1718 - Programme concert - La Clemenza di Tito - Teodor Currentzis - 08/27

SAISON1718

CONCERT | LA CLEMENZA DI TITO | MOZART

La Clemenza di Tito Wolfgang Amadeus Mozart

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Direction musicale Teodor Currentzis

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

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CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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À L’OPÉRA DES NATIONS VERSION DE CONCERT

DIMANCHE 27 AOÛT 2017 À 19 H 30

La Clemenza di Tito Wolfgang Amadeus Mozart OPERA SERIA EN 2 ACTES Livret de Caterino Mazzolà d’après Métastase et Cinna de Corneille.

Créé le 6 septembre 1791 à Prague, au Stavovské divadlo.

© MSTYSLAV CHERNOV

Chanté en italien avec surtitres anglais et français Durée : approx. 2 h 50 (incluant 1 entracte) Rassemblement spontané en hommage aux victimes du 13 novembre 2015 à Paris, place de la République, deux jours après les attentats.

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Avec le soutien de

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Direction musicale

Teodor Currentzis Tito Vitellia Servilia Sesto Annio Publio

Maximilian Schmitt Karina Gauvin Anna Lucia Richter Stéphanie d’Oustrac Jeanine de Bique Willard White

Orchestre musicAeterna Chœur de l’Opéra de Perm Direction

© ANTON ZAVJYLOV

Vitalii Polonskii

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PRÉLUDE

par Daniel Dollé

L’œuvre

Elle est créée, le 6 septembre 1791, à l’occasion des festivités du couronnement de Léopold II comme roi de Bohème. Mozart n’aurait accepté cette commande qu’à contrecœur, pressé par ses créanciers.

Il semblerait cependant que ces assertions soient fausses, car le 10 avril 1789, Mozart écrit à sa femme depuis Prague : « Je suis allé chez Guardasini lequel est pratiquement convenu de me donner à l’automne prochain 200 ducats et 50 ducats pour les frais de voyage. » L’opéra en question ne peut être que La Clemenza. D’autres éléments prouvent que Mozart avait l’intention d’écrire cet opéra sur ce thème, rendu populaire par Métastase en 1734, mis en musique par au moins 40 compositeurs. À Dresde, il rencontre Caterino Mazzolà, maître de Da Ponte, et lui demande de transformer le livret de Métastase pour qu’il devienne un « opéra véritable ». La composition de La Clemenza demeure mystérieuse et controversée. En avril 1791 la cantatrice tchèque, amie du compositeur, Josefa Dusek, chante – à Prague – un rondeau de Mozart avec cor de basset obbligato. Il n’y a rien dans le catalogue de Mozart qui ressemble davantage à cette pièce que l’air de Vitellia « Non più di fiori », sur un texte original de Mazzolà et non pas de Métastase. De seria, l’ouvrage n’a plus que les apparences. Mozart fait éclater les cadres et les traditions pour atteindre des sommets musicaux absolus. Tout dans cet opéra est vrai, le déroulement musical, les personnages, ainsi que l’action. Il y a dans cette œuvre, comme dans Così fan tutte ou Die Zauberflöte, un parcours initiatique et l’empreinte d’une spiritualité maçonnique. Quels sommets aurait-il atteints, s’il avait eu plus de temps ? À l’écoute de l’ouvrage, et grâce à la convergence de certaines études, nous pouvons affirmer que Mozart voulait écrire La Clemenza di Tito, elle n’est pas uniquement une œuvre de circonstance. C’est une réflexion sur le pouvoir où le pardon et la réconciliation s’exposent dans toute leur force et leur fragilité.

L’intrigue

L’ambitieuse Vitellia aime Titus qui lui préfère Bérénice. Sextus, fou d’amour pour Vitellia (qui le manipule), consent, malgré lui, à tuer Titus,

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son ami. Titus renonce par devoir à Bérénice et choisit d’épouser Servilla, la sœur de Sextus.

Apprenant les sentiments profonds de Servilla et d’Annius, Titus s’engage alors à épouser Vitellia, qui ignore ce choix et pousse Sextus à l’irréparable. Le Capitole est en feu mais Titus échappe à la mort.

Sextus est arrêté ; pour préserver Vitellia, il endosse seul le complot devant le Sénat et devant Titus qui le condamnent à mort. Prise de remords, Vitellia abandonne ses rêves de pouvoir et avoue sa trahison. Magnanime, refusant de régner par la terreur, Titus pardonne tout et à tous sous les ovations de ses sujets.

La musique

Plusieurs œuvres de Mozart évoquent la clémence d’un puissant. Lucio Silla (1772) montre la clémence de Sylla, Zaïde (1779-1780) celle de Soliman, L’Enlèvement au sérail (1782) celle de Sélim, avant La Clemenza di Tito (1791). À cette liste, ne serait-on pas en droit d’ajouter Die Zauberflöte avec le personnage de Sarastro ? Probablement Mozart exprime-t-il ainsi sa confiance dans la nature humaine. Choisir la clémence c’est être maître de soi-même et triompher des penchants naturels. Est-ce peut-être une allusion à l’idéal maçonnique ? Un des grands personnages de l’ouvrage reste la clarinette, certains chefs ont même évoqué « l’hypnose par la clarinette ». Elle accompagne Sesto dans une incroyable fugue au moment de « Già il tuo furor m’accende » (« Ta fureur déjà m’enflamme »), sans parler de « Parto », ourlé d’un solo de clarinette. Même si certains numéros ont été écrits pendant le voyage de Vienne à Prague, ou pendant les répétitions à Prague (comme ce fut le cas pour Don Giovanni quatre ans plus tôt), la partition atteint des sommets musicaux absolus. Le fidèle Franz Xaver Süssmayer écrivait les récitatifs secco qui, malheureusement, manquent d’intérêt et restent très éloignés des sublimes récitatifs mozartiens. D’un genre stéréotypé et sclérosé, qu’était devenu l’opéra seria, Mozart a fait une œuvre avec une action scénique humaine et une musique irrésistible, un opéra initiatique empreint de spiritualité maçonnique : Tous les personnages de La Clemenza sont devenus humains, faibles et

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passionnés. Dans cet ouvrage, Mozart utilise tout l’arsenal de la sémantique musicale maçonnique : les tonalités à 3 bémols ou à 3 dièses, les cellules rythmiques jouées trois fois, l’utilisation de la clarinette et du cor de basset. Les numéros musicaux se suivent et présentent tous un intérêt et un potentiel expressif rarement atteint à cette époque. Les joyaux musicaux se succèdent : que ce soit le grand duo d’amour entre Servillia et Annius, la déclaration de soumission absolue de Sesto : « Parto, ma tu ben mia », le quintette qui conclut le 1er acte, ou encore les accents tristes du final lorsque Titus se sent le seul coupable. Sans hésiter, on peut affirmer que La Clemenza di Tito représente un point d’aboutissement du théâtre lyrique tel que l’avait imaginé Wolfgang Amadeus Mozart. C’est en quelque sorte un adieu au XVIIIème siècle. Laissons à l’impératrice Marie-Louise son soit-disant jugement après la première « una porcheria tedesca » (une porcherie allemande) et profitons de ce chef-d’œuvre qui finit par triompher à Prague, en même temps que la première de Die Zauberflöte à Vienne.

La version proposée par Teodor Currentzis et Peter Sellars Nous entendrons la version en concert imaginée par les deux maîtres d’œuvre pour l’ouverture du Festival de Salzbourg 2017, le 27 juillet à la Felsenreitschule. Peter Sellars et Teodor Currentzis avaient collaboré pour la première fois au Teatro Real de Madrid en créant Iolanta et Perséphone.

De cette rencontre est née une grande complicité et une envie de créer d’autres projets tout aussi captivants. Le Grand Théâtre de Genève a pu ainsi accueillir The Indian Queen, en ouverture de la saison 2016-2017 (en version concertante). La production, qui est toujours disponible sur DVD, a vu le jour en 2013 également au Teatro Real de Madrid.

Au cours d’une discussion en prélude au Festival de Salzbourg, Peter Sellars et Teodor Currentzis ne tarissent pas d’éloges l’un sur l’autre et parlent d’un travail en symbiose ayant pour but de mettre en valeur la vraie dimension théâtrale et musicale de l’œuvre. Aux dires de Teodor Currentzis, Peter Sellars n’est pas « un faiseur de show », mais un

chercheur de vérité, de véracité. Ce qui leur importe pour La Clemenza di Tito c’est de mettre en exergue le subtext, le sous-texte de Mozart. Parfois Teodor Currentzis répète vingt fois de suite le même passage afin d’atteindre sa vision, son concept. Il s’agit d’un travail extrêmememnt exigeant et parfois éreintant pour les artistes. Afin d’éviter les dangers d’une interprétation kitsch de l’ouvrage de Mozart, Teodor Currentzis et Peter Sellars portent un regard très analytique sur l’œuvre. Ils observent la partition aux rayons X et pensent qu’avec cet ultime chef-d’œuvre, Mozart pose les questions existentielles de la vie. Dans l’élaboration de leur concept, les deux artisans s’affranchissent des récitatifs écrits par l’élève de Mozart et se penchent sur la version originale du livret de Métastase. Après avoir constaté que la fin de l’acte I, annonçait la mort de l’empereur et que le début de l’acte II proclamait qu’il était toujours en vie et qu’il s’agissait d’une autre victime, ils ont conclu que le temps n’était pas à la tristesse et ont inséré des extraits de la Grande Messe en ut mineur (KV 427) de Mozart, une œuvre directement inspirée par l’art contrapunctique de Johann Sebastian Bach. Ainsi, ils souhaitent introduire dans l’opéra des moments spirituels qui permettent de pleurer et de rendre hommage à une victime, à un mort. Peter Sellars ajoute : « Je ne peux pas m’empêcher de penser aux attentats des dernières années, ainsi qu’aux personnes qui descendent dans la rue avec des fleurs et des cierges. Ils ne réagissent pas par la haine, ils répondent à ces crimes par l’amour » et Teodor Currentzis ajoute : « Tout ce que nous ajoutons musicalement, nous le faisons avec le plus grand respect et le plus grand amour pour le compositeur. » Réconciliation et pardon constituent le thème de La Clemenza di Tito, un ouvrage de vérité et de réconciliation dans un monde où règnent la terreur et l’horreur.

Voyons qui, de ma clémence ou de la perfidie d’autrui, est plus constante.

LA CLEMENZA DI TITO - TITUS, ACTE II, SCÈNE 17

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INTRODUCTION

by Daniel Dollé

The work

It was created on 6 September 1791 as part of the celebrations for the coronation of Leopold II as king of Bohemia. Mozart is said to have accepted this commission reluctantly under pressure from his creditors. It would seem, however, that this is not true as on 10 April 1789, Mozart wrote to his wife from Prague, “I went to see Guardasini who practically agreed to give me 200 ducats next autumn and 50 ducats for travel expenses.” The opera in question can only be La Clemenza. There is other evidence to show that Mozart intended to write this opera on this theme, popularised by Metastasio in 1734 and set to music by at least 40 composers. In Dresden he met Caterino Mazzolà, Da Ponte’s master, and asked him to transform Metastasio’s libretto into a “real opera”. The composition of La Clemenza remains mysterious and controversial. In Prague in April 1791, Czech singer and friend of the composer Josefa Dusek sang a rondeau by Mozart with basset horn obbligato.

There is nothing in Mozart’s catalogue that greater resembles this piece than Vitellia’s aria “Non più di fiori”, with an original text by Mazzolà, not Metastasio. The work now has only the appearance of an opera seria. Mozart breaks free from structures and traditions in order to reach absolute musical heights. Everything in this opera is true: the musical development, the characters, as well as the action. In this work, like in Così Fan Tutte and The Magic Flute, there is an initiatory journey and the mark of masonic spirituality. What heights would he have reached, had he had more time? When listening to the work, and thanks to the combination of certain studies, we can maintain that Mozart wanted to write La Clemenza di Tito; it was not simply a perfunctory work. It is a reflection on power in which forgiveness and reconciliation are displayed in all their strength and fragility.

The plot

The ambitious Vitellia loves Titus, who prefers Bérénice. Sesto, madly in love with Vitellia (who manipulates him), consents, despite

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himself, to kill his friend Titus. Through duty, Titus renounces Bérénice and decides to marry Servilla, Sesto’s sister. Learning of the deep feelings between Servilla and Annius, Titus then commits to marrying Vitellia, who is unaware of this decision and pushes Sesto to commit an irredeemable act. The Capitol is on fire but Titus escapes death. Sesto is arrested; to protect Vitellia, he alone takes responsibility for the plot before the Senate and Titus, who condemns him to death. Filled with remorse, Vitellia abandons her dreams of power and confesses to her treason.

Magnanimously refusing to reign through terror, Titus pardons one and all, to the acclamation of his subjects.

The music

Several works by Mozart evoke the clemency of a powerful figure. Lucio Silla (1772) shows the clemency of Silla, Zaïde (1779-1780) that of Soliman, and The Abduction from the Seraglio (1782) that of Selim, before La Clemenza di Tito (1791). Could we not add The Magic Flute to the list, with the character of Sarastro? In this way, Mozart probably expresses his confidence in human nature. Choosing clemency means being one’s own master and triumphing over natural tendencies. Is it perhaps an allusion to the masonic ideal? One of the major characters in the work remains the clarinet; certain composers have even spoken of “hypnosis by clarinet”.

It accompanies Sesto in an incredible fugue at the moment of “Già il tuo furor m’accende” (“Already your fury ignites me”), not to mention “Parto” with its clarinet solo. Although certain numbers were written during the journey from Vienna to Prague, or during the rehearsals in Prague (as was the case with Don Giovanni four years earlier), the score reaches absolute musical heights. The faithful Franz Xaver Süßmayer wrote secco recitatives that unfortunately lack interest and are a far cry from Mozart’s sublime recitatives. From the stereotyped and paralysed genre that opera seria had become, Mozart created a work with human stage action and irresistible music, an initiatory work imbued with masonic spirituality: all characters

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in La Clemenza have become human, weak and passionate. In this work, Mozart uses the entire arsenal of masonic musical semantics: key signatures of three flats or three sharps, rhythmic phrases played three times, and the use of the clarinet and basset horn. The musical numbers follow on one from the other, all presenting interest and expressive potential rarely achieved in the period.

This work contains one musical gem after another, whether it is the great love duo between Servillia and Annius, Sesto’s declaration of absolute submission: “Parto, ma tu ben mia”, the quintet that concludes the first act, or the sad accents of the finale when Titus feels he is the only guilty party.

Without hesitation, we can affirm that La Clemenza di Tito represents a culmination of lyrical theatre as imagined by Wolfgang Amadeus Mozart. It is a sort of adieu to the 18th century. Let us allow the Empress Marie-Louise her so-called verdict after the opening night, “una porcheria tedesca” (a German pigsty) and enjoy this masterpiece that eventually triumphed in Prague, at the same time as the première of The Magic Flute in Vienna.

The version proposed

by Teodor Currentzis and Peter Sellars We will hear the version created by these two collaborators at a concert for the opening of the Salzburg Festival 2017 at the Felsenreitschule on 27 July. Peter Sellars and Teodor Currentzis worked together for the first time at Madrid’s Teatro Real, when they created Iolanta and Perséphone.

With this encounter, they built up a great rapport and the desire to create other projects that were just as captivating. The Grand Théâtre de Genève then hosted The Indian Queen, opening the 2016-17 season (in concertante version). The production, still available on DVD, was created in 2013, also at Madrid’s Teatro Real. During an introductory discussion at the Salzburg Festival, Peter Sellars and Teodor Currentzis were never short of praise for one another, speaking of work in symbiosis with a view to showcasing the true theatrical and musical dimension of the piece. In the words of Teodor Currentzis, Peter Sellars is not “a creator of shows”

but a seeker of truth, of veracity. What is important to them in La Clemenza di Tito is to underline Mozart’s subtext. Sometimes Teodor Currentzis repeats the same passage twenty times in order to achieve his vision, his concept. It’s extremely demanding work, sometimes exhausting for the artists. In order to avoid the dangers of a kitsch interpretation of the work of Mozart, Teodor Currentzis and Peter Sellars take a highly analytical look at the work. They put the score through an X ray, believing that with this last masterpiece, Mozart asks the existential questions in life.

When developing their concept, the two craftsmen freed themselves from the recitatives written by Mozart’s student, preferring the original version of the libretto by Metastasio. Having established that the end of Act I announced the death of the emperor and the beginning of Act II declared that he was still alive and that the victim was another, they concluded that sadness was lacking and inserted extracts from Mozart’s Great Mass in C minor (KV 427), a work directly inspired

by Johann Sebastian Bach’s art of counterpoint.

In doing this they wanted to introduce spiritual moments to the opera that would allow the characters to cry and pay tribute to a victim, the deceased. Peter Sellars adds, “I can’t stop thinking about the terrorist attacks of the last few years, as well as the people who go into the streets with flowers and candles. They are not acting through hate, they are responding to these crimes with love.” Teodor Currentzis adds, “Everything that we add musically, we do with the greatest respect and love for the composer.” Reconciliation and forgiveness are the theme of La Clemenza di Tito, a work of truth and reconciliation in a world in which terror and horror reign.

We shall see which is the firmer, the perfidy of others, or my clemency.

LA CLEMENZA DI TITO - TITO, ACT II, SCENE 17

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ARGUMENT Acte I Rome, premier siècle de notre ère : l’empereur romain Titus est amoureux de Bérénice, fille du roi de Judée. Vitellia, la fille de l’ancien empereur, est persuadée qu’elle devrait tenir le trône ellemême et demande à son jeune admirateur Sextus d’assassiner Titus. Bien qu’étant un ami proche de l’empereur, Sextus ferait n’importe quoi pour satisfaire Vitellia, alors, il accepte. Lorsque l’amie de Sextus, Annius, lui dit que Titus, pour des raisons d’état, ne va pas épouser Bérénice, Vitellia reprend espoir et demande à Sextus de sursoir le complot d’assassinat. Annius rappelle à Sextus son souhait d’épouser sa sœur, Servilia. Les deux hommes réitèrent leur amitié.

Au forum, les Romains louent Titus. L’empereur dit à Annius et Sextus que, comme il doit épouser une femme romaine, il a l’intention de se marier avec Servilia. Diplomatiquement, Annius assure à Titus qu’il approuve sa décision. Titus déclare que la seule joie du pouvoir réside dans l’opportunité d’aider les autres. Quand Annius révèle à Servilia les intentions de l’empereur, elle l’assure de son amour.

Dans le palais impérial, Titus explique sa philosophie du pardon à Publius, le capitaine de la garde.

Servilia entre et confesse à l’empereur qu’elle a déjà accepté d’épouser Annius. Titus la remercie de son honnêteté et dit qu’il ne l’épousera pas contre sa volonté. Vitellia, ignorant que Titus a changé d’avis, insulte furieusement Servilia et demande à Sextus de tuer l’empereur tout de suite. Il lui assure que ses désirs sont des ordres. Après son départ, Publius et Annius disent à Vitellia que Titus a décidé de la choisir comme femme. Vitellia essaie désespérément d’arrêter Sextus, mais réalise qu’il est trop tard.

Sextus a organisé la conspiration et mis le feu au Capitole. Plein de honte, il se heurte à Annius, échappe à ses questions et s’enfuit. Servilia apparaît, puis Publius, et enfin Vitellia. Ils cherchent Sextus et pensent que Titus est mort. Sextus revient, cherche un endroit où se cacher. Il est sur le point d’avouer son crime, mais Vittelia l’en empêche.

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Acte II Dans le palais, Annius informe Sextus que l’empereur est encore vivant. Sextus confesse sa tentative d’assassinat, mais refuse d’en donner les raisons, Annius lui conseille de tout avouer à Titus et d’espérer son pardon. Vitellia se précipite, en suppliant Sextus de fuir, mais il est trop tard : un autre conspirateur l’a trahi, et Publius entre avec des soldats pour l’arrêter. Sextus demande à Vitellia de se souvenir de son amour.

Le peuple romain est reconnaissant que l’empereur ait survécu. Titus s’efforce de comprendre les motifs des conspirateurs et doute du manque de loyauté de Sextus. Publius le met en garde et lui conseille de ne pas trop faire confiance. Quand vient la nouvelle que Sextus a avoué et qu’il est condamné à mort par le Sénat, Annius réclame compassion et indulgence à Titus. L’empereur ne signe pas l’arrêt de mort, il veut pouvoir interroger Sextus lui-même. Seul avec Titus, Sextus lui assure qu’il ne veut pas le trône pour lui-même, cependant il hésite à impliquer Vitellia. Titus, non satisfait de cette explication, n’y croit pas. Sextus demande à Titus de se rappeler de leur amitié avant d’être emmené.

L’empereur signe l’arrêt de mort, puis le déchire: il ne peut devenir un tyran et exécuter un ami. Il crie aux dieux que s’ils veulent un chef cruel, ils doivent lui enlever son cœur. Servilia et Annius demandent à Vitellia de sauver Sextus. Elle se rend compte qu’elle doit avouer son crime plutôt que d’accepter le trône au prix de la vie de Sextus.

Sur une place publique, Titus est sur le point de prononcer la sentence, quand Vitellia apparaît et admet qu’elle seule est responsable de la tentative d’assassinat. Déconcerté, l’empereur explique que, de toute façon, son intention était de pardonner à Sextus. Finalement, il décide de pardonner à tous les conspirateurs. Le peuple romain loue Titus pour sa gentillesse et demande aux dieux de lui accorder une longue vie.

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SYNOPSIS Act I Rome, first century ad. The Roman emperor Tito is in love with Berenice, daughter of the king of Judea. Vitellia, the former emperor’s daughter, feels that she should hold the throne herself and asks her young admirer Sesto to assassinate Tito.

Though he is a close friend of the emperor, Sesto will do anything to please Vitellia, so he agrees.

When Sesto’s friend Annio tells him that Tito, for reasons of state, will not marry Berenice, Vitellia becomes hopeful again and asks Sesto to put off the assassination plot. Annio reminds Sesto of his own wish to marry Sesto’s sister Servilia. The two men affirm their friendship.

At the forum, the Romans praise Tito. The emperor tells Annio and Sesto that since he has to take a Roman wife he intends to marry Servilia.

Diplomatically, Annio assures Tito that he welcomes his decision. Tito declares that the only joy of power lies in the opportunity to help others.

When Annio tells Servilia of the emperor’s intentions, she assures him of her love.

In the imperial palace, Tito explains his philosophy of forgiveness to Publio, the captain of the guard. Servilia enters and confesses to the emperor that she has already agreed to marry Annio.

Tito thanks her for her honesty and says he will not marry her against her wishes. Vitellia, unaware that Tito has changed his mind, furiously insults Servilia and asks Sesto to kill the emperor at once. He assures her that her wish is his command. After he has left, Publio and Annio tell Vitellia that Tito has decided to choose her as his wife. Vitellia desperately tries to stop Sesto but realizes it is too late.

Sesto has launched the conspiracy and set fire to the Capitol. Full of shame, he runs into Annio, evades his questions and rushes off. Servilia appears, then Publio, and finally Vitellia. They are all searching for Sesto and believe that Tito has died. Sesto returns, looking for a place to hide.

He is about to confess his crime but is silenced by Vitellia.

Act II In the palace, Annio tells Sesto that the emperor is still alive. When Sesto confesses his assassination attempt but refuses to give any reason, Annio advises him to admit everything to Tito and hope for forgiveness. Vitellia rushes in, begging Sesto to flee, but she is too late: a fellow conspirator has betrayed him, and Publio enters with soldiers to arrest him. Sesto asks Vitellia to remember his love.

The Roman people are thankful that the emperor has survived. Tito struggles to understand the conspirators’ motives and doubts Sesto’s disloyalty. Publio warns him against being too trusting.

When it is announced that Sesto has confessed and been sentenced to death by the Senate, Annio asks Tito to consider the case compassionately.

The emperor will not sign the death decree until he has had the chance to question Sesto himself.

Alone with Tito, Sesto assures him that he did not want the throne for himself, but he hesitates to implicate Vitellia. Tito, not satisfied with this explanation, dismisses him. Sesto asks Tito to remember their friendship and is led off. The emperor signs the decree, then tears it up: he cannot become a tyrant and execute a friend. He cries out to the gods, saying that if they want a cruel ruler, they have to take away his human heart.

Servilia and Annio beg Vitellia to help save Sesto.

She realizes that she must confess her crime rather than accept the throne at the price of Sesto’s life.

In a public square, Tito is about to pronounce Sesto’s sentence, when Vitellia appears and admits that she alone is responsible for the assassination attempt. The bewildered emperor explains that his intention was to forgive Sesto anyway. He finally decides to pardon all the conspirators. The Roman people praise Tito for his kindness and ask the gods to grant him a long life.

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Un dynamisme nouveau

Commentaires de Peter Sellars et Teodor Currentzis lors de la retransmission live de La Clemenza di Tito durant les Salzburger Festpiele en juillet 2017.

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érard Mortier réunissait, en 2012, pour la première fois le metteur en scène Peter Sellars et le chef d’orchestre Teodor Currentzis autour de Iolanta de Tchaïkovski et Perséphone de Stravinski au Teatro Real de Madrid. Depuis, ce duo insolite est devenu très complice.

L’histoire de Titus semblait très appropriée pour un couronnement, par contre la pièce de Métastase ne correspondait pas aux attentes dramaturgiques qu’avait Mozart. À ce propos, Peter Sellars dit : « Mozart made opera fast. Depuis sa rencontre avec Da Ponte la dramaturgie des livrets qu’il utilise pour ses opéras change : les actions sont plus rapides, l’accent est mis sur les numéros d’ensemble et non pas sur les airs. Mozart voulait de la démocratie sur scène, les personnages s’adressent les uns aux autres. Ces dialogues amènent un dynamisme nouveau. » De ce fait, Mozart engage un nouveau librettiste pour retravailler la pièces de Métastase : Caterino Tommaso Mazzolà. Vu que le temps presse, Mozart n’a que quelques semaines pour composer l’opéra, il engage son élève Franz Süssmayer pour écrire les récitatifs secco (tirés directements du livret de Métastase, sans être retravaillés par Mazzolà). Sellars ajoute que : « Mozart se retrouve avec des récitatifs très old fashioned qui ne sont pas de sa propre plume. Ce qui crée un paradoxe au sein de l’œuvre. »

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Dans le livret original de Métastase la tentative d’assassinat sur Titus, ainsi que l’incendie sont absents. D’après Currentzis, le fait que Mozart réinsère ces éléments à la fin du premier acte a dû représenter un choc pour les spectateurs.

Ceux-ci faisaient facilement le parallèle avec les évènements récents de la révolution française. La peur du coup d’état était omniprésente pour les souverains à cette époque. Currentzis ajoute que « Mozart a dû, au fond de lui-même, se réjouir de la réaction de la femme de Leopold II. Il était fier de sa porcheria tedesca. » Sellars dit que Titus est l’un des monstres les plus connus de l’histoire, il a maté l’insurrection à Jérusalem où il a tué plus d’un million de juifs, détruit le Temple et ramené le reste des juifs en esclaves à Rome. Ces esclaves ont ensuite servi à la mise en scène de leur massacre dans les théâtres romains. Les crimes de Titus trouvent encore un écho actuellement. En 18 mois, Titus a complètement changé. Après la mort de son père il devient un souverain généreux et magnanime envers son peuple. De sa propre poche, il finance l’aide apportée aux victimes de l’éruption du Vésuve, des incendies de Rome et de la peste. D’après Sellars, Mozart était conscient de sa mort prochaine et c’est ce qui l’a rapproché de son personnage. Il a mis au centre de son opéra la question : Comment changer de vie quand la mort est proche ?

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Cette question existentielle est le biais par lequelle Currentzis et Sellars ont abordé cette Clemenza et ont, pour cela, inséré de la musique religieuse dans l’opéra. Teodor Currentzis dit : « Quand on insère la Grand-messe en ut mineur dans cette pièce, l’œuvre devient un opera seria au lieu d’une pièce archaïque, poussiéreuse, oubliée et écrite pour une occasion particulière. Entendre le “Benedictus” entre deux interventions lyriques, change le caractère et les intentions qui suivent.

On se rapproche de l’œuvre que voulait composer Mozart qui est occultée par le “blabla” de Métastase. » Currentzis a toujours adoré les airs de La Clemenza mais les récitatifs le laissent dubitatif.

Il estime que c’est une œuvre qui doit être revisitée pour être découverte sous un nouveau jour.

Sellars ajoute : « Mozart était franc-maçon et, de ce fait, parfaitement anti-monarchique. Il y a donc un paradoxe entre ses croyances et le fait de composer une pièce pour le couronnement d’un monarque. Cette dualité, et les contradictions qui en découlent, se ressent dans l’œuvre. » Dans ses derniers opéras, Mozart s’intéresse à Bach et Haendel. Il est fasciné par les oratorios de Haendel qui posent les questions existentielles de la vie. Mozart s’en inspire pour La Clemenza. Currentzis et Sellars, eux, s’inspirent de ces mêmes sources et réduisent le nombre de récitatifs, ils en laissent juste assez pour « garder le facteur humain réel ». Parallèlement à cette démarche, l’insertion de l’adagio et de la fugue sont un écho à l’intérêt que portait Mozart à Bach.

Normalement le deuxième acte débute par un bref récitatif qui ne fait qu’informer l’auditeur que Titus n’est pas mort. Pour Peter Sellars, cette entrée en matière est trop facile, trop « cheep ».

La question des attentats est d’actualité, « de nos jours tout le monde sait à quoi cela ressemble ».

Sellars veut faire écho à la manière dont les gens réagissent à ce genre de crimes : « ils ne répondent pas par la haine, ils déposent des fleurs, ils répondent par l’amour ». Currentzis et Sellars se

mettent alors à la recherche d’une musique qui correspond à l’état d’esprit actuel de la réaction à un attentat, à la volonté de se rassembler et d’être une communauté. Currentzis pense aussitôt au « Kyrie » de la Grand-messe en ut mineur. Ce « Kyrie », qui introduit le deuxième acte de La Clemenza, symbolise une communauté unie face aux atrocités d’un attentat.

La réaction d’un être humain, face à la mort proche, prend un écho différent dans cette production car Titus, bien qu’il survive à l’attentat, est mortellement blessé. Mozart ne pouvait pas tuer Titus à cause des récents évènements de la révolution française, Sellars et Currentzis eux le peuvent et le font. Les personnages font leurs adieux d’un bout à l’autre de la pièce et Mozart place dans leurs bouches des termes tels que parto, non più di fiori, ou encore troncate (celui-ci absent du livret original de Métastase). Pour Sellars, troncate (tuez-moi), est le mot le plus important de la pièce et il apparaît, pour Sellars et Currentzis, comme une supplique du compositeur face à sa mort. La Clemenza est une sorte de testament où Mozart veut se réconcilier avec ceux qui l’entourent. Mozart écrit les musiques les plus émouvantes pour les personnages les plus controversés.

Par exemple, Vitellia, qui incite Sextus au complot, est caractérisée par une musique sublime et suscite la compassion.

Currentzis : « Peter voit la musique comme l’âme et le théâtre comme le corps d’un opéra. » Sellars : « Teodor est capable de voir au-delà des notes et révèle les personnages, l’intrigue et les intentions du compositeur à la perfection. » Dès lors, on pourrait croire qu’à l’Opéra des Nations, en présentant la version concertante de La Clemenza di Tito, on pourrait craindre l’absence de théatralité, mais l’âme et le théâtre seront bien au rendez-vous grâce à baguette de Teodor Currentzis, qui nous fait partager sa vision de l’ultime chef-d’œuvre lyrique de Wolfgang Amadeus Mozart. Édition & traduction Tania Rutigliani

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La Clemenza di Tito kv 621 Ouverture

Acte I

Acte II

Récitatif - « Ma che sempre l’istesso » (Vitellia/Sesto) Duo n°1 - « Come ti piace imponi » (Vitellia/Sesto) Récitatif - « Amico, il passo affretta » (Annio/Vitellia/Sesto)

Grande Messe en ut mineur KV 427, pour solistes, chœur et orchestre « Kyrie eléison »

Air n°2 - « Deh se piacer mi vuoi... » (Vitellia)

Air n°13 - « Torna di Tito a lato » (Annio)

Récitatif - « Amico, ecco il momento » (Annio/Sesto)

Récitatif - « Sesto! » « Che Chiedi? » (Publio/Sesto/Vitellia)

Duo n°3 - « Deh prendi un dolce amplesso » (Annio/Sesto)

Trio n°14 - « Se al volto mai ti senti » (Sesto/Vitellia/Publio)

Marche n°4

Chœur n°15 - « Ah grazie si rendano » (Chœur/Tito)

Chœur n°5 - « Serbate, oh Dei custodi »

Air n°16 - « Tardi s’avvede d’un tradimento » (Publio)

Récitatif - « Te della patria il padre » (Publio/Annio/Tito)

Récitatif - « Puttrop di sua bocca » (Publio/Tito/Annio)

Grande Messe en ut mineur KV 427, pour solistes, chœur et

Grande Messe en ut mineur KV 427, pour solistes, chœur et

orchestre « Benedictus qui venit in nomine Domini. »

orchestre « Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. »

Récitatif - « Adesso, oh Sesto, parla per me » (Annio/Sesto/Tito)

Récitatif - « Annio, per ora lasciami in pace. » (Tito/Annio/Publio)

Air n°6 - « Del più sublime soglio » (Tito)

Air n°17 - « Tu fosti tradito » (Annio)

Récitatif - « Mio ben… » (Annio/Servilia)

Récitatif accompagné - « Che orror Che tradimento » (Tito)

Duo n°7 - « Ah perdona al primo affetto » (Annio/Servilia)

Air n°19 (Rondo) - « Deh per questo istante solo... » (Sesto)

Récitatif - « Che mi rechi in quel foglio ? » (Tito/Publio/Servilia)

Air n°20 - « Se all’impero, amici Dei » (Tito)

Grande Messe en Ut mineur KV 427, pour solistes, chœur et orchestre « Laudamus te. »

Récitatif - « Ah, Vitellia » (Vitellia/Servilia/Annio) Air n°21 - « S’altro che lagrime » (Servilia) Récitatif accompagné n°22 - « Ecco il punto, oh Vitellia » (Vitellia)

Air n°8 - « Ah, se fosse intorno al trono » (Tito)

Rondo n°23 - « Non più di fiori vaghe catene » (Vitellia)

Récitatif - « Mia vita » (Servilia/Vitellia)

Chœur n°24 - « Che del ciel, che degli Dei » (Annio)

Air n°9 - « Parto, ma tu ben mio » (Sesto)

Récitatif - « Eccoti, eccelso Augusto » (Tito/Vitellia/Servilia/Sesto/Annio,Publio)

Récitatif - « Vitellia, il passo affretta » (Vitellia/Publio/Annio)

Récitatif accompagné n°25 - « Ma che giorno è mai questo? » (Tito)

Trio n°10 - « Vengo... aspettate... Sesto! » (Vitellia/Publio/Annio)

Sextuor n°26 - « Tu, è ver, m’assolvi, Augusto » (Chœur/Sesto/Tito/Vitellia/Servilia/Annio)

Adagio et Fugue en ut mineur KV 546, pour cordes. Arrangement Teodor Currentzis

Musique funèbre maçonnique en ut mineur KV 477 (1785)

Récitatif accompagné n°11 - « Oh Dei, che smania è questa » (Sesto) Quintette n°12 - « Deh conservate, oh Dei, »

(Sesto/Annio/Servilia/Publio/Vitellia/Chœur)

Récitatif - « Sesto! » (Sesto/Annio/Servilia/Publio/Vitellia)

Les inserts musicaux du maestro Teodor Currentzis sont indiqués entre deux filets

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Les personnages leurs relations Bérénice

Publio/Publius

Promise à Titus.

Vitellia

Fille de Vitellius.

Veut être impératrice.

Conspire contre Titus.

Influence Sextus.

Conseiller de Titus.

Tito/Titus

Sesto/Sextus Ami de Titus. Épris de Vitellia.

Tente d’assassiner Titus.

Frère de Servilia.

Annio/Annius

Personnage central. fils de Vespasien.

Confident de Titus. Épris de Servilia.

Servilia

Sœur de Sextus.

Décline la proposition amoureuse de Titus.

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© WIKISOURCE

Juive de Tanger Charles Landel, 1908 Musée des Beaux-Arts, Reims, France Huile sur toile

Hélas ! à quel amour on veut que je renonce !

TITUS DANS BÉRÉNICE, ACTE II, SCÈNE 2

Bérénice de Jean Racine (extraits)

[Acte II, scène 2] titus Eh bien ! de mes desseins Rome encore incertaine Attend que deviendra le destin de la reine, Paulin ; et les secrets de son cœur et du mien Sont de tout l’univers devenus l’entretien.

Voici le temps enfin qu’il faut que je m’explique.

De la reine et de moi que dit la voix publique ?

Parlez : qu’entendez-vous ? paulin J’entends de tous côtés Publier vos vertus, Seigneur, et ses beautés. titus Que dit-on des soupirs que je pousse pour elle ?

Quel succès attend-on d’un amour si fidèle ? paulin Vous pouvez tout : aimez, cessez d’être amoureux ; La cour sera toujours du parti de vos vœux.

titus Et je l’ai vue aussi cette cour peu sincère, À ses maîtres toujours trop soigneuse de plaire, Des crimes de Néron approuver les horreurs ; Je l’ai vue à genoux consacrer ses fureurs.

Je ne prends point pour juge une cour idolâtre, Paulin : je me propose un plus noble théâtre ; Et sans prêter l’oreille à la voix des flatteurs, Je veux par votre bouche entendre tous les cœurs.

Vous me l’avez promis. Le respect et la crainte Ferment autour de moi le passage à la plainte ; Pour mieux voir, cher Paulin, et pour entendre mieux, Je vous ai demandé des oreilles, des yeux ; J’ai mis même à ce prix mon amitié secrète : J’ai voulu que des cœurs vous fussiez l’interprète, Qu’aux travers des flatteurs votre sincérité Fît toujours jusqu’à moi passer la vérité.

Parlez donc. Que faut-il que Bérénice espère ?

Rome lui sera-t-elle indulgente ou sévère ?

Dois-je croire qu’assise au trône des Césars Une si belle reine offensât ses regards ?

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BÉRÉNICE JEAN RACINE

paulin N’en doutez point, Seigneur : soit raison, soit caprice, Rome ne l’attend point pour son impératrice.

On sait qu’elle est charmante, et de si belles mains Semblent vous demander l’empire des humains.

Elle a même, dit-on, le cœur d’une Romaine ; Elle a mille vertus, mais, Seigneur, elle est reine.

Rome, par une loi qui ne se peut changer, N’admet avec son sang aucun sang étranger, Et ne reconnaît point les fruits illégitimes Qui naissent d’un hymen contraire à ses maximes.

D’ailleurs, vous le savez, en bannissant ses rois, Rome à ce nom si noble et si saint autrefois Attache pour jamais une haine puissante ; Et quoiqu’à ses Césars fidèle, obéissante, Cette haine, Seigneur, reste de sa fierté, Survit dans tous les cœurs après la liberté.

Jules, qui le premier le soumit à ses armes, Qui fit taire les lois dans le bruit des alarmes, Brûla pour Cléopâtre ; et sans se déclarer, Seule dans l’Orient la laissa soupirer.

Antoine, qui l’aima jusqu’à l’idolâtrie, Oublia dans son sein sa gloire et sa patrie, Sans oser toutefois se nommer son époux.

Rome l’alla chercher jusques à ses genoux, Et ne désarma point sa fureur vengeresse, Qu’elle n’eût accablé l’amant et la maîtresse.

Depuis ce temps, Seigneur, Caligula, Néron, Monstres dont à regret je cite ici le nom, Et qui ne conservant que la figure d’homme, Foulèrent à leurs pieds toutes les lois de Rome, Ont craint cette loi seule, et n’ont point à nos yeux Allumé le flambeau d’un hymen odieux.

Vous m’avez commandé sur tout d’être sincère.

De l’affranchi Pallas nous avons vu le frère, Des fers de Claudius Félix encor flétri, De deux reines, Seigneur, devenir le mari ; Et s’il faut jusqu’au bout que je vous obéisse, Ces deux reines étaient du sang de Bérénice.

Et vous croiriez pouvoir, sans blesser nos regards, Faire entrer une reine au lit de nos Césars, Tandis que l’Orient dans le lit de ses reines Voit passer un esclave au sortir de nos chaînes ?

C’est ce que les Romains pensent de votre amour, Et je ne réponds pas, avant la fin du jour,

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Que le sénat, chargé des vœux de tout l’empire, Ne vous redise ici ce que je viens de dire ; Et que Rome avec lui tombant à vos genoux, Ne vous demande un choix digne d’elle et de vous.

Vous pouvez préparer, Seigneur, votre réponse. titus Hélas ! à quel amour on veut que je renonce ! paulin Cet amour est ardent, il le faut confesser. titus Plus ardent mille fois que tu ne peux penser, Paulin. Je me suis fait un plaisir nécessaire De la voir chaque jour, de l’aimer, de lui plaire.

J’ai fait plus ; je n’ai rien de secret à tes yeux : J’ai pour elle cent fois rendu grâces aux dieux D’avoir choisi mon père au fond de l’Idumée, D’avoir rangé sous lui l’Orient et l’armée, Et soulevant encor le reste des humains, Remis Rome sanglante en ses paisibles mains.

J’ai même souhaité la place de mon père, Moi, Paulin, qui cent fois si le sort moins sévère Eût voulu de sa vie étendre les liens, Aurais donné mes jours pour prolonger les siens.

Tout cela (qu’un amant sait mal ce qu’il désire !)

Dans l’espoir d’élever Bérénice à l’empire, De reconnaître un jour son amour et sa foi, Et de voir à ses pieds tout le monde avec moi.

Malgré tout mon amour, Paulin, et tous ses charmes, Après mille serments appuyés de mes larmes, Maintenant que je puis couronner tant d’attraits, Maintenant que je l’aime encor plus que jamais, Lorsqu’un heureux hymen, joignant vos destinées, Peut payer en un jour les vœux de cinq années, Je vais, Paulin... Ô ciel ! puis-je le déclarer ? paulin Quoi, Seigneur ? titus Pour jamais je vais m’en séparer.

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JEAN RACINE BÉRÉNICE

[Acte IV, scène 5] [...]

Que mon cœur de moi-même est prêt à s’éloigner, Mais il ne s’agit plus de vivre, il faut régner.

bérénice Ah ! cruel ! est-il temps de me le déclarer ?

Qu’avez-vous fait ? Hélas ! je me suis crue aimée.

Au plaisir de vous voir mon âme accoutumée Ne vit plus que pour vous. Ignoriez-vous vos lois Quand je vous l’avouai pour la première fois ? À quel excès d’amour m’avez-vous amenée ?

Que ne me disiez-vous : « Princesse infortunée, Où vas-tu t’engager, et quel est ton espoir ?

Ne donne point un cœur qu’on ne peut recevoir. » Ne l’avez-vous reçu, cruel, que pour le rendre, Quand de vos seules mains ce cœur voudrait dépendre ?

Tout l’empire a vingt fois conspiré contre nous.

Il était temps encor : que ne me quittiez-vous ?

Mille raisons alors consolaient ma misère : Je pouvais de ma mort accuser votre père, Le peuple, le sénat, tout l’empire romain, Tout l’univers, plutôt qu’une si chère main.

Leur haine, dès longtemps contre moi déclarée, M’avait à mon malheur dès longtemps préparée Je n’aurais pas, Seigneur, reçu ce coup cruel Dans le temps que j’espère un bonheur immortel, Quand votre heureux amour peut tout ce qu’il désire, Lorsque Rome se tait, quand votre père expire, Lorsque tout l’univers fléchit à vos genoux, Enfin quand je n’ai plus à redouter que vous.

bérénice Eh bien ! régnez, cruel, contentez votre gloire : Je ne dispute plus. J’attendais, pour vous croire, Que cette même bouche, après mille serments D’un amour qui devait unir tous nos moments, Cette bouche, à mes yeux s’avouant infidèle, M’ordonnât elle-même une absence éternelle.

Moi-même j’ai voulu vous entendre en ce lieu.

Je n’écoute plus rien, et pour jamais : adieu...

Pour jamais ! Ah, Seigneur ! songez vous en vous-même Combien ce mot cruel est affreux quand on aime ?

Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous, Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ?

Que le jour recommence et que le jour finisse, Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice, Sans que de tout le jour je puisse voir Titus ?

Mais quelle est mon erreur, et que de soins perdus !

L’ingrat, de mon départ consolé par avance, Daignera-t-il compter les jours de mon absence ?

Ces jours si longs pour moi lui sembleront trop courts.

titus Et c’est moi seul aussi qui pouvais me détruire.

Je pouvais vivre alors et me laisser séduire ; Mon cœur se gardait bien d’aller dans l’avenir Chercher ce qui pouvait un jour nous désunir.

Je voulais qu’à mes vœux rien ne fût invincible, Je n’examinais rien, j’espérais l’impossible.

Que sais-je ? J’espérais de mourir à vos yeux, Avant que d’en venir à ces cruels adieux.

Les obstacles semblaient renouveler ma flamme, Tout l’empire parlait, mais la gloire, Madame, Ne s’était point encore fait entendre à mon cœur Du ton dont elle parle au cœur d’un empereur.

Je sais tous les tourments où ce dessein me livre, Je sens bien que sans vous je ne saurais plus vivre,

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Les dernières pages écrites de la main de Mozart de juillet à novembre 1791 avec les dates et les descriptions en page de gauche face à leurs incipit musicaux en page de droite : Die Zauberflöte, incluant « La Marche des Prêtres » et l’Ouverture [KV 620], La Clemenza di Tito [KV 621], Le Concerto pour clarinette en La majeur [KV 622].

La dernière inscription datée du 15 novembre est La petite cantate maçonnique [KV 623]

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Dix-huit jours de travail Par Jean & Brigitte Massin Extrait de Wolfgang Amadeus Mozart

A

u début du mois d’août (avant le 15, sans qu’on puisse préciser beaucoup plus) lui parvient une autre commande, et si urgente qu’il lui faut, pour y satisfaire, abandonner tout autre travail.

Car le Théâtre national de Prague [...] demande de manière instante à Mozart, au nom des États de Bohême, de bien vouloir se charger de mettre en musique l’opéra destiné à fêter avec solennité le couronnement de Léopold II comme roi de Bohême, qui doit avoir lieu le 6 septembre suivant, soit pas même un mois plus tard.

On peut se demander à bon droit pourquoi Mozart en est prévenu si tard. [...] La raison en est claire.

C’est le compositeur Salieri qui avait été prévu en premier lieu pour la composition de l’opéra.

Retenu par ses nombreuses charges à Vienne, il ne peut tout faire, il refuse la commande qui échoit alors à Mozart.

Quoiqu’il en soit, Mozart, de plus en plus surmené, n’a devant lui que trois semaines pour écrire un nouvel opéra. La tâche est écrasante. Cette fois, le livret lui est tout à fait imposé, sans moyen de le transformer ; voilà qui ne doit guère lui faire plaisir; il s’agit d’un vieux livret de Métastase, La Clemenza di Tito, dans une nouvelle version du poète Caterino Mazzolà ; de trois actes, le livret dans sa version nouvelle se réduit à deux. Le forfait est fixe : 200 ducats. C’était bien payé [...].

Mozart se met aussitôt au travail, mais avant tout se prépare pour se rendre à Prague. Dans la plus grande hâte, il organise son départ. Süssmayr, son disciple, l’accompagne ; il peut lui rendre mille services, étant données les circonstances dans lesquelles doit être écrit l’opéra. Constance vient aussi avec eux; pourtant, il n’y a pas un mois encore qu’est né son bébé ; est-ce Mozart qui a désiré sa présence ? Est-ce elle qui ne veut pas manquer les fêtes et le voyage ? On case les enfants ailleurs, y compris le tout petit bébé. Ils emmènent aussi le

clarinettiste Anton Stadler, auquel est réservée une place dans l’orchestre de Prague. Le départ est fixé le 15 (ou le 18) août. [...]

On raconte que, tout au long du trajet, Mozart travaille la plume à la main. La hâte à laquelle il est tenu lui interdit tout délai dans la composition ; l’atmosphère est bien différente de l’enjouement des précédents trajets vers Prague et la route ellemême, loin d’être un délassement, devient une fatigue de plus. [...] « Dès son arrivée à Prague, dit Niemtschek, Mozart tomba malade et dut se soigner sans cesse. Son teint était pâle et son air triste ; pourtant, dans la société de ses amis, sa bonne humeur s’exhalait en propos joyeux. » Malheureusement, le temps dévolu à ces bons moments de détente est mesuré cette fois avec parcimonie. Car la date du couronnement ne sera pas reculée parce qu’un musicien est souffrant ; malade ou non, Mozart doit donc travailler sans relâche, tandis que Süssmayr, pour le soulager un peu, se charge d’écrire les récitatifs. [...]

En dix-huit jours de travail forcené, Mozart a terminé La Clemenza di Tito. La première a lieu comme prévu le soir même du couronnement, le 6 septembre. « Le Singspiel [sic] fut accueilli avec le succès que méritent à juste titre l’auteur, le compositeur et les chanteurs, notamment la célèbre Todi ; et ils semblent que leurs Majestés quittèrent le théâtre satisfaits. » (Protocole officiel du couronnement) Que Leurs Majestés aient été satisfaites, rien de moins certain. Car l’impératrice Marie-Louise d’Espagne qui n’éprouve que mépris pour ses nouveaux sujets germaniques, laisse échapper ce cri du cœur devant l’œuvre du musicien : « Porcheria tedesca! » (Cochonnerie allemande !). Les diverses gazettes ne se donnèrent pas même la peine d’un compte rendu […].

Représenté plusieurs fois au cours du mois de septembre, La Clemenza di Tito disparaît de l’affiche le 30 du même mois.

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La destruction du temple de Jérusalem par Titus Nicolas Poussin, 1638 Kunsthistorisches Museum, Vienne, Autriche Huile sur toile

La vie de Titus Par Suétone Extrait de Vies des douze Césars (Livre VIII) (vers 120 après J.-C.) Traduction française de Théophile Baudement, 1845 I. Naissance de Titus.

Titus, qui s’appelait Vespasien comme son père, fut l’amour et les délices du genre humain : tant il sut se concilier la bienveillance universelle, ou par son caractère, ou par son adresse, ou par son bonheur. Ce qu’il y a de plus étonnant, c’est que ce prince, adoré sur le trône, fut en butte au blâme public, et même à la haine, étant simple particulier et pendant le règne de son père. Il naquit le troisième jour avant les calendes de janvier, l’année devenue célèbre par la mort de Caius, dans une petite chambre obscure qui faisait partie d’une chétive maison attenant au Septizonium.

Ce réduit n’a pas changé, et on le montre encore.

II. Son intimité avec Britannicus.

Il rend de grands honneurs à sa mémoire. Élevé à la cour avec Britannicus, il eut la même éducation et les mêmes maîtres. On assure qu’à cette époque, Narcisse, affranchi de Claude, avait fait venir un devin pour tirer l’horoscope de

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Britannicus par l’inspection des traits du visage, et que le devin avait constamment affirmé que jamais ce jeune régnerait, mais que Titus, qui était alors auprès de lui, serait certainement élevé à l’empire. Titus et Britannicus étaient si intimement unis, qu’on croit que le premier goûta le breuvage dont le second mourut, et qu’il en fut longtemps et dangereusement malade. Plein de ces souvenirs, quand il fut empereur, Titus lui érigea une statue d’or dans son palais, et lui consacra une statue équestre en ivoire, que l’on promène encore aujourd’hui dans les cérémonies du cirque.

III. Ses qualités et ses talents.

Les qualités du corps et de l’esprit brillèrent en lui dès son enfance, et se développèrent à mesure qu’il avança en âge. Il avait une belle figure qui réunissait la grâce et la majesté; une force remarquable, quoiqu’il ne fût pas de haute taille et qu’il eût le ventre un peu gros ; une mémoire extraordinaire, et une disposition à tous les arts civils et militaires;

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beaucoup d’habileté à manier les armes et le cheval ; une connaissance parfaite de la langue grecque et de la langue latine ; une facilité extrême pour l’éloquence. Quant à la musique, la poésie et même l’improvisation, il en connaissait assez pour chanter avec méthode et jouer avec goût. Je tiens de plusieurs personnes qu’il écrivait si vite, qu’il s’amusait à lutter avec ses secrétaires, et qu’il savait si bien contrefaire toutes les écritures, qu’il disait souvent qu’il aurait pu devenir un excellent faussaire.

IV. Son mérite militaire. Ses mariages.

Ses exploits en Judée.

Il servit, comme tribun militaire, en Germanie et en Bretagne, avec autant de talent et d’éclat que de modestie, ainsi que le prouvent la quantité de statues qu’on lui éleva dans ces deux provinces, et les inscriptions qu’elles portent. Après ses campagnes, il suivit les tribunaux avec plus de distinction que d’assiduité. Vers le même temps, il épousa Arrecina Tertulla, fille d’un chevalier romain qui avait été préfet du prétoire, et, après sa mort, Marcia Furnilla, d’une naissance illustre, dont il se sépara après en avoir eu une fille. Au sortir de la questure, placé à la tête d’une légion, il se rendit maître de Tarichées et de Gamala, les plus fortes places de Judée. Il eut un cheval tué sous lui dans un combat, et monta celui d’un ennemi qu’il venait de renverser.

V. Il prend Jérusalem et est proclamé « imperator » par ses soldats, qui ne veulent plus se séparer de lui. On le soupçonne de vouloir se créer un empire en Orient. Son retour précipité à Rome auprès de son père.

Lorsque Galba parvint à l’empire, Titus fut envoyé pour le féliciter, et, sur son passage, il attira tous les regards, comme si l’on croyait que l’empereur le faisait venir pour l’adopter. Mais, dès qu’il eut appris que de nouvelles séditions venaient d’éclater, il retourna sur ses pas, et consulta l’oracle de Vénus à Paphos sur le succès de sa traversée.

L’oracle lui promit le commandement. En effet, il ne tarda pas à en être investi, et il resta en Judée pour achever de la soumettre. Au dernier assaut

de Jérusalem, il tua de douze coups de flèche douze défenseurs de la place, et la prit le jour de la naissance de sa fille. La joie et l’enthousiasme des soldats furent tels, que, dans leurs félicitations, ils le saluèrent « imperator ». Bientôt après, quand il quitta la province, ils employèrent tour à tour les prières et les menaces pour le retenir, le conjurant de rester ou de les emmener. Ces démonstrations firent soupçonner qu’il voulait abandonner son père, et se créer un empire en Orient. Il confirma ces soupçons lorsqu’il vint à Alexandrie, et qu’en consacrant à Memphis le bœuf Apis, il mit le diadème sur sa tête. C’était une antique cérémonie de la religion égyptienne ; mais on l’accompagna d’interprétations malveillantes. Titus se hâta donc de revenir en Italie. Il aborda à Régium, puis à Pouzzoles sur un bâtiment de transport ; ensuite il accourut rapidement à Rome, et, voyant son père surpris de son arrivée, il lui dit, comme pour confondre les bruits qu’on avait hasardés sur son compte : « Me voici, mon père, me voici. » VI. Il partage le pouvoir avec Vespasien.

Sa cruauté. Sa mauvaise réputation.

Depuis lors il ne cessa point d’être l’associé, et, en quelque sorte, le tuteur de l’empire. Il triompha avec son père, et fut censeur avec lui. Il fut aussi son collègue dans l’exercice de la puissance tribunicienne et dans sept consulats. Il prenait sur lui le soin de toutes les affaires de Vespasien. Il dictait des lettres en son nom, rédigeait des édits, et lisait des discours au sénat à la place du questeur. Il se chargea aussi de la préfecture du prétoire qui, jusque-là n’avait jamais été administrée que par un chevalier romain. Dans cette place, il montra un peu trop de rigueur et de violence. Au camp et dans les spectacles, il apostait des affidés qui demandaient, pour ainsi dire, au nom de tous, le supplice de ceux qui lui étaient suspects, et il les faisait exécuter surle-champ, entre autres Aulus Caecina, personnage consulaire, qu’il avait invité à souper, et qui, à peine sorti de la salle à manger, fut percé de coups. Il est vrai que le danger était pressant. Titus avait découvert le plan signé de sa main d’une conspiration militaire. Cette conduite le mit en sûreté pour l’ave-

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LA VIE DE TITUS SUÉTONE

nir ; mais elle le rendit fort odieux pour le moment.

On citerait peu de princes parvenus au trône avec une réputation plus défavorable et une plus grande impopularité.

VII. Son intempérance. Sa rapacité.

Sur le trône, il remplace par des vertus tous ses vices. Ses spectacles.

Outre sa cruauté, on redoutait son intempérance ; car il prolongeait ses orgies jusqu’au milieu de la nuit avec les plus déréglés de ses compagnons.

On craignait aussi son penchant à la débauche, en le voyant entouré d’une foule de mignons et d’eunuques, et éperdument épris de Bérénice, à laquelle, disait-on, il avait promis le mariage. On l’accusait aussi de rapacité, parce qu’on savait que, dans les affaires de la juridiction de son père, il marchandait et vendait la justice à prix d’argent.

Enfin on croyait et l’on disait ouvertement que ce serait un autre Néron. Mais cette réputation tourna à son avantage, et ce fut précisément ce qui lui valut les plus grandes louanges, lorsqu’on s’aperçut qu’au lieu de s’abandonner à ses vices, il montrait les plus hautes vertus. Ses festins étaient agréables, mais sans profusion. Il choisit des amis d’un tel mérite que ses successeurs les conservèrent pour eux comme les meilleurs soutiens de l’État. Il renvoya Bérénice malgré lui et malgré elle.

Il cessa de favoriser de ses libéralités quelquesuns de ses plus chers favoris. Quoiqu’ils fussent si habiles danseurs qu’ils brillèrent dans la suite sur la scène, il ne voulut plus même les voir en public.

Il ne fit jamais aucun tort à qui que ce fût, respecta toujours le bien d’autrui, et refusa même les souscriptions autorisées par l’usage. Cependant, il ne le céda à personne en munificence. Après avoir inauguré l’amphithéâtre et construit promptement des thermes autour de cet édifice, il y donna un splendide et riche spectacle. Il fit représenter aussi une bataille navale dans l’ancienne naumachie ; il y ajouta des gladiateurs, et cinq mille bêtes de toute espèce combattirent le même jour.

VIII. Sa bonté. Sa déférence pour le peuple.

Son règne est troublé par de grandes calamités,

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qui sont pour lui l’occasion de nouveaux bienfaits.

Ses règlements sévères contre les délateurs.

D’un caractère très bienveillant, il dérogea à la coutume de ses prédécesseurs, qui, suivant les principes de Tibère, regardaient tous les dons faits avant eux comme nuls, s’ils ne les avaient eux-mêmes conservés aux mêmes possesseurs. Il les ratifia tous par un seul édit, et repoussa toute sollicitation individuelle. À l’égard des autres grâces qu’on lui demandait, il avait pour maxime constante de ne renvoyer personne sans espérance. Je dirai plus : quand les gens de sa maison lui remontraient qu’il promettait plus qu’il ne pouvait tenir, il répondait que personne ne devait se retirer mécontent de l’entretien du prince.

Un soir, après son souper, s’étant souvenu qu’il n’avait accordé aucune grâce pendant le cours de la journée, il prononça ce mot si mémorable et si digne d’éloge :« Mes amis, j’ai perdu ma journée. » En toute occasion, il traitait le peuple avec tant de bonté qu’ayant annoncé un spectacle de gladiateurs, il déclara qu’il le donnerait au gré des assistants, et non au sien. En effet, non seulement il ne refusa rien de ce que les spectateurs voulurent, mais il les exhortait même à manifester leurs vœux. Il affectait une préférence pour les gladiateurs thraces, et souvent, en plaisantant avec le peuple, il les applaudissait de la voix et du geste, toutefois sans compromettre ni sa dignité ni la justice. Pour paraître encore plus populaire, il admit quelquefois le public dans les thermes où il se baignait. Son règne fut attristé par quelques désastres, tels qu’une éruption de Vésuve dans la Campanie, un incendie dans Rome qui dura trois jours et trois nuits, et une peste comme on n’en avait jamais vu. Dans ces déplorables circonstances, il ne se borna pas à montrer la sollicitude d’un prince, il déploya toute la tendresse d’un père, consolant tour à tour les peuples par ses édits, et les secourant par ses bienfaits. Il tira au sort, parmi les consulaires, des curateurs chargés de soulager les maux de la Campanie. Il employa à la reconstruction des villes ruinées les biens de ceux qui avaient péri dans l’éruption du Vésuve, sans laisser d’héritiers. Après l’incendie de Rome, il déclara

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SUÉTONE LA VIE DE TITUS

qu’il prenait sur lui toutes les pertes publiques, et consacra les ornements de ses palais à rebâtir et à décorer les temples. Pour accélérer les travaux, il en chargea un grand nombre de chevaliers. Il prodigua aux malades tous les secours divins et humains, recourant à tous les genres de remèdes et de sacrifices pour les guérir ou adoucir leurs maux. Parmi les fléaux de l’époque, on comptait les délateurs et les suborneurs, reste impur de l’ancienne anarchie.

Il ordonna qu’ils fussent fouettés et fustigés au milieu du Forum, et qu’après leur avoir fait traverser l’amphithéâtre, les uns fussent exposés et vendus comme esclaves, et les autres transportés dans les îles les plus sauvages. Afin d’arrêter à jamais ceux qui oseraient les imiter, il défendit, entre autres règlements, de poursuivre le même fait en vertu de plusieurs lois, et d’inquiéter la mémoire des morts au-delà d’un certain nombre d’années.

IX. Sa générosité envers ses ennemis. Sa bonté inépuisable à l’égard de son frère Domitien.

Il déclara qu’il n’acceptait le souverain pontificat qu’afin de conserver toujours ses mains pures. Il tint parole ; car, depuis ce moment, il ne fut ni l’auteur, ni le complice de la mort de personne. Ce n’est pas que les occasions de vengeance lui manquassent, mais il jurait qu’il périrait plutôt que de perdre qui que ce fût. Deux patriciens furent convaincus d’aspirer à l’empire. Il se contenta de les avertir, en leur disant que le trône était un présent du Sort, et que s’ils désiraient quelque chose d’ailleurs, il le leur accorderait. Il dépêcha aussitôt ses courriers à la mère de l’un d’eux qui était éloignée, pour la tirer d’inquiétude, et lui assurer que son fils se portait bien. Non seulement il invita les deux conjurés à souper avec lui, mais le lendemain il les plaça exprès à côté de lui dans un spectacle de gladiateurs ; et, lorsqu’on lui présenta les armes des combattants, il les leur remit pour les examiner. On ajoute qu’ayant pris connaissance de leur horoscope, il leur annonça que tous deux étaient menacés d’un péril, mais pour une époque incertaine, et que ce péril ne viendrait pas de lui ; ce que l’événement confirma. Quant à son frère Domitien qui lui tendait sans cesse des

embûches, qui cherchait presque ouvertement à soulever les armées et à s’enfuir de la cour, il ne put se résoudre ni à le faire périr, ni à s’en séparer, et il ne le traita pas avec moins de considération qu’auparavant. Il continua, comme dès le premier jour, à le proclamer son collègue et son successeur à l’empire. Quelquefois même en particulier il le conjurait, en répandant des pleurs, de vouloir enfin payer son attachement de retour.

X. Sa mort. Il ne se reproche qu’une action, restée inconnue.

C’est au milieu de ces soins qu’il mourut pour le malheur de l’humanité plutôt que pour le sien.

Au sortir d’un spectacle où il avait versé beaucoup de larmes en présence du peuple, il partit un peu triste pour le pays des Sabins, parce que, ayant voulu offrir un sacrifice, la victime s’était enfuie, et la foudre avait grondé par un ciel serein. À sa première halte, la fièvre le prit. Il continua à voyager en litière, et, en ayant tiré les rideaux, leva, dit-on, les yeux au ciel, et se plaignit beaucoup que la vie lui fût injustement enlevée, ajoutant qu’il n’avait qu’une seule action à se reprocher. Il ne dit point quelle était cette action, et il n’est pas aisé de le deviner. Quelques-uns croient qu’il faisait allusion à des rapports intimes avec la femme de son frère. Mais Domitia jura solennellement qu’il n’en était rien, elle qui, loin de nier ces relations, si elles eussent été réelles, s’en serait même vantée, comme elle s’empressait de le faire pour toutes ses turpitudes.

XI. Il est pleuré de tout le monde.

Il mourut dans la même villa que son père, le jour des ides de septembre, dans la quarante et unième année de son âge, après deux ans, deux mois et vingt jours de règne. La nouvelle de sa mort répandit un deuil universel, comme si chacun avait perdu un membre de sa propre famille.

Avant d’être convoqué par un édit, le sénat accourut. Les portes de la curie étaient encore fermées.

Il les fit ouvrir, et accorda au prince mort plus d’éloges et d’actions de grâces qu’il ne lui en avait jamais prodigué de son vivant.

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© BRIDGEMAN IMAGES

La Clémence Dernier message de Mozart

La clemenza di Tito est une commande du gouvernement de Bohême faites à Mozart pour le couronnement de Léopold II à Prague en 1791.

Bal pour le couronnement Caspar Pluth, 1791 Collection privée Gravure colorée à la main

Extrait de Mystérieux Mozart Par Philippe Sollers

L

a Clémence de Titus, La Clemenza di Tito, est un opera seria, comme Mozart en a écrit dans sa jeunesse (Lucio Silla, Mitridate), mais d’une tout autre nature. Nikolaus Harnoncourt a raison d’y voir un « langage de l’avenir », un adieu au XVIIIème siècle par concentration dramatique. Non pas l’avenir du XIXème, mais quelque chose qui nous touche aujourd’hui en plein cœur par fulguration sur fond de catastrophe.

Comme si Mozart (qui vient nous avertir, dans la

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Flûte, que le Temple de la Sagesse était toujours menacé par un complot des forces obscures) était pressé de dire : la musique doit dompter ÇA, ne pas se laisser déborder par ÇA. ÇA, quoi ? La fragilité des sentiments, le renversement des situations, l’oscillation constante d’un extrême à l’autre. Les couleurs changent vite, on ne sait plus sur quoi s’appuyer, les trahisons pullulent, une variabilité sauvage est en cours. Au fond, il n’y

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a que deux passions dominantes : la haine et la vengeance d’un côté ; l’amour et le pardon de l’autre.

Poison négatif, détachement positif.

Cet opéra est présenté à la cour autrichienne à Prague pour couronner la Bohême, il évoque apparemment la Rome impériale antique, mais il est de tous les temps par son côté incendiaire.

L’empire craque, les trônes vacillent, New York est en flammes, les républiques elles-mêmes n’ont qu’à bien se tenir.

Vitellia, fille de Vespasien, veut tuer Titus qui est, selon elle, un usurpateur et un traître (même couleur que la Reine de la Nuit à l’égard de Sarastro).

Elle manipule à cet effet Sextus (comme Donna Anna entraîne Ottavio, comme la Reine de la Nuit envoie en mission Tamino ou demande à sa fille de poignarder Sarastro). Le complot échouera, et Titus pardonnera à tout le monde. Un garde-policier : Publius. Un couple réellement amoureux : Servilia et Annius.

Harnoncourt : « Tout l’opéra traite finalement des méprises de l’amour et du sexe, car on ne peut pas nommer amour la relation entre Vitellia et Sextus.

Or c’est elle qui est mise le plus en avant tout au long de l’œuvre. » Sexualité ? Mais oui, et intense (Mozart continue son programme de désillusions par d’autres voies que Così). D’autant plus intense que Sextus est chanté par une voix de femme. Le martèlement et les zébrures des récitatifs donnent l’impression d’aller à bride abattue en compagnie de folles furieuses. Mozart, grand spécialiste de l’hystérie, la traite, au lieu d’être fasciné et avalé par elle, comme le seront tant d’autres musiciens après lui.

Et voici notre grand personnage mozartien : la clarinette. Elle est déployée ici au maximum de son enchevêtrement possible avec les voix (celle de Sextus, par exemple, envoyé froidement par Vitellia au crime). Harnoncourt parle d’une « hypnose totale par la clarinette », et c’est en effet une possession mélodieuse de tous les diables, une incroyable fugue pour instrument à bouche et humanoïde associé. [...] « Ta fureur m’enflamme », dit Sextus

(comme une héroïne de Sade), et pas besoin de suivre les mots, la musique submerge tout. Une crise en tous sens ravage la scène du Pouvoir, de tous les Pouvoirs.

Musique funèbre en quintette, contamination par l’air, effet de serre, vous captez de temps en temps un mot-pivot : Vieni… Tornà... Vengo... Aspettate...

Mais il s’agit d’une flamme de crête, la nappe de feu est incessante, l’opéra ne s’arrête pas un instant (Mozart le compose sans doute, entre Vienne et Prague, en voiture). Harnoncourt a raison de souligner que, dans cet adieu non dépourvu d’ironie à l’ancien monde – le XVIIIème –, on est frappé par « la présence d’une grandiose antiquité au milieu d’un œuvre très progressiste ». Génie baroque mis à sac par son plus grand représentant : Mozart.

Titus (pourtant destructeur de Jérusalem) est faible, incertain, et finalement sublime de clémence.

Autour de lui, convulsion et trahison. Le couple amoureux, pourtant, n’oublie pas de rappeler l’évangile mozartien (« Que soit banni de la vie tout ce qui n’est pas amour »). Mais le nerf du chant (ou plutôt du chantage), c’est, de la part de Vitellia, la haine, le remords, l’horreur, l’épouvante: « Cours, venge-moi, et je suis à toi. » La vengeance est la passion féminine par excellence.

Au terme d’une série de malentendus, pendant lesquels la musique a procédé par coups de fouet et compressions verticales géologiques, l’opéra est fini, et l’auditeur peut s’écrier comme Titus ahuri : « Ma che giorno è mai questo? » En termes modernes : « Mais qu’est-ce que c’est que ce foutoir ? » Un pan de l’histoire est achevé : personne ne renoncera plus au pouvoir absolu par amour, le prince ira toujours plus loin dans ce qu’il a toujours été, la leçon de clémence est un vœu pieux, un dernier signal de sagesse avant l’orage. La haine et la vengeance ont de beaux jours devant elles. Mozart annonce la vérité du mot de Nietzsche : « Le désert croît.» C’est son dernier grand message politique : soyez éclairés et cléments ou vous périrez. Venant du Titus romain, persécuteur des Juifs, la leçon est pour le moins inattendue et rude.

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© CHRISTIAN HARTMAN / REUTERS

Une jeune fille allume un lampion, Place de la Bourse à Bruxelles, en hommage aux victimes des attentats de Bruxelle en mars 2016.

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LIBRETTO / LE LIVRET LA CLEMENZA DI TITO

La Clemenza di Tito Wolfgang Amadeus Mozart OPERA SERIA EN 2 ACTES Livret de Caterino Mazzolà d’après Métastase et Cinna de Corneille.

Créé le 6 septembre 1791 à Prague, au Stavovské divadlo.

LIBRETTO / LIVRET Livret révisé et partition arrangée par Teodor Currentzis

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LA CLEMENZA DI TITO LIBRETTO / LE LIVRET

PERSONAGGI

PERSONNAGES

tito imperatore di roma Tenore

titus empereur romain Ténor

vitellia figlia dell’imperatore vitellio Soprano

vitellia fille de l’empereur destitué vitellius Soprano

servilia sorella di sesto, amante d’annio Soprano

servilia sœur de sextus et amante d’annio Soprano

sesto amico di tito, amante di vitellia Soprano

sextus ami de titus et amant de vitellia Soprano

annio amico di sesto, amante di servilia Soprano

annius ami de sextus et amant de servilia Soprano

publio prefetto del pretorio Basso

publius capitaine de la garde Basse

coro

chœur

Rajout du Maestro Teodor Currentzis au livret original Cette marque indique qu’un passage a été supprimé du livret original

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LIBRETTO / LE LIVRET LA CLEMENZA DI TITO

SINFONIA ATTO PRIMO

OUVERTURE ACTE I

Appartamenti di Vitellia.

Appartements de Vittelia

RECITATIVO

RÉCITATIF

vitellia Ma che? sempre l’istesso, Sesto, a dirmi verrai?

So, che sedotto fu Lentùlo da te; che i suai seguaci son pronti già; che il Campidoglio acceso darà moto a un tumulto.

Io tutto questo già mille volte udii; la mia vendetta mai non veggo perà.

S’aspetta forse che Tito a Berenice in faccia mia offra d’amor insano l’usurpato mio soglio, e la sua mana?

Parla, di, che s’attende?

vitellia Eh quoi, Sextus, tout cela tu me l’as déjà dit !

Que tu as acquis Lentulus à ta cause, que ses comparses sont prêts, que du Capitole en flammes doit naître la révolte, je le sais.

Tout cela, cent fois déjà je l’ai entendu ; cependant, je ne suis pas vengée.

Peut-être attends-tu vu’à mes yeux Titus, dans sa folie, offre à Bérénice, avec sa main, un trône qui m’appartient ?

Parle, qu’attends-tu, dis ?

sesto Oh Dio!

sextus Ô Dieu !

vitellia Sospiri!

vitellia Tu soupire …

sesto Pensaci meglio, oh cara, pensaci meglio.

Ah, non togliamo in Tito la sua delizia al monda, il Padre a Roma, l’amico a noi.

sextus Réfléchis, chère Vitellia, réfléchis encore.

Ah, n’enlevons pas en Titus au monde sa joie, à Rome un père, à nous-mêmes un ami.

Perduto il giorno ei dici in cui fatto non ha qualcun felice.

Ils sont passés les jours où il ne rendait pas les gens heureux.

vitellia Dunque a vantarmi in faccia venisti il mio nemico? e più non pensi che questo Eroe clemente un soglio usurpa

vitellia Es-tu donc venu pour vanter devant moi mon ennemi ?

Tu ne songes donc plus que ce généreux héros usurpe un trône

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dal sua tolto al mio padre? che m’ingannò, che mi redusse, (e questo è il sua fallo maggior) quasi ad amarlo.

E poi, perfido! e poi di nuovo al Tebro richiamar Berenice una rivale avesse scelto almeno degna di me fra le beltà di Roma.

Mauna barbara, o Sesto, un’esule antepormi, una regina!

par son père ôté au mien ?

Qu’il m’a trompée, qu’à l’aimer (et c’est là la pire de ses injures) il m’a presque induite.

Et puis, le perfide, et puis, sur les rives du Tibre rappeler Bérénice !

Si, entre les beautés de Rome, il avait au moins choisi une rivale digne de moi.

Mais une barbare, Sextus, m’opposer, à moi, reine, une exilée !

NO1 - DUETTO

N°1 - DUO

sesto Come ti piace imponi: regola i moti miei.

Il mio destin tu sei; tutto faro perte.

sextus Ordonne ce qu’il te plaira, dicte ma conduite.

Tu es ma destinée ; je ferai tout pour toi.

vitellia Prima che il sol tramonti, estinto io và l’indegno.

Sai ch’egli usurpa un regno, che in sorte il ciel mi die.

vitellia Je veux qu’avant la nuit le traître ait rendu le dernier soupir.

Tu sais qu’il usurpe un trône que le ciel me donna en partage.

sesto Già il tuo furor m’accende.

sextus Déjà je brûle de ta fureur.

vitellia Ebhen, che più s’attende?

vitellia Eh bien, qu’attends-tu encore ?

sesto Un dolce sguardo almeno sia premio alla mia fè!

sextus Un doux regard au moins pour prix de ma fidélité !

a due Fan mille affetti insieme battaglia in me spietata.

Un’alma lacerata più della mia non v’è.

(Entra Annio.)

ensemble Mille émotions en moi se livrent bataille.

Plus que nulle autre mon âme est déchirée.

(Entre Annius)

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RECITATIVO

RÉCITATIF

annio Amico, il passo affretta; Cesare a se ti chiama.

annius Ami, hâte-toi ; César t’appelle.

Già per suo cenno Berenice parti.

Déjà, sur son ordre, Bérénice est partie.

sesto Come?

sextus Comment ?

vitellia (Oh speranze!)

vitellia (Ô espérance !)

sesto Oh virtù!

sextus Ô vertu !

vitellia Quella superba, oh corne volontieri udita avrei esclamar contro Tito.

vitellia Cette orgueilleuse, comme j’aurais aimé l’entendre à la face de Titus lancer ses imprécations.

annio Anzi giammai più tenera non fu.

Parti; ma vide, che adorata partiva, e che al suo caro men che a lei non costava il colpo amaro.

annius Jamais, au contraire, elle ne fut plus tendre.

Elle est partie, se sachant adorée, sachant que l’amère décision lui en coûtait, non moins qu’à elle-même.

Ognun puo lusingarsi.

Eh, si connobe, che bisognava Tito tutto l’Eroe per superar l’amante ; vinse ma combatte.

Chacun peut se languir Eh, oui avec noblesse, Tito a dû, tout héros qu’il était, dépasser l’amant ; Il a gagné mais s’est battu.

vitellia (Eppur forse con me. Quanto credei Tito Ingrato non e.)

Sesto, sospendi d’eseguire i miei cenni; il colpo ancora non è maturo.

vitellia (Peut-être avec moi. J’ai cru Titus ingrat, il ne l’est pas.)

Sextus, attends pour m’obéir ; le moment n’est pas encore venu.

sesto E tu non vuoi ch’io vegga! ch’io mi lagni, oh crudele....

sextus Et tu veux, ô cruelle, que je ne voie pas, que je ne me plaigne pas !

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LA CLEMENZA DI TITO LIBRETTO / LE LIVRET

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N° 2 - ARIA

N° 2 - AIR

vitellia Deh se piacer mi vuoi, lascia i sospetti tuoi: non mi stancar con questo molesta dubitar.

vitellia De grâce, si tu me veux plaire, laisse là tes soupçons ; ne m’importune pas de ces doutes odieux.

Chi ciecamente crede, impegna a serbar fede; sempre inganni aspetta, alletta ad ingannar.

Deh se piacer mi vuoi, ecc.

(Parte.)

Qui croit d’une foi aveugle oblige à la fidélité ; qui toujours s’attend au mensonge invite à la trahison.

De grâce, si tu me veux plaire, etc.

(Elle sort).

RECITATIVO

RÉCITATIF

annio Amico, ecco il momento di rendermi felice.

All’amor mio Servilia promettesti.

Altro non manca che d’Augusta l’assenso.

Ora da lui impetrarlo potresti.

annius Ami, le moment est venu de me rendre heureux. À mon amour tu promis Servilia.

Il ne manque que le consentement d’Auguste.

De sa bonté tu pourrais à présent l’implorer.

sesto Ogni tua brama, Annio, m’è legge.

Impaziente anch’io questo nuovo legame, Annio, desio.

sextus Chacun de tes désirs, Annius, m’est un ordre.

Avec une égale ardeur, j’aspire, Annius, à ce nouveau lien.

N°3 - DUETTINO

N°3 - DUO

annio, sesto Deh prendi un dolce amplesso, amico mio fedel; e ognor perme lo stesso ti serbi amico il ciel.

ensemble Laisse-moi, fidèle ami, te serrer sur mon cœur.

Et qu’à jamais le ciel préserve notre amitié.

(Partono.)

Parte del Fora Romano magnificamente adornato d’archi, obelischi, e trofei; in faccia aspetto esteriore del Campidoglio, e magnifica strada, per cui vi si ascende.

Publio, senatori romani e i legati delle provincie soggette, destinati a presentare al senato gli annui imposti tributi.

(Ils sortent) Partie du Forum, somptueusement ornée d’arcs de triomphe, d’obélisques et de trophées ; au fond, façade du Capitole, au pied duquel mène une magnifique voie.

Publius, sénateurs et les légats des provinces romaines, venus présenter au sénat leur tribut annuel.

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LIBRETTO / LE LIVRET LA CLEMENZA DI TITO

N°4 - MARCIA

N°4 - MARCHE

Mentre Tito, preceduto da littori, seguito da pretoriani, e circondato da numeroso popolo, scende dal Campidoglio, cantarsi il seguente.

Tandis que Titus, précédé de licteurs, suivi de préteurs et entouré de la foule du peuple, descend au Capitole, on entend le chœur suivant.

N°5 CORO

N°5 - CHŒUR

coro Serbate, oh Dei custodi della romana sorte, in Tito il giusto, il forte, l’anar di nostra età.

(Entrano Annio e Sesto da diverse parti.)

chœur Ô Divinités qui présidez aux destinées de Rome, gardez en Titus le juste, le fort, la fleur de notre siècle.

(Entrent Annius et Sextus, venant de directions différentes).

RECITATIVO

RÉCITATIF

publio (a Tito) Te della patria il Padre oggi appella il senato: e mai più giusto non fu ne’ suai decreti, o invitto Augusto.

publius (à Titus) Le sénat aujourd’hui te consacre Père de la patrie ; et jamais dans ses décrets il ne fut plus juste, ô invincible Auguste.

annio Eccelso tempio ti destina il senato; e là si vuole, che fra divini onori anche il Nume di Tito il Tebro adori.

annius Le sénat te destine un temple splendide et veut que là les divins honneurs à Titus soient rendus.

publio Quei tesori, che vedi, delle serve province annui tributi, all’opra consacriam.

Tito, non sdegni questi del nostro amor publici segni.

publius Ces trésors que tu vois là, tribut annuel des provinces asservies, à cette œuvre seront consacrés.

Titus, ne dédaigne pas ces offrandes, par où publiquement éclate notre amour.

tito Romani, unico oggetto è de’ voti di Tito il vostro amore; ma il vostro amor non passi tanto i confini suai, che debbano arrossirne e Tito, e voi.

Quegli offerti tesori non rieuse però.

Cambiarne solo l’usa pretendo. Udite: Oltre l’usato terribile il Vesevo

titus Romains, des vœux de Titus votre amour est le seul objet, mais cet amour ne doit pas tomber dans des excès qui fassent rougir et Titus et vous. Ces trésors que vous m’offrez, je ne les refuse pas.

Mais à une autre tâche je les veux employer. Écoutez : plus terrible qu’à l’ordinaire,

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LA CLEMENZA DI TITO LIBRETTO / LE LIVRET

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ardenti fiumi dalle fauci erruttà; scosse le rupi; riempiè di ruine i campi intorno, e le città vicine.

Le desolate genti fuggendo van; ma la miseria opprime quei che al foto avvanzar.

Serva quell’oro di tanti afflitti a reparar lo scempio. Questo, o Romani, è fabbricarmi il tempio.

le Vésuve de ses gorges a vomi des fleuves de feu ; il a fait trembler la terre et rempli de ruines les campagnes et les villes alentour.

Leurs habitants désolés fuient de tous côtés ; la misère accable ceux qui ont échappé au feu.

Qu’à tirer ces malheureux de l’affliction cet or soit employé. Voilà, ô Romains, le temple que je veux.

BENEDICTUS

BENEDICTUS

coro Benedictus qui venit in nómine Dómini.

Hosánna in excélsis!

chœur Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur.

Hosanna au plus haut des cieux !

RECITATIVO

RÉCITATIF

annio (Adesso, oh Sesto·, parla per me.)

annius (Le moment est venu, ô Sextus, de parler en ma faveur)

sesto Come, Signor, potesti la tua bella regina?

sextus Comment, Seigneur, as-tu pu ta belle reine ?

tito Ah, Sesto amico, che terribil momento! lo non credei ... basta; ho vinto; parti.

Tolgasi adesso a Roma ogni sospetto di vederla mia sposa. Una sua figlia vuol veder sul mio soglio, e appagarla convien.

Giacchè l’amore scelse invano i miei lacci, io vò, che almeno l’amicizia li scelga.

Al tuo s’unisca, Sesto, il cesareo sangue.

Oggi mia sposa sarà la tua germana.

titus Ah, Sextus, mon ami, quel affreux moment !

Je ne croyais pas... mais, c’est assez ; j’ai vaincu ; elle est partie. Que Rome calme ses soupçons ; elle ne sera pas mon épouse.

Elle veut sur mon trône voir l’une de ses filles, et il convient de la satisfaire.

Puisque je n’ai pu obéir à l’amour, Je veux du moins obéir à l’amitié.

Je veux à ton sang, Sextus, unir celui des César.

Je prendrai dès aujourd’hui ta sœur pour épouse.

sesto Servilia !

sextus Servilia !

tito Appunto.

titus Elle-même.

annio (Oh me infelice!)

annius (Ah, malheureux que je suis !)

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LIBRETTO / LE LIVRET LA CLEMENZA DI TITO

sesto (Oh Dei! Annio è perduto.)

sextus (Ciel ! Annius est perdu.)

tito Udisti? che dici?

Non rispondi?

titus Ne m’as-tu donc pas entendu ? Que dis-tu ?

Tu ne réponds pas ?

annio

annius

Come potresti sposa elegger piu degna dell impero, e di te?

Virtù, bellezza, tutto è in Servilia.

Io le conobbi in volta ch’era nata a regnar.

De’ miei presagi l’adempimento è questo.

Comment pourrais-tu choisir une épouse plus digne de l’empire et de toi ?

Vertu, beauté, tout est en Servilia.

J’ai su en la voyant qu’elle était née pour régner.

Et voici que s’accomplit mon pressentiment.

N° 6 - ARIA

N° 6 - AIR

tito Del più sublime soglio l’unico frutto è questo: tutto è tormento il resta, e tutto è servitù.

Che avrei, se ancor perdessi le sole ore felici, ch’ho nel giovar gli oppressi, nel sollevar gli amici; nel dispensar tesori al merto, e alla virtù?

Del più sublime soglio, ecc.

(Parte con Sesto.)

titus Du plus sublime des trônes c’est là l’apanage ; tout le reste n’est que tourment et que servitude.

Que me resterait-il si je perdais encore ces seuls moments de bonheur que je trouve à secourir les opprimés, à exalter mes amis, à récompenser de mes trésors le mérite et la vertu ?

Du plus sublime des trônes, etc.

(Il sort en compagnie de Sextus).

RECITATIVO

RÉCITATIF

servilia (entrando) Mio ben…

servilia (rentrant) Mon bien-aimé…

annio Taci, Servilia.

Ora è delitto il chiarnarrni cosi .

annius Tais-toi, Servilia.

C’est un crime désormais que de m’appeler ainsi.

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LA CLEMENZA DI TITO LIBRETTO / LE LIVRET

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servilia Perchè?

servilia Pourquoi ?

annio Ti scelse Cesare (che martir!) per sua consorte.

annius Pour épouse (ah, quel tourment !)

César t’a choisie

(oh pena!) ed io ... io fui ... (parlar non posso)

ô douleur) et je… j’ai... (je ne puis parler)

Mi perdo, s’io non parto, anima mia.

Augusta, addio!

Je me perdrai, si tu ne me laisses partir, mon âme.

Princesse, adieu !

N°7 - DUETTO

N°7 - DUO

annio Ah perdona al primo affetto questo accento sconsigliato: colpa fu del labbro usato a cosi chiamarti ognor.

annius Ah, pardonne ces accents téméraires que m’arrache l’émotion ; la faute en est à ces lèvres habituées à toujours te nommer ainsi.

servilia Ah tu fosti il primo oggetto, che sinor fedel amai; e tu l’ultirno sarai ch’abbia nido in questo cor.

servilia Ah, tu es le premier que j’aie jamais aimé ; et tu seras le dernier qui jamais ait place en ce cœur.

annio Cari accenti del mio bene.

annius Qu’il m’est doux de t’entendre, ma bien-aimée.

servilia Oh mia dolce, cara speme.

servilia Ô mon doux, mon cher espoir.

a due Più che ascolto i sensi tuoi, in me cresce più l’ardor.

Quando un’alma è all’altra unita, qual piacer un cor risente!

Ah si tolga dalla vita tutto quel che non è amor.

(Partono.)

ensemble Plus je t’entends, et plus forte est mon ardeur.

Quand une âme à l’autre est unie, il n’est point de plus grand bonheur.

Ah, plût au ciel que tout dans la vie ne fût qu’amour.

(Ils sortent).

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LIBRETTO / LE LIVRET LA CLEMENZA DI TITO

Ritiro delizioso nel soggiorno imperiale sul colle Palatino.

Entra Servilia.

Délicieux séjour à l’intérieur du palais impérial, sur le mont Palatin.

Entre Servilia.

RECITATIVO Tito et Publio con un foglio

RÉCITATIF Titus et Publius une feuille à la main

tito Che mi rechi in quel foglio?

titus Pourquoi me tends-tu cette feuille ?

publio I nomi ei chiude derei che osar con te marari acenti dei Cesati già spenti la memora oltraggiar.

publius Ce sont les noms de ceux, qui ont osé élever la voix et qui ont osé outrager ta mémoire.

tito Barbari inchiesta che agli estinti non giova e somminista mille strade alla frode d’indidiar gl’innocenti.

titus Quelle requête barbare !

Il n’est point de mon devoir de parcourir mille routes pour indigner des innocents.

publio Ma v’è, signor chi lacerare ardisce anche il tuo nom.

publius Mais seigneur, Ceux-ci malmènent ton nom.

tito E perciò?

Se mose leggerezza : nol curo se follia; lo compiango; se ragioni gli son grato!

E se lin lui sono impeti di malizia: io gli perdono.

titus Et alors ?

Je ne m’intéresse point à cette folie ; Je pleure sa déraison !

Et s’il y a là de la malveillance : je lui pardonne.

publio Almen

publius Au moins

tito Servilia! Augusta!

titus Servilia! Augusta!

Publio ti scosta ma non partir.

(Publio si ritira)

Publius, retire-toi, mais ne part pas !

(Publius se retire)

servilia Che del cesareo allora me fra

servilia Que me veut mon César

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LA CLEMENZA DI TITO LIBRETTO / LE LIVRET

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Grazie, o Numi del ciel.

Pur si ritrova chi s’avventuri a dispiacer col vero.

Alla grandezza tua la propria pace Annio pospone!

Tu ricusi un trono per essergli fedele!

Ed io dovrei turbar fiamme si belle!

Grâces soient rendues aux dieux !

Il se trouve donc encore des êtres qui osent, au risque de déplaire, dire la vérité. À ta grandeur Annius sacrifiait son repos !

Pour lui rester fidèle, tu refuses un trône !

Et je contrarierais une si belle flamme !

LAUDAMUS TE

LAUDAMUS TE

coro Laudamus te.

Benedicimus te.

Adoramus te.

Glorificamus te.

chœur Nous te louons, Nous te bénissons, Nous t’adorons, Nous te glorifions.

N° 8 - ARIA

N° 8 - AIR

Ah, se fosse intorno al trono ogni cor cosi sincero, non tormento un vasto impero, ma savia felicità.

Non dovrebbero i regnanti tollerar si grave affanno, e distinguer dall’inganno l’insidiata verità.

Ah, se fosse intorno al trono, ecc.

(Parte.)

Ah, si tous les cœurs autour du trône étaient aussi sincères, ce ne serait plus un tourment, mais un bonheur de régner.

Les rois ne devraient pas tolérer qu’il soit si difficile de distinguer du mensonge la vérité embusquée.

Ah, si tous les cœurs autour du trône, etc.

(Il sort).

RECITATIVO

RÉCITATIF

sesto (entrando) Mia vita …

sextus (entrant) Mon âme...

vitellia Ebben, che rechi? II Campidoglio è acceso? è incenerito?

vitellia Eh bien, quelle nouvelle ? Le Capitole est-il en flammes ? Est-il en cendres ?

sesto È tuo comando il sospendere il colpo.

sextus Toi-même m’ordonnas de suspendre le coup.

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LIBRETTO / LE LIVRET LA CLEMENZA DI TITO

vitellia È la gloria il tuo voto?

Io ti propongo la patria a liberar.

Sei d’un illustre ambizion capace?

Eccoti aperta una strada all’impero.

vitellia Est-ce la gloire que tu recherches ?

Je te propose de libérer notre patrie.

Es-tu capable d’une noble ambition ?

Voici que s’ouvre à toi le chemin du trône.

N°9 - ARIA

N°9 - AIR

sesto Parto, ma tu ben mio, meco ritorna in pace; sarò qual più ti piace, quel che verrai farò.

Guardami, e tutto oblio, e a vendicarti fò volo; a questo sguardo solo da me si penserà.

Ah qual poter, oh Dei! donaste alla beltà.

(Parte.)

sextus Je pars, mais toi, ma bien-aimée, fais la paix avec moi ; tel que tu me veux je serai, à tes désirs j’obéirai.

Accorde-moi un regard et j’oublierai tout, je courrai te venger, et ce regard seul occupera mes pensées.

Quel n’est pas, ô dieux, le pouvoir de la beauté.

(Il sort).

RECITATIVO

RÉCITATIF

annio (entrando) Vitellia, il passo affretta, Cesare di te cerca.

annius (entrant) Vitellia, hâte-toi.

César te cherche.

vitellia Cesare!

vitellia César !

publio Ancor nol sai?

Sua consorte ti elesse.

publius Tu ne sais donc pas ?

Pour épouse il t’a choisie.

annio Tu sei la nostra Augusta; e il primo omaggio già da noi ti si rende.

annius Tu es notre souveraine ; de nous, reçois les premiers hommages.

publio Ah, principessa, andiam: Cesare attende.

publius Ah, princesse, allons ; César attend.

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LA CLEMENZA DI TITO LIBRETTO / LE LIVRET

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N°10 - TERZETTO

N°10 - TRIO

vitellia Vengo ... aspettate ... Sesto!

Ahimè! ... Sesto! ... è partita? ...

Oh sdegno mio funesto! oh insano mio furor!

Che angustia, che tormento!

Io gelo, oh Dio! d’orror.

vitellia Je viens ... attendez ... Sextus ! …

Hélas ! ... Sextus ! ... il est parti ! Ô funeste dépit ! Ô fol emportement !

Quelle angoisse, quel tourment !

Dieux, je suis glacée d’épouvante.

annio, publio Oh corne un gran contento, corne confonde un cor.

(Partono.)

annius, publius Ah, dans quel trouble un grand bonheur jette-t-il les cœurs !

(Ils sortent).

ADAGIO ET FUGUE EN UT MINEUR, KV 546 Instrumental

ADAGIO ET FUGUE EN UT MINEUR, KV 546 Instrumental

N°11 - RECITATIVO ACCOMPAGNATO Campidoglio, come prima. Sesto solo.

N°11 - RÉCITATIF ACCOMPAGNÉ Le Capitole, comme plus haut .Sextus seul.

sesto Oh Dei, che smania è questa, che tumulte ho nel cor’ Palpito, agghiaccio, m’incammino, m’arresto; ogn’aura, ogn’ombra mi fa tremare!

Io non credea, che fosse si difficile impresa esser malvagio.

Ma compirla convien.

Almen si vada con valor a perir.

Valore! E come può averne un traditor?

Sesto infelice! tu traditor!

Che orribil nome!

Eppure t’affretti a meritarlo.

E chi tradisci? il più grande, il più giusto, il più clemente Principe della terra, a cui tu devi quanto puoi, quanta sei.

Bella mercede gli rendi in vero.

Ei t’innalzò per farti il carnefice suo.

sextus Ô dieux, quelle angoisse, quel trouble dans mon cœur !

Je tremble, mon sang se glace, je vais, je m’arrête, la brise, les ombres, me fait trembler !

Je ne savais pas qu’il fût si difficile de faire le mal.

Mais il faut mener l’entreprise à son terme.

Affrontons du moins la mort avec courage.

Courage ! Mais quel courage peut avoir un traître ?

Malheureux Sextus ! Toi, traître !

Quel horrible nom !

Et pourtant tu cours de ce pas le mériter.

Et qui trahis-tu ?

Le plus grand, le plus juste, le plus clément des princes de la terre, qui t’a donné la puissance et fait ce que tu es.

Belle reconnaissance en vérité.

Il ne t’a élevé que pour faire de toi son bourreau.

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LIBRETTO / LE LIVRET LA CLEMENZA DI TITO

M’inghiotta il suolo prima ch’io tal divenga.

Ah, non ho core, Vitellia, a secondar gli sdegni tuoi.

Morrei prima del colpo in faccia a lui.

(Si desta nel Campidoglio un incendia che a poco a poco va crescendo.)

S’impedisca ... ma come, arde già il Campidoglio.

Un gran tumulto io sento d’armi e d’armati: ahi! tardo è il pentimento.

Plutôt périr que de devenir tel.

Ah, Vitellia, je n’ai pas le cœur de servir ton courroux.

Avant de frapper, je mourrais à ses pieds.

(Des lueurs d’incendie apparaissent sur le Capitole et vont s’intensifiant).

Qu’on empêche...

Mais comment, voici que déjà brûle le Capitole.

J’entends une rumeur, le fracas des armes.

Hélas, il est trop tard pour se repentir.

N°12 - QUINTETTO CON CORO

N°12 - QUINTETTE AVEC CHŒUR

sesto Deh conservate, oh Dei, a Roma il suo spiendor, oh almeno i giorni miei coi suoi troncate anar.

sextus De grâce, ô dieux, gardez à Rome sa splendeur, ou du moins prenez ma vie avec la sienne.

annio (entrando) Amico, dove vai?

annius (entrant) Ami, où vas-tu ?

sesto Io vado, io vado ... lo saprai, oh Dio, lo saprai per mio rossor.

(Ascende frettoloso nel Campidoglio.)

sextus Je vais, je vais... tu l’apprendras, ô dieux, tu l’apprendras à ma rougeur.

(Il monte en hâte au Capitole).

annio Io Sesto non intendo ... ma qui Servilia viene.

annius Qu’a donc Sextus ?...

Mais voici Servilia.

servilia (entrando) Ah che tumulto orrendo!

servilia (entrant) Ah, quel horrible tumulte !

annio Fuggi di qua, mio bene!

annius Fuis ces lieux, mon âme !

servilia Si terne che l’incendio non sia dal caso nato, ma con peggior disegno ad arte suscitato.

servilia On craint que l’incendie ne soit pas le fait du hasard, mais que par un plus noir dessein il ait été suscité.

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LA CLEMENZA DI TITO LIBRETTO / LE LIVRET

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coro (in distanza) Ah!

chœur (dans le lointain) Ah !

publio (entrando) V’è in Roma una congiura, per Tito, ahimè, pavento; di questo tradimento chi mai sarà l’autor?

publius (entrant) Le bruit court à Rome d’un complot ; pour Titus, hélas, je tremble.

Qui donc peut être l’auteur d’une telle trahison ?

coro Ah!

chœur Ah !...

servilia, annio, publio Le grida, ahimè, ch’io sento …

servilia, annius, publius Hélas, ces cris...

coro Ah!

chœur Ah !...

servilia, annio, publio … mi fan gelar d’orror!

(Vitellia entra.)

servilia, annius, publius … me glacent d’épouvante !

(Entre Vitellia).

coro Ah!

chœur Ah !

vitellia Chi, per pietade, oh Dio! m’addita dov’è Sesto?

(In odio a me son’io, ed ho di me terror.)

vitellia Par pitié, dites-moi, ô dieux, dites-moi où est Sextus !

(Je me hais, je m’effraie moi-même.)

servilia, annio, publio Di questo tradimento chi mai sarà l’autor?

servilia, annius, publius Qui donc peut être l’auteur d’une telle trahison ?

coro Ah! ... ah!

chœur Ah !... Ah !

servilia, annio, publio poi vitellia Le grida, ahimè, ch’io sento …

servilia, annius, publius puis vitellia Hélas, ces cris... que j’entends

coro Ah! ... ah! ...

chœur Ah ! ... Ah ! ...

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LIBRETTO / LE LIVRET LA CLEMENZA DI TITO

servilia, annio, publio poi vitellia ... mi fan gelar d’orror.

(Sesto scende dal Campidoglio.)

servilia, annius, publius puis vitellia ... me glacent d’épouvante.

(Sextus descend du Capitole.)

coro Ah! ah!...

chœur Ah ! Ah !

sesto (Ah, dove mai m’ascondo?

Apriti, oh terra, inghiottimi, e nel tuo sen profondo rinserra un traditor.)

sextus (Ah, où me cacher ?

Ouvre-toi, ô terre, engloutis-moi, Et en ton sein profond accueille un traître.)

RECITATIVO

RÉCITATIF

vitellia Sesto!

vitellia Sextus !

sesto Da me che vuoi?

sextus Que me veux-tu ?

vitellia Quai sguardi vibri intorno?

vitellia Quels regards tu jettes alentour !

sesto Mi fà terror il giorno.

sextus Le jour me fait horreur.

vitellia Tito?

vitellia Et Titus ?

sesto La nobil alma verso dal sen trafitto.

sextus De son sein transpercé cette âme noble s’est envolée.

servilia, annio, publio Qual destra rea macchiarsi potè d’un tal delitto?

servilia, annius, publius D’un tel crime qui a pu se tacher les mains ?

sesto (a Vitellia) Fu l’uom più scellerato, l’orror della natura, fu, fu ...

sextus (à Vitellia) C’est l’homme le plus vil, le plus monstrueux, c’est, c’est ...

vitellia Taci, forsennato, deh non ti palesar.

vitellia Tais-toi, insensé, surtout ne dis rien.

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LA CLEMENZA DI TITO LIBRETTO / LE LIVRET

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vitellia, servilia, annio, sesto, publio Ah! dunque l’astro è spento, è spento di pace apportator.

vitellia, servilia, annius, sextus, publius Ah ! Il ne luit donc plus l’astre porteur de paix.

coro Oh nero tradimento, oh giorno di dolor.

chœur Ô noire trahison, Ô jour de douleur.

tutti Oh nero tradimento, oh giorno di dolor!

tous Ô noire trahison, Ô jour de douleur.

ATTO SECONDO

ACTE II

KYRIE

KYRIE

coro Kyrie eléison Christe eléison Kyrie eléison

chœur Seigneur, prends pitié Christ, prends pitié Seigneur, prends pitié

N°13 - ARIA

N°13 - AIR

Torna di Tito a lato: torna, e l’error passato con replicate emenda prove di fedeltà.

Torna! L’acerbe tuo dolore è segno manifesta, che di virtù nel core l’immagine ti sta.

Torna di Tito al lato, ecc.

(Parte.)

Retourne aux côtés de Titus, retourne auprès de lui et par de nouvelles preuves de fidélité rachète l’erreur passée.

Va ! La profondeur de ta peine montre à l’envie que dans ton cœur la vertu règne encore.

Retourne aux côtés de Titus, etc.

(Il sort).

RECITATIVO

RÉCITATIF

publio (entrando con guardie) Sesto!

publius (entrant, accompagné de gardes) Sextus !

sesto Che chiedi?

sextus Que veux-tu ?

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LIBRETTO / LE LIVRET LA CLEMENZA DI TITO

publio La tua spada, vieni.

publius Ton épée, viens.

vitellia (Oh colpo fatale!)

vitellia (Ô coup fatal !)

N°14 - TERZETTO

N°14 - TRIO

sesto Se al volta mai ti senti lieve aura che s’aggiri, gli estremi miei sospiri quell’alito sarà.

sextus Si une légère brise frôle jamais ton visage, sache que ce souffle sera mon dernier soupir.

vitellia (Perme vien tratto a morte: ah dove mai m’ascondo?

Fra poco nota al monda il fallo mio sarà.)

vitellia (Par ma faute il va mourir.

Ah, où me cacher ?

Bientôt aux yeux du monde mon crime sera exposé.)

publio Vieni...

publius Viens...

sesto (a Publio) Ti seguo … (a Vitellia) Addio

sextus (à Publius) Je te suis... (à Vitellia) Adieu

vitellia (a Sesto) Senti ... mi perdo ... oh Dio! (a Publio) Che crudeltà!

vitellia (à Sextus) Écoute... je ne sais plus... ô dieux ! (à Publius) Quelle cruauté !

sesto (a Vitellia) Rammenta chi t’adora in questo stato ancora.

Mercede al mio dolore sia almen la tua pietà.

sextus (à Vitellia) Souviens-toi de celui qui, dans une telle extrémité, t’aime encore.

Accorde-moi au moins ta pitié pour prix de ma douleur.

vitellia (Mi laceran il core rimorso, orror, spavento! quel che nell’alma io sento di duol morir mi fà.)

vitellia (Remords, horreur, épouvante se disputent mon cœur !

La douleur qui déchire mon âme me fera mourir.)

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LA CLEMENZA DI TITO LIBRETTO / LE LIVRET

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publio (L’acerbo amaro pianto, che da’ suai lumi piove, l’anima mi commove, ma vana è la pietà.)

Vieni ... vieni ...

publius (Les pleurs amers qu’elle laisse couler me touchent le cœur, mais vaine est la pitié.)

Viens... viens...

vitellia, sextus (a Publio) Che crudeltà! Che crudeltà!

(Publio e Sesto partono con guardie, e Vitellia dalla parte opposta.)

Gran sala destinata alle pubbliche udienze.

Trona, sedia e tavolino. Patrizi, pretoriani e popolo.

Entrano Tito e Publio.

vitellia, sextus (à Publius) Quel sort cruel ! Quel sort cruel !

(Publius et Sextus sortent, accompagnés des gardes. Vitellia sort de l’autre côté).

Grande salle destinée aux audiences publiques.

Trône, siège et petite table. Patriciens, préteurs, le peuple. Entrent Titus et Publius.

N°15 - CORO

N°15 - CHŒUR

coro Ah grazie si rendano al sommo fattor, che in Tito del trono salvò lo splendor.

chœur Ah, rendons grâce au créateur qui en Titus sauva la splendeur du trône.

tito Ah no, sventurato non sono cotanto, se in Roma il mio fato si trova compianto, se voti per Tito si formano ancor.

titus Non, vraiment, je ne suis pas si malheureux, si à Rome mon sort est pris en pitié, si pour Titus on forme encore des vœux.

coro Ah grazie si rendano, ecc.

(Patrizi, pretoriani e popolo partono.)

chœur Ah, rendons grâce, etc.

(Les patriciens, les préteurs et le peuple sortent).

N°16 - ARIA

N°16 - AIR

Tardi s’avvede d’un tradimento chi mai di fede mancar non sa.

Un cor verace pieno d’onore

Longtemps la trahison échappe aux regards de celui qui à l’honneur ne sait manquer.

N’est-il pas naturel qu’une âme

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non è portento se ogn’altro core crede incapace d’infedeltà.

Tardi s’avvede, ecc.

(Parte.)

sincère et droite en toute autre découvre l’image de sa propre pureté ?

Longtemps la trahison, etc.

(Il sort).

RECITATIVO

RÉCITATIF

publio Puttrop di sua bocca tutto affermò.

Coi complici il senato alle fiere il condanna.

Ecco il decreto terribile, ma giusto; nè vi manca, o Signor, che il nome Augusto.

publius Malheureusement ; il a lui-même tout avoué.

Aux fauves le sénat le condamne, ainsi que ses complices.

En voici le décret, terrible mais juste ; il n’y manque, ô Seigneur, que ton auguste nom.

tito (si getta a sedere) Onnipotenti Dei!

titus (s’effondrant sur un siège) Dieux tout-puissants !

annio (inginocchiand si) Ah, pietoso Monarca ...

annius (se jetant à ses genoux) Ah, généreux monarque...

QUI TOLLIS

QUI TOLLIS

coro Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.] qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram ;] qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.]

chœur Toi qui enlèves le péché du monde, prends pitié de nous] Toi qui enlèves le péché du monde, reçois notre prière ;] Toi qui es assis à la droite du Père, prends pitié de nous.]

RECITATIVO

RÉCITATIF

tito Annio, per ora lasciami in pace.

titus Annius, laisse-moi.

ort

rent

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publio Alla gran pompa unite sai che le genti ornai ...

publius Tu sais que pour la cérémonie le peuple est assemblé...

tito Lo so, partite!

titus Je sais. Retirez-vous !

annio Deh, perdona, s’io parlo in favor d’un insano.

Della mia cara sposa egli è germano.

annius De grâce, pardonne si je parle en faveur d’un insensé.

De ma chère épouse il est le frère.

N°17 - ARIA

N°17 - AIR

Tu fosti tradito: ci degno è di morte, ma il core di Tito pur lascia sperar.

Deh prendi consiglio, Signor, dal tuo core: il nostro dolore ti degna mirar.

Tu fosti tradito, ecc.

(Publio ed Annio partono.)

Il t’a trahi, certes, et mérite la mort, mais du cœur de Titus on peut tout espérer.

De grâce, Seigneur, prends conseil de ton cœur, daigne écouter notre douleur.

Il t’a trahi, certes, etc.

(Publius et Annius se retirent).

RECITATIVO ACCOMPAGNATO

RÉCITATIF ACCOMPAGNÉ

tito Che orror! che tradimento! che nera infedeltà!

Fingersi amico! essermi sempre al fianco: ogni momento esiger dal mio core qualche prova d’amore; e starmi intanto preparando la morte!

Ed io sospendo ancor la pena? e la sentenza ancora non segno?

(Prende la penna per sottoscrivere e poi s’arresta.)

Ah si, lo scellerato mora!

Mora ...

titus Horreur ! Trahison !

Ignoble perfidie !

Et il se disait mon ami !

Toujours il était à mes côtés ; à chaque instant il exigeait de moi une nouvelle preuve d’attachement ; alors que dans l’ombre il préparait ma perte ! et je suspendrais sa peine ?

J’hésiterais à signer la sentence ?

(Il prend la plume pour signer, puis s’arrête).

Après tout, qu’il meure !

Qu’il meure ...

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ma senza udirlo manda Sesto a morir?

Si: già l’intese abbastanza il senato.

E s’egli avesse qualche arcano a svelarmi?

– Olà!

(Depone la penna, intanto esce una guardia.)

(S’ascolti.)

Mais sans l’entendre, j’enverrais Sextus à la mort ?

Oui ! le sénat en a assez entendu.

Et s’il avait quelque secret à me révéler ?

- Garde !

(Il pose sa plume, tandis qu’entre un garde).

(Entendons-le)

RECITATIVO

RÉCITATIF

tito

titus

Ah Sesto, duque è vero?

Dunque oi la mia morte ?

Odimi, oh Sesto; siam soli, il tuo sovrano non è presente.

Apri il tuo core a Tito; confidati all’amico.

Sextus, est-ce donc vrai ?

Tu veux ma mort ? Écoute-moi, ô Sextus ; nous sommes seuls ; ne vois pas en moi le souverain.

Ouvre ton cœur à Titus ; confie-toi à l’ami.

E taci? E non rispondi?

Tu te tais ! Tu ne réponds point !

N°19 - ARIA (RONDO)

N°19 - AIR (RONDO)

Deh per questo istante solo ti ricorda il primo amor.

Che morir mi fa di duolo il tuo sdegno, il tuo rigor.

Di pietade indegno, è vero, sol spirar io deggio orror.

Pur saresti men severo, se vedessi questo cor.

Deh per questo istante solo, ecc.

Disperato vado a morte; ma il morir non mi spaventa.

Il pensiero mi tormenta che fui teco un traditor!

(Tanto affanno soffre un core, nè si more di dolor!)

(Parte.)

De grâce, rappelle un seul instant ta tendresse passée.

Ton mépris et ta rigueur me font mourir de douleur.

Certes, je ne mérite pas la pitié, je ne puis qu’inspirer l’horreur.

Tu serais moins sévère, pourtant, si tu voyais mon cœur.

De grâce, rappelle un seul instant, etc.

Désespéré, je vais à la mort ; mais je ne crains pas de mourir.

Seule me tourmente la pensée de t’avoir trahi !

(Se peut-il qu’un cœur souffre ainsi sans succomber à la douleur !)

(Il sort).

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N°20 - ARIA

N°20 - AIR

tito Se all’impero, amici Dei, necessario è un cor severo, o togliete a me l’impero, o a me date un altro cor.

Se la fè de’ regni miei coll’amor non assicuro: d’una fede non mi curo che sia frutto dei timor.

Se all’impero, amici Dei, ecc.

(Parte seguito da Publio. Entra Vitellia, uscendo dalla porta opposita.)

titus Si pour régner, Divinités amies, il faut un cœur sévère, ôtez-moi l’empire, ou donnez-moi un autre cœur.

Si par l’amour je ne m’assure point la délité de mes sujets, je ne veux point d’une fidélité qui soit dictée par la peur.

Si pour régner, etc. (il sort, suivi de Publius. Entre Vitellia par la porte opposée.)

RECITATIVO

RÉCITATIF

servilia (entrando con Annio) Ah, Vitellia!

servilia (entrant avec Annius) Ah, Vitellia !

annio Ah, principessa!

annius Ah, princesse !

servilia II misero germano ...

servilia Mon malheureux frère...

annio Il caro amico.

annius Mon ami bien-aimé...

servilia È condotto a morir.

servilia On le conduit à la mort.

vitellia Ma che posso per lui?

vitellia Que puis-je donc pour lui ?

servilia Tutto, a tuoi prieghi Tito lo donerà.

servilia À tes prières, Titus ne saurait résister.

annio Non può negarlo alla novella Augusta.

annius À l’impératrice il ne peut rien refuser.

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vitellia Annio, non sono Augusta ancor.

vitellia Annius, sur le trône je ne suis pas encore.

annio Pria che tramonti il sole Tito sarà tuo sposo.

annius Avant que le soleil ne se couche, Titus sera ton époux.

vitellia (Dunque Sesto ha taciuto!

Oh amore! oh fede!)

vitellia (Sextus s’est donc tu ! Ô amour ! Ô fidélité !)

Partite, amici, vi seguirò.

Allez, mes amis, je vous suis.

annio Ma se d’un tardo aiuto Sesto fidar si dee, Sesto è perduto.

(Parte.)

annius Mais s’il doit compter sur une aide tardive, Sextus est perdu.

(Il sort).

servilia Andiam.

servilia Allons.

Tu piangi!

Tu pleures !

vitellia Ah! parti!

vitellia Ah, laisse-moi !

N°21 - ARIA

N°21 - AIR

servilia S’altro che lagrime per lui non tenti, tutto il tuo piangere non gioverà.

A questa inutile pietà che senti, oh quanto è simile la crudeltà.

S’altro che lagrime, ecc.

(Parte.)

servilia Si pour lui tu ne fais que pleurer, toutes tes larmes ne serviront à rien.

A cette vaine pitié que tu ressens ah, combien ressemble la cruauté.

Si pour lui, etc.

(Elle sort).

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N°22 - RECITATIVO ACCOMPAGNATO

N°22 - RÉCITATIF ACCOMPAGNÉ

vitellia Ecco il punto, oh Vitellia, d’esaminar la tua costanza.

Avrai valor che basti a rimirar esangue il tuo Sesto fedele, Sesto, che t’ama più della vita sua?

Che per tua colpa divenne reo?

Che t’ubbidi, crudele?

Che ingiusta t’adorò?

Che in faccia a morte si gran fede ti serba, e tu frattanto, non ignota a te stessa, andrai tranquilla al talamo d’Augusto?

Ah, mi vedrei sempre Sesto d’intorno; e l’aure, e i sassi temerei che loquaci mi scoprissero a Tito.

A piedi suoi vadasi il tutto a palesar.

Si scemi il delitto di Sesto, se scusar non si può, col fallo mio.

D’imperi e d’imenei, speranze, addio.

vitellia Le moment est venu, ô Vitellia, d’éprouver ta constance.

Auras-tu le courage d’affronter dans sa pâleur ton fidèle Sextus, ce Sextus qui t’aime plus que sa propre vie ?

Qui pour toi s’est fait traître ?

Qui, cruelle, t’obéit ?

Qui, injuste, t’adora ?

Qui, face à la mort, te garde une telle foi, pendant que toi, sachant ton crime, tu vas, tranquille, partager la couche d’Auguste ?

Ah, toujours je verrais Sextus autour de moi ; et je craindrais que, soudain douées de parole, la brise, les pierres mêmes ne me découvrent à Titus.

Cours à ses pieds exposer la vérité.

Atténue, si tu ne peux la laver, l’erreur de Sextus par l’aveu de ta propre faute, Empire, hyménée, adieu.

N°23 - RONDO

N°23 - RONDO

Non più di fiori vaghe catene discenda Imene ad intrecciar.

Stretta fra barbare aspre ritorte veggo la morte ver me avanzar.

Infelice! qual orrore!

Ah, di me che si dirà?

Chi vedesse il mio dolore, pur avrà di me pietà.

Il ne viendra pas, Hymen, tresser pour moi ses gracieuses guirlandes de fleurs.

Toute droite entre d’affreux gibets, je vois la mort vers moi s’avancer.

Malheureuse ! Quelle terreur !

Hélas, que dira-t-on de moi ?

Et pourtant, j’inspirerais la pitié à quiconque verrait ma douleur.

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Luogo magnifico, che introduce a vasto anfiteatro, da cui per diversi archi scopresi la parte interna. Si vedranno già nell’arena i complici della congiura condannati alle fiere.

Magnifique place située devant un vaste amphithéâtre dont on découvre l’intérieur à travers des arcs. On voit déjà dans l’arène les complices de la conjuration condamnés aux bêtes fauves.

Nel tempo che si canta il coro, preceduto da’ littori circondato da pretoriani esce Tito, e dopa Annio e Servilia da diversi parti.

Pendant que chante le chœur, Titus apparaît, précédé de licteurs et entouré de préteurs ; arrivent ensuite Annius et Servilia de directions différentes.

N°24 - CORO

N°24 - CHŒUR

coro Che del ciel, che degli Dei tu il pensier, l’amor tu sei, grand’Eroe, nel giro angusto si mostrò di questo di.

Ma, cagion di méraviglia non è gia, felice Augusto. che gli Dei chi lor somiglia, custodiscano cosi.

(Sesto, fra littori, è condotto davanti a Tito.)

chœur Que du ciel, que des dieux, tu es le protégé, le favori, nous l’avons vu, noble héros, au cours de cette brève journée.

Mais, faut-il s’étonner, heureux Auguste, si les dieux gardent ainsi leur égal ?

(Sextus, entouré de licteurs, est conduit devant Titus.)

RECITATIVO

RÉCITATIF

vitellia (entrando frettolosa) Eccoti, eccelso Augusto, (s’inginocchia) eccoti al piè la più confusa

vitellia (entrant en hâte) Voici, souverain Auguste, (s’agenouillant) voici à tes pieds la plus troublée...

tito Ah sorgi, che fai? che brami?

titus Ah, lève-toi. Que fais-tu ? Que veux-tu ?

vitellia Io ti conduco innanzi l’autor dell’empia trama.

vitellia Je t’amène l’auteur de l’infâme complot.

tito Ov’è? Chi mai preparò tante insidie al viver mio?

titus Où est-il ? Qui donc dressa toutes ces embûches sous mes pas ?

vitellia Nol crederai.

vitellia Tu ne le croirais pas.

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tito Perchè?

titus Pourquoi ?

vitellia Perchè son io.

vitellia Parce que c’est moi.

tito Tu ancora?

titus Toi aussi ?

Ma del tifo sdegno chi fu cagion?

Mais d’un tel courroux quelle fut donc la cause ?

vitellia La tua bontà. Credei che questa fosse amor.

La destra e’l trono da te sperava in dono, e poi negletta restai due volte, e procurai vendetta.

vitellia Ta propre bonté. Je la pris pour de l’amour.

Ta main et le trône j’espérais en don, puis deux fois négligée, je cherchai à me venger.

N°25 - RECITATIVO ACCOMPAGNATO

N° 25 - RÉCITATIF ACCOMPAGNÉ

tito Ma che giorno è mai questo?

Al punto istesso che assolvo un reo, ne scopro un altro?

E quando troverà, giusti Numi, un’anima fedel?

Congiuran gli astri, cred’io, per obligarmi a mio dispetto a diventar crudel.

No: non avranno questo trionfo.

A sostener la gara, già m’impegnà la mia virtù.

Vediamo, se più costante sia l’altrui perfidia, o la clemenza mia: Olà: Sesto si sciolga: abbian di nuovo Lentulo e suoi seguaci e la vita, e libertà: sia nota a Roma, ch’io son l’istesso, e ch’io tutto so, tutti assolvo, e tutto oblio.

titus Que me veut donc le ciel aujourd’hui ?

Au moment où j’absous un coupable, un autre se découvre !

Quand donc trouverai-je, justes dieux, une âme fidèle ?

Les astres se liguent, dirait-on, pour m’obliger malgré moi à devenir cruel.

Non, ils ne triompheront pas de moi. À soutenir l’assaut la vertu m’engagea.

De la perfidie des autres, ou de ma clémence, nous verrons laquelle l’emportera.

Gardes, qu’on relâche Sextus, qu’on rende à Lentulus et à ses complices, et la vie, et la liberté.

Que l’on sache à Rome que je n’ai pas changé, que, sachant tout, je pars. pardonne tout, j’oublie tout.

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N°26 - SESTETTO CON CORO

N° 26 - SEXTUOR AVEC CHŒUR

sesto Tu, è ver, m’assolvi, Augusto: ma non m’assolve il core, che piangerà l’errore, fin che memoria avrà.

sextus Tu m’absous, il est vrai, Auguste, mais non pas mon cœur qui pleurera son crime tant que je vivrai.

tito Il vero pentimento, di cui tu sei capace, va! più d’una verace costante fedeltà.

titus Le vrai repentir dont tu es capable vaut plus que constance et que fidélité.

vitellia, servilia, annio Oh generoso! oh grande! e chi mai giunse a tanto?

Mi trae dagli occhi il pianto l’eccelsa sua bontà.

vitellia, servilia, annius Ô grand, ô généreux prince !

Qui te pourra jamais égaler ?

Ton extrême bonté m’arrache des larmes.

tutti (Tito eccetto) Eterni Dei, vegliate sui sacri giorni suoi, a Roma in lui serbate la sua felicità.

tous (sauf Titus) Dieux éternels, veillez sur ses précieux jours, en lui, préservez

tito Troncate, eterni Dei, troncate i giorni miei, quel di che il ben di Roma mia cura non sarà.

titus Prenez, dieux éternels prenez ma vie, le jour où Rome ne sera plus mon seul souci

MUSIQUE FUNÈBRE MAÇONNIQUE EN UT MINEUR, KV 477 Instrumental

MUSIQUE FUNÈBRE MAÇONNIQUE EN UT MINEUR, KV 477 Instrumental

FINE

FIN

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© SALZBURGER FESTSPIELE / RUTH WALZ SALZBURGER FESTSPIELE / ANNE ZEUNER

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Le Chœur de l’Opéra de Perm, les solistes et l’orchestre musicAeterna LA CLEMENZA DI TITO LIBRETTO / LE LIVRET lors de la première de La Clemenza di Tito dans la salle du Manège des Rochers du Festival de Salzbourg en juillet 2017.

Teodor Currentzis et le metteur en scène Peter Sellars sur la terrasse de la Maison de Mozart à Salzbourg en juillet 2017.

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PRODUCTION Orchestre musicAeterna Directeur de l’orchestre Nikita Lebedev Responsable de l’orchestre Evgeniia Rychagova Assistante de Teodor Currentzis Maria Mitroshina Producteur général Marc de Mauny Production Aleksei Khoroshev Nina Vorobeva Chefs de plateau Aleksandr Veselkov Niklas Hendrik Van der Ven Logistique Anna B. Haefliger-Ludewig Kristin Finke A. Richter Cultural Consulting Directeur général Andreas Richter Respons. tournées & projets Julia Larigo Coordinatrice de projets et responsable des tournées Anna Berenika Haefliger Organisation & vente des concerts Michael Sauter Communication & mécénat Andrea Kerner backlight! Gbr Directeur général Robert Penz Responsable des tournées Kristin Finke Chef de plateau Niklas van der Ven Équipe du Grand Théâtre Régisseur plateau Chantal Graf Chef de plateau Gabriel Lanfranchi

Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Cavat Roulin Équipe Eclairage Blaise Schaffter Stéphane Gomez Juan Vera

Premiers violons Afanasii Chupin Inna Prokopeva-Rais Elena Rais Ivan Peshkov Andrey Sigeda Dmitrii Chepiga Armen Pogosyan Robert Brem Dariya Ziatdinova Mariia Stratonovich Seconds violons Artem Savchenko Vadim Teifikov Liana Erkvanidze Ekaterina Romanova Iuliia Gaikolova Tabigat Amrenov Olga Galkina Artem Naumov Altos Nail Bakiev Grigorii Chekmarev Uladzimir Kunitsa Andrei Serdiukovskii Zoia Karakutsa Oleg Zubovich

Violoncelles Igor Bobovich Fedor Amosov Marina Ivanova Anna Morozova Igor Galkin Aleksandr Prozorov Contrebasses Leonid Bakulin Andrei Shynkevich Diliaver Menametov Evgeny Sinitsyn Hautbois Rodrigo Gutierrez Gutierrez Jon Olaberria Lopez-Quintana

Trompettes Marian Piotr Magiera Pavel Kurdakov Sacqueboutes Gérard Costes Ferre Andrei Saltanov Vladimir Kishchenko Timbales Nikolai Dulskii Piano-forte Maria Shabashova Archiluth Israël Golani

Clarinettes Vincenzo Casale Giorgii Mansurov Cor de basset Vincenzo Casale Bassons Talgat Sarsembaev Anna Flumiani Cors Pierre-Antoine Tremblay Louis-Pierre Bergeron

Chœur de l’opéra de Perm Sopranos Irina Bagina Eleni Lydia Stamellou Ganna Baryshnikova Elena Iurchenko Aleksandra Kozhedub Olga Malgina Elena Podkasik Anastasiia Fomichenko Elizaveta Sveshnikova Altos Anastasiia Egorova Arina Mirsaetova Alfiya Khamidullina Olga Strelnikova Ivan Petrov Asiya Rakhmatullina Elena Shestakova Elena Tokareva

Ténors Anton Bagrov Nikolai Fedorov Albert Kucherbaev Konstantin Pogrebovskii Serafim Sinitcyn Artem Volkov Aleksei Tseloukhov Ivan Gorin Vitalii Kalachev (solo) Sergei Kostarev Viktor Shapovalov (solo) Basses Aleksandr Egorov Alexei Fitisenko Evgenii Ikatov Pavel Kharalgin Almaz Khaibrakhmanov Anton Mosolov Aleksei Svetov Denis Bagrov

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BIOGRAPHIES Orchestre musicAeterna

© DR

musicAeterna est un des orchestres russes les plus demandés dans le domaine de la musique baroque. L’orchestre rencontre aussi un grand succès avec ses interprétations de musique du 20ème siècle. Fondé en 2004 par Teodor Currentzis, l’orchestre se produit à Vienne, Amsterdam, Berlin, Londres, Paris, Baden-Baden, Athènes, Moscou, Saint-Pétersbourg et Perm. Sur invitation du Berliner Philharmoniker, l’orchestre présente en 2014 le Dixit Dominus de Händel et Dido & Aeneas de Purcell. musicAeterna se produit notamment au festival Ruhrtriennale (Das Rheingold), à Dortmund (trilogie Da Ponte en version de concert) et à Berlin, Vienne, Zurich et Rotterdam (concerts avec Patricia Kopatchinskaja), à Perm (La Traviata avec Bob Wilson), à Saint-Pétersbourg et Moscou (concerts). Ces dernières saisons, musicAeterna fait ses débuts aux festivals d’Art lyrique d’Aixen-Provence, zu Ostern de Lucerne, Klara de Bruxelles, Radialsystem de Berlin, d’Helsinki, de Baden-Baden et Bregenz, ainsi qu’au Musikverein de Vienne et au Concertgebouw d’Amsterdam.

L’orchestre enregistre en exclusivité avec le label Sony Classical. Teodor Currentzis et MusicAeterna enregistrent une intégrale des opéras Mozart-Da Ponte : Le Nozze di Figaro en 2014 (prix ECHO d’opéra), Così fan tutte en 2015 et Don Giovanni en 2016.

Parmi leurs projets est aussi l’enregistrement d’un programme de concert avec des œuvres de JeanPhilippe Rameau.

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Au Grand Théâtre de Genève : The Indian Queen 16-17.

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BIOGRAPHIES

Teodor Currentzis Direction musicale

© OLYA RUNYOVA

Né en Grèce, Teodor Currentzis a fait de la Russie sa patrie dès le début des années 1990, lorsqu’il étudie au conservatoire de musique de SaintPétersbourg auprès de Ilya Musin. En 2004, il fonde l’orchestre et chœur musicAeterna, dont il est le directeur artistique. Il est aussi directeur artistique de l’opéra de Perm et directeur musical de l’opéra de Novossibirsk de 2004 à 2010. En 2006, il fonde le prestigieux festival d’art moderne Territoria à Moscou. Parmi les enregistrements de Teodor Currentzis citons: Dido & Aeneas, la Symphonie No 14 de Chostakovitch, le Requiem de Mozart, Le Sacre du printemps et The Sound of Light (compilation d’œuvres de Rameau). Il reçoit plusieurs fois le « Masque d’or » notamment pour La Cenerentola en 2007, Le Nozze di Figaro en 2008 (prix spécial du jury), pour Wozzeck en 2011 (meilleur chef d’orchestre) et, avec l’opéra de Perm, pour The Indian Queen en 2015 (cinq prix dont celui de meilleur chef). Teodor et son frère Vangelino ont également été nominés aux Daytime Emmy Awards pour la composition et l’enregistrement de la musique de la cérémonie d’ouverture des Jeux européens de Bakou. Récemment, Teodor Currentzis dirige Macbeth à l’Opernhaus de Zurich, Persephone et Iolanta à l’Opéra de Lyon, La Traviata et La Bohème à l’opéra de Perm. Après avoir dirigé La Clemenza di Tito au Festival de Salzbourg en juillet 2017, il la dirigera au Musikfest Bremen, au Théâtre des Champs-Élysées et au De Nationale Opera. Il dirigera aussi De la maison des morts au Royal Opera House en mars 2018.

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Au Grand Théâtre de Genève : The Indian Queen 16-17.

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BIOGRAPHIES

Maximilian Schmitt

Karina Gauvin

Maximilian Schmitt découvre sa passion pour la musique en tant que jeune membre du chœur de la Cathédrale de Regensburg. Il étudie ensuite le chant auprès d’Anke Eggers à l’Universität der Künste de Berlin et auprès de Roland Hermann. En 2005-2006, il est membre de la troupe du Bayerische Staatsoper de Munich, puis ensuite de celle du Nationaltheater de Mannheim pour 4 saisons ; il y chante des rôles comme David (Die Meistersinger von Nürnberg), Lensky (Eugène Onéguine), Tamino (Die Zauberflöte), Don Ottavio (Don Giovanni), Belmonte (Die Entführung aus dem Serail), Ferrando (Così fan tutte) et Tito (La Clemenza di Tito). En 2012, il fait ses débuts au Nederlandse Opera en Tamino dans la production mise en scène par Simon McBurney et dirigée par Marc Albrecht. Il est Belmonte sous la direction de René Jacobs avec l’Akademie für Alte Musik Berlin (objet d’un enregistrement chez Harmonia Mundi). Il se produit aussi en concert, avec des chefs et orchestres renommés dans un répertoire allant de Monteverdi à Mozart et Mendelssohn. À ses engagements tant à l’opéra qu’en concert, s’ajoutent de nombreux récitals, notamment au Concertgebouw, au Wigmore Hall, Schlosstheater Celle et aux Schubertiades de Schwarzenberg.

Parmi ses prestations récentes figurent : Pedrillo à La Scala, Don Ottavio au Wiener Staatsoper, Idomeneo à l’Opéra national du Rhin et au Ludwigsburger Schlossfestspiele, Ferrando et Daland à l’Oper Köln, Jaquino à l’Accademia di Santa Cecilia, l’Evangéliste de la Passion selon saint Matthieu et Tito au Musikfest Bremen.

Interprète reconnue du répertoire baroque, la soprano canadienne Karina Gauvin incarne, entre autres rôles, Vitellia au Théâtre des Champs-Élysées, Armida (Rinaldo) au Glyndebourne Festival, Vénus (Dardanus), Armide au Nederlandse Opera, Giunone (La Callisto) au Bayerische Staatsoper et Alcina au Teatro Real. Son vaste répertoire comprend aussi des œuvres comme Correspondances et Le Temps l’horloge, avec l’Orchestre national de Bordeaux, L’Enfant prodigue (Lia), avec l’Orchestre philarmonique de Radio France, Elijah avec l’Orchestre symphonique du Danemark et Lobgesang avec Yannick Nezet Seguin et le Chamber Orchestra of Europe. Durant la saison 2016-2017, elle retrouve la scène du Teatro Real en Vitellia et du Boston Early Music Festival avec Le Carnaval de Venise de Campra. Parmi ses concerts, citons : le Messiah avec le Los Angeles Philharmonic Orchestra et Bernard Labadie, Rodelinda (rôle-titre) au Théâtre des ChampsÉlysées et le Requiem de Fauré avec Stéphane Denève. Son importante discographie – plus de 40 titres – compte de nombreuses récompenses, dont un « Chamber Music America Award » pour Fête Galante avec Marc-André Hamelin, ainsi que plusieurs prix Opus. En 2009, elle enregistre Les Illuminations de Britten avec JeanMarie Zeitouni et en 2016 Don Giovanni (Donna Elvira) avec musicAeterna et Teodor Currentzis.

Parmi ses projets : Tito Manlio à Bruxelles et au Barbican à Londres, Ezio à Paris et à Vienne, Giulio Cesare à Paris et à Vienne, Juditha Triumphans au Concertgebouw d’Amsterdam, une tournée européenne et un enregistrement pour Erato de Niobe avec Philippe Jaroussky, qu’elle retrouve pour un enregistrement de Partenope.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Vitellia • Soprano

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Tito • Ténor

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Anna Lucia Richter

Stéphanie d’Oustrac

Née dans une famille de musiciens, Anna Lucia Richter commence le chant dans le chœur de la Cathédrale de Cologne. Elle suit les cours de chant de sa mère Regina Dohmen, puis de Kurt Widmer à Bâle et de Klesie Kelly-Moog à Cologne. Elle se perfectionne auprès de Magreet Honig, Edda Moser, Christoph Prégardien et Edith Wiens. Elle reçoit plusieurs prix internationaux dont le Borletti-Buitoni Trust en 2016. Récemment, on a pu l’entendre en concert au Festival de Lucerne avec le London Symphony Orchestra et Bernard Haitink, le Los Angeles Philharmonic et San Francisco Symphony Orchestra et András Schiff, les orchestres du Concertgebouw et du festival de Budapest et Iván Fischer, ainsi qu’avec la Staatskapelle de Dresde et Reinhard Goebel. Elle donne aussi de nombreux récitals, notamment aux festivals de Schwetzingen, du Schleswig-Holstein, de Heidelberg, au Wigmore Hall, Weill Hall, Carnegie Hall et au Concertgebouw.

Elle aborde volontiers le répertoire contemporain, dont Singet leise de Moritz Eggert et le cycle Ophelia Sings de Wolfgang Rihm (œuvre composée pour elle). À l’opéra, elle interprète, entre autres rôles, le Marchand de sable et le Marchand de rosée (Hänsel und Gretel), Barbarina (Le Nozze di Figaro) et Zerlina (Don Giovanni) au Deutsche Oper am Rhein, Iseult (Le Vin herbé) à La Monnaie, Euridice et la Musica (Orfeo) mis en scène par Sasha Walz et dirigé par Pablo Heras-Casado au Nederlandse Opera, ainsi qu’aux opéras de Luxembourg, Baden-Baden, Lille et au Staatsoper de Berlin. En 2017, elle interprète Elizabeth Zimmer (Elegie für junge Liebende) dans la production de Keith Warner au Theater an der Wien et Servilla (La Clemenza di Tito) au Musikfest Bremen et, après Genève, au Théâtre des Champs-Élysées.

William Christie lui offre ses premiers rôles : Médée (Thésée de Lully) et Psyché (Les Métamorphoses de Psyché) ; suivront notamment Didon (D i d o & A e n e a s ), Médée de Charpentier, Armide de Lully et Cybèle (Atys). Invitée sur les plus grandes scènes internationales, elle interprète un large répertoire : Ruggiero (Alcina), Sesto (Giulio Cesare), Cherubino (Le Nozze di Figaro), Idamante (Idomeneo), Dorabella (Così fan tutte), Sesto (La Clemenza di Tito), Rosina (Il Barbiere di Siviglia), Isolier (Le Comte Ory), Orphée (Orfeo ed Euridice), Nicklausse (Les Contes d’Hoffmann), Hélène (La Belle Hélène), Lazuli (L’Étoile), Mélisande (Pelléas et Mélisande), Concepción (L’Heure espagnole), Mère Marie de l’Incarnation (Dialogues des Carmélites), La Voix humaine de Poulenc et Carmen. Elle se produit aussi fréquemment en concert et récital, notamment avec Pascal Jourdan avec qui elle enregistre Invitation au Voyage. Récemment, elle est engagée pour Theodora (Irene) au Théâtre des Champs-Élysées, à la Brooklyn Academy of Music et au Concertgebouw, L’Aiglon (rôle-titre) à l’Opéra de Marseille, L’Heure espagnole (Concepción) et L’Enfant et les Sortilèges (la Chatte, l’Ecureuil) à La Scala, Béatrice et Bénédict (Béatrice) au Festival de Glyndebourne, Les Contes d’Hoffmann (la Muse, Nicklausse) à l’Opéra de Paris, Médée de Charpentier (rôle-titre) à l’Opernhaus de Zurich, Carmen (rôle-titre) au Festival d’Aix-en-Provence et Béatrice et Bénédict (Béatrice) à Paris. Parmi ses projets : La Clemenza di Tito à Paris, Carmen à Madrid et Dallas, Il Barbiere di Siviglia à Marseille, Werther à Nancy, L’Incoronazione di Poppea à Zurich.

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Sesto • Soprano

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Servilia • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Fêtes baroques, Thésée (Médée) 98-99, La Pùrpura de la Rosa (Bellone) 99-00, Madame de (Une

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Argentine) 00-01.

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BIOGRAPHIES

Jeanine de Bique

Willard White

Originaire de Trinité-etTobago, Jeanine De Bique détient un Master de la Manhattan School of Music. Elle reçoit le prix Arleen Auger du concours Hertogenbosch, le 3ème prix des concours Viotti et Gerda Lissner. Elle est finaliste et reçoit une bourse aux Metropolitan Opera National Council Auditions en 2011 et de la Licia Albanese-Puccini Foundation.

Elle a fait partie de la troupe du Wiener Staatsoper.

Elle est engagée pour le rôle-titre de L’Incoronazione di Poppea et la Princesse de L’Enfant et les Sortilèges au Chautauqua Music Programme, Barbarina à l’Opéra national de Montpellier, Sophie (Werther) au Theater Basel et Clara (Porgy and Bess) lors d’une tournée avec la Philharmonie de Russie. En concert, elle chante l’Exultate Jubilate de Mozart avec le Sinfonia Rotterdam au Concertgebouw, Rachel dans Die Verheissung avec le MDR Sinfonieorchester dirigé par Kristjan Järvi, Ein deutsches Requiem avec le Münchner Philharmoniker et Lorin Maazel, avec qui elle chante aussi dans la 8ème Symphonie de Mahler avec le New York Philharmonic à l’Avery Fisher Hall ; elle fait ses débuts cet été aux BBC Proms avec le Chineke! Orchestra. Parmi ses engagements récents et futurs figurent : Annio dans la production de Peter Sellars de La Clemenza di Tito, sous la direction de Teodor Currentzis, au Festival de Salzbourg et De Nationale Opera d’Amsterdam, Consuelo (I Was Looking at the Ceiling and Then I Saw the Sky de John Adams) au Teatro dell’opera de Rome, Musetta (La Bohème) au Scottish Opera, le Messiah avec le Boston Baroque, Pearl (Morning Star) au Cincinnati Opera, Climene (Fetonte de Jommelli) au Schwetzinger Festspiele, Juliette (Roméo et Juliette) au St. Petersburg Opera Florida et Clara (Porgy and Bess) à l’opéra royal du Danemark.

Il étudie à la Jamaican School of Music, puis à la Juilliard School. Depuis ses débuts au New York City Opera en 1974, il chante sur les plus prestigieuses scènes lyriques.

Il interprète notamment le Commandeur (Don Giovanni) à La Monnaie, Wotan (Das Rheingold) avec le Mariinski en tournée, Trinity Moses (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny) et Klingsor (Parsifal) à Covent Garden, Ibn-Hakia (Iolanta) au Festival d’Aix-en-Provence, le Pape Clément VII (Benvenuto Cellini) à l’English National Opera, Hercule (Alceste) au Teatro Real, le Prêtre (Babylon de Jörg Widmann) au Bayerische Staatsoper, Hermann (Tannhäuser) au Kongelige Teater, Arkel (Pelléas et Mélisande) et Goriantchikov (De la maison des morts) au Berliner Staatsoper. Plus récemment, il est Trinity Moses à Rome et Londres (Covent Garden), Ibn-Hakia à Lyon, Vodnik (Rusalka) à Glasgow, Créon (Oedipus Rex) à Aix-enProvence et Schigolch (Lulu) à Londres (ENO). En 2017, il incarne notamment le Docteur (Wozzeck) au Nationale Opera d’Amsterdam. En concert, on a pu l’entendre en Méphistophélès avec le Cleveland Orchestra et Charles Dutoit au Festival de Verbier, Golaud avec le Chicago Symphony Orchestra, Barbe-Bleue avec le Royal Philharmonic Orchestra au Royal Festival Hall, dans une version de concert de Pelléas et Mélisande et de Porgy and Bess avec le Berliner Philharmoniker et Simon Rattle, et en Barbe-Bleue avec le Los Angeles Philharmonic et Esa-Pekka Salonen. Il est nommé Commander of the Order of the British Empire en 1995 et anobli par la reine Elizabeth II en 2004. Il est président du Royal Northern College of Music.

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Publio • Basse

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Annio • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : La Damnation de Faust (Méphistophélès) 08-09, Don Giovanni (Leporello) 90-91, Billy Budd (John Claggart) 93-94, The Indian Queen (Sacerdote Maya),

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Il Giasone (Oreste / Giove) 16-17.

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INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

BARS Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 17-18, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et au 9, rue du Général-Dufour.

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Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat.

T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations 40, avenue de France. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure de la représentation.

Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouvertes 1 h 30 avant le début de la représentation.

Rue du Général-Dufour 9, rue du Général-Dufour. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Fermeture le samedi à 17 h.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

TARIF SPÉCIAUX

BILLETS JEUNES ET ÉTUDIANTS 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie en catégorie G, H & I pour les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants.

OFFRE 30-30-30 Des places à Fr. 30.- sont proposées 30 minutes avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative et dans la limite des places disponibles.

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CARTE 20 ANS/20 FRANCS Les titulaires de la carte bénéficient d’un rabais supplémentaire de Fr. 2.- par rapport au tarif jeune et reçoivent un programme de spectacle (une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative.

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables).

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

PASSEDANSE D’une valeur de 20 francs et valable de septembre 2017 à juin 2018, il est offert gratuitement par le Grand Théâtre avec l’abonnement pleine saison et l’abonnement danse.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs des abonnements Carré d’or et Premières).

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Les personnes à mobilité réduite peuvent être placées en catégorie A au premier rang, pour le prix d’un billet de catégorie F. Les personnes malentendantes peuvent être placées en catégorie C pour le prix d’un billet de catégorie H. Les personnes malvoyantes, aveugles ou avec un handicap mental, peuvent bénéficier d’une place gratuite pour leur accompagnant.

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

3 30’ 0.30

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (décembre 2016) M. Luc Argand, président M. Rémy Best, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (décembre 2016) Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. Jean Bonna Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli-Mariotti M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg M. Ronald Asmar Mme René Augereau

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Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Neville Cook M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby

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Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Francis Minkoff Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. Yaron Ophir M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Adeline Quast Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Marquis et Marquise de Saint Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter

M. et Mme Rolin Wavre M. et Mme Lionel de Weck Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse (Suisse) SA FBT Avocats SA Fondation Bru JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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PROCHAINEMENT À L’OPÉRA DES NATIONS OPÉRAS

La Trilogie de Figaro

Nouvelles productions en coproduction avec le Welsh National Opera Scénographie Ralph Koltaï - Costumes Sue Blane - Lumières Linus Fellbom

Il Barbiere di Siviglia

12, 16, 20 septembre 2017 à 19 h 30 & 24 septembre 2017 à 15 h Direction musicale Jonathan Nott - Mise en scène Sam Brown Avec Bogdan Mihai, Bruno Taddia, Lena Belkina, Bruno de Simone, Marco Spotti, Mary Feminear, Rodrigo Garcia, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho Chœur du Grand Théâtre Direction Alan Woodbridge - Orchestre de la Suisse Romande

Le Nozze di Figaro

13, 21, 25 septembre 2017 à 19 h 30 & 17 septembre 2017 à 15 h Direction musicale Marko Letonja - Mise en scène Tobias Richter Avec Ildebrando D’Arcangelo, Nicole Cabell, Regula Mühlemann, Guido Loconsolo, Avery Amereau, Bruce Rankin, Fabrice Farina, Bálint Szabó, Seraina Perrenoud, Romaric Braun, Chloé Chavanon, Marianne Dellacasagrande Chœur du Grand Théâtre Direction Alan Woodbridge - Orchestre de la Suisse Romande

Figaro Gets a Divorce

14, 18, 22, 26 septembre 2017 à 19 h 30 Direction musicale Justin Brown - Mise en scène David Pountney Avec David Stout, Marie Arnet, Mark Stone, Ellie Dehn, Naomi Louisa O’Connell, Rhian Lois, Andrew Watts, Alan Oke Basel Sinfonietta Conférence de présentation sur la Trilogie par Pierre Michot en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Au Théâtre de l’Espérance Lundi 4 septembre 2017 à 18 h 15

CONCERT-RÉCITAL

Nina Stemme Soprano

En coproduction avec l’agence Caecilia Samedi 2 septembre 2017 à 19 h 30 Direction musicale Thomas Dausgaard Svenska Kammarorkestern Brahms, Gershwin, Wagner, Weill

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne ont collaboré à ce programme Isabelle Jornod Tania Rutigliani Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN AOÛT 2017

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La Clemenza di Tito Wolfgang Amadeus Mozart

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Direction musicale Teodor Currentzis

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