » Le sens d’un combat Il n’est pas inutile de rappeler pourquoi la censure napolitaine s’acharna sur une histoire bien peu subversive dont la source, un opéra de Scribe et Auber, n’avait pas soulevé de gros problèmes en 1833 à Paris. En 1792, au cours d’un bal masqué à l’opéra de Stockholm, Gustave III, roi de Suède, fut assassiné par le capitaine J.J. Anckarstroem qui complotait avec quelques aristocrates suédois contre le régime absolu et le despotisme éclairé que le souverain avait établis par un coup d’état en 1772. Gustave mourut treize jours plus tard et l’as-

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sassin fut torturé puis exécuté ; l’histoire nous dit aussi que, quelque temps auparavant, une devineresse avait prédit sa mort au roi et qu’avant le bal un billet l’avait averti du danger qu’il courait. En revanche, les liens intimes unissant le souverain et son assassin de même que l’intrigue amoureuse entre la femme de celui-ci et le roi sont l’invention d’Eugène Scribe qui tira de cette sombre anecdote un livret d’opéra. Destiné à Rossini, ce livret fut finalement mis en musique par Daniel-FrançoisEsprit Auber et Gustave III ou le Bal masqué, opéra historique en cinq actes, fut représenté à Paris en février 1833 avec un succès moyen. C’est un opéra qui comporte de beaux passages mais s’enlise souvent dans des épisodes ou des ensembles inutiles (que Verdi s’empressera de supprimer). Il oscille entre la tragédie, la fresque historique et le vaudeville et nous présente un souverain fort sympathique, d’esprit libéral, généreux et amant des lettres et les arts, en butte à l’hostilité d’une poignée de factieux réactionnaires et féodaux.

Bellini s’enthousiasma pour le sujet dont il envisagea de tirer un opéra ; en 1841 à Venise, Vincenzo Gabussi s’inspira des mésaventures du roi de Suède dans un opéra intitulé Clemenza di Valois et en 1843, Saverio Mercadante fit représenter à Turin un autre opéra sur le même thème, Il reggente. Apparemment, le sujet ne sentait pas le soufre ; il est frappant d’ailleurs que Verdi l’ait au départ trouvé conventionnel et qu’il ait affirmé (19 septembre 1857) : « Je n’en suis content qu’à moitié. » Sans doute n’aurait-il eu aucun problème s’il avait été aussi conciliant que ses devanciers italiens et s’il avait proposé ce sujet à une période moins cruciale de l’histoire italienne.

La censure des divers états italiens avait toujours exercé une vigilance attentive sur les œuvres de l’esprit mais dans la décennie 1850-1860, c’està-dire entre l’échec des révolutions de 1848, la répression qui suivit et les événements qui conduisirent à la proclamation du royaume d’Italie, elle redoubla de méfiance. L’attentat d’Orsini contre Napoléon III en janvier 1858 (donc en pleine histoire du Bal masqué) renforça la rigueur des censeurs. De plus, alors que ceux de la Lombardie

ou de la Vénétie faisaient preuve d’une relative tolérance, ceux de la Rome papale ou de la Naples des Bourbons étaient notoirement féroces. Enfin, cette autorité de surveillance ne se contentait pas de réprimer les manifestations nationalistes ou hostiles aux régimes en place, elle défendait rigoureusement l’esprit de la Sainte Alliance qui entendait lutter contre tous les aspects moraux, politiques, sociaux, de la Révolution française.

Musiciens et librettistes étaient habitués à cette surveillance et ils évitaient spontanément les expressions ou les situations ayant directement trait à la religion, au régime politique ou aux bonnes mœurs et usaient d’un langage aussi neutre, aussi incolore que possible. Amelia ne devait pas être comparée à un « chérubin » qui évoque la hiérarchie céleste, l’officier qui apparaît au deuxième tableau du premier acte devait s’appeler Silvano et non Cristiano car en italien ce dernier mot veut dire Christian mais aussi chrétien, évocation directe du Christ ! S’il ne s’était agi que de ces menus rafistolages, la bataille aurait été moins dure, mais la censure napolitaine mettait en pièces tous les axes portants du drame.

Qu’on en juge : 1. Elle refusait le contexte historique et politique ; un monarque européen, un régicide au pistolet, l’époque trouble de la Révolution. Il fallait donc dégrader le protagoniste, le faire mourir d’une manière plus « archaïque » (poignard et non pistolet), l’exiler dans quelque contrée lointaine et enfin laisser les mobiles des conjurés dans le brouillard. Verdi avait bien accepté un duc mais il rechignait à descendre trop bas dans l’échelle sociale car alors l’élégance princière de Riccardo n’était plus justifiée !

2. Verdi était séduit par le faste de la cour suédoise et il voulait « conserver le caractère brillant et un peu français de Gustave ». Aussi quand le censeur lui proposa de situer son action en 1385, il se cabra, alléguant qu’à cette « époque de fer et de sang », un souverain aimable et désinvolte, un gracieux page et un climat de fête n’avaient plus aucun sens !

(Gabussi et Mercadante n’avaient pas hésité à transférer l’intrigue, l’un à l’époque des Croisades

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Verdi ne cessait d’insister sur le séduisant mélange de gaieté, de désinvolture, de passion et de drame, mélange qui lui venait tout droit de Scribe dont l’opéra est très proche de l’esprit de l’opéracomique. Or, ce clairobscur disparaissait totalement dans le contre-livret du San Carlo (comme, il faut bien le dire, dans les précédentes versions italiennes), détruisant un subtil dosage musical que nous aurons constamment l’occasion de vérifier.

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et l’autre en Écosse, en 1570, gommant ainsi l’esprit « XVIIIème siècle ».)

3. Il n’était pas séant qu’une dame de qualité et qu’un homme puissant soient la proie d’une passion interdite. Ne pouvait-on tempérer l’expres­ ion de cette passion, éviter tout aveu d’amour ? Ou faire de Renato le frère et non le mari d’Amelia, ou encore imaginer que Riccardo et Amelia devaient se marier mais que le père d’Amelia avait tranché en faveur de Renato, ce qui atténuait l’inconvenance de ces sentiments. Or, Verdi voulait bien ne pas enfreindre la morale (Amelia pèche en intention mais non en acte et Riccardo renonce à son amour) mais il tenait absolument à ce que la passion des deux personnages soit aussi intense que claire.

4. Les censeurs furent particulièrement choqués par ce qui portait atteinte aux principes chrétiens de la responsabilité individuelle de nos actes : le personnage d’Ulrica évoquait la toute-puissance d’une destinée que nous ne contrôlons pas. De même, il était inadmissible de faire dépendre un acte aussi grave qu’un meurtre d’un tirage au sort (or, à aucun prix. Verdi ne voulait renoncer à cette scène). Enfin, plus royalistes que le roi, les censeurs reprenaient à leur compte la traditionnelle opposition de l’Église au travestissement et voulaient supprimer le bal masqué. Dans ces conditions, la scène finale devenait absurde.

5. Verdi ne cessait d’insister sur le séduisant mélange de gaieté, de désinvolture, de passion et de drame, mélange qui lui venait tout droit de Scribe dont l’opéra est très proche de l’esprit de l’opéra-comique. Or, ce clair-obscur disparaissait totalement dans le contre-livret du San Carlo (comme, il faut bien le dire, dans les précédentes versions italiennes), détruisant un subtil dosage musical que nous aurons constamment l’occasion de vérifier.

On connaît le résultat final : Riccardo, comte de Warwick, son secrétaire Renato, créole, la devineresse noire, et Boston à la fin du XVIIème siècle. Ce cadre historique est passablement saugrenu mais disons à la décharge de Verdi et de ses contemporains italiens qu’ils devaient avoir une très

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pâle idée de ce qu’était réellement la vie à Boston à cette époque, et reconnaissons que ce cadre, en définitive très abstrait, ne gêne guère notre appréciation de l’intrigue. En revanche, on ne peut qu’admirer la ténacité avec laquelle le musicien préserva l’essentiel de sa vision du drame, ce qu’elle pouvait avoir de nouveau par rapport à ses propres œuvres : il suffit de relire les autres « Bals masqués », à l’exception de celui de Scribe qui vivait dans un pays où existait une certaine laïcité culturelle, pour voir que Mercadante ou Gabussi ramenaient l’histoire à une très classique affaire de jalousie et d’honneur. À quelque chose malheur est bon : très intolérants mais moins bêtes qu’on ne le dit, les censeurs avaient compris que cette histoire offensait les principes éthiques, politiques, religieux et même culturels dont ils avaient la garde, ils avaient senti le fond de pessimisme désenchanté que recèle le Ballo, ce mélange très peu chrétien de cynisme et de désespoir. Par ailleurs, ce long combat força Verdi à sortir de sa réserve habituelle et à se justifier ; son analyse d’Adelia degli Adimari est passionnante en ce qu’elle révèle une attention à toutes les dimensions d’un drame : versification, choix des mots, description des personnages, des sentiments, des situations, détails de mise en scène, etc. Elle prouve ce que nous confirme la correspondance : que le compositeur avait l’œil à tout et que sans arriver à la solution wagnérienne de devenir l’auteur de ses livrets, il les prenait totalement en charge, depuis le gros œuvre (le scénario dont il était lui-même l’auteur) jusqu’au travail de lime de Somma qu’il suivait avec la plus extrême attention 1.

1

Les principaux documents relatifs au Ballo in maschera sont : les Copialettere di Giuseppe Verdi, a cura di G. Cesari et A. Luzio, Milan 1913. Les Carteggi verdiani, a cura de A. Luzio, Rome 1935-1947, particulièrement le tome 1 qui comporte une partie des lettres de Somma et des extraits du mémoire en défense de Verdi présenté à Naples. Les lettres de Verdi à Somma ont été publiées par A. Pascolato, Lapi, Città di Castello, 1902. L’Istituto de Studi Verdiani de Parme a publié trois cahiers très documentés sur cet opéra (1960).

Les ambiguïtés d’un chef-d’œuvre Un opéra réactionnaire ?

M. Mila fait de cette œuvre « le seul opéra politiquement réactionnaire de Verdi », le seul où il adopte le point de vue de César et non celui de Brutus. Il est certain que le musicien nous présente Riccardo comme un aimable monarque-gouverneur, que Samuel et Tom sont des personnages un peu ridicules, figés dans une rancœur mécanique, et qu’aucun souffle révolutionnaire ne soulève les esprits. Par ailleurs, historiquement, il est sûr qu’à cette date. Verdi a abandonné ses convictions républicaines et qu’il marquera bien­ôt de manière claire son ralliement à la monarchie piémontaise et à Cavour, seuls en mesure de réaliser l’unité italienne qui lui demeure chère. Faut-il en conclure à un tournant « réactionnaire » ?

Le conflit politique, chez Scribe, oppose non des révolutionnaires et un despote mais des féodaux aigris et un monarque éclairé. Cette problématique, qui dans le contexte français de 1833 évoquait l’opposition du légitimisme et de l’orléanisme, n’avait pas grand sens pour Verdi : aussi, pour faire de son œuvre un opéra révolutionnaire, aurait-il dû renverser la perspective politique, ce qui n’était ni dans ses moyens (à cause de la censure), ni probablement dans ses intentions. De fait, il ne parle jamais de cette dimension du drame : s’il regrette de devoir renoncer à Gustave III et à la Suède, c’est non pour des raisons historico-politiques mais pour des raisons de couleur, à cause du faste et des fêtes de la cour suédoise, ainsi que de la physionomie aimable et brillante du souverain. Il me semble donc que dans le Ballo, la politique est aussi marginale que la guerre dans La Force du destin : Verdi s’intéresse avant tout au drame privé d’un couple que la puissante position du protagoniste rend plus intense.

Amour et humour La correspondance avec Somma prouve à l’évidence que Verdi souhaitait garder les épisodes comiques du drame original (par exemple la fin de l’acte II), qu’il tenait au personnage léger et volubile d’Oscar et qu’il entendait donner à

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son œuvre une atmosphère de gaieté et de fête.

Il est non moins évident qu’il souhaitait donner aux senti­ments d’Amelia et de Riccardo une très grande intensité et il ne cesse de demander à Somma de mettre dans ses vers « force », « chaleur », « désordre », « agitation ». Avec Ulrica, nous frôlons l’énigme de la destinée et la scène du tirage au sort ou celle du bal masqué nous mettent en présence des perversités du hasard. Cette palette où la fatuité un peu désinvolte côtoie la passion et où la fête débouche sur le drame fait l’originalité du Bal. On a parlé d’une influence de Meyerbeer et plus généralement de l’opéra français, qui est indiscutable, mais il s’agit moins pour le musicien de tempérer le drame par des scènes agréables que de l’exacerber. Ce qu’il cherchait, c’est, comme il l’écrit en 1849, un « mélange de comique et de terrible (à la manière de Shakespeare) » où la lumière de la fête rend plus saisissantes les ténèbres du drame.

Modernité de l’œuvre D’Annunzio considérait cet opéra comme « le plus mélodramatique des mélodrames », et de nombreux critiques ont souligné le caractère convenu de certaines situations (le fameux triangle femme-mari-amant) ; l’Italie littéraire s’est longtemps gaussée de certaines expressions outrancières, jusqu’au jour où le livret a été réhabilité de manière fracassante par des auteurs comme Flora ou Baldini. Pourquoi alors la censure se seraitelle à ce point acharnée sur un livret tellement inoffensif ? On dira qu’elle s’en prenait essentiellement à l’idéologie du scénario et non à sa dramaturgie, mais est-il concevable de séparer si rigoureusement l’une et l’autre ?

Une première réponse a été très vite donnée à cette question : les admirateurs de l’opéra, nombreux dès sa création, ont souligné l’habile dosage d’ancien et de moderne, et l’art avec lequel Verdi s’installait, suivant une formule de l’époque, « entre le passé et l’avenir ». Autrement dit, cet opéra a longtemps été considéré comme le fruit d’un subtil compromis entre une tradition déjà sur le déclin et une dramaturgie nouvelle encore à naître. Cette réponse ne nous paraît pas suffi-

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sante. Nous avons noté que le compositeur n’était qu’à moitié satisfait du livret : réaction mitigée qu’il justifie par « l’allure conventionnelle » du texte de Scribe. Le fait pourtant qu’il s’en soit accommodé, qu’il en ait tiré un livret et qu’il l’ait ensuite défendu avec une rare ténacité, semblerait prouver qu’il avait trouvé le moyen de neutraliser ce caractère conventionnel.

Le compositeur semble avoir suivi deux stratégies différentes. D’une part, il bouscule la dramaturgie un peu indolente de Scribe qui tire parti des moindres prétextes pour édifier des ensembles ou des tableaux, il exprime sur le plan musical la véhémence qu’il demande à son librettiste dans l’expression de la passion amoureuse ou dans l’évocation des grandes situations dramatiques. Il construit solidement son opéra en calibrant soigneusement les différentes parties, en maniant habilement les contrastes et en multipliant les échos internes : cette maîtrise explique que l’on ait parlé dès l’époque de « drame musical » (et par cette expression il faut entendre une œuvre qui répond à une idée d’ensemble et non un opéra durchkomponiert à la manière de Wagner). D’autre part, certains passages paraissent effectivement conventionnels mais voulument conventionnels, comme si Verdi affichait le code dont il se sert, avec une pointe d’ironie. On dirait qu’il prend ses distances par rapport à un monde qu’il a toujours aimé mais qui ne présente plus tout à fait la même consistance. Du coup, cette distanciation rejoint l’humour ou le comique propres à certains moments du drame pour donner une constante ambivalence à l’opéra. Comme dans Le Trouvère et de manière encore plus nette, l’habileté et la légèreté dans le maniement des techniques traditionnelles assume le caractère d’un jeu. On ne peut donc dire que dans le Ballo, une dramaturgie et un langage nouveaux coexistent avec des attitudes traditionnelles car justement la modernité de cet opéra tient à l’attitude générale du musicien envers son drame, à la façon dont il joue de l’ambivalence, dont il remplace la perspective unique, tragique ou sérieuse, du mélodrame, par une perspective plus complexe et plus mouvante.

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Le bal des masques par Chantal Cazaux

L

e masque : à l’origine même du théâtre.

Travestissement qui dérobe aux regards, révélateur qui signale et distingue, son dévoilement pointe l’apogée du suspense dramatique. C’est dire si Un ballo in maschera sera le lieu virtuose du jeu des apparences faussées – comme, du reste, tout bal masqué ou tout opéra, mais plus que chacun de ces termes pris séparément, puisque Verdi et Somma nous placent ici au cœur d’un véritable « opéra masqué » 1. Certains des éléments que nous soulignerons sont hérités directement de Scribe (et de l’histoire), d’autres appartiennent en propre au Ballo de Verdi. Tous, réunis, forment un réseau qui, par sa logique interne (et... masquée), rend l’œuvre particulièrement captivante.

1

Dans le numéro que TASO consacra au Maestro Verdi (n ° 200, janvier-février 2001), Jean-Claude Yon intitula son article « Un ballo in maschera, ou l’opéra démasqué » (p. 126-127) : l’opposition des termes révèle la fonction ambiguë du masque dramatique et de la lecture qu’il appelle. Plus loin, l’auteur indique d’ailleurs : « Un bal masqué ! Comme l’expression pourrait servir de sous-titre à tout opéra ! »

Un Ballo masqué Le premier masque à se poser sur l’opéra de Verdi, indélicat celui-là, c’est le masque de la censure 2. Un ballo in maschera est l’identité ultime d’un Gustavo III, passé entre-temps par celle d’Una Vendetta in domino. Et ce n’est pas un simple compromis pragmatique, comme si souvent dans la première moitié du XIXème siècle. Verdi tenait à son personnage originel, directement hérité du roi Gustave III de Suède, dont l’assassinat lors d’un bal masqué en 1792 avait déjà inspiré Auber (Gustave III ou le Bal masqué, 1833) puis Mercadante (Il reggente, 1843). Par l’action de la censure napolitaine (puisque le Gustavo III de Verdi devait être créé initialement au San Carlo), censure conventionnelle ensuite durcie par la tentative d’assassinat de Napoléon III par Felice Orsini, à Paris en 1858, compositeur et librettiste firent du monarque pro-versaillais et contemporain de la Révolution française un gouverneur de NouvelleAngleterre au XVIIème siècle... Rang social, temps et lieu, contexte politique, mobile et même arme du crime furent travestis, le régicide politique 2

Cf. dans ce numéro l’article de Jean-Claude Yon, p. 68.

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LE BAL DES MASQUES CHANTAL CAZAUX

européen devenant crime passionnel américain.

Mélange des styles aidant, le Ballo reste insaisissable dans sa vérité comme dans son genre, et décidément masqué sous ses différents états rêvés, comme sous ses registres dramatiques éclatés.

Du bal...

Car le melodramma se masque également sous le bal, comme le drame sous la fête. Verdi désamorce la tension par le rire (lors de la prédiction d’Ulrica à Riccardo, ou de la rencontre Renato/Amelia), en se jouant notamment des enchaînements de modes mineur et majeur ; il mêle le tragique et le léger, le fantastique et le rationnel, et insère dans son œuvre des procédés de mise en abyme dramatique subtils (la scène d’Ulrica) ou plus évidents (le bal masqué). La première « mise en scène » du drame est le moment des prédictions.

L’introduction orchestrale pose un nouveau décor de façon saisissante ; accents, nuances subito, harmonies tendues, timbres à nu – y compris celui, si profond, d’Ulrica : Verdi offre ici un tableau sonore inattendu, véritable lever de rideau orchestral sur un autre monde, une autre... « scène ». Tels des spectateurs au théâtre, la Cour et Silvano assistent à la « représentation » des talents de la voyante, particulièrement démonstrative – cabotine en plein surjeu, pourrait-on dire : la voix a des éclats saillants, le corps disparaît sous terre, le discours invoque le diable... Et quand Riccardo glisse le brevet dans la poche de Silvano, il offre soudain leur crédibilité aux propos de la voyante, par ce réflexe d’accessoiriste / metteur en scène : «Mentire non de’ » 3. Son geste est efficace : après la deuxième prédiction d’Ulrica, tous sont effrayés ; or lui reste incrédule, puisqu’il sait la première démonstration faussée par son intervention. Le retournement de situation qui suit est alors un subtil basculement de l’artifice en réalité (encore ignorée) : basculement paradoxal, puisqu’au moment même où Renato entre et serre la main de Riccardo, la prédiction d’Ulrica perd toute crédibilité aux yeux de l’assemblée, trop sûre de l’amitié des deux 3

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« Il ne faut pas qu’elle mente ».

hommes, mais devient véritablement visionnaire pour nous, public de l’opéra en cours…

Meilleur exemple encore de théâtre dans le théâtre, même si plus convenu : le bal masqué.

Que cette institution festive se soit fixée, à Paris, justement dans la salle de l’Opéra, pendant un siècle et demi 4, n’est pas anodin : l’opéra, lieu du théâtre et du ballet, accueille naturellement le déguisement et le bal mondains. Alors, la Cour (elle-même mascarade permanente et consentie) se travestit, les intrigues se mêlent et, dans le cas qui nous occupe, la fête masque le complot et la danse, la mort. C’est précisément le double propos des conjurés Tom et Samuel (111/4) : « Una vendetta in domino [...] Sarà una danza funebre » (« une vengeance en domino [...] ce sera une danse funèbre »). Ainsi, une valse lente 5 précède le meurtre de Riccardo et accompagne son agonie, véritable danse macabre distanciée, d’une élégance légère dans son tissu de cordes effleurées.

Dans sa lumière, sa joie et sa vitalité mêmes, le Bal est le masque idéal de la haine et de la mort.

La comédie s’y mue en tragédie, et répond ainsi à l’autre moment clef de l’œuvre, celui de la reconnaissance par Renato d’Amelia – alors les conjurés- spectateurs commentaient : « la tragedia mutò in commedia ». ... aux masques L’œuvre systématise trois principes : l’ambiguïté, le secret, le déguisement – toutes formes de masques, qu’ils soient du décor, de l’accessoire ou de l’identité. L’ambiguïté des personnages les perd dans leurs passions : Riccardo, frivole et sincère ; Renato, ami et assassin ; Amelia, agent involontaire du drame (en laissant tomber son voile, en tirant au sort le nom de Renato), agent salvateur 4

Cf. dans la lère édition de l’ASO/Le Bal masqué (n° 32, mars 1992), l’article de Michel Pazdro « Vol au-dessus de bals masqués » (p. 4-7).

5

Ses appuis sur les premiers temps en font une valse ; mais son rythme pointé la rapproche de la mazurka, et son tempo comme son instrumentation du menuet plus justement évocateur de la Cour de Gustave III.

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inabouti ; Oscar, fidèle serviteur et pourtant délateur inconscient. Le secret se démultiplie en complot (politique et passionnel), anonymat (l’incognito chez Ulrica, le billet d’Amelia), irrationnel plus ou moins factice (l’apparition du brevet de Silvano, l’hallucination d’Amelia), obscurité surtout. Celle de la peau d’Ulrica 6, ou celle d’une nuit paradoxale qui va révéler les amants et les traîtres : la lumière de la lune se dévoile peu à peu durant l’acte II jusqu’à resplendir quand Amelia perd son voile.

Et l’opéra se clôt sur les mots « notte d’orrore », sous les pleins feux du bal... Métaphore musicale de ce double jeu permanent, souvent un trait d’écriture en cache un autre : la première intervention des comploteurs, en rebondissements étouffés (« E sta l’odio che prepara il fio »), anticipe sur le rire franc (« Ve’, se di notte qui colla sposa »). Et dans le quintette « Di che fulgor », les trilles joyeux d’Oscar, une fois repris par Amelia, se retournent en tremblements de peur.

Quant au déguisement, il est permanent, indépendamment du bal masqué – jusqu’au travestissement vocal d’Amelia, outil de jeu exceptionnel ici requis 7, ou à son voile pudique et fatal. Sur les comploteurs, il est un simple outil stratégique. Sur Riccardo, il révèle la part inaboutie d’une personnalité qui, au cours de l’opéra, ne cesse de se glisser au bord d’identités d’emprunt. Son déguisement de pêcheur, chez Ulrica, le rapproche du matelot Silvano ; or il y fait son entrée au moment précis où la voyante invoque le diable... puis, dans l’acte suivant, quand Amelia prie le Seigneur ! Enfin, il délègue à Oscar un rôle de consultation / repré6

Ajoutée au dernier moment pour convenir à la localisation bostonienne, cette couleur de peau sied néanmoins au monde symbolique d’Ulrica : souterrain, nocturne, celui de la magie noire.

7

Les conventions lyriques acceptent habituellement qu’un personnage déguisé soit méconnaissable sans avoir besoin de travestir sa voix (c’est d’ailleurs le cas pour Amelia face à Renato, à l’acte II), sauf but comique avéré. Demander à l’interprète de modifier son émission sans la caricaturer est un pas significatif vers l’élaboration d’un univers des faux-semblants.

sentation surprenant, et se confond un moment avec Renato aux yeux des conjurés (la même cape qui lui permet de fuir a permis à Renato d’approcher). On le voit, le principe de l’apparence masquée irrigue le livret – et, avec lui, la musique de Verdi : les thèmes sautillants des conjurés cachent leur complot sous la gaieté, la légèreté de la tessiture d’Oscar illumine une intrigue tragique, le prélude même de l’opéra « s’avance masqué », sous les traits d’une ponctuation / contre-chant qui précède le thème mélodique. La piste numérologique semble payante en ce qui concerne le chiffre trois : la scène d’Ulrica s’ouvre sur trois accords puis trois tritons (masques-figures du Diable), la voyante évoque les triples appels de trois intermédiaires (hulotte, salamandre, tombeaux), dispense trois consultations (Silvano, Riccardo, Amelia) ; trois prédictions du meurtre seront faites (par Renato, Ulrica, Amelia) et trois mains y auront joué un rôle (celle de Riccardo, « lue » par Ulrica ; celle d’Amelia, tirant au sort le nom du meurtrier ; celle de Renato, jouant du poignard). Mais nous lui préférerons un réseau d’images plus latentes et morbides, organisées autour du gibet, cet « orrido campo » central qui donne à l’opéra sa tonalité la plus sinistre. On y rejoint une autre main, la « maindegloire » : appellation donnée à la fois à la main des pendus (que l’on disait, une fois coupée et secrètement possédée, porte-bonheur) et, par déformation lexicale, à la mandragore. Or la mandragore est cette « magic’ erba » qu’Ulrica conseille à Amelia, et une plante plus qu’intéressante pour un livret lyrique, macabre et dédié au masque : supposée pousser au pied des gibets, car résulter de l’ensemencement de la terre par le sperme des pendus, la mandragore pouvait (disait-on...) chanter, ou rendre muet par son odeur intense, tuer ou rendre fou par son cri. Surtout, sa racine était anthropomorphe. De quoi plonger sous terre (comme Ulrica) pour découvrir sous le masque végétal, l’image (et la voix) humaine, et sous le balancement du pendu la première danse macabre qui annonce celle, ultime, du bal masqué. À ce jeu de pistes, il faut un guide ; ce sera Oscar, le travesti absolu. Sa voix légère, si étrangère à

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LE BAL DES MASQUES CHANTAL CAZAUX

l’opéra italien du temps, est un des masques de son rôle fatal, « un peu comme le carnaval de La Traviata annonce l’agonie de Violetta » 8. Il est le héraut de l’action, peut-être le personnage le plus insaisissable dans ses propos et son apparence : « il y a en lui quelque chose d’à la fois angélique et démoniaque », dit à raison Gabriele Baldini 9. C’est lui qui noue un peu plus fort le drame, en portant l’invitation de Riccardo à Renato puis le billet anonyme d’Amelia à Riccardo. C’est lui qui dévoile le masque de Riccardo après avoir clamé dans sa chanson qu’il n’en ferait rien, lui qui désigne le meurtrier – qu’il avait, seul, reconnu auparavant dans l’assemblée, comme il était seul à savoir que le pêcheur chez Ulrica était Riccardo. Il est à la fois agent et témoin du drame, « attraction vocale » (par son registre pétillant) dans le tableau sonore brossé par Verdi et ombre du protagoniste – ne décide-t-il de la clémence de Riccardo envers Ulrica, ne cède-t-il pas sa place au premier chez la seconde 10 ? Surtout, il est le double inversé d’Ulrica: aussi superficiel, aérien et cristallin qu’elle est intérieure, souterraine et obscure. Mais comme 8

elle, il voit et dit ou tait, selon son bon vouloir, ce qui se cache derrière les apparences. C’est à travers eux, aux deux bouts de l’opéra, que le destin se démasque et s’accomplit. *** Jeu de faux-semblants de sa genèse à son sujet, discret exercice de style sur le théâtre mis en abyme, mélange de registres dramatiques et d’indices élégamment parsemés, Un ballo in maschera n’a pas fini de dévoiler, d’une production à l’autre, ses atours multiples et ambigus, sa séduction inquiétante, comme un miroir essentiel tendu au spectateur qui y reçoit une part secrète de la lumière noire de l’Opéra.

Michel Beretti, « Un bal dans le Massachussetts », Un Ballo in maschera Programme, Opéra national de Paris, 1993, p. 61.

9

Gabriele Baldini, Abitare la battaglia, Milan, Garzanti, 2001, p. 285. Plus loin dans cet ouvrage (p. 308), au sujet des dernières répliques de Riccardo - «Addio diletta America » -, l’auteur voit dans la prolongation par Verdi de la syllabe [me] une manière de masquer un adieu à... « Ame-[lia] ». La lecture est séduisante, comme celle qui déchiffrerait dans le nom même d’«America» la contraction d’«Ame[lia]» et « Ric[cardo] », mais nous semble relever d’une grille d’analyse trop oublieuse de l’effet dramatique désastreux (distancié voire humoristique) qui s’y attacherait.

10

« [Le] côté “léger” de Gustave-Riccardo trouve sa réalisation scénique la plus complète dans le personnage d’Oscar.

Dans un sens, Oscar n’est autre que la projection externe de cet aspect du personnage de son maître » (Pierluigi Petrobelli, « La fusion des styles », Un ballo in maschera/ Programme, Opéra national de Paris, 1993, p. 50)

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1859 par Gérard Duc ( Prohistoire* )

La variole Aujourd’hui éradiquée, la variole revient fréquemment au XIXème siècle, malgré les sévères campagnes de vaccination. Dans le règlement des écoles, il est ainsi spécifié qu’aucun enfant non vacciné n’est toléré et que le régent doit enregistrer les livrets de vaccination des élèves. Si l’on excepte la peste noire médiévale, de sinistre mémoire, aucune autre maladie n’a autant tué que la variole. En février 1859, cela fait près d’une année que la maladie est présente sur les pourtours du Léman, venue, affirme-t-on, d’Yverdon et d’Orbe, gagnant Villeneuve et Aigle à la faveur des ouvriers travaillant alors sur les nombreux chantiers d’établissement des lignes ferroviaires. En mars, le bilan genevois d’une année de maladie est de 1600 cas et de 170 décès, soit près de 11% des personnes atteintes, ce qui correspond au taux de létalité habituel constaté pour cette maladie.

Solférino : aux origines de l’humanitaire genevois À la fin du mois de juin, les armées françaises et sardes s’opposent violemment aux armées autrichiennes à Solférino. En quelques heures, la bataille fait 40 000 blessés et 6000 morts.

Henri Dunant, homme d’affaires genevois, pressé de rencontrer Napoléon III pour lui parler de ses affaires menacées de ruine en Algérie, est témoin de l’abandon dans lequel se trouvent les soldats blessés. Dans les heures qui suivent, il apporte son aide et organise les secours avec les quelques infirmières présentes. Parallèlement, il écrit à Mme la comtesse de Gasparin, Genevoise, fondatrice cette même année de l’École normale de gardes-malades à Lausanne, première école laïque d’infirmières (actuelle École de la Source), la pressant de lancer une souscription afin de financer les soins à apporter aux blessés.

* Prohistoire est un

L’inauguration de la salle de concert du Conservatoire de musique L’année 1858 aura été celle du financier genevois installé à Paris, François Bartholoni. On pense à l’inauguration de la ligne de chemin de fer de Lyon à Genève, dont il fut la cheville ouvrière, mais également à l’installation du Conservatoire en ses murs actuels puisque, après avoir fondé l’institution en 1835 déjà, Bartholoni finance le bâtiment de la place Neuve. Le 12 janvier 1859, une soirée d’inauguration, dont le bénéfice va à l’Hôpital et au Bureau de bienfaisance, voit se produire les pianistes Pierre E. Wolff et Augusta Grandjean de Fouchy, tout deux enseignants au Conservatoire. Prenant la parole lors de la séance de distribution des prix du Conservatoire qu’il préside au début de l’été de cette année-là, François Bartholoni redit sa volonté d’avoir voulu « mettre à la portée de tous, ce qui jadis n’était à la portée que d’un petit nombre de personnes » (Journal de Genève, 04.07.1859). Un idéal porté aujourd’hui encore par le Conservatoire de musique.

Comment taxer les voitures?

Question que se pose, en toute fin d’année, le Grand Conseil. C’est un chantier considérable que de revoir une loi datant de 1838. À l’époque, les services d’omnibus, par exemple, en étaient à leurs balbutiements. Vingt ans plus tard, on considère que c’est une injustice que « les omnibusiers » ne soient pas taxés. Il en va de même pour certaines évolutions techniques. En 1838 on taxait également les voitures sans ressorts, car la plupart des voitures, même de luxe, entraient dans cette catégorie. En 1859, on ne trouve guère plus que les chars agricoles qui ne soient pas dotés de ressorts. Dès lors ne faut-il pas taxer les seuls chars sur ressorts, plus luxueux et épargner les chars qu’utilisent les paysans pour venir fournir les marchés urbains ? Inadmissible, s’offusque un député, pour qui il s’agit-là d’une loi somptuaire déguisée. Pourquoi dès lors ne pas taxer les chaînes de montre en or, questionne-t-il ? Le Conseil d’État insiste pourtant : il ne s’agit pas d’augmenter l’impôt, mais de mettre au goût du jour une loi destinée à faire payer l’entretien des routes à ceux qui les détériorent le plus.

historiques,

atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets notamment pour la Banque Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse. Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet 2015 sur le quai Wilson.

www.prohistoire.ch

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RÉFÉRENCES À LIRE

O À ÉCOUTER

L’Avant-Scène Opéra N° 237 Paris, 2007 Verdi.

Un théâtre en musique Gilles De Van Paris, 1992 Verdi.

La vie, le mélodramme Michel Orcel Paris, 2001.

L’opéra en France et en Italie Un Bal masqué d’Auber à Verdi : une perspective inversée Gilles De Van Société Française de Musicologie Paris, 2000 Returning Verdi’s Un ballo in maschera to Sweden Philipp Gossett Scandinavian Review, 2004 Ordre de distribution : Ricardo (Gustavo III) Renato (Anckarström) Amelia Ulrica Oscar Sam (Ribbing) Tom (Horn)

(VERSION BOSTON) Antonino Votto en studio 1956 EMI classics Giuseppe Di Stefano Tito Gobbi Maria Callas Fedora Barbieri Eugenia Ratti Silvio Maionica Nicola Zaccaria Orchestre et Chœur du Teatro alla Scala Claudia Abbado en studio 1980 Deutsche Grammophon Plácido Domingo Renato Bruson Katia Ricciarelli Elena Obraztsova Edita Gruberova Ruggero Raimondi Giovanni Foiani Orchestre et Chœur du Teatro alla Scala

2

3

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La partition imslp.org/wiki/Un_ballo_in_maschera_(Verdi,_Giuseppe) Le texte original d’Eugène Scribe books.google.ch/books?id=l3VQAAAAcAAJ&pg=PP7&red ir_esc=y#v=onepage&q&f=false Le livret de la version de Boston www.librettidopera.it/zpdf/balmasc.pdf

h Herbert von Karajan en studio 1989 Deutsche Grammophon Plácido Domingo Leo Nucci Josephine Barstow Florence Quivar Sumi Jo Goran Simic Kurt Rydl Orchestre et Chœur du Wiener Philharmoniker

À REGARDER

Georg Solti en studio 1983 Decca Luciano Pavarotti Renato Bruson Margaret Price Christa Ludwig Kathleen Battle Robert Lloyd Malcolm King Orchestre et Chœur du National Philharmonic de Londres

POUR LES INTERNAUTES 1

(VERSION SUÉDOISE) Claudia Abbado Covent Garden 1975 Arkadia Plácido Domingo Piero Cappuccilli Katia Ricciarelli Elizabeth Bainbridge Reri Grist Gwynne Howell Paul Hudson Orchestre et Chœur de Covent Garden

(VERSION BOSTON) Claudio Abbado (DM) Franco Zeffirelli (MS) Teatro alla Scala 1978 RAI Luciano Pavarotti Piero Cappuccilli Shirley Verrett Elena Obdraztsova Daniela Mazzucato Luigi Roni Giovanni Foiani Orchestre et Chœur du Teatro alla Scala Riccardo Muti (DM) Liliana Cavani (MS) Teatro alla Scala 2001 RAI, Mezzo, NHK Salvatore Licitra Bruno Caproni Maria Guleghina Mariana Pentcheva Ofelia Sala Gian Battista Parodi Giancarlo Boldrini Orchestre et Chœur du Teatro alla Scala

a

(VERSION SUÉDOISE) James Levine (DM) Piero Faggioni (MS) Metropolitan Opera 1989 Universal Music, DG Luciano Pavarotti Leo Nucci Aprile Millo Florence Quivar Harolyn Blackwell Terry Cook Jeffrey Wells Orchestre et Chœur du Metropolitan Opera Georg Solti (DM) John Schlesinger (MS) Salzbourg 1990 TDK Plácido Domingo Leo Nucci Josephine Barstow Florence Quivar Sumi Jo Goran Simic Kurt Rydl Wiener Philharmoniker Wiener Singverein

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© GTG / CAROLE PARODI

Le metteur en scène Giancarlo Del Monaco pendant les répétitions au studio de Meyrin en mai 2019.

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© GTG / CAROLE PARODI

[page de gauche, de gauche à droite et de haut en bas]

Ramón Vargas (Gustavo) ; Irina Churilova (Amelia) ; Grigory Shkarupa (Comte Horn) ; Günes Gürle (Comte Ribbing) ; et Franco Vassallo (Comte Anckarström) [page de droite, idem]

Kerstin Avemo (Oscar) ; Grigory Shkarupa (Comte Horn) ; le metteur en scène Giancarlo del Monaco dirigeant Franco Vassallo (Comte Anckarström) pendant les répétitions au studio de Meyrin en mai 2019.

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PRODUCTION

Chefs de chant Xavier Dami Todd Camburn Assistant direction musicale Roberto Balestreri Assistante à la mise en scène Elena Kalabakas Assistante aux décors Laure Montagné Assistante aux costumes Olivia Fercioni Régisseuse de production Chantal Graf Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseuse Tania Rutigliani Régie lumières Valérie Tacheron Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Orchestre de la Suisse Romande

Premiers violons Svetlin Roussev Bogdan Zvoristeanu Abdel-Hamid El Shwekh Medhat Abdel Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Yumi Kubo Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen

Seconds violons Sidonie Bougamont François Payet-Labonne Claire Dassesse Rosnei Tuon Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Nina Vasylieva Altos Frédéric Kirch Elçim Özdemir Emmanuel Morel Barry Shapiro Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gontiès Denis Martin Verena Schweizer Catherine Soris Orban Yan Wei Wang

Violoncelles Aram Yagubyan Cheryl House Brun Hilmar Schweizer Jakob Clasen Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Contrebasses Héctor Sapiña Lledó Bo Yuan Alain Ruaux Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Ivy Wong Flûtes Sarah Rumer Loïc Schneider Raphaëlle Rubellin Ana Naranjo Jerica Pavli Hautbois Nora Cismondi Clarisse Moreau Vincent Gay-Balmaz Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev Michel Westphal Benoît Willmann Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy Afonso Venturieri Francisco Cerpa Román Vincent Godel Katrin Herda

Cors Jean-Pierre Berry Julia Heirich Isabelle Bourgeois Alexis Crouzil Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Agnès Chopin

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Trompettes Olivier Bombrun Stephen Jeandheur Gérard Métrailler Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones Matteo De Luca Alexandre Faure Vincent Métrailler Andrea Bandini Laurent Fouqueray Tuba Ross Knight Timbales Arthur Bonzon Olivier Perrenoud Percussions Christophe Delannoy Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Clémentine Leblanc, violon Juliette Kowalski, alto Paul-Henri Astier, cor Pascal Martin, percussions

Directeur musical & artistique Jonathan Nott Administratrice générale Magali Rousseau Production Guillaume Bachellier (délégué) Régie du personnel Grégory Cassar (principal) Mariana Cossermelli (adjointe) Régie technique Marc Sapin (superviseur & coordinateur) Vincent Baltz (coordinateur adjoint) Frédéric Broisin (régie de scène) Aurélien Sevin (régie de scène)

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PRODUCTION

Chœur du Grand Théâtre de Genève Sopranos Fosca Aquaro Chloé Chavanon Floriane Coulier Magali Duceau Inês Flores-Brasil Györgyi Garreau-Sarlos Oihane González de Viñaspre* Nicola Hollyman Iana Iliev Marine Margot* Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Cristiana Presutti

Altos Vanessa Beck Hurst Audrey Burgener Marianne Dellacasagrande Anita Jirovska* Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Céline Kot Coralie Quellier* Olga Singayivska* Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors Humberto Ayerbe* Jaime Caicompai Frédéric Caussy* Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Taro Kato* Arnaud Ledu* Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valerón

Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Richard Cole* Christophe Coulier Harry Draganov Rodrigo Garcia Thibault Gérentet* Seong-Ho Han Emerik Malandin* Jean-Christophe Picouleau* Dimitri Tikhonov

* Chœur complémentaire

Figuration Un couple de mimes Emmanuelle Annoni Fernando Barreto Un majordome Timothée Galisson Un enfant Vidal Arzoni

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Chann Bastard Thibault Benz Yan Besson Matthieu Bonvin Simon Grandcollot Jonathan Liardon Michel Morin Sega Njie Julien Perillard Yannick Rossier Edouard Rummel Omar Sfaxi Benjamin Surville André Tapia Gala Zackyr

Éclairage Lauriane Duvignaud Alessandra Vigna Perruques-maquillage Aude Bezzola Nicole Chatelain Ania Couderc Delfina De Giorgi Nicole Hermann-Babel Fabienne Meier Carole Schoeni Cristina Simoes Séverine Uldry Léa Yvon Habillage Annie Bard Claire Barril Irène Munier Kim Muriel

Ateliers Décors Serrurerie Éric Bard

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BIOGRAPHIES Pinchas Steinberg

Giancarlo Del Monaco

Né en Israël, Pinchas Steinberg a étudié le violon auprès de Josef Gingold et Jascha Heifetz aux États-Unis, et la composition avec Boris Blacher à Berlin. En 1974, il fait ses débuts en dirigeant le RIAS Symphonie-Orchester à Berlin, après quoi il collabore avec les plus grandes formations. Il a notamment été nommé chef invité permanent du Staatsoper de Vienne (1988-1993), chef principal du RadioSymphonieorchester de Vienne (1989-1996), directeur musical de l’Orchestre de la Suisse Romande (20022005) et chef principal de l’orchestre philharmonique de Budapest (dès 2014). En tant que chef invité, il dirige, entre autres, les orchestres philharmoniques de Londres, Berlin, Munich, Stockholm, de Tchéquie, d’Israël, symphoniques de Boston, Dallas, Londres, de la NHK, l’Orchestre de Paris et l’Orchestre national de France. Il a dirigé des ouvrages lyriques dans les opéras les plus prestigieux, comme ceux de Londres, Paris, Munich, San Francisco, Berlin, Rome, Milan, Madrid et Vienne. Parmi ses nombreux enregistrements, citons : Der fliegende Holländer, La Clemenza di Tito (live avec le Rundfunkorchester de Munich), La Wally, Die schweigsame Frau et Orpheus und Eurydike d’Ernst Krenek (live au Festival de Salzbourg) et Chérubin de Massenet (Grand Prix du Disque, Diapason d’Or, Prix allemand de la critique et Prix Caecilia de Bruxelles). Parmi ses engagements récents à l’opéra figurent : Andrea Chénier à Budapest et Barcelone, Simon Boccanegra à Monte-Carlo et Paris (Théâtre des Champs-Élysées), Parsifal à Sydney et Helsinki, Macbeth à Munich (Bayerische Staatsoper), La Gioconda à Berlin (Deutsche Oper), Il trovatore à Turin et Bologne, Les Contes d’Hoffmann à Naples et Turandot à Munich.

Giancarlo Del Monaco, fils du célèbre ténor Mario Del Monaco, débute, avec lui, sa carrière de metteur en scène au théâtre grec de Syracuse avec Samson et Dalila. Il la continue en Allemagne en tant qu’assistant metteur en scène de Wieland Wagner, Günther Rennert et Walter Felsenstein, avant d’assumer les postes d’assistant de Rudolf Gamsjäger à la direction du Wiener Staatsoper (1970-1973) et de metteur en scène principal à Ulm (1973-1976). En 1975, il crée, avec son père, le Festival de Montepulciano ; il est nommé directeur général du Staatstheater de Kassel (1980-1982), du Festival de Mecerata (19861988), de l’opéra de Bonn (1992-1997) puis de Nice (1997-2001) et directeur artistique du Festival d’opéra de Ténériffe (2009-2011). En parallèle à sa carrière de directeur, il crée plus de 150 mises en scène dans les plus grands opéras du monde. En 1991, il monte La fanciulla del West au Metropolitan. Après l’immense succès de cette production, il y retourne pour Stiffelio, Simone Boccanegra, La forza del destino et Madama Butterfly. Parmi ses prix et décorations honorifiques figurent : la Légion d’honneur française, Viotti d’oro, Bundesverdienstkreuz 1.Klasse, Commendatore dell’Ordine al Merito, l’Ordem Nacional o Cruzeiro do Sul (pour Il Guarany), Chevalier des Arts et des Lettres, médaille de l’American Institute of Verdi Studies, prix Illica pour sa carrière.

© DR

Mise en scène

© STUDIO FERRAZZINI

Direction musicale

Au Grand Théâtre de Genève : Der Freischütz 76-77, Médée 77-78, Le Comte Ory 11-12.

Au Grand Théâtre de Genève : Il trovatore 97-98, Aida 99-00 et Otello 04-05, Fidelio 14-15.

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BIOGRAPHIES

Richard Peduzzi

Gian Maurizio Fercioni

Architecte, peintre, décorateur de théâtre et d’opéra, Richard Peduzzi est depuis 1969 le scénographe de tous les spectacles de Patrice Chéreau. Il a été nommé directeur de l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de 1990 à 2002, puis directeur de l’Académie de France (Villa Médicis) à Rome de 2002 à 2008. Il collabore avec Luc Bondy pour les décors de Le Temps et la chambre, Le Conte d’hiver, Le Chemin solitaire, Jouer avec le feu, Le Tour d’écrou, Anatol, Cruel and Tender, Hercules et Julie. Auteur de mobilier pour le Mobilier National, la Bibliothèque de France, le Musée du Louvre et la Villa Médicis, il a assuré avec Jean-Loup Roubert la restauration, l’architecture intérieure et la muséographie de la Bibliothèque-Musée du Palais Garnier. Il a réalisé la mise en espace du pavillon français à l’Exposition universelle de Séville en 1994, les espaces consacrés à l’architecture et à l’opéra au Musée d’Orsay, les salles sur l’histoire du Palais et du Musée du Louvre. Il a été le scénographe de nombreuses expositions, notamment au Musée du Louvre et au Musée d’Orsay (Chardin, Le Siècle de Titien, Degas, La Naissance de l’impressionnisme, Nijinski, Mantegna).

Il a signé les scénographies de Tosca au Metropolitan, Bayerische Staatsoper, à La Scala (Luc Bondy), Carmen à La Scala (Emma Dante), Yvonne, princesse de Bourgogne à l’Opéra national de Paris, Tartuffe et Ivanov à l’Odéon (Luc Bondy), Elektra au Festival d’Aix-en-Provence (Patrice Chéreau), Les Contes de la lune vague après la pluie à l’Opéra de Rouen et à l’Opéra Comique (Vincent Huguet). Récemment, il signe la scénographie d’une exposition sur le joaillier Chaumet au Musée du palais de la Cité interdite à Pékin. En 2018, il conçoit l’architecture de la salle La Scala Paris.

Né à Milan, Gian Maurizio Fercioni suit les cours de scénographie de l’académie Brera, d’où il obtient une licence en 1970. La même année, il est engagé à La Scala pour les décors et costumes de Circo (op. 39) et devient assistant scénographe au Piccolo Teatro. Il signe la création des masques de Toller de Tankred Dorst, mis en scène par Patrice Chéreau, puis devient l’assistant de Richard Peduzzi. Au Laboratorio Teatrale de Prato, dirigé par Luca Ronconi, il est en charge des costumes de tous les spectacles. En 1972, il fonde à Milan, avec Andrée Ruth Shammah, Franco Parenti et Giovanni Testori, le Salone Pier Lombardo, où il crée les décors et costumes de plus de 40 spectacles. Dès 1970, il signe la scénographie et les costumes, tant à l’opéra qu’au théâtre, pour des metteurs en scène comme Andrée Ruth Shammah, Roger Planchon, Antoine Bourseiller, Peter Lotschak, Jean-Claude Auvray, Bepi Morassi, Tobias Richter, Louis Erlo, Gabriele Salvatores, Luca De Filippo ou Robert Sandoz. Il crée aussi des décors pour le cinéma, la télévision et la publicité. En 2004, il participe au projet de restructuration du Teatro Franco Parenti à Milan, en collaboration avec l’architecte Michele De Lucchi. En 2017, il est engagé à La Scala pour la création de décors et costumes de La gazza ladra mis en scène par Gabriele Salvatores, dirigé par Riccardo Chailly.

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Costumes

Décors

Au Grand Théâtre de Genève : Les Aventures du roi Pausole 12-13.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Caroline Champetier

Ramón Vargas

Provenant de la prestigieuse école de cinéma française IDHEC (maintenant FEMIS), la directrice de la photographie, Caroline Champetier, possède une filmographie considérable qui l’a amenée à travailler avec de nombreux grands réalisateurs sur quatre générations, comme Chantal Akerman, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Lanzmann, Amos Gitaï, Jacques Doillon, Benoît Jacquot, Philippe Garrel, Arnaud Desplechin, Xavier Beauvois, Anne Fontaine, Patricia Mazuy, Leos Carax ou Nobuhiro Suwa et Margarethe von Trotta. Elle a souvent été honorée dans des festivals de cinéma du monde entier et a reçu de nombreux prix (César de la meilleure cinématographie et Prix Gianni di Venanzo pour Des Hommes et des Dieux de Xavier Beauvois, Silver Frog à Camerimage et Silver Hugo au Chicago Film Festival pour son travail sur Holy Motors de Leos Carax, notamment). Une rétrospective des films dont elle a signé l’image a été célébrée à la Cinémathèque française en 2013 et elle a eu l’honneur de recevoir du ministre de la Culture au Festival de Cannes de la même année la distinction éminente officielle de Chevalier des Arts et des Lettres. Après le tournage des Gardiennes réalisé par Xavier Beauvois, elle prépare actuellement le prochain film de Leos Carax.

Elle est heureuse de mettre sa passion de la lumière au service d’un opéra tel que Un ballo in maschera.

N é à M e x i c o C i t y , R a m ó n Vargas est considéré comme l’un des ténors les plus importants de sa génération. Son répertoire compte plus de 60 opéras qui vont du baroque à la musique contemporaine. Il est notamment Rodolfo (La Bohème) à New York (Met), Rome et Barcelone, Don Ottavio et Gabriele Adorno (Simon Boccanegra) à New York, Hoffmann (Les Contes d’Hoffmann) à Milan, le Duc (Rigoletto) et Nemorino (L’Elisir d’amore) à Vienne, Werther à San Francisco, Rodolfo (Luisa Miller) à Munich, Nemorino et Faust à Valence, Jacopo Foscari (I due Foscari) à Paris et Giasone (Medea) à Munich. En 2015-2016, il est Rodolfo au Met, Gabriele Adorno au Liceu, Tito (La Clemenza di Tito) à l’Opernhaus Zürich, Riccardo (Un ballo in maschera), Des Grieux (Manon) et Don Carlos au Wiener Staatsoper. En 2016-2017, il chante Gabriele Adorno au Wiener Staatsoper, au Théâtre des Champs-Élysées et à l’Opéra de Monte-Carlo, Don Carlos à l’Opernhaus Zürich et Wiener Staatsoper, et Hoffmann à l’Opéra national de Paris. En 2017-2018, il est engagé pour La Clemenza di Tito à l’Opéra national de Paris, La Bohème au Staatsoper Berlin, I Masnadieri à l’Opéra de Monte-Carlo et Tosca à Cracovie. En 20182019, il interprète Don Carlo à Los Angeles, Gustavo III à Vienne et Hambourg, et Gabriele Adorno à Athènes.

Parmi ses enregistrements : Tancredi, La Favorite, I Capuleti e i Montecchi, Werther, Falstaff, Zaira, Il Turco in Italia, Eugène Onéguine et La Bohème au Metropolitan et La Traviata à La Scala, ainsi que des albums solo d’aria. Il se produit fréquemment en concert et récital. En 2008, il est nommé « Kammersänger » au Wiener Staatsoper. Projets : Roberto Devereux à Los Angeles et Gabriele Adorno à Hambourg.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Gustavo III • Ténor

© BENOIT BOUTHERS

Lumières

Au Grand Théâtre de Genève : récital 16-17, Don Giovanni (Don Ottavio) 17-18.

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BIOGRAPHIES

Franco Vassallo

Irina Churilova

Né à Milan et disciple de Carlo Meliciani, Franco Vassallo est l’un des principaux barytons italiens actuels. Très tôt, il reçoit à Milan le As.li.Co International Competition qui propulse sa carrière en Italie : scènes lyriques de Milan, Venise, Naples, Gênes, Florence, Rome et Vérone. On a pu aussi l’entendre à travers le monde comme au Metropolitan Opera, Royal Opera House, Bayerische Staatsoper, Wiener Staatsoper, Deutsche Oper Berlin, Opernhaus Zürich, Teatro Real, Semperoper Dresden, ainsi qu’à Bilbao, Amsterdam, Paris, Los Angeles ou Philadelphie. Il interprète notamment Rigoletto à Munich et Hambourg, Barone Valdeburgo (La Straniera) au Theater an der Wien, Germont (La Traviata) au Royal Opera House, Amonasro (Aida) au Bayerische Staatsoper, aux côtés de Jonas Kaufmann, et Simone Boccanegra au Teatro Carlo Felice de Gênes. Récemment, il est notamment salué dans le rôle de Renato (Un ballo in maschera) au Bayerische Staatsoper, et Rigoletto à l’Opéra national de Paris, rôle qu’il incarne à nouveau aux Staatsoper de Stuttgart et de Hambourg. En 2017-2018, on a pu l’entendre dans Don Carlos di Varga (La forza del destino) à Amsterdam, Scarpia (Tosca) et Iago (Otello) à Hambourg, Rigoletto à Francfort et Don Carlo (Ernani) à Riga. En 2018-2019, il chante le Comte de Luna (Il t rovatore) à Parme, Barnaba (La Gioconda) à Bruxelles, Nabucco à Riga, Herzog von Nottingham (Roberto Devereux) à Karlsruhe, Nabucco à Amsterdam.

Projets : Rigoletto à Bregenz, Miller à Parme et Amonasro à Barcelone.

La soprano russe Irina Churilova se produit dans plus de 20 rôles au Mariinski, notamment en Lisa (La Dame d e p i q u e ), Iolanta, Tatiana (Eugène Onéguine), Fevronia (La Légende de la ville invisible de Kitège), Princesse Olga Tokmakova (La Jeune Fille de Pskov), Aida, Elisabeth de Valois (Don Carlo), Amelia (Un ballo in maschera), Elena (I Vespri siciliani), Leonora (Il trovatore), Desdemona (Otello), Amelia Grimaldi (Simon Boccanegra), Mimì (La Bohème), Liù (Turando), Elisabeth (Tannhäuser), Marguerite (Faust de Gounod), Micaëla (Carmen), Militrissa (Le Conte du tsar Saltan) et en solo dans le Requiem de Verdi. Elle est aussi soliste invitée au Bolchoï. Elle remporte de nombreux prix dont à la Hans Gabor Belvedere Competition (1er prix et prix du public), au Concours international de chant de Toulouse (2ème prix), Francesc Viñas (4ème prix et prix de la musique russe), elle est finaliste du concours Operalia Plácido Domingo 2013. Elle participe à de nombreuses productions internationales du Mariinski sous la direction de Valery Gergiev, telles La Dame de pique à Baden-Baden et Shanghai, Don Carlo à Tokyo, Iolanta à Rome, Hambourg, Munich et Berlin, Simon Boccanegra à Rimini. Elle participe aussi à un concert de gala en hommage à Montserrat Caballé, à la demande de celle-ci, au Teatro Liceu en 2012 et Teatro Real en 2014. Elle fait ses débuts au Deutsche Oper Berlin dans un concert de gala Verdi. Parmi ses engagements récents figurent les rôles-titres d’Aida à Vérone en 2017, Norma à Graz, à Santiago du Chili, Lisa (La Dame de pique) à Savonlinna en 2018 et Amelia (Un ballo in maschera) à Parme en janvier 2019. Projets avec Valery Gergiev : Iolanta à Lucerne et Budapest, des concerts à Pampelune et Rotterdam.

Au Grand Théâtre de Genève : I Puritani (Sir Riccardo Forth) 10-11, Macbeth (Macbeth) 11-12, Rigoletto (Rigoletto)14-15, La

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Amelia • Soprano

© ROBERTO RAISONI

Renato, comte Anckarström • Baryton

forza del destino (Don Carlo di Vargas) 15-16, Falstaff (Sir John Falstaff) 15-16, Il pirata (Ernesto) 18-19.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Judit Kutasi

Kerstin Avemo

D ’o r i g i n e r o u m a n o - h o n groise, Judit Kutasi est née à Timisoara et vit actuellement en Allemagne. Elle est licenciée de l’université d’Oradea et de l’académie Gheorghe Dima en Roumanie. Elle a suivi des classes de maîtres avec Virginia Zeani, Fabio Luisi, Brigitte Fassbaender, Ann Murray, Francisco Araiza et Christof Loy. Elle gagne plusieurs prix, dont le 1er prix de chant au concours Vox Artis 2012, le 3ème prix du concours Haricléa Darclée en Roumanie et le 2ème prix du concours József Simándy en Hongrie. Elle a fait partie de la troupe de l’Opernhaus Zürich, dans des productions comme Der fliegende Holländer, La Dame de pique, Falstaff, Salome, La fanciulla del West, Die Frau ohne Schatten, Juliette et Die Meistersinger von Nürnberg. Parmi ses engagements récents figurent : 2ème Servante / la Porteuse de traîne d’Elektra avec Christoph von Dohnányi à La Scala, Amneris à Vérone et Gênes, Preziosilla (La forza del destino) à Plaisance, Modène et Reggio Emilia, Federica (Luisa Miller) avec le Rundfunkorchester, Waltraute (Die Walküre) et Erda (Siegfried) avec la Berliner Ph i l ha r mon ie et Dona ld Ru n n icles, A zucena (Il trovatore) à Padoue, Eboli (Don Carlo) à Tel-Aviv, Madelon (Andrea Chénier) avec Riccardo Chailly à La Scala, Azucena, Ulrica, Maddalena (Rigoletto), Cieca (La Gioconda), Fenena (Nabucco) au Deutsche Oper Berlin, Ulrica à Hambourg et Stockholm, Maddalena à Santiago du Chili, Grimgerde (Die Walküre) à Edimbourg et Mrs Quickly (Falstaff) avec le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et Daniel Harding. Parmi ses projets : Erda (Das Rheingold) dirigé par Donald Runnicles et mis en scène par Stefan Herheim, ainsi que Preziosilla avec Paolo Carignani au Deutsche Oper Berlin et Amneris avec Gustavo Gimeno pour ses débuts au Liceu.

La soprano suédoise Kerstin Av e m o a é t u d i é à l’é c o l e supér ieure d’ar t lyr ique de Stock hol m . El le i nter prète des rôles comme Lulu, Lucia di Lammermoor et Euridice d’Orfeo ed Euridice à l’opéra de Göteborg, Wendla Bergmann de Frühlings Erwachen de Benoît Mernier à La Monnaie et Kristin de Julie de Boesmans au Festival d’Aix-en-Provence et à L a Mon na ie. À son réper toi re f ig u rent au ssi Blondchen, Servilla, Oscar, Musica et Euridice (Monteverd i), Ophél ie, Gretel, Ju l iette, Adele, Violetta Valéry et Zerlina sur des scènes comme l’Oper Frankfurt, l’Opernhaus Zürich, le Festival d’Aix-en-Provence, le Bolchoï, le Deutsche Oper am Rhein, le DNT Weimar, l’opéra royal de Suède et du Danemark. Elle chante Iris (Semele) au Theater an der Wien, Hanako (Hanjo de Hosokawa) à la Ruhrtriennale et Giulietta (I Capuletti e i Montecchi) à Göteborg. Plus récemment, elle se produit sur les scènes lyriques de Copenhague en Leticia Meynar (The Exterminating Angel de Thomas Adès), Stockholm en Mélisande (Pelléas et Mélisande) et Reine de la Nuit (Die Zauberflöte), Darmstadt en Gilda (Rigoletto), Bruxelles et Varsovie en Maid (Powder Her Face), Bregenz en Olympia et Giulietta (Les Contes d’Hoffmann), Madrid, Bruxelles et Wiener Festwochen en Despi na (Così fa n t ut t e). El le i nter prète le Schwanengesang en Avignon, à Bruxelles, Paris, Luxembourg et Milan. Elle chante Atalanta (Serse) à Stockholm, puis à Versailles et Drottningholm.

En 2017, elle est saluée pour son interprétation de Violetta Valéry à Göteborg, où elle incarne Juliette (Troi s Fragment s de Juliette) et la Femme (L a Voi x humaine) au printemps 2019. Récemment, on a aussi pu l’entendre en Leilah et Lilith dans Tristessa de Johan S. Bohlin à Stockholm.

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© PETER KNUTSON

Oscar • Soprano

Ulrica • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Der Rosenkavalier (Sophie) Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Günes Gürle

Grigory Shkarupa

Günes Gürle est né à Izmir. Son éducation musicale commence avec la guitare en 1989. Il étudie ensuite le chant auprès de Aydin et Azra Gün, puis avec Güzin Gürel. Il remporte le concours international Leyla Gencer en 1997 (qui lui vaut une invitation au Teatro Comunale de Bologne pour doubler Michele Pertusi dans Don Giovanni), il est finaliste du concours Toti Dal Monte à Trévise en 2003 et Hans Gabor Belvedere à Vienne en 2004. Il incarne son rôle fétiche, Don Giovanni, notamment à Istanbul en 2002, Düsseldorf en 2005, Berne en 2011, puis chante Leporello à Düsseldorf en 2013. Il est engagé dans la troupe du Deutche Oper am Rhein dès 2005. Il y interprète notamment Leporello, Dulcamara (L’elisir d’amore), Sparafucile (Rigoletto), Timur (Turandot), la Petite Messe solennelle pour une chorégraphie de Martin Schläpfer, Cesare (Giulio Cesare in Egitto), Don Alfonso (Così fan tutte), Figaro (Le nozze di Figaro), Selim (Il turco in Italia), Pollux (Ca stor & Pollu x), Oroveso (Norma), Colline (La Bohème), Swallow (Peter Grimes), ainsi que Don Magnifico de La Cenerentola mise en scène par Jean-Pierre Ponnelle, le rôle-titre de Don Pasquale mis en scène par Rolando Villazón.

En 2018, il est invité à l’Opéra royal de Versailles pour Besso d’Il Giasone (direction Leonardo García Alarcón, mise en scène Serena Sinigaglia), au Theater an der Wien pour Theseus de A Midsummer Night’s Dream (direction Antonello Manacorda, mise en scène Damiano Michieletto), au Norske Opera pour Dulcamara dans la production Olivier Mears de l’elisir d’amore. En 2019, il interprète aussi Florio (Schade dass sie eine Hure war d’Anno Schreier à Düsseldorf et Sparafucile à Oslo.

Gr igor y Sh ka r upa est né à Saint-Pétersbourg. Licencié de l’ensemble voca l Gl in ka en 2007, i l ét ud ie en s u ite au con ser vatoi re de Sa i ntPétersbou rg le cha nt et l a direction de chœur, à l’opérastudio où il interprète des rôles comme Gurnemanz (Parsifal), Zuniga (Carmen) dirigé par Mariss Jansons, Panas (Suite de la Veille de Noël). Il est lauréat des concours Elena Obraztsova à Saint-Pétersbourg, Chaliapine à Yalta, Trois siècles de romance classique à Saint-Pétersbourg et Sviridov à Koursk. À 19 ans, il fait ses débuts au Mariinski. Il chante notamment dans La Nuit de Noël de Korsakov, Boris Godounov, Carmen, Don Carlo et Les Troyens. Il participe à des tournées avec la troupe du Mariinski en Espagne, Israël, Allemagne et Lituanie. En octobre 2010, il devient membre du programme pour jeunes artistes du Bolchoï. Il y interprète entre autres rôles l’Inspecteur de police (Der Rosenkavalier), la Cuisinière (L’Amour des trois oranges), Skoula (Le Prince Igor) et le 1er Prêtre (Die Zauberflöte). En 2013, il est engagé dans l’opéra-studio du Staatsoper de Berlin, où il chante Samuel (Un ballo in maschera), le Marquis d’Obigny (La Traviata), Joe Alaskawolfjoe (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), l’Athlète (Lulu) et le 5ème Juif (Salome). En 2015, il fait partie de la troupe du Staatsoper de Berlin, où il incarne notamment Masetto (Don Giovanni), Truffaldino (Ariadne auf Naxos) et Angelotti (Tosca). Il est invité au Festival de Bregenz en 2015 pour Don Alfonso (Così fan tutte) et en 2016 pour Un mandarino (Turandot). En 20182019, il est Melisso (Alcina) au Bolchoï et le Moine (Matsukaze de Toshio Hosokawa) au New National Theatre de Tokyo.

Au Grand Théâtre de Genève : Fidelio (Don Fernando) 14-15,

Au Grand Théâtre de Genève : La Bohème (Colline) 16-17, King

Les Troyens (Narbal) 15-16, Il Giasone (Besso) 16-17.

Arthur (Prêtre / Génie du Froid / Éole) 18-19.

© PAUL GREEN

Comte Horn • Basse

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Comte Ribbing • Baryton-basse

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Nicolas Carré *

Georgi Sredkov*

Nicolas Carré a mené de front des études de musicologie des études de chant dans plusieurs conservatoires, obtenant une licence de musicologie et un 1 er Prix de virtuosité (master) au conservatoire supérieur de Genève (HEM) en 2001. Depuis, il s'est produit en récital au CERN, au Temple de la Fusterie, à La Chapelle de l'Oratoire où il aime interpréter mélodies et lieds. On a pu l'entendre en concert au Victoria Hall, notamment dans la Cantata Misericordium de Britten et Ein deutsches Requiem dirigés par Ching-Lien Wu, le Requiem de Duruflé sous la direction de Michel Corboz, la Messe en Ut de Beethoven à la Cathédrale Saint-Pierre. Dans le répertoire lyrique, il a interprété Marcello (La Bohème) au Festival de Sédières, Brétigny (Manon) à La Scala en 2006, Siméon (L'Enfant prodigue de Debussy) au San Carlo de Naples et Albert (Werther) à l'opéra de Hong Kong en 2008. Notons aussi sa participation à des concerts caritatifs pour des associations d'enfants en difficulté telles que la Fondation AiguesVertes, Insieme, et Le Palier avec Amadeus, Amours en Ombre et Lumière, un spectacle qu'il a écrit et interprété.

Georg i Sred kov ét ud ie à l ’A c a d é m i e n a t i o n a l e d e musique de sa ville natale, Sof i a . En 2001 , i l se rend au fe s t iv a l d e B e l l i n z one pour inter préter le rôle de Messaggero dans Aida et la même année à Genève au Grand Théâtre avec le chœur d’hommes de l’ensemble Orpheus de Sofia pour Lady Macbeth de Mzensk. Il étudie aussi au Conservatoire de musique de Genève avant d’entrer dans le Chœur fixe du Grand Théâtre en 2010.

marine) 98-99, Lady Macbeth de Mzensk (Le Meunier), Maria di Rohan (Vicomte de Suze) 01-02, Manon (De Brétigny) 03-04, Tristan und Isolde (Un pilote) 04-05, Galilée (L’Astronome) 05-06, Ariadne auf Naxos (Le Perruquier) 06-07, Il barbiere di Siviglia (Fiorello) 10-11, Le Comte Ory (Un coryphée) et Der Rosenkavalier (Un maître d’hôtel) 11-12, Il barbiere di Siviglia (Fiorello) 12-13, Sigurd (Rudiger) 13-14, La Grande-Duchesse de Gérolstein (Un notaire) 14-15, Les Troyens – La Prise de Troie (Un chef grec), La forza del destino (L’Alcade) 15-16. Le Médecin malgré lui (Valère) 15-16.

Au G rand Théâtre de G enève : d e s rôle s d a n s D e r Rosenkavalier 11-12, La forza del destino 15-16, Manon (Vendeur de lunettes) 16-17.

Nauzet Valerón*

Le Ministre de la Justice • Ténor

Après des études au conservatoire de Las Palmas de Grande Ca na r ies et à l’école supérieure de chant de Madrid et à l’université Mozarteum de Sa l zbou rg, Nau zet Va lerón interprète notamment pour l’opéra dans les rôles de Roméo (Roméo et Juliette de Gounod), Don Ottavio (Don Giovanni), Nemorino (L’eli sir d’amore), Ferrando (Così fan tutte), Fenton (Fa sltaf f). Il a chanté sur de nombreuses scènes lyriques d'Espagne ainsi qu'au Victoria Hall de Genève. Dans le répertoire de concert et oratorio, il engagé comme soliste pour l a Fantaisie en do mineur pour piano, chœur et orchestre de Beethoven, le Requiem et la Grande Messe en ut mineur de Mozart, le Messiah et Judas Maccabæus de Händel, la Messe Saint Nicolas de Haydn, le Stabat Mater et le Miserere de Scarlatti, la Messe en Sol majeur de Schubert, entre autres. En 2010, il est engagé comme choriste au Teatro Real de Madrid et en 2014 dans le Chœur fixe du Grand Théâtre de Genève.

© GTG / NICOLAS SCHOPFER

Au Grand Théâtre de Genève : Cendrillon (Le Ministre de la

© GTG / NICOLAS SCHOPFER

© GTG / NICOLAS SCHOPFER

Un serviteur d’Amelia • Ténor

Cristiano • Baryton-basse

Au Grand Théâtre de Genève : Manon (Un garde), King Arthur (Prêtre / Esprit de Philidel / Homme) 17-18.

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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ANN

OSER L’ESPOIR SAISON 19—20

OPÉR A

Einstein on the Beach Philip Glass

Aida

Giuseppe Verdi

Orfeo

Claudio Monteverdi

Les Indes galantes Jean-Philippe Rameau

Die Entführung aus dem Serail

Wolfgang Amadeus Mozart

Les Huguenots Giacomo Meyerbeer

Voyage vers l’espoir Christian Jost

La Cenerentola Gioachino Rossini

Saint François d’Assise Olivier Messiaen

BALLET

Minimal Maximal

Cherkaoui - Foniadakis - Mandafounis

The Six Brandenburg Concertos

Anne Teresa De Keersmaeker

Ce qu’il nous reste Jérémy Tran

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GTG.CH

Billetterie : +41 22 322 50 50

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INFORMATIONS PRATIQUES Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes L’accès à la salle est possible 30’ avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre de la place de Neuve (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais.

Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre.

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Formulaire d’inscription sur geneveopera.ch

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BARS 1 heure avant le spectacle Les bars du hall, des foyers et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 18-19, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Soirées prestige Les entreprises souhaitant organiser une soirée lors d’une représentation au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller.

T +41 22 322 50 58 mecenat@geneveopera.ch Soirées privées Les personnes souhaitant organiser une soirée privée à but non lucratif dans les espaces du Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Corinne Béroujon.

T +41 22 322 50 03 c.beroujon@geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE Àu Grand Théâtre de Genève Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch En ligne sur le site geneveopera.ch Choisissez vos places et téléchargez vos billets sur votre smartphone ou imprimez-les.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-). Modes de paiement acceptés : Mastercard, Visa et Amex.

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés et les détenteurs de billets au tarif Flex peuvent échanger librement leur billet pour une autre date du même spectacle, jusqu’à la veille de la représentation à midi.

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

T +41 22 322 50 50 groupes@geneveopera.ch

TARIFS SPÉCIAUX TARIF JEUNE (moins de 26 ans) 50 % de réduction sur le plein tarif dans toutes les catégories (sauf Or) dans la limite des disponibilités et sur présentation d’un justificatif.

TARIF ÉTUDIANT 25 % de réduction sur le plein tarif, dans toutes les catégories (sauf Or), dans la limite des disponibilités et sur présentation d’un justificatif.

TARIF DERNIÈRE MINUTE 30 minutes avant le début de la représentation et en fonction de disponibilités, une sélection de places vous est proposée au tarif de Fr. 50.- pour tous, et de Fr. 30.- pour les moins de trente ans. Attention: en fonction de la fréquentation des représentations, la disponibilité de ce tarif n’est pas garantie.

TARIF FLEX En choisissant le tarif Flex au moment de votre commande, vous pouvez échanger gratuitement votre billet pour une autre date du même spectacle.

L’échange est possible jusqu’à la veille de la représentation à midi, et dans la limite des disponibilités.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Les titulaires de la carte bénéficient d’un rabais supplémentaire de Fr. 2.- par rapport au tarif jeune et reçoivent un programme de spectacle (une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie (chèques cumulables).

PASSEDANSE D’une valeur de 20 francs et valable de septembre 2018 à juin 2019, il est offert gratuitement par le Grand Théâtre avec l’abonnement pleine saison et l’abonnement danse.

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Les personnes à mobilité réduite peuvent être placées en catégorie A au premier rang, pour le prix d’un billet de catégorie F. Les personnes malentendantes peuvent être placées en catégorie C pour le prix d’un billet de catégorie H. Les personnes malvoyantes, aveugles ou avec un handicap mental, peuvent bénéficier d’une place gratuite pour leur accompagnant.

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison.

En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence.

Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif.

Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée Aurélie Élisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation (au 01.05.2016) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio † Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (novembre 2018) M. Jean Bonna, président M. Rémy Best, vice-président et trésorier Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (novembre 2018) Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli Mme Véronique Walter M. Rolin Wavre Membres bienfaiteurs Mme René Augereau M. Jean Bonna Fondation de bienfaisance de la banque Pictet M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie M. et Mme Yves Oltramare Union Bancaire Privée – UBP SA M. et Mme Gérard Wertheimer

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Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis M. et Mme Luc Argand M. Ronald Asmar Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Prof. Julien Bogousslavsky Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui M. et Mme Jacques Chammas Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Éric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan M. Antoine Khairallah Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous

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M. et Mme Colin Maltby M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Philippe Nordmann M. et Mme Patrick Odier M. et Mme Alan Parker M. Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart M. et Mme Christopher Quast M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Marquis et Marquise de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière Mme Charlotte de Senarclens Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Rolin Wavre

Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand SA FBT Avocats SA Fondation Bru International Maritime Services Co. Ltd. JT International SA Lenz & Staehelin Schroder & Co banque SA SGS SA

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 Banque Pictet & Cie SA Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Adjointe administrative Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire générale Carole Trousseau Secrétaire Cynthia Haro Consultant Claus Hässig ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Yumi Aizawa, Céline Allain, Angèle Cartier, Ornella Capece, Diana Dias Duarte, Léa Mercurol, Tiffany Pacheco, Mohana Rapin, Sara Shigenari, Lysandra Van Heesewijk, Madeline Wong Danseurs Valentino Bertolini, Adelson Carlos, Zachary Clark, Andrei Cozlac, Armando Gonzalez Besa, Xavier Juyon, Juan Perez Cardona, Simone Repele, Sasha Riva, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Arnaud Viala Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Victoria Duthon Physiothérapeute/ostéopathe Thomas Meister TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Melody Louledjian CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Roberto Balistreri

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Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargée de l’administration Marianne Dellacasagrande Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Céline Kot, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Mariana Vassileva Chaveeva, NN Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rodrigo Garcia, Seong-Ho Han, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Chargé de production artistique Markus Hollop Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire MARKETING & COMMUNICATION Resp. marketing & communication Alain Duchêne

Responsable presse & actions de communication Olivier Gurtner Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Élisa Gfeller Chargé-e des actions pédagogiques NN Archiviste Anne Zendali Dimopoulos ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Lydie Bednarczyk, Herminia Bernardo Pinhao, Patrick Berret, David Blunier, David Briffod, Nguyen Phuong Lê Bui, Aude Burkardt, Maxime Chapellier, Michel Chappellaz, Chantal Chevallier, Vanessa Depensaz, Fumiko Morgane Doucet, Jean-Marie Fahy, Iljaz Feka, Arian Iraj Forotan Bagha, Agathe Frasson-Cochet, Estelle Frigenti, David Gillieron, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Yannick Kuemmerling, Océane Leprince, Martin Liechti, Yann Lodjima, Marlène Maret, Sophie Millar, Eva Miranda, Sayaka Mizuno, Lydia Pieper, Lucas Seitenfus, Kadiatou Baga Soumah, Céine Steigger Zeppetella, Noémie Stockhammer, Victor Stresemann, Quentin Weber TECHNIQUE Directrice technique Françoise Peyronnet Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité NN Chargée de production technique Catherine Mouvet Responsable d’entretien Thierry Grasset Technicien-ne/production vidéo NN LOGISTIQUE Responsable logistique Thomas Clément Chauffeur

Dragos Mihai Cotarlici, Alain Klette BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Huissiers / Coursiers Valentin Herrero, Cédric Lullin Coursier Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint-e au directeur technique NN Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Adjoint planificateur Olivier Loup Sous-chefs Juan Calvino, Stéphane Desogus, Yannick Sicilia Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Killian Beaud, Henrique Fernandes Da Silva, Sulay Jobe Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Philippe Calame, Vincent de Carlo, Éric Clertant, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Julien Pache, Hervé Pellaud, Alberto Araujo Quinteiro, Damien Villalba Menuisier de plateau & chargé de l’entretien Jean-François Mauvis SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau

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Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens Fabien Berenguier, David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-chef-fe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Raphaële Bouvier, Cécile Cottet-Nègre, Célia Haller, Angélique Ducrot, France Durel, Sylviane Guillaume, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Veronica Segovia, Lorena Vanzo Pallante

PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquières et maquilleuses Lina Frascione Bontorno, Cécile Jouen, Alexia Sabinotto, ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef-fe NN Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Ivan Crimella, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra, German Pena SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE & DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, NN TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix

ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Amar Ait-Braham, Caroline Ebrecht Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, NN Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Léa Perarnau, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter

Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines Juriste Lucienne Ducommun Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Cheffe de service Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea-Tomkinson, Chantal Chappot, Marc Doelker, Laure Kabashi, BILLETTERIE Responsable du développement des publics et billetterie NN Responsable adjointe de la billetterie Carine Druelle Responsable adjointe et développement des publics Audrey Peden Collaborateurs-trice-s billetterie Hawa Diallo-Singaré, Bernard Riegler, Maxime Semet INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 18-19 Direction générale Valentina Salinas Welsh (assistante) Marketing & communication Tania Rutigliani (Dramaturgie) Création visuelle & édition Leandro Garcimartin (apprenti) Service pédagogique Sébastien Brugière (actions pédagogiques) Fabrice Farina (collaboration artistique) Sabryna Pierre Direction technique Ana Martin Del Hierro Laurent Mercier Technique de scène Simon Isely (apprenti) Son & vidéo Alexandre Averty Youssef Kharbouch Habillage Émilie Ravel Son & vidéo Benjamin Vicq Couture Yulendi Ramirez Yaël Marcuse Décoration-costumes Ella Abbonizio Billetterie Julien Coutin Sylvia Taboada Camille Choy Olivia Grenon Adeline Périnel Jordy Richarme Ressources humaines Joëlle Messerli (apprentie)

Situation au 21.05.2019

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PROCHAINEMENT

LE DERNIER SPECTACLE DE LA SAISON 18-19 BALLET

La Belle au bois dormant Ballet en un prologue, 3 actes et 5 tableaux Musique de Piotr Ilitch Tchaïkovski (Op. 66) Au Grand Théâtre de Genève 27, 28, 29 juin 2019 à 19h30 30 juin 2019 à 15h Chorégraphie Jean-Guillaume Bart Décors et costumes Olga Shaishmelashvili Lumières Evgeny Ganzburg

ABONNEZ-VOUS

POUR LA SAISON 19-20

BILLETTERIE.GTG.CH

© YACOBSON BALLET

Yacobson Ballet Saint-Petersburg State Academic Ballet Theater & Symphony Orchestra

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable graphique & édition Aimery Chaigne Collaborations Corinne Béroujon, Isabelle Jornod, Tania Rutigliani, Patrick Vallon Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN MAI 2019

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes

“Luck shouldn’t be part of your portfolio.”

particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2018-2019.

Expect the expected Hyposwiss Private Bank Genève SA, Rue du Général-Dufour 3, CH-1204 Genève Tél. +41 22 716 36 36, www.hyposwiss.ch

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Opéra | Un ballo in maschera | Verdi

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