1617 - Programme opéra n° 54 - Wozzeck - 03/17

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Éditions Universal

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en allemand avec surtitres anglais et français Durée : approx. 1 h 30 sans entracte

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Direction musicale

Stefan Blunier Mise en scène

David McVicar Reprise de la mise en scène Décors & costumes Assistante costumes Chorégraphie Lumières Reprise des lumières Wozzeck Marie Le Tambour-Major Le Docteur Andres Le Capitaine Margret Premier Apprenti Deuxième Apprenti Le Fou Un soldat Un jeune homme L’Enfant de Marie

Daniel Ellis Vicki Mortimer Helen Johnson Andrew George Paule Constable Christopher Maravich Mark Stone Jennifer Larmore Charles Workman Tom Fox Tansel Akzeybek Stephan Rügamer Dana Beth Miller Alexander Milev* Erlend Tvinnereim Fabrice Farina Omar Garrido Rémi Garin Gaétan Haro

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge Chœur d’enfants formé par Elsa Barthas * Membre de la Troupe de Jeunes solistes en résidence

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SOMMAIRE

Prélude Introduction Argument Synopsis

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Wozzeck : «Moderne et vériste » conversation entre David McVicar et Roger Pines Wozzeck à l’ombre de la guerre par Gavin Plumley Wozzeck in the Shadow of War by Gavin Plumley Berg, un talent de plasticien de Theodor W. Adorno Georg Büchner : deux lettres Arnold Schoenberg : souvenir d’Alban Berg Les opéras d’Alban Berg ou la synthèse de l’art lyrique de René Leibovitz Qui êtes-vous, Alban Berg ? par Daniel Dollé Wozzeck ou la perfection de l’opéra classique de Dominique Jameux

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Références Cette année-là Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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PRÉLUDE

par Daniel Dollé

L’œuvre

Au printemps 1914, Alban Berg assiste à la pièce Woyzeck de Georg Büchner, à Vienne. Il fut particulièrement touché par cet ouvrage basé sur un fait divers : en 1824, à Leipzig, Johann Christian Woyzeck est décapité, à la hache, sur la place publique, pour avoir assassiné sa maîtresse de sept coups de couteau. Cent ans avant Karl Kraus qui voulait « découvrir des abîmes sous des lieux communs », Georg Büchner découvrait « un abîme sous un fait divers ». Le compositeur décide de mettre la pièce en musique à la grande surprise de son maître et ami Arnold Schoenberg. Il est vrai qu’en 1914, personne n’avait encore osé mettre en musique une histoire aussi sordide que celle du soldat Franz Wozzeck. Il adopte une structure aristotélicienne : exposition – péripétie – catastrophe. Les 25 scènes de la pièce se trouvent résumées à 15 scènes réparties en trois actes. L’horreur, Alban Berg l’a découverte sur le front lors de la grande guerre. En 1921, il termine Wozzeck et dédie l’ouvrage à Alma Mahler qui prend en charge une partie des frais d’édition. Il faut attendre 1925 pour que l’œuvre soit montée à l’Opéra d’état de Berlin et dirigée par Erich Kleiber, à l’issue de 137 répétitions. Le succès fut grand et jamais démenti depuis. Un opéra concis, terrible, magique qui aboutit à un merveilleux rituel musical au cours duquel Eros et Thanatos se donnent la main, pour un chef-d’œuvre absolu. De façon magistrale, Berg nous évoque un pauvre bougre – « armer Kerl » – victime d’un ordre implacable et pervers. Wozzeck devient l’archétype de tous les damnés de la terre qui peuvent aussi tuer ce qu’ils aiment.

L’intrigue

Au XIXème siècle, dans une ville militaire et dans ses environs. Le soldat Wozzeck est humilié par son Capitaine, qui lui reproche d’avoir eu un enfant avec Marie sans être marié. Le caractère sombre et inquiet de Wozzeck se double d’une hantise du crépuscule, dans lequel il entrevoit des images de mort et de fin de monde. Marie, angoissée par ces visions, se détache peu à peu de Wozzeck et se jette dans les bras du Tambour-Major, qui la séduit grossièrement. Après s’être vanté de sa « prise » à

Wozzeck, le Tambour-Major roue de coups le misérable soldat, qui souffre encore de devoir se plier à des expériences avec un Docteur qui n’éprouve que mépris pour lui. Lorsque Wozzeck retrouve Marie, la jeune femme est remplie de remords ; le soldat l’entraine près d’un lac et la poignarde.

L’arme du crime disparue, Wozzeck s’enfonce dans l’eau sombre de l’étang et s’y noie, sans susciter la moindre compassion du Docteur et du Capitaine qui passent par là. La mort de Marie laissera son enfant tout aussi interdit.

La musique

Berg a peut-être été influencé par l’Erwartung de Schoenberg, mélodrame dans lequel Theodor Adorno voyait un « enregistrement sismographique de chocs traumatiques ». Berg travaille sa partition en veillant à ce que : « Chaque scène, chaque musique d’entracte […] se voit attribuer un visage musical propre et identifiable, une autonomie cohérente et clairement délimitée. Cette exigence impérieuse eut pour conséquence l’emploi si discuté de formes musicales anciennes ou nouvelles, dont d’habitude on ne fait usage qu’en musique ‘pure’ ». Chaque acte, et chacune des cinq scènes qu’il contient, possède sa construction propre basée sur des formes anciennes.

Ainsi, le premier acte se compose de cinq « pièces de caractère » tandis que le second acte se présente comme une symphonie en cinq mouvements ; le troisième acte, quant à lui, se décline sous la forme de cinq Inventions. Dans la première scène, les pièces d’origine instrumentale ont pour fonction de nous dépeindre les différents personnages dans leur rapport avec Wozzeck. Au lever de rideau nous le découvrons en train de raser le Capitaine qui le sermonne. Berg emploie alors une « Suite », succession rapide de morceaux qui rend les « éléments de conversation lâches et juxtaposés ». Alban Berg réussit à faire coexister une musique très élaborée avec un texte fruste et empoigne les auditeurs par le lyrisme concentré, l’intensité musicale et dramatique et par la symbolique. Il s’agit d’un ouvrage avec une subtile architecture où les leitmotifs côtoient la Sprechstimme, le Sprechgesang, le Sprechton, sans oublier le vrai chant de l’arioso au lied.

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Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

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INTRODUCTION

by Daniel Dollé

The Work

Vienna, Spring 1914. Alban Berg attends a performance of Georg Büchner’s play Woyzeck. He is particularly moved by this piece based on a historical incident: in 1824, Johann Christian Woyzeck has his head chopped off with an axe on the market square in Leipzig for having stabbed his mistress seven times and murdered her. One hundred years before Karl Kraus’s intent to “discover an abyss under commonplaces”; Georg Büchner discovered “an abyss under a trivial incident”. To his friend and mentor Arnold Schoenberg’s great surprise, the composer decided to set Büchner’s play to music. Until 1914, nobody had dared put to music a story as sordid as that of Private Franz Wozzeck.

Berg chooses an Aristotelian structure: protasis, epitasis and catastrophe. The play’s 25 scenes were condensed into 15 scenes divided into three acts.

Berg had come into close contact with the horrors of the front during the Great War. In 1921, he finished composing Wozzeck and dedicated the score to Alma Mahler who covered his publishing costs.

The work itself was not performed until 1925, at the Berlin State Opera, conducted by Erich Kleiber after 137 rehearsals. From its premiere, the opera was a huge success, which has continued unabated since; it is concise, shocking, magical and culminates in a marvellous musical ritual where Eros and Thanatos walk hand in hand to conclude this unrivalled masterpiece. With the touch of a master, Berg paints the picture of a poor bugger – “armer Kerl” – the victim of an unrelentingly perverse world order. Wozzeck stands as the archetype for all the wretched of the earth that can also kill the thing they love.

Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

The Plot

Sometime in the 19th century, in an army town and surroundings. Wozzeck, a soldier, is being bullied by his Captain, who berates him for having had a child with Marie out of wedlock. Wozzeck’s already worrisome and gloomy temper is complicated by an obsessive fear of the twilight, in which he sees images of death and doom. Marie is frightened by these visions and gradually moves away from her relationship with Wozzeck into the arms of

the Drum Major, who churlishly seduces her. The Drum Major boasts of his “catch” to Wozzeck and then gives the poor soldier a good thrashing, as if his humiliating “experiments” at the hands of a contemptuous Doctor did not already cause him enough misery. When Wozzeck meets Marie again, the young woman is full of remorse, but he takes her for a walk by a lake and there stabs her to death. As he tries to make the murder weapon disappear in the water, Wozzeck drowns in the pond’s murky waters, without even a sign of compassion from the Doctor and the Captain who happen to be passing by. When Marie’s child hears she is dead, he just goes on playing.

The Music

Perhaps Berg was influenced by Schoenberg’s melodrama Erwartung, in which Adorno saw “the seismographic registration of traumatic shock”. In composing Wozzeck, “(Berg) obeyed the necessity of giving each scene and each accompanying piece of entr’acte music […] a rounded off and finished character. It was imperative to use everything essential for the creation of individualizing characteristics on the one hand, and coherence on the other. Hence the much discussed utilization of both old and new musical forms and their application in an absolute music”. Each act with each of its five scenes it contains has its own construction based on early music forms. The first act is composed of five “character pieces”, whereas the second act is a five-movement symphony and the third, a series of five inventions.

In the first scene, instruments are used to describe the various characters’ relationships with Wozzeck.

As the curtain rises, we see the Captain lecturing Wozzeck as the soldier shaves him. At this point, Berg uses a “suite”, a swift musical succession that gives a sense of “different loosely juxtaposed topics”. Alban Berg’s complex music follows an unsophisticated text, but captivates its listeners with its concentrated lyricism, symbolism and musical and dramatic intensity. In Wozzeck’s subtle architecture, one hears leitmotifs rubbing elbows with Sprechgesang, but also more conventional aspects of the classical voice, from arioso to lied.

Translation: Christopher Park

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ARGUMENT Une ville avec une caserne et une université Acte I Scène 1 Tandis que Wozzeck rase le Capitaine, son supérieur lui rabâche un discours philosophique sur le temps qui passe. Homme de peu d’instruction, le soldat ne trouve pas grand-chose à répondre à l’officier, jusqu’à ce que le Capitaine l’accuse de ne pas avoir de morale. Wozzeck réplique qu’il est trop pauvre pour être vertueux.

Scène 2 Wozzeck et Andres, un autre soldat, ramassent du petit bois dans un champ à l’orée d’un bois. Wozzeck fait peur à son ami en lui racontant ses craintes et ses cauchemars.

Scène 3 Marie, la maîtresse de Wozzeck, joue avec leur enfant. Elle échange des regards avec le Tambour-Major qui passe dans la rue à la tête de son régiment. Margret, une voisine, est témoin de la scène et agace Marie avec ses commentaires désobligeants. Marie chante une berceuse à l’enfant qui s’endort très vite. Wozzeck survient, pour dire à Marie qu’il doit passer la nuit à la caserne. Il ne prête aucune attention à l’enfant et ses propos incohérents remplissent Marie d’appréhension.

Scène 4 Le lendemain, Wozzeck endure railleries et expériences médicales dans le cabinet du Docteur, pour gagner quelques sous de plus pour subvenir aux besoins de Marie et de leur enfant.

Le Docteur découvre avec bonheur les premiers symptômes de maladie mentale chez son sujet et se vante ouvertement de la gloire scientifique que ses expériences vont lui amener.

Scène 25 Ce soir-là, Marie ne cache plus son admiration devant le Tambour-Major qui passe dans la rue devant chez elle. Après un flirt rapide, elle le fait rentrer dans sa maison.

Acte II Scène 1 Dans sa maison, Marie admire avec plaisir les boucles d’oreille que le Tambour-Major lui a données. Lorsque Wozzeck arrive, il lui demande comment elle les a obtenues. Elle ment et lui dit qu’elle les a trouvées, mais il n’est pas convaincu. Il lui donne un peu d’argent et s’en va.

Scène 2 Le Capitaine et le Docteur se croisent. Ce dernier pose un diagnostic sommaire d’apoplexie qui effraie le Capitaine. Les deux hommes croisent

à leur tour Wozzeck et lui tiennent des propose moqueurs au sujet des infidélités de Marie.

Scène 3 Dans la rue devant chez elle, Marie et Wozzeck se disputent. Quand il veut lever la main sur elle, elle s’écrie qu’elle préfèrerait mourir plutôt que de le laisser la toucher. Wozzeck rumine ses derniers mots.

Scène 4 Wozzeck voit Marie danser avec le Tambour-Major dans une taverne. Avant de pouvoir donner libre cours à sa jalousie, la danse finit et il est distrait par un groupe de soldats ivres et un sermon parodique. La musique de danse reprend et un fou s’approche de Wozzeck pour lui dire qu’il sent le sang sur lui.

Scène 5 À la caserne, la détresse morale de Wozzeck l’empêche de dormir. L’idée fixe d’un couteau le fait s’écrier dans la nuit, réveillant Andres.

Le Tambour-Major fait son entrée, complètement ivre, et se vante de sa conquête. Il commence à se battre avec Wozzeck et le roue de coups.

Acte III Scène 1 Marie lit la Bible. Elle est frappée de remords et de pressentiments quant à sa propre mort.

Scène 2 Wozzeck et Marie se promènent à côté d’un étang. Elle est effrayée par son comportement étrange et essaie de s’enfuir mais il la tue.

Scène 3 Dans une taverne, Wozzeck essaie d’oublier son crime. Il danse avec Margret qui voit du sang sur ses mains. Wozzeck bredouille des excuses compromettantes et s’enfuit dans la nuit.

Scène 4 De retour au bord de l’étang, Wozzeck cherche le couteau. Il le trouve près du corps de Marie et lance l’arme dans l’eau. Désorienté et craignant n’avoir pas lancé le couteau assez loin, Wozzeck entre dans l’eau pour le chercher et se noie. Le Capitaine et le Docteur, qui se promènent par là, entendent un bruit suspect. Le Capitaine, superstitieux, presse le Docteur de quitter cet endroit lugubre, sans autre forme de procès.

Scène 5 Des enfants sont en train de jouer dans la rue, quand un autre enfant vient annoncer la nouvelle de la mort de Marie. Les enfants partent en courant voir le cadavre. Le fils de Marie, trop jeune pour comprendre ce qui se passe, continue à jouer.

Traduction : Christopher Park

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© GTG / CAROLE PARODI

Mark Stone (Wozzeck) lors des répititions au studiio de Meyrin en février 2017.

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SYNOPSIS A town with a barracks and university Act I Scene 1 As Wozzeck shaves his captain, the officer regales the uneducated soldier with his philosophical ramblings about the passage of time. Wozzeck finds little to add to the conversation until the captain accuses him of having no morals. Wozzeck replies that he is too poor to be virtuous.

Scene 2 Wozzeck and Andres, another soldier, gather firewood in a field. Wozzeck’s fears and imaginings disconcert his friend.

Scene 3 Marie, Wozzeck’s mistress, plays with their child. She exchanges glances with the drum major, who passes in the street at the head of his regiment. Margret, a neighbour who witnesses the scene, angers Marie with malicious comments. Marie sings a lullaby to the child, who soon falls asleep. Wozzeck comes to tell her that he must spend the night at the barracks. He takes no notice of the child, and his disjointed conversation fills Marie with foreboding.

Scene 4 In the doctor’s study the following day, Wozzeck submits to mockery and experiments in order to earn extra money to support Marie and their child. The doctor rejoices at signs of impending insanity and openly gloats about the fame that will come to him as a result of these experiments.

Scene 5 That evening, Marie admires the drum major in the street in front of her house. After a brief flirtation, she takes him inside.

Act II Scene 1 In her house, Marie delights in a pair of earrings the drum major has given her. When Wozzeck arrives, he asks her where she got them.

Her lie – that she found them – does not convince him. He gives her some money and leaves.

Scene 2 The captain and the doctor meet. A perfunctory diagnosis of apoplexy momentarily terrifies the captain. When Wozzeck happens to appear, the two men make insinuating remarks about Marie’s fidelity.

Scene 3 On the street in front of her house, Marie quarrels with Wozzeck. When he is about to

strike her, she cries out that she would rather be killed than submit to his abuse. Wozzeck broods on her last words.

Scene 4 Wozzeck sees Marie dancing with the drum major in a tavern. Before Wozzeck can give vent to his jealousy, the dance ends, and he is distracted by the drunken soldiers with a song and a mock sermon. As the dancing resumes, a simpleminded man approaches Wozzeck and declares that he smells blood.

Scene 5 In the barracks, Wozzeck’s misery keeps him from sleeping. An obsessive vision of a knife makes him cry out, awakening Andres. The drum major, drunk, enters boasting of his conquest.

He starts a fight with Wozzeck and beats him savagely.

Act III Scene 1 Marie reads from the Bible. She is stricken with remorse and premonitions of her own death.

Scene 2 Wozzeck and Marie walk beside a pond.

She is terrified by his strange behaviour and tries to escape, but he kills her.

Scene 3 In a tavern, Wozzeck tries to forget his crime, He dances with Margret, who notices blood on his hands. Wozzeck stammers incriminating excuses and dashes out into the night.

Scene 4 Returning to the pond, Wozzeck searches for the knife. He finds it near Marie’s body and throws the weapon into the water. Confused and fearing he may not have thrown it far enough, Wozzeck wades into the pond and drowns. As the captain and the doctor stroll by, they hear a strange noise. The superstitious captain hurries the doctor away from the eerie spot without investigating.

Scene 5 A group of children are playing when another child runs in to give the news of Marie’s death. The children run off to view the body.

Marie’s son, too young to understand, continues playing.

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Wozzeck « Moderne et vériste » Une conversation entre le metteur en scène David McVicar et le dramaturge du Lyric Opera de Chicago Roger Pines

Roger Pines C’est la première fois que vous mettez Wozzeck en scène, n’est-ce pas ?

David McVicar Oui, c’est une occasion unique dans une carrière d’artiste et une entreprise énorme, c’est assez impressionnant.

RP Je présume qu’il s’agit d’une œuvre que vous souhaitez mettre en scène depuis longtemps.

DM Non, en fait, je n’aurais jamais cru qu’on me demanderait un jour de la mettre en scène ; elle est si différente du répertoire auquel on m’associe souvent – les Mozart, les Händel, etc. (bien que j’aie aussi parfois accepté de travailler sur des Strauss et des Wagner) – et du romantisme, ou même du classicisme, de mes mises en scène.

Wozzeck s’inscrit dans le monde du dodécaphonisme et j’aurais plutôt eu tendance à penser que,

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dans l’esprit de la plupart des directeurs généraux ou artistiques, cela ne faisait pas de moi le choix le plus évident en l’occurrence. Mais d’un autre côté, je vois personnellement cette partition comme prodigieusement romantique. Elle m’émeut jusqu’aux tripes, profondément. Je ne trouve rien d’étrange au dodécaphonisme et je ne considère pas non plus Wozzeck comme une œuvre musicalement laide ou aliénante. Pour moi, elle s’inscrit dans une lignée de musique dramatique qui s’étend de Mozart à Wagner à Strauss à Schoenberg et, enfin, à Berg. Bref, je trouve une beauté intense à cette partition.

RP Comment expliqueriez-vous la position qu’occupe cet opéra dans le répertoire lyrique de manière à le traduire en une expérience à ne pas rater absolument pour notre public ?

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DM Dans certains cercles, Wozzeck a la réputation d’être une œuvre difficile pour les publics, mais il est intéressant de relever un détail historique : après sa création en 1925, l’œuvre fut reprise très rapidement dans les théâtres allemands, parce que le public y réagissait de manière immédiate, forte et émotive. L’œuvre n’est pas du tout aliénante ; au contraire, il s’agit d’une pièce qui implique les spectateurs. Je ne connais pas un autre opéra qui parle, comme Wozzeck le fait, de l’être humain ordinaire, l’homme de la rue, celui qui se trouve en bas de la chaîne alimentaire.

C’est une histoire universelle – celle de l’éternel perdant. Cet opéra est un cri urgent pour plus de compassion – pas seulement de la compassion émotive mais de la compassion civique aussi.

RP Pourquoi a-t-on décrit le Woyzeck de Büchner comme étant la première pièce de théâtre moderne ?

DM Parce qu’elle ne prend pas de position morale.

Woyzeck fait ce qu’il fait parce que les circonstances l’y poussent. L’auteur ne pose aucun jugement sur son personnage. Quand on pense à l’époque où cette pièce de théâtre a été écrite (183637), c’est unique. Il s’agit là d’une façon jamais vue de dessiner un personnage. L’auteur n’a aucune espèce de programme pour améliorer les choses en tête. Tout se passe, simplement, comme dans la vie humaine. Tout va imploser dans Woyzeck et il va tuer Marie. Mais ce n’est pas explicitement l’histoire d’un meurtre, ce n’est pas dans cette direction que va l’histoire. C’est une œuvre extrêmement moderne et très vériste.

RP Pouvez-vous expliquer le lien avec la Première Guerre mondiale qui est essentiel pour la production que vous avez conçue pour le Lyric Opera ?

DM En écoutant la musique, je ne pouvais pas accepter que la guerre n’ait eu aucun effet sur Berg. Il était dans les tranchées au moment de la composition de son opéra. Je n’arrive pas à conce-

voir comment la guerre n’aurait pas joué un grand rôle dans la genèse de sa musique. Or, je voulais m’éloigner du monde abstrait et grotesque qu’on voit dans tant de mises en scène de Wozzeck, où les personnages deviennent des caricatures. Je voulais en faire des gens vrais. Pour ce faire, il me fallait un lieu d’action précis, une époque précise, pour expliquer pourquoi ces personnages se comportent ainsi. Ces dernières années ont vu passer le centenaire du début de la Grande Guerre en Europe et on en a fait grand cas. Ce qui s’est passé en Allemagne, dans le sillage de cette guerre, a conduit à d’autres événements et, bien sûr, une autre guerre, mais ce qui nous intéressait plus encore était la manière dont les rapports entre les être humains se sont modifiés et se sont déplacés immédiatement après cette guerre, particulièrement en Allemagne . Je voulais un Wozzeck intensément humain ; la pauvreté écrasante, paralysante de ces personnages est un motif transversal dans l’œuvre. Il s’agit évidemment d’une condition éternelle mais qui peut aussi être examinée à travers une loupe bien spécifique.

RP Y a-t-il une scène en particulier que vous vous réjouissez de mettre en scène ?

DM La scène finale avec les enfants. Je n’arrive pas à l’écouter sans sentir des frissons me remonter le long du dos. Elle est toute simple et pourtant si profondément triste, avec le message que ce gamin est destiné à suivre les traces de son père. Je trouve que c’est l’une des conclusions les plus absolument tragiques que je ne connaisse à l’opéra. L’œuvre entière aboutit inexorablement sur cette scène finale.

RP Comment souhaiteriez-vous que cette production laisse le public ?

DM J’aimerais bien que les spectateurs soient affectés par la pièce de la même manière qu’elle m’affecte ; c’est tout ce que je peux dire.

Traduit de l’anglais par Christopher Park

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© JAMES FRANCIS HURLEY

Scène de vie des soldats pendant la Bataille des Flandres en Aout 1917

Wozzeck à l’ombre de la guerre par Gavin Plumley*

A

lban Berg mourut en 1935, âgé d’à peine 50 ans. Sa vie relativement courte se passa à l’ombre de la guerre.

Mobilisé dans l’armée autrichienne pendant la Première Guerre mondiale, il n’était que trop conscient de la menace imminente d’un second conflit global alors qu’il gisait sur son lit de mort. Sa musique est, par conséquent, hantée par les bruits d’un monde militarisé, et particulièrement son opéra Wozzeck dont il commença la composition il y a exactement un siècle, en 1917, alors que la jeunesse européenne se faisait massacrer par milliers et dont la création eut lieu à Berlin en 1925, alors qu’Adolf Hitler faisait sa première apparition en public après sa sortie de la prison de Landsberg.

Pourtant, malgré le contexte d’événements mondiaux qui entoura la création de Wozzeck, Berg s’intéresse surtout à la tragédie résolument personnelle au cœur de cet opéra : la déchéance d’un simple soldat fantassin.

Le chef-d’œuvre de Berg est basé sur la pièce de théâtre inachevée Woyzeck (la graphie Wozzeck est due à une erreur lors du déchiffrage du manuscrit), commencée en 1836 et laissé à l’état de fragments à la mort de l’auteur l’année suivante.

La pièce tirait son sujet d’un personnage réel,

Johann Christian Woyzeck, perruquier de son état et devenu soldat. Une éducation sévère et des brimades continuelles à l’armée l’avaient poussé à une vie de violences et de délits, qui culmina en 1824 avec le meurtre de sa compagne, Christiane Woost, et sa décapitation publique la même année. Le drame de Büchner fut d’abord publié en 1879, en une version fortement remaniée par Karl Emil Franzos, qui fut grandement admirée par de nombreuses figures littéraires et théâtrales à l’aube du XXème siècle. Et ce fut le redoutable Max Reinhardt qui finalement mit la pièce en scène à Munich en 1913, avec un immense succès. Une deuxième production suivit en 1914, à Vienne, au Kammerspiele et c’est à cette occasion que le jeune compositeur Alban Berg la vit pour la première fois, comme en témoigne l’écrivain Paul Elbogen : « Nous, les jeunes, nous connaissions bien le texte de la pièce dans la version de Franzos. Un acteur allemand, Albert Steinrück, bourru et assez brutal, jouait Woyzeck. J’étais assis au balcon du petit théâtre de chambre et quatre rangs derrière moi était Alban Berg, que je saluai en entrant car je le connaissais depuis plusieurs années. On joua la pièce sans interruption pendant trois heures, dans la pénombre totale. Un tonnerre d’applaudissements marqua la fin, je me suis levé dans un

*Gavin Plumley est un rédacteur et commentateur radio spécialiste de la musique et de la culture de l’Europe centrale.

On peut l’entendre fréquemment sur les ondes de la BBC et ses contributions paraissent dans les journaux, magazines et programmes de concert et d’opéra dans le monde entier. Gavin Plumley est le rédacteur en chef des programmes en langue anglaise du Festival de Salzbourg.

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WOZZECK À L’OMBRE DE LA GUERRE GAVIN PLUMLEY

état d’enthousiasme et d’exaltation extrême et je me suis tourné vers Berg, quelques pas derrière moi. Il était pâle comme la mort et transpirait abondamment. Hors d’haleine, il me lâcha ces mots : “Qu’est ce que tu en dis ? N’est-ce-pas fantastique ? Incroyable ?!” Puis, prenant déjà congé : “ Il faut que quelqu’un mette ça en musique ! » Depuis son adolescence, Berg fréquentait assidûment le bouillonnant milieu théâtral viennois, manifestant une prédilection pour la littérature qui était, du moins à ses débuts, plus marquée que ses penchants musicaux. Son amour incontesté pour la poésie se traduisait dans les nombreuses mélodies qu’il écrivit avant de devenir l’élève d’Arnold Schoenberg en 1904 et que son maître entreprit de l’encourager à composer plus d’œuvres instrumentales. Les deux hommes continuèrent à travailler ensemble jusqu’en 1911, et Berg fut pour le restant de sa vie un proche associé du grand pionnier de la musique, même si leurs avis divergeaient parfois très radicalement. Par exemple, lorsque Berg mentionna à Schoenberg qu’il voulait adapter Woyzeck pour la scène lyrique, son ancien maître le mit en garde contre ce projet : « Quelle ne fut pas ma surprise quand je vis ce jeune homme timide, au cœur tendre, s’engager avec courage dans une entreprise qui semblait inviter au malheur : composer Wozzeck, un drame de proportions si extraordinairement tragiques qu’il semblait imperméable à la musique. Et par surcroît, renfermant des scènes de la vie de tous les jours absolument contraires au concept même d’opéra, qui ne vit que par les costumes stylisés et les personnages de convention. » Néanmoins, l’enthousiasme de Berg n’en fut aucunement diminué et le charisme de la pièce de Büchner n’allait qu’augmenter à ses yeux avec le déroulement des événements de 1914. Un mois seulement après que Berg eut assisté à sa première représentation de Woyzeck, le prince héritier de la maison de Habsbourg, l’archiduc FrançoisFerdinand, fut assassiné par les balles de Gavrilo Princip, un révolutionnaire bosno-serbe, pendant une visite officielle à Sarajevo. L’Autriche exigea de la Serbie une répression sévère du nationa-

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lisme anti-austro-hongrois dans la région mais, considérant que ses exigences n’avaient pas été satisfaites, l’Autriche déclara la guerre et envahit la Serbie. Cet « Ultimatum de Juillet » déclencha la guerre dans toute l’Europe, une Europe qui se préparait depuis un certain temps à un conflit d’importance, particulièrement en France et en Allemagne.

C’est en ce mois de juillet 1914 que Berg commença à travailler le livret de Wozzeck, bien que ses efforts musicaux étaient plus orientés sur ce qui allait devenir ses Drei Orchesterstücke. Ces trois pièces pour orchestre, « Präludium », « Reigen » et « Marsch » allaient être, à toutes fins pratiques, son hommage à Mahler, décédé en 1911 et adulé par Berg, probablement encore plus que Schoenberg.

Les trois pièces symphoniques dont la force musicale va en augmentant jusqu’à ce qu’un coup de marteau brutal et final ne vienne briser cet élan (emprunté à la Sixième symphonie, si martiale, de Mahler), allaient servir de champ d’essai pour le monde militarisé que Berg allait évoquer dans Wozzeck.

Berg poursuivit la composition des Orchesterstücke jusqu’à ce qu’il reçoive son ordre de mobilisation dans l’armée autrichienne à l’automne 1915, pour se rendre au camp d’entraînement de Bruck an der Leitha près de la frontière hongroise. Auprès de sa vie confortable de fils de la bourgeoisie dans la verdoyante banlieue viennoise de Hietzing, le camp de Bruck devait sembler un endroit bien inhospitalier. Son collègue élève officier Jaroslav Hašek, dans son roman Le Brave Soldat Švejk (1923) en parle en ces termes : « Dans les cahutes réservées aux fantassins, les hommes grelottaient de froid tandis que celles des officiers était tellement surchauffées qu’il fallait ouvrir les fenêtres. Au fond de la vallée, à Bruck, on voyait les lumières allumées de la Fabrique de conserves de viande impériale et royale, où nuit et jour on s’affairait à la transformation de différentes sortes d’abats.

Lorsque le vent soufflait en direction du camp, les avenues autour des cahutes s’emplissaient de la puanteur rance des tendons, sabots, pattes de porc et d’os ».

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GAVIN PLUMLEY WOZZECK À L’OMBRE DE LA GUERRE

Par bonheur, l’expérience que Berg fit du service militaire sur le front se limita à son séjour à Bruck : après trente jours au camp, le compositeur eut une crise d’asthme – un mal dont il souffrit sa vie durant – et on l’envoya travailler au ministère de la Guerre, sur la Ringstrasse à Vienne, où il resta pour le reste de la durée du conflit. Chose décisive, son nouveau poste dans un bureau permit au compositeur de commencer à travailler la partition de Wozzeck et d’y distiller ses expériences du temps de guerre. Les affinités personnelles que Berg avait avec la pièce de théâtre se révèlent dans une lettre qu’il écrivit à sa femme Helene en août 1918 : « Il y a un peu de moi dans ce personnage dans la mesure où j’ai aussi vécu ces années de guerre à la botte de gens que je déteste, malade, captif, soumis, pour ainsi dire humilié. […] Et pourtant, si ce n’était de tout cela, je n’aurais pas eu l’idée de cette expression musicale. » Les résultats en furent époustouflants.

Berg a structuré son opéra en 15 courts tableaux, reliés par des interludes qui adoptent des formes musicales établies, ou – comme Berg lui-même les appelait – « cinq pièces de caractère » dans l’acte I (ressemblant aux Drei Orchesterstücke), une « symphonie en cinq mouvements » à l’acte II et « six inventions » pour l’acte III. Si ce schéma rappelle la forme pré-wagnérienne de l’opéra « à numéros » avec ses récitatifs, airs et chœurs bien démarqués, Berg parvient en même temps à créer l’impression d’un ensemble intense, avec le commentaire psychologique des événements par l’orchestre, comme chez Wagner. Tout cela mène inexorablement au meurtre de Marie à l’acte III, scène 2, suivi du suicide de Wozzeck dans l’avant-dernière scène et pour conclure, un immense déversement de douleur aux instruments avant le dernier tableau où l’on voit le fils de Marie et de Wozzeck laissé seul, raillé par des voix enfantines qui le hanteront sans doute pour le restant de ses jours.

Berg emploie des moyens musicaux d’une très juste vivacité pour raconter cette histoire sinistre.

Sa compréhension innée de l’harmonie, capable de juxtaposer la dissonance la plus irritante et les consonances les plus apaisantes, dans son utili-

sation magistrale d’un effectif considérable à l’orchestre – la partition regorge de moments musicaux d’une intensité cinématographique avant la lettre, où Berg unit transversalement les diverses familles d’instruments – se reflètent dans sa caractérisation intelligente des personnages qui entourent Wozzeck. Chacun d’entre eux est dessiné avec soin : un ténor quinteux (le Capitaine), les radotages d’une basse dogmatique et bourrue (le Docteur) et un Heldentenor libidineux (le Tambour-Major). Parmi toutes ces figures effarantes rôde Marie, mal conseillée et mal traitée, une voix lyrique et solitaire dont les lectures pieuses et les berceuses se font finalement broyer par la violence de ce monde. Parfois Wozzeck aussi fait preuve d’aptitudes lyriques, en particulier son leitmotif personnel « Wir arme Leut’ », mais il est trop facilement happé par l’agressivité caractéristique d’un monde masculin et militaire et les conséquences de ce que nous appellerions aujourd’hui un état de stress post-traumatique.

Tout au long de l’opéra, Berg nous distancie du simple fait divers à grand renfort d’ironie grinçante et de dissonances rauques. Mais, dans le dernier acte, le « jeune homme timide au cœur tendre » décrit par Schoenberg sort de l’ombre pour commenter la tragédie. Alors que le malheureux Wozzeck met fin à ses jours, avec sa note finale laissée de manière déconcertante entre parenthèses, Berg dévoile son coup de maître musical, un Adagio d’une douleur infinie. Cet interlude, basé sur un projet de sonate pour piano en Ré mineur depuis longtemps abandonné, était, selon lui, « la confession d’un auteur qui décide de sortir de l’action dramatique sur la scène. Il représente, en quelque sorte, un recours en appel devant l’humanité, à travers ses représentants, le public. » Avec une montée inexorable vers un paroxysme féroce, ce déversement de douleur, voire de deuil, ne peut pas ne pas émouvoir.

C’est la voix d’un homme qui fut témoin oculaire des ravages de la guerre et, comme beaucoup qui survécurent à la Grand Guerre, espéraient farouchement que le monde ne connaîtrait plus jamais un conflit de la sorte.

Traduit de l’anglais par Christopher Park

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© IMPERIAL WAR MUSEUM

Evening, After A Push Colin U Gill, 1919 Imperial War Museum, Londres, Grande-Bretagne Huile sur toile

Wozzeck in the Shadow of War

by Gavin Plumley*

A

lban Berg died in 1935, aged just 50.

His comparatively short life was dominated by war. He served in the Austrian Army during World War I and when he lay on his deathbed, he would have been all too aware of the impending threat of another global conflict. Consequently, his music is haunted by the sounds of a militarised world, not least his opera Wozzeck, the composition of which he began exactly a century ago, in 1917, as the youth of Europe were being slaughtered in their thousands, and which was premiered in Berlin in 1925, when Adolf Hitler made his first public appearance after being released from Landsberg Prison. Yet despite the global events against which Wozzeck was created, Berg focusses on the resolutely personal tragedy at the opera’s heart: the deprivation of a lowly foot soldier.

Berg’s masterpiece is based on Georg Büchner’s fragmentary drama Woyzeck (incorrectly deciphered as Wozzeck), which was written in 1836 and left incomplete at the writer’s death the following year. The play was inspired by the life of Johann Christian Woyzeck, a wigmaker from Leipzig who became a soldier. His tough upbringing and continued mistreatment within

the military led to a life of violence and recrimination, culminating in the murder of his common-law wife, Christiane Woost, and his own public beheading in 1824. Büchner’s drama, first published in a heavily revised version by the Austrian writer Karl Emil Franzos in 1879, was greatly admired by the literary and theatrical figures of the turn of the last century. And it was the redoubtable Max Reinhardt who finally brought the play to the stage, in Munich in 1913, to great acclaim. Another production followed at the Kammerspiele in Vienna in May 1914, when the young composer Alban Berg saw it for the first time, as witnessed by the writer Paul Elbogen.

We young people k new t he play ver y wel l from Franzos’s publication. A German actor, A lber t Stei n r ück , r ude a nd rat her br uta l , played Wozzeck. I sat in the gallery of the little Kammerspiele. Four rows behind me sat Alban Berg, whom I greeted as I came in, because I had known him very well for years. They played the drama for three hours without the smallest interruption, in complete darkness. Indescribably excited and enthusiastic, I stood up amid wild applause and met Alban Berg a few steps behind me. He was deadly pale and perspiring profusely. “What do you say”, he gasped, beside himself.

* Gavin Plumley is a writer and broadcaster specialising in the music and culture of Central Europe.

He appears frequently on BBC Radio 3 and has written about the lives and music of the Second Viennese School for newspapers, opera houses, concert halls and festivals worldwide. He is the commissioning editor of Englishlanguage programme notes for the Salzburg Festival.

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WOZZECK IN THE SHADOW OF WAR GAVIN PLUMLEY

Berg had been a keen adherent of Vienna’s thriving theatre scene since his teenage years, symptomatic of a literary bent that was, at least at first, stronger than his musical credentials. And his undoubted love of poetry was then reflected in the many songs he wrote before becoming a pupil of Arnold Schönberg’s in 1904.

“Isn’t it fantastic, incredible?” Then, already taking his leave, “someone must set it to music”.

Berg had been a keen adherent of Vienna’s thriving theatre scene since his teenage years, symptomatic of a literary bent that was, at least at first, stronger than his musical credentials. And his undoubted love of poetry was then reflected in the many songs he wrote before becoming a pupil of Arnold Schönberg’s in 1904, when his teacher tried to encourage him to compose more instrumental works. The pair continued to work together until 1911, but while Berg remained a close associate of the pioneering composer for the rest of his life, the two did not always see eye to eye. When, for instance, Berg told Schönberg that he was going to adapt Büchner’s Woyzeck for the operatic stage, his former teacher cautioned against the plan.

I was greatly surprised when this soft-hearted, timid young man had the courage to engage in

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a venture which seemed to invite misfortune: to compose Wozzeck, a drama of such extraordinary tragedy that seemed forbidding to music.

And even more: it contained scenes of everyday life which were contrary to the concept of opera which still lives on stylised costumes and conventionalised characters.

Nonetheless, Berg’s enthusiasm was undimmed and the potency of Büchner’s play would only increase as events unfolded during 1914. A month after Berg had first seen Woyzeck, the Habsburg heir, Archduke Franz Ferdinand, was shot by Gavrilo Princip, a Bosnian-Serb revolutionary, during an official visit to Sarajevo. Demands were made of Serbia from Vienna to quash anti-Austro-Hungarian sentiment within the region, but when these calls were not sufficiently answered, an invasion followed. In a Europe where preparations for war had long been in the offing, not least in Germany and France, this July offensive triggered war right across the continent.

That was the month Berg began work on the libretto of Wozzeck, though his musical attentions were more readily focussed on what would become his Drei Orchesterstücke. These three pieces, ‘Präludium’, ‘Reigen’ and ‘Marsch’, were effectively his tribute to Mahler, who had died in 1911 and whom Berg greatly revered, perhaps even more so than he did Schönberg. The three symphonic pieces, which steadily build in force, until felled by a final, brutal hammer strike (borrowed from Mahler’s martial Sixth Symphony), were to be the testing ground for Berg’s evocation of a militarized world in Wozzeck.

The composition of the Orchesterstücke continued until the autumn of 1915, when Berg was obliged to take up a commission in the Austrian Army, reporting to the training camp at Bruck an der Leitha on the Hungarian border. After Berg’s comfortable bourgeois life in the leafy Viennese suburb of Hietzing, Bruck would have seemed a forbidding place, described by fellow cadet Jaroslav Hašek in his 1923 novel The Good Soldier Švejk.

In the huts for the rank-and-file, the men were

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GAVIN PLUMLEY WOZZECK IN THE SHADOW OF WAR

shivering with cold and the officers’ huts were so overheated that the windows had to be opened.

Down in Bruck, lights were burning in the Imperial and Royal tinned meat factory, where they were busy, day and night, modifying various forms of offal. As the wind was blowing towards the camp, the avenues around the huts were filled with the stench of rancid sinews, hooves, trotters and bones.

Thankfully for Berg, Bruck was all he was to see of front-line service: after 30 days at the camp, the composer suffered an asthma attack – he was plagued by the affliction throughout his life – and was sent to work at the War Ministry on the Ringstrasse in Vienna, where he remained for the rest of the hostilities. Crucially, in 1917, this deskbound appointment allowed the composer to begin work on the score of Wozzeck, the distillation of his wartime experiences. Berg’s personal association with the drama was made clear when, in August 1918, he wrote to his wife Helene that ‘there is a bit of me in [Wozzeck’s] character, since I have been spending these war years just as dependent on people I hate, have been in chains, sick, captive, resigned, in fact humiliated’. ‘Still, perhaps’, he went on, ‘but for this, that musical expression wouldn’t have occurred to me’. The results were staggering.

Berg structured the opera over 15 short scenes, with interlinking interludes, each employing established musical forms, or what Berg called ‘five character pieces’ in Act I (not unlike the Drei Orchesterstücke), a ‘symphony in five movements’ in Act II and ‘six inventions’ for Act III. While this scheme evokes a pre-Wagnerian ‘number opera’, with its demarcations of recitative, aria and chorus, Berg simultaneously creates the feeling of an intensifying whole, with the orchestra providing psychological responses to the unfolding events, just as in Wagner. All leads inexorably to Marie’s murder in Act III Scene 2, followed by Wozzeck’s suicide in the opera’s penultimate scene and, finally, a great outpouring of grief before the last tableau, in which Wozzeck and Marie’s son is seen on his own, taunted by the voices of chil-

dren, who will doubtless haunt him for the rest of his life.

The musical means by which Berg describes this dismal story are suitably vivid. His innate understanding of harmony, juxtaposing enervating dissonance and soothing consonance, as well as his potent use of sizeable orchestral forces – there are many moments of proto-cinematic intensity in the score, with Berg cross-cutting between various instrumental groups – is mirrored in his insightful characterisation of the figures in Wozzeck’s life. Each is carefully delineated: a hacking tenor (Captain); a gruffly repetitive, dogmatic bass (Doctor); and a priapic Heldentenor (Drum Major). In the midst of such ghastly figures, there lurks the misguided and mistreated Marie, a lone lyrical voice, whose lullabies and bible readings are eventually quashed in this violent world. Occasionally, Wozzeck too displays lyrical attributes, not least in his personal leitmotif, ‘Wir arme Leut’, yet he is all too readily drawn to the aggression that is the hallmark of a masculine, military domain and the result, we might observe today, of post-traumatic stress disorder.

For much of the opera, Berg distances us from its events with jarring irony and raucous dissonance. But in the final act, the ‘soft-hearted, timid young man’ Schönberg once described emerges from the shadows to comment on the tragedy. As the wretched Wozzeck takes his own life – his final note unnervingly bracketed in the score – Berg unveils his musical masterstroke, an Adagio of unmitigated sorrow. This interlude, based on a much earlier, abandoned piano sonata in D minor, was, he said, ‘a confession of the author who now steps outside the dramatic action on the stage. Indeed, it is, as it were, an appeal to humanity through its representatives, the audience.’ Building to a fierce climax, this outpouring of sadness – grief even – cannot fail to move. It is the voice of a man who witnessed the effects of warfare first hand and, like so many who had the misfortune to live through World War I, desperately hoped the world would never see such conflict again.

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Un talent de plasticien

© DE AGOSTINI PICTURE LIBRARY / A. DAGLI ORTI / BRIDGEMAN IMAGES

Photo souvenir de la Première de Wozzeck à Oldenburg en 1929 avec les artistes de la représentation

de Theodor W. Adorno extrait de Alban Berg, le maître de la transition infime (Vienne, 1968 ; traduction : Rainer Rochlitz)

J

’ai fait sa connaissance au printemps et au début de l’été 1924, lors de la fête de l’Allgemeiner Deutscher Musikverein, le soir de la première des trois fragments de Wozzeck.

Enthousiasmé par cette œuvre, je priai

Scherchen, que je connaissais, de me présenter à Berg. En quelques minutes, il fut convenu qu’il me prendrait comme élève à Vienne, dès que j’aurais passé mon doctorat, au mois de juillet. Ce n’est finalement qu’au début du mois de janvier 1925 que je vins à Vienne. La première impression que j’avais eue de Berg, à Francfort, avait été son extrême gentillesse, mais aussi sa timidité qui me libéra de la peur que m’inspirait cet homme que j’admirais sans mesure. Si j’essaie de me souvenir de l’impulsion qui me poussa aussitôt vers lui, je me rends compte qu’elle était tout à fait naïve ; pourtant, elle avait trait à un aspect essentiel de Berg ; en effet, les fragments de Wozzeck, surtout l’introduction de la marche, puis la marche elle-même, me semblaient faire la synthèse de Schonberg et de Mahler, et c’était là à mes yeux l’idéal de la nouvelle musique.

Deux fois par semaine, je faisais mon pèlerinage chez Berg, au 27 de la Trauttmansdorffgasse à Hietzing, dans ce rez-de-chaussée qu’habite encore aujourd’hui Mme Helene Berg (ndlr : Adorno écrit ce texte en 1968). À l’époque, cette rue était à mes yeux d’une incomparable beauté. D’une façon que j’aurais du mal à préciser aujourd’hui, ses platanes me rappelaient Cézanne ; à l’âge que j’ai actuellement, elle n’a pas perdu son charme.

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Lorsque je revins à Vienne au retour de l’émigration et que je cherchai la Trauttmansdorffgasse, je m’égarai et revins vers mon point de départ à l’église de Hietzing ; puis je me mis en route comme si inconscient, et je trouvai mon chemin en quelques minutes. En 1925, avant d’entrer dans la maison pour la première fois, je sus où j’étais en entendant des accords dissonants – ceux du Concerto de chambre que Berg était en train d’achever – qu’il faisait résonner au piano. J’ignorais alors que ce fût là une situation très célèbre qui se répétait. Sur la porte, le nom avait été dessiné par Berg en caractères très savants, les mêmes que pour les titres des éditions originales des opus 1 et 2, encore avec une pointe de Jugendstil, mais pourtant bien lisibles, sans aucune surcharge ornementale. Berg avait un indéniable talent de plasticien. Ce qui était déterminant chez lui était moins le lien primaire au matériau musical que le besoin d’expression. À la lumière de ses débuts, le fait qu’il ait persisté dans la musique est presque contingent. Nul doute qu’il ait eu beaucoup de mal à traduire son besoin d’expression universellement esthétique en termes spécifiquement musicaux ; c’est ce trait de caractère qui a servi de modèle au personnage de Leverkühn (ndlr : le héros du roman de Thomas Mann, Doktor Faustus).

Il était artiste avant tout, mais artiste à tel point qu’il devint par là même un artiste au sens particulier, un maître de la composition. Cela étant, toute visualité n’a pas disparu, de la façon la plus frappante dans la calligraphie de ses partitions.

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Un après-midi, il m’a enseigné au Café Impérial comment on écrit clairement des notes.

Je ne puis résister à la tentation de parler du nom de Berg, qu’il prononçait avec une chaleur infinie, sans rien ajouter, lorsqu’il répondait au téléphone.

Quand il prononçait son nom, il le faisait de la manière dont d’autres disent « je ». Je n’ai guère connu de personne qui ait autant ressemblé à son nom. Alban : il y a là à la fois l’élément catholique et traditionnel – ses parents possédaient un commerce d’objets religieux – et l’aspect recherché, élégant auquel cet homme fidèle n’a jamais tout à fait renoncé, malgré toute sa rigueur et sa discipline constructives. Berg : son visage était montagneux en ce double sens qu’il avait les traits d’une personne familière des Alpes et qu’il avait lui-même, avec son nez noblement arqué, sa bouche douce et fine et ses yeux profonds, énigmatiquement vides, semblables à des lacs, quelque chose d’un paysage montagneux. Extraordinairement grand de stature, mais en même temps délicat, comme s’il n’était pas à la hauteur de sa propre taille, il se tenait penché en avant. Ses mains et surtout

ses pieds étaient étonnamment petits. Son apparence, son attitude et son regard avaient quelque chose du géant rêveur et lourdaud. On aurait pu imaginer qu’il voyait tout agrandi, de manière effrayante, comme on le dit des chevaux. Peut-être que l’aspect micrologique de ses compositions était une réaction à cela ; les détails sont infimes, infinitésimaux, car le géant les perçoit comme à travers des jumelles de théâtre. Même prise comme un tout, sa musique, à la fois démesurée et fragile, est à l’image de Berg. En règle générale, il réagissait lentement, puis vivement et brusquement.

C’est sans doute la raison pour laquelle il avait un respect énorme pour l’esprit de repartie, la vivacité intellectuelle et la mobilité ; cette admiration était telle qu’il développait à son tour un talent pour la plaisanterie et le jeu de mots, le plus souvent tristes. Un élève assez peu doué, à qui il avait demandé s’il avait l’« oreille absolue », lui avait répondu avec insolence : « Dieu merci, non. » Il avait immédiatement adopté ce « Dieu merci » et manquait rarement l’occasion de l’employer pour ses expériences fâcheuses et désagréables.

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© DR

Jeune soldat allemand victime du syndrome de l’obusite pendant la première guerre mondiale

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Georg Büchner

Deux lettres À sa famille.

Strasbourg, le 5 avril 1833

À sa famille.

Strasbourg, 8 juillet 1835

J’ai reçu aujourd’hui votre lettre qui parle de ce qui s’est passé à Francfort. Mon opinion, la voici : s’il est une chose à notre époque qui puisse être utile, c’est la violence. Nous savons ce que nous pouvons attendre de nos princes. Tout ce qu’ils ont concédé leur a été arraché par la nécessité. Et même les concessions nous ont été jetées comme une grâce mendiée et un misérable jouet d’enfant, pour faire oublier à l’éternel jobard qu’est le peuple qu’il est emmailloté trop à l’étroit. C’est avec un fusil en fer blanc et un sabre de bois que seul un Allemand a pu avoir le mauvais goût de jouer au petit soldat.

Nos assemblées locales sont une satire contre la saine raison, nous pouvons continuer à nous promener comme cela pendant encore un siècle et quand alors nous ferons le compte des résultats, eh bien, le peuple n’aura pas cessé de payer les beaux discours de ses représentants plus cher que cet empereur romain qui fit donner vingt mille florins à son poète de cour pour deux vers boiteux.

On reproche aux jeunes gens de recourir à la violence. Mais ne sommes-nous donc pas dans une situation de violence perpétuelle ? Parce que nous sommes nés et que nous avons grandi au cachot, nous ne nous apercevons plus que nous sommes au fond d’un trou, pieds et poings enchaînés, un bâillon enfoncé dans la bouche. Qu’appelez-vous donc ordre légal ? Une loi qui fait de la grande masse des citoyens un bétail à corvées, pour satisfaire les besoins contre nature d’une minorité infime et corrompue? Et cette loi, appuyée par la violence brutale des militaires et par la roublardise stupide de ses sbires, cette loi n’est qu’une violence brutale et perpétuelle qui est faite à la justice et à la saine raison et je la combattrai de la bouche et de la main chaque fois que je le pourrai.

« L’écrivain n’est pas un professeur de morale, il invente et crée des personnages, il fait revivre des époques passées, et qu’ensuite les gens apprennent là-dedans, aussi bien que dans l’étude de l’histoire ou dans l’observation de ce qui se passe autour d’eux dans la vie humaine. Si on allait par-là, on n’aurait pas le droit d’étudier l’histoire, parce qu’on y raconte un très grand nombre de choses immorales, il faudrait traverser la rue les yeux bandés, parce que sinon on pourrait voir des choses inconvenantes, et il faudrait crier haro sur un dieu qui a créé un monde où se produisent tant de dévergondages. Si du reste on voulait encore me dire que l’écrivain ne doit pas montrer le monde tel qu’il est, mais tel qu’il devrait être, je réponds que je n’entends pas faire les choses mieux que le Bon Dieu, qui certainement a fait le monde comme il doit être. Pour ce qui concerne encore les écrivains prétendument idéalistes, je trouve qu’ils ont donné presque uniquement des marionnettes avec des nez bleu ciel et un pathétique affecté, mais non des êtres de chair et de sang dont je puisse éprouver la souffrance et la joie, et dont les faits et gestes m’inspirent horreur ou admiration. »

Extraits de lettres traduites de l’allemand par Bernard Lortholary, in Georg Büchner, Œuvres complètes. Inédits et lettres sous la direction de Berard Lorlholazy, Collection Le Don des langues, Éditions du Seuil, 1988, pour la traduction française

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Arnold Schoenberg

Alban Berg et son ami et professeur Arnold Schoenberg en 1928. © DE AGOSTINI PICTURE LIBRARY / A. DAGLI ORTI / BRIDGEMAN IMAGES

Q

uand Alban Berg vint à moi, en 1904, c’était un très grand garçon extrêmement timide. J’examinai les compositions qu’il me soumit, des mélodies écrites dans un style qui

se situa it entre Hugo Wolf et Brahms, et je reconnus aussitôt en lui un véritable talent. En conséquence, je l’acceptai pour élève, bien qu’à l’époque, il fut incapable de me régler des honoraires. Par la suite, sa mère fit un gros héritage, et elle conseilla à Alban, puisqu’ils étaient désormais riches, d’entrer au Conservatoire. On m’a rapporté qu’Alban fut si bouleversé par cette proposition qu’il se mit à pleurer et ne cessa de pleurer que lorsque sa mère l’eut autorisé à poursuivre ses études avec moi. Il fut toujours d’une absolue loyauté envers moi, tout au long de sa brève existence. Pourquoi ai-je rappelé cette anecdote ? Pour dire à quel point je fus surpris lorsque cet adolescent timide au cœur tendre s’engagea dans une aventure qui paraissait condamnée au désastre : la mise en chantier de Wozzeck : drame d’une action si tragique qu’il semblait exclu qu’on pût le mettre en musique.

Objection plus grave : l’action comportait des scènes de la vie de tous les jours, en contradiction avec les canons de l’opéra qui reposaient encore sur l’emploi de costumes de théâtre et de personnages conventionnels. Et pourtant Alban Berg réussit. Wozzeck fut un des plus grands succès qu’ait connu l’opéra.

Et pourquoi ? Parce que Berg, s’il était d’apparence timide, possédait un caractère fortement trempé, aussi loyal envers ses propres idées qu’il fut loyal à mon égard lorsqu’il fut presque mis en demeure de cesser ses études avec moi. Il réussit à imposer son opéra comme il avait réussi à rester mon élève.

Forger son destin sur la foi en ses propres idées, voilà la qualité qui fait le grand homme.

© TRUDE GEIRINGER / DORA HOROVITZ

Souvenir d’Alban Berg

Portrait d’Alban Berg en 1906 ; il a 21 ans.

Extrait d “Alban Berg” (1949), in Arnold Schoenberg, Le Style et l’idée, traduit de l’anglais par Christiane de Lisle Éditions Buchet Chastel, 1977

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René Leibovitz

Les opéras d’Alban Berg

L

e très beau texte de Büchner ne nous est parvenu que sous la forme de vingt-cinq scènes, assez lâchement agencées, dont l’unité réside moins dans la continuité de l’action que dans la signification symbolique et mythique des personnages. Ainsi le capitaine devient le symbole d’un moralisme philistin et peureux, le médecin est une sorte d’incarnation de l’esprit démoniaque – calculateur et froid – hostile aux véritables aspirations de l’homme, le tambour-major représente la « bestialité », et Marie est la véritable et totale victime de la pauvreté.

Wozzeck représente, lui aussi, les opprimés, ces « pauvres gens » (paroles qu’il profère dès le début de l’œuvre et sur lesquelles Berg compose l’un des principaux leitmotivs de l’opéra), mais il est aussi plus que cela. Il semble, en effet, que Büchner ait voulu faire de lui un de ces « simples d’esprit » (au sens religieux du terme), un être primitif et innocent qui, non seulement souffre de la plus grande misère, mais, qui, de plus, en assume la responsabilité. Situé tout à fait en dehors de toute morale conventionnelle, il aime Marie avec une passion et une tendresse réelles et pourtant il la tue mû en cela par les mobiles mêmes qui inspiraient l’amour.

Son crime accompli, il entend purifier son âme en se suicidant dans ce même étang où il avait lavé son poignard après le meurtre de Marie. Tout cela nous est conté dans un style d’une tenue très haute et d’une grande sobriété et, qui plus est de la manière la plus réaliste qui soit. On reste confondu d’ailleurs par tout ce que le texte de Büchner contient de «prophétique» à l’égard de notre époque. C’est ainsi que dans Wozzeck se mêlent des thèmes qui présagent ceux-là mêmes qui nous préoccupent le plus à l’heure actuelle : psychanalyse, existentialisme, réalisme social, tout cela se trouve annoncé par Büchner avec une prescience extraordinaire.

© BRIDGEMAN IMAGES

ou la synthèse de l’art lyrique The Rape Otto Dix, 1927 Collection privée Aquarelle sur papier

Extrait de L’Histoire de l’opéra de René Leibovitz (chapitre XXI) Buchet/ Chastel, Paris, 1987.

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© DACS / BRIDGEMAN BERLIN

Portrait d’Alban Berg Arnold Schönberg, 1910 Heeresgeschichtliches Museum, Vienne, Autriche Huile sur toile

© DR

« Il y a un peu de moi-même dans ce personnage, dans la mesure où j’ai passé ces années de guerre tout aussi dépendant des gens que je haïssais, j’ai été enchaîné, malade, captif, résigné, en fait humilié. » ALBAN BERG À SA FEMME, AU SUJET DE WOZZECK (LETTRE DU 7 AOÛT 1918).

Qui êtes-vous Alban Berg ? par Daniel Dollé

E

n mai 1915, à Vienne, Berg assiste à la représentation de Woyzeck, la pièce de George Büchner, Paul Elbogen, un de ses amis, raconte : « J’étais debout au milieu des applaudissements frénétiques et rencontrai Alban Berg à quelques pas de moi. Il était incroyablement pâle et transpirait abondamment. « Qu’en pensez-vous ? haleta-til, transporté de joie. « N’est-ce pas fantastique, incroyable ?» Puis, alors qu’il partait, il ajouta : « Quelqu’un doit mettre cela en musique. » Ce quelqu’un sera lui. Il a alors 30 ans. Ce coup de foudre pour une œuvre théâtrale, nous fait immédiatement songer à Claude Debussy découvrant Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck.

Alban Berg s’impose comme l’un des précurseurs les plus importants de la musique contemporaine.

Il adopte successivement l’atonalisme et le dodécaphonisme. Formé par Arnold Schoenberg, il est avec Anton Webern à l’origine d’un mouvement essentiel : la Seconde École de Vienne, en référence à la première composée de Haydn, Mozart et Beethoven. Son exploration musicale atteint la

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limite du sérialisme. Catalogué par le régime nazi comme « Entartete » c’est-à-dire artiste « dégénéré », le compositeur de Wozzeck puis de Lulu, alors inachevé, est très préoccupé par des problèmes de survie matérielle, étant mis hors circuit.

Dès son plus jeune âge, Alban Berg apprend le piano en autodidacte et façonne des mélodies de manière spontanée. Devenu l’élève de Schönberg en même temps que Webern, il dépasse l’influence première du romantisme allemand pour s’essayer à l’atonalisme, dans une Sonate pour piano (1908) puis un Quatuor à cordes (1910). Ces premières pièces reflètent encore le goût du compositeur pour Wagner, Wolf et Mahler. C’est dans l’opéra Wozzeck (1925) que Berg fait véritablement apparaître de nouvelles techniques, notamment vocales (Sprechgesang), qui cependant ne se trouvent jamais affranchies des formes classiques.

La période dodécaphonique de Berg débute en 1925 avec le Concerto de chambre. Elle se poursuit jusqu’à la fin de sa vie avec des œuvres marquantes telles que l’opéra inachevé Lulu. Créé lui aussi de façon posthume, le Concerto à la mémoire d’un ange, œuvre

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Berg en quelques dates 1885 Naissance d’Alban Maria Johannes Berg à Vienne le 9 février.

1901 Alban Berg compose ses premiers lieds.

Avant l’âge de 15 ans, il écrit près de cent petites compositions, mais reste davantage intéressé par la littérature.

1904 Il rencontre Arnold Schoenberg, qui devient son professeur de composition, ainsi que Anton Webern.

1910 création d’une association de littérature et de musique ; mouvement de la Seconde École de Vienne initié avec Schoenberg et Webern.

1911 Il termine ses études avec Schoenberg et se marie avec Hélène Nahowski, chanteuse.

Il transcrit une symphonie de chambre de Schoenberg pour piano.

1912 réalisation d’un almanach avec le peintre Kandinsky, fondateur de l’art abstrait (première œuvre non figurative en 1910). Il compose les 4 Altenberg Lieder pour piano et soprano. Il commence la rédaction d’un livre sur les œuvres de Schoenberg avec la contribution de Webern, élèves et amis.

1914 1ère représentation de Woyzeck à Vienne.

1916 Le projet de Wozzeck mûri. Il fait sa propre sélection dans la pièce de George Büchner, et en tire un livret en 3 actes.

1922 Alban Berg achève la composition de Wozzeck grâce à Alma Mahler, amie de longue date, à qui il dédie la partition.

1924 Hermann Scherchen dirige 3 extraits de Wozzeck à Francfort.

1925 Le 14 décembre, création à Berlin de Wozzeck, dirigé par Erich Kleiber. L’œuvre fait sensation.

Berg intègre la nouvelle Société Internationale de Musique Contemporaine qui a pour objet la diffusion des idées musicales nouvelles.

Il écrit sa première pièce dodécaphonique, Schliess mir die Augen beide.

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QUI ÊTES-VOUS ALBAN BERG DANIEL DOLLÉ

Rythmes

1

Nuances piano

2

mezzo forte

3

fortississimo

très personnelle pour violon et orchestre, exprime un lyrisme et un mysticisme obtenus grâce à une utilisation libre de la série et un appui sur des fragments musicaux de référence (chanson populaire ou choral de Bach). Entre innovation révolutionnaire et relecture du passé, Alban Berg développe une production marquante et décisive pour l’entrée dans le XXème siècle.

Avec Schoenberg et Webern, Berg restera l’illustre représentant de la Seconde École de Vienne qui vient après celle qui désigne Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven et Franz Schubert. Avec eux, il représente les précurseurs de la musique contemporaine, au début du XIXème siècle. Ils explorent : L’atonalité Elle a existé avant le dodécaphonisme. Elle découle de l’indétermination de la tonalité. Cette technique d’écriture remet en cause en profondeur les habitudes de composition traditionnelles et la théorie de la musique occidentale. Elle se caractérise par l’émancipation des dissonances et le rejet de toute hiérarchie tonale. L’atonalité a été associée tout particulièrement à la phase expressionniste de la Seconde École de Vienne.

Le dodécaphonisme Créée par Schoenberg entre 1908 et 1923, cette technique utilise les douze sons de la gamme chromatique, et ce sans hiérarchie. Schoenberg eut recours à la série dodécaphonique, à savoir l’énoncé, dans un ordre quelconque, des 12 sons de la gamme chromatique, chacun n’apparaissant qu’une fois. Il y a ainsi 479 001 600 séries dodécaphoniques possibles.

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4

fortissimo

5

6

mezzo piano

Le sérialisme Extension des principes de la musique dodécaphonique appliqués à l’ensemble des paramètres musicaux : durées, timbres, intensités. Très souvent, le terme est employé comme synonyme de dodécaphonisme sériel. Toutefois, il peut désigner un langage qui n’a rien à voir avec celui-ci : tout simplement un langage fondé sur une série, c’està-dire une suite de sons qui n’est pas une gamme.

Il s’agit d’une construction qui se base sur une succession rigoureusement préétablie et invariable de sons, appelée série. Elle peut être exploitée de différentes façons : - dans sa forme originale, - en récurrence, la forme rétrograde. La série est prise par la fin.

- En renversement, l’intervalle descendant devient ascendant. C’est la forme miroir.

- En récurrence du renversement, donc la forme miroir du rétrograde.

L’expressionnisme L’expressionnisme n’est pas l’effet esthétique d’un écheveau déterministe de catastrophes, mais une révolte. En ce sens, il manifeste la pesée extrême du tourment intérieur sur la recherche formelle.

L’intrusion de l’inconscient sur les divans de Vienne, ou à la Salpêtrière, a peut-être joué pour l’expressionnisme le rôle qu’avait tenu le destin dans la tragédie grecque. Le terme doit être entendu ici dans son acception clinique. « La sueur par expression, écrit Littré, se dit des gouttes de sueur qui se montrent sur la face de ceux qui souffrent une angoisse extrême, et, particulièrement, sur celle des agonisants. »

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DANIEL DOLLÉ QUI ÊTES-VOUS ALBAN BERG

Berg en quelques dates (suite) [ci-contre]

Exemple de série dodécaphonique Elle montre son utilisation, mais également l’utilisation d’une série concernant les rythmes (6 rythmes différents) et d’une autre concernant les nuances. Le sérialisme peut être dodécaphonique ou non.

1926 Adoption du système dodécaphonique développé par Schoenberg à partir de 1923.

1927 Berg signe un contrat avec Universal Edition, ce qui le libère des contraintes matérielles.

1928 Il commence à composer Lulu et publie les Sieben Frühe Lieder.

1932 Il acquiert une maison en Carinthie, le Waldhaus, et s’y retire pour y composer Lulu.

Ce mouvement est né en peinture entre 1907 et 1909. Il fut repris en 1912, lors d’une grande exposition à Cologne. Il désigne des artistes qui dépassent le Réalisme et l’Impressionnisme. Cette tendance se caractérise par un climat qui laisse ressentir la nostalgie, l’insatisfaction et le mal être et aboutit à un art nerveux, mélancolique, passionnée et parfois sombre. Ce qualificatif peut être étendu aux œuvres musicales qui exagèrent la réalité ou la déforment dans un souci d’expression extrême. À la suite de Mahler et de Richard Strauss qui jouent en ce domaine le rôle de précurseurs, Schoenberg, Berg, Webern portent à son apogée ce courant esthétique en une suite de chefs-d’œuvre.

En 1933, lorsque Hitler arrive au pouvoir. C’est un choc pour l’avant-garde musicale allemande qui perd alors ses plus vifs représentants : Schoenberg, Berg, Webern, Hindemith, Weill… furent frappés d’épuration par l’Allemagne nazie qui rejetait cette musique pour son caractère critique et corrosif.

« Celui qui voudrait croire que c’est seulement la reconnaissance et l’amitié qui m’incitent à exprimer mon admiration, que celui-là n’oublie pas que je sais lire la musique, et qu’à travers des sons…, j’ai pu me faire une idée du talent déployé… Salut à toi Alban Berg ! »

1934 Erich Kleiber dirige les Pièces symphoniques de Lulu. Ce sera la dernière exécution de sa musique en Allemagne, devenue nazie.

Comme dans Wozzeck, on y retrouve des préoccupations psychologiques et sociales conséquentes.

1935 Il interrompt la composition de Lulu pour un concerto pour violon, À la mémoire d’un ange. La pièce est dédiée à Manon, la fille d’Alma Mahler, décédée à l’âge de 18 ans, de poliomyélite. Il réutilise des accords tonals et renoue avec le passé en citant un choral de Jean-Sébastien Bach, Es ist genug. Le concerto pour violon est créé de façon posthume en 1936 par Louis Krasner. En août, Berg achève l’instrumentation de Lulu. Le 17 décembre Berg est hospitalisé. Une infection galopante lui sera fatale. Il meurt dans la nuit du 23 au 24 décembre. Lulu restera inachevé.

En 1979, Friedrich Cerha achèvera Lulu, premier opéra dodécaphonique, sur un livret inspiré par des œuvres de Frank Wedekind (La Boîte de Pandore et L’Esprit de la terre), et créé à l’opéra de Zurich en 1937 puis en 1979 sous forme achevée à l’Opéra de Paris. Le Concerto pour violon est créé de façon posthume en 1936 par Louis Krasner.

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© DE AGOSTINI PICTURE LIBRARY / A. DAGLI ORTI / BRIDGEMAN IMAGES

Dessin préparatoire de Wozzeck Panos Aravantinos, 1925 Collection privée Huile sur toile

Wozzeck ou la perfection de l’opéra classique Extraits de Dominique Jameux, Opéra, Éros et le Pouvoir, Fayard, Paris 2012

Orfeo et Wozzeck

(A)

Wozzeck : nouvel opéra ou opéra classique ?

L’ouvrage de Michel Fano et Pierre Jean Jouve auquel on a fait allusion (1952), et qui continue à nos yeux de constituer l’approche, ou plutôt « l’entrée » dans l’opéra de Berg la plus pénétrante, a imposé l’idée d’un « nouvel opéra », dont la modernité épuiserait la signification. On avait déjà la modernité du sujet (« Avec Büchner, le prolétaire monte sur la scène », avait écrit Jean Duvignaud au début encore d’une considération française de Büchner) 1 . Que dire d’une transplantation de cette société de « pauvres gens » sur une scène d’opéra 2 !

On aurait aussi, dorénavant, la modernité du langage (rapide, heurté, « verhetz » – agité et nerveux comme le Héros lui-même), du langage musical notamment : atonalité régnant sur une « grande 1 2

Jean Duvignaud, Büchner, l’Arche, p. 110 On ne considérera pas ici les cas du Chemineau (Leroux, 1897) ou de Louise (Charpentier, 1900).

forme », jeu serré des motifs, initiatives instrumentales nouvelles (les différents orchestres de la partition : symphonique, de chambre, sur scène...), « gestes » novateurs ici et là, comme ces deux si qui constituent l’Interlude des scènes 2 et 3 du dernier acte, ou le dessin sonore des vagues recouvrant le corps de Wozzeck noyé (II/4).

Mais surtout se ferait jour une poétique nouvelle empruntée notamment au cinéma : scènes courtes, rapides, heurtées, nombreux changements de localisations (de « plans ») ; une partition visuelle élaborée (décors, lumières, gestique) ; la durée et la technique même d’un film, avec ses effets de « montage » tantôt cut (l’enchaînement du bref Interlude qui ponctue la Mort de Marie avec la musique de l’auberge, III/2-3), ou au contraire en fondu-enchaîné pour aller de la scène sur la lande à la parade militaire (I/2-3).

Voilà peut-être l’opéra Wozzeck mobilisable pour assurer la perpétuation d’un genre dans un univers désormais dominé par « l’audio-visuel ».

Pourtant, ce qui frappe aujourd’hui n’est pas tant la « modernité » indéniable d’un opéra désormais

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WOZZECK OU LA PERFECTION DE L’OPÉRA CLASSIQUE DOMINIQUE JAMEUX

tout à fait intégré au répertoire des maisons d’opéra (moins cependant que Lulu, sujet « à la mode » depuis plus de trente ans, et moins difficile pour les chanteurs et surtout l’orchestre), que l’assomption totale d’un « classicisme » du genre, établi trois siècles auparavant par le premier opéra de Monteverdi - sinon du répertoire tout entier.

Orfeo

Parallèles et divergences On a déjà suggéré quelques éléments/de convergence entre le « premier opéra » de 1607 et l’œuvre de Berg, qui ouvre (où clôt ?) une phase historique de celui-ci : format (moins de deux heures), personnel (réduit), structure (EPC 3), continuité entre les actes, assurée par des sinfonias ou des interludes, unité de ton (pas de mélange « baroque » de comique et de tragique), et surtout le sujet même des deux opéras : la tentative – affrontement au Pouvoir compris – de « récupération » de la Femme aimée, partie ailleurs, et l’échec de cette récupération, sinon dans la Mort. Wozzeck est un Orphée prolo. Un « scénario » comparable semble d’ailleurs porter les deux œuvres :

Orfeo et son entourage de

Wozzeck

Wozzeck et son entourage

Bergers Annonce de la mort

Marie trompe Wozzeck avec

d’Eurydice

le Tambour-Major

Le Héros, désorienté, décide

Le Héros, désorienté, décide

d’aller rechercher Eurydice

d’aller rechercher Marie aux

aux Enfers

Enfers (taverne)

Orphée affronte les pouvoirs

L’Affrontement au Pouvoir

infernaux, et obtient

des Enfers

satisfaction Orfeo chemine avec

Wozzeck chemine avec

Eurydice pour la ramener

Marie et la tue

sur terre. Il la perd définitivement Consternation du Héros

Noyade du Héros

Deus ex machina : Apollon

Deus ex machina : le

sauve son fils

Compositeur « sauve » son Héros (Interlude)

Apothéose d’Orfeo (Apollon)

Infans in machina: la Vie continue

3

ndlr : Exposition, Péripétie, Catastrophe : la structure aristotélicienne du drame

De la péripétie C ’est donc Berg qu i le d it : après u n acte d’« Exposition », où Wozzeck apparaît à chaque fois

Des quatre ouvrages qui nous occupent dans cet essai (Orfeo, Poppée, Wozzeck et Lulu), le premier opéra de Berg est le seul à ne point comporter de Prologue. L’œuvre frappe au contraire par son immédiateté scénique : le rideau se lève, après une mesure et demie d’orchestre, sur la première scène : le Capitaine se faisant raser par Wozzeck, et l’incitant à la lenteur.

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DOMINIQUE JAMEUX WOZZECK OU LA PERFECTION DE L’OPÉRA CLASSIQUE

avec une personne de son environnement quasi quotidien (son Capitaine, son ami Andres, sa compagne Marie, et le Docteur), avant d’être chassé de scène (et de la vie) par la « trahison » de Marie avec le Tambour-Major, l’acte II est présenté comme « péripétie ».

Cette assertion est aussi discutable que l’identité harmo­n ique des fins d’actes. Une « péripétie », dans la tragédie grecque obéissant au schéma EPC, est un « retournement de l’action », un « coup de théâtre » qui vient rompre le fil d’une intrigue qui déroulait son récit 4 .

Or concrètement, c’est bien la dernière scène de l’acte précédent (I/5), la séduction de Marie par le Tambour­Major, qui tient ce rôle. Le IIème acte présente tout autre chose : non pas le fait lui-même, mais sa progressive révélation à l’entendement de Wozzeck, dans toute l’étendue de son « malheur ».

La scène des Boucles d’oreille (II/1) suscite un premier soupçon ; les allusions du Capitaine et du Docteur (II/2) précisent son infortune ; la scène avec Marie est décisive, qui voit la jeune femme proférer l’interdit sexuel : Rühr mich nicht an! (« Ne me touche pas ! »). Wozzeck ne peut plus alors ignorer la réalité (II/3). Mais le fantasme visuel qui porte sa jalousie (« Là, là, je le vois se tenir ! ») doit à la scène suivante se concrétiser dans le spectacle affreux du nouveau couple qui « danse » devant lui (II/4). Il ne lui manquerait plus que d’être battu par son rival, au sein d’une nuit peuplée d’images terribles : ce sera fait à la scène suivante, la dernière de l’acte (II/5).

En d’autres termes, ce processus d’élucidation de son propre sort est une A uf k l ä r u n g (« Éclaircissement ») dans l’esprit du Héros, voire, en termes bibliques, une Offenbarung (l’Apocalypse, ou Révélation), et Berg a trouvé, pour traduire ce temps « vectorisé » (Michel Fano 5), la forme « orga4

Jacqueline de Romilly, La Tragédie grecque (1970), PUF, 1972, p. 42, ou Guy Rachet, La Tragédie grecque (1973), Payot, p. 125.

5

« Quatre notes sur “le temps” dans Wozzeck, ASO, loc. cit., p. 96-99.

nique » de la Sonate (ou de la Symphonie) en cinq mouvements.

Cette particularité suffit à préciser le schéma EPC : Wozzeck relève en fait d’une structure ABA’, une immense forme-lied, qui manifeste son ambivalence envers le cours même de la vie : la tentation de « l’arche », et la réversibilité des destins, qui culminera avec Lulu.

Exposition et catastrophe Parler d’exposition et de catastrophe après la péripétie centrale, c’est dire que le Bel Aujourd’hui (!) est précédé d’Hier et suivi de Demain.

Le 1er acte montre cette présence du Passé dans le Présent : les « formes musicales » dessinent en fait l’emploi du temps répétitif, quotidien (voire hebdomadaire), du Héros : raser chaque matin son Capitaine, couper du bois pour lui, assister avec Marie à la Parade militaire quotidienne (spectacle gratuit), aller une ou deux fois par semaine chez le Docteur gagner trois sous en se livrant à ses expériences bidon, de même que le Futur qui lui est désormais assigné après la découverte de son abandon, c’est une dissociation de l’être, qui se traduira par les cinq Inventions élémentaires porteuses des cinq scènes du IIIème acte.

Le prologue absent Des quatre ouvrages qui nous occupent dans cet essai (Orfeo, Poppée, Wozzeck et Lulu), le premier opéra de Berg est le seul à ne point comporter de Prologue. L’œuvre frappe au contraire par son immédiateté scénique : le rideau se lève, après une mesure et demie d’orchestre, sur la première scène : le Capitaine se faisant raser par Wozzeck, et l’incitant à la lenteur : Langsam, Wozzeck, langsam (mes. 5). On (Fano le premier ?) a dit que le Capitaine est un obsédé du Temps qui passe : « une pavane » porte cette préoccupation.

Mais ce n’est pas un Prologue. Personne pour nous expliquer des événements antérieurs au début proprement dit (ce que nous appelons le prologue mémoriel, voir p. 61), ou pour nous donner déjà la leçon du drame à venir (le prologue didactique). Peu d’opéras font ainsi entrer le spectateur aussi vite

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au cœur du sujet. Tosca 6 ? Il n’est pas impossible que Berg, soucieux de proposer dans les faits une « critique de l’opéra », ait tenu à se passer de toute « antichambre » » à l’oeuvre.

La décréation du monde Berg, on l’a vu, a pris le plus grand soin de compléter les données de Büchner quant à la Chronologie des événements. Wozzeck se déroule donc en sept jours : c’est une Décréation du Monde (du Héros).

Cette Genèse inverse se termine en fait à l’issue du 6ème Jour. Par delà l’Épilogue (l’Interlude III 4/5, voir ci-après), le Décréateur se met au repos et imagine la scène ultime des Enfants, innocents et inconscients, ce 7ème Jour, point de départ d’une nouvelle Genèse.

Il serait possible d’imaginer un scénario non linéaire pour les actes I et III, avec simultanéité (I/3 et I/4), voire échange de scènes (I/2 et I/5). Ce n’était pas dans la « manière » de l’époque ni de Berg.

Orfeo et Wozzeck

(B)

Le problème de la « lieto fine » On a déjà souligné, à propos d’Orfeo (et bientôt de Poppée), la question de la lieto fine, ou comment l’institution opératique, friande de drames sanglants, répugne à laisser son public (mondain) sur cette impression, et a inventé la lieto fine (« l’heureuse fin »), explicite ou implicite, et fût-ce au déni de la vraisemblance, pour laisser son spectateur sur une impression réconfortante.

La lieto fine, qui prévoit une Assomption apollinienne pour son Orfeo et un Duo énamouré pour ses amants meurtriers Néron et Poppée (Pur ti miro), confrontée aux drames noirs que sont Wozzeck et Lulu, aura ouvert pareillement une fenêtre bienfaisante dans l’atmosphère irrespirable du drame qui s’achève : ce sera ici la scène des Enfants (III/5) qui, sur un « mouvement perpétuel », réaffirme les droits de la Vie et du Futur sur les exigences de la Mort et du Passé. Lulu trouvera une autre voie dans la même direction.

Le poète parle : l’interlude en ré mineur Les différentes scènes de Wozzeck montrent des individus aux prises à la réalité, extérieure, ou entre eux. Par contre, l’Interlude qui prend la parole après la mort de Wozzeck (II/4), et illustre en « cinquième invention » une tonalité précise dans cet opéra atonal, celle de ré mineur, ne montre plus les créations d’un auteur, mais cet auteur luimême. Berg. Der Dichter spricht 7.

Il parle donc en ré mineur. Nous le savons depuis Orfeo au moins : le ré mineur annonce ou énonce la Mort. Il portait notamment le récit de la Messagère (II). On a déjà laissé entendre les connotations à l’œuvre dans cette tonalité, dernière du cycle des quintes partant du do majeur basique (les 24 Préludes de Chopin – la vie, l’œuvre, et la mort

6

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Coïncidence: Tosca est donné à l’Oper am Königsplatz,

7

Berg souligne cette intervention de l’auteur lui-même

l’autre théâtre d’État de Berlin, le meme soir que celui

dans l’Interlude III/4-5. Mais ne serait-ce pas en fait les

de la creation de Wozzeck à Unter den Linden, le 14

cas de tous les interludes, si nombreux dans Wozzeck

décembre 1925.

(14 !) : une récupération par l’auteur de son Je ?

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du Compositeur !), et dont les compositeurs ont si souvent fait usage au moment d’évoquer la Mort – Mozart notamment.

Cette tonalité joue un rôle particulier dans l’imaginaire bergien et depuis longtemps. C’est la tonalité d’une petite Sonate de jeunesse, contemporaine de la Sonate opus I (1907) dont avec quatre autres semblables elle constitue un matériau d’esquisses 8 . Surtout, son thème est le même que celui de l’Interlude de Wozzeck. Et Berg tenait suffisamment à cette esquisse, datant de sa rencontre avec Hélène (1907) 9 , pour la retravailler et vouloir la lui offrir en 1914. À la même époque, il envisage une Symphonie en ré mineur, d’après la Seraphita de Balzac, qu’il abandonnera bientôt au profit des trois Pièces pour orchestre opus 6.

On sait aussi comment Berg, au moment qu’il termine son opéra, a à cœur et de rendre hommage au système tonal, et d’en montrer le dépassement : par accumulation chromatique (atonale), aboutissant à un accord de douze sons (mes. 364) 10 ,

8

F21 Berg 1948 dans le Catalogue de l’Exposition Vienne 1985.

9

La première lettre de Berg à Hélène, datée du « printemps 1907 », la qualifie de « ma plus glorieuse symphonie en ré mineur ». Selon Peter Petersen (Alban Berg Wozzeck, Text+Kritik, Munich, 1985, p. 273), cette dilection est liée à la III e Symphonie de Gustav Mahler (création en 1902 à Krefeld, à Vienne en décembre 1904), et l’Adagio bergien (l’interlude) serait « lié » à cette symphonie, effectivement en ré mineur. Mais il ne s’agit que de la tonalité nominale de la symphonie, qui est surtout en ré majeur, notamment lors de sa (bruyante) péroraison, laquelle comporte au demeurant la même « cadence parfaite » que l’Interlude de Wozzeck (chiffre 29).

10

L’accord est en fait quelque peu introuvable : les douze sons sont bel et bien donnés, mais par groupe de quatre bois, peu sonores, et en nuance double piano (mes. 364) !

Il faut compter sur la présence et le renfort des cuivres et cordes pour avoir, sur douze notes, un fortissimo sur ce qui devient « un cinquième degré » et une cadence parfaite en ré mineur (mes. 364 fin, mes. 365 début).

Berg, on l’a vu, a pris le plus grand soin de compléter les données de Büchner quant à la Chronologie des événements.

Wozzeck se déroule donc en sept jours : c’est une Décréation du Monde (du Héros). Cette Genèse inverse se termine en fait à l’issue du 6ème Jour. Par delà l’Épilogue (l’Interlude III 4/5), le Décréateur se met au repos et imagine la scène ultime des Enfants, innocents et inconscients, ce 7ème Jour, point de départ d’une nouvelle Genèse.

Il serait possible d’imaginer un scénario non linéaire pour les actes I et III, avec simultanéité (I/3 et I/4), voire échange de scènes (I/2 et I/5).

Ce n’était pas dans la « manière » de l’époque ni de Berg.

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pré-dodécaphonique (la période de composition, 1917-1921, s’y prêtait), avant de le faire basculer par une cadence parfaite sur la tonalité de ré mineur retrouvée (mes. 365). Atonalité, douze sons, tonalité : les trois gestes d’une certaine musique séparant les deux dernières scènes de l’œuvre, mais la fin même du drame – en même temps, d’une certaine manière, qu’une fin de l’Histoire de la Musique elle-même, parvenue (comme Wozzeck, comme marie) à son aboutissement (un épilogue fermé) et constituant alors la dernière scène, celle des Enfants qui s’engagent vers la vie dans un « mouvement perpétuel », en un véritable épilogue ouvert de cette œuvre sans prologue.

Les couples héroïques Les références bibliques, si nombreuses dans l’opéra, sont empruntées quasi exclusivement à l’Apocalypse de Jean (Offenbarung) 11 dont l’émergence dans le Nouveau Testament date des premières années du christianisme 12 .

Le diktat d’Éros est ici comme là assuré. Wozzeck agit sous un sentiment intense de perte : hab sonst nichts auf dieser Welt (II/1, 332-3) : sans Marie, il n’a plus « rien au monde » : et l’évocation même de cette présence suffit à le faire chanter (cantabile).

11

Deux auteurs ont consacré des études aux traces bibliques dans le Wozzeck de Büchner : Egon Krause (1969) et Leo Treitler (1976). Leurs conclusions sont jugées un peu systématiques par Petersen, op. cit., p.

118 sq., qui donne une liste de Correspondances d’où il ressort que la majorité des « traces » bibliques renvoient à l’Apocalypse, ainsi que quelques emprunts au Pentateuque concernant Moïse (dont une dans la Genèse, où Moïse ne figure pas, mais qui cite Abraham, dans des termes renvoyant directement à la scène de Rupture, II/3).

12

Éros est le seul bien des Arme Leut’. Pour lui, on est prêt à tout, à mourir, à tuer.

La force du Pouvoir n’est guère moins grande, mais dans Wozzeck, il est insaisissable. Non plus incarné par des dieux qu’on peut fléchir, mais par des silhouettes aussi tyranniques qu’inconsistantes : des bouffons (le Capitaine et le Docteur), et surtout la présence et le regard des Autres, impitoyables dans leur (modeste) joie de vivre à la Taverne, ou assoiffés de spectacle comme au cirque (en chambrée). Plus que jamais, l’Enfer, c’est les Autres.

Sans doute le Héros a-t-il commis une « faute » : un défaut d’amour, de disponibilité, de désir, envers Marie ? Comme Orphée à l’égard d’Eurydice, peutêtre. Pour que Marie se laisse si facilement séduire par le « gros bâton » du Tambour-Major, c’est qu’un fiasco permanent régit ses rapports avec Wozzeck.

Mais la dimension d’égarement mental du Héros est davantage qu’une « circonstance atténuante » : située à la confluence d’une situation de classe éprouvante et d’un délaissement amoureux insupportable, elle est son être même – son être musical en particulier.

La figure de l’Héroïne est tout aussi déconcertante. On a dit les défauts d’Eurydice, celle par qui le Malheur arrive (et sdegnosa par dessus le marché, coquette, peu fiable chez Monteverdi, insupportable chez Gluck...), qui amendent l’image traditionnellement virginale, sans défauts, de l’héroïne d’Orphée. Dans le cas de Marie, on aura plus de mal à la prendre « en faute » : écrasée par le manque d’argent, la déconsidération sociale, l’âge qui vient (son fils a dix ans), l’Ennui, elle se donne au Tambour-Major qui est une bonne occase.

L’occasion fait la larronne ! Son christianisme foncier la désigne à ses yeux comme pécheresse. La Mort lui apparaît non seulement inévitable, mais justifiée.

Est-ce fortuit ? Les prénoms des trois principaux perJohann Christian Woyzeck, l’époux décédé de sa victime (le chirurgien Johann Christian Woost) et le conseiller d’État commis au soin de l’examiner Johann Christian Clarus) portent le même prénom – et celui-là.

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Stormtruppe geht unter Gas vor Otto Dix, 1924 Institut des arts, Minneapolis, USA Gravure et aquarelle

© BRIDGEMAN IMAGES

sonnages masculins de la pièce de Büchner : le héros

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RÉFÉRENCES À LIRE

O À ÉCOUTER

L’Avant-scène opéra N°215 Cahiers de philosophie n°7, novembre 1966 Wozzeck ou le nouvel opéra P. Jean Jouve et M. Fano Edition C Bourgois, Paris, 1985 Écrits d’Alban Berg Édité par Henri Pousseur Édition du Rocher, Monaco, 1957 Alban Berg, le maître de la transition infime Theodor W.Adorno, Traduction : Rainer Rochlitz Éditions Gallimard, 1989 L’École de Vienne Dominique Jameux Fayard, Paris, 2002 Le Style et l’idée Arnold Schoenberg Trad. : Christiane de Lisle Éditions Buchet Chastel, 1977 Introduction à la musique de 12 sons René Leibowitz L’Arche, Paris, 1974 Opéra - Eros et le pouvoir, Monteverdi Berg Dominique Jameux Fayard, Paris, 2012 Alban Berg and His World Édité par Christopher Hailey Princeton University Press, 2010

Ordre de distribution : Wozzeck Marie Le Tambour-Major Le Docteur Andres Le Capitaine Margret

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Correspondance : 1925-1935 Theodor Wiesengrund Adorno et Alban Berg Trad. : Marianne Dautrey Éditions Gallimard, 2004 Woyzeck Georg Büchner direction de Patrice Pavis, Trad. : P. Ivernel et P. Pavis Folio, 2011

h

Pierre Boulez (DM) Opéra de Paris Sony, 1966 Walter Berry Isabel Strauss Fritz Uhl Karl Dönch Albert Weikenmeier Ingeborg Lasser Richard van Vrooman Orchestre & Chœur de l’Opéra national de Paris Claudio Abbado (DM) Staatsoper de Vienne Deutsche Grammophon, 1987 Franz Grundheber Hildegard Behrens Aage Haugland Walter Raffeiner Philip Langridge Heinz Zednik Anna Gonda Chœurs et Orchestre philharmoniques de Vienne Ingo Metzmacher (DM) Opéra de Hambourg EMI, 1998, Bo Skovhus Angela Denoke Jan Blinkhof Frode Olsen Jürgen Sacher Chris Merritt Renate Spingler Philharmonisches Staatsorchester Hamburg, Karl Böhm (DM) Deutsche Oper Berlin Deutsche Grammophon, 1965 Dietrich Fischer-Dieskau Evelyn Lear Fritz Uhl Karl-Christian Kohn Gerhard Stolze Fritz Wunderlich Alice Oelke Orchestre et Chœur du Deutsche Oper Berlin

À REGARDER

a

Bruno Maderna (DM) Rolf Liebermann (DA) Opéra de Hambourg, 1970 Arthaus, 2007 Toni Blankenheim Sena Jurinac Richard Cassilly Hans Sotin Peter Haage Gerhard Unger Elizabeth Steiner Orchestre et Chœur de l’opéra de Hambourg

Teodor Currentzis (DM) Dmitri Tcherniakov (MS) Moscou (Bolchoï), 2010 Bel Air Classiques Georg Nigl Mardi Byers Roman Muravitsky Piotr Migunov Roman Shulakov Maxim Paster Xenia Vyaznikova Orchestre et Chœur du Bolchoï

Daniel Barenboim (DM) Patrice Chéreau (MS) Staatsoper Berlin, 1994 Warner classics Franz Grundheber Waltraud Meier Mark Baker Gunter von Kannen Endrik Wottrich Graham Clark Dalia Schaechter Chœur du Deutsche Staatsoper, Staatskapelle Berlin

Sebastian Weigle (DM) Calixto Bieito (MS) Barcelone (Liceu), 2006 Opus Arte / liceu Franz Hawlata Angela Denoke Reiner Goldberg Johann Tilli David Kuebler Hubert Delamboye, Vivian Tierney, Chœurs et Orchestre du Gran Teatre del Liceu

POUR LES INTERNAUTES Livret de Wozzeck www.livretpartition.com/wozzeck/ Analyse de la partition symetrie.com/extraits/isbn_978-2-917992-08-1.pdf De la pièce de théâtre à l’opéra www.artchipel.net/wp_art/wp-content/uploads/2014/10/extrait-intro.pdf Sur Alban Berg www.ars-classical.com/berg-biographie.html sur Woyzeck www.lesauterhin.eu/georg-buchner-revolutionnaire-avec-plume-et-scalpel/

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6 > 18 septembre 1995 Direction musicale Armin Jordan Mise en scène Patrice Caurier & Moshe Leiser Wozzeck Dale Duesing Marie Karen Huffstodt Le Tambour-Major Jan Blinkhof Le Docteur Hans-Peter Scheidegger Andres Beau Palmer Le Capitaine Stuart Kale Margret Victoria Reiche 1er apprenti Markus Hollop 2ème apprenti Marc Mazuir Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Maîtrise du Conservatoire populaire de musique de Genève

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© ARCHIVES GTG / JACQUES STRAESSLÉ

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© GTG /CAROLE PARODI

[page de gauche, de haut en bas]

Mark Stone, de dos (Wozzeck), Charles Workman (Le Tambour-Major) et Daniel Ellis, le metteur en scène ; Tansel Akzeybek (Andres) ; Charles Workman (Le Tambour-Major).

Stephan Rügamer (Le Capitaine) [page de droite, de haut en bas

Jennifer Larmore (Marie) et son enfant (Gaétan Haro); Mark Stone (Wozzeck) ; Mark Stone (Wozzeck) et Jennifer Larmore (Marie) pendant les répétitions au studio de Meyrin en février 2017.

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1925 par Gérard Duc (Prohistoire*)

* Prohistoire est un atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets historiques, notamment pour la Banque Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse. Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet 2015 sur le quai Wilson.

www.prohistoire.ch

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L’électricité remplace la vapeur Le premier train électrique reliant Lausanne à Genève s’élance le lundi 21 décembre 1925. Un voyage qui se fait sans encombre. Le convoi arrive comme prévu à 9h20 en gare de Cornavin, sans que la machine à vapeur, embarquée par précaution, n’ait eu à fonctionner. Une avancée vécue avec une vive émotion à Genève, la locomotive électrique sortant des ateliers de Sécheron. Dès le 23 décembre, ce ne sont pas moins de seize trains à traction électrique qui sont mis en circulation entre les deux villes romandes. Avec l’électrification du réseau ferroviaire suisse, les voyageurs espèrent une réduction de la durée du parcours et surtout une baisse des prix. Pour les CFF, l’enjeu est plus grave. En effet, avec le développement de l’industrie et la part grandissante de l’usage du charbon comme source d’énergie en Europe, le prix et la disponibilité de cet or noir sont sujets aux fluctuations. Plus inquiétant encore, le charbon devient un enjeu pour les nations qui n’hésitent pas à s’en servir pour faire pression sur les États dépendants. Or, en ce début de siècle, la production suisse est presque inexistante et est en tous les cas incapable de répondre aux besoins de l’industrie et des transports nationaux.

Le chef de la Sûreté met fin à ses jours Rien ne laissait présager une telle fin pour M. Antoine Vettiner, chef de la police de Sûreté genevoise depuis près de 14 ans. Pourtant, il décide de mettre fin à ses jours le samedi 12 décembre 1925. Le malheureux parvient à se tirer deux balles dans la tête, avec deux armes de poing à son domicile. Sous le coup d’une enquête disciplinaire, M. Vettiner avait été suspendu la veille du drame par le Conseil d’État. On lui reproche l’affichage de quelques commentaires forts désobligeants à l’égard des autorités sur le tableau de service de la police de sûreté en lien avec un article prenant à partie le chef du département des finances, M. G. Pictet. Si cette affaire a pu le fragiliser, certains ne manquent pas de rappeler dans la presse les tensions existantes dans la police. La Cité de Calvin mène une guerre contre les mai-

sons clandestines et la prostitution de rue. Mais une certaine complaisance semble exister envers quelques-uns de ces établissements de la part de membres de la police. Des faits dénoncés par M. Vettiner, mais qui n’auront pas de suite. Pour certains, le chef de la sûreté aurait vécu sa suspension comme un désaveu de sa hiérarchie, désaveu qui aurait eu raison des nerfs du malheureux.

Le défi logistique de la Fête fédérale de gymnastique Genève reçoit la 58ème édition de la Fête fédérale de gymnastique en 1925. Du 17 au 21 juillet, ce ne sont pas moins de 20 000 sportifs qui se défient sur la plaine de Plainpalais, spécialement réaménagée pour l’occasion. Fête civique et patriotique par excellence, elle représente un défi de taille pour la ville organisatrice. On attend, en effet, autant de sportifs vétérans que d’athlètes, soit quarante-mille hommes. À ceux-ci s’ajoutent les accompagnants et le public. Les autorités et les organisateurs prévoient une affluence de cinquante à soixante mille personnes dans une cité genevoise qui compte un peu moins de cent cinquante mille habitants. Pour nourrir et loger tout ce beau monde, les Comités des subsistances et des logements sont à l’œuvre. Ils seront sur les dents jusqu’au lancement de l’événement. Ils multiplient tout deux les appels par voie de presse pour trouver des cafetiers, prêts à nourrir des gymnastes, et des Genevois hospitaliers, prêts à louer une chambre pour loger un sportif ou un hôte.

Leur travail et leur dévouement seront couronnés de succès au vu de la réponse positive massive à leur demande. Les fédérations sportives comme le public de Suisse et de l’étranger déborderont d’éloges pour l’organisation de ces cinq jours de festivités.

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Chefs de chant Todd Camburn Xavier Dami Assistant à la direction musicale Kevin McCutcheon Reprise de la mise en scène Daniel Ellis Assistante aux costumes Helen Johnson Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Tania Rutigliani Régie lumières Valérie Tacheron Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Cavat Roulin

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) JJakob Clasen Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó (1er S) Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Cléna Stein Ivy Wong Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Ana Naranjo Jerica Pavli Flûtes piccolos Ana Naranjo Jerica Pavli Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Ross Knight Timbales Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinettes basses Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Vincent Godel Katrin Herda Contrebassons Vincent Godel Katrin Herda Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Alexis Crouzil (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz

(1er VS) 1er VIOLON SOLO (2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Lina Octeau, violon Joffrey Portier-Dubé, cor

Délégué de production Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Frédéric Broisin Aurélien Sevin Assistante de régie Mariana Cossermelli

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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PRODUCTION

Chœur du Grand Théâtre de Genève Sopranos Fosca Aquaro Chloé Chavanon Magali Duceau Györgyi Garreau-Sarlos Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Iulia Elena Preda Christiana Pressutti

Altos Vanessa Beck Hurst Audrey Burgener Marianne Dellacasagrande Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Johanna Rittiner-Sermier Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valerón

Chœur d’enfants

Figuration

Filles Mila Lombardo Margot Caussy Gay Luna Arzoni Domitia Boccadoro Anna Baureder

Hommes Arthur Müller Clément Fleuriel Alexandre Calamel Jérémy Savoir Hilder Seabra

Garçons Mario Boccadoro Gaston Tikhonov Avetik Melikyan Areg Sultanyan Luke Moreno* Anaël Richard *Doublure de l‘Enfant de Marie

Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov

Femmes Alessandra Vigna Giusi Sillitti Elisabetta Silvestri

Personnel technique auxiliaire Technique Chauffeur Dragos Mihai Cotarlici Technique de scène Machinerie Vincent De Carlo Éclairage Lionel Rocher Romain Toppano Accessoires Stéphanie Mérat Perruques-maquillage Nicole Chatelain Nicole Hermann Babel Carole Schoeni

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BIOGRAPHIES Stefan Blunier

David McVicar

Stefan Blunier étudie le pia no, la trompette, la composition et la direction d’orchestre à Berne et à la Folkwang Hochschule d’Essen. Il fonde l’Ensemble für neue Musik Essen. Ses enga gement s à l’opér a l’amènent notamment à Munich, Hambourg, Leipzig, Stuttgart, Berlin, Montpellier, Berne, à l’English National Opera et aux Schwetzinger Festspiele. Après des débuts remarqués à Oper Frankfurt avec Daphne en 2013-2014, il y est réinvité pour Tristan und Isolde la même saison. Il est directeur musical du Beethoven Orchester Bonn et de l’opéra de Bonn (dès 2008-2009), ainsi que 1er chef invité de l’Orchestre national de Belgique. Avec le Beethoven Orchester Bonn, il enregistre l’intégrale des symphonies de Beethoven. Il dirige cet orchestre notamment à la Kölner Philharmonie, au Concertgebouw, au Festival de Salzbourg, ainsi qu’en tournée en Chine et aux États-Unis. Durant la saison 2015-2016, sa dernière saison à Bonn, il dirige Benvenuto Cellini, et, pour son concert d’adieu, Von deutscher Seele. Parallèlement à ses activités à Bonn, il entame la saison 2015-2016 avec Les Contes d’Hoffmann au Komische Oper de Berlin.

Ses engagements comprennent aussi des concerts à Aalborg, Mannheim, Stuttgart, Milan, Glasgow, Bruxelles et Toblach. En 2016-2017, il dirige Lohengrin à l’Oper Frankfurt, Salome au Deutsche Oper Berlin et, après Genève, Loreley de Catalani à Saint-Gall, ainsi que des concerts à Leeds, Stuttgart, Kyoto, Bratislava, Budapest et Malmö.

Son impressionnante discographie comprend des œuvres d’Anton Bruckner, Franz Liszt et Franz Schmidt. Il reçoit la distinction ECHO 2011 pour Der Golem d’Eugen d’Albert, l’ECHO 2012 et le prix Deutschen Schallplattenkritik 2012 pour Irrelohe de Franz Schreker.

N é à G l a s g o w, D a v i d M cV i c a r s e f o r m e a u métier de comédien à la Royal Scottish Academy of Mu s i c a n d D r a m a , pu i s se tou r ne vers l a mise en scène. À l’opéra citons notamment, Andrea Chénier, L es Troyen s, Adriana L ecouvreur, Aida, Salome, Le Nozze di Figaro, Faust, Die Zauberflöte et Rigoletto à Covent Garden, Die Entführung aus dem Serail, Die Meistersinger, Giulio Cesare, Carmen et La Bohème à Glyndebourne, Cavalleria rusticana / I Pagliacci, Giulio Cesare, Maria Stuarda, Anna Bolena, Il Trovatore au Metropolitan, Wozzeck, Rusalka, Elektra, Giulio Cesare, Manon, Il Trovatore et Billy Budd au Lyric Opera, La Traviata au Liceu, Così fan tutte, Le Nozze di Figaro, Don Giovanni à l’Opera Australia, Les Troyens à La Scala, La Traviata au Liceu, La Clemenza di Tito à Aix-en-Provence, Tristan und Isolde au Staatsoper de Vienne et à Tokyo, The Rake’s Progress, Così fan tutte, La Traviata, Madama But ter fly, Der Rosenkavalier, Idomeneo au Scottish Opera, Medea, Der Rosenkavalier, The Turn of the Screw, La Clemenza di Tito, Tosca, The Rape of Lucretia, Manon et Alcina à l’ENO, Sweeny Todd, Don Giovanni, Hamlet, Il Rè pastore à l’Opera North, Semele au Théâtre des Champs-Élysées, Don Giovanni, A Midsummer Night’s Dream à La Monnaie, The Turn of the Screw au Mariinski, Manon au Liceu, Agrippina à Bruxelles, Francfort, Barcelone et Paris (Champs-Élysées), L’Incoronazione di Poppea au Théâtre des Champs-Élysées, au Staatsoper de Berlin, à l’Opéra du Rhin et à La Monnaie, Così fan tutte à Strasbourg, Macbeth au Mariinski, Don Carlo à Francfort, Les Contes d’Hof fmann à Salzbourg et le Ring à Strasbourg. En 2012, il est fait chevalier par la reine Elizabeth II pour services rendus à l’opéra et est fait chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

© KK DUNDAS RCS

Mise en scène

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Direction musicale

Au Grand Théâtre de Genève : La Traviata 12-13.

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BIOGRAPHIES

Daniel Ellis

Vicki Mortimer

En tant qu’assistant metteur en scène, il est notamment engagé aux Lyric Opera de Chicago, San Diego Opera, Portland Opera, Palm Beach Opera, Mill City Opera et Minnesota Opera, collaborant avec des metteurs en scène comme David McVicar, Michael Cavanagh, Thaddeus Strassberger, Kevin Newbury, Renaud Doucet, Joel Ivany, Sam Helfrich, Graham Vick et David Lefkowich. Daniel Ellis met en scène plus de 10 premières mondiales, dont la production Off-Broadway de Dancing With Joy de Frank Gagliano, Stay Tuned présentée en 2006 avec l’Arkansas Symphony, avec l’ensemble vocal Five By Design, en tournée étasunienne et canadienne. Récemment, il fait ses débuts européens au Komische Oper de Berlin pour la reprise de la production mise en scène par Barrie Kosky et Suzanne Andrade de Die Zauberflöte, puis reprise aux opéras de Cincinnati et de Philadelphie. Il est aussi engagé au Philadelphia Opera pour deux opéras créés par des compositeurs en résidence, David T. Little et David Hertzberg. Parallèlement à sa carrière de metteur en scène, Daniel Ellis participe à de nombreux programmes éducatifs, entre autres pour le Fort Worth Symphony’s KinderConcerts, la Philharmonic Society of Orange County, le Swarthmore College, les Monterey et Palm Beach Symphony. Il crée aussi des spectacles destinés à des enfants autistes notamment pour le Minnesota Opera et Palm Beach Opera. Parmi ses nombreuses distinctions figurent : le 1er prix du Winnipeg Fringe Award 2011 pour Scarlet Woman, le 3ème prix de l’American Prize in Directing Competition 2014 pour Griffelkin et le 2ème prix du même concours en 2015 pour The Beaux’ Stratagem. Il est membre associé de la Stage Directors and Choreographers Society et membre de l’AGMA (guilde américaine des artistes musicaux).

Elle travaille pour des scènes renommées internationalement. Au théâtre, elle est fréquemment invitée au National Theatre de Londres (The Plough and the Stars, The Threepenny Opera, Here We Go, The Silver Tassie, Othello, Hamlet, Waves, Cat in the Hat, Three Sisters, The Seagull, Closer, Paul et Last of the Haussmans) et récemment, à l’Almeida Theatre pour Oil et au Globe pour Little Match Girl. Citons aussi des théâtres comme le Young Vic, la Royal Shakespeare Company, le Donmar, la Royal Court, la Kneehigh Theatre Company et ceux de Broadway. Dans le domaine de la danse, elle est engagée au Royal Opera House pour Raven Girl, au Stuttgart Ballett pour Yantra, à l’Opéra Garnier pour Genus, au Nederlands Dans Theater pour Skindex et à la Random Dance Company pour Millenarium, Sulphur 16 et Aeon. On a pu voir ses créations à l’opéra dans Lucia di Lammermoor au Royal Opera House, Written on Skin au Festival d’Aix-en-Provence, Al Gran Sole au Festival de Salzbourg et au Staatsoper de Berlin, Neither / Footfalls au Staatsoper de Berlin, Die Entführung aus dem Serail, Die Meistersinger von Nürnberg, la Passion selon saint Matthieu et Così fan tutte au Festival de Glyndebourne, After Dido à l’English National Opera, The Way Back Home à l’ENO et au Young Vic et Wozzeck au Lyric Opera de Chicago.

Elle remporte le prix de design de l’International Opera Award 2016.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Décors & costumes

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Reprise de la mise en scène

Au Grand Théâtre de Genève : Káťa Kabanová 03-04.

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BIOGRAPHIES

Andrew George

Paule Constable

O r ig i n a i re du Pays de Ga l les, A nd rew George s ’e s t fo r m é a u L a b a n Centre. Il est danseur dans la compagnie Matthew Bourne pendant plusieurs années avant d’entamer u ne ca r r ière de chorégraphe pour l’opéra. En Grande-Bretagne, il est notamment engagé pour Andrea Chenier, L es Troyens, Adriana Lecouvreur et Salome au Royal Opera House, The Turn of the Screw, Agrippina, The Handmaid’s Tale et Die Walküre à l’English National Opera, Die Entführung aus dem Serail, Die Meistersinger von Nürnberg, Giulio Cesare et Carmen au Festival de Glyndebourne, The Rake’s Progress et L a Traviata au Scottish Opera, Der Rosenkavalier à l’Opera North, L’Amour des trois oranges et I Capuletti e i Montecchi au Grange Park Opera. Parmi ses autres chorégraphies figurent : Wozzeck et R u salka (Chicago), Cavalleria ru sticana / I Pagliacci, Anna Bolena, Giulio Cesare et Don Giovanni (Metropolitan), Tristan und Isolde (Tokyo et Vienne), Don Carlos (Francfort et Toyko), The Turn of the Screw (Mariinski et Madrid), L’Elisir d’amore (Amsterdam), Eine kleine Nachtmusik (Châtelet), Orlando (Champs-Élysées et Lille), Ariodante et Semele (Champs-Élysées), L’Incoronazione di Poppea (Champs-Élysées, Staatsoper Berlin, La Monnaie, Strasbourg et Copenhague), Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Götterdämmerung et Così fan tutte (Strasbourg), La Belle Hélène (Aix-en-Provence), Les Contes d’Hoffmann (Salzbourg), Griselda (Deutsche Oper Berlin), La Bohème (Hambourg), Tannhäuser (La Scala), A grippin a et Orphée au x enfer s (La Monnaie), Il Barbiere di Siviglia, Venus & Adonis et Dido & Ænea s (Vlaamse Opera et Innsbrucker Festwochen der Alten Musik), The Handmade’s Tale (Copenhague), Der fliegende Holländer et Daphne (New York City Opera) et Il Trovatore (Los Angeles).

Paule Constable s’est forgé u n e re n o m m é e i n t e rnationale tant dans le domaine du théâtre que de la danse et de l’opéra. Au théâtre, elle travaille fréquemment pour le Royal National Theatre, la Royal Shakespeare Company, la Royal Court (notamment pour la production de The Weir donnée en tournée au West End et à Broadway, entre autres), les Donmar, Young Vic et Lyric Hammersmith.

Pour le ballet, elle collabore avec Kim Brandstrup au Royal Opera House 2, avec Matthew Bourne, avec le Royal Ballet et BalletBoyz. À l’opéra, elle est engagée pour de nombreuses productions au Royal Opera House, au Festival de Glyndebourne, à l’English National Opera, à l’Opera North, au Lyric Opera de Chicago, au Metropolitan de New York, au Festival de Salzbourg, au Théâtre des ChampsÉlysées, à La Monnaie de Bruxelles, à l’Opéra national du Rhin de Strasbourg, au New National Opera de Tokyo et maints autres opéras en Europe, Amérique du Nord, Australie et Nouvelle-Zélande.

Paule Constable a gagné quatre Olivier Awards de meilleure éclairagiste pour His Dark Materials (2005), Don Carlos (2006), The Chalk Garden (2009), et The Curious Incident of the Dog in the Night-Time (2013). Elle remporte les Tony Awards pour War House (2011) et The Curious Incident of the Dog in the Night-Time (2015), Hospital Award pour sa contribution au théâtre, Drama Desk Awards pour Les Misérables, War House et Sleeping Beauty, New York Critics Circle Award, Helpmann Award pour Les Misérables à Sydney. Elle est employée des scènes du National Theatre, Lyric Hammersmith et New Adventures.

Au Grand Théâtre de Genève : La Traviata 12-13.<

© DR

Lumières

© JEAN-BAPTISTE MILLOT

Chorégraphe

Au Grand Théâtre de Genève : Káťa Kabanová 03-04.

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BIOGRAPHIES

Christopher Maravich

Mark Stone

C h r i s tophe r M a r av ic h est chef éclairagiste du Lyric Opera de Chicago et, de 2006 à 2012, du San Fra nci sco O pera , où i l crée les lumières de nombreux opéras dont Lucia di Lammermoor, The Gospel of Mary Magdalene, Così fan tutte, Turandot, Cyrano de Bergerac, Le Nozze di Figaro, Salome, Il Trittico, Tosca, Simon Boccanegra, Don Giovanni, Nixon in China et Attila. Il est aussi engagé au Staatsoper de Stuttgart pour les lumières de Doktor Faust, à l’Opéra national grec pour Tannhäuser et au San Francisco Opera pour La Fanciulla del West, L’Affaire Markopoulos, La Fille du régiment, Il Trovatore, Die tote Stadt, Ariodante, Samson et Dalila et Macbeth.

Il travaille aussi pour d’autres scènes lyriques aux États-Unis, dont le Florida Grand Opera, l’Opera Colorado, le San Diego Opera, l’Opera Santa Barbara, le Lyric Opera of Kansas City et Cal Performances.

Natif de Londres, Mark Stone étudie les mathématiques au King’s College de Cambridge et le chant à la Guildhall School of Music and Drama. En 1998, i l reçoit le prix Decca lors des Katheleen Ferrier Awards.

Il chante souvent à l’English National Opera et au Philadelphia Opera. Parmi ses engagements récents à l’opéra figurent Don Giovanni au Deutsche Oper de Berlin et au New Zealand Opera, Storch (Intermezzo) au Garsington Opera, Valmont (Quartett de Francesconi) au Royal Opera House, Faninal (Der R osenkavalier) au Birmingham Symphony Hall, Almaviva (Le Nozze di Figaro) au Staatsoper de Hambourg et au Welsh National Opera, le Comte (Figaro Gets a Divorce) au Welsh National Opera et Onéguine (Eugène Onéguine) au Dorset Opera.

En 16-17, il interprète aussi White Knight (Alice’s Adventures Under the Ground de Gerald Barry) au LA Phil avec le Britten Sinfonia et Thomas Adès, Messiah avec l’Orquesta Sinfónica de Galicia et Paul Goodwin et la Totentanz avec le Boston Symphony Orchestra et Thomas Adès. Il se produit fréquemment en concert avec des orchestres et chefs réputés et donne aussi des récitals, notamment au Carnegie Hall, Wigmore Hall et St John’s Smith Square. Parmi ses enregistrements, on retiendra les extraits d’Eugène Onéguine avec Antonio Pappano, Les Troyens avec le London Symphony Orchestra et Colin Davis, Billy Budd avec le LSO et Daniel Harding, La Straniera avec le London Philharmonic Orchestra et David Parry et des airs de Mozart avec la Classical Opera Company et ses disques solos (Quilter songs, English Love, les recueils complets des mélodies de George Butterworth et Frederick Delius). Projets : Prosdocimo (Il Turco in Italia) au Garsington Opera et Gabriel von Eisenstein (Die Fledermaus) au Welsh National Opera.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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©HAYLEY MADDEN

Wozzeck • Baryton

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Reprise des lumières

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Jennifer Larmore

Tom Fox

Jenn i fer L ar more commence sa car r ière à l’opéra de Nice en 1986 avec L a Clemenza di Tito, s’imposant dans la foulée dans les plus grandes maisons d’opéra. Parmi les rôles marquants de ses dernières saisons figurent : la Comtesse von Geschwitz (Lulu) à Covent Garden, puis aux opéras de Madrid, Paris et Amsterdam, Kostelnička Buryjovka (Jenůfa) à Berlin et Tokyo, Lady Macbeth (Macbeth) à Genève puis à Bologne, Eboli (Don Ca r los en version frança ise) et Mère Mar ie (Dialogues des Carmélites) au Caramoor Music Festival, Jocaste (Oedipu s rex) au Bard Music Festival, Hélène (La Belle Hélène) au Staatsoper de Hambourg et Ottavia (L’Incoronazione di Poppea) au Theater an der Wien. Elle a chanté sa première Elvira (Don Giovanni) au Theater an der Wien en décembre 2016 et la Comtesse von Geschwitz au Teatro dell’opera de Rome en mai 2017. Avec le contrebassiste Davide Vittone, elle fonde le Jennifer Larmore & Opus Five. Elle consacre aussi une part importante de sa carrière au répertoire symphonique. Elle mène en outre une activité d’écrivain, destinée à transmettre sa passion pour l’opéra ; à noter : Una Voce (jlarmorebook.com) et les livres pour enfants Mozart’s Magical Flute et The King’s Daughter (jenniferlarmore.net) aussi disponibles sur Amazon. À son actif, plus de 100 CD, dont 11 nominés aux Grammy Awards et deux lauréats.

Elle remporte aussi le prix Gramophone 1992 pour Giulio Cesare et le prix Richard-Tucker en 1994. En 2002, elle reçoit les insignes de chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres.

Tom Fox se produit sur le s pr i nc ip a le s s cè ne s ly r iques, en A mér ique (Metropolitan, opéras de San Francisco, Chicago, Washington, Los Angeles, Hou ston , Ci nci n n at i , Va n c o u v e r , C a n a d i a n Opera Company, Teatro Colón), en Europe (La Scala, Bayerische Staatsoper, Deutsche Oper Berlin, Wiener Staatsoper, Oper Frankfurt, La Monnaie, opéras de Paris, Rome, Bologne, festivals de Baden-Baden, Salzbourg et Savonnlina). Il incarne notamment Hans Sachs (Die Meistersinger von Nürnberg) au Nationaltheater Mannheim, A lber ich (le R ing) au Metropol ita n Opera , Telramund (Lohengrin) à l’Opéra national de Lyon et à La Scala, Lescaut (Boulevard Solitude) au Liceu, Scarpia (Tosca) et Biterolf (Tannhäuser) à BadenBaden, Iago (Otello) à Bochum, Palm Beach et Cincinnati, Don Pizzaro (Fidelio) à Vancouver et Palm Beach. Il interprète Gorjantchikov (De la maison des morts) au Deutsche Oper Berlin, le Vieux Duc (Guntram) au Washington Concert Opera, le Baron Douphol (La Traviata) au Festspielhaus de Baden-Baden, l’Orateur (Die Zauberflöte) et Dr Koletany (L’Affaire Makropoulos) au Metropolitan Opera, Klingsor (Parsifal) à l’English National Opera, puis repris en version de concert aux BBC Proms. Plus récemment, il chante le rôle du Général français (Silent Night) à l’Atlanta Opera, ainsi que ceux d’Abraham Lincoln et de Lyndon B. Johnson lors de la première mondiale d’Appomattox de Philip Glass au Washington National Opera.

© ALEX JOHN BECK

Le Médecin • Baryton

© RIBALTA LUCE

Marie • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Così fan tutte (Dorabella) 91-92, L a Cenerentola (Angelina) 93-94, I Capulet ti e i Montecchi (Romeo) 93-94, L’Italiana in Algeri (Isabella) 95-96, Rinaldo

Au Grand Théâtre de Genève : Richard III (rôle-titre) 11-12,

(rôle-titre) 96-97, Die lustige Witwe (Valencienne), récital

Das Rheingold (Wotan) 12-13 et 13-14, Die Walküre (Wotan)

10-11, Macbeth (Lady Macbeth) 11-12.

13-14, Die Zauberflöte (L’Orateur) 15-16.

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BIOGRAPHIES

Charles Workman

Tanzel Akzeybek

N a t i f d e l ’A r k a n s a s , Cha rles Work ma n ét udie à la Juilliard School of Music. En 1999, il fait d e s d ébut s rem a rqu é s au Festival de Salzbourg dans le rôle d’Abaris (Les B oréa de s) sous la direction de Simon Rattle. À relever aussi, ses débuts au Berliner Philharmoniker avec Claudio Abbado et à l’Osterfestspiele de Salzbourg dans la Messe en Si mineur de Bach. Parmi ses engagements importants, citons: Alviano (Die Gezeichneten) et Faust (La Damnation de Faust) à l’Opéra de Lyon, Paul (Die tote Stadt) au Staatsoper de Kassel, Nobile (The Exterminating Angel de Thomas Adès) au Festival de Salzbourg, Laca Klemeň (Jenůfa) et Alwa (Lulu) à La Monnaie, Albert Gregor (L’Affaire Makropoulos) au San Francisco Opera, Bayan et Finn (Rouslan et Lyudmila,) au Bolchoï, Bassanio (The Merchant of Venice d’André Tchaikowsky) au Festival de Bregenz, Erik (Der fliegende Holländer) au Teatro Comunale de Bologne et à l’Opera Narodowa de Varsovie, les rôles-titres de Palestrina de Pfitzner au Staatsoper de Munich et de La Clemenza di Tito à La Monnaie, Tempo (Il Trionfo del Tempo e del Disinganno) aux Staatsoper de Berlin et de Stuttgart, Idomeneo aux opéras de Paris et de Prague, Jupiter (Semele) au Theater an der Wien, au Salzburger Festspiele et à l’Opernhaus Zürich, Silvio (L’Arbore di Diana) au Liceu, Don Ottavio (Don Giovanni) au Santa Fe Opera, Acis (Acis and Galatea) à Covent Garden, Polo (Marco Polo de Tan Dun) au Nederlandse Opera, le rôle-titre du Nain, Flamand (Capriccio) et le Prince (L’Amour des trois oranges) à l’Opéra de Paris. Ses enregistrements comprennent, entre autres, des DVD de Rouslan et Lyudmila, Lulu, Semele et L’Amour des trois oranges.

Né à Berl in, Ta nsel Akzeybek étudie la musique au conservatoire Dokuz-Eylül d’Izmir et fait ses débuts professionnels à l’opéra national de cette ville. Après son diplôme à la Musikhochschule de Lübeck, il est engagé au Theater Dortumund et au Theater Bonn. Dès 2012, il est soliste dans la troupe du Komische Oper Berlin. Son répertoire comprend des rôles comme Rinuccio (Gianni Schicchi), Pâris (La Belle Hélène), Tamino (Die Zauberflöte), Almaviva (Il Barbiere di Siviglia), Lindoro (L’Italiana in Algeri), Nemorino (L’Elisir d’amore), Don Ramiro (La Cenerentola), Lysander (A Midsummer Night’s Dream), Froh (Da s R heingold), Tony (Wes t Side Story), Pylade (Iphigénie en Tauride), Kudrjaš (Káťa Kabanová), Tybalt (Roméo et Juliette), le rôle-titre de Fantasio d’Offenbach et les parties ténor d’oratorios. Il est aussi invité à se produire notamment au Semperoper de Dresde, à La Monnaie de Bruxelles, au Staatsoper de Stuttgart, à l’Aalto Theater d’Essen, à l’Opéra national de Lyon, au Capitole de Toulouse, au Théâtre des Champs-Élysées, à l’opéra de Riga, au Teatro Municipal de Santiago du Chili, aux opéras de Shanghai et de Graz, au Liverpool Philharmonic, au Tokyo Suntory Hall et au Yokohama Minato Mirai Hall. Il travaille avec des chefs tels que Christian Thielemann, Evelino Pidò, Andris Nelsons, Marek Janowski, Thomas Hengelbrock, Antonello Manacorda et Maurizio Barbacini. En 2015, il fait ses débuts au Festival de Salzbourg dans le rôle de Beppe (I Pagliacci) et au Festival de Bayreuth dans ceux du Jeune Marin et du Berger (Tristan und Isolde). Parmi ses nombreux projets, des engagements au Komische Oper de Berlin, au Festival de Bayreuth, à l’Opéra Comique, au Tokyo Bunka Kaikan, au Semperoper de Dresde, à La Monnaie et à l’opéra de Riga.

© DR

Andres • Ténor

© MATILDE FASSÓ

Le Tambour-Major • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Rinaldo (Goffredo) 96-97, La Clemenza di Tito (Titus) 05-06, Ariodante (Lurcanio) 07-08.

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Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Stephan Rügamer

Dana Beth Miller

Stepha n Rüga mer étud ie la mu sique à la Hoc h sc hu le f ü r Mu si k de Lübeck et se perfectionne auprès de James Wagner et Günter Binge.

Il est engagé à l’opéra de Lübeck de 1996 à 1998.

Dès 1999, il entre dans la troupe du Staatsoper de Berlin. Sous la direction de Daniel Barenboim, il interprète David (Die Meistersinger von Nürnberg), Froh (Das Rheingold), le Timonier (Der fliegende Holländer), le Chevalier (Der ferne Klang), Boris (Káťa Kabanová) et Chouïski (Boris Godounov) et Égisthe (Elektra) dans la mise en scène de Patrice Chéreau. Toujours sous sa direction, il chante son premier Erik (Der fliegende Holländer) lors d’une tournée du Staatsoper de Berlin au Teatro Real de Madrid en 2003, puis en 2013 sous la direction de Daniel Harding. Il se produit aussi à Francfort, Essen, Dresde, Hambourg, Munich, Stuttgart, ainsi qu’au Théâtre des Champs-Élysées en Matteo (Arabella), au Teatro Real de Madrid en Chouïski (Boris Godounov) puis en Walther von der Vogelweide (Tannhäuser), sous la direction de Jesús López Cobos. Il incarne le Marquis (Le Joueur) et Loge (DasRheingold), Elisej Bomelij (La Fiancée du Tsar) à La Scala, Matteo (Arabella) au Staatsoper de Hambourg et Eisenstein (Die Fledermaus) à la Philharmonie d’Israël sous la direction de Zubin Mehta. Il est aussi invité au Festival de Bregenz pour Delete (Der lustiger Krieg), ainsi qu’aux festivals de Lucerne et de Salzbourg. Il se produit aussi régulièrement en concert. Il incarnera à nouveau le Capitaine de Wozzeck à l’Opéra national de Paris en avril-mai 2017. Il remporte le prix Echo Classic Price 2015 pour son CD de Das Lied von der Erde avec le Detmolder Kammerorchester dirigé par Alfredo Perl.

La mezzo-soprano américaine Dana Beth Miller est engagée dans la troupe du Deutsche Oper Berl in, où el le fa it ses débuts européens en Mrs Quick ly dans une mise en scène de Christof Loy de Falstaff, elle y chante aussi sa première Erda dans deux cycles du Ring, un dirigé par Simon Rattle, l’autre par Donald Runnicles, ainsi que des rôles comme la Cieca (La Gioconda), Ulrica (Un ballo in maschera), Princesse Clarisse (L’Amour des trois oranges), Mrs Sedley (Peter Grimes) et Azucena (Il Trovatore). Ces dernières saisons, elle interprète notamment Dalila (Sam son et Dalila) au Tulsa Opera, Adalgisa (Norma) au Florida Grand Opera, Amneris (Aida) aux opéras de l’Arizona et de Tulsa, Carmen au Boston Lyric Opera, Mrs. Quickly au Badisches Staatstheater Karlsruhe, Mère Marie (Dialogues des Carmélites) à l’Austin Opera, et Santuzza (Cavalleria rusticana) à l’Edmonton Opera. Ses engagements cette saison outreAtlantique comprennent le rôle-titre d’Hérodiade de Massenet sous la direction d’Anthony Walker au Washington Concert Opera, Ulrica au Florida Grand Opera et Amneris au Pensacola Opera. En concert, elle se produit dans des œuvres comme le Requiem de Verdi, la 3ème Symphonie de Mahler, la 9ème Symphonie de Beethoven, Messiah de Händel et Les Noces de Stravinski. Elle fait ses débuts au Berliner Philharmoniker dans le rôle de Mary (Der fliegende Holländer) et chante récemment dans Das Lied von der Erde avec l’Orchestre national de Taïwan. Parmi ses projets : Erda (Das Rheingold) au Deutsche Oper Berlin et à l’Arizona Opera, Mrs. Quickly à l’Opera Colorado, le Requiem de Verdi au Festival International de Musique de Česky Krumlov, Amneris au English National Opera.

© DANA BETH MILLER

Margret • Mezzo-soprano

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Le Capitaine • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Les Troyens (Anna), Hippolyta Débuts au Grand Théâtre de Genève

(A Midsummer Night’s Dream) 2015-2016.

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BIOGRAPHIES

Alexander Milev*

Erlend Tvinnereim

Né en 1986, i l étudie à l’Académie nationale de mu s iqu e P iot r-I l l itc hTchaïkovski de Kiev. En 2009, il rejoint l’école de l’O péra nat iona l ava nt de devenir membre de la troupe. Il se produit aussi en tant que soliste de l’opéra-studio de l’Académie nationale de musique de Kiev. Il remporte de nombreux concours en Ukraine. Son répertoire comprend les rôles de Sobakine (La Fiancée du tsar), Konchak (Le Prince Igor), Alidoro (La Cenerentola), le Vieux Gitan (Aleko), Bertrand (Iolanta), le Roi d’Égypte (Aida), Tom (Un ballo in ma schera), le Sultan (Un Cosaque au-delà du Danube), le Prince Grémine (Eugène Onéguine), Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia), Banco et le Sicaire (Macbeth), Le Comte de Ceprano (Rigoletto), Alcindoro, Colline et Benoît (La Bohème) et le Capitaine (Manon Lescaut). En concert, il chante les parties solistes du Requiem et de la Messe du Couronnement de Mozart, de la Messe en Do de Beethoven et de la Liturgie de saint Jean Chrysostome de Rachmaninov. Il se produit en Russie, en Turquie et dans la plupart des pays européens. Parmi ses engagements récents : Grémine à l’Opéra national de Kiev, le Capitaine et Zaretski à la Philharmonie du Luxembourg, Don Basilio, le Comte de Ceprano, Banco et le Moine à Kiev et le Bonze (Le Rossignol) au Concertgebouw.

En 2015, il est nominé aux « Mozart de l’opéra » au Théâtre des Champs-Élysées. Il est engagé au Bayerische Staatsoper de Munich pour la saison 2017-2018.

Il passe sa première année d’études musicales à l’académie Grieg de sa ville natale, Bergen. Il s’établit en s u ite à Zu r ic h pou r poursuivre ses études à la Hochschule der Künste auprès de Scot Weir. Il y obtient son diplôme de soliste avec distinctions du jury. En 2010, il reçoit le Pour-cent culturel Migros, le prix de la fondation Klæstad et une bourse d’étude de la municipalité de Bergen en 2011. En 2008-2009, il est engagé dans la troupe de l’Opera Studio du Theater Basel, où il chante notamment dans Der fliegen de Holl än der (Le Timonier), Dialogues des Carmélites (L’Aumônier), De la maison des morts (Stráz), Parsifal (1er Chevalier du Graal / 3ème Ecuyer) et Il Tempo del postino au Festival ArtBasel 09. Son répertoire comprend aussi les Passions de Bach, de nombreux oratorios de Händel et des œuvres comme le Requiem de Mozart, Die Schöpfung de Haydn et la 9 ème Symphonie de Beethoven. En tant que soliste indépendant, il est invité au Theater St. Gallen, au Theater Basel, à l’opéra de Bergen, à l’Opera Nord en Norvège et à l’opéra de Szeged en Hongrie. Dans le répertoire contemporain, il interprète Veslefrikk de Knut Vaage en 2010, il chante le rôle principal de l’opéra de chambre The Blind de Lera Auerbach au Trondheim Festival 2013. En 2016, il est Ruodi (Guillaume Tell) au Staatsoper de Hambourg.

Au Grand Théâtre de Genève : Medea (Un capitaine de la

Au Grand Théâtre de Genève : Parsifal (3 ème Écuyer) 09-10,

garde royale) 14-15. Guillaume Tell (Walter Furst / Melcthal),

et, en tant que membre de la Troupe des jeunes solistes en

Die Zauber flöte (2ème Homme en armure), Falstaf f (Pistola)

residence, Guillaume Tell (Rodolphe et Ruodi), La Belle Hélène

15-16 et, en 16-17, Scènes de la vie de bohème (Colline), L a

(Ajax II), A Midsummer Night’s Dream (Snout) 15-16, Alcina

Bohème, (Alcindoro), Il Giasone (Ercole).

(Oronte) et Falstaff (Bardolfo) 15-16.

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Deuxième Apprenti • Ténor

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Premier Apprenti • Basse

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

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BIOGRAPHIES

Fabrice Farina Titulaire d’une maîtrise en musicologie, il étudie au Conservatoire national supérieur de Lyon et rempor te le 1 er pr i x de cha nt avec la ment ion très bien. Il chante dans le chœur Elyma puis avec l’ensemble Eloquentia dirigé par Marie-Claude Vallin et avec les solistes de Bernard Tétu. En 2004, il interprète Don Ottavio (Don Giovanni) avec l’orchestre des Musiciens d’Europe au Festival de Guebwiller. Il est engagé dans le Junges Ensemble Rheinoper avant de rejoindre la troupe pour deux saisons. Au cours de son séjour au Deutsche Oper am Rhein, il est remarqué par Christof Loy. Il interprète alors Rodolfo (Scènes de la vie de Bohème), le Comte Belfiore (La Finta Giardiniera), Pâris (L a Belle Hélène), Andreas / Cochenille / Franz / Pitichinaccio (Les Contes d’Hof fmann), Eurimaco (Il Ritorno d’Ulisse in patria) et l’Innocent (Boris Godounov). Dans les mises en scène de Tobias Richter, il incarne Albazar (Il Turco in Italia), Don Ramiro et Il Conte Almaviva dans une adaptation pour jeune public de La Cenerentola et du Barbiere di Siviglia. Dans une mise en scène de Robert Carsen, il est Richmond (Richard III de Battistelli) à l’Opéra national du Rhin. À Amsterdam, il interprète Danieli (Les Vêpres siciliennes).

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Le Fou • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Andrea Chénier (L’Abbé), La Petite Zauberflöte (Tamino), Juliette ou La Clé des songes (le Jeune Matelot, l’Employé), Der Rosenkavalier (Le Majordome) et récital de chant aux Salons 11-12, La Traviata (Gaston de Letorières), Le Chat botté (Jean) 12-13, Le Nozze di Figaro (Don Curzio), La Chauve-Souris (Dr Blind), Siegfried ou Qui deviendra le seigneur de l’anneau (Mime) 13-14, Rigoletto (Matteo Borsa), L a Gran de-Duchesse de Gérol s t ein (Népomuc), L a Sorcière Hillar y va à l’opéra (le Ténor) 14-15, La Belle Hélène (Ajax I) 15-16.

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INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

BARS

Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 16-17, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et à la Maison des Arts du Grütli.

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Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat.

T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations 40, avenue de France. Le lundi de 12 h à 18 h. Du mardi au vendredi de 10 h à 18 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure du début de la représentation.

Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouverte 1h30 avant le début de la représentation. À la Maison des Arts du Grütli 16, rue du général Dufour. Le lundi de 12 h à 18 h.

Du mardi au vendredi de 10 h à 18 h. Le samedi de 10 h à 17 h.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

ABONNEZ-VOUS À NOTRE NEWSLETTER Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

TARIF SPÉCIAUX

BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

OFFRE 30-30-30 Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative.

3 30’ 0.30 s

an

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative.

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison.

En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence.

Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif.

Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée.

Aurélie Élisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation (au 01.05.2016) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (décembre 2016) M. Luc Argand, président M. Rémy Best, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (décembre 2016) Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. Jean Bonna Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli-Mariotti M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg M. Ronald Asmar Mme René Augereau

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Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Neville Cook M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby

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Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Francis Minkoff Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. Yaron Ophir M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Adeline Quast Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter

M. et Mme Rolin Wavre M. et Mme Lionel de Weck Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse (Suisse) SA FBT Avocats SA Fondation Bru JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Lysandra van Heesewijk, Virginie Nopper, Tiffany Pacheco, Mohana Rapin, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Madeline Wong Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Lagerqvist, Zachary Clark, Armando Gonzalez, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Sasha Riva, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute NN Ostéopathe Bruno Soussan TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Migran Agadzhanyan, Mary Feminear, Alexander Milev Marina Viotti

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CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti, NN Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rodrigo Garcia, Seong-Ho Han, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Chargé de production artistique Markus Hollop Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Responsable presse & actions de communication Olivier Gurtner Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Élisa Gfeller Chargée des actions pédagogiques Elsa Barthas Rédacteur Christopher Park Collaborateur artistique auprès du public jeune Fabrice Farina Archiviste Anne Zendali Dimopoulos ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Ludmila Bédert, Herminia Bernardo Pinhao, Patrick Berret, David Blunier, Karla Boyle, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Patricia Diaz-Shmidt, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Stephen Hart, Na Lin, Margot Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Marlène Maret, Sophie Millar, Lucas Seitenfus, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella TECHNIQUE Directrice technique Françoise Peyronnet Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Chargée de production technique Catherine Mouvet Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis

Technicienne/production vidéo Chloé Lombard Logistique Thomas Clément Chauffeur Alain Klette BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s / Coursier-s Bekim Daci, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher, Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique NN Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Adjoint planificateur Olivier Loup Sous-chefs Juan Calvino, Yannick Sicilia Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Baud, Philippe Calame, Éric Clertant, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud, NN

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SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber

Gloria del Castillo, Cécile CottetNègre, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Veronica Segovia, Lorena Vanzo Pallante,

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix

PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquières et maquilleuses Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis, NN

ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Caroline Ebrecht Tailleur-e-s Amar Ait-Braham, Lurdes Do Quental, Marion Zurburg Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Léa Perarnau, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter

ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat

ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte, NN

PEINTURE & DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler

HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-chef-fe Sonia Ferreira Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier,

TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Lucienne Ducommun Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanue la Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea-Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial François Vasseur Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Hawa Diallo-Singaré, NN, INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 16-17 Marketing & communication Andrea Bonnet, Noémie Creux, Service pédagogique Martine Chérix Création visuelle & édition Leandro Garcimartin (apprenti) Technique Simon Isely (apprenti) Service intérieur Cédric Lullin Son & vidéo Benjamin Vicq Menuiserie German Pena Peinture & décoration Line Helfer (apprentie), Eric Vuille Atelier de Couture Sylvianne Guillaume Billetterie Julien Coutin, Audrey Peden, Silvia Taboada Ressources humaines Votonila Bousseau

Situation au 01.01.2017

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PROCHAINEMENT CONCERT

BALLET

Les jeudis du Chœur

Une autre passion

Chœur des femmes du Grand Théâtre de Genève Au Temple de la Madeleine Jeudi 9 mars 2017 à 19 h 30

Ballet d’après La Passion selon Saint-Matthieu de Johann Sebastian Bach

Création chorégraphique mondiale À l’Opéra des Nations 28, 29, 31 mars 2017 à 19 h 30 1, 4, 5, 6 avril 2017 à 19 h 30 2 avril 2017 à 15 h

Harpe Geneviève Chevallier Britten, Verdi, Holst

Chorégraphie & scénographie Pontus Lidberg Costumes Reid and Harriet Design Lumières Carolyn Wong Vidéos Martin Nisser & Lars Gustafson Assistant dramaturge Adrian Silver

CONCERT DE GALA

Joyce DiDonato Mezzo-soprano

Pour les 30 ans du Cercle du Grand théâtre À l’Opéra des Nations Vendredi 17 mars 2017 à 19 h 30 Direction musicale Sascha Goetzel L’Orchestre de Chambre de Genève rossini

Guillaume Tell - Ouverture Il Barbiere di Siviglia - « Una voce poco fa » La Donna del Lago - « Tanti affetti »

pacini

Ballet du Grand Théâtre de Genève Direction Philippe Cohen

Conférence de présentation par Jean-Pierre Pastori en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Au Théâtre de l’Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Lundi 27 mars 2017 à 18 h 15

Stella di Napoli - « Ove t’aggiri, o barbaro »

carafa

Le Nozze di Lammermoor - « O di sorte crudel »

mozart

Le Nozze di Figaro - Ouverture - « Deh Vieni »

berlioz

Les Troyens - Monologue : « Je vais mourir », Air: « Adieu, f ière cité »

bizet

Farandole (Suite N° 2 de L’Arlésienne)

Directeur de la publication Tobias Richter Responsables de la rédaction Daniel Dollé & Christopher Park Responsable de l’édition Aimery Chaigne a collaboré à ce programme Isabelle Jornod Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN FÉVRIER 2017

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ACCOMPAGNER DES PROJETS SOCIAUX OUVRE DE NOUVEAUX HORIZONS. DANS UN MONDE QUI CHANGE,

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2016-2017.

1H PAR M2 : UN ETUDIANT SOUS MON TOIT Joël Goldstein, directeur de Pro Senectute Genève Lara Duraes, étudiante de l’Université de Genève « Le programme « 1h par m2 » permet de tisser des liens intergénérationnels et de renforcer l’entraide à travers la cohabitation entre seniors et étudiants. »

BNP Paribas (Suisse) SA, filiale de BNP Paribas, SA au capital de 2 492 925 268 € - Siège social : 16 bd des Italiens, 75009 Paris Immatriculée sous le n° 662 042 449 RCS Paris -Identifiant CE FR76662042449 - ORIAS n° 07022735.

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