1617 - Programme récital - Ramon Vargas- 01/17

RAMÓN

VARGAS Ténor

MZIA BAKHTOURIDZE Piano

LISZT | MONTSALVATGE | LEONCAVALLO CILEA | RESPIGHI | MASCAGNI | DENZA | TOSTI | ROSSINI

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F

SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

PARTENAIRES DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉTAT DE GENÈVE

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA

PARTENAIRES DE PROJET

FAMILLE LUNDIN

FAMILLE FIRMENICH

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL BANQUE PICTET & CIE SA CARGILL INTERNATIONAL SA HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA TOTSA TOTAL OIL TRADING SA UNION BANCAIRE PRIVÉE, UBP SA

PARTENAIRES D’ÉCHANGE CARAN D’ACHE

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EXERSUISSE

FLEURIOT FLEURS

GENERALI ASSURANCE

TAITTINGER

UNIRESO / TPG

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© ADOLFO BUTRÓN

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© ADOLFO BUTRÓN

RÉCITAL Vendredi 27 janvier 2017 à 19 h 30 À l’Opéra des Nations Avec le soutien de la FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA

RAMÓN

VARGAS Ténor

MZIA BAKHTOURIDZE Piano

FRANZ LISZT Tre Sonetti del Petrarca S. 270 Benedetto sia ‘l giorno Pace non trovo I’ vidi in terra angelici costumi XAVIER MONTSALVATGE Cinco canciones negras Cuba dentro de un piano Punto de habanera Chévere Canción de cuna para dormir a un negrito Canto negro

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Entracte RUGGERO LEONCAVALLO Lasciati amar

LUIGI DENZA Torna!

FRANCESCO CILEA Nel ridestarmi

FRANCESCO PAOLO TOSTI Ideale

OTTORINO RESPIGHI Nebbie

RUGGERO LEONCAVALLO Aprile

PIETRO MASCAGNI Serenata

GIOACHINO ROSSINI La danza - Tarantella napoletana

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Un Mexicain, citoyen du monde à Genève… par Daniel Dollé

I

l se produit sur les plus grandes scènes internationales, à son parcours mondial, il ne manquait que la scène lyrique genevoise. Ce sera chose faite ce vendredi 27 janvier 2017, grâce à un récital original qui vous permet de rencontrer un des meilleurs ténors de sa génération. S’il excelle dans Ernani, Il Trovatore, Werther, ou encore Les Contes d’Hoffmann, ce lauréat du concours Enrico-Caruso aime se présenter au cours d’un récital. Connu pour son expressivité et son agilité vocale, il connaît un immense succès dans le répertoire belcantiste, Bellini, Donizetti et Rossini, cependant Berlioz (Damnation de Faust), Gounod (Faust), Mozart et Verdi n’ont pas de secret pour lui.

Libéré d’une production de Don Giovanni au Met, il a récemment remplacé Jonas Kaufmann, obligé de renoncer, pour Les Contes d’Hoffmann à l’Opéra Bastille, en novembre 2016.

Septième enfant d’une famille nombreuse, Ramón Vargas débute le chant dans un chœur d’enfants de la Basilique de Guadalupe, dès l’âge de 9 ans. Le chant est pour lui une passion. Il s’intéresse à un large répertoire et à une grande variété de styles musicaux. Son idéal est la musique, et le restera, c’est grâce à elle qu’il est parvenu au chant.

C’est en 1982 qu’il fait ses débuts dans Lo speziale de Haydn, à Monterrey, au Mexique. En 1986, il est lauréat du concours Enrico-Caruso. Il se rend alors à Vienne pour étudier avec Leo Müller. En 1990, il rencontre le fameux Rodolfo Celletti qui devient

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son coach vocal. En 1992, il est acclamé au Met, lorsqu’il remplace Luciano Pavarotti, au côté de June Anderson pour interpréter Edgardo dans Lucia di Lammermoor. Très souvent de nombreux prix viennent couronner cet artiste hors pair. Depuis 1999, le magazine autrichien Festspiele le place au premier rang des meilleurs ténors du monde.

Le secret de cette carrière exemplaire est de connaître ses capacités et ses limites. S’il lui arrive de chanter Nessun dorma au cours d’un concert, il n’envisage aucunement d’interpréter Calaf en scène. Au commencement, Rossini et Donizetti constituent la base de son répertoire. Le grand maître Rodolfo Celletti lui a ouvert d’autres perspectives. Tout en restant un ténor lyrique, il peut, aujourd’hui, aborder et s’aventurer dans un répertoire plus lourd, Don Carlo et Tosca, par exemple.

En 1990, le musicologue et critique italien Rodolfo Celletti lui dit : « Tu chantes comme un ténor léger, mais tu n’en es pas un – ce qui, de toute façon, vaut mieux que l’inverse. Si tu commences à couvrir les sons à partir du Fa dièse, ton instrument va évoluer petit à petit et gagner de l’espace.

J’entends Don Carlo et Mario Cavaradossi dans ta voix, mais je ne serai plus là pour les écouter… » Le ténor mexicain connaît le vrai sens de la patience.

Il compte actuellement une soixantaine de rôles à son répertoire. À ses débuts, il inscrivait cinq à six nouveaux rôles par an à son répertoire, à pré-

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Vargas ha un’autentica voce di “amoroso”, tonda e dolce, ma anche argentina e squillante. [...] Ramón Vargas mostra così di dominare il cosidetto “canto sul f iato”, traguardo tecnico (ignoto a moltissimi tenori, anche celebri, del nostro tempo)...

Vargas possède la voix authentique di amoroso, ronde et douce, mais également argentée et aiguë. [...]

Ramón Vargas montre ainsi sa maîtrise de ce qu’on appelle «chant sur le souffle », et sa réalisation technique (inconnue à de nombreux ténors, même célèbres, de notre temps)...

RODOLFO CELLETTI, 1991

sent, il ne fait plus qu’une prise de rôle. Conscient de son rôle d’interprète, il a appris de son mentor, Rodolfo Celletti, que la routine est le pire ennemi de la voix, mais pas que de la voix… Lorsqu’en avril 2014, il interprète le célèbre bandit de Verdi, Ernani, à Monte-Carlo, il ouvre la voie vers un répertoire spinto et obtient, une fois encore, un triomphe. Fréquemment insatisfait par ce qu’il fait, il est toujours à la recherche d’une autre façon d’interpréter une phrase, à la recherche de perfection. Ses soucis sont l’excellence et la profondeur lorsqu’il prend possession d’un rôle.

Il est le directeur artistique du Palacio de Bellas Artes de Mexico pendant quelques années. Victime de détracteurs et d’une polémique sans cesse croissante, il démissionne, mais cependant son cœur reste au Mexique. Il ne se sent pas seulement mexicain, il est fier de l’être et de pouvoir représenter Mexico à travers le monde. Tout en étant citoyen du monde, il n’arrive pas a imaginer avoir une autre nationalité. Il est marqué par de beaux souvenirs de son pays natal. Ce sont les racines mexicaines qui lui confèrent son authenticité et la conscience de soi.

Accompagné par une pianiste géorgienne talentueuse, Mzia Bakhtouridze, Ramón Vargas nous entraîne dans un de ses récitals dont il a secret et terminera avec des mélodies voluptueuses italiennes qui évoquent l’amour, la nostalgie et la danse. Une invitation au bonheur, en somme…

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« Volo sopra ‘l cielo, e giaccio in terra » : Liszt et Pétrarque par Christopher Park

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e n’est pas en tant que compositeur de musique vocale que Franz Liszt est passé à la postérité. Il commit un unique péché lyrique, Don Sanche, à l’âge de 14 ans, pour lequel il fit par la suite beaucoup pénitence, particulièrement lorsqu’il fut devenu l’Abbé Liszt, par une abondante production de musique chorale sacrée. Mais de ses quatre-vingt-deux lieds et mélodies pour voix et piano, il n’y a désormais guère que Die Lorelei (sur le

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texte d’Henri Heine) et les Trois sonnets de Pétrarque pour figurer ponctuellement aux programmes de récital. Deux titres symboliques des deux identités culturelles et musicales entre lesquelles Liszt ne cessa de balancer sa vie durant : l’instrumentalité structurée de la composition allemande et la vocalité lyrique du bel canto italien.

L’attirance de Liszt pour le style italien se manifeste très tôt : les leçons de Salieri à Vienne, son premier séjour à Paris en 1823 et les classes de

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© DR

La farandole de Pétrarque Marie Alexandre Valentin Sellier, 1900 Opéra de Toulon Huile sur toile

composition avec Ferdinando Paër, la rencontre – toujours à Paris, à l’âge de vingt ans – avec Niccolò Paganini qui lui donna le goût et l’ambition d’une virtuosité fort peu allemande… Mais c’est avec la rencontre de Marie d’Agoult, en 1833, à l’âge de vingt-deux ans, et leur liaison passionnée, scandaleuse, que débutent les « Années de pèlerinage » qui mèneront Liszt vers une Italie d’abord rêvée, puis vécue. La jeune comtesse, Daniel Stern en littérature, et son amant-artiste épris d’idéal, s’admirent – à grand renfort de lectures et de lettres – en tant que nouvelle Béatrice et nouveau Dante, nouvelle Laure et nouveau Pétrarque.

Ils errent à travers l’Europe, avec une escale de deux ans à Genève où naîtra Blandine, leur premier enfant, mais le but ultime de leur pèlerinage, c’est l’Italie. Cosima naîtra à Côme, Daniel à Rome.

Les séjours italiens de Franz vont le rapprocher de Pétrarque, le démiurge de la forme poétique par excellence de la Renaissance humaniste : le sonnet. Pétrarque voulait tourner le dos à une époque, celle de Dante Alighieri, l’ami de son père ; il chérissait cependant saint Augustin comme maître à penser. Sur le sommet du mont Ventoux, ce sont les Confessions que Pétrarque ouvrira pour lire ces lignes : « Et les hommes vont admirer les cimes des monts, les vagues de la mer, le vaste cours des fleuves, le circuit de l’Océan, et le mouvement des astres; et ils s’oublient eux-mêmes (et relinquunt se ipsos). » Les dix années d’amour pour Laure se consument devant la vue des Alpes, du Rhône et de la mer ; Pétrarque est saisi par la vanité des désirs humains et la noblesse d’une pensée libre de ces désirs.

Sans doute pour cela Liszt était-il fasciné à ce point par Pétrarque. Vers la fin du séjour italien, la passion entre Marie et Franz s’étiole. Ils rompront en 1844. Mais à la fin de son pèlerinage, Liszt comprend ce que Pétrarque a compris d’Augustin : que la lutte intérieure est entre le monde humain et la Cité de Dieu. L’amour de Pétrarque pour Laure n’est pas une passion romantique, c’est une guerre entre la chair et l’esprit. De tombeur de femmes invétéré, Liszt deviendra fervent catholique et recevra les ordres mineurs. Quel

pressentiment animait le jeune Franz quand à 27 ans, il mettait en musique ces vers de Pétrarque : « Je ne trouve point de paix et je n’ai pas à faire de guerre ; / Et je tremble et j’espère, et je brûle, et je suis comme de glace. / Je vole au-dessus des cieux et je rampe sur terre ; je n’étreins rien et le monde entier j’embrasse. » C’est Augustin qui parle sous la plume de Pétrarque. Et les vers de Pétrarque parlent à Liszt de son chemin tortueux de pèlerinage et d’apprentissage de soi. Ils lui disent sa double personnalité de Méphistophélès et de moine : sensuel comme l’Amour profane, spirituel comme l’Amour sacré.

De la richesse de ces contradictions naissent les Trois Sonnets de Pétrarque. Composés entre 1838 et 1842, les Trois Sonnets furent publiés en 1846, d’abord comme pièce pour piano solo, ensuite pour voix haute et piano (Liszt en fit une transcription pour baryton en 1861, dont Dietrich Fischer-Dieskau et le jeune Daniel Barenboim firent un enregistrement réputé). Lizst modifie parfois le texte pour rendre explicite le nom de « Laura » là où le poète se contente d’appeler sa muse « Donna ». À l’amour courtois stylisé à l’extrême par Dante, Pétrarque réplique par une synthèse inédite d’émotions intenses, personnelles et souvent paradoxales. Liszt s’enveloppe dans les passions du poète et étreint le style belcantiste à bras-le-corps : la voix couvre une ample tessiture de deux octaves et une seconde mineure, la ligne mélodique est toute en legato et en lyrisme.

Nous sommes à mille lieues d’un lied textuel et déclamatoire. Chaque sonnet finit en une apogée musicale et Liszt fournit même des cadences pour Pace non trovo et Benedetto sia il giorno. Pour souligner l’effet dramatique, Liszt n’hésite pas à répéter certains mots du poème et l’accompagnement a occasionnellement recours aux madrigalismes (comme le chromatisme descendant sur le mot « lagrime », dans Benedetto sia il giorno). Le virtuose est mis au défi, tant la voix – plusieurs passages ossia proposent des variations plus expressives et plus difficiles – que le clavier, qui assume des proportions orchestrales, particulièrement dans Pace non trovo.

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Franz Liszt

(1811-1886)

Tre Sonetti del Petrarca S. 270 Pétrarque (Francesco Petrarca, 1304-1374)

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Trois Sonnets de Pétrarque S. 270

Sonetto XLVII (Canzoniere: LXI) Benedetto sia ‘l giorno

Que bénis soient le jour

Benedetto sia ‘l giorno, e ‘l mese, e l’anno, E la stagione, e ‘l tempo, e l’ora, e ‘l punto E ‘l bel paese e ‘l loco, ov’io fui giunto Da’duo begli occhi che legato m’ànno;

Que bénis soient le jour, et le mois, et l’année, Le temps et la saison, et l’heure et le moment, Que bénis soient les cieux et le pays charmant Où par ses deux beaux yeux fut mon âme enchaînée !

E benedetto il primo dolce affanno Ch’i’ ebbi ad esser con Amor congiunto, E l’arco e la saette ond’ i’ fui punto, E le piaghe, ch’infino al cor mi vanno.

Que bénie à jamais soit la plainte donnée Au premier désespoir de mon égarement, Bénis l’arc, le carquois et la flèche empennée Qui m’ont enfin au cœur blessé mortellement !

Benedette le voci tante, ch’io Chiamando il nome di Laura ho sparte, E i sospiri e le lagrime e ‘l desio.

Et bénis tous ces cris de joie et de détresse Où j’ai mêlé le nom de ma belle maîtresse, Mes larmes, mes soupirs, mes vœux, ma passion,

E benedette sian tutte le carte Ov’io fama le acquisto, e il pensier mio, Ch’è sol di lei, si ch’altra non v’ha parte.

Et bénis tous ces chants qui sont mon héritage Et bénis mes pensers dont seule et sans partage Elle est l’honneur, elle est l’honneur, la gloire et l’adoration ! ]

Sonetto CIV (Canzoniere: CXXXIV) Pace non trovo

Sonetto CIV (Canzoniere : CXXXIV) Je ne trouve point de paix

Pace non trovo, e non ho da far guerra, E temo, e spero, ed ardo, e son un ghiaccio: E volo sopra ‘l cielo, e giaccio in terra; E nulla stringo, e tutto ‘l mondo abbraccio.

Je ne trouve point de paix et je n’ai pas à faire de guerre ; ] Et je tremble et j’espère, et je brûle, et je suis de glace.

Je vole au-dessus des cieux et je rampe sur terre ; Je n’étreins rien et j’embrasse le monde entier.

Tal m’ha in priggion, che non m’apre, nè serra, Nè per suo mi ritien, nè scioglie il laccio E non m’ancide Amor, e non mi sferra; Nè mi vuol vivo, nè mi trahe d’impaccio.

Celle qui me tient en prison, ne m’ouvre ni ne me ferme la porte ; ] Elle ne me retient point dans ses liens, ni ne m’en délivre ; ] Amour lui-même ne veut ni me tuer, ni briser mes fers ; Ni m’avoir en vie, ni me tirer de peine.

Veggio senz’occhi; e non ho lingua e grido; E bramo di perir, e cheggio aita; Ed ho in odio me stesso, ed amo altrui.

Je vois sans yeux ; je n’ai pas de langue et je crie ; je souhaite mourir et je réclame aide ; Et je me hais moi-même, et j’aime autrui.

Pascomi di dolor, piangendo rido, Egualmente mi spiace morte e vita, In questo stato son, Donna, per Voi.

Je me repais de douleur ; je ris en pleurant; La mort et la vie me déplaisent également.

Voilà, madame, en quel état je suis à cause de vous.

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Sonetto CXXIII (Canzoniere: CLVI) I’ vidi in terra angelici costumi,

J’ai vu sur la terre

I’ vidi in terra angelici costumi, E celesti bellezze al mondo sole; Tal che di rimembrar mi giova, e dole: Che quant’io miro, par sogni, ombre, e fumi.

J’ai vu sur la terre les angéliques manières Et les célestes beautés uniques au monde ; Si bien qu’à me les rappeler je me réjouis et je souffre ; Car en comparaison, toutes celles que je vois sont rêve, ombre et fumée. ]

E vidi lagrimar que’ duo bei lumi, Ch’an fatto mille volte invidia al sole; Ed udì’ sospirando dir parole Che farian gir i monti, e stare i fiumi.

Et j’ai vu pleurer ces deux beaux yeux Qui mille fois ont rendu le soleil jaloux ; Et j’ai entendu sa bouche dire en soupirant des paroles Qui feraient se mouvoir les montagnes et s’arrêter les fleuves. ]

Amor, Senno, Valor, Pietate e Doglia Facean piangendo un più dolce concento D’ogni altro, che nel mondo udir si soglia.

Amour, prudence, valeur, pitié et douleur, Faisaient de ces pleurs un concert plus doux Que tous ceux qu’on entend d’habitude au monde.

Ed era ‘l cielo all’armonia s’intento Che non si vedea in ramo mover foglia.

Tanta dolcezza avea pien l’aer e ‘l vento.

Et le ciel était si attentif à cette harmonie, Qu’on ne voyait pas une feuille s’agiter sur les branches, ] Tant l’air et la brise étaient imprégnés de sa douceur.

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« Entre fandangos y habaneras » : le chantre catalan de la négritude par Christopher Park

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e compositeur catalan Xavier Montsalvatge i Bassols, né à Gérone en 1912, vécut presque toute sa vie à Barcelone et devint l’un de ses plus éminents citoyens. Formé au Conservatoire du Liceu, il y étudia le violon et la composition. Après la Guerre civile espagnole, il travailla d’abord comme critique musical, puis revint à son alma mater pour y devenir professeur de composition en 1978. Influencé à ses débuts par le dodécaphonisme et Wagner (Sinfonía mediterránea, 1949), il trouva également son inspiration dans la musique des Antilles espagnoles : les Cinco canciones negras (1945) de ce récital et le Cuarteto indiano (1952). La fréquentation de Georges Auric et Olivier Messiaen signala un virage important de son style vers la polytonalité libre (Partida, 1958), mais Monsalvatge resta jusqu’à la fin de sa carrière un compositeur curieux de toutes les formes et genres : opéras (El gato con botas, 1947 ; Una voz en off, 1954), musique de chambre, pièces pour orchestre (Laberinto o Sinfonía de réquiem, 1971) et musique de film (Dragon Rapide, 1987).

La découverte de la musique hispano-antillaise enthousiasma le jeune Montsalvatge qui la décrivait comme « d’origine espagnole, exportée outremer et réimportée dans notre pays sous la forme d’un lyrisme musical évocateur ». En travaillant à une synthèse des divers éléments de folklore catalan, espagnol et créole antillais qu’il décelait dans la musique cubaine et vénézuélienne, il contribua à sa manière au mouvement culturel et politique de l’antillanismo dans le monde hispanophone.

Pour les Cinco canciones negras, créées le 18 mars 1945 à l’Ateneu Barcelonès, avec la mezzo-soprano Mercé Plantada et le pianiste Pere Vallribera, le compositeur choisit des textes dont les auteurs n’étaient pas, à la notable exception de Nicolas Guillén, des Antillais.

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Rafael Alberti, d’origine catalane, s’exila en Argentine pendant la Guerre civile et observa les changements politiques à l’œuvre dans toute l’Amérique latine : son poème « Cuba dentro de un piano » trace les changements profonds dans la dernière colonie espagnole d’Amérique, passée sous la botte de l’Oncle Sam en 1904. Néstor Luján, collaborateur fidèle et librettiste pour El gato con botas, était également chroniqueur gastronomique de renom, déformation professionnelle perceptible dans son Punto de habanera. Idelfonso Paredes Valdés, poète et critique littéraire uruguayen, s’intéressa de près au thème de la négritude dans la poésie cubaine mais il était, comme le remarqua avec une pointe d’acidité son compatriote Alberto Zum Felde, « un blond fils de Goths qui n’(avait) pas plus de liens avec la condition nègre qu’une vague sympathie spirituelle ».

Nicolás Guillén, Cubain et Afro-Antillais, réalisa dans ses vers une merveilleuse synthèse des cadences incantatoires de la poésie populaire afro-cubaine et de l’imagerie sensuelle, violente et décalée du surréalisme de Lorca. Son utilisation fréquente de poésie rythmique héritée de la tradition liturgique orale yoruba, mais sans signification pour le lecteur moyen hispanophone, fut mal reçue par ses collègues afro-cubains, qui l’accusaient de perpétuer certains stéréotypes racistes et colonialistes à la « ‘Y a bon Banania » sur la négritude cubaine. Il est vrai que l’un des rares vers intelligibles de Canto negro est « Le nègre s’enivre et chante », image pas très flatteuse du Noir cubain.

La brutalité primaire de Chévere présente également une image ambiguë de l’homme afro-cubain, violent et lascif. La musique de Monstalvatge se pose comme un léger voile de style ibérien sur cette image crue de l’héritage des esclaves afro-antillais ; une manière, peut-être, de demander pardon pour la cruauté et la vilénie de leur histoire commune.

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Xavier Montsalvatge i Bassols

(1912-2002)

Cinco canciones negras

Cinq chansons nègres

Cuba dentro de un piano Rafael Alberti Merello (1902-1999)

Cuba dans un piano

Cuando mi madre llevaba un sorbete de fresa por sombrero ] y el humo de los barcos aún era humo de habanero, Mulata vueltabajera.

Cádiz se adormecía entre fandangos y habaneras y un lorito al piano quería hacer de tenor.

Dime dónde está la flor que el hombre tanto venera.

Mi tío Antonio volvía con su aire de insurrecto.

La Cabaña y el Príncipe sonaban por los patios de El Puerto.]

(Ya no brilla la Perla Azul del mar de las Antillas.

Ya se apagó, se nos ha muerto).

Me encontré con la bella Trinidad.

Cuba se había perdido y ahora era verdad.

Era verdad, no era mentira.

Un cañonero huido llegó cantándolo en guajiras.

La Habana se perdió. Tuvo la culpa el dinero...

Cayó, calló el cañonero.

Pero después, pero ¡ah! después… fue cuando al SÍ lo hicieron YES

Lorsque ma mère portait un sorbet à la fraise en guise de chapeau ] et que la fumée des bateaux était encore la fumée des vapeurs de la Havane, ] Mulâtresse de Vueltabajo.

Cadiz fasisait sa sieste entre les fandangos et les habaneras ] et un petit perroquet voulait jouer le ténor au piano.

Dis-moi où est la fleur que l’homme vénère tant.

Mon oncle Antonio est arrivé à la maison avec sa mine de révolutionnaire. ] Les patios de El Puerto retentissaient aux accents de la Cabana et de El Principe. ] (Il y a longtemps que la perle bleue de la mer des Antilles a perdu son éclat. ] Elle est éteinte, elle est morte pour nous.)

Je vins à débarquer à la magnifique Trinité…

Cuba vit venir sa perte, cette fois ce fut pour de vrai.

Ce fut pour de vrai, ce n’était point un mensonge.

Un canonier en fuite arriva et chanta ces événements dans des chansons sentimentales. ] La Havane vit venir sa perte. C’était l’argent le responsable… ] Alors le canonier tomba et se tut.

Mais ensuite, hélas, ensuite… ils firent du « sí » un « yes ».

Punto de habanera (Siglo XVIII) Néstor Luján y Fernández (1922-1995)

Rythme de habanera (XVIIIème siècle)

La niña criolla pasa con su miriñaque blanco. ¡Qué blanco! ¡Hola! Crespón de tu espuma; ¡Marineros, contempladla!

Va mojadita de lunas que le hacen su piel mulata; Niña no te quejes, tan solo por esta tarde.

Quisiera mandar al agua que no se escape de pronto

La jeune fille créole passe avec sa blanche crinoline !

Qu’elle est blanche !

Holà ! Ce crêpe vient de ton écume, matelots, regardez-la !

Elle passe, baignée par les lunes qui lui font une peau de mulâtre ; ne te plains pas, jeune fille, pour ce soir seulement.

Je voudrais dire à l’eau qu’elle ne s’échappe pas de sitôt

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XAVIER MONTSALVATGE I BASSOLS

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de la cárcel de tu falda.

Tu cuerpo encierra esta tarde rumor de abrirse de dalia.

Niña no te quejes, tu cuerpo de fruta está dormido en fresco brocado.

Tu cintura vibra fina con la nobleza de un látigo, toda tu piel huele alegre a limonar y naranjo.

Los marineros te miran y se te quedan mirando.

La niña criolla pasa con su miriñaque blanco. ¡Qué blanco!

de la prison de ta jupe.

Ton corps renferme ce soir le bruissement des dahlias qui s’ouvrent.

Ne te plains pas, jeune fille, ton corps de fruit est endormi dans un frais brocart.

Ta taille vibre, fine, avec la noblesse d’un fouet, toute ta peau embaume, joyeuse, du parfum des vergers de citron et d’orange.

Les matelots te regardent et restent à te regarder.

La jeune fille créole passe avec sa blanche crinoline !

Qu’elle est blanche !

Chévere Nicolás Guillén Batista (1902-1989)

Le fier-à-bras

Chévere del navajazo, se vuelve él mismo navaja: Pica tajadas de luna, mas la luna se le acaba; pica tajadas de canto, mas el canto se le acaba; pica tajadas de sombra, mas la sombra se le acaba, y entonces pica que pica carne de su negra mala.

Fier-à-bras le balafré devient lui-même poignard : il fait de telles entailles au clair de lune, qu’il n’a bientôt plus de lune ; il fait de telles entailles à la chanson, qu’il n’a bientôt plus de chanson ; il fait de telles entailles à l’ombre, qu’il n’a bientôt plus d’ombre, et alors, il entaille et entaille la chair de sa méchante négresse.

Canción de cuna para dormir a un negrito Ildefonso Pereda Valdés (1899-1996)

Berceuse pour un petit enfant nègre

Ninghe, ninghe, ninghe tan chiquito, el negrito que no quiere dormir.

Cabeza de coco, grano de café, con lindas motitas, con ojos grandotes como dos ventanas que miran al mar.

Cierra esos ojitos, negrito asustado;

Dodo, dodo, dodo tout petit, le petit nègre qui ne veut pas dormir.

Tête de noix de coco, grain de café, avec tes jolis cheveux frisés et tes grands yeux ouverts tels deux hublots qui contemplent la mer.

Ferme tes yeux jolis, mon petit nègre effrayé ;

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XAVIER MONTSALVATGE I BASSOLS

el mandinga blanco te puede comer. ¡Ya no eres esclavo!

Y si duermes mucho, el señor de casa promete comprar traje con botones para ser un ‘groom.’

Ninghe, ninghe, ninghe, duérmete, negrito, cabeza de coco, grano de café.

le diable blanc pourrait te dévorer.

Tu n’es plus un esclave !

Et si tu dors comme il faut, Le maître de maison promet de t’acheter un costume avec des boutons, et alors tu seras « groom ».

Dodo, dodo, dodo, endors-toi, mon petit nègre.

Tête de noix de coco, grain de café.

Canto negro Nicolás Guillén Batista (1902-1989)

Chant nègre

¡Yambambó, yambambé!

Repica el congo solongo repica el negro bien negro; congo solongo del Songo baila yambó sobre un pie.

Mamatomba, serembe cuserembá.

El negro canta y se ajuma, el negro se ajuma y canta, el negro canta y se va.

Acuememe serembó aé; yambó, aé.

Tamba, tamba, tamba, tamba, tamba del negro que tumba; tumba del negro caramba, caramba, que el negro tumba: ¡Yamba, yambó, yambambé!

Yambambé! Yambambó! Yambambé!

Baila yambó sobre un pié.

Yambambó, yambambé !

Le congo solongo résonne, Le nègre, le vrai nègre résonne ; congo solongo du Songo danse le yambo sur un pied.

Mamatomba, serembé cuserembá.

Le nègre chante et s’enivre, le nègre s’enivre et chante, le nègre chante et s’en va.

Acuamene serembó aé, yambó, aé.

Tamba, tamba, tamba, tamba, tamba du nègre qui titube ; c’est le tambour du nègre, caramba, caramba, comme le nègre titube !

Yambá, yambó, yambambé !

Yambambé ! Yambambó ! Yambambé !

Il danse le yambo sur un pied.

ENTRACTE

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La lingua dell’amore...

La mélodie italienne par Daniel Dollé

D

ans la lingua dell’amore, celle de Dante et de Goldoni, Ramón Vargas consacre la deuxième partie de son récital à des mélodies italiennes aux parfums suaves qui évoquent l’amour, l’azur et la beauté. De Caruso à Pavarotti, les plus grands ténors se sont intéressés à ces mélodies. Elles sont véritablement universelles parce qu’elles sont très directes et écrites pour être instantanément comprises. Les mélodies vont droit au cœur. Jean-Jacques Rousseau, admiratif de la musique italienne, écrit, dans la Lettre sur la musique française en 1753 :« Les mélodies italiennes trouvent toujours, pour chaque personnage et chaque état d’âme, les expressions justes. » Il voit trois raisons qui concourent à la perfection de la mélodie italienne. « La première est la douceur de la langue, […]. La deuxième est la hardiesse des modulations, qui, quoique moins servilement préparées que les nôtres, se rendent plus agréables

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en se rendant plus sensibles, et, sans donner de la dureté au chant, ajoutent une vive énergie à l’expression. […] Le troisième avantage, et celui qui prête à la mélodie son plus grand effet, est l’extrême précision de mesure qui s’y fait sentir dans les mouvements les plus lents, ainsi que dans les plus gais, précision qui rend le chant animé et intéressant, les accompagnements vifs et cadencés ; qui multiplie réellement les chants, en faisant d’une même combinaison de sons autant de différentes mélodies qu’il y a de manières de les scander ; qui porte au cœur tous les sentiments, et à l’esprit tous les tableaux ; qui donne au musicien le moyen de mettre en air tous les caractères de paroles imaginables, plusieurs dont nous n’avons pas même l’idée ; et qui rend tous les mouvements propres à exprimer tous les caractères, ou un seul mouvement propre à contraster et changer de caractère au gré du compositeur. » L’éclosion de la chanson napolitaine se fait sur-

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tout au XIX ème siècle. Elle reflète toujours les sentiments du peuple. Le chant est ainsi un vrai moyen d’expression à Naples où l’on prie, on proteste, on se réjouit et on crie sa douleur en chantant. On vend même en chantant. Une histoire d’amour éternel entre Naples et la musique a vu le jour dès l’Antiquité et n’a cessé de se développer. « À Naples, si on ne chante pas, on meurt », dit un fameux proverbe. Dans ce genre, a priori facile, tout tient au sentiment et à la pure émotion que doit exprimer la voix. La difficulté n’est pas uniquement l’affaire des notes aiguës, mais dans la communication du bon sentiment. Ces mélodies sont des expressions profondément intimes, il s’agit donc de rester sensible aux textes et de donner l’émotion adéquate à la ligne musicale. Il n’est pas surprenant alors que des compositeurs de la période dite vériste se soient intéressés à la mélodie, à la chanson italienne.

Ruggero Leoncavallo, surtout connu pour son opéra I Pagliacci, est, avec Pietro Mascagni, Giacomo Puccini, Umberto Giordano et Francesco Cilea, un des représentants du théâtre musical vériste. Il est un des compositeurs de l’école napolitaine et un admirateur du folklore napolitain.

Nous écouterons deux de ses mélodies.

Sans le succès durable d’Adriana Lecouvreur, qui parlerait encore de Francesco Cilea, compositeur de Nel ridestarmi ? Ce compositeur vériste, contemporain de Mascagni et de Leoncavallo, a en effet inscrit son nom dans l’histoire de l’opéra grâce à un seul ouvrage, les autres ayant disparu du répertoire ! C’est la magie de l’écriture vocale qui assure le mieux la pérennité d’Adriana Lecouvreur, magie d’une écriture qui donne corps à l’un des plus attachants personnages de l’univers lyrique.

Cilea ne renoua jamais avec le succès. Il consacrera le reste de sa vie à diriger les conservatoires de Palerme et de Naples.

Ottorino Respighi poursuit la voie ouverte par Verdi et Puccini. Il est un défenseur ardent de la musique vocale non scénique. Le chant s’installe comme un pair de l’instrument. Il entend se détacher des romances de ses prédécesseurs et puise à des sources étrangères, l’école viennoise et la

tradition française. Des éléments impressionnistes et postromantiques viennent s’ajouter à un style fondu, personnel et chromatique, tout en restant suffisamment italien pour laisser le chant s’épanouir de façon expressive et lyrique.

Nebbie (Brouillards), un lento, en Fa dièse mineur, est une pièce très précoce, elle porte la marque des influences diverses et reste remarquable par sa spontanéité. C’est avec cette mélodie incadescente que Respighi a connu la notoriété en Italie.

De Luigi Denza, compositeur du fameux Funiculi, funiculà, écrit en 1880 pour l’ouverture du chemin de fer et du funiculaire qui permettait de monter sur le Vésuve, nous écouterons Torna. Le funiculaire fut détruit en 1944, lors d’une éruption du Vésuve. Avec plus de cinq cents mélodies et romances, Luigi Denza a largement contribué à un nouvel essor de la chanson napolitaine, tout comme Francesco Paolo Tosti. Son imagination mélodique, inspirée, spontanée et élégante le met au rang des compositeurs qui ont laissé une impression durable dans l’histoire longue et riche de la chanson napolitaine.

Le récital s’achève avec La danza, une chanson composée entre 1830 et 1835 par Gioachino Rossini sur un rythme rapide de tarentelle napolitaine.

C’est la huitième chanson des Soirées musicales (1830–1835). Les paroles sont du comte Carlo Pepoli, librettiste de Vincenzo Bellini pour l’opéra I Puritani. Bien que la tarentelle existe dans une grande partie de l’Italie, particulièrement dans le sud, elle est bien née à Naples. La tarantella est un grosse araignée noire ; il existe plusieurs versions pour expliquer le rapport entre la danse et les araignées : l’une des plus plausibles serait la danse que faisaient les paysans pour éviter les morsures de celles-ci durant les récoltes dans les champs. Au Moyen Âge, en période d’obscurantisme, cette danse naît du peuple afin de remplacer les divinités païennes de la Magna Grecia (Grande Grèce). On y fête un dieu qui pardonne et guérit des piqûres infligées au tanrantato. Un allegro con brio sur une tonalité mineure dont Frédéric Chopin utilisera des motifs pour la Tarantelle en La bémol Majeur, op.43.

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Ruggero Leoncavallo Lasciati amar

Laisse-toi aimer

Forse in fondo al tuo core (Non lo negar!), Come un raggio d’amore, Sta per spuntar. È un moto strano Un senso arcano, Che un nuovo palpito fa in te vibrar!

Come un’alba novella Surge per te, Tutto intorno s’abbella né sai perché!

Tutto è fiorito, E il cor smarrito Non sa se gaudio o duolo egli è.

Dal sogno tuo novello Lasciati alfin cullar, Schiudi le braccia D’amore in traccia, L’amore è bello, lasciati amar!

Peut-être au fond de ton cœur (n’essaie pas de le nier !), il y a comme un rayon d’amour qui veut surgir.

C’est une étrange poussée, un sentiment mystérieux, qu’un palpitement nouveau fait vibrer en toi !

C’est comme une aube nouvelle qui émerge pour toi, tout autour de toi s’embellit, et tu ne sais pas pourquoi !

Tout se remplit de fleurs, et le cœur ravi ne sait pas s’il est joyeux ou peiné.

Par ton nouveau rêve laisse-toi enfin bercer, ouvre les bras sur les pas de l’amour, l’amour est beau, laisse-toi aimer !

Francesco Cilea

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(1857-1919)

(1866-1950)

Nel ridestarmi Felice Soffrè (1861-1927)

En me réveillant

Strano; ma oggi mi par bello il mondo, e l’aborrivo ieri.

Quanto ho dormito! E che sonno profondo!

Anima mia, dov’eri?

Dov’eri, mentre come spugna in mare nei suoi meandri il cuore flusso e riflusso avea senza provare desideri, o dolor?

Dov’eri, mentre la mia mente sorda Si facea di pensieri Come armonica a cui non si dà corda, Anima mia, dov’eri?

C’est étrange ; mais le monde aujourd’hui me semble beau et je le haïssais hier.

Comme j’ai dormi longtemps ! Et quel sommeil profond !

Mon âme, où étais-tu ?

Où étais-tu, pendant que, tel l’éponge au fond de la mer, le cœur vit le flux et le reflux de ses tribulations, sans éprouver de désir ou de douleur ?

Où étais-tu, pendant que mon esprit assourdissait ses pensées comme un harmonica qu’on ignore, mon âme, où étais-tu ?

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Ottorino Respighi

(1879-1936)

Nebbie Ada Negri (1870-1945)

Brumes

Soffro, lontan lontano Le nebbie sonnolente Salgono dal tacente Piano.

Je souffre, au loin, au loin, Les brumes assoupies S’élèvent de la silencieuse Plaine.

Alto gracchiando, i corvi, Fidati all’ali nere, Traversan le brughiere Torvi.

En haut, croassant, les corbeaux, leurs ailes noires fidèles, Traversent les landes Sinistres.

Dell’aere ai morsi crudi Gli addolorati tronchi Offron, pregando, i bronchi nudi.

Come ho freddo!

Aux morsures cruelles des airs Les troncs affligés Offrent, en priant, leurs branches nues.

Comme j’ai froid !

Son sola; Pel grigio ciel sospinto Un gemito destinto Vola;

Je suis seule ; Jetée à travers le ciel gris Une plainte perceptible Vole ;

E mi ripete: Vieni; È buia la vallata.

O triste, o disamata Vieni! Vieni!

Et me répète : Viens ; La vallée est sombre. Ô toi qui es triste, mal aimée, Viens ! Viens !

au

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Pietro Mascagni

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(1863-1945)

Serenata Lorenzo Stecchetti (alias Olindo Guerrini, 1845-1916)

Sérénade

Come col capo sotto l’ala bianca dormon le palombelle innamorate, così tu adagi la persona stanca sotto le coltri molli e ricamate.

La testa bionda sul guancial riposa, lieta de’ sogni suoi color di rosa, e tra le larve care al tuo sorriso una ne passa che ti sfiora il viso.

Passa e ti dice che bruciar le vene, che sanguinare il cor per te mi sento.

Passa e ti dice che ti voglio bene, che sei la mia dolcezza e il mio tormento.

Bianca tra un nimbo di capelli biondi lieta sorridi ai sogni tuoi giocondi.

Ah, non destarti, o fior del Paradiso, ch’io vengo in sogno per baciarti in viso!

Comme avec leur tête sous l’aile blanche les colombes amoureuses s’endorment, ainsi tu apaises ta personne fatiguée sous les couvertures douces et brodées.

Repose ta tête blonde sur l’oreiller, joyeuse de ses rêves couleur de rose, et entre les visions chères à ton sourire une passe et t’effleure le visage.

Elle passe et te dit que je sens que mes veines brûlent et que mon cœur saigne pour toi.

Elle passe et te dit que je t’aime, que tu es ma douceur et mon tourment.

Blanche, dans ton auréole de cheveux blonds, tu souris heureuse dans tes rêves charmants.

Ah, ne te réveille pas, ô fleur de Paradis, que je vienne en rêve te baiser le visage !

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Luigi Denza

(1846-1922)

Torna!

Rocco E. Pagliara (1856-1914)

Reviens !

Se torni ancora dove un di vagammo, tra’ folti rami udrai come sospir: è questo cor che i giorni in cui ci amammo richiama ognor con rio desir!

Ten prego, allor deh parla e bacia i fiori pel dolce tempo de’ sogni d’or!

O amore, o amor! Ne’ lunghi suo dolori t’invoca il cor, t’invoca il cor!

Se, mentre dormi, un triste suono udrai che geme intorno e pioggia o mar non è, è il pianto mio, che non s’acqueta mai, o mio tesor, pensando a te!

Per poco almen, ne’ dolci tuoi sopori, con me deh piangi e parla ancor!

O amore, o amor! Ne’ lunghi suoi dolori, t’invoca il cor, t’invoca il cor!

Ah, forse un giorno in un supremo incanto a me ritorni il tuo sublime amor!

Allor, nell’ombra, mi richiami accanto, la mano stendi e mi riprendi ancor!

Li sguardi tuoi, con vividi fulgori, su me felice splenderanno allor!

Ah, torna a me! Ne’ lunghi suoi dolori, t’invoca il cor, t’invoca il cor!

Si tu reviens encore là où jadis nous errions, tu entendras comme un soupir dans l’épaisse ramée : c’est ce cœur qui réclame toujours d’un désir coupable les jours où nous nous étions aimés !

Je t’en prie, parle alors et porte les fleurs à tes lèvres en ces doux moments de rêve doré !

Amour, ô amour ! Dans ses longs tourments le cœur t’invoque, le cœur t’invoque !

Si, pendant que tu dors, tu entends un triste bruit qui gémit alentour et qui n’est ni pluie ni mer, c’est ma plainte, qui ne se calmera jamais, ô mon trésor, tant que je penserai à toi !

Encore un peu au moins, dans cette douce torpeur, Pleure avec moi, avec moi parle encore !

Amour, ô amour ! Dans ses longs tourments le cœur t’invoque, le cœur t’invoque !

Ah, un jour peut-être, en un enchantement suprême ton amour sublime me reviendra !

Alors, dans l’ombre, tu me rappelles à tes côtés, tu tends la main et tu me saisis encore !

Et tes regards, avec leurs brillants éclats resplendiront alors sur mon bonheur !

Ah, reviens-moi ! Dans ses longs tourments le cœur t’invoque, le cœur t’invoque !

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Francesco Paolo Tosti Ideale Carmelo Errico (1848-1892)

Idéal

Io ti seguii come iride di pace lungo le vie del cielo: io ti seguii come un’amica face de la notte nel velo.

E ti sentii ne la luce, ne l’aria, nel profumo dei fiori; e fu piena la stanza solitaria di te, dei tuoi splendori.

Je t’ai suivie comme un arc-en-ciel de paix le long des voies du ciel : je t’ai suivie comme une torche amicale dans le voile de la nuit.

Et je t’ai sentie dans la lumière, dans l’air, ton éclat dans le parfum des fleurs ; et la chambre solitaire était pleine de toi, de ton éclat.

In te rapito, al suon de la tua voce, lungamente sognai; e de la terra ogni affanno, ogni croce, in quel sogno scordai.

Torna, caro ideal, torna un istante a sorridermi ancora, e a me risplenderà, nel tuo sembiante, una novella aurora.

Torna, caro ideal, torna! Torna!

Envoûté par toi, j’ai longtemps rêvé de ta voix ; et tout chagrin de la terre, tout tourment, dans ce rêve je l’oubliais.

Reviens, cher idéal, reviens un instant pour me sourire à nouveau, et resplendira pour moi, dans ton apparence, Une nouvelle aurore.

Reviens, cher idéal, reviens ! Reviens !

Ruggero Leoncavallo

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(1846-1916)

(1857-1919)

Aprile Anna Emilia Vivanti (1868-1942)

Avril

Lascia i tuoi vecchi libri e dammi un bacio, spalanca le finestre: ecco l’April!

Che odore di viole!

Che cinguettio di rondini!

Usciamo al sole!

Ho la veste e i pensier color del cielo; vedi, anco gli occhi: usciamo! Ecco l’April!

Laisse tes vieux livres et embrasse-moi, ouvre les fenêtres : voici avril !

Quel parfum de violettes !

Quel gazouillis d’hirondelles !

Sortons au soleil !

J’ai l’habit et les pensées couleur de ciel ; regarde par toi-même : sortons ! Voici avril !

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Gioachino Rossini

(1792-1868)

La danza Tarantella napoletana Carlo, conte Pepoli (1796-1881)

La danse Tarentelle napolitaine

Già la luna in mezzo al mare, mamma mia, si salterà!

L’ora è bella per danzare chi è in amor non mancherà!

Già la luna in mezzo al mare Mamma mia, si salterà!

L’ora è bella per danzare chi è in amor non mancherà!

Già la luna in mezzo al mare mamma mia si salterà!

Presto in danza a tondo a tondo, donne mie, venite qua, un garzon bello e giocondo a ciascuna toccherà, finché in ciel brilla una stella e la luna splenderà.

Il più bel con la più bella, tutta notte danzerà.

Mamma mia, mamma mia, già la luna è in mezzo al mare, mamma mia, mamma mia, mamma mia, si salterà.

Frinche, frinche, frinche, Frinche, frinche, frinche mamma mia, si salterà.

La la ra la ra la ra la la ra la la la ra la ra la ra la la ra la au la ra la ra la ra la la ra la la la ra la ra la la la la ra la!

Salta, salta, gira, gira, ogni coppia a cerchio va, già s’avanza, si ritira e all’assalto tornerà.

Salta, salta, gira, gira ogni coppia a cerchio va!

Già s’avanza, si ritira e all’assalto tornerà!

La lune est déjà au milieu de la mer, oh, ma mère, on va danser !

C’est la belle heure pour danser et ceux qui aiment n’y manqueront pas !

La lune est déjà au milieu de la mer, oh, ma mère, on va danser !

C’est la belle heure pour danser et ceux qui aiment n’y manqueront pas !

La lune est déjà au milieu de la mer, oh, ma mère, on va danser !

Vite formez une ronde, accourez, minois charmants, un beau garçon fier et plaisant attend chacune d’entre vous, tant qu’aux cieux l’astre fidèle, ou l’étoile brillera.

Le plus beau avec la plus belle toute la nuit dansera.

Oh, ma mère, oh, ma mère, la lune est déjà au milieu de la mer, oh, ma mère, oh, ma mère, oh, ma mère, on va danser !

Frinche, frinche, frinche, Frinche, frinche, frinche oh, ma mère, on va danser !

La la ra la ra la ra la la ra la la la ra la ra la ra la la ra la au la ra la ra la ra la la ra la la la ra la ra la la la la ra la !

Saute, saute, tourne, tourne, chaque couple tourne en rond, l’un avance, l’autre recule pour mieux revenir à l’assaut.

Saute, saute, tourne, tourne, chaque couple tourne en rond !

L’un avance, l’autre recule pour mieux revenir à l’assaut !

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GIOACHINO ROSSINI

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Serra, serra colla bionda, colla bruna và quà e là colla rossa va a seconda, colla smorta fermo sostà.

Viva il ballo a tondo a tondo, sono un Re, sono un Bascià, e il più bel piacer del mondo la più cara voluttà.

Serre, serre avec la blonde, avec la brune, va çà et là avec la rousse passe derrière, avec la molle ne bouge pas.

Vive le bal à la ronde, à la ronde, je suis un Roi, je suis un Pacha, c’est le plus beau plaisir du monde la plus chère volupté.

Mamma mia, mamma mia, già la luna in mezzo al mare, mamma mia, mamma mia, Mamma mia, si salterà.

Frinche, frinche, frinche frinche, frinche, frinche, Mamma mia, si salterà!

Frinche, frinche, frinche, frinche, frinche, frinche, Mamma mia si salterà!

La la la ra la ra la ra la la ra la la la ra la ra la ra la la ra la au la ra la ra la ra la la ra la la la ra la ra la la la la ra la!

Oh, ma mère, oh, ma mère, la lune est déjà au milieu de la mer, oh, ma mère, oh, ma mère, oh, ma mère, on va danser !

Frinche, frinche, frinche, Frinche, frinche, frinche, oh, ma mère, on va danser !

Frinche, frinche, frinche, frinche, frinche, frinche, oh, ma mère, on va danser !

La la ra la ra la ra la la ra la la la ra la ra la ra la la ra la au la ra la ra la ra la la ra la la la ra la ra la la la la ra la !

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BIOGRAPHIES Ramón Vargas

Mzia Bakhtouridze

Né à Mexico City, Ramón Vargas y fait ses débuts professionnels dans I l Tabarro. Il se perfectionne ensuite à l’opéra-studio du Wiener Staatsoper. Après avoir remporté le concours Enrico-Caruso en Italie, il est engagé au Luzerner Theater, où il fait ses débuts en Nerone (L’Incoronazione di Poppea). Il se produit très vite sur les principales scènes internationales. Parmi les temps forts de ses dernières saisons figurent : Rodolfo (La Bohème) au Metropolitan Opera, Teatro dell’opera de Rome et Gran Teatre del Liceu, Don Ottavio (Don Giovanni) et Gabriele Adorno (Simon Boccanegra) au Metropolitan, Hoffmann à La Scala, le Duc (Rigoletto) et Nemorino (L’Elisir d’amore) au Wiener Staatsoper, Werther au San Francisco Opera, Rodolfo (Luisa Miller) au Bayerische Staatsoper, Nemorino et Faust au Palau de les Arts Reina Sofía, Jacopo Foscari (I due Foscari) au Théâtre des Champs-Élysées et Giasone (Medea) au Bayerische Staatsoper. En 2015-2016, il incarne Rodolfo au Metropolitan, Gabriele Adorno au Liceu, Tito (La Clemenza di Tito) à l’Opernhaus Zürich, Riccardo (Un ballo in maschera), Des Grieux (Manon) et Don Carlos au Wiener Staatsoper. En 2016-2017, il interprète notamment Gabriele Adorno au Wiener Staatsoper, au Théâtre des Champs-Élysées et à l’Opéra de Monte-Carlo, Don Carlos à l’Opernhaus Zürich et Wiener Staatsoper, Hoffmann (Les Contes d’Hoffmann) et le Tsar Berendeï (La Demoiselle des neiges) à l’Opéra national de Paris. Parmi ses enregistrements : Tancredi, La Favorite, I Capuleti e i Montecchi, Werther, Falstaff, Zaira, Il Turco in Italia, Eugène Onéguine et La Bohème au Metropolitan et La Traviata à La Scala, ainsi que des albums solo d’arias. Il se produit fréquemment en concert et récital. En 2008, il est nommé « Kammersänger » au Wiener Staatsoper.

Née à Tbilissi en Géorgie, Mzia Bakhtouridze est lauréate du conservatoire de Moscou (soliste, concertiste, chambriste, accompagnatrice et pédagogue), conservatoire où elle enseignera. Très vite après ses études, elle se produit sur les scènes les plus prestigieuses de l’ancienne Union soviétique. Elle collabore avec des chefs d’orchestre comme Guennadi Rojdestvenski, Iouri Temirkanov, Ievgeni Svetlanov et des chanteurs comme Elena Obraztsova et Paata Burchuladze, notamment. En 1990, elle se rend en Italie pour se perfectionner à La Scala et y devient cheffe de chant.

Elle travaille avec, entre autres chefs, Riccardo Muti, Seiji Ozawa, Kazushi Ōno, Myung-Whun Chung, Georges Prêtre, Giuseppe Sinopoli, Roberto Abbado, Riccardo Chailly, Valery Gergiev, Mstislav Rostropovitch, Daniel Harding, Daniel Barenboim, Gustavo Dudamel et Nicola Luisotti. Elle se spécialise dans le répertoire du lied auprès de Helmut Deutsch. Parallèlement à ses activités à La Scala, elle donne de nombreux concerts sur des scènes de renommée internationale en Europe, Amérique et Asie, accompagnant des artistes comme Renato Bruson, Ramón Vargas, Roberto Scandiuzzi, Roberto Frontali, Ildar Abdrazakov, Barbara Frittoli, Olga Borodina, Erwin Schrott, Elīna Garanča, Piotr Beczała et Simone Piazzola.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

© DR

Piano

© DR

Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : récital avec Barbara Frittoli 12-13.

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PROCHAINEMENT OPÉRA

OPÉRA

Il Giasone

Wozzeck

Nouvelle production À l'Opéra des Nations 25, 28, 30 janvier & 1, 3, 7 février 2017 à 19 h 30 5 février 2017 à 15 h

Production du Lyric Opera of Chicago À l'Opéra des Nations 2, 4, 6, 8, 10, 14 mars 2017 à 19 h 30 12 mars 2017 à 15 h

Direction musicale Leonardo García Alarcón Mise en scène Serena Sinigaglia Décors & costumes Ezio Toffolutti Lumières Ezio Toffolutti & Simon Trottet Avec Valer Sabadus, Kristina Hammarström, Kristina Mkhitaryan, Alexander Milev, Günes Gürle, Raúl Giménez, Willard White, Migran Agadzhanyan, Dominique Visse, Mariana Florès, Seraina Perrenoud, Mary Feminear

Direction musicale Stefan Blunier Mise en scène David MacVicar Décors & costumes Vicki Mortimer Chorégraphie Andrew George Lumières Paule Constable Avec Mark Stone, Charles Workman, Tansel Azkeibek, Stephan Rügamer, Tom Fox, Jennifer Larmore, Dana Beth Miller, Alexander Milev, Erlend Tvinnereim

Cappella Mediterranea

Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction Alan Woodbridge

Dramma musicale en un prologue et 3 actes de Francesco Cavalli

Conférence de présentation par Alain Perroux en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Au Théâtre de l'Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Mardi 24 janvier 2017 à 18 h 15

Opéra en 3 actes et 15 scènes de Alban Berg

Orchestre de la Suisse Romande

Conférence de présentation par Mathilde Reichler en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Au Théâtre de l'Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Mardi 28 février 2017 à 18 h 15

BALLET INVITÉ

Ein Deutsches Requiem Ballet sur l’œuvre de Johannes Brahms

Production du Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg À l’Opéra des Nations 10, 11, 12 février 2017 à 19 h 30 12 février 2017 à 15 h Chorégraphie Martin Schläpfer Scénographie Florian Etti Costumes Catherine Voeffray Lumières Volker Weinhart Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg

Directeur de la publication Tobias Richter Responsables de la rédaction Daniel Dollé & Christopher Park Responsable de l’édition Aimery Chaigne a collaboré à ce programme Isabelle Jornod, Patrick Vallon Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN JANVIER 2017

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