1819 - Programme opéra - n° 67 - Ther Beggar's Opera - 10/18

Opéra | The Beggar’s Opera | Pepusch / Gay

The

Beggar’s Opera Johann Christoph Pepusch / John Gay

SOUS LE SIGNE DU LION

Grand Théâtre de Genève

CHANEL.COM

Nouvelle version de Ian Burton et Robert Carsen

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes

“We think about your investments all day.

So you don’t have to all night.”

particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2018-2019.

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

MÉCÈNES

MADAME ALINE FORIEL-DESTEZET

PARTENAIRES DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA

DONATEURS

FONDATION PHILANTHROPIQUE FAMILLE FIRMENICH

MADAME EVA LUNDIN

FONDATION OTTO ET RÉGINE HEIM

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL CARGILL INTERNATIONAL SA

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

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Robert Burt (Mr Peachum) lors de la première représentation de cette production au Théâtre des Bouffes du Nord

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The

Beggar’s Opera Johann Christoph Pepusch / John Gay Nouvelle version de Ian Burton et Robert Carsen Ballad opera en 3 actes Livret de John Gay. Créé à Londres le 29 janvier 1728 au Lincoln's Inn Fields.

Nouvelle version de Ian Burton et Robert Carsen. Créé à Paris le 20 avril 2018 au Théâtre des Bouffes du Nord.

Conception musicale de William Christie.

Avec la participation des musiciens de l'ensemble Les Arts Florissants

Spectacle en anglais avec surtitres français Durée : approx. 1 h 50 (sans entracte)

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Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

Samedi à l’opéra Retrouvez les productions du Grand Théâtre de Genève et d’autres scènes lyriques d’ici et d’ailleurs, dans A l’Opéra le samedi dès 20h.

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Espace 2 s’écoute aussi en DAB+

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Direction musicale & clavecin

William Christie Mise en scène & lumières

Robert Carsen

Scénographie Costumes Chorégraphie Lumières Dramaturgie Collaboration à la mise en scène Mr Peachum Mrs Peachum / Diana Trapes Polly Peachum Macheath Lockit Lucky Lockit Jenny Diver Filch / Manuel Matt Jack / Gardien de prison Robin Harry Molly Betty Suky Dolly

James Brandily Petra Reinhardt Rebecca Howell Peter van Praet Ian Burton Christophe Gayral Robert Burt Beverley Klein Kate Batter Benjamin Purkiss Kraig Thornber Olivia Brereton Lyndsey Gardiner Sean Lopeman Gavin Wilkinson Taite-Elliot Drew Wayne Fitzsimmons Dominic Owen Natasha Leaver Emily Dunn Louise Dalton Jocelyn Prah

Musiciens de l'ensemble

Les Arts Florissants

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DE VISU-REIMS

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L8’ A GRAND B U STHÉÂTRE D ’ ADE GENÈVE L C O •OTHEL BEGGAR'S E S TOPERA D A| N°67 N G E R E U X P O U R L A S A N T É . À C O N S O M M E R AV E C M O D É R AT I O N .

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DE VISU-REIMS

SOMMAIRE

Note d'intention / Note of intent par / by Robert Carsen Argument Synopsis Sociable beasts of prey: The Metamorphoses of Gay’s The Beggar’s Opera by Ian Burton Les prédateurs sociaux : les Métamorphoses de L’Opéra des Gueux de John Gay par Ian Burton De Gay à Britten. Panorama général des opéras des gueux par Jean-François Labie Gueux, mendiants et miséreux en Europe par Alain Roy Le Londres populaire du XVIIIème siècle par Katia Choquer

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The Beggar's Opera - le livret

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Cette année-là, à Genève en 1728

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Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

116 117 118 119 120 122

Prochainement

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GRAND THÉÂTRE 1816 | G E DE N ÈGENÈVE V E . •ZTHE Ü RBEGGAR'S I C H . LOPERA A U S| N°67 A N N E . PA R I S . LY O N . A N N E C Y. D U B A Ï . H O N G K O N G | B C G E . C H

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NOTE D'INTENTION

NOTE OF INTENT

de Robert Carsen

by Robert Carsen

« La vie est une plaisanterie, et toutes les choses le montrent. Je n’y ai pensé qu’une seule fois, et maintenant je le sais. »

“Life’s a jest, and all things show it.

I thought so once, and now I know it.”

JOHN GAY MY OWN EPITAPH

JOHN GAY MA PROPRE ÉPITAPHE

Écrit par John Gay en 1728, The Beggar’s Opera (L’Opéra des gueux), en créant une histoire autour de chansons préexistantes, est généralement considéré comme la première comédie musicale, avec près de trois cents ans d’avance sur cette mode. John Gay a repris certains des airs les plus connus de son époque, à la fois classiques et populaires, en les intégrant à un conte férocement satirique, dont l’action se place parmi les voleurs, les proxénètes et les prostituées de Londres.

Dès sa première représentation en 1728, cette pièce rencontre un énorme succès et a depuis donné lieu à de nombreuses adaptations théâtrales, musicales et cinématographiques. Elle explore un monde cynique où cupidité capitaliste, crime et injustice sociale sont les normes.

Tous, politiciens et fonctionnaires, sont, par définition, corrompus sans qu’on y puisse rien faire, si ce n’est y prendre part, pour tenter de s’en sortir.

Cela vous rappelle quelque chose ? Rien n’a vraiment changé depuis la création du spectacle et les thèmes de L’Opéra des gueux continuent de hanter la télévision et le cinéma. Pour cette nouvelle production, nous essaierons de faire revivre l’atmosphère de transgression et d’inépuisable énergie qui anime l’œuvre originale. Ainsi, Gay avec son sens aigu de l’observation, fait dire à l’un de ses personnages au début de l’acte III : « Les lions, les loups et les vautours ne vivent pas en troupeau !

De tous les animaux de proie, seul l’homme vit en société. Chacun de nous fait de son voisin une proie ; et cependant, nous nous rassemblons en troupeau. »

Written by John Gay in 1728, The Beggar’s Opera is widely considered to be the first musical comedy, and one that pre-empted by about 300 years the current vogue for “jukebox” productions, which create a plot to fit around hit songs. Gay took some of the best-known tunes of his day, both classical and popular, and worked them into a savagely satirical tale set amongst London’s thieves, pimps and prostitutes.

Wildly popular from its first performance in 1728, it has been the basis for numerous stage, musical and cinematic adaptations ever since. It explores a cynical world where capitalist greed, crime and social inequality are the norm. All politicians and officials are, by definition, corrupt, and there is nothing to do but join in if you want to get ahead.

Sounds familiar? Indeed nothing much has changed since the work had its premiere, and the themes of The Beggar’s Opera are those which continue to obsess modern television and cinema. In this production we hope to try and match the transgressive mood and restless energy of the original. As Gay with razor sharp observation has one of his characters say at the beginning of Act I II: Lions, wolves and vultures don’t live together in herds, droves or flocks. Of all animals of prey, man is the only sociable one. Every one of us preys upon his neighbor, and yet we herd together.

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ARGUMENT Acte I Peachum, un receleur, fait ses comptes et nous présente l’équipe de bandits contrôlée par le criminel Macheath. Il explique à l’un d’entre eux, Filch, sa propre théorie sur la corruption quotidienne et le travail soigné qu’il effectue ses prostitués. Survient sa femme, Mrs Peachum, et la conversation tombe sur Macheath, dont leur fille Polly, pense-t-elle, doit être fort éprise. Le couple s’inquiète d’une alliance matrimoniale avec ce bandit, peut-être désargenté par trop de liaisons amoureuses. Leurs craintes se confirment par Polly elle-même, qui avoue entre-temps s’être mariée avec Macheath. Les Peachum lui recommandent le seul bon remède à la situation : un prompt veuvage déclenché par la pendaison de son mari ! Impuissante à détourner ses parents d’un projet qui, affirme-t-elle, la tuera du même coup, Polly avertit Macheath. Amoureux, ils conviennent à grand peine de se séparer.

Acte II Dans une taverne tenue par Diana Trapes, les comparses de Macheath sont en train de boire en attendant une expédition nocturne. Macheath entre et les avertit qu’en raison d’un léger désaccord avec Peachum il ne sera pas des leurs cette nuit. Resté seul, Macheath qui préfère de loin la compagnie des dames, se voit comblé par une horde de prostituées, Jenny Diver en tête. Elles le cajolent, tout en complotant finalement sa capture. Macheath est ainsi livré à Peachum, qui a fait irruption accompagné d’agents de police qui emmènent le prisonnier.

Dans sa prison, Macheath s’épanche avec aigreur sur les femmes. La perte de sa liberté se complique avec l’arrivée de Lucy Lockit, la fille du directeur de la prison. Macheath l’a jadis séduite et Lucy qui attend un enfant de lui l’accable de reproches, et l’accuse surtout d’avoir épousé Polly Peachum.

Macheath se défend en protestant que cette histoire de mariage est une invention de Polly.

Quand cette dernière arrive pour revendiquer le prisonnier comme son propre mari, Macheath cherche en vain à calmer les deux furies jusqu’à ce que surviennent les pères qui entraînent de force

leurs filles respectives. Plus tard, Lucy séduite à nouveau par Macheath vole les clés de la cellule à son père et libère son amant.

Acte III Lucy regrette amèrement ce qu’elle a fait car l’ingrat a rejoint à nouveau Polly. Peachum et Lockit trinquent à leurs affaires et réfléchissent comment grâce à l’aide des prostituées ils pourraient mettre la main sur Macheath. Grâce au concours de Jenny ils font alors arrêter à nouveau Macheath. Lucy reçoit Polly avec l’intention de l’empoisonner, mais son plan est interrompu quand les deux filles apprennent que Macheath a été incarcéré et va être pendu. Dans sa cellule, Macheath vit le tourment d’un condamné à mort.

Ses deux fiancées viennent lui faire leurs adieux car rien ne semble devoir sauver Macheath.

Quand, au comble de l’angoisse, la cloche des pendaisons se met à sonner... miracle : Macheath est gracié !

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Benjamin Purkiss (Macheath) entouré de Kate Batter (Polly Peachum) et d’Olivia Brereton (Lucy Lockit) lors de la première représentation de cette production au Théâtre des Bouffes du Nord.

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SYNOPSIS Acte 1 Peachum, a fence and thief-catcher, reviews his situation and introduces us to the band of thieves under the control of the criminal, Macheath. He explains his own theory on daily corruption, to one of them, Filch, as well as the delicate work his prostitutes do for him. His wife, Mrs Peachum appears and the conversation turns to Macheath, with whom she thinks their daughter, Polly, must be madly in love. The couple are worried this could lead to marriage with this highwayman, possibly penniless due to his many amorous affairs. Their fears are confirmed by Polly herself, who confesses that she has meanwhile married Macheath. The Peachums recommend to her that the only decent solution to her situation is to become his widow by having him hanged! Unable to deter her parents from their intention, which would kill her at the same time.

Polly warns Macheath, and with great difficulty, the lovers agree to part.

once again by Macheath, steals the keys from her father’s office and sets her lover free.

Acte III Lucy quickly regrets what she has done when the rogue goes back to Polly. Peachum goes to Lockit to talk about how they might get their hands on Macheath once again, with the help of their prostitutes. Thanks to the help of Jenny, they manage to have Macheath arrested once more.

Lucy invites Polly for a drink, with the intention of poisoning her, but is interrupted when the two girls find out that Macheath has been imprisoned and is going to be hanged. In his cell, Macheath undergoes all the torment of being condemned to death. His two fiancées come to say their last farewells, as there appears to be no way of saving him. Just when at the height of all their anguish, the bell for the hanging begins to toll… a miracle occurs and Macheath is pardoned.

Acte 2 In a tavern managed by Diana Trapes, Macheath’s accomplices are drinking over discussions about their next nocturnal projects. Macheath enters and tells them that due to a disagreement with the Peachums he won’t be able to join them that night. Alone, Macheath who far prefers the company of women, finds himself being accosted by a horde of prostitutes who flirt with him while they plot his capture. He is indeed handed over to Peachum, who barges in accompanied by policemen who take him off to prison. Here, he complains bitterly about women. His loss of liberty becomes even more complicated with the arrival of Lucy Lockit, the jailer’s daughter.

Macheath had seduced her a while ago and Lucy, now expecting his child, berates him angrily and accuses him of having married Polly Peachum.

Macheath defends himself arguing that this question of marriage is only Polly’s story. Then, when Polly arrives to claim the prisoner as her husband, Macheath tries in vain to calm down both the furious women, until their fathers come to take them away. Later, Lucy seduced

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Le directeur musical William Christie arrive en scène lors de la première représentation de cette production au Théâtre des Bouffes du Nord.

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“Of all the beasts of prey, mankind is the only sociable one...”

Sociable beasts of prey:

The Metamorphoses of Gay’s The Beggar’s Opera

by Ian Burton

W

hen literar y histor ians and critics try to characterize the satire of Gay’s The Beggar’s Opera they frequently assert that the work disguises genuine historical figures of the period, and claim that this was an essential element of Gay’s “savage indignation” as it was in Pope’s The Dunciad or Swift’s Gulliver’s Travels. Sir Robert Walpole, the First Minister was disguised as Mr. Peachum as well as the legendary thief-taker and fence of stolen goods, Jonathan Wild. Likewise Macheath and Polly are the disguises of the equally legendary burglar and escape artist, Jack Sheppard and his moll, Edgeworth Bess. But Peachum, Macheath

and Polly are all an amalgam of these and other recognizable figures of the time and were identified as such.

But above all, the atmosphere , the “world” of the play, is equally the core of the satire and this is affected and modified by the new culture of the 1720’s, that is to say, by mercantile commercial capitalism. Predators fight amongst each other for the spoils of power but have not yet agreed to submit to rational or bureaucratic rules and forms of law. The aristocracy and the Court are no longer an alternative to the money of the City, but are parasites on it. And they are all part of a system where money is the true measure for reputation and status.

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SOCIABLE BEASTS OF PREY: THE METAMORPHOSES OF GAY’S THE BEGGAR’S OPERA IAN BURTON

It could well be that Gay’s losses in the South Sea Bubble of 1720 turned him against the merchant capitalism of the day, and in this case the play would simply be the revenge of someone seeking Court office and failing to achieve it. But one could also say that it is derived from the position of the writer in the early Eighteenth century –that is to say that he is a “beggar” dependent on the patronage of a government which under Walpole veered away from the previous support of men of letters, by either the Whig or Tory parties.

The Beggar’s Opera by John Gay, and the anonymous composers of the old English Ballads which Gay chose to accompany his acerbic lyrics on the State of England in the 1720’s (its politics, morals and culture), proved to be the most successful musical in English, and as a result of its imitators globally, perhaps the most enduring musical satire ever written. It has rarely been off the stage somewhere in one form or another since 29th of January 1728.

John Rich, the manager of the Lincoln’s Inn Theatre was persuaded by the Duchesss of Queensbury to stage this satirical play with its entirely original combination of satire, songs, ballads, popular arias and marches from the hits of the Handelian opera seria by her protege, John Gay. The left wing newspaper The London Craftsman remarked famously –“The waggs say that it hath made Rich very gay, and probably will make Gay very rich!”

After the longest run in English theatre history up until that time, the piece had innumerable imitations all determined to cash in its financial and critical success; Charles Johnson’s The Village Opera was staged in 1729 and was followed swiftly by The Quaker’s Opera (1729), Lacy Ryan’s The Cobler’s Opera , Thomas Odell’s The Statesman’s Opera (1729), William Rufus Chetwood’s The Lover’s Opera (1729), Gabriel Odinsell’s The Bayes’Opera (1730), James Ralph’s Harlequin’s Opera (1730), Edward Ward’s The Prisoner’s Opera (1730), Matthew Medley’s The Fool’s Opera ( 1731) and Henry Fielding’s The Welsh Opera (1731) or The Grubb Street Opera etc. etc. etc.

Frank K idson in his The Beggar’s Opera – its

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Predecessors and Successors (1922) said that the numerous ballad operas that emerged in a flood after their prototype had shown the way to success “were chiefly remarkable for their lack of wit, and any other merit save that of preserving old English tunes which might have been lost to us”.

An exception was the author Henry Fielding (the author of Tom Jones) , and of whose 28 plays, 8 could be described as Ballad Operas (The Mock Doctor, Miss Lucy in Town, An Old Man Taught Wisdom, etc.) and he possessed a highly satirical viewpoint which nevertheless pleased his audiences.

There is nothing “lightly satiric” about The Beggar’s Opera. David Dabydeen in 1985, in his Eighteenth Century English Literature on Commerce and Slavery said The Beggar’s Opera presented London as a city corrupt, putrid and anarchic to the point of insanity – “London is depicted as a gigantic bedlam riddled with crime and disease .If the spirit of commerce was seen as having stimulated crime, it was also seen as having created inhuman attitudes in people and selfishness and hardness of heart.”

And in the sequel to The Beggar’s Opera, Polly, these attitudes move beyond Britain to the British Empire, where the West Indies become the location for Gay’s exploration of the marriage market, fortune hunting and piracy.

In his own period, all of Gay’s imitators use the generic structure of the piece but generally lack his satiric bite, mainly due to the fact that Robert Walpole, the titular Prime Minister, and its chief butt, had established the Lord Chamberlain as chief censor of the stage, and therefore even Polly (the sequel to The Beggar’s Opera, was forbidden a licence for performance. However, after the early Eighteenth Century, Gay’s play has been frequently adapted, re-written and directed to confront contemporay political issues. Needless to say, Jonathan Swift, Gay’s friend and fellow Scriblerian, put his finger on it: “Our author takes occasion to compare those common robbers (highwaymen, thieves, whores, thief-takers etc.) to robbers of the public; and their several stratagems of betraying, undermining or

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hanging each other, to the several arts of politicians in times of corruption.” (The Intelligencer).

All of the various re-writings of The Beggar’s Opera, or directorial adaptations of the text to fit contemporary situations, make varied uses of Gay’s text and structure. Two hundred years later, one of the most popular songs of the 1950’s was “Mack the Knife”, Louis Armstrong’s jazz version (via Marc Blitzstein) from Weill and Brecht’s version Die Dreigroschenoper ( 1928). Brecht’s haifisch – grinning gangster/business man, looking a bit like Hitler, emerged from 1920’s Germany ready to take over the world.

Brecht pointed out that “the sociological occasion of The Beggar’s Opera is not lacking to us today, as was the case two hundred years ago, and we have a social order in which all levels of the population (although in very different ways) appeal to moral principles while at the same time living immorally”.

On the other hand in Nigel Playfair’s famous revival of the play at the Lyric Hammersmith in London in 1920, which ran for 1 463 performances, there was nothing about the production, or its reception, which made any reference to “The Waste Land” atmosphere of Europe after The First World War which had contributed so much to the meaning of the Brecht/Weill version. In fact the British audience packed the house in order to escape such unpleasant realities and to return to an earlier “Merrie England” world of highwaymen, witty serving wenches and broad Restoration humour. There was little about the production of Brecht’s (or indeed Gay’s) attempt to probe relevantly or painfully into the diseases of human society.

In 1946 a further metamorphosis of the text was performed on Broadway with music by Duke Ellington. Perry Watkin of the Negro Theatre Project had planned it as a “Bi-Racial” musical to make a social and political statement. Macheath was a film –noir gangster: “Girls want a hero / Who’s a cross between Dillinger and Nero, / A hard-boiled guy who has murder in his eye / And a pulse that never rises

over zero.”

There were many disagreements in this controversial production of how the play should end. In one version there are newsboys and other people singing about Macheath’s execution. Then Macheath takes leave of his several wives and is strapped into an electric chair. At the moment of pulling the switch the stage is plunged into darkness. When the stage lights come back on Macheath starts to preach from his electric chair, a kind of sermon about inequality and about the guilty ones of modern society, which ressembles Brecht’s ending to Happy End “It’s more criminal to found a bank that to rob one!”: The deed has been done by all of us – the hates hated by all of us, the triggers pulled, the mines laid, the bombs released, the victims destroyed – by all of us. The one thing we share in this unequal world is guilt.

Althought the New York opening was intended as a benefit for Paul Robeson’s Council for African Affairs (which came to be a target for the House Committee of Un-American Affairs), the moralizing had to be defeated. A production of Revolutionary Theatre which stated that crime was at the very heart of Capitalism could not be set beside the economic forces which meant that a Broadway success must generally adhere to an acceptable formula – and say nothing that could possibly offend anyone!

By the 1980’s The Beggar’s Opera had encountered a new phase; there was now a Glasgow-based Punk Rock band called “The Beggar’s Opera”, and Jonathan Miller’s BBC TV production of Gay’s Ballad Opera starred Roger Daltrey of The Who (Peter Brook’s film of 1954 had starred Laurence Olivier as Macheath!). Sting, the lead singer of The Police, recorded “Mack the Knife”, and John Dexter’s New York production also starred Roger Daltrey. Many famous figures from theatre and cinema had followed the trend. Rainer Werner Fassbinder had produced the play in 1968, and in 1975 Vaclav Havel directed and rewrote a version in Czechoslovakia in a little hall in a Prague suburb, where Macheath tries to change the political

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system.

In 1971 Wole Soyinka had returned to Nigeria from Leeds University in England and produced his seering indictment of Nigerian society based on Gay’s musical. And in India, Purrushottam Laxman Dahpande adapted Brecht’s play, relocating it in post-colonial metropolitan India using the music of the Bollywood cinema. Dario Fo wrote his L'opera dello schignazzo (1981) attacking the Italian secret politics of awarding influential positions.

In 2000 Nick Dear’s version The Villain’s Opera was presented on the Olivier stage of the National Theatre in England, where the scene of action was London, Metroland, the language mostly witty or obscene criminal slang with allusions to Tesco, the City Airport, the Dome, pin numbers, electronic tagging in-car DVD systems – and yet Peachum still sings “All the employments of life.”

“Mr.Big” adds a note to the programme: Just one thing – should I, during the course of the proceedings, chance to hear any unflattering remarks, there’s a very dark car park downstairs, where me and my colleagues will be delighted to discuss your criticism after the show...

The best joke, then as now, is to pretend that you (as the butt of the satire), should simply find the whole thing very amusing, and be completely untouched by the barbs of the satire. In the memoirs of Charles Macklin the actor, we hear how Robert Walpole responded to the piece in this manner...

“The air had such an effect on the audience, that, as if by instinct, the greater part of them threw their eyes on the stage box, where the Minister was sitting, and loudly encored it. Sir Robert saw this stroke immediately, and it with good humour and discretion; for no sooner was the song finished, than he encored it a second time himself, joined in the general applause, and by this means brought the audience into such good humour with him, that they gave him a general Huzzah from all parts of the house” William Empson, in his classic essay on The Beggar’s Opera in Some Versions of Pastoral (1974) was

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insistent on the distinction Gay makes between the two sorts of rogues depicted: “The thieves and whores parody the aristocratic ideal, the dishonest prison keeper and thief catcher and their families parody the bourgeois ideal (though the divine Polly has a foot in both camps), and these two ideals are naturally at war, and the rise to power of the bourgeois had made the war important.”

The opening song “Through all the employments of life/Each neighbour abuses his brother” establishes the main theme of the work with its comment on the “sociable beasts of prey” and the principle of “What’s In It For Me?” amongst the pillars of society – statesman, lawyer and priest (state, law and the church) on which the whole social order rests. Peachum’s song mocks the social pretensions of these pillars of society as rogues , cheats and knaves.

Similarly private family life is seen as just as corrupt as the public. Husband and wife are respectable masks for whores and rogues, and marriage is just as much based on the exchange of sexual for economic goods as is prostitution.

It is as bleak and uncomfortable picture of life as Swift’s, in the poems and in Gulliver’s Travels, and is as endlessly applicable as all the various metamorphoses of the play from Henry Fielding to nineteenth century adaptations of it, to Brecht’s Die Dreigroschenoper and Nick Dear’s very contemporary version The Villains’Opera.

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« Parmi tous les prédateurs, l’être humain est le seul qui est sociable... »

Les prédateurs sociaux :

Les Métamorphoses de L’Opéra des Gueux de John Gay

par Ian Burton

L

orsque les historiens et les critiques littéraires tentent de caractériser le genre de satire de The Beggar’s Opera de John Gay, ils affirment souvent que l’œuvre parodie de véritables figures historiques de l’époque et prétendent qu’il s’agit d’un élément essentiel de « l’indignation farouche » de John Gay – comme dans La Dunciade d’Alexander Pope ou Les Voyages de Gulliver de Jonathan Swift.

Sir Robert Walpole, le Premier ministre d’alors, et le célèbre « attrape-voleur » et receleur Jonathan Wild sont ainsi parodiés à parts égales en M. Peachum. Dans le même esprit, Macheath et Polly sont les pastiches de l’as du cambriolage et de l’évasion tout aussi légendaire Jack Sheppard et de sa compagne de mauvaise vie Edgeworth Bess.

Les personnages Peachum, Macheath et Polly incarnaient différentes personnalités de l’époque et le public les percevait comme tel.

Mais par-dessus tout, l’atmosphère, l’univers dans lequel la pièce évolue, est au cœur même de cette satire - qui en est affectée et modifiée par la nouvelle culture des années 1720, en d’autres

mots, le capitalisme mercantiliste. Les prédateurs se battent entre eux pour les avantages liés au pouvoir, mais n’acceptent pas de se soumettre aux règles rationnelles bureaucratiques ou de la loi. L’aristocratie et les tribunaux parasitent le monde des affaires. Ils font donc tous partie d’un système où tout le monde est alors soumis à un système ou l’argent est la réelle mesure d’une réputation ou d’un statut.

Il est possible que les pertes subies par Gay lors de la « South Sea Bubble » (une crise boursière) de 1720 l’aient opposé au capitalisme marchand de l’époque – et si tel est le cas, la pièce serait une revanche personnelle d’un auteur à la recherche d’un poste comme officier de justice et qui échoue dans sa démarche. On peut également supposer que la pièce est le fruit de la condition des écrivains au XVIIIème siècle. Ceux-ci deviennent les nouveaux beggars (mendiants) dépendants du patronage d’un gouvernement, qui à l’époque de Walpole, s’est détourné du soutien aux hommes de lettres – traditionnellement accordé par les partis Whig ou Tory.

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Malgré tout, après le début du XVIIIème siècle, la pièce de Gay a été fréquemment adaptée, réécrite et mise en scène de manière à pouvoir aborder les questions politiques contemporaines.

Jonathan Swift, [...] mentionne cet aspect : « Notre auteur saisit l’occasion pour comparer ces brigands ordinaires (bandits de grand chemin, voleurs, prostituées, etc.) aux vrais voleurs de public ; et pour comparer leurs nombreux stratagèmes visant à trahir, à ébranler ou à pendre l’autre, en bref, les diverses manigances utilisées par des politiciens en cette époque corrompue. » 22

The Beggar’s Opera de John Gay, et les compositeurs anonymes des anciennes ballades anglaises que Gay a choisies pour accompagner ses paroles acerbes sur la situation de l’Angleterre dans les années 1720 (qu’elle soit politique, morale ou culturelle), s’est avéré comme la comédie musicale en anglais ayant obtenu le plus grand succès. Et à en juger par ses imitations à travers le monde, elle pourrait peut-être même être considérée comme la comédie musicale satirique à la plus grande longévité jamais écrite. La pièce est rarement restée absente de la scène depuis ses débuts le 29 janvier 1728.

John Rich, directeur du Lincoln’s Inn Theatre, fut persuadé par la duchesse de Queensbury de présenter cette pièce satirique dans son arrangement complètement original de satire, chansons, ballades, airs populaires et marches provenant des succès de la série d’opéra haendelien par son protégé, John Gay. Le journal de gauche The London Craftsman écrit cette phrase devenue célèbre : « The waggs say that it hath made Rich very gay, and probably will make Gay very rich! » (Les waggs disent que la pièce a fait de Rich un homme très gai et fera probablement de Gay un homme très riche.)

Après avoir été la pièce la plus jouée dans l’histoire du théâtre anglais de l’époque, elle a connu d’innombrables imitations, visant toutes à tirer profit de son succès financier et critique. On peut citer en exemple : The Village Opera de Charles Johnson qui a été mis en scène en 1729 et a été rapidement suivi par The Quaker’s Opera (1729), The Cobbler’s Opera de Lacy Ryan, The Statesman’s Opera de Thomas Odell (1729), The Lover’s Opera de William Rufus Chetwood (1729), The Bayes’ Opera de Gabriel Odinsell (1730), The Harlequin’s Opera de James Ralph (1730), The Prisoner’s Opera d’Edward Ward (1730), The Fool’s Opera de Matthew Medley (1731), The Welsh Opera de Henry Fielding (1731) ou encore par The Grubb Street Opera et tant d’autres.

Frank Kidson, dans son livre The Beggar’s Opera – its Predecessors and Successors (1922), déclare que les nombreux ballad operas qui ont inondé la scène après que ce premier prototype ait montré

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la voie du succès, se faisaient surtout remarquer par « leur manque d’esprit et rien d’autre – à l’exception de la sauvegarde de vieux airs anglais qui seraient tombés dans l’oubli ».

Une exception fut l’auteur Henry Fielding (l’auteur de Tom Jones) et dont huit de ses 28 pièces peuvent être considérées comme des ballad operas (The Mock Doctor, Miss Lucy in Town, An Old Man Taught Wisdom, etc.) Il possédait un point de vue hautement satirique qui plaisait à son public.

Il n’y a rien de « légèrement satirique » dans The Beggar’s Opera. En 1985, David Dabydeen, dans son livre Eighteenth Century English Literature on Commerce and Slavery, déclare que The Beggar’s Opera présentait Londres comme une ville corrompue, putride et anarchique à en être folle : « Londres est dépeinte comme un gigantesque cirque, caractérisé par la criminalité et la maladie.

Si l’esprit du commerce était considéré comme ayant stimulé la criminalité, il a également été considéré comme le vecteur d’attitudes inhumaines, d’égoïsme et de dureté de cœur. » D’ailleurs, dans Polly, le second volet de The Beggar’s Opera, est décrite cette décadence qui dépasse les frontières de l’Angleterre et s’étend à tout l’Empire britannique – les Antilles devenant un théâtre où Gay explore les questions du marché du mariage, la chasse à la fortune ou encore la piraterie. À l’époque de Gay, ses imitateurs utilisent la structure générique de la pièce, mais échouent dans la reproduction des effets satiriques. Cela est principalement dû au fait que Robert Walpole, le Premier ministre, avait nommé le Lord Chamberlain comme censeur officiel. Même Polly, le second volet du Beggar’s Opera, s’est vu refuser une autorisation d’être présenté au public. Malgré tout, après le début du XVIIIème siècle, la pièce de Gay a été fréquemment adaptée, réécrite et mise en scène de manière à pouvoir aborder les questions politiques contemporaines. Jonathan Swift, ami de Gay et membre honoraire du même club (le Scriblerus Club) mentionne cet aspect : « Notre auteur saisit l’occasion pour comparer ces brigands ordinaires (bandits de grand chemin, voleurs, prostituées, etc.) aux vrais voleurs de

public ; et pour comparer leurs nombreux stratagèmes visant à trahir, à ébranler ou à pendre l’autre, en bref, les diverses manigances utilisées par des politiciens en cette époque corrompue. » (The Intelligencer) Toutes les réécritures de The Beggar’s Opera et adaptations du texte faites dans le but de s’adapter aux situations contemporaines, utilisent de manière variée le texte et la structure de Gay. Deux cents ans plus tard, l’une des chansons les plus populaires des années 1950 était « Mack the Knife », la version jazz de Louis Armstrong (via Marc Blitzstein) de la version de Weill et Brecht, Die Dreigroschenoper (1928). Le gangster et homme d’affaires Haifisch (le requin) de Brecht, qui ressemble un peu à Hitler, tire ses racines d’une Allemagne des années 1920, prête à conquérir le monde.

Brecht soulignait d’ailleurs que « le contexte sociologique de The Beggar’s Opera ne fait pas défaut aujourd’hui – comme c’était le cas il y a deux cents ans. Nous avons un ordre social dans lequel tous les niveaux de la population (chacun à sa manière) font appel à des principes moraux strictes, tout en vivant immoralement en parallèle ». À l’opposé, dans la célèbre reprise de Nigel Playfair au Lyric Hammersmith de Londres en 1920 (1 463 représentations), on ne retrouve pas de référence à l’Europe dévastée par la Première Guerre mondial qui avait tant imprégné la pièce de Brecht et Weill. Au contraire, le public britannique se rue dans le théâtre pour échapper à cette réalité et se réfugie dans un monde, un Merrie England, de bandits de grand chemin, de jeunes filles pleine d’esprit et de bon « Restoration humour ». On y retrouve que très peu le regard critique de Brecht (ou de Gay) sondant de manière presque douloureuse une société malsaine.

En 1946, une nouvelle métamorphose du texte est présentée à Broadway sur une musique de Duke Ellington. Perry Watkin, du Negro Theatre Project, prévoit de construire sa comédie musicale comme une déclaration sociale et politique en la rendant « bi-racial ». Macheath en gangster de film noir dit : « Les filles veulent un héros ; Qui est un croisement entre Dillinger et Nero ; Un dur à cuire qui

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Rainer Werner Fassbinder avait produit la pièce en 1968 et, en 1975, Václav Havel a réalisé et réécrit une version en Tchécoslovaquie [...] dans laquelle Macheath tentait de changer le système politique. En 1971, Wole Soyinka [...] créa une pièce critiquant la société nigériane basée sur les mêmes principes que la comédie musicale de Gay. En Inde, Purrushottam Laxman Dahpande adaptait la pièce de Brecht [...] en utilisant la musique du cinéma Bollywood. L’opera dello schignazzo (1981) de Dario Fo critiquait quant à lui le gouvernement italien et son système de politique du secret et d’influences.

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a le meurtre dans les yeux ; Et un pouls ne dépasse jamais zéro. » Dans cette production controversée, nombreux étaient les désaccords portant sur la façon dont la pièce devait se terminer. Dans une version, il y a des vendeurs de journaux et d’autres personnes qui chantent l’exécution de Macheath. Macheath prend alors congé de ses nombreuses femmes et est attaché sur une chaise électrique. Au moment d’actionner l’interrupteur, la scène est plongée dans l’obscurité. Lorsque les lumières reviennent sur scène, Macheath commence à prêcher depuis sa chaise électrique un sermon sur l’inégalité et sur le sens de culpabilité que devrait avoir la société moderne – qui rappelle d’ailleurs la fin heureuse de Brecht. « Il est plus criminel de créer une banque que d’en dévaliser une ! Ce sont des actions commises par tous – les haines détestées par nous tous, les gâchettes tirées, les mines posées, les bombes libérées, les victimes détruites – par nous tous. La seule chose que nous partageons dans ce monde inégal est la culpabilité. » Bien que la première à New York ait été prévue comme œuvre caritative pour le « Council for African Affairs » de Paul Robeson (qui, par ailleurs, est devenu la cible du « House Un-American Activities Committee »), l’aspect moralisateur devait être éliminé. Une production du Revolutionary Theatre, qui affirmait que la criminalité était au cœur même du capitalisme, ne pouvait pas être mis à côté des forces économiques, ce qui sous-entendait qu’un succès à Broadway doit généralement adopter une forme acceptable – et ne devait offenser personne !

Dans les années 1980, The Beggar’s Opera a connu un nouveau développement : un groupe de punk rock basé à Glasgow s’est appelé The Beggar’s Opera, en parallèle Jonathan Miller produit une adaptation télévisée du Beggar’s Opera de Gay, mettant en scène notamment Roger Daltrey (membre fondateur du groupe rock The Who). En 1954, le film de Peter Brook avait Laurence Olivier comme Macheath. En musique, Sting (chanteur principal du groupe The Police) enregistre « Mack the Knife ».

Le Threepenny Opera de John Dexter à New York

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mettait à nouveau en scène Roger Daltrey.

De nombreuses personnalités du théâtre et du cinéma suivaient cette tendance. Rainer Werner Fassbinder avait produit la pièce en 1968 et, en 1975, Vaclav Hável a réalisé et réécrit une version en Tchécoslovaquie dans une petite salle d’une banlieue de Prague – dans laquelle Macheath tentait de changer le système politique.

En 1971, Wole Soyinka de retour au Nigéria, après son séjour à l’Université de Leeds en Angleterre, créa une pièce critiquant la société nigériane basée sur les mêmes principes que la comédie musicale de Gay. En Inde, Purrushottam Laxman Dahpande adaptait la pièce de Brecht en la déplaçant dans l’Inde métropolitaine post-coloniale – en utilisant la musique du cinéma Bollywood.

L’opera dello schignazzo (1981) de Dario Fo critiquait quant à lui le gouvernement italien et son système de politique du secret et d’influences.

En 2000, la version de Nick Dear, The Villain’s Opera, a été présentée sur la scène du National Theatre en Angleterre. L’action se déroule à Londres, Metroland et le langage est majoritairement drôle ou obscène (avec des allusions à Tesco, au City Airport, au Dome, aux numéros et codes privés, aux systèmes de marquage des lecteurs DVD pour voiture – et malgré cela, Peachum chante toujours : « All the employments of life ». Mr. Big ajoute une note au programme : « Juste une chose – devrais-je, au cours de la représentation, risquer d’entendre des propos peu flatteurs, il y a un parking très sombre en bas, où mes collègues et moi serons ravis de discuter de vos critiques après le spectacle... » À cette époque, et encore de nos jours, l’attitude la plus risible est de prétendre que tout cela ne vous touche pas et que vous trouvez le tout très amusant (même si vous êtes la cible principale de la satire). Dans ses mémoires, l’acteur Charles Macklin raconte que Robert Walpole a réagi à la pièce de la manière suivante : « Cet air a eu un tel effet sur le public que, comme par instinct, la plus grande partie des spectateurs a rivé ses yeux sur l’endroit où le ministre était assis, et a bissé le chant à voix haute. Sir Robert remarqua cette

réaction, il y réagit immédiatement avec humour et discrétion, car à peine la chanson fut-elle achevée qu’il la bissa une seconde fois lui-même, se joignant aux applaudissements généraux, mettant ainsi le public de si bonne humeur qu’un hourra général fusa de toutes parts. » William Empson, dans son essai classique The Beggar’s Opera in Some Versions of Pastoral en 1974, insiste sur la distinction que fait Gay entre les deux types de coquins représentés : « Les voleurs et les prostituées parodient l’idéal aristocratique ; le gardien de prison malhonnête et l’attrapevoleur et leurs familles parodient l’idéal bourgeois (et la divine Polly a un pied dans les deux camps).

Ces deux idéaux sont naturellement en guerre et la montée en puissance des bourgeois a rendu la guerre importante. » La pièce démarre avec : « Through all the employments of life ; Each neighbour abuses his brother » (Dans toutes situations de la vie, chaque voisin abuse de son frère) qui met directement en contexte. L’œuvre commente le concept des prédateurs sociaux et le principe du « Qu’est-ce que j’en retire ? » en tant que piliers de la société. Ces deux concepts se retrouvent surtout chez des hommes sur lesquels repose tout l’ordre social : homme d’État, avocat et prêtre (l’État, la loi et l’Église). Dans son chant, Peachum se moque des prétentions sociales de ces piliers de la société en les présentant sous les traits de coquins, de tricheurs et d’escrocs.

De même, la vie familiale est considérée comme aussi corrompue que la vie publique. Mari et femme sont des masques respectables pour les prostituées et les coquins et le mariage est tout aussi basé sur l’échange de biens sexuels contre des biens économiques que dans la prostitution.

C’est une vision de la vie aussi sombre et inconfortable que celle de Swift dans ses poèmes de Gulliver’s Travels et qui s’applique indéfiniment à toutes les adaptations de la pièce – de Henry Fielding jusqu’aux adaptations du XIXème siècle ; à Die Dreigroschenoper et à la version très contemporaine de The Villains’ Opera de Nick Dear.

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© DR

Macheath (Rudolf Forster) et Polly Peachum (Carola Neher) dans la version allemande de L'Opéra de quat'sous de Georg Wilhelm Pabst, sorti en 1931, inspiré de la pièce de Kurt Weill et Bertolt Brecht.

De Gay à Britten

Panorama général des opéras des gueux par Jean-François Labie*

L

e Beggar’s Opera a vu le jour le 29 janvier 1728 au théâtre de Lincoln lnns Field. Le texte était l’œuvre de John Gay ; pot-pourri d’airs plus ou moins populaires, la musique était due à JohnChristopher Pepusch, un compositeur d’origine allemande qui avait été au service de lord Chandos avant de devenir le direc­teur musical du théâtre ; le spectacle était « produit » par un certain John Rich qui venait d’ouvrir cette nouvelle salle et se désolait de n’y avoir pas encore rencontré la fortune. Celle-ci fut enfin au rendez-vous : soixante-trois représentations la première année, des reprises de saison en saison pendant plus de cinquante ans. Les Londoniens ne se privèrent pas de plaisanter sur un spectacle qui faisait de Rich un homme gai et de Gay un homme riche.

Sur le ton plus sérieux qui est le sien, Samuel

Johnson s’émerveille encore un demi-siècle plus tard : « La pièce fut reçue avec des applaudissements comme on n’en avait jamais connus... Les dames portaient le texte de leur chanson favorite sur leur éventail ; on en trouvait des scènes sur les tapisseries des mobiliers dans les meilleurs maisons ». À la demande de John Rich, William Hogarth peignit la grande scène de la prison de Newgate (acte III, scène 2). Le succès de sa toile fut tel qu’il dut en faire plusieurs répliques dont l’une devait entrer, juste retour des choses, dans la collection d’Horace Walpole.

* Jean-François

Un opéra des bas-fonds En 1728, Londres vivait sous la loi de trois monarques. Premier en titre, le roi George II cumulait les deux couronnes de Hanovre et d’Angleterre ; dans le premier de ses royaumes,

l’Opéra national

Labie est écrivain, auteur entre autres de Haendel (R. Laffont), Le cas Verdi (Seuil).

William Christie– Sonate baroque (Alinea), ainsi que de nombreux articles dans les programmes de du Rhin, consacrés à Verdi et plus particulièrement à Britten.

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il régnait en souverain absolu et y prenait grand plaisir ; dans le second, il était constitutionnellement limité à un rôle représentatif dont il se contentait faute de mieux. Entouré de compatriotes dont le plus glorieux était Georg Frideric Haendel, il menait une vie de plaisirs simples où la nourriture et la musique tenaient la première place. Brave au demeurant et ayant honorablement payé de sa personne à la tête de son armée.

Plaisantant sa corpulence et son épouvantable accent allemand, ses sujets l’acceptaient sans enthousiasme mais devaient cependant montrer en 1745 qu’ils préféraient encore ce monarque sans grâce au trop gracieux Charles Édouard Stuart.

Au théâtre de Haymarket régnait un souverain autrement impérieux. En une vingtaine d’années, Georg Frideric Haendel s’y était taillé une véritable principauté. Ayant introduit l’opéra à l’italienne dans un pays qui l’avait toujours ignoré, il en contrôlait tous les accès. Ses œuvres occupaient la première place dans les programmes, il engageait personnellement les chanteurs et les musiciens, il dirigeait les répétitions. Hommeorchestre, à la fois producteur, directeur musical, compositeur, jouissant de la faveur royale, il exerçait sur la profession une dictature qui ne lui valait pas que des amis. Jusqu’à ce jour pourtant, personne n’avait encore osé se révolter contre lui.

Le troisième pouvoir était de nature politique.

L’accession au trône d’Angleterre des princes hanovriens avait mis fin à de longues années de domination des tories. Sa richesse faisait la force du parti whig appelé à leur succéder ; un noyau de quelques familles dominait ce parti. Grands propriétaires terriens, souvent plus riches que le roi lui-même, ils ajoutaient aux revenus de leurs domaines le fruit de leurs investissements dans une industrie jeune encore mais déjà fort active.

Idéalistes, leur adhésion à quelques grandes idées était sincère. Réalistes, ils savaient fort bien que l’argent leur avait ouvert les voies du pouvoir et que l’exercice du pouvoir leur rapportait de l’argent ; ils en avaient tiré la conclusion que, judicieusement manié, l’argent leur conserverait le pouvoir. L’idée simple que tout individu a son

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prix et que la corruption est le moyen de gouvernement le plus efficace avait donné naissance à une machine où la vente des titres et des positions permettait un achat permanent des consciences; l’efficacité de cette machine devait assurer au parti un demi-siècle de contrôle de toutes les instances de gouvernement. Au poste de commande, on trouvait un petit hobereau de province, dévoré d’ambition et totalement dépourvu de scrupules, sir Robert Walpole.

Dès la première représentation du Beggar’s Opera, tout le monde à Londres avait voulu y voir une double attaque dirigée contre Walpole d’un côté, contre Haendel de l’autre. Ce qui n’était vrai que pour moitié. L’assaut anti-ministériel était incontestable. À l’évidence, Robert Walpole était derrière Macheath, le voleur de grand chemin ; il était presque plus encore derrière Peachum.

Tout comme Walpole le ministre, Peachum le receleur est prêt à vendre et à acheter n’importe quoi, à commencer par ses complices. Son nom même est une affiche qui, en argot, se lit peach’em, moucharde-les. Il ne se contente pas d’acheter les produit du crime, il organise et il programme l’activité de sa troupe de voleurs, de prostituées et d’assassins. Ce sont ses commis, à qui il vend très cher la licence d’exercer leur profession, dont il tirera un dernier profit en les livrant à la police, moyennant une honnête rétribution, le jour où ils auront cessé d’être rentables.

La charge était forte, moins forte pourtant que la forteresse politique gouvernée par Walpole.

La satire ne tue pas toujours et les whigs seront encore au gouvernement trente ans plus tard. La véritable victime du Beggar’s Opera devait être le malheureux Haendel, contre lequel Gay n’avait jamais entretenu le moindre mauvais sentiment.

Les deux hommes se connaissaient depuis vingt ans ; ils s’étaient rencontrés chez Lord Burlington et Gay avait collaboré aux livrets d’Acis and Galatea et de la première mouture d’Esther. En 1725, Haendel avait mis en musique deux ballades sur des textes de Gay, que celui-ci avait intégrés dans une « Farce pastorale tragi-comique ou comme il vous plaira de l’appeler », caricature d’opéra

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qu’on peut considérer comme un ancêtre du Beggar’s Opera. Il est possible que les sentiments de Pepusch à l’égard de son illustre compatriote aient manqué de chaleur, mais rien ne permet de penser que l’un ou l’autre des deux auteurs aient eu l’intention de nuire à Haendel. Leur seule ambition était de faire rire et l’idée (elle est peutêtre de Swift) de placer des voleurs et des prostituées dans les situations réservées d’habitude aux héros d’opéra promettait des effets comiques sûrs.

Comme en promettait la parodie des comportements outrés des indispensables « rossignols » italiens, sopranos ou castrats ; à l’évidence, ce sont les crêpages de chignons de la Cuzzoni et de la Faustina qui donnent son sel à la querelle de Polly et de Lucy.

Le malheur fit que cette machine à rire devint, à l’insu de ses créateurs, une redoutable machine à détruire. Les triomphes répétés de Haendel commençaient à agacer un public qui, au fond de son cœur, n’était pas loin de partager l’opinion du docteur Johnson sur l’opéra : « distraction exotique et parfaitement irrationnelle ». Qui plus est fort coûteuse ; le déficit du théâtre de Haymarket s’alourdissait de saison en saison et les bailleurs de fonds se dérobaient. La catastrophe était inévitable ; le triomphe du Beggar’s Opera ne fit que la précipiter.

Haendel s’entêtera et poursuivra le combat jusqu’en 1736. On connaît sa totale défaite et son abandon d’un genre qui lui avait assuré la gloire.

Le sort de l’opéra italien en Angleterre était définitivement réglé. Chacun le sait, la nature a horreur du vide, et, comme elle, les directeurs de salles de théâtre. De nouveaux produits musicaux allaient remplacer le défunt opéra. Certains auditeurs s’enthousiasmèrent devant les splendeurs de l’oratorio haendélien ; d’autres avaient des goûts moins héroïques et demandaient une nourriture plus légère. Pour les servir, le prodigieux succès du Beggar’s Opera en faisait un modèle tout naturel. Et l’on vit se multiplier sur les scènes londoniennes de courtes comédies dans lesquelles un texte original servait de tremplin à des pots-pourris musicaux où les compositions nouvelles alternaient avec des morceaux « d’occa-

Dès la première représentation du Beggar’s Opera, tout le monde à Londres avait voulu y voir une double attaque dirigée contre Walpole d’un côté, contre Haendel de l’autre. [...]À l’évidence, Robert Walpole était derrière Macheath, le voleur de grand chemin ; il était presque plus encore derrière Peachum. Tout comme Walpole le ministre, Peachum le receleur est prêt à vendre et à acheter n’importe quoi, à commencer par ses complices. Son nom même est une affiche qui, en argot, se lit peach’em, moucharde-les. Il ne se contente pas d’acheter les produit du crime, il organise et il programme l’activité de sa troupe de voleurs, de prostituées et d’assassins.

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sion ». Chansons familières plutôt qu’arias solennelles, l’essentiel étant que la mélodie fut facile, qu’on puisse la siffler en sortant du théâtre et s’en souvenir le lendemain matin.

Ainsi naissait le ballad-opera. Le nouveau-né ressemblait à ce que les Parisiens aimaient écouter à la foire Saint-Germain et que l’on commençait à appeler le vaudeville. Il conservait toutefois un accent spécifiquement britannique. Plus que dans le montage musical dont la souplesse était la principale qualité, son originalité résidait dans les textes où se mêlaient, comme chez Gay, satire et sensibilité. La force de ce mélange était de s’adresser à des gens ordinaires, mélomanes occasionnels et sans prétention, à qui le théâtre offrait un reflet irisé de leurs conversations quotidiennes. On vit ainsi arriver à la queue leu leu une Polly, du même John Gay, un Retour du marin, un Opéra du Quaker, un Honnête Yorkshireman et d’autres par douzaines. Le goût du public en fut modifié au point que le grand Garrick lui-même fut contraint d’introduire des couplets imprévus dans ses présentations du théâtre shakespearien, tragédies aussi bien que comédies.

La musique échappait ainsi aux dilettanti pour entrer dans le monde bourgeois (petit-bourgeois même) des plaisirs au jour le jour. On en arriva, dès les premières années du XIXème siècle, à une situation paradoxale : l’Angleterre, qui n’avait pas de musicien important qu’elle puisse opposer aux compositeurs du continent, était devenue une grande consommatrice de musiques en tous genres. À Londres et en province, les théâtres lyriques se multipliaient et on voyait apparaître les première sociétés de concerts populaires. Il est vrai que ce qu’on y entendait était le plus souvent d’origine étrangère et que la production locale ne se prêtait guère à l’exportation. À ceci, une possible explication : les successeurs de Gay et de Pepusch s’étaient si bien coulés dans le goût des Anglais, que seuls ceux-ci pouvaient apprécier leur travail. On trouve déjà chez Gay et ses épigones ce mélange de tendresse et d’ironie souvent cruelle, ce sens de l’absurdité des choses qui constitue à proprement parler l’humour

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anglais et qui fera la gloire des grands romanciers de la première moitié du siècle. Certaines pages de David Copperfield, d’Oliver Twist ou de Nicholas Nickleby sont marquées d’une acidité que Gay n’aurait pas reniée; les romans de Dickens abondent en silhouettes monstrueuses, à qui Peachum ne refuserait ni sa porte ni un emploi.

Qui plus est, malgré les cent ans qui les séparent, les deux auteurs partagent la même méfiance devant le fonctionnement des institutions politiques de leur pays. Plus violente chez le premier, tempérée par l’analyse chez le second, la critique est sans pitié. En un certain sens, le ministre corrupteur n’est pas plus dangereux que les fonctionnaires du Ministère des Circonlocutions qui ont amené à la perfection le principe du « Comment ne pas le faire ».

Sur ce point, ils sont rejoints par les deux délicieux personnages que sont William Gilbert et Arthur Sullivan. Deux parfaits gentlemen, deux piliers de respectabilité. Responsable des textes, Sir William Gilbert devait finir sa carrière comme Deputy Lieutenant du comté de Middlesex.

Ces deux fabricants d’opérettes n’aimaient pas Offenbach et affichaient leur ambition d’écrire des pièces que les ladies et les jeunes filles pourraient voir sans rougir, un programme difficile à tenir dans les années 1870. Il faut le reconnaître, leur rigueur morale ne nuit en rien au comique de leurs productions. On est d’ailleurs tout étonné de constater que, de pièce en pièce, on peut suivre un petit fil rouge d’irrespect poli­t ique. Dans le Japon du Mikado, le pouvoir est partagé entre deux ministres, Ko-Ko, Lord High Executioner, dont les fonctions sont, comme l’indique son titre, « particulièrement vitales » et Poo-Bah, Lord Everything Else. Ce dernier, titulaire de tous les autres ministères explique et commente un système de gouvernement dont l’imagination financière passe de loin les exploits de feu Robert Walpole. Dans la Londres de Iolantha, le planton de Westminster souligne le fait que, la nature étant bien faite, chaque enfant qui vient au monde est « ou bien un petit libéral, ou bien un petit conservateur ! tra, la, la », tandis que la reine commente : « Dans la ruche

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parlementaire, libéral ou conservateur Whig ou Tory ; Je n’en sais rien ; Il entrera au Parlement. » Plaisanteries bien innocentes que vient souligner la tradition qui veut que le texte de Gilbert soit toujours lardé de petites phrases ad libitum où sont égratignés les puissants du moment. Au cours des années, j’ai joyeusement traversé un bon nombre de ces opérettes et puis témoigner que, comme chez les chansonniers parisiens, c’est toujours le Chancelier de l’Échiquier, gardien des « Phynances » de l’État, qui reçoit les plus beaux bouquets.

Dans cette perspective, le Beggar’s Opera n’apparaît pas si révolutionnaire qu’on a bien voulu le dire.

Certes, personne avant Gay n’avait pensé à ouvrir à des gueux les coulisses d’un opéra, mais le peuple des bas-fonds avait depuis longtemps droit de cité dans la littérature anglaise. Rappelons, pour la beauté de l’exemple, les aventures de Moll Flanders telles que les relate Daniel Defoe en 1722. « Heurts et malheurs de la célèbre Moll Flanders, qui naquit à Newgate, et, pendant une vie continuellement variée qui dura soixante ans, en plus de son enfance, fut douze ans putain, cinq fois mariée (dont une fois à son propre frère), douze ans voleuse, huit ans déportée pour ses crimes en Virginie, et enfin devint riche, vécut honnête et mourut pénitente. » Le titre parle de lui-même et n’a besoin d’aucun commentaire.

Rappelons encore The Life of the Late Jonathan Wilde the Great qu’Henry Fielding publiera en 1743. Le roman débute sur le ton d’une noble épopée par un commentaire à la grandeur du héros ; avant sa naissance, sa mère n’avait-elle pas rêvé qu’elle était grosse des œuvres de Mercure et de Priape. Fielding mérite d’autant plus l’intérêt qu’il sait fort bien de quoi il parle. Romancier, il est aussi l’auteur de plusieurs essais sur la pauvreté et la criminalité urbaines. Justice of the Peace pour la City de Westminster, c’est lui qui a doté Londres de son premier corps de police urbaine : des « preneurs de voleurs » connus sous le nom de Bow Street Runners.

Mise au pilori d’un ministre particulièrement malhonnête, mise en abyme d’une carrière de

... Le peuple des bas-fonds avait depuis longtemps droit de cité dans la littérature anglaise. Rappelons, pour la beauté de l’exemple les aventures de Moll Flanders telles que les relate Daniel Defoe en 1722. « Heurts et malheurs de la célèbre Moll Flanders, qui naquit à Newgate, et, pendant une vie continuellement variée qui dura soixante ans, en plus de son enfance, fut douze ans putain, cinq fois mariée (dont une fois à son propre frère), douze ans voleuse, huit ans déportée pour ses crimes en Virginie, et enfin devint riche, vécut honnête et mourut pénitente. » Le titre parle de lui-même et n’a besoin d’aucun commentaire.

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À ce jeu, nul n’a été aussi efficace qu’un Fritz Lang. Son célèbre docteur Mabuse exerce une tyrannie sans visage, aux motivations obscures, aux agents innombrables. [...] Avec M le Maudit (1931), Lang se rapproche du Dreigroschenoper. L’inquiétude a pris possession des rues de Berlin. Un assassin de petites filles [...], une pègre organisée qui décide de rétablir l’ordre nécessaire aux activités du crime « ordinaire », un tribunal des bas-fonds où sont discutés avec passion les problèmes de la responsabilité, de la démence, de la légitimité de la peine de mort, plus rien ne subsiste de la sépara­tion des puissances, de la sécurité au quotidien.

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crimes sur un fond de misère, attaques au vitriol contre le mauvais fonctionnement des services de l’État, caricature de la pompe gouvernementale, tout ceci appartient au discours quoti­ dien d’« honnêtes gens » qui ne cherchent pas à remettre en cause les structures de la société. Il faudra attendre notre siècle pour que Macheath, Peachum, Lockit et leurs complices soient dénoncés comme les agents d’une perversité non plus individuelle mais sociale.

Un intermède de politique brune Le Dreigroschenoper (notre Opéra de quat’sous) est né deux cents ans après le Beggar’s Opera. Sa première représentation a lieu le 31 août 1928 au Theater am Schiffbauerdam de Berlin. Certains acteurs étaient malades ; d’autres peu à l’aise dans des rôles nouveaux pour eux ; tout semblait réuni pour un échec ; ce fut, dès la première minute, le plus éclatant des succès. Le lendemain matin, tout Berlin fredonnait la complainte de MackieMesser. L’idée était venue à Brecht de reprendre le vieux texte de Gay et de le situer au tournant du siècle dans un Londres où le soleil de l’Empire britannique et celui de la vieille reine Victoria se couchaient dans un dernier éclat de majesté.

Mais le vrai décor de sa pièce était son Berlin, cette ville en proie, depuis la fin de la guerre, à toutes les convulsions de la misère et de la violence ; ville des incertitudes et du désordre qui offrait des ressemblances certaines avec la Londres frémissante et brutale de 1728.

De l’œuvre de John Gay, l’opéra de Bertolt Brecht ne conserve qu’un aspect technique, l’alternance d’un texte de comédie assez banal et de couplets auxquel est confié l’essentiel du message de l’auteur, et les grandes lignes du scénario. Brecht a d’ailleurs supprimé certains personnages, il en a ajouté d’autres et a changé l’ordre et le poids des épisodes ; il a surtout modifié la lumière dans laquelle l’œuvre baignait. Plus question de banditisme en dentelles, déployé au grand jour, mais une plongée nocturne dans les bas-fonds les plus nauséabonds. Le héros n’est plus un bandit trop-aimé, un gentilhomme d’aventures, cousin

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de Mandrin et de Cartouche. Capable de séduire, Mackie n’en est pas moins un homme de l’ombre, une canaille qui fuit la lumière ; comme un rat, il est chez lui dans les taudis, les caves et les égouts ; comme un rat, il nous inspire une peur et un dégoût instinctifs.

L’actualité de son propos est sans contredit à l’origine du succès du Dreigroschenoper. Brecht renvoyait à l’Allemagne une image de ses peurs les plus intimes: dès la deuxième scène de son opéra, il mettait face à face Mackie-Messer, l’assassin chef de bande, et Tiger Brown, le préfet de police.

Les déclarations de camaraderie de deux anciens combattants ne dissimulait pas une louche communauté d’intérêt entre les agents de deux pouvoirs opposés. Le conflit naturel entre l’ordre et le désordre perdait sa clarté rassurante ; la grisaille ternissait les couleurs même de la sé­urité.

Tout le ci néma a l lema nd de cette époque témoigne d’un même sentiment de peur diffuse : les poteaux indicateurs qui devraient marquer la frontière entre le Bien et le Mal sont couverts de signes contradictoires. Dans L’Ange bleu de Sternberg (1929), le professeur Rath (conseil, sagesse) a beau tenter de sauver sa dignité, il n’en descend pas moins la pente inéluctable qui va justifier le sobriquet que lui infligent ses anciens élèves, Unrat (désordre, folie). C’est dans sa salle de classe qu’ira mourir la loque humaine qu’est devenu cet ancien pilier de respectabilité. Une banale histoire de déchéance d’un vieillard amoureux prend les dimensions d’une mise en accusation de la société. À ce jeu, nul n’a été aussi efficace qu’un Fritz Lang.

Son célèbre docteur Mabuse exerce une tyrannie sans visage, aux motivations obscures, aux agents innombrables. Que Mabuse soit à la fois un génie du mal et un dément clinique ne fait qu’augmenter la peur qu’il inspire. Avec M le Maudit (1931), Lang se rapproche du Dreigroschenoper.

L’inquiétude a pris possession des rues de Berlin.

Un assassin de petites filles que les forces de police sont impuissantes à capturer, une pègre organisée qui décide de rétablir l’ordre nécessaire aux activités du crime « ordinaire », un tribunal

des bas-fonds où sont discutés avec passion les problèmes de la responsabilité, de la démence, de la légitimité de la peine de mort, plus rien ne subsiste de la sépara­t ion des puissances, de la sécurité au quotidien. L’ambiguïté est d’autant plus inquiétante que la recherche et l’arrestation de l’a ssa ssi n-dément s’ef fec t uent sou s l a direction d’un assassin-officiel dont la silhouette ressemble à s’y méprendre à celle du plus efficace et du plus correct des gardiens de l’ordre. Dans un tel contexte, l’amitié de Mackie-Messer et de Tiger Brown n’a rien que de banal, un détail pittoresque du désordre général.

Les Berlinois de 1928 qui avaient traversé les orages de l’après-g uer re, combats de r ues, misère, dévaluation insensée, n’étaient que trop conscients des menaces qui pesaient sur eux.

Tous les jours, ils pouvaient voir sur leurs trottoirs les uniformes rassurants de la police urbaine voisiner avec d’autres uniformes moins rassurants, bruns au brassard rouge frappé de la croix gammée, d’un parti dont on ne savait pas encore nettement de quel désordre ou de quelle violence il était porteur.

La musique de Kurt Weill traduit cette confusion mieux encore que le texte de Brecht. Chanson de cabaret, ballade de jazz, goualante de place publique, les Songs de Weill sont des chants de guerre sociale dont les titres eux-mêmes sont autant de provocations. Derrière le balancement rythmique et la vulgarité voulue des complaintes, il n’est pas difficile de retrouver la gravité égale du choral d’église. Provocation voulue qui donne à tout l’opéra la solennité d’un sermon perverti. En ceci, Weill sert les intentions précises de Brecht.

Si le chœur final du Dreigroschenoper ne renvoie pas à la mélodie d’un cantique particulier, le choral fondamental de l’église luthérienne, Eine feste Burg is unser Gott, lui fournira un peu plus tard la matière d’une parodie anti-hitlérienne « Ein grosse Hilf’ war uns sein Maul » (Sa grande gueule était notre appui, notre défense sûre). Le musicien de service sera alors Hanns Eisler, qui sera plus tard le musicien officiel de la République Démocratique Allemande.

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Nous possédons trois états du traitement que Brecht a fait subir à l’opéra des basfonds imaginé par John Gay : l’opéra lui-même (1928) que suit en 1931 un film dirigé par G. W. Pabst (deux versions, l’une allemande, l’autre française), puis enfin un Dreigroschenroman (le Roman de quat’sous) publié en 1934, après que Brecht eut été contraint de partir en exil. La personnalité de Mackie évolue de l’une à l’autre de ces trois versions ; et en même temps qu’elle, le message politique affiché par un Brecht qui affirme de plus en plus nettement sa vocation d’« enseignant de la Révolution ».

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Nous possédons trois états du traitement que Brecht a fait subir à l’opéra des bas-fonds imaginé par John Gay : l’opéra lui-même (1928) que suit en 1931 un film dirigé par G. W. Pabst (deux versions, l’une allemande, l’autre française), puis enfin un Dreigroschenroman (le Roman de quat’sous) publié en 1934, après que Brecht eut été contraint de partir en exil. La personnalité de Mackie évolue de l’une à l’autre de ces trois versions ; et en même temps qu’elle, le message politique affiché par un Brecht qui affirme de plus en plus nettement sa vocation d’« enseignant de la Révolution ».

Malgré les apparences, le Mackie de l’opéra n’est pas si loin du Macheath de John Gay. S’il paraît si sombre, s’il est si inquiétant, c’est avant tout une question d’éclairage ambiant. Le héros inconstant promène son intérêt amoureux de l’innocente Polly (est-elle si innocente après tout ?) à Jenny la prostituée (à qui Brecht accorde une sympathie marquée). Chef de bande, il ne manifeste pas un grand sens de l’organisation, comme en témoigne la confusion qui règne autour des préparatifs de son mariage. Il est lié à la pègre qui l’entoure par une solidarité de bon aloi, ne trahit pas ses camarades et bénéficie de la sympathie du public qui ne manquera pas d’exprimer sa satisfaction lorsqu’un pardon royal lui permettra d’échapper à la mort et fera de lui un noble du royaume. Il appartient à une vieille famille de gueux. Rabelais l’a bien connu, « malfaisant, pipeur, buveur, batteur de pavés, ribleur s’il en était à Paris, au demeurant le meilleur fils du monde ». Au pied de la potence, il retrouve, pour exprimer ses sentiments de remords et de colère, les mots de François Villon, Ihr Menschenbrüder, « Frères humains qui après nous vivrez ».

Dans sa seconde apparition publique, le Mackie du film de Pabst a changé sur un point essentiel. S’il n’a rien perdu de sa séduction et de son cynisme, il a découvert les beautés de l’organisation, il est devenu entrepreneur. Pourquoi se donner le mal de dévaliser une banque quand il est si simple d’en occuper la salle du conseil. L’opération est infiniment plus profitable, elle ne comporte pratiquement pas de risques et elle vous vaudra la

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considération des honnêtes gens.

On assiste ici à un complet changement d’optique. Au constat d’inquiétude proposé par le premier Dreigroschenoper, Pabst substitue une mise en accusation de ce qu’il faut bien appeler l’institution capitaliste. Non content de mettre en lumière les complicités obscures et profitables qui peuvent unir les hommes de l’ordre et ceux du désordre, il installe ses voleurs dans le fauteuil des honnêtes gens et nous force à constater que rien n’est changé dans les apparences, que le système continue à fonctionner. Une telle radicalisation de la critique étonne de la part d’un Pabst dont les opinions, tant sociales que politiques, n’ont jamais été des plus stables. Il faut probablement y voir l’action d’un de ses co-scénaristes, Bela Balazs, romancier et essayiste hongrois déjà tout acquis au marxisme révolutionnaire.

Sur le coup, Brecht n’apprécia pas du tout les modifications apportées à son texte. Il intenta même à Pabst et aux producteurs du film un procès qu’il devait perdre. Pourtant, la leçon avait porté. Trois ans plus tard paraissait le Dreigroschenroman, dont le Mackie n’avait plus grand-chose en commun avec son frère aîné. Le nouveau venu est très capable d’assassiner ou de voler si le besoin s’en fait sentir ; il ne craint pas d’éliminer l’un des siens qui serait devenu gênant ; il préfère toutefois confier ce genre de travail à des intermédiaires. Pour lui, il a mieux à faire. Il s’est élevé au-dessus de la simple escroquerie ; il a découvert les possibilités infinies que lui offrent les diverses branches légitimes de l’industrie et du commerce. Pour écouler le produit des cambriolages, commis par ses hommes de main, il a créé une centrale de distribution à travers laquelle il alimente une chaîne de petits magasins dont il s’est rendu propriétaire ; ses méthodes particulières d’approvisionnement lui permettent de pratiquer les prix les plus bas ; il attire ainsi la clientèle des pauvres et se voit sacré instrument du Bien Public ; sa politique ruine ses concurrents qu’il rachète en sous-main ; il devient maître du marché, capable d’imposer de nouveaux tarifs, de fermer certaines de ses bou-

tiques d’origine, d’en licencier les gérants dont il n’a plus besoin ; il règne sur Londres en souverain absolu.

La banque est sa citadelle, l’argent que lui ont confié des braves gens sans méfiance fait sa force; grâce à lui, il contrôle, il organise, il crée ou détruit à son gré les entreprises et les hommes et se prépare à étendre son empire à de nouveaux horizons. En Afrique du Sud, les soldats de la reine combattent les affreux Boers. Homme de cœur, il organise des galas à leur bénéfice ; armateur, il affrète de vieux navires pourris qu’il remplit de couvertures et d’uniformes mités; la mer lui rendra le service d’engloutir son armada, ce qui est bien fâcheux tant pour les matelots péris en mer que pour les assureurs ruinés; mais il faut se faire une raison: on ne fait pas d’omelette sans casser des œufs. D’étape en étape, Mackie a mérité de s’asseoir parmi les puissants, ceux qui comptent dans les affaires internationales. Le petit escarpe est devenu un grand rapace; Brecht l’a ennobli en lui offrant un poste dans les services officiels de la propagande politique. Le Dreigroschenoper est devenu le premier d’une série de Lehrstücke, d’instruments d’enseignement de la contestation anti­b ourgeoise. Promu au rang de classique du théâtre didactique, notre pauvre Opéra de quat’sous a perdu la verdeur et l’innocence qui faisaient le charme du Beggar’s Opera.

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Gueux, mendiants et miséreux en Europe Par Alain Roy*

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e Moyen Âge et la Renaissance ne se sont guère intéressés au thème du mendiant en tant que tel, en de­h ors des scènes religieuses. Bien sûr, pour la littérature, on pense immédiatement aux Ballades de François Villon, et tout particulièrement à son Testament du pauvre. Pour la Renaissance, en dehors des représentations de mendiants dans des miracles de saints, on peut retenir l’une des enluminures des Grandes heures d’Anne de Bretagne de Jean Bourdichon évoquant les Pauvres, mais il s’agit davantage d’une allégorie de la Pauvreté, par opposition à la Richesse, qu’une véritable représentation des gueux, et surtout d’une incitation à la duchesse de Bretagne de ne pas dédaigner de pratiquer la charité.

Brueghel et les Flandres au XVIème siècle L’iconographie du gueux, du mendiant ou plus largement du miséreux ne semble apparaître qu’avec l’émergence de la scène de genre dans les Pays-Bas au XVIème siècle. Les exemples les plus célèbres se trouvent dans l’œuvre de Pierre Brueghel l’Ancien (ca. 1525/30-1569), chantre de la vie paysanne du Brabant. Sa célèbre Parabole des

aveugles 1 (1568-Naples, Capodimonte) illustre de la manière la plus naturaliste la vérité terrible des misérables aveugles et leur implacable destin.

Ici, comme souvent chez Brueghel, au-delà de la représentation réaliste, il s’agit d’une personnification de l’accomplissement de la destinée humaine qui, irrévocablement, conduit à l’abîme et à la mort. Les mendiants 2 du musée du Louvre (1568) montre un groupe d’estropiés et peut être compris comme une évocation symbolique des « pouilleux » en rébellion contre la domination espagnole, identifiables par les queues de renard piquées sur leurs vêtements. En effet, comment ne pas évoquer, en cette fin du XVIème siècle, la sanglante répression espagnole dans les Flandres qui aboutira à la scission entre les Pays-Bas méridionaux, sous domination espagnole, et les Provinces-Unies, protestantes et indépendantes ?

*Alain Roy est historien de l’art et enseigne à l’Institut d’histoire de l’art de l’université Marc Bloch de Strasbourg.

La Lorraine et la guerre de Trente Ans Cette rivalité religieuse, qui va en­f lammer toute l’Europe du nord, débouchera sur l’effroyable guerre de Trente Ans et ne cessera qu’avec les traités signés à Münster en 1648. Conflits de plus d’un demi-siècle avec son cortège de misères, de

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famines, d’exactions en tous genres, d’immense pauvreté... dont on va trouver le reflet dans l’art de l’époque. Ainsi, la Lorraine, située à la croisée des chemins (« En passant par la Lorraine... »), va connaître tous ces méfaits. On en trouve le reflet dans la série de gravures de Jacques Callot (1592?

-1635) intitulée les Misères et malheurs de la guerre (1633) 3 . La planche représentant le pillage d’une ferme donne le ton de la série : brutalité, déchaînement des soldats livrés à eux-mêmes...

Une autre série de gravures de Callot est encore plus explicite, celle des Gueux, véritable répertoire d’une société de pauvres, qui errent de village en village, de pèlerinage en pèlerinage, à la recherche d’une maigre subsistance : l’aveugle et son compagnon, les faux pélerins, etc. L’une de ces figures typiques va devenir un véritable leitmotiv de la peinture lorraine de la première moitié du siècle, celle du Vielleur. Si le personnage garde une certaine noblesse chez Callot (ca. 1622), il n’en est pas de même dans la planche un peu antérieure 4 (ca.

1610) de Jacques Bellange (fin XVIème-1624) : l’intensité de la vision réaliste, la puissance évocatrice en font un modèle du genre, où va sans doute puiser Georges de La Tour (1593-1652) quelques années plus tard. Son Vielleur 5 (ca. 1630 - Nantes, musée des Beaux-Arts), « ignoble et effroyable vérité », selon Stendhal, est probablement le chef-d’œuvre de ce mouvement réaliste lorrain. Le musicien n’est pas vraiment miséreux dans son costume, mais sa détresse vient du contraste entre la cécité du visage, traité d’une touche rapide, et l’instrument de musique, au rendu parfait, dont une mouche peinte dans un trompe-l’œil saisissant vient encore accentuer le réalisme. Autre thème récurrent au réalisme lorrain : celui de la rixe de mendiants. Là encore le point de départ de l’iconographie semble se trouver dans une planche gravée par Jacques Bellange vers 1610 6 : on y voit un vielleur aveugle agressant violemment un pèlerin (ou un faux pèlerin ?), qu’il tente d’étrangler, aidé par un chien qui déchire son vêtement. Scène violente s’il en est, mais qui devait faire partie de la vie quotidienne des gueux. Ce souci de réalisme violent se retrouve dans la Rixe de musiciens de

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Georges de La Tour 7 (vers 1625-30 - Los Angeles, The J. Paul Getty Museum). La scène, qui comporte davantage de protagonistes, vue à mi-corps, renforçant ainsi l’expression des visages, pourrait être, comme chez Bellange d’ailleurs, la mise en image du proverbe « Mendicus Mendico Invidet » (le mendiant jalouse le mendiant), à moins qu’elle n’évoque simplement une banale histoire de vol entre gueux.

Dans la France du XVIIème siècle En France même (la Lorraine ne deviendra française qu’en 1643), l’intérêt pour la scène de genre est moindre. Les frères Le Nain, originaires de Laon, donc du nord de la France, sont pratiquement les seuls peintres à représenter le monde paysan dans des tableaux destinés à des amateurs parisiens de scènes burlesques ou de paysanneries. La Famille de paysans du musée du Louvre (ca.1640) est certes un tableau réaliste, mais d’un réalisme atténué, presque « aseptisé », qui n’a rien à voir avec le naturalisme intense des artistes lorrains. Les paysans sont pauvres, mais dignes, voire pittoresques, sans doute pour ne pas effrayer le commanditaire par la cruauté de la vision.

En réalité, ce ne sont ni des gueux, ni des mendiants... Dans la même veine, on peut citer Les Mendiants de Sébastien Bourdon 8 (1616-1671), conservé au musée du Louvre. Le coloris froid qui joue sur une délicate harmonie de gris, rappelle les œuvres des Le Nain, tout autant que la retenue dans la représentation réaliste des personnages, intégrés dans un imposant décor architectural.

Les bambochades à Rome Dans le reste de l’Europe, la situation est aussi contrastée. En Italie, comme en France, le « grand genre » domine : peinture d’histoire avant tout.

Cependant, la révolution caravagesque va ramener la peinture vers la scène de genre : diseuses de bonne aventure, concerts, scènes de cabarets vont trouver grâce auprès des amateurs. L’influence nordique va bientôt apparaître avec les « bamboccianti » : d’origine hollandaise, Pieter van Laer (1599-1642 ?), surnommé le « bamboche » en raison

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ALAIN ROY GUEUX, MENDIANTS ET MISÉREUX EN EUROPE

de sa difformité (il était nabot), va introduire à Rome une vision nouvelle de la réalité, faite de l’observation directe du quotidien le plus banal : scènes de rues pittoresques où évoluent camelots, mendiants ou simples badauds. Le Vendeur de gimblettes 9 (Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica) est caractéristique de ces « bambochades » qui mêlent scènes de genre et paysages et connaîtront un grand succès dans la Rome de la première moitié du XVIIème siècle, imités par un certain nombre de peintres nordiques ou italiens. On en retrouvera par exemple l’esprit à la fin du siècle chez un peintre comme Giuseppe Maria Crespi (16651747) qui, tout en restant fidèle à l’esprit bolonais dans ses nombreuses compositions religieuses et mythologiques, transcrira avec malice l’univers des quartiers populaires de Bologne. Sa Scène dans une cour 10 (Bologne, Pinacothèque nationale) est une peinture d’atmosphère à la limite de la vulgarité (à droite un homme se soulage contre un mur !), sauvée par une touche rapide et vibrante.

Le Siècle d’Or espagnol La peinture espagnole du XVIIème siècle n’est pas en reste dans ce concert de représentations réalistes. Le grand Vélasquez (1599-1660) sera, tout au long de sa carrière – pourtant officielle, à la Cour – attiré par les personnages populaires ou particuliers. Son Marchand d’eau de Séville 11 (1620Londres, Wellington Museum), reste un modèle du genre : monumentalité du personnage, accentuée par la lumière, qui le transfigure en héros populaire, souci de la nature morte, sobriété du coloris. L’un de ses tableaux les plus célèbres, Los borrachos (Les buveurs) 12 (1628 - Madrid, Prado), témoigne de ce souci d’associer le monde populaire aux grandes iconographies mythologiques.

Ici, un Bacchus digne du Caravage couronne un paysan venu lui apporter les prémices de sa récolte vinicole. L’évocation naturaliste, pleine de saveur, de l’univers paysan d’Andalousie, apporte la marque humaniste qui sera toujours présente dans l’œuvre de Vélasquez. Quelques années plus tard, vers 1635, lorsqu’il peint La Reddition de la Breda (Les Lances) (Madrid, Prado), grande scène

historique à la gloire des armées espagnoles, il n’hésite pas à opposer à la rigidité du vainqueur, symbolisée par les lances, la fierté et le courage de l’armée hollandaise du « peuple des gueux », figurée à gauche de la composition. Faudrait-­i l y voir l’évocation de la répression opposée à la liberté ?

Enfin, même lorsque Vélasquez sera peintre officiel de la Cour de Philippe IV, il n’hésitera pas à faire le portrait des personnages les plus simples, voire au physique le plus ingrat, de cette Cour : nains, bouffons, etc. Son regard humaniste, son goût pour la vérité psychologique en font des chefs-d’œuvre du genre, comme en témoigne le Portrait du bouffon Francisco Lezcano 13 (Madrid, Prado) – hydrocéphale, affligé de paralysie faciale, il n’est pas, à proprement parler, un personnage de peinture, mais l’artiste, tout en le portraiturant avec une implacable pénétration psychologique, en montre la misère humaine et en fait par là même un sujet pictural à part en­tière.

Ce goût pour la représentation de personnages populaires n’est pas le seul exemple dans la peinture espagnole du XVIIème siècle. Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), grand peintre religieux à Séville, obtiendra un immense succès avec ses figures de jeunes mendiants qu’il varie à l’infini. Le Jeune Mendiant 14 du musée du Louvre (ca. 1650) est l’un des plus réussis. Interprétation aimable d’une réalité cruelle, le tableau allie à la précision matérielle du décor et des détails une virtuosité picturale incomparable qui semble annoncer certaines créations d’un Manet, qui sera, comme on sait, très sensible aux charmes de la peinture espagnole.

Cette rapide évocation de l’iconographie des mendiants, des gueux et des miséreux dans la peinture européenne du XVIIème siècle correspond en fait à celle de l’implantation progressive de la scène de genre à côté des autres genres picturaux (histoire, religion, mythologie, portrait, nature morte). Personnages populaires saisis dans la rue, souvent témoins d’événements politiques ou sociaux, ils reflètent le plus souvent les malheurs de leur temps, mais peuvent aussi servir de référence intemporelle de la misère humaine.

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© NATIONAL TRUST BEARSTED COLLECTION

Times of the day: Morning, Noon, Evening, Night William Hogarth, 1738 National Trust Bearsted Collection, Angleterre Gravures

Le Londres populaire ème du XVIII siècle Par Katia Choquer*

E

n 1728, lorsqu’i l met en scène les aventures de Macheath et Peachum, John Gay tend un miroir à la société anglaise du XVIIIème siècle. À une classe populaire qui, comme les héros de l’Opéra des Gueux, tente en vain de s’arracher à son statut pitoyable. En cela, sa pièce est un document historique qui ouvre les portes d’un monde à la fois étrange et dévasté, un monde où le crime est une issue, un moyen de survie.

D’abord un décor. Celui de rues maculées de boue et de gravas. Celui d’une ville que l’on reconstruit à la hâte après le grand incendie (1666) qui a ravagé la quasi-totalité de son centre. Londres au début du XVIIIème siècle est un triste théâtre, celui d’un grand chantier. Briques et pierres s’amoncèlent de part et d’autre, le fracas des travaux se confond avec celui des bâtiments qui s’écroulent, érigés trop vite pour reloger une vaste population d’indigents. Le tableau suinte la misère et la désolation comme en témoignent les multi-

ples gravures de William Hogarth, inestimable observateur de son époque. Certes, les efforts ne manquent pas. Dans certaines zones, les rues reçoivent leurs premiers pavés, les bâtisses sont restaurées convenablement. Mais cette application se limite aux nouveaux quartiers résidentiels de Mayfair, presque exclusivement occupé par la gentry et l’aristocratie. Malgré les circonstances exceptionnelles, avoir un toit décent nécessite de l’argent. Alors, la majorité des passages du centre londonien sont encore étroits et délabrés, pollués par l’atmosphère nauséabonde des caniveaux qui ruissellent en leur centre. Un écrin bien misérable pour une population qui ne l’est pas moins.

Celle d’un petit peuple de matelots, de porteurs de charbon, de commerçants, de domestiques, de voleurs et de prostituées, les uns se confondant souvent aux autres, la pauvreté étant leur dénominateur commun.

Seules notes colorées et pittoresques dans cet univers de saleté et de grisaille, les enseignes

*Katia Choquer est journaliste, critique musicale à Diapason et au Concertographe.

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des tavernes et les plaques des rues arborent des noms à l’originalité éloquente. Ainsi va-t-on boire au Black Swan (cygne noir) ou au Red Lion (lion rouge) en empruntant la Melancholy Walk (promenade de la mélancolie), la Dead Man’s Place (Place de l’Homme mort) ou encore la Maid Lane (Ruelle des Bonnes). Autant d’appellations qui racontent l’histoire de ces lieux marqués par un quotidien où rêve, frustration et déchéance se mêlent intimement. Car chacun, dans les quartiers du centre, aspire à s’élever de sa condition. Londres est un irrésistible aimant, elle cristallise tous les espoirs. Ceux des paysans qui abandonnent leurs campagnes désolées afin de tenter leur chance dans la capitale. Ceux des artisans qui espèrent par leur travail grimper les barreaux de l’échelle sociale. Ceux des jeunes femmes qui pensent rejoindre le sérail de la bourgeoisie en offrant leur corps. Toute une masse hétéroclite de petites gens se bat et se débat pour sortir de l’enfer de son quotidien. Malheureusement, l’échec et la déception sont presque toujours au bout du chemin et les seuls barreaux que l’on connaît sont bien souvent ceux des prisons de la cité. Une décadence inévitable dans une ville où il n’existe pas de sentiment d’appartenance commune. Engloutis dans cette immense métropole de 700 000 habitants, le « peuple » n’a d’autres recours à sa misère que l’alcoolisme et la délinquance.

L’alcoolisme et le crime Véritable fléau de l’époque, le gin est l’un des attributs les plus criants de la ruine de toute une partie de la population londonienne. Importé de Hollande à l’époque de l’accession au trône de William III en 1688, la boisson est servie à moindre prix : « Drunk for a penny, dead drunk for two pence, clean straw for nothing », clame l’adage de l’époque (Ivre pour un penny, ivre mort pour deux pence, sur la paille pour rien) dans tous les pubs. Exutoire « confortable » entre deux révoltes, il est l’expédient qui efface momentanément les espoirs perdus et les illusions envolées. Tous, hommes, femmes, enfants, jeunes et vieux succombent

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au breuvage, allant jusqu’à une dépendance meurtrière. Une jeune mère étranglera ainsi son enfant de deux ans afin de revendre ses vêtements pour une maigre somme qu’elle ira immédiatement boire. Exemple significatif d’une chute vertigineuse... Triste fait divers contribuant à une diabolisation du gin qui devient, dans l’esprit de tous, la boisson des nécessiteux, un liquide pernicieux et dommageable à la société, en opposition à la bière, dont la consommation est considérée comme saine et vertueuse, réservée aux hommes bénéficiant d’une certaine aisance matérielle.

Malgré un semblant de lutte contre le gin, l’alcoolisme gagne chaque jour du terrain, conduisant souvent ceux qui s’y adonnent à devenir des malfaiteurs, uniquement pour financer leur perte.

Ainsi en 1710, sur une population de 600 000 habitants, Londres compte environ 10 000 criminels. Lieu de concentration des péchés, de la dissolution et de la corruption, la capitale anglaise est une cité violente, dans laquelle il faut sortir armé à la tombée de la nuit. Sabres et pistolets sont les accessoires nécessaires afin de se défendre contre les agressions incessantes de toute une partie de la population. Car les voleurs ne sont pas les seuls assaillants contre lesquels il faut se prémunir. Les soldats démobilisés après une guerre sont des agresseurs tout aussi redoutables, privés par la paix de leur solde vitale. On remarque ainsi une recrudescence du crime au lendemain des conflits. C’est le cas notamment avec la fin de la guerre de Succession d’Espagne en 1713. Enfin, les citadins doivent aussi se méfier de tous les paysans qui ont quitté la misère de leur campagne pour adopter amèrement celle de la ville et inventer leur justice.

Nul n’est à l’abri, chacun doit constamment être sur ses gardes pour protéger ses biens mais aussi sa vie. Car Londres est la scène d’une véritable organisation du crime où les gangs règnent en maîtres, où l’illégalité est une institution, avec ses codes, ses techniques, ses instruments. Les voleurs ont leurs spécialités, leur zones d’influences, leurs heures d’exercice. Ils recrutent dans toutes les professions, permettant par

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exemple aux apprentis ou aux domestiques d’améliorer leur quotidien en dérobant des objets de valeur chez leurs em­ployeurs.

Une bouffée d’oxygène : la presse et la satire sociale Perdu dans ce milieu hostile, acculé à une immuable pauvreté, la classe populaire londonienne dispose toutefois d’une soupape de sécurité, d’un moyen d’expression et de distraction: la presse. Si les pubs sont des lieux de débauche et de perdition, s’ils accueillent les exclus et les frustrés, ils sont aussi le lieu d’un incroyable dynamisme intellectuel populaire. C’est en effet dans leur enceinte que sont lus les journaux de la capitale. Des nouvelles qui suscitent une véritable passion de la part d’une population masculine dont 60 % est lettrée. Pour les autres, les lectures publiques pallient un analphabétisme qui, pour une fois, n’est pas facteur d’exclusion. Cette passion pour l’information se trouve matérialisée dans les dix-huit hebdomadaires que compte la cité, des journaux qui comblent leurs lecteurs par une pratique virtuose de la satire sociale et politique. Car c’est bien elle qui suscite l’intérêt, prenant notamment pour cible favorite le Premier ministre de l’époque, Robert Walpole. Appelé par les Hanovre en 1715, celui-ci devient premier lord de la Trésorerie et chancelier de l’Échiquier et demeure au pouvoir jusqu’en 1742, cette longue domination n’étant ponctuée que par un bref passage dans l’opposition entre 1717 et 1720. Personnalité cynique, rompue aux manœuvres et aux corruptions parlementaires (il disait connaître le prix de chaque conscience à Westminster), Walpole est l’objet de toutes les critiques. Car personne n’est dupe des pratiques qui gangrènent son administration, ni de ses frasques personnelles, allant de son goût immodéré pour l’alcool à son existence presque officielle au côté de sa maî­t resse Molly Skerrett, en passant par l’argent qu’il amasse à titre personnel. Figure aisée de la caricature journalistique, Walpole sera aussi le héros bien involontaire de nombreuses œuvres de John Gay, poèmes et pièces

qui mettent en scène les travers d’une société gangrenée qu’illustreront à leur tour des artistes populaires tel Daniel Defoe dans ses romans ou William Hogarth dans ses gravures. Ainsi dans L’Opéra des Gueux Peachum est-il un portrait satirique de Robert Walpole. Lorsque le personnage déclare : « in one respect indeed, our employement may be reckoned dishonest, because, like great statesmen, we encourage those who betray their friends » (« D’une certaine façon, notre métier peut être considéré comme malhonnête car comme les grands hommes d’État, nous encourageons ceux qui trahissent leurs amis »), l’allusion aux méthodes du ministre n’échappe à personne. De même, le trio amoureux formé par Macheath, Polly Peachum et Lucy Lockit est un écho flagrant à la relation de Walpole avec sa femme et sa maîtresse.

Toutefois, si L’Opéra des gueux s’attaque à la tête de l’État, John Gay trouve dans l’actualité une autre cible, celle du goût prononcé du public pour les exploits des criminels et les pendaisons. Les deux héros principaux de l’opéra sont ainsi librement et largement inspirés par la personnalité de célèbres criminels de l’époque récemment exécutés, Jonathan Wild, un mouchard doublé de receleur pour Peachum et Sam Sheppard, un bandit au grand cœur pour Macheath.

The Beggars’ Opera et ses modèles Né en 1683 à Wolverhampton dans le sud de l’Angleterre (Staffordshire), Jonathan Wild quitte sa ville natale au début du XVIIIème siècle afin de tenter sa chance à Londres. Il y est rapidement incarcéré pour dette dans la prison de Wood Street où il reste quatre ans, jusqu’en 1712. C’est là, dans cette « école du vice », qu’il apprend à devenir un véritable professionnel du crime. La geôle est en effet un lieu idéal pour développer ses contacts et se faire connaître du milieu de la « pègre » londonienne. Pendant son emprisonnement, Wild s’initie donc à la violence, à l’alcoolisme et à la dépravation qui caractérisent le quotidien des prisonniers. À sa sortie, il devient rapidement l’un des chefs de gang les plus connus et les plus

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Figure fate et antipathique, Wild se sent trop longtemps protégé par un sentiment d’impunité.

Toutefois, il n’échappera pas indéfiniment à la loi et c’est une nouvelle histoire de recel qui le conduira en prison en 1725. Espérant jusqu’à la fin bénéficier d’une grâce providentielle, celui qui fit de la traîtrise une profession sera abandonné de tous.

Après une tentative de suicide manquée, il sera conduit à demi conscient au gibet, hué par une foule qui extériorise une haine interminablement contenue.

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redoutés de toute la capitale. Contrôlant plusieurs dizaines d’individus, il sévit dans toute la cité où ses équipes ne cessent de multiplier les larcins. À tel point qu’en 1719, le parlement fait voter une loi condamnant à la prison toute personne surprise en possession d’un bien volé. Destinée à combattre l’activité florissante de Wild et de ses comparses, elle est néanmoins détournée par celui qu’elle vise. En effet, Wild prend toujours soin de ne jamais s’impliquer directement. Il fait constamment agir des hommes et des femmes à sa solde. La loi de 1719 ne fait donc qu’augmenter son contrôle sur ceux qui travaillent pour lui.

Alors que le gouvernement offre 40 livres à quiconque pouvait confondre un émissaire de Wild, la protection de celui-ci devient particulièrement précieuse, d’autant qu’il n’hésite pas à dénoncer ceux qui ne lui sont pas entièrement dévoués, ou ceux dont il se lasse simplement. Jonathan Wild mène donc une existence tout à fait paisible et officielle. Les victimes de vol viennent le trouver afin qu’il retrouve – contre monnaie sonnante et trébuchante, il va de soi – les biens qui ont été dérobés. Dominant le monde des voleurs, Jonathan Wild inspire ainsi la crainte et la considération. Son importance ne cessant de croître, il devient maître dans l’exercice de l’auto-promotion, cherchant à acquérir une certaine respectabilité en singeant les habitudes de vie et les codes vestimentaires de la grande bourgeoisie et même de l’aristocratie. Il acquiert ainsi une maison de campagne afin de côtoyer, dans la verdure, les riches propriétaires londoniens possédant, eux aussi, des résidences secondaires.

Personnage mégalomane et imbu de sa personne, Wild se vautre dans une célébrité douteusement conquise. Mais son attitude ne lui octroie pas le sang, ni le respect véritable. Elle ne fait que traduire l’aspiration de toute une classe moyenne qui cherche à s’ élever en adoptant les codes de conduite de la classe supérieure. Propriété, éducation, tenues vestimentaires, habitudes culturelles... autant de signes extérieurs de richesse destinés à combler quelque peu le gouffre social.

Une préoccupation parfaitement transposée dans

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L’Opéra des gueux au travers des personnages de Peachum et Lockit : tous deux sont consumés par leur désir d’argent, de pouvoir et d’acceptation sociale. L’une des manifestations les plus flagrantes en est la parodie emphatique du sens de l’honneur. Toujours prompt à sortir l’épée pour défendre une dignité bafouée, ces hommes risibles ne font qu’imiter et caricaturer un comportement ancestral de la noblesse.

Figure fate et antipathique, Wild se sent trop longtemps protégé par un sentiment d’impunité. Toutefois, il n’échappera pas indéfiniment à la loi et c’est une nouvelle histoire de recel qui le conduira en prison en 1725. Espérant jusqu’à la fin bénéficier d’une grâce providentielle, celui qui fit de la traîtrise une profession sera abandonné de tous. Après une tentative de suicide manquée, il sera conduit à demi conscient au gibet, hué par une foule qui extériorise une haine interminablement contenue. Au côté de Peachum alias Wild, John Gay fait figurer Macheath, un personnage haut en couleur, dans lequel la population reconnaissait aisément Jack Sheppard. Cambrioleur célèbre pour ses évasions de Newgate, celui-ci avait été supplicié à vingt-deux ans, quatre ans avant la création de l’opéra, devant 200 000 personnes.

Né à Londres en 1702, Sheppard se retrouve très jeune sans père. Lui et ses frères et sœurs sont envoyés par leur mère dans une workhouse, sorte de pensionnat misérable destiné aux rejetons d’indigents et aux orphelins. Lieu de misère et de où les enfants sont plutôt des esclaves avant de devenir des délinquants. Après son séjour en workhouse, Sam Sheppard a l’opportunité de devenir apprenti charpentier. Mais, ayant rapidement saisi toutes les ficelles du métier, il désespère de sa condition de dépendance, blessé de ne pouvoir vivre de ses propres moyens. Une in­s atisfaction qui se manifeste par un glissement vers le monde du crime. Comme de nombreux apprentis qui souhaitent échapper à la tutelle financière et morale de leur maître, Sam Sheppard se livre à de menus larcins : vol d’argenterie, de vête­ments ou de bijoux dans les demeures bourgeoises et aris-

tocratiques où il effectue des travaux. Première étape d’une vie dédiée au cambriolage. Bandit au grand cœur, Don Juan insulaire, Sheppard devient vite l’un des personnages récurrents des chroniques journalistiques. On admire son art, on relate ses conquêtes et on s’extasie de ses évasions spectaculaires. Aussi sympathique que Wild est répugnant, Sheppard personnalise la revanche et les fantasmes du petit peuple. Pied de nez aux riches, à la police (Sheppard lui échappe grâce à un don inné pour le travestissement) et à l’administration carcérale, le personnage s’attire les faveurs de la foule, celle-là même qui se presse dans sa geôle, alors qu’il est emprisonné, comme elle se pressera à son exécution en 1724.

Car Sheppard est devenu un héros populaire. Sur le chemin qui le conduit à la mort, les femmes pleurent, les hommes l’encouragent. Symbole malheureux d’une société qui condamne les audacieux, le cambrioleur restera longtemps dans les esprits et dans les cœurs.

Cruelle, injuste, décadente, misé­rable : autant de qualificatifs macabres pour résumer la vie de la classe populaire londonienne au XVIIIème siècle.

Acculée à la pauvreté, elle se débat vainement contre une condition dans laquelle la maintiennent les classes dominantes. Malgré des révoltes régulières, soubresauts désespérés d’une moribonde, la situation ne changera guère. Un siècle plus tard, les romans de Charles Dickens en témoignent...

Décembre 1999

Bibliographie Lucy Moore. The Thieves’Opera, Londres, Penguin Books, 1998.

Peter Borsay (ed.), The Eighteenth-Centur y Town, New York, Longman, 1990.

Tim Harris (ed.), Popular Culture in England, c. 15001850, Londres, Macmillan, 1995.

Douglas Hay & Nicholas Rogers. Ei ghteenthCentury English society, Oxford, Oxford University Press, 1997.

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© GSINCLAIR ARCHIVE/UIG / BRIDGEMAN IMAGES

Le Beggar's Opera burlesque William Hogarth, 1754 Collection privée, GSinclair Archive/UIG Gravure

The

Beggar’s Opera Livret

Ballad opera en 3 actes Livret de John Gay. Créé à Londres le 29 janvier 1728 au Lincoln's Inn Fields.

Nouvelle version de Ian Burton et Robert Carsen.

PERSONNAGES macheath - peachum - mrs peachum - polly peachum lockit - lucy lockit - filch - diana trapes jenny diver - molly - betty - suky - dolly manuel - matt - jack - robin - harry - un gardien de prison

© 2018

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE I, SCÈNE 1

OVERTURE ACT 1

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OUVERTURE ACTE I

SCENE 1

SCÈNE 1

AIR 1 “Through all the Employments of Life...”

AIR 1 « À travers les étapes de la vie »

peachum & chorus through all the employments of life Each neighbour abuses his brother.

Whore and rogue they call husband and wife, All professions deceive one another.

The priest calls the lawyer a cheat, The lawyer outwits the divine.

And the statesman because he’s so great, Thinks his trade’s as honest as mine.

peachum & chœur Dans la vie chacun arnaque son voisin. Mari et femme se disent voleur et pute, chaque métier gruge l’autre. Le prêtre taxe le juge d’escroc, le juge se montre plus malin que le prêtre. Et l’homme d’État juge son trafic aussi honnête que le mien.

peachum Welcome to my little warehouse. Lovely innit? As you can see, I’m in the import/export business: I import stolen goods and export ‘em as luxury, pre-loved items at knock down prices! Most of the stuff comes from Macheath’s gang – that’s when they’re not busy dealing drugs or hanging out on street corners begging. Some of ‘em have already been in this morning to rent the muddy grey blankets and sick dogs they need to go and squat under cash machines with their hands out.

Maximum, guilt-inducing pathos… that’s what we’re after!

In addition to my import/export activities, I also act as accountant, tax lawyer and agent for Mac and his gang. My success in all these lines of business is down to the motto by which I live. It’s a very simple motto, one I suggest you all learn: What’s. In. It. For. Me. “What’s in it for me?”

I’m as honest a bloke as most lawyers and I often find myself helping folk out by selling ‘em back the stuff they’ve just had nicked! Of course none of this would work half so well if it weren’t for the special relationship I enjoy with certain, senior members of Her Majesty’s Police Constabulary, including my old mate Lenny Lockit, who takes such good care of the inmates down at the Old Bailey…

peachum Bienvenue dans mon petit entrepôt. Sympa, n’est-ce pas ? Comme vous le voyez, je bosse dans l’import/export... J’importe des objets volés pour les vendre comme articles de luxe d’occas’ ! La bande à Macheath fournit la camelote lorsque les mecs ne sont pas occupés à dealer ou à mendier.

Certains sont passés ce matin pour louer des couvertures et des chiens malades pour aller squatter sous les distributeurs. Un max de pathos culpabilisant, voilà ce qu’il nous faut !

En plus de mes activités d’import/export, je suis comptable et fiscaliste pour Mac. Ma réussite se résume à une devise très simple que je vous conseille de retenir : «Où est l’profit pour moi ?»Aussi honnête qu’un avocat, j’aide les gens en leur revendant ce qu’on vient de leur piquer.

Cela fonctionnerait moins bien sans ma relation privilégiée avec la Police de Sa Majesté, y compris mon vieux pote Lenny Lockit qui s’occupe si bien des détenus à l’Old Bailey...

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ACTE I, SCÈNE 1 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

(Enter Filch)

(Filch entre)

filch Morning, Sir.

filch Bonjour, Monsieur.

peachum Morning Filch. What have you got for me?

peachum Bonjour, Filch. T’as quoi pour moi ?

filch Nothing.

filch Rien.

peachum Filch?!

peachum Filch ! ? !

filch (Referring to his mobile phone) I’ve just had a text from my mate Black Moll saying that her trial is on this afternoon: two counts of importuning and gross indecency.

She says she hopes you’ll fix it, and get her off.

filch (Se référant à son téléphone portable) J’ai reçu un texto de Black Moll : son procès a lieu cet après-midi. Chefs d’accusation : racolage et outrage à la pudeur.

Elle espère que vous la ferez sortir.

peachum Naah.

peachum Naah.

filch Don’t forget, she’s trained up more of our young blokes to the business than the casinos have!

filch Elle a formé plein de jeunes gars...

peachum Well, she is an ‘ard worker… Tell her that I’ll soften the evidence. If none of the gang do her in she might keep at it for another year or two.

Filch, there’s absolutely nothing to be gained from the death of women – unless it’s our wives!

peachum C’est une vraie bosseuse... Je ferai atténuer les témoignages. Si personne ne la bute, elle pourra travailler encore un an ou deux. Une femme morte, ça ne rapporte rien... sauf au mari !

AIR 2 “Tis woman that seduces all mankind...”

It’s woman that seduces all mankind, By her we first were taught the cheating arts.

Her very eyes can cheat; when most she’s kind, She tricks us of our money with our hearts.

For her, like wolves by night, we roam for prey And practise every fraud to grease her palms, For suits of love, like law, are won by pay And beauty must be paid into our arms.

AIR 2 « La femme qui séduit l’homme » La femme séduit l’homme et nous apprend l’art de la tromperie.

Trichant des yeux, tout en douceur Elle nous pique le fric et le cœur.

Elle nous fait errer dans la nuit, prêts à tout pour soudoyer ses charmes... ... car l’amour, comme la loi, s’achète.

La beauté, il faut la payer.

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE I, SCÈNE 1

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peachum Now get round to the cells in the Old Bailey quick, and let those girls know what I intend.

(Exit Filch) Right! Let’s have a look at Macheath’s gang and see if there’s any dead wood needs chucking out.

Crook Fingered Jack. Nice looking chap, quite a smart dealer too: “spice” for the homeless and the idiot children, charge, smack, crack, speed, weed, pills to get up, pills to come down, pills to go fucking sideways. He’s alright.

Matt of the Mint, a promising sturdy fellow. He’s been roughing up a couple of twelve year old Romanian kids, trying to get them on the game.

A bit bold and hasty – but he might do a bit of good if he doesn’t cut himself short by murder.

Now here’s an interesting geezer: a Parliamentary Back fucking Bencher no less: Sir Robin of Bagshot, alias Gorgon, alias Bluff Bob, alias Carbuncle, alias Bob Booty. Charged with kiddy fiddling and then let off... I mean, what the actual fuck! He’s a right nonce!

peachum Va dire aux filles ce que je compte faire.

(Filch sort) Voyons s’il y a des types à virer dans la bande de Macheath. Crook Fingered Jack : beau mec... dealer plutôt malin... De la dope pour sans-abri et gosses idiots. Coke, héro, crack, amphets... pilules pour planer, pour redescendre, pour se déglinguer le cerveau ! Lui, ça va.

Matt of the Mint : type solide, plein de promesses.

A tabassé deux petites Roumaines pour les mettre sur le trottoir. Trop entreprenant mais il réussira s’il ne se fait pas buter ! Voici un type intéressant : un putain de député...

Sir Robin de Bagshot, alias Gordon, Bluff Bob, Carbuncle, Bob Booty... Accusé de tripoter les gosses et puis relâché, un putain de pédophile !

SCENE 2 (Enter Mrs Peachum)

SCENE 2 (Mrs Peachum entre)

mrs peachum What about Sir Bob? I hope nothing’s happened to him. He’s one of my favourites. He gimme me this ring. Very generous for a toff.

mrs peachum Qu’est-ce qui se passe avec Sir Bob ? C’est un de mes chouchous. Il m’a filé cette bague. Très généreux pour un aristo.

peachum I’ve just put his name on the black list.

peachum J’ai mis son nom sur la liste noire.

mrs peachum What?

mrs peachum Quoi ?

peachum He spends all his time with women...VERY young women, AND even younger lads too, and as soon as all his money’s gone, they’ll shop him to the police, there’ll be a fuckin’ parliamentary scandal and we’ll have lost forty grand into the bargain.

peachum J’ai mis son nom sur la liste noire. Il passe son temps avec de jeunes femmes et des garçons encore plus jeunes... Dès qu’il n’aura plus de fric, ils le dénonceront et il y aura un scandale parlementaire et nous perdrons quarante mille livres.

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ACTE I, SCÈNE 2 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

mrs peachum You know, darlin’, I never meddle in matters of high finance, I always leave that sort of thing to you. But you shouldn’t be so hard on them you’ve never had such a great set of blokes as at the present. We haven’t had a murder among them for at least six months, and that’s a fucking miracle!

mrs peachum Je te laisse toujours t’occuper de la haute finance.

Sois pas trop dur avec ton équipe. Pas un seul meurtre parmi eux depuis six mois. Putain de miracle !

peachum What are you always whimpering on about murder for? If you can’t carry on your business without it, what else are you gonna do?

peachum Tu nous bassines avec tes meurtres... Ça fait partie du business...

mrs peachum Well, if I’m wrong, you must forgive me and my over-active moral conscience.

mrs peachum Excuse mon sens moral excessif !

peachum Look, just drop the subject, will ya?

Was Macheath here this morning about those bent Equity deals we sold him last week?

peachum Parlons d’autre chose, tu veux bien ? Macheath est passé pour les actions pourries que nous lui avons filées ?

mrs peachum Yes, and although the bank has actually stopped the payment, he was very nice about it. I don’t think I know a more agreeable young bloke than Macheath. Is he rich?

mrs peachum Oui. La banque a arrêté le paiement, mais il a été très compréhensif. Je ne connais pas un jeune type plus agréable. Il est riche ?

peachum He spends too much time gambling with toffs, but a man who wants to get rich by gambling should have gone to Eton and Oxford, been a member of the Bullingdon Club, and have got the full education of a posh sod right from the word go.

peachum Il perd son temps au jeu avec des aristos. Un type qui veut devenir riche au jeu aurait dû faire Oxford pour recevoir une éducation d’enfoiré dès le départ.

mrs peachum Well, I’m very sorry on our Polly’s account that Macky Mac isn’t a bit more careful with his money.

mrs peachum Dommage pour notre Polly que Macky ne fasse pas plus attention à son argent.

peachum On Polly’s account? What the fuck do you mean, “On Polly’s account”?

peachum Pour notre Polly ? Tu veux dire quoi ?

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE I, SCÈNE2

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mrs peachum Well, he is very keen on the girl...

mrs peachum Il a le béguin pour elle...

peachum So what?

peachum Et alors ?

mrs peachum Well, if I know anything about women, I’m sure that Polly actually fancies him.

mrs peachum Si je m’y connais en femmes, je dirais que Polly flashe sur lui.

peachum I repeat - so what? You wouldn’t be so daft as to have our girl marry him, would you? Gamblers and thieves are very good to their tarts, but rotten to their wives!

peachum Je te le répète : et alors ? Tu ne serais pas assez bête pour laisser notre fille l’épouser ? Joueurs et voleurs sont gentils envers leurs putes, mais dégueulasses avec leurs femmes !

mrs peachum But what if Polly’s in love with him? How can we help her and how can she help herself? Poor kid, I really am worried about her.

mrs peachum Et si Polly est amoureuse de lui ? Comment l’aider ?

Elle me donne du souci.

AIR 4 “If love the virgin’s heart invade...”

If love the virgin’s heart invade, How like a moth the simple maid Still plays about the flame.

If soon she be not made a wife, Her honour’s singed, and then for life, She’s what I dare not name.

AIR 4 « Quand l’amour envahit le cœur d’une vierge » Une vierge amoureuse flotte autour de la flamme comme un papillon de nuit.

Si elle ne se marie pas, son honneur est brûlé, et alors toute sa vie... ... elle est ce que je n’ose nommer.

peachum A whore, you mean? Listen, I’d let her go as far as she wants, except marriage! After that, how could we ever be secure? A husband has power over all his wife’s secrets. Christ, if they haven’t already put pen to paper, I’ll go and scare the living shit out of her! (Exit)

peachum Une pute... Qu’elle aille aussi loin qu’elle veut, mais pas jusqu’au mariage ! On ne serait jamais tranquilles... Un mari gère tous les secrets de sa femme. Je vais lui foutre les jetons avant qu’ils signent ! (Il sort)

SCENE 3

SCÈNE 3

mrs peachum There was never a more bloody-minded man than my Peachum. Why should our Polly be different from all the other girls and only love her husband? And why should being married make her less wanted by other men? All men are

mrs peachum Il n’y a jamais eu de type plus buté que mon Peachum. Pourquoi notre Polly serait différente des autres filles et n’aimer que son mari ? En quoi le fait d’être mariée la rendrait-il moins désirable aux yeux des autres hommes ? Tous les

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ACTE I, SCÈNE 3 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

“thieves in love”, like the song says, and blokes like a woman more for being another man’s property.

hommes sont des «voleurs en amour», comme dit la chanson, et les types préfèrent toujours les femmes des autres.

AIR 5 “A maid is like the golden ore...”

A maid is like the golden ore Which has guineas intrinsical in it, Whose worth is never known before It is tried and impressed in the mint.

A wife’s like a guinea in gold, Stamped with the name of her spouse, Now here, now there, is bought or sold And is current in every house.

(Enter Filch)

AIR 5 « Une épouse est comme de l’or » Une épouse est comme de l’or.

Achetée ou vendue, elle trouve toujours son cours.

(Filch entre)

mrs peachum Come ‘ere Filch. (Aside) Oh, I love this boy as much as if he were my own son. He’s got as fine a touch in pickpocketing as any woman. (To Filch) And if you don’t get grassed on, one day you’ll be a famous criminal superstar on the front page of the Daily Mail, won’t you, darlin’? Where was you last night, love?

mrs peachum Viens ici, Filch. J’aime ce garçon comme mon propre fils. Il est aussi doué pour le vol à la tire qu’une femme. Si on ne te balance pas, un jour tu seras un criminel superstar à la une des journaux... T’étais où hier soir, mon cœur ?

filch I was hangin’ around the entrance hall of Covent Garden, and I’ve got you a Platinum American Express card and a champagne-coloured iPhone 10 from a lovely young opera-goer who I met in the Gents.

filch Je traînais dans le foyer de Covent Garden, Je t’ai pris une carte Platinum Amex... et un iPhone X couleur champagne sur un jeune mélomane très sympa rencontré dans les toilettes.

mrs peachum That’s wonderful, darlin’!

mrs peachum Génial !

filch And I had a fair tug at an expanding gold Rolex from an old opera queen. But it was so tight gettin’ it off his wrist that he started screamin’, and I was forced to hit him – there was blood everywhere - so I had to cut and run, didn’t I?

filch J’ai voulu piquer une grosse Rolex en or à une vieille folle lyrique. J’ai eu du mal à l’arracher.

Elle a crié, et j’ai dû la frapper. Y avait du sang partout...

mrs peachum You need to toughen yourself up, darlin’. Why don’t you go and visit some of those nice leather bars in Hoxton? You’d go down very well over

mrs peachum T’as besoin de t’endurcir, chéri. Va dans un de ces clubs cuir à Hoxton. Ta petite gueule de macho aurait du succès. Mais écoute bien, fiston, et ne

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE I, SCÈNE 3

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there with your pretty butch face.

But listen carefully lad, and don’t lie to me, ‘cos you know I hate a liar above all things: have you seen anything going on between our Polly and that Macheath?

mens pas, tu sais que je déteste les menteurs... As-tu remarqué quelque chose entre notre Polly et ce Macheath ?

filch Please, missus, don’t ask me, because I’ll either have to lie to YOU, or to Polly, and I promised, cross me heart, that I’d never tell nobody!

filch Ne me demandez pas, je devrai vous mentir... et j’ai promis que je ne le dirai jamais à personne.

mrs peachum But Filch, when it’s to do with the Honour of our Family!

mrs peachum Mais Filch, si ça touche à l’honneur de notre famille ?

filch But what about my Honour? I wouldn’t betray nobody!

filch Mais si ça touche à l’honneur de notre famille ?

mrs peachum Come into my room Filch and tell me the whole story, and I’ll give you a long shot of my special Hendricks, what I normally keep just for myself.

mrs peachum Et mon honneur ? Je ne trahirai personne ! Viens me raconter tout autour d’un verre de mon Hendrick’s spécial.

filch Yes please, Mrs. P!

filch Oui, Mme P, s’il vous plaît !

SCENE 4 (Enter Polly)

SCÈNE 4 (Polly entre)

polly I know, equal to any upper class girl, how to make the most of myself. I know, just as well as she does, how to be mercenary – even though I’ve never been in high society. I’ve given Macheath permission to take a few liberties, and I’ve got this Cartier necklace to show for it. If a girl can’t allow certain small things and refuse the Big One, then she just doesn’t know how to use her sex appeal, does she?

polly Comme n’importe quelle fille de la haute, je sais me mettre en valeur. Même si je ne suis pas une aristo, je sais être vénale. J’ai autorisé Macheath à prendre quelques libertés. Résultat : j’ai eu ce collier de chez Cartier. Si une fille ne peut pas permettre de petites choses et refuser la «grande», alors elle ne sait pas utiliser son sex-appeal... ?

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ACTE I, SCÈNE 4 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

AIR 6 “ Virgins are like the fair flower...”

Virgins are like the fair flower in its lustre, Which in the garden covers the ground.

Near it the bees in play flutter and cluster, And pretty butterflies frolic around.

But when once plucked, it’s no longer alluring, To Covent Garden it’s sent while still sweet.

There fades, and shrinks, and grows past all enduring, Rots, stinks, and dies, and is trod under feet.

(Enter Peachum)

AIR 6 « Une vierge est comme une belle fleur...»

Une vierge est comme une belle fleur dans le jardin.

Les abeilles viennent la butiner.

Les papillons s’ébattent autour d’elle.

Mais une fois cueillie, elle perd son charme.

Vite, on l’envoie sur le marché.

Là elle se fane, pourrit et meurt, piétinée par le passant.

(Peachum entre)

peachum Polly, my love!

peachum Polly chérie !

polly Oh Dad!

polly Oh Papa !

peachum Now you know very well that I’m not against you having a bit of fun with a customer, for business’ sake, or to get a secret out of him… but if I find you’ve played the fool and got married, I’ll simply cut your fucking throat. Now you know what I think. (Enter Mrs Peachum)

peachum Tu peux t’amuser avec un client pour le bien de l’entreprise ou pour lui soutirer un secret, mais si t’as fait l’imbécile en te mariant, je te trancherai ta foutue gorge ! Maintenant tu sais ce que je pense.

(Mrs Peachum entre)

mrs peachum You fucking inconsiderate bitch! If you’d been sent to the condemned cell it couldn’t have made me so angry! But to do such a stupid thing – by choice!

Peachum, you were right: this daft twat’s actually gone and got married!

mrs peachum Putain de garce ! Si on t’avait condamnée à mort ça ne m’aurait pas mise plus en colère ! Mais une connerie pareille... Peachum, t’avais raison, cette conne s’est mariée !

peachum Macheath’s always been a flash sod, but now he obviously thinks he’s raked in a fucking fortune.

I don’t know what to say. Do you think your mother and I could have lived together so happily for such a long time if we’d been... married?

peachum Macheath a toujours été un frimeur, mais il doit penser avoir gagné le gros lot. Je ne sais pas quoi dire. Tu penses que ta mère et moi aurions vécu si heureux tout ce temps si nous avions été mariés ?

mrs peachum I always knew she was a stuck-up little madam, but I didn’t know she could be such a silly bitch, just to be like the middle class! And if you had to

mrs peachum Je savais que c’était une petite pimbêche, mais pas aussi bête... Juste pour faire comme une bourgeoise ! Si t’avais besoin de te caser, tu ne

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE I, SCÈNE 4

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go and get hitched, couldn’t you have introduced anybody into our family except a common or garden crook? You’ll be just as knocked about and neglected as if you’d married a LORD!

pouvais pas faire entrer dans notre famille autre chose qu’un vulgaire escroc ? Tu seras aussi battue et négligée que si tu avais épousé un lord !

peachum Don’t overdo it, dear. Macheath is at the very top of his profession, so he’ll either get very rich quick or he’ll get bumped off quick - and both of those options are excellent prospects for a wife!

peachum N’exagère pas, chérie. Macheath est au sommet de sa profession... Soit il devient rapidement très riche, soit il se fait buter... Les deux possibilités offrent une belle perspective pour une épouse !

mrs peachum I mean, with her fortune she could have got off with a proper toff! Yes, you might have, you pouting slut!

mrs peachum Elle aurait pu se faire un vrai aristo ! Oui, salope, et pas la peine de faire ta moue !

peachum Are you really his wife with an actual license… or are you just on approval?

peachum T’es vraiment sa femme avec un vrai certificat, ou c’est juste à titre d’essai ?

mrs peachum Oh, pity the mother with a good-looking daughter! Lectures on S.T.D’s, sex and morality mean nothing to them!

mrs peachum Pitié pour la mère d’une jolie fille ! Leçons sur le sexe et moralité ne veulent plus rien dire pour elles !

AIR 7 “Our Polly is a sad slut...”

Our Polly is a sad slut, and cares not what we’ve taught her, I wonder any one alive will ever raise a daughter.

For she must have both coats and hats And frocks to boost her pride, With bras and panties, gloves and lace, And she will have men beside.

And when she’s dressed with care and cost All sexy, fine and gay, As men might use a rubber john, She flings herself away.

AIR 7 « Notre Polly, pauvre traînée » Notre Polly, pauvre traînée, n’a rien appris de nous. À quoi bon élever une fille ?

Pour flatter son amour-propre, Il lui faut chapeaux et robes, soutifs et culottes et dentelle, Et des hommes par-dessus le marché !

Une fois vêtue à grands frais, sexy, belle et gaie, Elle s’envoie en l’air Comme les mecs font avec une capote.

peachum I’ll soon know if you’re married or not, by Macheath never showing his fucking face round here again!

peachum Si t’es vraiment mariée, on verra plus Macheath...

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ACTE I, SCÈNE 4 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

polly I didn’t marry him coolly and deliberately for money... but because I love him!

polly Je ne l’ai pas épousé pour son argent... je l’aime !

mrs peachum LOVE him! I thought the girl was better brought up! Oh Peachum, I think I’m going mad! My head’s swimming... I can’t hold myself up… I’m goin’ all me length… (she faints)

mrs peachum Elle l’AIME ! Je croyais que ma fille avait eu une meilleure éducation ! Peachum, je deviens folle !

J’ai le tournis...

(Elle s'évanouit)

peachum Now look what you’ve brought your mother to…

Haven’t you got anything to drink in this tip? It’s the only comfort your mother’s got left.

(Peachum exits. Polly produces a bottle which Mrs Peachum sees)

peachum Regarde ce que t’as fait à ta mère... T’as rien à picoler ? C’est sa seule consolation.

mrs peachum You’re a good girl really Thank you darling.

mrs peachum T’es une gentille fille... Merci, ma chérie...

AIR 9 “Oh Polly, you might have toyed and kissed...”

Oh Polly, you might have toyed and kissed, By keeping men off, you keep them on.

AIR 9 « Polly, tu aurais pu t’amuser et bécoter» Polly, tu aurais pu t’amuser et bécoter.

Plus tu éloignes les hommes, plus tu les gardes.

polly But he so teased me, And he so pleased me, That what I did you would have done.

polly Il m’a tellement allumée, que j’ai fait ce que tu aurais fait.

mrs peachum But not with a fuckin’ tea leaf! Well, Polly, as much as one woman can ever forgive another, I forgive you.

mrs peachum Pas avec un putain de voleur ! Polly, je te pardonne, si une femme peut pardonner à une autre.

polly Then all my troubles are over.

polly Alors, plus de problèmes.

peachum (From below) That’s an unlikely speech for someone who’s just got married… (noises off ) who’s makin’ all that fuckin’ noise out there? Go and see who it is Polly.

(Polly exits)

peachum (De dessous) Drôle de discours pour une jeune mariée...

(Fin du bruit) Qui fait ce putain de bruit ?

Polly, va voir ! (Polly sort)

(Peachum sort. Polly sort une bouteille.

Peachum la voit.)

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE I, SCÈNE 4

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mrs peachum (From above) Peachum, I’m quite aware that Macheath might have money, but what I’m now worried about is that he might also have three or four wives, and then if he should die, Polly’s claim to his money would be disputed in law.

mrs peachum (De dessus) Peachum, Macheath a sûrement du fric, mais ce qui m’inquiète c’est qu’il pourrait avoir aussi trois ou quatre femmes, et s’il venait à mourir, le droit de Polly à son argent serait contesté au tribunal.

peachum That is something we should be properly worried about...

peachum Et dans ce cas-là, ça craint...

AIR 11 “A fox may steal your hens, mate...”

A fox may steal your hens, mat., A whore your health and wealth, great.

A daughter rob your safe. Wait.

A wife may steal the rest, mate.

A thief your gold and plate.

But this is all but fiddlin’, With petty theft and diddlin’, It always was decreed, straight, If a lawyer’s hand is fee’d, mate, He’ll steal your whole estate.

AIR 11 « Un renard pique vos poules » Un renard pique vos poules, une pute vos sous et votre santé, une fille, votre coffre-fort, une femme tout le reste, un voleur votre or.

Mais tout cela n’est que du petit vol, que du petit vol, car on l’a toujours dit...

Un avocat, lui, ne vous laissera rien !

(Enter Polly)

(Polly entre)

polly It was only that Harry Paddington bangin’ on about a dodgy drugs deal. Coke cut with Vim and dope sprayed with lavatory cleaner...

polly C’était juste Harry radotant sur sa vente de drogues craignos. De la dope arrosée de liquide pour toilettes...

peachum So then...you’re married it would seem.

peachum Bon, comme ça... t’es mariée.

polly Whatever...

polly Si on veut...

peachum Eh?

peachum Eh ?

polly Yes, Dad.

polly Oui, Papa ?

peachum So how are you going to live, girl?

peachum Et comment vas-tu vivre, ma fille ?

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ACTE I, SCÈNE 4 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

polly Well, like other women, I suppose. From my husband’s wages.

polly Comme les autres femmes... Avec le salaire de mon mari.

peachum Are you out of your fucking mind? A crook’s wife, like a soldier’s, sees as little of his money as of him! Haven’t you got any normal views about marriage?

peachum T’as perdu ta putain de tête ? La femme de l’escroc, comme celle du soldat, voit aussi peu son argent qu’elle le voit lui ! T’as pas des idées normales sur le mariage ?

polly I don’t know what you mean.

polly C’est-à-dire ?

peachum For example, about being a widow or making a proper pre-nup.

peachum À propos d’être veuve ou de faire un contrat de mariage.

polly But I love him, how could I think of leaving him, or even about him dying?

polly Mais je l’aime... Comment le quitter, ou l’imaginer mort ?

peachum That’s the whole point of the Marriage Vows!

Becoming a widow is the only thing that keeps up a wife’s hopes!

peachum Ça sert à ça, les vœux de mariage ! Devenir veuve est la seule chose qui fait espérer la femme !

polly I can’t bear to listen to this.

polly Je ne peux pas t’écouter.

peachum Look, secure what he’s got in the bank, then get him grassed up and tried. And - all of a sudden you’ll be a rich widow!

peachum Écoute, procure-toi ce qu’il a à la banque, balance-le et fais-le juger. Alors... Tu seras une riche veuve !

polly Do you mean... MURDER the man I love?

polly Tuer l’homme que j’aime ?

peachum What’s murder got to do with it? Since he’s bound to die sometime or other, I’m sure Macky would be only too pleased if we got the reward after his death.

peachum Qui a parlé de meurtre ? Vu qu’il doit mourir tôt ou tard, Macky sera ravi si nous touchons la récompense après sa mort.

mrs peachum Polly, you should listen to your father!

mrs peachum Polly, écoute ton père !

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE I, SCÈNE 4

polly Listen to me, mother, if you were ever in love...

polly Maman, si un jour tu as été amoureuse...

mrs peachum Love! It’s all those trashy romcoms she watches that have poisoned her mind. Polly, do your duty and get your husband condemned.

mrs peachum L’amour ! Ces sitcoms lui sont montées à la tête.

Polly, fais ton devoir : fais condamner ton mari.

polly AIR 12 “Oh ponder well! Be not severe;” Oh ponder well, Be not severe, So save a wretched wife.

For on the rope That hangs my dear, Depends poor Polly’s life.

polly AIR 12 « Réfléchissez bien et épargnez-moi ! » Réfléchissez bien ! Épargnez-moi !

La vie de la pauvre Polly s’arrêtera si on pend son mari...

(Polly sort)

(Polly exits)

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mrs peachum We’ll sell him out to the police and get him nicked as soon as possible. If she doesn’t know her duty, we know ours.

mrs peachum Dénonçons-le dès que possible. Si elle ne sait pas ce qu’elle doit faire, nous, on le sait.

peachum Yeah, you’re right. Even though I like the chap, I like the idea of the reward money even more…

peachum Ouais, t’as raison. J’aime bien ce type, mais j’aime encore plus la récompense à venir...

SCENE 5 (Polly alone in her room)

SCÈNE 5 (Polly seule dans sa chambre)

polly AIR 13 “The Turtle Dove…”

The turtle dove with mournful crying, Her lover dying, The turtle dove with mournful crying Laments her love.

Down she droops, quite spent with sighing, Paired in death, as paired in love.

polly AIR 13 "La tourterelle » La tourterelle pleure son chéri qui meurt, son amour perdu.

Elle s’effondre, épuisée.

Liée à lui, à la vie, à la mort !

I’ve never been so miserable in all my life.

O Macky… I can already picture him in the condemned cell with his mug-shot on the front page of the newspaper. It’s a bloody nightmare!

If he stays here with me, Mum and Dad will have

J’ai jamais été aussi malheureuse. Macky... Je le vois dans sa cellule avec sa photo à la une du journal. Putain de cauchemar ! S’il reste ici avec moi, mes parents le feront arrêter et exécuter. S’il reste planqué, nous serons séparés... et qu’est-ce

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ACTE I, SCÈNE 5 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

him arrested and executed. But if he keeps away, we’ll be separated… and what will happen to me then? Maybe he can lie low till the heat is off and then we can run away together and go and live somewhere remote – like America, or Australia, or Scotland, or some other terrible place. At least we would be together.

(Enter Macheath)

qui va arriver... S’il fait profil bas en attendant que ça se calme on pourra aller vivre loin d’ici... ... en Amérique, en Australie, ou en Écosse, ou n’importe quel autre endroit affreux ! Au moins on serait ensemble !

AIR 14 “Pretty Polly say...”

macheath Pretty Polly, say When I was away, Did your fancy never stray To some newer lover?

AIR 14 « Dis, jolie Polly »

(Macheath entre)

macheath Dis, jolie Polly, quand j’étais pas là, t’as jamais eu envie d’un nouvel amant ?

polly Without disguise, Heaving sighs, Doting eyes, My faithful heart discover.

Fondly let me loll.

polly Vois mes soupirs, mes yeux pleins de tendresse et mon cœur fidèle.

Laisse-moi m’abandonner !

macheath O pretty, pretty Poll.

macheath Jolie, jolie Polly !

polly Do you still love me, darling?

polly Tu m’aimes toujours ?

macheath I love you now and I always will.

macheath Je t’aime maintenant et pour toujours.

polly When you say things like that, I know I’ll be yours forever.

polly Quand tu me parles comme ça, je sais que je serai à toi pour toujours.

macheath AIR 15 “My heart was so free...”

My heart was so free, It roamed like a bee, Till Polly my passion requited.

I sipped at each flower, I changed every hour, But here every flower is united.

macheath AIR 15 « Mon cœur était libre » Mon cœur était libre, sans cesse butinant, avant que Polly ne réponde à ma flamme.

Je sirotais à chaque fleur, mais en elle toutes les fleurs sont réunies !

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE I, SCÈNE 5

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polly Macky, if they ever caught you and you were deported, you wouldn’t go without me would you?

polly Macky, si jamais tu étais arrêté et déporté, tu me lâcherais pas, dis ?

macheath I can’t come without you, so how could I ever go without you?

macheath Te lâcher ?...... mais je peux pas lâcher sans toi !

AIR 16 “Were I laid on Greenland’s coast…”

Were I laid on Greenland’s coast And in my arms embraced my lass, Warm amidst eternal frost So soon that icy night would pass.

AIR 16 « Au Pôle Nord, dans les bras de ma belle » Même au Pôle Nord, dans les bras de ma belle, la nuit glacée passerait bien vite.

polly Were I laid on Indian soil Soon as the burning day was closed, I could mock the sultry toil When on my lover’s breast reposed.

polly En Inde, couchée sur le sein de mon amant, je rirais de la chaleur.

macheath And I would love you all the day,

macheath Le jour, je t’aimerais.

polly Every night would kiss and play,

polly La nuit je te câlinerais.

macheath If with me you’d fondly stray,

macheath Si avec moi tu t’égarais.

polly Over the hills and far away.

polly Au-delà des collines, très loin !

polly Yes, and I would go with you... far, far away. But Macky, we’ve got a really big problem... No, not that. My Mum and Dad, they are determined to get you arrested and hanged, in order to get their filthy hands on your reward money.

polly Oui, j’irais avec toi... loin, très loin. Mac... on a un gros problème. Maman et Papa veulent te faire pendre, pour mettre leurs sales pattes sur la récompense.

macheath Oh don’t worry about that now Pol…

macheath T’inquiète pas pour ça, Pol...

polly No Mac, we’ve got to keep away from each other now, but only just for a few days.

polly Faut qu’on se tienne éloignés l’un de l’autre, mais pour quelques jours seulement.

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ACTE I, SCÈNE 5 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

AIR 17 “O what pain it is to part…”

Oh what pain it is to part.

Can I leave you? Can I leave you?

Oh what pain it is to part, Can your Polly ever leave you?

But if death my love should stop, And bring you to the fatal drop, Look, I tear you from my bleeding heart.

Go away, and let me leave you.

AIR 17 « Qu’il est dur de se quitter » Qu’il est dur de se quitter !

Ta Polly pourrai-t-elle te quitter ?

Mais si la mort mettait un terme à mon amour et t’amenait à la potence...

Regarde, je t’arrache de mon cœur qui saigne !

Va-t’en, et laisse-moi te quitter !

macheath I don’t think I can ever let you go. I want you to stay and be in my arms forever...

macheath Je pourrais jamais te laisser partir. Reste dans mes bras pour toujours...

AIR 18 “The miser that a shilling sees...”

The miser now a pound coin sees, Which he’s obliged to pay, With sighs resigns it by degrees, And fears it’s gone away.

AIR 18 « L’avare obligé de dépenser une livre » L’avare obligé de dépenser une livre cède en soupirant au fur et à mesure, car il a peur de la perdre.

polly The boy, now, when his sparrow’s flown, The bird in silence eyes.

But soon as out of sight it’s gone, Whines, whimpers, sobs and cries.

polly Le garçon, quand son moineau s’envole, regarde l’oiseau en silence, mais dès qu’il est hors de sa vue, il sanglote et pleure !

ACT TWO

ACTE 2

SCENE 1 The Carpenter’s Arms pub

SCÈNE 1 Dans le pub The Carpenter’s Arms (les bras du menuisier)

chorus AIR 19 “Fill every glass for wine inspires us...”

Fill every glass, for wine inspires us And fires us With courage, love and joy.

Women and booze we all enjoy.

What else is there on earth to fire us?

Fill every glass.

chœur AIR 19 « Remplis les verres, le vin nous inspire » Remplis les verres, le vin nous remplit de courage, d’amour et de joie !

Nous adorons les femmes et l’alcool !

Quoi d’autre pour nous enflammer ?

Remplis les verres, le vin nous remplit de courage, d’amour et de joie !

jack Matt, what happened to your brother Tom? I haven’t seen him since he came out - of the nick, that is! (Laughter)

jack Qu’est-il arrivé à ton frère Tom ? Je ne l’ai pas vu depuis qu’il est sorti... Pas du placard... de taule !

(Rires)

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE II, SCÈNE 1

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matt I’m afraid my dear brother is no more. He had a very dodgy weekend with a bunch of sex athletes, involving a lot of K. and then he snuffed it. And now his internal organs are on display at the University Hospital.

matt Mon frère adoré nous a quittés. Il a passé un weekend louche avec une bande de pros du sexe, et il a cassé sa pipe. Ses organes internes sont exposés à l’Hôpital universitaire.

filch I’m very sorry to hear that.

filch Désolé.

harry So it seems his time was come.

harry Son heure était venue !

robin Cheer up, lads, this is OUR time! The Tories are in power for another decade or two – Free Enterprise, what? To bring us a few Government benefits as well as some tax cuts. And we’re certainly no more dishonest than the rest of mankind! Cheers! (Drinks)

robin Tout comme le nôtre ! Les Tories sont au pouvoir pour dix ou vingt ans... Libre entreprise, quoi ?

Aides gouvernementales et réductions d’impôts.

On est pas plus malhonnêtes que les autres ! À la vôtre ! (Buvant)

filch Give us another, Diana!

filch Un autre, Diana !

diana That’s Princess Di to you!

diana Princesse Diana, tu veux dire.

matt Is that another new top, Di?

matt C’est un nouveau corsage ?

harry You’re lookin’ gorgeous!

harry Tu es ravissante !

diana Flattery will get you everywhere. Where’s Mac?

diana La flatterie te mènera loin. Où est Mac ?

jack He’s on his way...

jack Il arrive...

diana Something a bit stronger, lads?

diana Quelque chose d’un peu plus fort, les gars ?

everyone Yes! (Etc)

tous OUI !

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ACTE II, SCÈNE 1 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

diana Six Jamesons comin’ up!

diana Six whiskies !

robin What we gain is without pain, and still within the Law. Just. (Laughter) Especially with a little bit of fiscal massage from our friend Peachum!

robin Ce qu’on gagne, c’est sans se fatiguer, et légal...

Grâce à l’optimisation fiscale à la Peachum !

jack Now, apart from the Late Night Politics Show, where would you find such expert political philosophy?

jack À part dans l’émission politique de minuit, où trouver une philosophie aussi pointue ?

matt Sound man and true!

matt Homme sensé et juste !

everyone Cheers! Hear, hear! (Parliamentary noises)

tous Bien dit ! Bien dit ! (Bruit ambiant)

harry Of proven courage and indefatigable industry!

harry Courageux et travailleur !

robin As befits a “strong and stable government”!

robin Comme il sied à un «gouvernement fort et stable» !

jack Who is there here who wouldn’t die for his friend?

jack Qui ici refuserait de mourir pour son ami ?

everyone None of us!

tous Personne !

harry Who is there here who would betray his friend for his own interest?

harry Qui trahirait son ami dans son propre intérêt ?

everyone All of us! (Laughter)

tous Tout le monde ! (Rires)

harry We’re all for equal shares for everyone – for the many and not just for the privileged few. Show me a bunch of the Eton and Oxford Brigade who could say as much? Because, let’s face it... everyone’s got a right to enjoy life!

harry Nous voulons un partage équitable pour chacun, pas juste pour quelques privilégiés ! Montrez-moi ceux de la bande d’Oxford qui en diraient autant !

Chacun doit profiter de la vie !

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE II, SCÈNE 1

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matt I mean, when it comes down to it, all we’re doin’ is recyclin’ and relocatin’ some of the surplus of Capitalism!

matt Nous ne faisons que recycler les surplus du capitalisme !

everyone Up the Workers!

tous Vivent les travailleurs !

filch Right up! (Laughter)

filch Absolument ! (Rires)

robin Alright, lads, you all know what you’re doing?

Coke deals, crack deals and a bit of M.P.S. Spice for the homeless, eh, Harry? And the usual amounts of horse tranquilizer for the gay fraternity, as well as Poppers, Mandies, Mollies, Illies, Pollies, Rhubarb and Custard, Blues and Whizz! And a touch of Lady Caine and La Bamba for the posh birds! Good luck, and see you all later!

robin Les gars, chacun sait ce qu’il a à faire ? Trafic de coke, crack... Du «Spice» pour les sans-abris hein, Harry ? Tranquillisants pour chevaux pour les gays... Poppers, Mandies, Mollies, Illies, Pollies, Rhubarb et Custard, Blues et Whizz ! Et une touche de Lady Cocaïne pour les meufs chics ! Bonne chance, et à plus !

robin, matt & chorus AIR 19 “Fill every glass” Fill every glass, for wine inspires us And fires us With courage, love and joy.

Women and booze we all enjoy.

What else is there on earth to fire us?

Fill every glass.

robin, matt & chœur AIR 19 « Remplis les verres » Remplis les verres, le vin nous remplit de courage, d’amour et de joie !

Nous adorons les femmes et l’alcool.

Quoi d’autre pour nous enflammer ?

Remplis les verres, le vin nous remplit de courage, d’amour et de joie !

SCENE 2 (Enter Macheath)

SCÈNE 2 (Macheath entre)

everyone Macheath! Finally !!

tous Macheath ! Enfin !

macheath I’m sorry I’m late, lads. I was unavoidably detained…

macheath Désolé, j’ai été retenu malgré moi...

harry Did Polly put the kettle on? (Everyone laughs) We were just breaking up to go on duty.

harry T’as remis le couvert avec Polly ? (Tout le monde rit) On partait juste au boulot.

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ACTE II, SCÈNE 2 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

robin Unloading some legalised cannabis and plant food to that Transport Caff on the Mile End Road...

robin Livrer un peu de cannabis au routier sur Mile End Road...

macheath I’m afraid you’ll have to go along without me.

macheath Faudra y aller sans moi.

everyone What?

tous Quoi ?

macheath Something’s come up.

macheath Il est arrivé quelque chose.

jack What? What’s come up?

jack Quoi ?

macheath Don’t worry lads.

macheath Pas d’inquiétude.

harry What’s happened?

harry Qu’est-ce qui s’est passé ?

robin Nothing serious I hope.

robin Rien de grave ?

macheath No, no, Robin. Everything’s fine.

macheath Non. Tout va bien.

matt Sounds a bit fishy to me...

matt Ça sent pas bon...

macheath Have I ever let you down?

macheath Je vous ai déjà déçus ?

jack No, never.

jack Non, jamais.

macheath We’re all in this together. For the duration.

Now you all know that Peachum is a feller who’s very useful to us...

macheath On est tous mouillés. Jusqu’à la fin. Peachum nous rend bien service...

harry What the fuck’s he done? If he’s done anythin’ bad, I’ll shoot him through the ears!

harry Qu’est-ce qu’il a encore fait, cet enfoiré ? S’il a merdé, je lui tire une balle entre les deux yeux !

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE II, SCÈNE 2

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macheath Harry, your shooter is your last resort.

macheath Harry, arrête avec ton flingue !

jack Peachum always takes the biggest cut.

jack Peachum se sert toujours en premier.

filch Can’t we just get rid of him?

filch On peut pas se débarrasser de lui ?

macheath Business can’t go on without him. He’s our Accountant, our Tax Lawyer, our Agent. It’s just that we’ve had a slight difference of opinion, that’s all.

macheath Les affaires... C’est notre comptable, notre fiscaliste, notre agent ! C’est juste une légère divergence de vues...

everyone Oh yeah. We get it.

tous Ah ok. C’est clair...

macheath And until it’s sorted I’m keeping out of his way.

Just make him believe that I’ve left the gang, which of course I’ll never do till I’m dead. It’ll all blow over in a week or so.

macheath Et tant que ce ne sera pas réglé, je l’évite. Qu’il croie que j’ai quitté la bande. D’ici une semaine ça se calmera...

harry Well we’d better get off.

harry On ferait mieux de s’en aller.

matt See ya later. Have a nice night, Mac….

matt À plus. Bonne nuit, Mac….

macheath Right Matt. Up the Workers!

macheath Tout à fait Matt. Vive les travailleurs !

everyone Right up!

tous Absolument !

matt & chorus AIR 20 “Let us take the road...”

Let’s get on the road, I can hear the sound of gunfire.

Bullets, sirens, smoke and hell-fire, Get your guns you scum and load.

Look my weapon’s here.

Let the cops all work their butts off, We only want to get our nuts off, And we will do, don’t you fear. (Exeunt)

matt & chœur AIR 20 « En route » En route, j’entends une fusillade !

Sirènes, fumée, à vos fusils, minables, et chargez !

Voici mon arme !

Que les flics bougent leur cul...

On veut juste tirer un coup !

Et nous le ferons, n’ayez crainte. (Ils sortent)

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ACTE II, SCÈNE 3 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

SCENE 3 (Macheath gives diana the ring box he had in Polly’s room)

SCÈNE 3 (Macheath donne à Diana l’écrin qu’il avait dans la chambre de Polly.)

diana For me? Oh, you shouldn’t have.

(She opens it and sees that the box is empty) Oh, you didn’t….

diana Pour moi ? Oh, tu n’aurais pas dû.

(Elle l’ouvre et voit que la boîte est vide) Oh, tu n’as pas...

macheath Can you get more stupid than a woman “in love”?

macheath Quoi de plus bête qu’une femme amoureuse ?

diana I don’t know darling, you tell me.

diana Je sais pas, chéri, dis-moi.

macheath I love SEX, but I could never be content with just one woman, anymore than a man who loves money could ever be content with one plastic five pound note!

I must have women! There’s nothing that unbends the mind like them. Even money isn’t as strong a stimulant as sex!

macheath J’adore le sexe, mais je pourrais jamais me contenter d’une seule femme... pas plus qu’un type qui aime l’argent se contenterait de cinq livres !

Il me faut des femmes ! Rien de tel pour se détendre.

Même l’argent n’est pas un stimulant aussi puissant que le sexe !

AIR 21 “If the heart of a man is depressed with care...”

If the heart of a man is depressed with cares, The mist rolls away when a woman appears.

Like the notes of a fiddle she sweetly, sweetly Raises our spirits and charms our ears.

Roses and lilies her cheeks reveal, But her soft lips your wound will heal.

Press her, caress her, With blisses, her kisses Dissolve us in pleasure that feels surreal.

AIR 21 « Si le cœur d’un homme est assombri par les soucis » Si le cœur d’un homme est assombri par les soucis, la brume s’en va lorsqu’une femme apparaît.

Comme les notes d’un violon, elle nous remonte le moral.

Ses joues sont des roses et des lys.

Ses lèvres guériront votre blessure...

Serre-la, caresse-la.

Ses baisers nous font fondre dans un plaisir irréel.

Diana, what is it they say about the luck of the Irish?

Diana, qu’est-ce qu’on dit de la chance des Irlandais ?

diana I think you’re the one who’s going to get lucky tonight…

(Enter Betty Doxy, Dolly Trull, Molly Brazen, Suky Tawdry and Jenny Diver)

diana Je pense que c’est toi qui auras de la chance ce soir...

(Betty Doxy, Dolly Trull, Molly Brazen, Suky Tawdry et Jenny Diver entrent)

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE II, SCÈNE 3

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macheath Good evening Ladies!

macheath Bonsoir, mesdames !

ladies ‘Evening Macky!

les femmes Salut, Macky !

macheath Betty, you’re looking great tonight. You’ve got that “Because you’re worth it” glow...

Dolly Trull, nice to see you... kiss me, you slut.

You’ve always been a cocktease.

Molly, come over here. Are you still drinking as hard as ever? You’d be better stickin’ to that strong Belgian lager, because spirits will be the death of you.

And here’s Suky Tawdry, done up to the nines as usual. Where did you rip off that lot from, darling?

Ooh… and it’s my mystery girl Jenny Diver! You’ve got that naughty schoolgirl look, like you could do with a good spankin… You’ve always been a devious little tart, haven’t you?

Six gorgeous girls, and all mine! Let’s get this party started!

macheath Betty, tu as cet éclat « Parce que je le vaux bien » Dolly Trull, ravi de te voir... embrasse-moi, salope.

Tu as toujours été une allumeuse. Molly, viens ici.

Tu bois toujours autant ? Reste avec la bière belge, l’alcool sera ta mort. Voici Suky Tawdry, sur son trente et un, comme d’hab. Où as-tu piqué cette tenue ? Voilà la mystérieuse Jenny Diver ! Avec cet air de vilaine écolière comme si tu méritais une bonne fessée... Une vraie petite pute sournoise, non ? Six filles magnifiques, et toutes à moi ! On va s’éclater !

AIR 22 “Youth’s the season made for joy...”

Youth’s the season made for joys Love is just our duty.

Only she who love employs Well deserves her beauty.

Let’s make hay, While we may Beauty’s a flower despised in decay.

AIR 22 « La jeunesse est la saison de l’amour » La jeunesse est la saison de l’amour.

Seule celle qui en profite mérite sa beauté.

Cueillons-la vite !

La beauté est une fleur dédaignée une fois fanée !

women chorus Youth’s the season etc.

Let us drink and dance today, Ours is not tomorrow.

Youth with love soon goes away, Age brings only sorrow.

Dance and sing, Let’s have our fling Life never knows the return of spring.

chœur des femmes La jeunesse est la saison de l’amour, buvons et dansons !

L’avenir ne réserve rien de bon !

Amour et jeunesse s’envolent.

La vieillesse est tristesse.

Le printemps ne revient jamais.

Buvons et dansons aujourd’hui.

L’avenir ne réserve rien de bon !

macheath Diana, bring us a bottle of bubbly. It’s a free bar

macheath Diana, apporte-nous une bouteille de champ’,

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ACTE II, SCÈNE 3 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

tonight and I am thirsty!

c’est gratuit ce soir et j’ai soif !

diana trapes & the girls AIR 46 “In the days of my youth…”

In the days of my youth I could coo like a dove, fa, la la, la.

Like a sparrow at all times was ready for love, fa la la la.

The life of all mortals in kissing should pass, fa la la la la.

Lip to lip when you’re young, then the lip to the glass, fa la la la.

diana trapes & les filles AIR 46 « Du temps de ma jeunesse » Du temps de ma jeunesse je roucoulais comme une colombe...

Comme un moineau j’étais toujours prête pour l’amour...

On devrait passer sa vie à embrasser...

Jeune, on embrasse sur la bouche.

Après, c’est sur le verre...

macheath If any of you girls prefer gin, just go ahead and order it.

macheath Si quelqu’un préfère le gin, ne vous gênez pas...

molly You look as if you meant me. Champagne’s quite strong enough. I only drink gin when I’ve got acid reflux.

molly Tu me parles ? Le champagne est bien assez fort.

Je bois du gin que quand j’ai du reflux gastrique.

macheath That’s what all the posh tarts say…

macheath Toutes les putes chic disent ça...

molly I am posh! I’m not some fuckin’ tuppeny upright from underneath the Waterloo Bridge!

molly Je suis pas une pute à quatre sous...

betty Here, Mac, look at Suky, she’s giving you the eye – she’s got the ogle of a rattle-snake, not surprising since she came from a whole case of brass flutes!

betty Mac, Suky te fait de l’œil... Pas étonnant vu qu’elle vient d’une famille de putes !

suky I heard that. Have you been stealing again Betty?

Stealing from a man is nothing, but you’ve got to be super-clever to steal from a woman.

suky Je t’ai entendu. As-tu recommencé à voler, Betty ?

Voler un homme, c’est rien. Pour voler une femme, faut être hyper maligne.

dolly I am super-clever. I used to advertise in telephone boxes as “Miss Whiplash Teaches French Lessons”, but with the E.U. I speak a lot more languages now!!!

dolly Je le suis. Je passais des petites annonces «Miss Martinet donne leçons de français», mais grâce à l’Europe, je parle plein de langues !

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE II, SCÈNE 3

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betty Yeah, but with fucking Brexit you can forget all that foreign crap you learned, and go back to being boring and British!

betty Ouais, mais avec ce foutu Brexit, tu dois oublier tout ça et rester une bonne petite Anglaise !

dolly But nobody’s cleverer than Jenny Diver. She can pick a bloke’s pocket as if money was the only thing that turned her on!

dolly Personne n’est plus malin que Jenny. Elle fait les poches d’un type comme si seul l’argent l’excite !

jenny AIR 24 “The gamesters and lawyers are jugglers alike…”

The gamblers and lawyers are jugglers alike, If they meddle, your all is in danger.

Like gypsies, if once they can sniff out your purse, Your pockets they pick when they’ve ripped you off first, And give your estate to a stranger.

jenny AIR 24 « Joueurs et juges sont des tricheurs » Joueurs et juges sont des tricheurs.

S’ils s’y mêlent, vous risquez tout.

Si jamais ils découvrent votre porte-monnaie, ils vous arnaquent et donnent votre fric à un inconnu !

I only go to a bar with a man for business. I’ve got lots of other things going on, other kinds of men (and women), for my own pleasure – and their pain...

Quand je vais dans un bar avec un homme c’est pour le boulot. J’ai plein d’autres activités, avec d’autres hommes et femmes pour mon plaisir – et leur douleur...

macheath Jenny, I’ve got the funny feeling that you’re not as fond of me as you used to be.

macheath Jenny, j’ai comme l’impression que tu ne m’aimes plus...

jenny Let’s have a feel of your colt 45, darlin’. (Girls laugh) Now I know how pleased you are to see me, I’ll show you what I can do with it.

jenny Laisse-moi toucher ton Colt 45, chéri. (Les f illes rient) Oh, je vois que tu es heureux de me voir. J’te montre ce que je sais en faire.

AIR 23 “Before the barn door crowing...” 1st time Before the barn door crowing, The cock by hens attended, His eyes around him throwing, Stands for a while upended.

Then one he singles from the crew, And cheers the happy hen, With how do you do, and how do you do,

AIR 23 « Devant la porte de la grange » 1ère fois Le coq entouré de poules regarde de tous côtés, quand son regard se fige.

Il en choisit une et salue l’heureuse poule d’un coco ris cocotte, comment allez-vous...

all girls And how do you do again.

les filles Comment allez-vous...

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ACTE II, SCÈNE 3 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

(Jenny takes his gun from inside his trousers, as Peachum and the police arrest Macheath)

(Jenny prend son arme dans son pantalon, alors que Peachum et la police arrêtent Macheath)

peachum You’re nicked, son! I’m making a citizen’s arrest!

peachum On t’a chopé, petit !

macheath Is this all your work, Jenny, you devious bitch? In the end, women are just whores, bores, Delilahs and treacherous tarts! Fuck!

macheath C’est toi qui as fait ça, Jenny la sournoise ? Les femmes sont des putes perfides !

peachum Don’t worry Macheath, you ain’t the only man to have been destroyed by women… and I must say they’re a good-looking bunch.

peachum T’es pas le seul à avoir été brisé par les femmes... et je dois dire qu’elles font une belle équipe.

AIR 25 “At the tree he shall suffer with pleasure” At the tree he shall suffer at leisure.

Let him go where he will, When it’s time for the kill, He shall find no such beauties as these are.

AIR 25 « Sur le gibet il souffrira à loisir » Sur le gibet il souffrira à loisir.

Qu’il aille où il voudra, quand viendra le coup de grâce il ne trouvera aucune beauté comme celles-ci.

Say “Bye Bye” now, nicely. They can come and visit you at your cell at the Old Bailey, which will be your new address for some little while to come.

Dis « Au revoir » maintenant. Elles te porteront des oranges. À ta nouvelle adresse...

all ladies Bye, bye Macky!

les femmes Au revoir, Macky !

(Exit Macheath followed by police)

(Sortie de Macheath suivie par la police)

peachum Ladies, don’t worry about the bill. I’ll take care of it!

(Peachum pays the girls, then exits)

peachum Mesdames, je me charge de la note !

(Peachum paie les f illes, puis sort)

jenny & diana & the women AIR 19 “Fill every glass..”

Fill every glass, for wine inspires us And fires us With courage, love and joy.

Women and booze we all enjoy.

What else is there on earth to fire us?

Fill every glass.

(The women leave)

jenny & diana & les femmes AIR 19 « Remplis les verres » Remplis les verres, le vin nous remplit de courage, d’amour et de joie !

Nous adorons les femmes et l’alcool !

Quoi d’autre pour nous enflammer ?

Le vin nous remplit de courage, d’amour et de joie !

(Les femmes partent)

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE II, SCÈNE 4

SCENE 4 Prison (Enter Lockit, Macheath and prison guards)

SCÈNE 4 Prison (Lockit, Macheath et gardiens de prison entrent)

lockit Hello Stranger! You haven’t been one of my guests for over eighteen months. You know the custom here, mate, just a little bit of bribery and corruption, or you could call it the rent. Now let’s see if we can get some nice comfy cuffs for you (not those fur-lined ones you’re used to at home, eh, ya dirty bugger!). (Chooses cuffs)

lockit Bonjour, l’étranger ! Ça fait un bail que je ne t’ai pas eu parmi mes invités. Tu connais la tradition ici, mon pote... Un petit pot-de-vin, autrement dit, le loyer. On te trouvera de jolies menottes confortables, pas celles doublées de fourrure que tu utilises à la maison, salopard ! (Choisit les menottes)

macheath Lockit, those seem to be the heaviest of the whole lot

macheath Lockit, celles-ci semblent être les plus lourdes de toutes. . lockit Nous savons exactement ce qui va à nos clients, fais-moi confiance. Nous en avons à tous les prix...

Chaque client devrait se faire plaisir. Voyons...

Celles-ci iront mieux à notre ami. Faites à la main, du dernier cri...

lockit Mack, let me assure you, we know just what’s the right fit for our customers. Trust me. We’ve got them at all prices, from fifty to two hundred and fifty quid. And you’re quite right, every customer should feel free to please himself. Now let me see – these I think will fit our friend better. Look, beautifully made, hand crafted, the very latest thing.

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macheath I get it... (He gives Lockit money) it costs so much in here that you gotta take out a second mortgage to survive a week in the nick.

macheath J’ai pigé... (Il donne de l’argent à Lockit) Il faut souscrire un emprunt pour survivre une semaine en taule.

lockit They fit you like a glove, very chic, if I might say so. Now I shall leave you to your private cogitations. (Exit)

lockit Elles te vont comme un gant, très chic...

Je te laisse à tes cogitations.

(Il sort)

macheath AIR 26 “Man may escape from rope or gun...”

Man may escape from rope or gun, And some have outlived the doctor’s pill.

Who takes a woman must be undone, The femme fatale is sure to kill.

The fly that sips honey is lost in the sweets, So he that tastes woman, woman, woman, He that tastes woman disaster meets.

macheath AIR 26 « L’homme peut échapper à la corde ou au fusil » L’homme peut échapper à la corde ou au fusil... et certains ont survécu au médecin.

Mais celui qui prend une femme est perdu : elle ne rate jamais sa proie.

La mouche qui sirote le miel se perd dans les douceurs.

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ACTE II, SCÈNE 4 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

O God, how the fuck have I got myself in here again? And to be here all day long; I’ll have to listen to the maudlin moans of Lucy Lockit, who claims I got her pregnant. I’m in her father’s custody, and once he hears the whole story I shall have a really good time. I’m supposed to have promised to marry the girl – but what does a promise to a bird mean anyway? Whatever we say, women believe us, for they look upon a promise as an excuse for getting exactly what they want! Oh fuck, here comes Lucy now, and I can’t get away from her. Apart from being dead, I wish I were stone deaf.

Ainsi celui qui goûte à la femme est perdu.

Comment j’ai fait pour me retrouver à nouveau ici ? Je vais devoir écouter les plaintes de Lucy Lockit, qui prétend que je l’ai engrossée. Quand son père saura l’histoire je vais passer un sale moment. Je suis censé avoir promis de l’épouser mais que vaut une promesse faite à une meuf ?

Elle la prend comme un prétexte pour obtenir tout ce qu’elle veut ! Oh merde, voici Lucy maintenant, et je peux pas m’en aller. À part être mort, j’aimerais mieux être sourd.

SCENE 5 (Enter Lucy)

lucy You bastard! How can you even look me in the eye after all that’s gone on between us? Look at this bump that you’ve forced me to lug about. Mac nothing will ever make me happy again, except seeing you being very slowly water-boarded.

SCÈNE 5 (Lucy entre)

AIR 27 “Thus when a good housewife sees a rat…”

Thus when a good housewife sees a rat, In her trap in the morning taken, With pleasure her heart goes pit-a-pat, In revenge for her loss of bacon.

Then she throws him To the dog or cat, To be worried, crushed or shaken.

AIR 27 « Quand la ménagère voit un rat » Quand la ménagère voit un rat pris dans son piège... ... son cœur bat de plaisir, elle s’est vengée du vol du bacon.

Puis elle le lance au chat, pour qu’il passe un mauvais moment.

macheath Haven’t you got even an ounce of pity when you see your husband like this?

macheath T’as pas une once de pitié quand tu vois ton mari ainsi ?

lucy My husband?!

lucy Mon mari ?

macheath Well, in everything except “the formal details” and the prison chaplain can mutter those over us at any time.

macheath Il ne manque que le certificat... L’aumônier pourrait nous bénir.

lucy Salaud ! Oser me regarder après tout ce qui s’est passé ? Regarde cette bosse que tu m’obliges à trimbaler. Plus rien ne me rendra heureuse sauf de te voir plonger très lentement.

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE II, SCÈNE 5

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lucy It’s quite clear that it gives you men a lot of pleasure pissing on the women you’ve ruined...

lucy Les hommes prennent leur pied en pissant sur les femmes qu’ils ont détruites...

AIR 28 “How cruel are the traitors…”

How cruel are those bastards Who lie and swear in jest, To cheat unguarded creatures Of virtue, fame and the rest.

Whoever steals a shilling Through shame the guilt conceals.

In love the lying villain With boasts the theft reveals.

AIR 28 « Les traîtres sont cruels » Ces salauds mentent pour nous voler vertu, réputation et le reste !

Celui qui vole un shilling cache sa honte... mais celui qui ment en amour vante son crime ! ! !

macheath Lucy, darlin, at the very first opportunity we’ll get married, anyhow and anywhere you want.

macheath Lucy ! Chérie, on se marie dès que possible, n’importe comment et où tu voudras.

lucy Don’t try and smarm your way out of it. Do you think I haven’t heard about you and Polly Peachum? Oohhh I could tear your bloody throat out!

lucy Cherche pas à t’en sortir en me faisant du plat.

J’ai su pour toi et Polly Peachum. Je te trancherais ta putain de gorge !

macheath Lucy, you can’t be so daft as to be jealous of Polly Peachum!

macheath T’es pas assez bête pour être jalouse !

lucy Jealous! You cheeky bastard, aren’t you married to her?

lucy Quel toupet, t’es pas marié avec elle ?

macheath Married? Fuck off! She only spreads that tittletattle around to diss your opinion of me. It’s true I go to their place, chat to her, even kiss her sometimes, and I say all sorts of things to her that mean nothing to me, just for the fun of it…

And now the silly cow puts it around that I’m married to her. Darlin’, really in your condition you shouldn’t get angry over nothin’. Look, if we could get hold of the Prison Chaplain I wouldn’t have any problem with makin’ you my wife here and now.

macheath N’importe quoi ! Elle répand ces ragots pour me descendre auprès de toi. C’est vrai, je vais chez elle, des fois je l’embrasse, et je lui raconte des conneries, histoire de rigoler... la connasse raconte qu’on est mariés. Dans ton état tu devrais pas te mettre en colère. Trouvons l’aumônier de la prison et je t’épouse sur-le-champ...

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ACTE II, SCÈNE 5 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

lucy So you’re not really married to Polly? (Hears father’s voice) Oh shit, here comes me Dad! (Hides)

lucy Alors t’es pas le mari de Polly ? (Elle entend la voix de son père) Oh merde, voici mon père ! (Elle se cache)

SCENE 6 (Peachum. Lockit with an account book)

SCÈNE 6 (Peachum. Lockit avec un livre de comtpe)

peachum There he is. Who’s a pretty boy then?

peachum Voilà le beau gosse !

lockit Just to recap on what we were talking about yesterday; we agreed, didn’t we, to split the Macheath reward?

lockit Donc, pour récapituler, on partage la prime pour la capture de Macheath ?

peachum Yeah, we’ll never fall out over our shared “hitmoney”. But talking of money, what’s our last year’s account looking like?

peachum Pas de brouilles pour se partager la récompense. Où en sont les comptes de l’année dernière ?

lockit Well, if you’d like to run your eye over it, I’ve got it all on a spread-sheet here for you to look at...

lockit Si tu veux y jeter un coup d’œil... J’ai tout ici...

peachum Thank you…

peachum Merci...

lockit Of course, as you know, there’s still some longstanding arrears on Government criminal rewards…

lockit Il reste des arriérés concernant les récompenses...

peachum Yes, I know, and it’s totally unacceptable. Unless the Home Office pays better, I’m quite prepared to let our villains live freely alongside theirs, and they can all go and fuck themselves.

peachum C’est inadmissible. Si le ministère ne paie pas mieux, je laisserai nos vauriens vivre libres avec les leurs, et ils iront se faire foutre.

lockit Perhaps they’re afraid it’ll all go tits up and come out into the open; but let’s face it, they treat us like shit, as if ours were not proper respectable professions.

lockit Ils ont peut-être peur que ça sorte au grand jour.

Ils nous traitent comme si notre métier n’était pas respectable.

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE II, SCÈNE 6

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peachum I suppose in one respect we might be called a bit “shifty” because, just like in the Cabinet, we tend to encourage those who betray and leak on their friends.

peachum On peut nous dire «malhonnêtes» comme les ministres, car nous avons tendance à encourager ceux qui trahissent leurs amis.

lockit Just be careful what you say, they’ve got C.C.T.V. all over the place now.

lockit Attention à ce que tu dis, il y a des caméras partout ici.

AIR 30 ”When you censure the age...”

When you censure the age, Be cautious and sage, Lest the public offended should be.

If you mention vice or bribe It’s quite clear to all the tribe, ‘Cos each cries that was levelled at me.

AIR 30 » Quand vous critiquez la société » Quand vous critiquez la société, soyez attentif... car si vous parlez de pots-de-vin, chacun s’écrie alors : «c’est moi qu’on accuse !»

peachum Lockit, I notice here in the accounts a reference to Ned Clincher’s case. He told me that when he was in the condemned cell, you’d promised him a couple more months, if he paid up. And fuck all happened!

peachum Je vois une note sur Ned Clincher. Il dit que tu lui avais promis quelques mois de liberté en plus, s’il payait.

lockit Mr. Peachum, this is the first time my honesty has been called into question.

lockit Mr. Peachum, C’est la première fois que mon honnêteté est mise en doute.

peachum What I’m saying is, the whole set-up is screwed if you can’t keep your word.

peachum Tout le système est foutu si tu ne respectes pas ta parole.

lockit Are you accusing me of fixing that little toe-rag?

Eh? Are you?

lockit Tu m’accuses de régler son compte à cette ordure ?

peachum Keep your hair on Lockit!

peachum T’excite pas, Lockit !

lockit Are you trying to destroy our “special relationship”?

lockit Tu veux détruire notre «relation spéciale» ?

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ACTE II, SCÈNE 6 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

peachum And Mrs. Coaxer tells me you’ve done her out of her Informant’s Fee too! We’ve got to pay our grasses on time, or we won’t get ANY INFORMATION AT ALL !

peachum Mme Coaxer n’a pas reçu sa commission d’indic...

Faut payer nos indics, sinon PLUS AUCUNE INFO !

lockit Don’t lecture me, you little shit! If you remember, I’ve saved your fat arse from the rope a million times in the past!

(They grab each other by the throat)

lockit Me fais pas la leçon, pauvre con ! J’ai sauvé ton gros cul un million de fois !

(Ils s’attrapent à la gorge)

peachum If I do hang, it’ll be for taking out London’s Number One Villain, the Chief of Police!

peachum Si je suis pendu, ce sera pour avoir buté l’ennemi numéro un de Londres, le chef de la police !

lockit And I shan’t need a rope… I’ll just throttle you to death!

lockit Pas besoin de corde... Je t’étranglerai jusqu’à ce que mort s’en suive !

peachum Look, we’re both in the wrong, and if we continue like this we’ll both be the losers. You should try a bit of anger management.

peachum On a tous deux tort, et si on continue, on sera tous deux perdants. Faut contrôler ta colère.

lockit And you should try to stop shit-stirring, and being such a patronising arsehole.

lockit Et toi, arrête de remuer la merde et d’être condescendant.

peachum Alright. Alright. I’m sorry. I’m sorry I called your honesty into question.

peachum Très bien. Je m’excuse. Je m’excuse si j’ai mis en doute ton honnêteté.

lockit Apology accepted.

lockit J’accepte tes excuses.

peachum Anyway, we’ve been in this game too long to fall out now. (They shake hands).

peachum Nous sommes dans ce business depuis trop longtemps pour nous disputer... (Ils se serrent la main)

lockit & peachum

lockit & peachum

AIR 56 “Ourselves like the great to secure a retreat...”

Ourselves, like the great, we must sometimes retreat,

AIR 56 « Tout comme les grands, on doit battre la retraite » Tout comme les grands, quand les circonstances l’obligent,

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE II, SCÈNE 6

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When matters require since first we began.

And good reason why, if ourselves we decry, Even Peachum and Lockit, like poor petty rascals Might hang, hang, like poor petty rascals might hang.

on doit battre la retraite.

Car si nous nous dénonçons l’un l’autre même Peachum et Lockit risquent la potence !

peachum Where’s the pisser in this shithole?

peachum Où sont les pissotières dans cette porcherie ?

lockit Out the back. I’ll show you.

(Lockit indicates the exit and Peachum leaves)

lockit Je te montre...

(Lockit indique la sortie et peachum part)

SCENE 7 (Enter Lucy)

SCÈNE 7 (Lucy entre)

lockit Where have you come from?

lockit D’où viens-tu ?

lucy Don’t my red eyes tell you clearly enough?

lucy Tu ne devines pas, avec mes yeux rouges ?

lockit What? That you’ve been overdoin’ the speed? Or you’ve been whimpering and whining like a kicked spaniel over this jerk who’s abused you?

lockit Trop d’amphets ?... Ou t’as pleurniché pour cet abruti qui t’a trompée ?

lucy You can’t help LOVE, and you sure as hell can’t cure it.

lucy On peut pas s’empêcher d’aimer...

lockit Lucy, just learn to cope with your husband’s impending death with courage. Think of the money, Lucy! Why bother getting married in the first place if you don’t want to reap the rewards?

You should be thanking me for what I’m doing, not crying.

lockit Contente-toi de prendre la mort imminente de ton mari avec courage. Pense au fric ! Pourquoi s’embêter à se marier si tu ne veux pas récolter la récompense ? Tu devrais me remercier...

lucy AIR 31 “Is then his fate decreed , sir...”

Is then his death decided?

Such a man can I think of leaving?

The first time we met still moves me yet, Just see how my heart is heaving.

lucy AIR 31 « Alors son sort est scellé ? » Alors son sort est scellé ?

Puis-je quitter un tel homme ?

Je suis encore émue par notre première rencontre.

Regarde comme cela me soulève le cœur !

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ACTE II, SCÈNE 7 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

lockit You can’t have the man AND the money, so just do what other widows would do in your situation, and buy yourself a nice little black dress!

lockit Tu peux pas avoir l’homme ET l’argent. Fais comme d’autres veuves... et achète-toi une petite robe noire !

AIR 32 “You’ll think before this week is through” You’ll think before this week is through This sentence not severe.

I hang your husband, yes it’s true, But with him hang your care.

Twang dang dillow dee.

(Exit)

AIR 32 « D’ici la fin de la semaine » D’ici la fin de la semaine tu trouveras que la sentence n’est pas sévère. Je pends ton mari, c’est vrai, mais avec lui, je pends tes soucis.

macheath If I raised a couple of grand, do you think that would fix an escape?

macheath Si je trouvais le fric, ça faciliterait ma fuite ?

lucy I’ll do whatever love, or money, can. Your safety is the only thing I care about. Promise we’ll get married as soon as we can. My father won’t be softened up. He actually thinks we’re already married.

lucy Je ferai tout ce que peut l’amour ou l’argent. Tout ce qui m’importe, c’est que tu sois en sécurité.

Promets-moi qu’on se marie dès que possible.

On pourra jamais amadouer mon père. En fait, il croit que nous sommes déjà mariés.

macheath So I heard…

(Enter Polly)

macheath Oui, j’ai entendu...

(Polly entre)

SCENE 8

SCÈNE 8

polly Where’s my husband? Let me throw my arms around him; oooh, I could squeeze you to death, and throttle you with love! Don’t turn away from me. It’s your Polly, it’s your wife!

polly Où est mon mari ? Laissez-moi l’embrasser. Je pourrais t’étrangler d’amour ! Ne te détourne pas.

C’est ta Polly, c’est ta femme !

macheath (Aside) bloody hell! Was anyone ever in such a fix as I am?

macheath (En aparté) Merde ! Me voici dans de beaux draps.

AIR 35 “How happy could I be with either...”

How happy could I be with either, Were t’other sweet darling away.

But while you both tease me together,

AIR 35 « Je serais heureux avec l’une ou l’autre » Je serais heureux avec l’une ou l’autre.

Mais puisque toutes deux m’excitent, je ne dirai mot.

(Sortie)

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE II, SCÈNE 8

To neither one word will I say.

But tol de rol tol de rol lolly, But tol de rol tol de rol lay. polly Oh, Mac, did we keep away from each other just to come to this? I’ll never leave you again.

AIR 39 “No power on earth can yet divide” No power on earth can e’er divide The knot that sacred love has tied.

When parents turn against our minds, The true love’s knot they faster bind.

Macky Mac, my darling dear, Macky Mac, my dearest darling, Oh, my dearest darling.

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polly Oh, Mac, c’est pour en arriver là que nous nous sommes éloignés l’un de l’autre ? Je ne te quitterai plus jamais.

AIR 39 « Aucune puissance au monde ne peut briser » Aucune puissance au monde ne peut briser le lien de l’amour.

Quand les parents s’y opposent, ils ne font que renforcer le nœud.

Macky Mac, mon cher amour...

lucy So this is what it’s come to: all men are liars, and all women are to believe them. You really are a complete bastard!

lucy C’est donc ça ? Les hommes sont des menteurs, et les femmes les croient ! Salaud !

polly What’s going on here?

polly Qu’est-ce qui se passe ?

lucy So you’ve got two of us on the go then?

lucy T’en as deux maintenant ?

polly Is this your doing?

polly C’est toi qui as fait ça ?

lucy You sad wanker!

lucy Pauvre minable !

polly Cheating sod!

polly Con infidèle !

lucy If you’d been topped five months ago, that would have made me really happy.

lucy Si on t’avait zigouillé il y a cinq mois, j’aurais été ravie.

polly Me too!

polly Moi aussi !

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ACTE II, SCÈNE 8 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

macheath If you could all just stop screaming I can explain!

macheath Arrêtez de crier, je peux vous expliquer !

lucy We don’t want to hear another word!

lucy Pas un mot de plus !

polly We’re sick of all your excuses!

polly Ras le bol de tes excuses !

AIR 36 “I’m bubbled...”

I’m bubbled.

AIR 36 « Je bous » Je bous.

lucy I’m bubbled

lucy Je bous.

polly Oh, how I’m troubled.

polly Oh, comme je suis troublée.

lucy Bamboozled and bit.

lucy Barbouillée et mordu.

polly My distresses are doubled.

polly Mes souffrances sont dédoublées.

lucy When you come to the tree Should the hangman refuse, These fingers with pleasure, could fasten the noose.

lucy Quand vous arrivez à l’arbre Si le bourreau refuse, mes doigts passeront la corde.

macheath Lucy, darlin’, calm down, it’s just one of Polly’s tricks to make you hate me in case I get off.

macheath Lucy, chérie, calme-toi, c’est juste un truc de Polly pour que tu me haïsses.

polly Do you still insist I don’t exist?!

polly Tu persistes à faire comme si je n’existais pas ?

macheath Why do you persist in claiming that I’m married to you?

macheath Pourquoi tu continues à prétendre qu’on est mariés ?

polly Because you are, you cheating bastard!

polly Parce que nous le sommes, sale menteur !

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE II, SCÈNE 8

lucy Polly Peachum, if you’re determined to make a disturbance in the prison, I shall call for the guards... polly Just because you’re “only the jailer’s daughter”, you’ll get nowhere trying to throw your weight about. I’m staying right here - with my husband.

polly Juste parce que tu es la fille du geôlier...

T’arriveras à rien en te faisant mousser. Je reste ici avec mon mari.

AIR 38 “Why how now, Madame flirt...”

AIR 38 « Bonjour, Madame Flirt »

lucy Why how now, Madame Flirt?

If you gossip and chatter, And you start flinging dirt, Let’s see who best can splatter, Madame Flirt.

lucy Bonjour, Madame Flirt.

Si vous répandez trop de ragots... ... voyons qui sera le plus éclaboussée, Madame Flirt !

polly Well, hello, Madame Lush I’m sure the bitch is tipsy, Do you see me blush The scorn of such a gypsy?

Madame Lush.

(Enter peachum)

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lucy Polly Peachum, si tu persistes à faire du raffut... j’appelle les gardiens...

polly Bonjour, Madame Poivrotte.

La garce est bourrée.

Tu crois que je vais rougir... ... espèce de romano ?

Madame Poivrotte !

(Peachum entre)

peachum Well, if it ain’t my little girl? Come on home, you slut, and when yer feller’s hanged, hang yerself and do the right thing by your family.

peachum Voilà ma petite fille... À la maison, salope ; et quand ton mec sera pendu, pends-toi aussi et rends service à ta famille.

polly Don’t tear me from him… we’ve still got more to say.

polly Lâche-moi !

On a des choses à se dire.

peachum Home! Not a word more! All you women are the same, but you’re in my tender care now.

peachum À la maison ! Plus un mot ! Les femmes sont toutes les mêmes, mais c›est moi qui prends soin de toi maintenant.

polly AIR 37 “Cease our funning...”

Don’t be funny, Force or cunning

polly AIR 37 « Cessez nos plaisirs » Ni force ni ruse ne dissuadera mon cœur.

Ces railleries ne tromperont pas mon homme

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ACTE II, SCÈNE 8 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

Never shall my heart deter.

All this jeering And this sneering, Won’t delude my faithful man.

It’s most certain By their flirting, Women have often envy shown.

Pleased to ruin others wooing Never happy with their own.

(Peachum pulls polly offstage)

fidèle.

La femme jalouse adore mettre fin à l’amour des autres !

Ni force ni ruse ne dissuaderont mon cœur.

Ces railleries ne tromperont pas mon homme fidèle.

macheath I’m naturally soft-hearted, Lucy, so I couldn’t treat that girl as she deserved. Lucy, I would rather die than be unfaithful to you.

macheath J’ai un trop bon fond : je peux pas la traiter comme elle le mérite. Plutôt mourir que de t’être infidèle !

lucy If you really meant that, I would be the happiest woman alive. I love you so much, I’d rather see you dead than in the arms of somebody else.

lucy Si tu parlais sérieusement, je serais la plus heureuse des femmes. Je t’aime tant que je préférerais te voir mort plutôt que dans les bras d’une autre.

AIR 40 “I like the fox shall grieve” I like the fox shall grieve, Whose mate hath left her side, Whom hounds from morn to eve Chase o’er the country wide.

Where can my lover hide?

Where cheat the weary pack?

If Love be not his guide, He never will come back.

AIR 40 « Je pleurerai comme la renarde » Je pleurerai comme la renarde quand la meute traque son ami.

Si l’amour ne guide pas mon amour, il ne reviendra jamais !

macheath Well then, make me love you more by saving my life! Help me get out of here!

macheath Alors sauve-moi et je t’aimerai encore davantage.

Fais-moi sortir d’ici !

lucy Me father’s been doing his usual drinking and drugging with the prisoners… He’s probably sleeping it off right now, so I can easily go and get the keys off him, and then we can escape together!

lucy Papa a bu et s’est camé avec les prisonniers... Il est sûrement en train de cuver. Je lui subtilise les clefs, et nous pourrons fuir ensemble !

macheath Together? Er... no... wait. If we’re together it’ll be impossible to hide. I’ll go first, separately, and

macheath Ensemble ? ! Si nous partons ensemble, impossible de se cacher. Je pars en premier, seul, et dès que les

(Peachum tire Polly vers les coulisses)

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE II, SCÈNE 8

as soon as the search cools off, I’ll send for you, but until then... my heart is your prisoner... a prisoner of love.

recherches se calmeront, je t’enverrai chercher... mais jusque-là mon cœur est ton prisonnier... un prisonnier d’amour.

lucy Come on then, owe your life to me, dearest, sexiest – husband!

lucy D’accord, sois redevable de ta vie à ta femme, toi, le plus cher, le plus sexy... des maris !

AIR 16 “Were I laid on Greenland’s coast…

AIR 16 « Même au Pôle Nord, dans les bras de ma belle

macheath Were I laid on Greenland’s coast, And in my arms embraced my lass, Warm amidst eternal frost So soon that icy night would pass.

macheath Même au Pôle Nord, dans les bras de ma belle, la nuit glacée passerait bien vite.

lucy Were I laid on Indian soil Soon as the burning day was closed, I could mock the sultry toil When on my lover’s breast reposed.

lucy En Inde, couchée sur le sein de mon amant je rirais de la chaleur.

macheath And I would love you all the day.

macheath Le jour, je t’aimerais...

lucy Every night would kiss and play.

lucy La nuit je te câlinerais...

macheath If with me you’d fondly stray,

macheath Si avec moi tu t’égarais...

lucy Over the hills and far away.

lucy Au-delà des collines, très loin !

ACT 3

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ACTE 3

SCENE 1 (Sound of prison alarm bells and sirens. Two guards and Lockit rush onto the stage.)

SCÈNE 1 (Son d’alarme et de sirènes de prison. Deux gardes et Lockit se précipitent sur la scène.)

lockit What is it? What’s going on? (Sees Macheath has gone) shit, he’s gone! Turn that fucking thing off!!! (Guard exits, sound stops) that bastard

lockit Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce qu’il se passe ? Merde, il est parti ! Éteins ce putain de truc ! ! ! ! !

(Les gardiens sortent, les sirènes s’arrêtent.)

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ACTE III, SCÈNE 1 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

Macheath has escaped!

I bet that love-struck idiot daughter of mine is behind this. Now think! Well, Macky’s bound to get in touch with that devious cunt Peachum to organise their next deal. I’ll find out from him where Macheath is hiding out, and then nab the bastard on my own this time, string him up and claim all the reward money for myself. And I’m not gonna give a penny of it to Lucy neither after what she’s done.

Cet enfoiré de Macheath s’est évadé !

Ma fille, cette idiote énamourée, est sûrement derrière tout ça. Voyons ! Macky va contacter ce retors de Peachum pour organiser leur prochain coup. Je saurai où Macheath se cache, et je pincerai ce salaud tout seul. Je vais réclamer toute la récompense pour moi tout seul. Pas un seul centime à Lucy...

filch (Entering) What’s goin’ on?

filch (entre) C’est quoi, tout ce raffut ?

lockit Fucking Macheath has escaped –

lockit Macheath s’est évadé...

filch Again?

filch Encore ?

lockit What the fuck are you doin’ here, Filch?

lockit Filch, qu’est ce que tu fais ici, bordel ?

filch My prison duties.

filch Mes tâches pénitentiaires.

lockit Your what?

lockit Tes quoi ?

filch I’ve been making myself a bit of extra money by getting the girls in your nick pregnant, so they can walk on happily into the Hospital Ward instead of getting the chop. But I tell you I’ll have to get an easier job soon. You’ve got to have the constitution of a stallion for this sort of work, and I don’t think I can do it for another full term.

filch Je me fais un peu de fric en engrossant les filles dans ta taule, comme ça elles vont à l’hôpital au lieu se faire exécuter. Faut que je trouve un boulot plus facile. Ça demande la force d’un étalon... Je pourrai pas continuer un trimestre de plus.

lockit I don’t give a toss about your sex-life you little scumbag. Get the fuck out of my prison before I lock you up an’ all.

(Exit Filch) right, I’ll invite Peachum for a nice friendly chat round at The Carpenter’s Arms, ‘cos I know he

lockit Je me fous de ta vie sexuelle, ordure. Fous le camp, sinon je t’enferme toi aussi.

(Filch sort) Je vais inviter Peachum à venir au bar. Il aime boire un coup et sniffer. Comme ça je saurai où

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE III, SCÈNE 1

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likes a drink and a snort as much as me. And that way I’ll find out where Macheath is hiding.

Lions, wolves and vultures don’t live together in herds, droves or flocks. Of all the animals of prey Man is the only sociable one! We all prey on our neighbours and yet we still herd together. Well, Peachum, you think you’re my mate do you? We’ll soon see about that!

est Macheath. Les lions, les loups et les vautours ne vivent pas en troupeau. De tous les prédateurs, l’Homme est le seul qui soit sociable ! Nous faisons notre proie de nos voisins, pourtant nous vivons en troupeau. Peachum, tu crois que tu es mon pote ? Nous allons vite le voir !

AIR 43 “Thus gamesters united in friendship are found...”

So, gamblers united in friendship are found, Though they know that their business all is a cheat.

They flock to their prey at the roulette wheel’s sound, And join to promote one another’s defeat.

But if by mishap, They lose one sole chap, To keep in their hands, they each other entrap.

Like fish sick with hunger who gobble their ends, They bite their companions and prey on their friends.

AIR 43 « Unis par amitié, les joueurs » Unis par amitié, les joueurs savent bien que leurs affaires, c’est la tricherie. Ils vont en foule vers leur proie pour favoriser sa défaite. Mais si jamais ils perdent le contrôle, ils se prennent au piège mutuellement. Comme le poisson affamé qui engloutit sa queue, ils font leurs proies de leurs amis.

(Enter Lucy)

(Lucy entre)

lockit You sly little bitch! You helped Macheath to escape didn’t you?

lockit Sale garce ! Tu as aidé Macheath à s’évader, hein ?

lucy Well if you really think I’m guilty, why don’t you lock me up too? Go on! And another thing, you should try and keep a grip on that temper!

lucy Si je suis réellement coupable, arrête-moi, moi aussi ! Autre chose, essaie de garder ton calme !

lockit Don’t answer me back! Did he give you a big hand-out to set him free? Come on you can tell me, how much did he give you?

lockit Ne me réponds pas ! Il t’a filé plein de fric pour le faire sortir ?

lucy Dad, you know I really love him. I’d have paid HIM to stay.

lucy Tu sais que je l’aime. Je l’aurais payé pour qu›IL reste.

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ACTE III, SCÈNE 1 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

lockit Oh, Lucy, if only you’d gone to Uni, you might have been a bit brighter. But a girl who spends her life behind a pub counter is always gonna be at a disadvantage.

lockit Oh, Lucy... si seulement tu étais allée à la fac, tu aurais été bien plus intelligente. Mais une fille qui passe sa vie derrière le comptoir est toujours désavantagée.

lucy Don’t talk to me about being disadvantaged, Dad. Lets not forget you were only a bloody pub landlord before you blackmailed your way into this job. And what chance of an ‘education’ did I have eh? Being forced to work behind that bar from the age of 14?

lucy Me parle pas d’être désavantagée. Avant d’obtenir ce boulot par le chantage t’étais qu’un foutu gérant de pub. Quelle éducation j’ai eue, moi ?

Obligée de travailler derrière le bar à 14 ans ?

AIR 41 “When young at the bar you first taught me to score…”

When young at the bar you first taught me to score, And bid me be free with my lips and no more.

I was kissed by the vicar, the lord and the sot.

When each one departed the kiss was forgot.

But his kiss was so sweet, and so closely he pressed, That I burned with desire till I granted the rest.

AIR 41 « Quand tu m’as appris à servir » Quand tu m’as appris à servir, en offrant mes lèvres et rien d’autre...

J’étais embrassée par le pasteur, le châtelain et l’ivrogne.

J’ai heureusement oublié leur baiser.

Mais le sien était si doux que je lui ai accordé le reste.

lockit So you let him escape, and now he’s escaped you - is that it? Oh Lucy, you’ll always be a silly little tart, but if you don’t want to be a fool all your life, just remember these five little words: WHAT’S IN IT FOR ME!! What’s in it for me!

That’s all you’ve got to remember.

lockit Tu l’as laissé s’échapper, et maintenant il t’a échappé ? Tu seras toujours une petite pute. Si tu veux pas rester conne toute ta vie, retiens ces cinq petits mots : «Où est l’profit pour moi ? !» C’est tout ce que t’as à retenir.

lucy Thanks, Dad. But love is a disaster that can happen to any woman, and “in love” we’re all idiots!

lucy Merci, Papa. L’amour catastrophe arrive à toutes les femmes. « Amoureuses » on est toutes des idiotes !

lockit Yeah, and meanwhile I’m gonna get struck off the Police Register because my sad slag of a daughter has been aiding and abetting prisoners to fucking escape!! I’m gonna have to cover this shit up now and do some real damage limitation.

As for you, the Single Mum, you’d better stay out

lockit Et moi je serai rayé du registre de la police parce que ma pouffiasse de fille a fait évader des prisonniers ! Va falloir limiter la casse. Toi, la mère célibataire, dégage ou tu vas te retrouver derrière les barreaux ! Macheath a sûrement épousé cette garce faussement innocente.

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE III, SCÈNE 1

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of my sight: otherwise you’ll find yourself on the wrong end of some real prison discipline!

(Lockit exits)

(Lockit sort)

SCENE 2

SCÈNE 2

lucy I could murder that Polly: I gave Macky back his life and she’s the one enjoying it! So what’s gonna happen? He’ll go back to her and I’ll be left holding the baby.

lucy Je tuerais cette Polly : j’ai rendu sa vie à Macky et c’est elle qui en profite ! Il va retourner près d’elle et me laisser me débrouiller avec le bébé.

AIR 42 “My love is all madness and folly...”

My love is all madness and folly, Alone I lie, Toss, tumble and cry.

What a lucky creature is Polly, Was there such a fool as me?

With rage I redden till scarlet, That my darling two-faced varlet, Is blind to my charms, Is lost in the arms, Of that tart, that conniving harlot.

It’s her that sets off my alarms.

(Exit Lucy)

AIR 42 « Mon amour n’est que sottise » Mon amour n’est que sottise.

Polly a de la chance !

Moi, je suis idiote !

Je rougis de rage car l’hypocrite est perdu dans les bras de cette malhonnête ! Ça me met dans tous mes états !

SCENE 3 West end bar

SCÈNE 3 Un bar du West End

macheath I’m very sorry, lads, that we didn’t pick up much tonight - it’s all this cheap Spice shit that’s doin’ us out of business. But I’m not like one of them stuck-up toffs who never spreads his ready around. I’ve got your back lads and I always will have. With me it’s all for one and one for all.

(Pulls out some money)

macheath Les gars, on a récolté deux fois rien ce soir. Ce shit bon marché nous fait perdre des affaires. Mais je ne suis pas comme ces snobs qui partagent jamais leur oseille. Je suis avec vous, les gars, et je le serai toujours. Avec moi, c’est tous pour un et un pour tous.

(Il sort de l’argent)

everyone Yeah!

tous Ouais !

macheath & chorus AIR 44 “The modes of the Court so common are grown…”

The manners of toffs so common are grown,

macheath & chœur AIR 44 « Les manières des aristos se sont tant répandues » Les manières des aristos se sont tant répandues

(Lucy sort)

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ACTE III, SCÈNE 3 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

That a true friend can hardly be met.

Friendship on interest is only a loan, Which they lend you for what they can get.

It’s true you find Some friends so kind, Who’ll give you good counsel themselves to defend.

They promise with pity, Which only sounds shitty, And shift you for handouts from friend to friend.

qu’on a du mal à trouver un véritable ami.

L’amitié n’est qu’un prêt accordé pour le profit qu’on en retire. On trouve des amis dont les bons conseils servent à leurs propres fins. Malgré leurs promesses foireuses, ils t’envoient balader d’un ami à l’autre.

macheath Well, we can still outplay and outgamble any of the Canary Wharf investment toffs!

macheath Nous l’emporterons toujours sur ces messieurs des investissements immobiliers !

matt Those gamblers are the worst, but then most of the upper class are gamblers – stock and share investors, hedge-fund managers, asset fixers!

In this pub we may all mix together, but it’s a shame that WE don’t get a bit more respect.

matt Ces joueurs sont les pires, mais la plupart des gens de la haute sont des joueurs... ... investisseurs, spéculateurs, combinards en capitaux. Nous nous côtoyons au pub, mais c’est dommage qu’on ne nous respecte pas.

all Yeah, Respect, man!

tous Ouais, respect, mec !

macheath (Looking at his mobile telephone) oh, look at this!

There’s a big game tonight in one of the Mayfair gambling clubs - “big stakes” gambling - with a couple of rich and famous artists.

macheath (Regardant son téléphone portable) Regardez-moi ça ! Une grande partie ce soir dans un club de jeu à Mayfair... Des jeux avec de « gros enjeux », et quelques artistes célèbres.

harry That Damien’ll be there.

harry Damien y sera.

jack And don’t forget Tracey.

jack Et Tracey.

macheath We might be able to relieve them of some of their excess cash. Give us a hand Harry: I’ve got to get into me posh suit and bow tie.

(Macheath changes into Manuel’s tuxedo)

macheath On pourrait les soulager de leur argent. Harry, aide-moi à mettre mon beau costume et un nœud pap.

(Macheath se change et met le smoking de manuel)

harry That arty geezer who always wears a brown overcoat has usually got quite a bit of ready on him.

harry Ce coco aux allures d’artiste est souvent plein aux as.

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE III, SCÈNE 3

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macheath You wouldn’t muck about with him, though, would you? He’s one of us – except for the fact that he goes to bed with boxers. Go for one of the Pay Day Lender blokes, they pack their cash up in those nice little plastic envelopes. Very convenient for later. Well, we’d better get going if we’re gonna make it in time. I’m afraid I can’t keep away from the prospect of easy pickings, and all that lovely lolly.

macheath Tu vas pas le malmener ? C’est un des nôtres – sauf qu’il couche avec des boxers. Choisis un de ces prêteurs qui rangent leur liquide dans de petites enveloppes. Très utiles pour plus tard.

Faut partir si nous voulons arriver à temps.

Comment résister à l’idée de tout ce fric sympa ?

harry You’ll die strapped down and bound to a flaming Roulette wheel! (They laugh) (Enter Jenny)

harry Tu mourras ligoté à une roulette en feu !

(Ils rient) (Jenny entre)

robin Well, I say, if it isn’t Miss Mystery.

robin Mais n’est-ce pas Mademoiselle Mystère ?

jenny Good evening, gentlemen. Hello Mac.

jenny Bonsoir, messieurs. Salut, Mac.

macheath Jenny darlin’, you fuckin’ traitor, how lovely to see you. I knew there was something missing in my life.

macheath Putain de traîtresse, ravi de te voir. Je savais que quelque chose manquait à ma vie.

jenny You can’t really believe that I meant to drop you in it, can you? You know very well you’ve always been my favourite.

jenny Tu crois que je voulais te foutre dans la merde ? Tu sais bien que tu es mon préféré.

macheath I must say you look very sexy tonight.

macheath Je dois reconnaître que tu es très sexy ce soir.

jenny Well thank you for sayin’ so. And so do you in your James Bond get-up! Where are you all going?

Buckingham Palace?

jenny Merci, c’est gentil. Toi aussi dans ton déguisement à la James Bond ! Vous allez tous au palais de Buckingham ?

macheath Not quite. But it is another kind of Mayfair Club.

macheath Pas tout à fait. Une autre sorte de club.

jenny Are women allowed in?

jenny Est ce qu’on laisse entrer les femmes ?

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ACTE III, SCÈNE 3 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

macheath It depends on how much money they have, or how much money their friends have.

macheath Ca dépend de l’argent qu’elles ont, ou de l’argent qu’ont leurs amis.

jenny Well Mac, with your business interests you must have stashed up a fair little pile by now?

jenny Mac, avec tes affaires tu as dû planquer un joli petit tas ?

macheath Yes Jenny, I’ve done well in gambling, but badly in love.

macheath Oui Jenny, J’ai réussi au jeu, mais moins bien en amour.

jenny Well darlin’, your luck is about to change!

jenny Eh bien, chéri, ta chance va tourner !

AIR 49 “A curse attends that woman’s love” A curse attends that woman’s love Who always would be pleasing.

The pertness of the billing dove, Like tickling, is but teasing.

What then in love can women do?

If we grow fond they shun us.

And when we fly them, they pursue, But leave us when they’ve won us.

(They leave for the club)

AIR 49 « Une malédiction accompagne l’amour de la femme » Une malédiction accompagne l’amour de la femme qui cherche toujours à plaire.

La fougue de la colombe n’est que taquineries.

Que fait une femme amoureuse ?

Si nous devenons tendres, elle nous évite.

Si nous nous enfuyons, elle nous poursuit puis nous délaisse une fois conquis.

(Ils partent pour le club)

SCENE 4 (Enter Peachum and Lockit both on their phones.)

SCÈNE 4 (Peachum et Lockit entrent, les deux sur leur téléphone)

lockit Toute cette marchandise pour le mariage princier va nous rapporter gros.

Je vais vous dire une chose qui vaut la peine de faire la fête, mon ami : le fait que nous avons fait une putain de fortune avec cette marchandise volée pour le mariage royal ! Avez-vous vu les chiffres définitifs ?

lockit I’ll tell you something worth celebrating my friend: the fact that we have made an absolute fucking fortune out of that rip off merchandise for the Royal wedding! Have you seen the final figures?

peachum I have indeed: twenty percent on the Double Portrait mugs, and thirty on the autographed selfy scams with Harry and Meghan.

peachum Trop vrai : 20% sur les mugs et 30% sur les faux selfies avec Harry et Meghan.

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE III, SCÈNE 4

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lockit And who would have thought that some tatty teddy bears in nylon Union Jack pullovers could make us so much cash?

lockit Et qui aurait cru qu’un ours en peluche dans des pulls Union Jack en nylon pourrait nous faire autant d’argent ?

peachum Not to mention the protection money from the Windsor Castle Gift Shop.

peachum Sans parler de l’argent de la boutique de cadeaux du château de Windsor.

lockit Thomas Markle must be furious that we did better out of it all than he did! But I’ll tell you what, why don’t we leave business til tomorrow and (takes out a bag of coke) keep today for pleasure, eh?

lockit Thomas Markle doit être furieux qu’on ait fait mieux que lui ! Mais pourquoi ne pas remettre le business à demain et (sort un sac de coke) profiter d’aujourd’hui ?

peachum ‘Ere “Manuel”, bring us a couple of them Margueritas!

peachum Manuel, deux Margaritas !

lockit Fancy a line?

peachum I wouldn’t say no…

lockit Ça te dit une ligne ?

lockit Of course you fucking wouldn’t!

I was just thinking… Now that Macheath is a free man again, he is bound to get involved with Jenny and her little band of hookers sooner or later, and I reckon that’s how we can fix him!

lockit Je me doutais bien ! Je pensais juste...

Maintenant que Macheath est libre, il va renouer avec Jenny et sa bande de putes et c’est comme ça qu’on va le coincer !

AIR 45 “What gudgeons are we men..”

What suckers are we men, Every woman’s easy prey.

Though we have felt the hook, again,

AIR 45 « Quelles proies faciles pour les femmes, nous les hommes !

Quelles proies faciles pour les femmes, nous les hommes ! Bien que nous ayons senti l’hameçon...

peachum We bite, and they betray.

peachum ... nous y mordons, et elles nous trahissent.

lockit The bird that has been trapped, When he hears his calling mate, To her he flies, again he’s clapped,

lockit Quand l’oiseau piégé entend l’appel de sa partenaire, il vole vers elle, et de nouveau se fait enfermer dans la cage.

peachum C'est pas de refus...

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ACTE III, SCÈNE 4 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

both Within the wiry grate.

les deux Au sein des barreaux tordus.

manuel Your drinks, gentlemen.

manuel Vos boissons, messieurs.

peachum That’s all very well, but what’s the point of catching the bird if your silly tart of a daughter keeps opening the cage?

peachum Très bien, mais à quoi bon attraper l’oiseau si ta fille s’obstine à ouvrir la cage ?

lockit Don’t you worry about Lucy: I’ll keep her in check. You just watch your Polly: she’s completely addicted to Macheath. They both are! We ought to send the pair of ‘em to rehab. (They both laugh)

lockit T’occupe pas de Lucy : je vais gérer ça. Occupe-toi de ta Polly : elle est accro à Macheath. Elles le sont toutes deux ! Faudrait les envoyer en désintox. (Ils rient tous les deux)

peachum I’m goin’ for a piss... (Exit)

peachum Je vais pisser un coup... (Il sort)

(Lockit picks up Peachum’s phone which is vibrating)

(Lockit ramasse le téléphone de Peachum qui vibre)

lockit Well, well, well look at this! Jenny Diver’s just texted him where Macheath is. She’s with ‘im in a casino in fuckin’ Mayfair! Jackpot!! Well, we’ll see who gets there first, won’t we...

(Lockit pays Manuel and hands him Peachum’s phone before exiting) Here Manuel, and Peachum’s left his phone an all.

(Peachum returns)

lockit Tiens ! Jenny Diver vient de lui envoyer un texto pour lui dire où se trouve Macheath. Elle est avec lui au casino à Mayfair ! Jackpot ! Voyons qui arrive en premier...(Lockit paie Manuel et lui donne le téléphone de Peachum avant de sortir) Tiens, Manuel. Peachum a oublié son téléphone...

(Peachum revient)

manuel Mr. Lockit found your phone, Sir.

manuel M. Lockit a trouvé votre téléphone, Monsieur.

peachum Did he, now? (Looks at phone) Bollocks! That fucking Lockit thinks he’ll get his hands on Macheath first. Aspinall’s Club!! They’ll never let him in – fortunately I’m a founder member.

(Peachum rushes out)

peachum Ah oui ? (Regardant le téléphone) Merde ! Ce putain de Lockit pense mettre la main sur Macheath en premier. Le club Aspinall ! Ils ne le laisseront jamais entrer. Heureusement que je suis un membre fondateur. (Peachum se précipite dehors)

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE III, SCÈNE 5

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SCENE 5 (Enter Lucy)

SCÈNE 5 (Lucy entre)

lucy I’m so done up with anger and jealousy, I can’t sleep any more. But I’ve invited Polly for a drink, and I’ve got my little bottle of rat poison ready.

There’s no risk, because I can blame it all on the drugs. People overdose all the time, so I won’t get arrested ‘cos of that. And even if I was charged, nothing would give me more pleasure than being done for poisoning that bitch!

lucy Je suis tellement remontée de colère et de jalousie que je ne dors plus... Mais j’ai invité Polly à boire un verre, et j’ai ma petite bouteille de mort-auxrats. Je risque rien, je le mettrai sur le compte de la drogue. Les gens crèvent souvent par overdose.

On m’arrêtera pas à cause de ça. Et même si j’étais accusée, rien ne me ferait plus plaisir que de tomber pour avoir empoisonné cette garce !

AIR 47 “I’m like a ship...”

I’m like a ship on the ocean tossed, Now high, now low, as each wave is borne, With her rudder broke and her anchor lost, Deserted and all forlorn.

And while I lie rolling and tossing all night, That bitch lies sporting on seas of delight.

Revenge, revenge, revenge, Will soften my murderous spite.

(Enter Polly)

AIR 47 « Je suis comme un bateau » Je suis comme un bateau ballotté sur l’océan, le gouvernail cassé, et abandonné.

Et tandis que je tourne dans mon lit cette garce batifole sur la mer du plaisir !

Seule la vengeance peut apaiser mon dépit meurtrier.

lucy Polly darlin’, you look fabulous, where did you get that dress?

lucy Polly chérie, tu es ravissante, où as-tu trouvé ta robe ?

polly What this? Oh it’s a bit of Dad’s stolen property…

Look, I’m really sorry about last time, fightin’ over our boy in that vulgar fashion. I didn’t mean to make such a fuss, but Macheath had given me a real hard time and I was at breaking point.

polly Celle-ci... Juste un truc du stock à papa...

Je regrette vraiment pour la dernière fois, nous disputer de cette façon si grossière. Je ne voulais pas faire tant d’histoires, mais Macheath m’avait fait tant souffrir...

lucy Look, forget it, I completely understand. I’ve had some experience of that bastard, remember. But since he got out of the nick again, I’m the one he’s ditched and it seems he’s all over you now. I’ve had it up to here with love and marriage, but one thing I do know for certain is: it never lasts!

lucy Oublie-le, je comprends tout à fait. J’ai moi aussi pratiqué ce salaud... Mais depuis qu’il est de nouveau sorti de taule, il m’a laissée tomber et il est tout à toi. J’en ai soupé de l’amour et du mariage, et... ça ne dure jamais !

polly Well... when I left him he didn’t show the least tenderness or remorse. He’s not capable of any

polly Quand je l’ai laissé, il n’a montré ni tendresse ni remords. Incapable de vrais sentiments ! Je ne

(Polly entre)

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ACTE III, SCÈNE 5 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

real feelings. He’s just a cheap git, and I never want to see him again either.

veux plus revoir ce connard minable.

lucy You’re right, so let’s have a drink and make up, and say fuck off forever to that dirty love-rat.

lucy T’as raison. Buvons un coup, faisons la paix et bon débarras, sale menteur !

manuel What shall I get for you, ladies?

manuel Qu’est-ce que je vous sers ?

lucy Shall I order us a cocktail, or maybe a nice bottle of Bolly, babe?

lucy Un cocktail ou du champagne, chérie ?

polly That would be great, babe!

polly Comme tu veux, chérie !

lucy Manuel, can you get us a bottle of Bolly, darling?

(He gets one, Lucy aside) i’ll fix that hypocritical bitch for good! (Lucy makes drink)

lucy Manuel, une bouteille de champagne... (Il en apporte une. Lucy, en aparté) Je vais m’occuper de cette hypocrite pour de bon ! (Lucy prépare à boire)

polly (Aside) what’s her game? I don’t believe a word of it. I know she still hates my guts, for all her schmoozling. If she thinks by pouring booze down my throat she can get me to tell her where Mac is hiding, she’s got another thing coming...

(Lucy prepares the drink with poison in it)

polly (À part) À quoi elle joue ? J’en crois pas un mot.

Elle peut pas me blairer... Si elle croit qu’en me faisant picoler, je dirai où se cache Mac, elle se trompe...

lucy Here you are, love. I’ve made you a champagne cocktail... the green colour is Creme de Menthe.

In’t it pretty?

lucy Voici, ma chérie. Un cocktail au champagne... la couleur verte c’est... de la crème de Menthe...

AIR 51 “Come sweet lass...”

Come, sweet lass, Let’s finish sorrow Till tomorrow; Come sweet lass, Let’s take another glass.

Wine can clear The fog clouds of despair, And make us light as air, Then drink and finish care.

AIR 51 « Viens, mon amie »

(Lucy prépare le verre avec du poison)

Viens, mon amie, arrêtons d’être tristes jusqu’à demain, buvons un autre verre.

Le vin dissipe le désespoir et nous rend légères, alors bois et finis les soucis !

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE III, SCÈNE 5

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polly Lucy, I changed my mind. I’m trying to lose a few kilos: the alcohol plays havoc with my waistline.

polly Lucy, j’ai changé d’avis. J’essaie de perdre quelques kilos : l’alcool fait des ravages sur ma ligne.

lucy What? Just a glass of Bolly, Polly...

lucy Juste un verre de champagne...

polly Honestly, I’m not being rude, I really mustn’t...

polly Je veux pas être impolie, mais...

lucy Oh, come on, babe. Don’t be borin’. Now we’ve made it up between us, and got that bastard out of our lives, I’ll take it badly if you won’t have a glass with me...

(Enter Mrs Peachum)

lucy Sois pas rabat-joie. On fait la paix, on est débarrassées de ce salaud... Je le prendrais mal si tu trinquais pas avec moi...

mrs peachum Polly! Why do you never answer your phone?

I’ve left you a hundred messages and texts! Your precious father has caught up with Mac and nabbed him in a Mayfair club.

mrs peachum Polly ! Tu réponds jamais au téléphone ? Je t’ai laissé une centaine de messages... Ton cher père a coincé Mac dans un club à Mayfair !

polly & lucy What!

polly & lucy Quoi ?

mrs peachum He’s just been flung back in the jug, and he’s gonna be topped!!

mrs peachum On vient juste de le renvoyer au trou, et il va pendre !

polly What are you saying?

polly Qu’est-ce que tu racontes ?

mrs peachum What I’m sayin’ is, if we leave now we’ll be in time for the execution!

(Mrs Peachum drags Polly out)

mrs peachum Si on part maintenant, on arrivera à temps pour l’exécution.

(Mrs Peachum traîne Polly dehors)

lucy Wait for me! (Exit Lucy)

lucy Attendez-moi ! (Lucy part)

(Mrs Peachum entre)

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ACTE III, SCÈNE 6 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

SCENE 6 The condemned cell

SCÈNE 6 La cellule du condamné

macheath AIR 58 “O cruel, cruel case...!

Oh cruel, cruel, cruel case.

Why must I suffer this disgrace?

AIR 59 “Of all the friends in time of grief...”

Of all the friends in time of grief, When threatnin’ death does throttle Not one for sure can bring relief, As this best friend – a bottle.

AIR 60 “Since I must swing, I scorn to wince...”

Since I must hang I will not, will not wince or whine.

AIR 61 “But now again my spirits sink...”

But once again my spirits sink I’ll raise them up with wine.

AIR 62 “But valour the stronger grows...”

But courage the stronger grows The stronger the liquor we’re drinking.

How can we feel all our woes When we’ve lost the trouble of thinking?

AIR 63 “If thus a man can die...”

Like this a man can die Much bolder with brandy.

AIR 64 “So I drink off this bumper ...”

So I drink from this tumbler.

And now I can stand the test.

And my best mates shall see that I die as brave as the best.

AIR 65 “But can I leave my pretty hussies?”

But can I leave my pretty ladies Without a tear or tender sigh?

AIR 66 “Their eyes, their lips, their kisses..”

Their eyes, their lips, their kisses Bring back my love – oh, must I die?

AIR 67 “ Since laws were made for every degree...”

Since laws were made for every degree, To curb vice in others, as well as me, Why ain’t we got better company, Upon Tyburn tree?

But gold from law can take out the sting, And if rich men like me were to swing, It would thin the land those numbers to string, Upon Tyburn tree.

macheath AIR 58 « Comme c’est cruel » Comme c’est cruel !

Pourquoi subir cette honte ?

AIR 59 « De tous les amis quand la mort menace » De tous les amis quand la mort menace personne ne nous soulage aussi bien qu’un bon verre !

AIR 60 « Puisque je dois y passer, je refuse de gémir ! » Puisque je dois y passer, je refuse de gémir !

AIR 61 « Voilà qu’à nouveau je broie du noir » Voilà qu’à nouveau je broie du noir.

Je vais me remonter avec du vin.

AIR 62 « Plus fort l’alcool, plus ferme le courage » Plus fort l’alcool, plus ferme le courage.

On ne sent plus son malheur quand on ne peut plus penser.

AIR 63 « Ainsi un homme peut mourir Ainsi un homme peut mourir enhardi par le cognac !

AIR 64 « Alors cul sec » Alors cul sec et je ne crains plus l’épreuve.

Mes potes me verront mourir en héros.

AIR 65 « Mais comment quitter mes femmes ? » Mais comment quitter mes femmes si belles sans une larme ni un soupir ?

AIR 66 « Leurs yeux, leurs lèvres, leurs baisers » Leurs yeux, leurs lèvres, leurs baisers me rappellent mon amour ! Faut-il que je meure ? ?

AIR 67 « Les lois étant faites pour punir les crimes » Les lois étant faites pour punir les crimes de tous, je m’étonne de me retrouver sans meilleure compagnie au gibet !

Les lois étant faites pour punir les crimes de tous, je m’étonne de me retrouver sans meilleure compagnie au gibet !

Mais l’or sait adoucir la loi.

Si les riches aussi devaient être pendus tant de gens le seraient que le pays se viderait !

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE III, SCÈNE 7

SCENE 7 (Enter Lockit and Peachum)

SCÈNE 7 (Lockit et Peachum entrent)

lockit Well, this is it boy: your execution’s set for today, and you haven’t got a snowball’s chance in hell of escaping this time. Don’t worry, we won’t keep ya hangin’ around too long…

(Enter Polly & Lucy followed by Mrs Peachum)

lockit Mon gars, ton exécution est fixée pour aujourd’hui. Pas l’ombre d’une chance de t’évader de nouveau. T’inquiète, on te fera pas traîner trop longtemps...

(Polly & Lucy entrent, suivies de Mrs Peachum)

peachum Oh, Christ, not both of you at once! And the Missus here as well! Come on girls, leave’im alone. Can’t you see he doesn’t need women now: he’s in chains already.

peachum Bon Dieu, pas les deux en même temps ! Et la patronne aussi ! Allons, les filles, laissez-le tranquille. Plus besoin de femmes : il est déjà enchaîné.

mrs peachum Look at ‘im! Didn’t I always say he’d make a lovely convict? Let’s have a quick selfie shall we?

mrs peachum Regardez-le ! J’avais pas dit qu’il ferait un joli prisonnier ? Faisons un selfie !

AIR 3 “If any wench Venus’s girdle wear…”

If any girl love’s harness wear, Though she be ever so ugly.

Lilies and roses will quickly appear, And her face look ever so smugly.

Beneath the left ear just fit but a cord, A rope so charming a chain is.

The youth on his cart has the air of a lord And we cry “There dies an Adonis”.

AIR 3 « Si une fille porte la tenue de l’amour » Si une fille porte la tenue de l’amour, même si elle est très laide lys et roses viendront éclore sur son visage béat.

Rien de plus seyant qu’une corde au cou...

Le jeune homme ressemble à un lord... ‘’Ici meurt un Adonis !’’

polly Oh Mac, if you’d only come to me when you escaped, you’d have been saved!

polly Mac, si seulement tu étais venu avec moi quand tu t’es échappé, tu serais sauvé !

lucy Oh, Mac, babe, I can’t bear to see you like this again!

lucy Je ne supporte pas de te voir de nouveau comme ça !

polly Dad, please chuck away the evidence against him, so he can get a reprieve!

polly Papa, jette les preuves, comme ça il sera gracié !

peachum He’s made his bed girl, so he can lie in it!

peachum Comme on fait son lit, on se couche.

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ACTE III, SCÈNE 7 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

mrs peachum Just not with you, dear.

mrs peachum Dans son cas, ce sera sans toi...

peachum AIR 32 “You’ll think before this week is through” You’ll think before this week is through This sentence not severe.

We hang your husband, yes it’s true, But with him hang your care.

peachum AIR 32 « Tu trouveras d’ici la fin de la semaine » Tu trouveras d’ici la fin de la semaine que la sentence n’est pas assez sévère. Nous pendons ton mari, c’est vrai, mais avec lui, nous pendons tes soucis.

lucy & polly Twang dang dillow dee.

lucy & polly Twang dang dillow dee.

lucy Just because the Peachums won’t listen to their daughter, don’t do the same to me!

lucy Les Peachum n’écoutent pas leur fille, mais ne fais pas pareil pour moi !

lockit Macheath’s time is come, Lucy, we both know it.

Stop yer whimpering and whining.

lockit L’heure est venue pour Macheath. Arrête de pleurnicher.

peachum Calm yourself, Polly. Your husband’s gonna die today, so you’d better look out for a new one – that should cheer you up! (Exit Lockit and Peachum)

peachum Calme-toi, Polly. Ton mari va mourir aujourd’hui.

Tu ferais mieux d’en chercher un autre. Ça te remonterait le moral ! (Lockit et Peachum sortent)

macheath Lucy... Polly... whatever has gone on between all three of us is over now. If you really want to get married, my best advice to you is to ship yourselves off to Palm Beach or Bermuda, where you can each get a rich husband, or maybe even two or three...

macheath Lucy... Polly... Entre nous trois, c’est fini maintenant. Si vraiment vous voulez vous marier, je vous conseille de vous tirer à Palm Beach ou aux Bermudes où chacune trouvera un mari riche, ou même deux ou trois...

mrs peachum Now that’s an interesting idea…. I wonder what the website is for that? (Exit Mrs Peachum)

mrs peachum Voilà une idée très intéressante... ... y a un site Web pour ça ? (Mrs Peachum sort)

polly I can’t bear to see you like this...

polly Je ne supporte pas de te voir comme ça...

lucy There’s nothing worse than seeing a real hero brought down...

lucy Rien de pire qu’un vrai héros abattu...

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE III, SCÈNE 7

AIR 68 “Would I could be hanged!”

AIR 68 « Si je pouvais être pendue avec toi ! »

lucy Would I could be hanged.

lucy Si je pouvais être pendue avec toi !

polly And I’d want that too.

polly Moi aussi !

lucy To be hanged with you.

lucy Etre pendue avec toi !

polly My love with you.

polly Mon amour avec toi.

macheath I die all alone, I’m frightened, I doubt, I tremble, I shake, look my courage is out.

macheath Je meurs tout seul, j’ai peur, je doute, je tremble, je n’ai plus de courage !

polly Not one look of love?

polly Pas un seul regard d’amour ?

macheath Look my courage is out.

macheath Je n’ai plus de courage !

lucy Not one look of love?

lucy Pas un seul regard d’amour ?

polly Goodbye.

polly Au revoir.

lucy Farewell.

lucy Adieu.

macheath But listen I hear the toll of the bell.

macheath Mais écoutez, j’entends le glas qui sonne !

SCENE 8

SCÈNE 8

guard 1 Macheath, there’s four more women come to say goodbye, and they’ve brought their babies wiv’em... There’s a hell of a racket in the Prison visiting room! The wimmin are wailin’, the babies are blubbin’, and the cat’s ringin’ its hands!

garde 1 Macheath, quatre autres femmes viennent dire adieu, et elles ont amené leurs bébés... Quel boucan dans le parloir ! Ça gémit, les bébés pleurent...

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ACTE III, SCÈNE 8 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

macheath AIR 57 “The charge is prepared...”

The charge is prepared, the lawyers are met, The judges all ranged (a terrible show).

I go undismayed, for death is a debt, A debt on demand, so take what I owe.

Then farewell my loves, dear charmers, adieu, Contented I die, it’s the better for you.

Here ends all dispute the rest of our lives, For this way at once I please all my wives.

macheath AIR 57 « L’accusation est prête » L’accusation est prête, les avocats sont là, les juges en rang...

J’y vais la tête haute, la mort est une dette qu’on acquitte.

Au revoir, mes chéries, c’est mieux pour vous et je meurs content.Finis les conflits...

D’un coup je contente toutes mes femmes...

robin (Entering with everyone else) STOP!!! There’s just been a television News Flash! The Government Majority has collapsed!

The Prime Minister has resigned! She’s gone – together with her little tiger skin shoes! The Unionists have gone back to Northern Ireland and the Tories are out for good!!

robin (Entre avec tous les autres) STOP ! ! ! Il vient d’y avoir un flash aux infos ! Le gouvernement est tombé ! La Première Ministre est partie, avec ses chaussures en peau de tigre ! Les Unionistes sont repartis en Irlande du Nord et les Tories sont fichus !

everyone Result!! Get in!! What? You’re jokin’!!

tous On veut des résultats ! Entre ! Quoi ? Tu plaisantes ! ! !

matt Now she’s on the scrapheap, let’s see whether Theresa still thinks Capitalism is the “greatest agent of collective human progress ever invented”?

matt Maintenant qu’on l’a mise au rebut, voyons si Theresa pense toujours que le capitalisme est « le moteur le plus génial du progrès humain ».

everyone Up the Revolution!! RIGHT UP!!

tous La révolution !

robin The Tories are finally finished, and Labour’s taken over with a new coalition government of Socialists, Greens, and Anarchists!!

robin On en a fini avec les Tories. Et le Labour a pris la relève avec une coalition comprenant Socialistes, Verts et Anarchistes !

everyone Fuckin’ Marvellous!! Long live the Workers! At last!!

tous Putain, c’est merveilleux ! ! ! Vive les Travailleurs !

Enfin ! ! !

robin ... and WAIT FOR IT! In the new interim government… an outside runner has been picked for Minister of Justice – MACHEATH!!

robin Et tenez-vous bien ! Lors de ce remaniement, un outsider a été choisi pour le Ministère de la Justice...

Macheath !

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THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET ACTE III, SCÈNE 8

everyone I don’t believe it!! Fucking fantastic! (Etc)

tous Putain, c’est fantastique !

macheath And about time too! I’m happy to tell you that my first decree will be the Impeachment of Peachum, and the Locking Up of Lockit!! (Cheers as Lockit and Peachum are handcuffed) I shall also open up all the Prisons, and the cons will now do their Community Service… in their local pubs!!

(Laughter and cheers)

macheath Il était temps ! Ma première décision sera la mise en examen de Peachum et la mise sous clefs de Lockit ! (Applaudissements car Lockit et Peachum sont menottés) Je ferai ouvrir toutes les prisons, et les taulards feront leur job d’intérêt général... au pub ! (Rires et acclamations)

matt Now we’ll all finally get jobs! I’ll be Secretary of State for Unemployment! (Laughter and cheers)

matt Nous aurons tous du boulot ! Je serai Secrétaire d’État au Chômage ! (Rires et acclamations)

robin I’ll be Secretary of State for Economic Crime…

robin Je serai Ministre d’État au Crime économique...

harry I’ll be Secretary of State for Defence…

harry Je serai Secrétaire d’État à la Défense...

filch What about me?

filch Et moi alors ?

mrs peachum Well, you like the opera don’t you darling, so you can have a nice inconsequential job… like Minister of Culture.

mrs peachum Comme tu aimes l’opéra, mon chéri, tu auras un petit poste sans importance, genre... Ministre de la Culture !

macheath Hear, hear! And while we’re at it, you Mrs Peachum can run the Home Office. (Laughter) polly can be Minister of Foreign Affairs (Cheers), while Lucy will be our new Minister of Education. And Jenny, of course, will be our new Chief Whip!

Alright everyone, take your partners... whomever you fancy! Jennifer, come over here.... Let’s have another go!

macheath Bien dit, et Mme Peachum peut s’occuper de l’Intérieur. (Rires) Polly sera notre Ministre des Affaires étrangères (acclamations), Lucy, notre nouvelle Ministre de l’Éducation. Et Jenny, nouvelle Responsable de la Discipline ! Allez, choisissez vos partenaires préférés... Viens ici, Jenny. C’est reparti pour un tour ! ! !

macheath & company AIR 69 “Thus I stand like the Turk...

Thus I stand like a Turk, with his harem around, From all sides their glances his passion

macheath & compagnie AIR 69 « Me voici comme le Turc Me voici comme le Turc avec son harem.

Tous ces regards affolent son amour.

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ACTE III, SCÈNE 8 THE BEGGAR'S OPERA LE LIVRET

confound.

For black, brown and fair his appetite burns And the different beauties subdue him by turns.

Each does what she can to provoke his desires, Though wanting them all, with just one he retires.

But think of this maxim and put off your sorrow, The wretch of today may be happy tomorrow.

Ces beautés le subjuguent tour à tour.

Par toutes attiré, avec une seule il se retire.

Mais songez au dicton : qui pleure aujourd’hui rira demain.

Par toutes attiré, avec une seule il se retire.

Mais songez au dicton : qui pleure aujourd’hui rira demain.

Par toutes attiré, avec une seule il se retire.

everyone But think of this maxim and put off your sorrow, The wretch of today may be happy tomorrow.

THE END

tous Mais songez au dicton : qui pleure aujourd’hui rira demain.

FIN

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1728 par Gérard Duc (Prohistoire*)

* Prohistoire est un atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets historiques, notamment pour la Banque Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse. Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet 2015 sur le quai Wilson.

www.prohistoire.ch

Sur la table des citadins, les signes d’une certaine prospérité Depuis le début du siècle, Genève connaît une évolution économique favorable, portée par le secteur horloger et l’industrie des toiles imprimées, les fameuses « indiennes ». Cette prospérité se reflète sur la table des citadins. On laisse aux campagnards le pain mélangeant orge, avoine et seigle, la bouillie de maïs et la pomme de terre – deux plantes tardivement boudées par les citadins –, et on goûte de préférence au pain de froment - le pain « blanc » –, à raison de près d’un demi kilo par habitant et par jour vers 1728. La prospérité est davantage encore tangible dans les quantités extravagantes de viandes qu’ingurgitent les citadins à la même époque. Du porc bien entendu, de la vache également, mais de plus en plus, si on se réfère aux relevés des bêtes tuées aux abattoirs de Longemalle, du boeuf gras. Vers 1728, on dispose d’environ 66 kilos de viande par habitant et par an en ville de Genève. Pour comparaison, en Suisse on consomme actuellement environ 50 kilos de viande par habitant et par an. Durant ces mêmes années du XVIIIème siècle, on assiste à une augmentation de la consommation de légumes et de fruits et au début de la démocratisation du sucre et du café. La substitution d’une part de consommation de viande par les laitages survient plus tard, au tournant du siècle: alors seulement, le fromage remplacera une petite partie des produits carnés, mais le lait peinera à s’imposer face au vin, dont le citadin avale environ un demi-litre quotidiennement, de préférence à l’eau, dont on doute - souvent avec raison - de la propreté.

Trois années pour cartographier Genève intra muros En 1728, Jean-Michel Billon fête ses 23 ans et est à l’aube d’une remarquable carrière d’architecte.

Sans doute le plan cadastral de la zone contenue dans les fortifications, comportant trente-quatre planches et un plan d’ensemble qu’il termine cette année-là, n’est pas étranger à son succès futur.

Entrepris sous la houlette de l’ingénieur Micheli du Crest, il aura fallu trois longues années à Billon

pour venir à bout de cette tâche. Mais l’honneur est là: aujourd’hui encore, le « plan Billon » demeure une référence pour ceux qui s’intéressent à la première moitié du siècle des Lumières genevois. Le plan témoigne avec une minutieuse précision de l’extraordinaire densité du bâti intra muros. Certaines rues de la haute-ville finissent de se garnir des vastes hôtels particuliers destinés à abriter les familles patriciennes, alors que la rive droite de la ville, soit le quartier ouvrier de Saint-Gervais, peine à digérer la croissance démographique: les fours à pain sont désormais en nombre insuffisant, la distribution d’eau aux quelques fontaines publiques par la machine hydraulique est précaire. Dès le milieu du siècle, face aux loyers exorbitants et à l’entassement en ville, le trop plein de population viendra grossir les faubourgs, hors des fortifications.

Des fortifications qui décident du destin d’un jeune Genevois Le XVIIIème siècle connaît un renforcement du système de fortification enserrant la population urbaine dans un corset que les autorités peinent à imaginer plus large, ce que certains, à l’image de Micheli du Crest, osent critiquer. Le 14 mars 1728, un jeune Genevois d’à peine 16 ans, épris de la campagne environnante, va amèrement constater le caractère infranchissable de cette muraille.

De retour d’escapade avec ses camarades, il trouve les portes de la ville déjà fermées. Craignant plus que tout les remontrances de son maître d’apprentissage, il décide de fuguer. Les fortifications ont en quelque sorte précipité le destin de ce jeune homme qui se retrouve, une semaine plus tard, à Annecy chez Madame de Warens. Elle devient sa protectrice, sa maîtresse et l’inspiratrice de la Nouvelle Héloïse. Vous l’aurez compris: ce jeune Genevois n’est autre que Jean-Jacques Rousseau.

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PRODUCTION

BIOGRAPHIES William Christie

Violon I Liv Heym Violon II Martha Moore Alto Sophie de Bardonnèche Violoncelle Alix Verzier Contrebasse Douglas Balliett

Traverso, flûte à bec Sébastien Marq Hautbois Vincent Blanchard Percussions Hervé Trovel Luth, guitare baroque Thomas Dunford

Assistant à la mise en scène Stéphane Ghislain Roussel Création maquillage/coiffures Marie Bureau du Colombier Création son Léonard Françon Directeur de casting David Grindrod CDG Réalisation des surtitres Richard Neel Stagiaire costumes Jana Höreth Stagiaire scénographie Ava Rastegar Recherche musicale Anna Besson Sébastien Marq Édition musicale Pascal Duc (les Arts Florissants)

Régie générale Paul Atlan Régie plateau Paul Amiel, Adrien Meillon Régie lumières Christophe Mallein Régie surtitres Aurélien Foster Accessoires Lucille Guilbert Dumont Son Paul Boulier Maquillage/coiffure Noï Karuna Habillage Élisabeth Jacques

Production C.I.C.T.– Théâtre des Bouffes du Nord Coproduction Les Arts Florissants avec le soutien de CA-CIB Angers Nantes Opéra Opéra de Rennes Les Théâtres de la Ville de Luxembourg Opéra Royal / Château de Versailles Spectacles Grand Théâtre de Genève Théâtre de Caen Edinburgh International Festival Festival di Spoleto Centre Lyrique Clermont-Auvergne Opéra Royal de Wallonie-Liège Opéra de Reims / La Comédie de Reims CDN Teatro Coccia-Novara Teatro Verdi-Pisa Attiki cultural Society Cercle des partenaires des Bouffes du Nord Avec le généreux soutien de la Fondation KT Wong Construction des décors Ateliers d’Angers Nantes Opéra

Claveciniste, chef d’orchestre, musicologue et enseignant, William Christie est né à Buffalo (NY). Il étudie à Harvard et à Yale. Il s’installe en France en 1971 et en acquiert la nationalité en 1995. Il est le pionnier de la redécouverte de la musique baroque française des 17ème et 18ème siècles. À la tête de l’ensemble instrumental et vocal Les Arts Florissants, qu’il crée en 1979, il parcourt les scènes du monde entier, lorsqu’il n’est pas chef invité par les plus grands opéras ou festivals internationaux. Ancien professeur du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, il reste soucieux d’approfondir son travail de formateur et fonde, à Caen, Le Jardin des Voix. Il est aussi amené à diriger régulièrement des masterclasses (Aix-en-Provence, Ambronay) et est nommé, en 2007, artiste en résidence (avec son ensemble des Arts Florissants) à la Juilliard School. De nombreuses récompenses sont venues couronner l’ensemble de son travail (Harvard University Arts Medal en 2002, Royal Philarmonic Award en 2003, Prix Liliane Bettencourt de chant choral en 2004, Prix Pompidou en 2005, BBC Magazine Music Award pour le DVD de Fairy Queen à Glyndebourne en 2011). Il est docteur honoris causa de la State University of New York à Buffalo, membre de The Royal Academy of Music, officier dans l’ordre des Arts et des Lettres, membre de l’Académie des Beaux-Arts, commandeur dans l’ordre de la Légion d’honneur. Récemment, il dirige Médée à l’Opernhaus Zürich, Monsieur de Pourceaugnac à l’Opéra royal de Versailles, Hipermestra au Festival de Glyndebourne, Israel in Egypt aux BBC Proms et Ariodante au Wiener Staatsoper.

© DR

Direction musicale & clavecin

Au Grand Théâtre de Genève : Alcina 89-90, concert avec Le Jardin des Voix 04-05.

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BIOGRAPHIES

Robert Carsen

James Brandily

Né au Canada, Robert Carsen suit une formation d’acteur au Bristol Old Vic Theatre School avant de se lancer dans la mise en scène, la scénographie et les lumières.

Parmi ses productions les plus marquantes : Falstaff au Royal Opera House et à La Scala, un cycle Janáček à l’Opéra national du Rhin, Don Giovanni et CO2 de Giorgio Battistelli à La Scala, The Turn of the Screw au Theater an der Wien, Carmen, Fidelio et Dialogues des carmélites à Amsterdam, Ariadne auf Naxos à Munich, Armide au Théâtre des Champs-Élysées, M i t r i d a t e à La Monnaie, Rinaldo et L’Incoronazione di Poppea à Glyndebourne, Salome à Turin, Iphigénie en Tauride à Chicago, Madrid, Toronto et Londres, Candide, My Fair Lady et Singing in the Rain au Châtelet, Le Trouvère au Festival de Bregenz, La Traviata pour la réouverture de La Fenice, Der Rosenkavalier au Festival de Salzbou rg, Mefistofele et Eugène Onéguine au Metropolitan, Der Ring des Nibelungen à Cologne, Richard III de Giorgio Battistelli et un cycle Puccini à Anvers, Orphée et Eurydice à Chicago, Die Zauberflöte, Semele et Rigoletto au Festival d’Aix-en-Provence, Platée au Theater an der Wien et à l’Opéra Comique, Manon Lescaut, Nabucco, I Capuleti e i Montecchi, Lohengrin, Les Contes d’Hoffmann, Alcina, Rusalka, Les Boréades, Capriccio, Tannhä user, Elektra et Die Zauberflöte à l’Opéra national de Paris. Il est aussi scénographe et directeur artistique pour d’importantes expositions au Grand Palais, au Musée d’Orsay, à l’École des beaux-arts à Paris et à l’Art Institute of Chicago.

Au Grand Théâtre de Genève : La Bohème 86-87 et 94-95,

Très jeune, au début de sa carrière, James Brandily travaille comme technicien pour le théâtre en France. Après un passage de deux ans à New York, il s’établit pour huit ans à Londres. Il trouve sa place au Gate Theatre (Fringe theatre) à Notting Hill, et rencontrera nombre de metteurs en scène et artistes de différents univers tels Tracy Letts, Nick Ward ou Sarah Kane, avec qui il travaille sur les deux créations qu’elle met en scène. Avec Stephen Harper, il scénographie Occam’razor, Break down et commence une réflexion sur Acte of Malice. Il réalise un décor sur une installation pour Oily Cart. De retour en France, il travaille avec Kassen K pour qui il met en espace No Man No Chicken ainsi que Jet Lag. Il collabore sur une installation avec le collectif Arrière Boutique. Il travaille avec Ludovic Lagarde comme régisseur général sur Richard III, et intervient comme collaborateur artistique à la scénographie sur le spectacle Un nid pour quoi faire. À la suite de sa rencontre avec Guillaume Vincent, il scénographie Le Bouc, Preparadise Sorry Now, The Second Woman, La Nuit tombe… et Mimi. Toujours avec Guillaume Vincent, il scénographie l’opéra Le Timbre d’argent de SaintSaëns à l’Opéra Comique en 2017. Il collabore aussi avec François Gauthier-Lafaye à la scénographie de la production de Guillaume Vincent produit par la Colline – théâtre national et la Comédie de Reims – CDN. Membre du collectif Maquis’art, il travaille avec Valérie Antonijevich sur Compte à rebours. Il participe à la création de Das PLATEAU Il faut beaucoup aimer les hommes sur un texte de Marie Darrieussecq.

Hänsel und Gretel 87-88, Mefistofele 88-89, I Capuleti e i

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Scénographie

© FELIPE SANGUINETTI

Mise en scène & lumières

Montecchi 90-91 et 93-94, Lohengrin 93-94, Faust 94-95, Macbeth 98-99, Richard III 11-12, JJR (Citoyen de Genève) 12-13, Rigoletto et Eugène Onéguine 14-15.

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BIOGRAPHIES

Petra Reinhardt

Rebecca Howell

Petra Reinhardt a étudié à la Deutsche Meisterschule für Mode à Munich, et a collaboré en tant qu’assistante à la création de costumes au Bayerische Staatsoper. Elle travaille ensuite pour des compagnies européennes et américaines (Staatstheater Stuttgart, Staatsoper Hamburg, Städtische Bühnen Bonn, Stadttheater Augsburg, Städtische Bühnen Frankfurt, Schiller-Theater Berlin, Teatro San Carlo de Naples, Opéra national du Rhin de Strasbourg, Teatro São Carlos de Lisbonne et Spoleto Festival USA. Elle élargit ses expériences professionnelles aux domaines de la scénographie, du maquillage et de la coiffure, et a aussi travaillé en tant qu’actrice et assistante à la mise en scène. Elle collabore avec les metteurs en scène les plus renommés, tels que Klaus Maria Brandauer, William Friedkin, Johannes Schaaf, Chen Shi-Zheng, entre autres. Suite à son succès en tant que créatrice de costumes en Allemagne, elle est invitée partout en Europe, ainsi qu’en Chine.

Elle étend ses activités vers le stylisme de mode, créant des vêtements et des accessoires à l’esthétique sophistiquée. On a pu voir ses créations sur les pistes de la Fashion Week à Rome, et ses accessoires ont été exposés dans plusieurs expositions. Ces dernières années, elle fait équipe avec Robert Carsen, créant des costumes pour Die Zauberflöte, Les Fêtes vénitiennes, CO2, Don Carlo, La Fanciulla del West et L’Orfeo.

Rebecca Howell a été formée au London Studio Centre. En tant que chorégraphe elle signe : The Secret Diary of Adrian Mole Aged 13 3/4 et She Loves Me (Menier Chocolate Factory), The Country Girls (Chichester Festival Theatre), Spamalot et The Glass Menagerie (English Theatre Frankfurt), The Life of the Party (TheatreWorks San Francisco), The Great American Trailer Park Musical (Waterloo East Theatre), Tommy (Blackpool Opera House, Peter Frosdick Productions), Blockbuster (UK tour), Falstaff (Royal Opera House), The Taming of the Shrew, As You Like It (Guildford Shakespeare Company), Jest End (Jermyn Street, Players Theatre, Leicester Square Theatre). Ainsi qu’avec Lynne Page : My fair Lady (Chicago Lyric Opera), American Psycho (Almeida Theatre & Broadway), Funny Girl (UK tour), A Little Night Music, Little Shop of Horrors (Menier Chocolate Factory & West End), Oh What a Lovely War (Theatre Royal, Stratford East), Viva Forever (West End), My Fair Lady (St Petersberg, Châtelet), Aspects of Love (Menier Chocolate Factory), Assassins (Crucible Theatre), Bad Girls, The Musical (Playhouse, Leeds).

Autres collaborations en tant qu’assistante (mise en scène, chorégraphie) : We Will Rock You (Pays-Bas, avec Arlene Philips), Billy Elliot (West End), La Cage aux Folles (Menier Chocolate Factory). Pour le cinéma, la musique, la publicité, elle travaille pour Burberry Festive Event & Burberry Shanghai Event (2014), les Pet Shop Boys Electric tour (2013), Pandemonium tour (2010) et Brit awards (2009), Ellie Goulding – Starry Eyed (vidéo musical), Duffy – Well Well Well (video musical), Fred Claus (Warner Bros). Ses œuvres récentes comprennent : Barnum (Menier Chocolate Factory) et The Beggars Opera (Bouffes du Nord).

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Chorégraphie

Costumes

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Peter Van Praet

Ian Burton

Peter Van Praet commence sa carrière en tant que directeur du service lumières du Vlaamse Opera d’Anvers. Il collabore régulièrement avec Robert Carsen, notamment sur Jenůfa, Kátia Kabanová, La Petite Renarde rusée, L’Affaire Makropoulos et Richard III de Battistelli (Vlaamse Opera), Rusalka et Capriccio (Opéra national de Paris), Fidelio (opéra d’Amsterdam et de Florence), Tosca (Liceu de Barcelone), Der Rosenkavalier (Festival de Salzbourg), La Traviata (Fenice de Venise), Elek tra (Tokyo), Iphi génie en Tauride (Lyric Opera de Chicago, San Francisco Opera et Canadian Opera Company), The Turn of the Screw (Theater an der Wien), Rinaldo (Festival de Glyndebourne), Candide (Châtelet, Scala et English National Opera) et Iphigénie en Tauride, Falstaff et Der Rosenkavalier (Royal Opera House). Il travaille aussi régulièrement avec La Fura dels Baus, il signe pour eux Der Ring des Nibelungen (Palais des Arts Reina Sofia) et Le Grand Macabre (Liceu, Monnaie, Teatro dell’opera de Rome et English National Opera), Œdipe (Monnaie, Royal Opera House). Pour Pierre Audi, ses créations lumières comprennent L’Orlando furioso (opéras de Paris et de Nice) et Les Troyens (De Nationale Opera d’Amsterdam). Parmi les autres créations pour l’opéra notons Der Ring des Nibelungen au Teatro Colón de Buenos Aires, The Turn of the Screw à Lyon et Don Giovanni à Perm, tous mis en scène par Valentina Carrasco.

Né d a n s le York sh i re, I a n Burton est diplômé des universités de Leeds et Bristol.

Il a publié huit recueils de poésie et plusieurs livres sur la musique et le théâtre pour Cambridge University Press.

Ses pièces, Mask et The Foot of the Cross or the Muzzle of a Gun, ont été diffusées sur BBC Radio 3. Pour le théâtre, il a notamment écrit Entering the Whirlpool (1981), Rokumeikan (1987), la trilogie Amijima, The Love Suicide of Sonezaki, The Courier on the Road to Hell (1991– 1992), Deranging Angels (1993) et Men’s Doubles (1998). Il écrit le livret de Richard III de Giorgio Battistelli pour le Vlaamse Opera, ceux de JJR, citoyen de Genève pour le Grand Théâtre de Genève, de The Duchess of Malfi de Torsten Rasch pour l’English National Opera, Pop’pea pour le Théâtre du Châtelet et CO2 de Battistelli pour La Scala. En 1994, la province d’Anvers lui décerne le prix de la meilleure production pour le triptyque d’opéras en un acte de Peter Maxwell Davies : Eight Songs For A Mad King, Versalii Icons et Miss Donnithorne’s Maggot. Il met aussi en scène, entre autres, Zaide de Mozart (1995), Mahagonny Songspiel et Happy End de Weill (1996) au Théâtre de Chambre Transparent en Belgique, Two Worlds au Festival de Covent Garden et Momade, conçu pour Ute Lemper, au Théâtre du Châtelet.

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Dramaturgie

Lumières

Au Grand Théâtre de Genève : Richard III 11-12, JJR, Citoyen de Genève 12-13, Rigoletto 14-15.

Au Grand Théâtre de Genève : Così fan tutte 99-00, Richard III 11-12, JJR, Citoyen de Genève 12-13, Rigoletto 14-15.

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BIOGRAPHIES

Christophe Gayral

Robert Burt

Diplômé de l’École Nationale Supérieure des Arts et T e c h n i q u e s d u Th é â t r e , Christophe Gayral co-signe l’ o p é r a é q u e s t re L e G r a n d Carrousel puis écrit, met en scène et joue le spectacle franco-indien Jai mata di. Il se consacre depuis à la mise en scène d’opéra : après des débuts au Festival d’Alden Biesen avec Die Lustigen Weiber von Windsor de Nicolai puis La Fable de Ooh et Aah d’Andew Wise, il dirige L’Enfant et les Sortilèges de Ravel, Le Téléphone de Menotti et La Serva Padrona de Pergolèse. Invité régulier de l’Opéra du Rhin depuis 2010, il y met en scène Il Matrimonio Segreto de Cimarosa (2010), Owen Wingrave de Britten (2013) et Idomeneo de Mozart (2016). La saison prochaine, il donnera Così fan tutte à l’opéra de Saint-Étienne. Parallèlement à cela, il travaille également comme collaborateur artistique des metteurs en scène Muriel Téodori, Philippe Sireuil et Chen Shi-Zheng. Mais c’est surtout avec Robert Carsen qu’il développe, depuis 2003, une riche collaboration sur plus d’une quinzaine de productions d’opéras données sur les plus grandes scènes du monde entier.

Robert Burt étudie à la Guildhall School of Music and Drama de Londres. Il est particulièrement associé au rôle d’Iro (Il Ritorno d’Ulisse in patria), qu’il chante à l’Opera North, en tournée avec le Monteverdi Choir, sous la direction de John Eliot Gardiner, à la Brooklyn Academy of Music, au Festival d’Aix-enProvence, à Chicago, Düsseldorf, Genève et Madrid.

Ses autres engagements à l’opéra comprennent Mopsa / Flute (The Fairy Queen) à Glyndebourne, le Maître de danse (Manon Lescaut) au Royal Opera House, the Red Queen (Alice’s Adventures in Wonderland de Will Todd), Goro (Madama Butterfly), Dr Blind (Die Fledermaus), Abbé de Chazeuil (Adriana Lecouvreur), Federico (L’Amico Fritz) et Biaso (I Gioelli della Madonna) au Holland Park Opera, Mr Fiorentino (Street Scene) à l’Opera Group, à Barcelone et au Châtelet, Snout (A Midsummer Night’s Dream) à l’English National Opera, Ximenez (Arms and the Cow de Weill) à l’Opera North, Arnalta (L’Incoronazione di Poppea) à Madrid et Montpellier et l’Évangéliste (la Passion selon saint Jean de Bach), Bob Boles (Peter Grimes) et Beadle (Sweeney Todd) au Nationale Reisopera Enschede. Il fait partie de la troupe du National Theatre de Londres (1999-2000). Au théâtre, il incarne Father Christmas (The Lion, the Witch and the Wardrobe), Host of the Garter Inn (Merry Wives : the Musical) pour la Royal Shakespeare Company et Pirelli (Sweeney Todd) au West End.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Mr Peachum

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Collaboration à la mise en scène

Au Grand Théâtre de Genève : Il Ritorno d’Ulisse in patria (Iro) 05-06.

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BIOGRAPHIES

Beverley Klein

Kate Batter

Les engagements de Beverley Klein comprennent Old Lady (Candide) à l’English National Opera, au National Theatre de Londres et au Japon, The Witch (Into the Woods) au Linbury Studio Theatre, au Royal Opera House et au Théâtre du Châtelet, The Enchanted Pig à l’Opera Group au Linbury Studio Theatre et New Victory Theater à New York, Yvonne (Sunday in the Park With George) au Châtelet, Mrs Lovett (Sweenney Todd) et Madame Odette (Arms and the Cow) à l’Opera North, Avdotya (Ivanov), Katya (Platonov), la Nurse (Romeo and Juliet), Olga (Summerfolk) et Mrs Peachum au National Theatre, Deathtrap au Salisbury Playhouse, Cornelius au Brits Off-Broadway à New York, The Kissing-Dance au Jermyn Street Theatre à Londres, Fiddler on the Roof au West End (qui lui vaut une nomination au What’s On Stage Award), Jerry Springer – The Opera à l’Assembly Rooms à Édimbourg, The Holy Terror au West End, Mrs Peachum (Threepenny Opera) au Donmar Warehouse à Londres, Six Characters Looking for an Author au Young Vic de Londres, le rôle-titre de Piaf à Nottingham, York et Oldham (Manchester News Award for Best Actress). À la télévision, elle est engagée pour Liar, Mr Selfridge, Call the Midwife, Ripper Street, Gimme, Gimme, Gimme et Inspector Morse.

Kate Batter s’est formée à la Birmingham School of Acting et à la Royal Academy of Music de Londres, où elle fut finaliste du prix « Stephen Sondheim Student Performer of the Year 2008 ». Au théâtre, elle est notamment engagée pour I Capture the Castle au Palace Theatre à Watford, l’Octagon Theatre à Bolton et l’Oxford Playhouse, This Little Life of Mine au Park Theatre à Londres, The Phantom of the Opera 25th Anniversary au Royal Albert Hall et West End à Londres, pour une tournée britannique de The Sound of Music, Wonderful Town avec l’orchestre philharmonique de Malte, Best Friends and Butterflies avec le BBC Big Band et Ash à l’Arcola Theatre de Londres. À l’écran, on a pu la voir dans Mary Poppins Returns (Walt Disney Pictures), Ramona (Zazu Films), Mr Selfridge (ITV), Inside Out — Titanic Bab et Doctors (BBC Television).

Mrs Peachum / Diana Trapes

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Polly Peachum

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Benjamin Purkiss Benjamin Purkiss a étudié à la Mountview Academy of Theatre Arts de Londres, où il joue dans Lockhart, Sunday in the Park with George, Shakespeare Project, After Easter et Wonderful Town. Encore étudiant, il se produit aussi dans Legally Blonde, Kiss Me, Kate et Hoods au Bernie Grant Arts Centre de Tottenham. Il est aussi engagé lors d’une tournée internationale de Bat Out of Hell et Allegro au Southwark Playhouse.

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Macheath

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Kraig Thornber

Lyndsey Gardiner

Né à Leicester, i l étudie à l’East 15 Acting School à Essex.

Sur scène, il se produit, entre autres, dans Charlie and the Chocolate Factory et The Rocky H o r r o r S h o w au West End, G u y s a n d D o l l s et O h ! W h a t a Lovely War au National Theatre de Londres, The Threepenny Opera, Happy End et Sugar au Theatr Clwyd, The Government Inspector au Northern Broadsides, A Midsummer Night’s Dream et A Christmas Carol au Stephen Joseph Theatre de Scarborough, The Front Page au Chichester Festival Theatre, Oliver! au New Vic Theatre de Stoke-on-Trent, Cabaret et A Midsummer Night’s Dream au Queen’s Theatre de Hornchurch.

Pour la télévision, il joue dans A Thing Called Love, Dog Boy et True Crimes et au cinéma dans Alice Through the Looking Glass, Inception et Gulliver’s Travels. Il crée aussi des chorégraphies.

Originaire de Glasgow, Lyndsey Gardiner est diplômée de la Dance School of Scotland et de la Mountview Academy of Theatre Arts (BA Hons Musical Theater). Ses engagements au théâtre comprennent la Confidante et Carlotta Giudicelli, ainsi que Swing de The Phantom of the Opera au Her Majesty’s Theatre, Milkmaid et Charlotte de Oliver! de Cameron Mackintosh au Theatre Royal de Drury Lane et They’re Playing Our Song au Menier Chocolate Factory. Elle chante dans 12 Days of Christmas au Tilbury et The Phantom of the Opera, 25th Anniversary Gala au Royal Albert Hall. Pour la télévision, elle se produit dans Popstar to Operastar et Autumn Girl au Vodafone internal commercial. Elle participe à l’enregistrement de Oliver! (Live original 2009).

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Jenny Diver

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Lockit

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Olivia Brereton

Sean Lopeman

Lucy Lockit

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Sean Lopeman a étudié à la Royal Central School of Speech and Drama de London, où il joue des rôles comme Riff (West Side Story), Benvolio (Romeo and Juliet), Beadle Bamford (Sweeney Todd) et Sandy Tyrell (Hay Fever). Depuis la fin de ses études en 2015, il est notamment engagé pour Scrooge au The Curve à Leicester, lors d’une tournée internationale de Mary Poppins, Kiss Me, Kate au Théâtre du Châtelet à Paris, West Side Story au Festival de Salzbourg et Luck of the Draw au RADA Festival.

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Filch / Manuel

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Olivia Brereton est née à Manchester et se forme à la Guildford School of Acting, où elle incarne notamment les rôles de Clara Johnson dans The Light in the Piazza, Lucinda dans Into the Woods et Polly Browne dans The Boyfriend. Elle fait ses débuts professionnels sur scène en Christine dans certaines représentations de la tournée britannique de The Phantom of the Opera, rôle qu’elle reprendra au West End. Elle fait ses débuts à la télévision dans la 3ème série de Whitechapel pour ITV. Récemment, elle est engagée dans The Woman in White au Charing Cross Theatre de Londres et pour une tournée internationale de Three Phantoms.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Wayne Fitzsimmons

Gavin Wilkinson

Wayne Fitzsimmons étudie à la Arts Educational School de Londres. Au théâtre, il est engagé pour David (Company) à l’Aberdeen Arts Centre, Billy Elliot — The Musical en tournée et au Theater an Grossmarkt de Hambourg, Ugly Sister (Cinderella) au SEC Armadillo de Glasgow, Joe (Calamity Jane), Skin (Copacabana), Tick/Bernadette (Priscilla, Queen of the Desert) et Terry (Boogie Nights) en tournée en Grande-Bretagne, Dick Whittington and his Cat au Hackney Empire, Jest End 2012 au Leicester Square Theatre de Londres, The Yeomen of the Guard aux BBC Proms, Fred (Annie) au West Yorkshire Playhouse de Leeds, Candide au Japon et à l’English National Opera, Larry (A Chorus Line) à The Lowry de Manchester, Haldir (The Lord of the Rings) et Swing (Guys and Dolls) au West End, Fleshcreep (Jack and the Beanstalk) au Grand Opera House de Belfast et King Rat (Dick Whittington) au Civic Centre d’Aylesbury. Il chorégraphie les mouvements de lutte de Hamlet et de Romeo and Juliet au Crescent Theatre de Birmingham.

Gavin Wilkinson s’est formé à la Mountview Academy of Theatre Arts de Londres. Au théâtre, il est engagé dans The Lord of the Rings, Our House, Mamma Mia!, West Side Story, Let Him Have Justice (qu’il co-écrit) et The Adventures of Tom Sawyer (dans le rôle-titre) au West End, West Side Story en tournée et Beauty and the Beast au Theatre Royal de Lincoln. Pour la télévision, il joue dans Grange Hill pour la BBC Television, Smart Alek pour Channel 4 et BFI et Our House pour BBC3, et pour le cinéma dans The Phantom of the Opera et Paddington 2. Ses engagements en tant que réalisateur et chorégraphe comprennent : Glee Club et Friday Download pour la chaîne CBBC, Happy End au Wilton’s Music Hall de Londres et pour le National Theatre Connections, Heritage au The Garage de Norwich, Hospital Food au Theatre Royal de Stratford East et Bassett and Status Update au Queen’s Theatre de Hornchurch. Il est directeur artistique de l’école de théâtre Tomorrow’s Talent à Chelmsford.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Dominic Owen

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Jack / Gardien de prison

Dominic Owen se forme au CPA Studios de Romford, où il reçoit la « Stephen Mear Award for Musical Theatre ». Au théâtre, il se produit dans Barnum au Menier Chocolate Factory de Londres, Wonderland en tournée, Fame à l’ADC Theatre de Cambridge et au Spa Pavilion de Felixstowe, Hello, Dolly! à l’ADC Theatre, Babes in Arms au Ye Olde Rose et Crown de Londres, Treasure Island au North Wall d’Oxford et Twelfth Night (en Feste) aux Buckden Towers de Cambridgeshire. Au cinéma, il est engagé pour Electricity Bills, réalisé par Jorden Adcock et Adam Ibbotson, ainsi que We Believe in Youth, réalisé par Nick Canner pour McDonald’s.

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Harry

Taite Elliot Drew Taite-Elliott Drew a étudié à la Guildford School of Acting, où il interprète des rôles comme Bobby dans C o m p a n y , Sam Wheat dans Ghost, Callum dans Our House et Olive’s Dad dans Spelling Bee. Au théâtre, il est engagé pour Fluellen (Henry V) à l’Antic Disposition, Jason (Ordinary Days) au Drayton Arms Theatre de Londres, The Braille Legacy au Charing Cross Theatre de Londres et Jenkins (My Land’s Shore) au Ye Olde Rose and Crown de Londres.

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Matt

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Robin

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Natasha Leaver

Louise Dalton

Natasha Leaver suit les cours de la Urdang Academy de Londres, où elle joue dans Catch Me If You Can, Move It 2016 et Legally Blonde. Encore étudiante, elle se produit aussi dans Disaster! A Musical au Charing Cross Theatre de Londres, et des représentations avec le London Children’s Ballet. Au théâtre, elle est engagée pour Suzanne De Passé / Florence Ballard dans Motown — The Musical au West End et Aladdin pour QDOS Entertainment au SEC Centre de Glasgow. À la télévision elle joue dans Sing While You Work pour BBC2.

Louise Dalton étudie au Laine Theatre Arts de Surrey, où il incarne des rôles comme Rosemary Pilkington de How to Succeed in Business Without Really Trying, Sarah de Our House et Cauchon de The Lark.

Elle est engagée pour une tournée de The Producers, Top Hat au Kilworth House de Leicestershire, Mamma Mia! au West End, Snow White au Theatre Royal de Norwich, Broadway to the Bay au Wales Millennium Centre de Cardiff et Peter Pan au Civic Theatre de Chelmsford.

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Suky

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Molly

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Emily Dunn

Jocelyn Prah

Emily Dunn étudie à l’Arts Educational School de Londres. Elle remporte la « BBC Performing Arts Fund » for 2011–2012. Durant ses études, elle interprète Veronica Allerdyce de Betty Blue Eyes, Ensemble / The Judge de Legally Blonde, Gussie de Merrily We Roll Along et Princess Zara de Utopia Limited. Sur scène, on a pu la voir dans Christmas Spectacular au Thursford de Norfolk, Rizzo (Grease) pour Royal Caribbean Productions, Jenna (The Goodbye Girl) pour Upstairs au Gatehouse de Highgate, Mamma Mia! au West End, aux 2012 Laurence Olivier Awards au Theatre Royal de Drury Lane et au Royal Opera House, The Oresteia au Shakespeare’s Globe de Londres et Guys and Dolls au Cadogan Hall de Londres. À la radio, elle prête sa voix pour Friday Night is Music Night — From Broadway to Hollywood pour BBC Radio 2, organisé par Michael Ball.

Jocelyn Prah suit les cours du London Studio Centre. Ses engagements comprennent : Ishq — The Musical au Sadler’s Wells de Londres, Zulu Sundance au National Exhibition Centre de Birmingham,The Fall au Redbridge Drama Centre, 1967: The Summer of Love au Pullens Centre de Londres, Feelgood Academy au Stratford Circus de Londres, Snow White et The Sleeping Beauty au Kenneth More Theatre d’Ilford et Footloose au Greenwich Theatre. Au cinéma, elle joue dans The Crown (Netflix), The Schoolboy (Little Hurricane Productions), Who Sees the Son and Remembrance. Pour la télévision, elle danse dans The Last Leg and Moulin Rouge pour Channel 4, Never Mind the Buzzcocks pour la BBC Television et When I Was Invisible pour la Progress Film Company. Elle est aussi engagée comme danseuse dans Cinemagique et Magic Moments pour la compagnie de croisière Costa Magica.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Dolly

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Betty

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

BARS Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 18-19, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Soirées prestige Les entreprises souhaitant organiser une soirée lors d’une représentation à l’Opéra des Nations ou au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller.

T +41 22 322 50 58 mecenat@geneveopera.ch Soirées privées Les personnes souhaitant organiser une soirée privée à but non lucratif dans les espaces de l’Opéra des Nations ou au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Corinne Béroujon.

T +41 22 322 50 03 c.beroujon@geneveopera.ch

Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et au 9, rue du Général-Dufour.

ABONNEZ-VOUS À NOTRE NEWSLETTER

Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations (jusqu’en janvier 2019) 40, avenue de France. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure de la représentation.

Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouverte 1 h 30 avant le début de la représentation.

Rue du Général-Dufour (jusqu’en janvier 2019) 9, rue du Général-Dufour. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Fermeture le samedi à 17 h.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch En ligne sur le site www.geneveopera.ch Choisissez vos places et téléchargez vos billets sur votre smartphone ou imprimez-les.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-). Modes de paiement acceptés : Mastercard, Visa et Amex.

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés et les détenteurs de billets au tarif Flex peuvent échanger librement leur billet pour une autre date du même spectacle, jusqu’à la veille de la représentation à midi.

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

T +41 22 322 50 50 groupes@geneveopera.ch

TARIFS SPÉCIAUX

TARIF JEUNE (moins de 26 ans) 50 % de réduction sur le plein tarif dans toutes les catégories (sauf Or) dans la limite des disponibilités et sur présentation d’un justificatif.

TARIF ÉTUDIANT 25 % de réduction sur le plein tarif, dans toutes les catégories (sauf Or), dans la limite des disponibilités et sur présentation d’un justificatif.

TARIF DERNIÈRE MINUTE 30 minutes avant le début de la représentation et en fonction de disponibilités, une sélection de places vous est proposée au tarif de Fr. 50.- pour tous, et de Fr. 30.- pour les moins de trente ans. Attention: en fonction de la fréquentation des représentations, la disponibilité de ce tarif n’est pas garantie.

TARIF FLEX En choisissant le tarif Flex au moment de votre commande, vous pouvez échanger gratuitement votre billet pour une autre date du même spectacle. L’échange est possible jusqu’à la veille de la représentation à midi, et dans la limite des disponibilités.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Les titulaires de la carte bénéficient d’un rabais supplémentaire de Fr. 2.- par rapport au tarif jeune et reçoivent un programme de spectacle (une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie (chèques cumulables).

PASSEDANSE D’une valeur de 20 francs et valable de septembre 2018 à juin 2019, il est offert gratuitement par le Grand Théâtre avec l’abonnement pleine saison et l’abonnement danse.

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Les personnes à mobilité réduite peuvent être placées en catégorie A au premier rang, pour le prix d’un billet de catégorie F. Les personnes malentendantes peuvent être placées en catégorie C pour le prix d’un billet de catégorie H. Les personnes malvoyantes, aveugles ou avec un handicap mental, peuvent bénéficier d’une place gratuite pour leur accompagnant.

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison.

En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence.

Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif.

Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée Aurélie Élisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation (au 01.05.2016) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (février 2018) M. Jean Bonna, président M. Rémy Best, vice-président et trésorier Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (février 2018) Mme Christine Batruch Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli M. Rolin Wavre Membres bienfaiteurs Mme René Augereau M. Jean Bonna Fondation de bienfaisance du groupe Pictet M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare Union Bancaire Privée – UBP SA M. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis M. et Mme Luc Argand M. Ronald Asmar Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Prof. Julien Bogousslavsky Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui M. et Mme Jacques Chammas Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby M. et Mme Thierry de Marignac

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Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart M. et Mme Christopher Quast M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Marquis et Marquise de Saint Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière Mme Charlotte de Senarclens Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Rolin Wavre

Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand SA FBT Avocats SA Fondation Bru International Maritime Services Co. Ltd. JT International SA Lenz & Staehelin Schroder & Co banque SA SGS SA

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 Banque Pictet & Cie SA Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Adjointe administrative Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Yumi Aizawa, Céline Allain, Angèle Cartier, Ornella Capece, Diana Dias Duarte, Léa Mercurol, Tiffany Pacheco, Mohana Rapin, Sara Shigenari, Lysandra Van Heesewijk, Madeline Wong Danseurs Valentino Bertolini, Adelson Carlos, Zachary Clark, Andrei Cozlac, Armando Gonzalez Besa, Xavier Juyon, Juan Perez Cardona, Simone Repele, Sasha Riva, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Thomas Meister Ostéopathe Bruno Soussan TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Migran Agadzhanyan, Melody Louledjian

CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Roberto Balistreri Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargée de l’administration Marianne Dellacasagrande Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Céline Kot, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Mariana Vassileva Chaveeva, NN Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rodrigo Garcia, Seong-Ho Han, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Chargé de production artistique Markus Hollop Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Alain Duchêne Responsable presse & actions de communication Olivier Gurtner Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Élisa Gfeller Chargé-e des actions pédagogiques NN Archiviste Anne Zendali Dimopoulos ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Ludmila Bédert, Herminia Bernardo Pinhao, Patrick Berret, David Blunier, Karla Boye, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Patricia Diaz-Shmidt, Pouyan Farzam, Stephen Hart, Feka Iljaz, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Marlène Maret, Sophie Millar, Lydia Pieper, Lucas Seitenfus, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella TECHNIQUE Directrice technique Françoise Peyronnet Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Chargée de production technique Catherine Mouvet Responsable d’entretien Thierry Grasset Technicien-ne/production vidéo NN LOGISTIQUE Responsable logistique Thomas Clément Chauffeur Dragos Mihai Cotarlici, Alain Klette

BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Huissiers / Coursiers Valentin Herrero, Cédric Lullin Coursier Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint-e au directeur technique NN Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Adjoint planificateur Olivier Loup Sous-chefs Juan Calvino, Stéphane Desogus, Yannick Sicilia Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Killian Beaud, Henrique Fernandes Da Silva, Sulay Jobe Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Philippe Calame, Vincent de Carlo, Éric Clertant, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Julien Pache, Hervé Pellaud, Alberto Aranjo Quinteiro, Damien Villalba Menuisier de plateau & chargé de l’entretien Jean-François Mauvis SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN

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ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens Fabien Berenguier, David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-chef-fe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Raphaële Bouvier, Cécile Cottet-Nègre, Célia Haller, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Veronica Segovia, Lorena Vanzo Pallante, NN

PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquières et maquilleuses Lina Frascione Bontorno, Cécile Jouen, Alexia Sabinotto, ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef-fe NN Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Ivan Crimella, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra, German Pena SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE & DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, NN TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix

ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Amar Ait-Braham, Caroline Ebrecht Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, NN Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Léa Perarnau, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Cheffe de service Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea-Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, NN BILLETTERIE Responsable du développement des publics et billetterie NN Responsable adjointe de la billetterie Carine Druelle Responsable adjointe et développement des publics Audrey Peden Collaborateurs-trice-s billetterie Hawa Diallo-Singaré, Bernard Riegler, Maxime Semet INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines Juriste Lucienne Ducommun Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 18-19 Direction générale Valentina Salinas Welsh (assistante) Technique de ballet Arnaud Viala Marketing & communication Renate Cornu (Mécénat) Margaux Robin Andrea Bonnet Maya Corboud Gaspard Creux Quentin Pilet Tania Rutigliani (Dramaturgie) Création visuelle & édition Leandro Garcimartin (apprenti) Service pédagogique Sébastien Brugière (actions pédagogiques) Fabrice Farina (collaboration artistique) Direction technique Laurent Mercier Technique de scène Simon Isely (apprenti) Son & vidéo Benjamin Vicq Alexandre Averty Youssef Kharbouch Habillage Valentin Dorogi Ayelen Gabin Tapisserie-décoration Luella Staiff (stagiaire) Costumes Ella Abbonizio Venanzio Conte Billetterie Julien Coutin Emma Elmay Silvia Taboada Service financier Marc Doelker Nino Sivro Ressources humaines Joëlle Messerli (apprenti)

Situation au 15.09.2018

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PROCHAINEMENT À L’OPÉRA DES NATIONS RÉCITAL

OPÉRA

Boris Godounov

Piotr Beczała

Opéra en 7 scènes et un prologue de Modeste Moussorgski Nouvelle production

Ténor Vendredi 16 novembre 2018 à 19 h 30

28 octobre & 3, 7, 9, 13, 14, 15 novembre 2018 à 19 h 30 11 novembre 2018 à 15 h

Piano Helmut Deutsch Schumann (Dichterliebe op. 48), Karłowicz, Dvořák (Cigánské melodie op. 55), Rachmaninov

Direction musicale Paolo Arrivabeni Mise en scène Matthias Hartmann

DANSE

Décors Volker Hintermeier Costumes Malte Lübben Lumières Peter Bandl Avec Mikhail Petrenko, Alexey Tikhomirov, Melody Louledjian, Marina Viotti, Serghei Khomov, Vitalij Kowaljow, Andreas Conrad, Roman Burdenko, Oleg Budaratskiy, Andrei Zorin, Mariana Vassileva-Chaveeva, Victoria Martynenko, Boris Stepanov, Harry Draganov, Rémi Garin, Aleksandar Chaveev Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève

Wahada

Chorégraphie d’Abou Lagraa sur la Messe en Ut mineur de Mozart Création chorégraphique mondiale 27, 28, 29, 30 novembre & 1er décembre 2018 à 19 h 30 2 décembre 2018 à 15 h Décors Quentin Lugnier Costumes Paola Lo Sciuto Lumières Marco Giusti Ballet du Grand Théâtre de Genève

(Direction Alan Woodbridge)

(Direction Philippe Cohen)

Conférence de présentation 1 par Pierre Michot Au Théâtre de l’Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Mercredi 24 octobre 2018 à 18 h 15

Conférence de présentation 1 par Jean-Pierre Pastori Au Théâtre de l’Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Mercredi 21 novembre 2018 à 18 h 15 1

En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

RÉCITAL

Luca Pisaroni

Baryton-basse Vendredi 2 novembre 2018 à 19 h 30 Piano Malcolm Martineau Beethoven, Reichardt, Schubert

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne Collaborations Isabelle Jornod, Tania Rutigliani, Patrick Vallon Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN SEPTEMBRE 2018

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes

“We think about your investments all day.

So you don’t have to all night.”

particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2018-2019.

Expect the expected Hyposwiss Private Bank Genève SA, Rue du Général-Dufour 3, CH-1204 Genève Tél. +41 22 716 36 36, www.hyposwiss.ch

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Opéra | The Beggar’s Opera | Pepusch / Gay

The

Beggar’s Opera Johann Christoph Pepusch / John Gay

SOUS LE SIGNE DU LION

Grand Théâtre de Genève

CHANEL.COM

Nouvelle version de Ian Burton et Robert Carsen

BOUCLES D’OREILLES OR BLANC ET DIAMANTS COLLIER OR JAUNE, DIAMANTS ET PERLES DE CULTURE

67 GTG1819_The_Beggars_Opera_Programme_67_couv.indd 1-3 sp_190x230_opera_geneve_le_lion_2017_dos_nu_boucles_collier_fr_suisse.indd 10:10 SUISSE - SOUS LE SIGNE DU LION 2017 -- DOS NU BOUCLES OREILLES ET COLLIER2- Support : OPÉRA DE GENEVE - Format : SP 190 x H 230 mm (web) - Remise doc 10/02/2017 13/02/2017 CDF170200128

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