1516 - Programme opéra n° 44 - A Midsummer Night's Dream - 11/15

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OPÉRA | A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM | BRITTEN GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM OPÉRA EN 3 ACTES

BENJAMIN BRITTEN

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Le Réveil de Titania Johann Heinrich Füssli, 1790 Musée des beaux-arts de Winterthour, Suisse Huile sur toile

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Le fou, l’amoureux et le poète sont farcis d’imagination : l’un voit plus de démons que le vaste enfer n’en peut contenir et c’est le fou. L’amoureux, aussi fou que lui, découvre la beauté d’Hélène sur un front de moricaude.

Et l’œil du poète, roulant dans un beau délire, voyage du ciel à la terre et de la terre au ciel. Et comme l’imagination dote d’un corps les choses inconnues, la plume du poète leur trouve des formes et accorde à un rien dans l’air une demeure précise et un nom.

WILLIAM SHAKESPEARE LE SONGE D’UNE NUIT D’ÉTÉ, ACTE V, SCÈNE 1

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

PARTENAIRES DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉTAT DE GENÈVE

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE DE PRODUCTION

PARTENAIRE DU BALLET DU GRAND THÉÂTRE

PARTENAIRE DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

PARTENAIRE DE PROJET

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA

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PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL BANQUE PICTET & CIE SA CARGILL INTERNATIONAL SA HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA TOTSA TOTAL OIL TRADING SA UNION BANCAIRE PRIVÉE, UBP SA

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM OPÉRA EN 3 ACTES

BENJAMIN BRITTEN

Livret du compositeur et de Peter Pears, d’après la pièce du même nom de William Shakespeare.

Créé le 11 juin 1960 à Aldeburgh, au Jubilee Hall.

Boosey & Hawkes Bote & Bock Berlin

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en anglais avec surtitres anglais et français.

Durée : approx. 3 h (incluant 1 entracte)

Diffusion stéréo samedi 9 janvier 2016 à 20 h Dans l’émission « À l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Espace 2, partenaire du Grand Théâtre.

A l’Opéra Retransmission de grandes productions lyriques de Suisse et d’ailleurs.

Samedi, 20h—minuit

Atelier blvdr, Silvia Francia — Photo : © GTG/Aurélien Bergot.

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Avant-scène Toute l’actualité lyrique : interviews, reportages, coups de cœur.

Samedi, 19h—20h

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Direction musicale

Steven Sloane Mise en scène

Katharina Thalbach Décors, costumes & lumières

Ezio Toffolutti

Lumières Chorégraphie Assistante décors et costumes Oberon Tytania Puck Theseus Hippolyta Lysander Demetrius Hermia Helena Bottom Quince Flute Snug Snout Starveling Cobweb Peaseblossom Mustardseed Moth Clavecin & célesta

Simon Trottet Darie Cardyn Licia Lucchese Christopher Lowrey Bernarda Bobro Anna Thalbach Brandon Cedel Dana Beth Miller Shawn Mathey Stephan Genz Stephanie Lauricella Mary Feminear * Alexey Tikhomirov Paul Whelan Stuart Patterson Jérémie Brocard Erlend Tvinnereim * Michel de Souza * Oscar Colliar ** [20 | 22 | 24 | 30 NOVEMBRE 2015] Leyth Ferguson ** [26 | 28 NOVEMBRE 2015] Sarah Gos ** Juliette Huber ** Caroline Guentensperger ** Alan Woodbridge * Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence ** Membre de la Maîtrise du Conservatoire populaire de musique de Genève

Orchestre de la Suisse Romande Maîtrise du Conservatoire populaire de musique de Genève Direction

Magali Dami & Serge Ilg

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SOMMAIRE

Prélude Introduction Argument Synopsis

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Et si le théâtre et le rêve ne faisaient qu’un ? entretien avec Katharina Thalbach Benjamin Britten ou le mythe de l’enfance de Mildred Clary Le songe du compositeur... par Benjamin Britten Dramatiquement engagé ! entretien avec Christopher Lowrey Les creusets musicaux de Xavier de Gaulle « Nous sommes de l’étoffe dont sont faits les rêves... » par Adrian Mourby Pyrame et Thysbé d’Ovide Transposition de la croyance de Sigmund Freud

23 30 34 39 43 51 56 58

Cette année-là... Genève en 1960 Références

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Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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PRÉLUDE

par Daniel Dollé

L’œuvre

Enfant, Britten ne pouvait pas s’endormir sans que sa mère Edith ait chanté. Cette anecdote permet de mieux comprendre le développement de la psyché de Britten, ainsi que son développement artistique.

C’est pour la rénovation du Jubilee Hall d’Aldenburgh que Britten compose A Midsummer Night’s Dream.

L’œuvre est créée au cours du Festival 1960. Pour le livret, il se tourne vers Shakespeare qui a écrit Le Songe d’une nuit d’été aux alentours de 1595. L’ouvrage est une superposition de couches d’irréalités : le monde merveilleux d’Oberon et Tytania, de Puck et des elfes, la trivialité des Rustiques et l’univers des mythes de l’Antiquité. La fantaisie de Shakespeare fournit à Britten un moyen d’exprimer ses propres thèmes et de mêler deux mondes nocturnes, l’humain et le féerique, le réel et l’irréel. L’œuvre du dramaturge offre au compositeur un socle pour évoquer la nuit, les rêves, les cauchemars avec leur cortège de mystères et d’ambiguïtés. Britten et Pears respectent le texte original en en supprimant plus de la moitié. Ils décident de commencer l’opéra par le rêve, la scène 1 de l’acte II, en présentant le monde des fées avant les jeunes amoureux. Grâce au suc magique et à la méprise de Puck, nous découvrons l’illusion amoureuse, sous les fleurs se cache la bestialité, plus que l’aveuglement sexuel. Nous entrons dans l’état compulsif et irrationnel de l’état amoureux.

L’intrigue

Oberon, le roi des elfes, se querelle avec la reine Tytania. Il ordonne à Puck, son serviteur, de lui apporter une herbe magique afin de remettre les choses dans l’ordre. Le suc de cette herbe, sur les paupières d’une personne endormie, la rend amoureuse de la première personne qu’elle voit à son réveil.

Dans le bois, tous les protagonistes sont rassemblés.

Lysander et Hermia ont fui Athènes, Demetrius les poursuit, suivi par Helena, amoureuse de lui. Oberon ordonne à Puck de verser le suc magique sur les paupières de Tytania et de Demetrius. Puck confond Lysander et Demetrius. Pendant que Tytania dort, les rustiques répètent Pyrame et Thisbé, qu’ils vont jouer pour le mariage de Theseus. Puck met une tête d’âne sur Bottom, ce qui fait fuir ses collègues. Resté seul, Bottom chante et réveille Tytania qui tombe

immédiatement amoureuse de lui. Ils succombent au sommeil. Oberon, consterné par la dispute des amants, et en colère par l’erreur de Puck, donne l’ordre de tout rectifier. Horrifiée à la vue de Bottom, Tytania se réconcilie avec Oberon. Bottom retrouve sa tête. Les amoureux se réveillent correctement appariés et repartent à Athènes. Theseus, sur le point d’épouser Hippolyta, accueille les quatre amoureux dans son palais et ordonne un mariage collectif. Les Rustiques jouent leur pièce qui se termine par une danse. À minuit, les amoureux se retirent. Ils laissent la place aux Elfes et Puck prend congé du public.

La musique

« Résonnez musique », dit Oberon afin de clore la dispute avec Tytania, s’en suit une musique calme qui exprime ce que les mots ne peuvent traduire. La musique est un adjuvant du rêve et devient le prolongement poétique dans l’indicible. La musique de A Midsummer Night’s Dream est un bouquet de nuances, de sensations évanescentes, de parfums, d’apparitions et d’ombres qui s’évanouissent rapidement en nous donnant l’impression de les avoir rêvés. Tous les éléments du drame shakespearien sont présents. Chaque monde est caractérisé par une musique particulière et une sonorité orchestrale originale. La forêt domine, et dès l’ouverture, ses bruissements et sa respiration sont évoqués par des trémolos et des glissandi ascendants et descendants des cordes. Le monde des fées utilise des voix d’enfants, ainsi que les sons du clavecin, du célesta et des percussions (vibraphone, xylophone, glockenspiel), pour générer une musique éthérée et impalpable.

Puck est un rôle parlé, il ne ressemble à aucun autre personnage. Il est accompagné par la trompette et les tambours. La musique d’Oberon, un contre-ténor, et de Tytania, une soprano colorature, est inspirée par le baroque et Henry Purcell. Les Rustiques sont soutenus par le basson et les cuivres graves. Leur musique parodique est une allusion au burlesque.

Bien que Britten ne soit pas un compositeur sériel, A Midsummer Night’s Dream contient des aspects dodécaphoniques. Le compositeur emploie les douze notes de l’échelle chromatique, et nous offre un ouvrage qui enchante et trouble.

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INTRODUCTION

by Daniel Dollé

The work

As a child, Britten could not sleep until his mother Edith had sung. This anecdote offers an insight into the development of Britten’s psyche, as well as his artistic development. Britten composed A Midsummer Night’s Dream to mark the reopening of the Jubilee Hall in Aldenburgh after its renovation. The work was created for the 1960 edition of the Festival. For the libretto Britten turned to Shakespeare, who wrote the play of the same name in or around 1595. The work superposes layers of unreality: the fantastic world of Oberon, Tytania, Puck and the fairies, the coarseness of the Rustics, and the mythical world of antiquity. Shakespeare’s comedy provides Britten with the means to express his own themes and to combine two nocturnal worlds, the human and the enchanted, the real and the unreal. The playwright’s work offers the composer a platform on which to evoke the night, dreams, and nightmares with their procession of mysteries and ambiguities. Britten and Pears followed the original text, leaving out more than half of it. They decided to begin the opera with fantasy, act 2 scene 1, presenting the fairy world before the young lovers. Thanks to the magic juice and Puck’s mistake, we discover the illusion of love; the flower conceals bestiality and blinkered sexuality. We enter the compulsive and irrational state of primal love.

The plot

Oberon, king of the fairies, quarrels with the queen, Tytania. He orders Puck, his servant, to bring him a magic flower to restore harmony. The juice of this flower, applied to the eyelids of someone who is asleep, makes them fall in love with the first person they see when they open their eyes. In the forest, all the protagonists are assembled. Lysander and Hermia have fled Athens; Demetrius pursues them, followed by Helena, who is in love with him.

Oberon orders Puck to apply the magic potion to the eyelids of Titania and Demetrius. Puck confuses Lysander with Demetrius. As Titania sleeps, the Rustics rehearse Pyramus and Thisbe, which they will perform at the wedding of Theseus. Puck places an ass’s head on Bottom, which frightens his colleagues away. Left alone, Bottom sings and awak-

ens Tytania, who immediately falls in love with him. They succumb to sleep. Oberon, dismayed by the lovers’ quarrel and angered by Puck’s mistake, orders everything to be put right. Horrified at the sight of Bottom, Tytania becomes reconciled with Oberon. Bottom finds his head again. The lovers wake up with their correct partners and return to Athens. Theseus, on the point of marrying Hippolyta, receives the four lovers in his palace and calls for a joint wedding. The Rustics perform their play, which ends with a dance. At midnight, the lovers retire. They leave the stage to the fairies, and Puck takes his leave of the audience.

The music

“Sound, music!” says Oberon to end the quarrel with Tytania, whereupon calm music expresses what words are unable to convey. The music is an adjunct to dream, a poetic excursion into the indescribable. The music of A Midsummer Night’s Dream is a bouquet of nuances, evanescent sensations, fragrances, apparitions and shadows which quickly fade away, leaving the impression that we have dreamed them. All elements of the Shakespearean drama are present. Each world is characterised by a particular music and an original orchestral sonority. The forest dominates, and from the opening scene its rustlings and sighs are evoked by ascending and descending tremolos and glissandos. The fairy world uses children’s voices, as well as the sound of the harpsichord, celesta and percussive instruments (vibraphone, xylophone, glockenspiel), to create ethereal and impalpable music. Puck is a spoken role, a character unlike the others. He is accompanied by the trumpet and drums. The music of Oberon, a counter tenor, and Tytania, a coloratura soprano, is inspired by baroque and Henry Purcell. The Rustics are supported by the bassoon and bass wind instruments. Their parodic music is an allusion to burlesque. Although Britten was not a serialist composer, A Midsummer Night’s Dream does contain dodecaphonic aspects. The composer employs the twelve notes of the chromatic scale, offering us a work that both enchants and unsettles.

Translation: Interserv SA, Lausanne

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ARGUMENT Acte I Dans un bois, près d’Athènes. Les fées, suivantes de la reine Tytania, chantent et folâtrent. Elles sont rejointes par Puck, un esprit et un familier d’Oberon, le roi des fées, et apprennent par lui qu’Oberon s’est querellé avec son épouse car celle-ci refuse de lui confier l’enfant abandonné qui lui avait été confié par une mortelle. Leur rixe a bouleversé l’ordre naturel. Les époux s’accusent réciproquement d’être responsables des troubles. Aucun ne cède, et ils se quittent sans se réconcilier.

Oberon envoie Puck à la recherche d’une herbe dont le suc, versé sur les paupières d’une personne endormie, la rendra folle amoureuse de la première chose vivante que ses yeux verront à son réveil. Puck part à la recherche et Oberon s’éloigne.

Les amoureux Lysander et Hermia se retrouvent.

Ils ont fui Athènes pour échapper à la justice athénienne. Le père de Hermia en appelle à la justice pour la contraindre à épouser Demetrius, qu’elle n’aime pas. Après s’être juré un amour éternel, le couple disparaît.

Oberon revient. Songeur, il est interrompu dans ses pensées par l’arrivée de Demetrius, poursuivi par Helena amoureuse de lui. Il la repousse sans ménagement. Oberon jure qu’il retournera la situation.

Puck revient avec l’herbe magique. Oberon lui ordonne de verser le suc magique sur les paupières de l’Athénien qu’il vient d’apercevoir.

Un groupe d’Artisans (Rustiques) arrive dans le bois pour se répartir les rôles de la pièce qu’ils vont jouer pour le mariage de Theseus. Bottom, le tisserand, prétend vouloir jouer tous les rôles. Il devra se contenter d’interpréter Pyrame. Ils prennent le chemin du retour et conviennent de se retrouver le soir, pour répéter, lorsqu’ils auront leurs rôles.

Lysander et Hermia reviennent, épuisés, ils décident de se reposer dans les bois. Hermia refuse de partager sa couche avec Lysander qui s’allonge à quelque distance d’elle.

Puck voit Lysander endormi, croyant qu’il s’agit de Demetrius, il verse le suc sur les yeux de Lysander.

Demetrius apparait ; il est toujours suivi d’Helena.

La jeune fille bute contre Lysander, qu’elle réveille brutalement. Le suc fait son effet et Lysander

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tombe amoureux d’Helena. Elle s’enfuit poursuivie par Lysander, en lui rappelant que c’est Hermia sa bien-aimée.

Réveillée par un cauchemar, Hermia cherche, pour la consoler, son amant qui a disparu.

Tytania, accompagnée de ses fées, s’apprête à faire un somme. Dès qu’elle s’est endormie, Oberon s’approche et verse quelques gouttes du suc magique sur ses paupières.

Acte II Tytania dort, invisible aux yeux des rustiques, venus répéter leur pièce. Après une discussion au cours de laquelle on décide que le chaudronnier Snout représentera le mur à travers la fente duquel Pyrame et Thisbé converseront, et que le tailleur Starveling sera l’homme sur la lune, pour le cas où il n’y aurait pas de lune le soir de la représentation, les acteurs se mettent en place. Bottom joue son premier numéro puis se retire en attendant sa prochaine réplique. Le trouvant près de Tytania endormie, Puck le coiffe d’une tête d’âne. À l’appel de Quince, Bottom apparaît, et fait fuir les artisans effrayés par la métamorphose de leur camarade.

Resté seul, Bottom se met à chanter pour se donner du courage. Il réveille la reine des fées, qui tombe immédiatement amoureuse de lui. Cette dernière l’attire gentiment sur sa couche et donne l’ordre d’exécuter la moindre volonté de son compagnon. Tytania et son âne finissent ensuite par s’endormir. Oberon apparaît alors et il est rejoint par Puck, qui montre joyeusement à son maître la reine et son amant hirsute.

Hermia apparaît, poursuivie par Demetrius.

Oberon reconnaît l’homme que Puck devait ensorceler, mais il est contraint d’admettre que Puck a versé le suc magique dans les yeux d’un autre.

Tous deux écoutent les déclarations enflammées que Demetrius fait à Hermia. Finalement, elle parvient à échapper. Ce dernier découragé et fatigué, s’étend pour se reposer. Irrité par l’erreur de Puck, Oberon envoie ce dernier à la recherche d’Helena et verse quelques gouttes magiques sur les paupières du jeune homme endormi. Puck annonce qu’Helena a retrouvé Lysander. Le couple arrive,

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du Duc. Ils obtiennent la permission de se marier selon leur inclination. Après avoir pris connaissance du programme des réjouissances, le couple décide que la pièce des Artisans, Pyrame et Thisbé, clôturera la soirée. Celle-ci est interprétée avec succès malgré quelques commentaires moqueurs.

Les acteurs concluent par une danse rustique.

Oberon, Tytania et leur suite arrivent au palais, afin de le bénir. Comme le voulait la coutume de l’époque élisabéthaine, Puck se tourne enfin vers le public, auquel il demande d’accueillir le divertissement avec indulgence.

Lysander déclare sa passion à Helena. Demetrius se réveille ; son regard tombe sur la jeune fille, il sent immédiatement une ardente passion pour elle et lui fait la cour. Helena ne sait que penser et croit être l’objet d’une mauvaise plaisanterie. Le trouble va croissant et les deux hommes sont décidés à se battre pour Helena. Les amies d’autrefois se poursuivent.

Oberon envoie Puck sur les traces de Lysander et de Demetrius afin de les égarer et de leur faire oublier dans leur désarroi de se battre. Il peut alors redresser le mal qu’il a fait en versant quelques gouttes magiques sur les paupières de Lysander endormi, de sorte que son regard tombe sur Hermia à son réveil. Il attire les quatre amants en un même lieu; épuisés par les événements de la soirée, ces derniers tombent dans un profond sommeil sans remarquer la présence des trois autres. Des fées arrivent et chantent pendant que Puck verse le suc magique dans les yeux de Lysander.

Esquisse pour un projet de costume de Tytania Ezio Toffolutti, 2015 Encre, gouache et crayon

Second tableau Dans le palais ducal, les courtisans entourent Theseus et Hippolyta. Les quatre amants leurs sont présentés. Ces derniers expliquent leur fuite et leur retour et implorent le pardon et la protection

© EZIO TOFFOLUTTI

Acte III Premier tableau.

Tytania est toujours endormie en compagnie d’un Bottom métamorphosé. Ayant enfin pris à son service l’enfant qu’il convoitait, Oberon brise le sortilège. Son épouse se réveille et découvre l’objet d’une passion dont elle n’a pas souvenir. Oberon et elle se réconcilient, et Puck retire la tête d’âne dont Bottom était affublé.

Les quatre amants se réveillent et perçoivent leurs aventures de la nuit comme un rêve lointain. Ils décident de retourner à Athènes.

Bottom se réveille à son tour. Il hésite à croire que les événements dont il a gardé le souvenir ont réellement eu lieu. Les compagnons de Bottom arrivent, sans lui, ils ne peuvent jouer leur pièce devant le Duc. Ils sont fous de joie lorsqu’ils le découvrent sain et sauf.

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SYNOPSIS Act One In a wood near Athens. Fairies, followers of their queen, Tytania, are singing and disporting themselves. They are interrupted by Puck, a sprite and familiar of Oberon, the fairy king, who is estranged from his consort Tytania, as we now learn, because she will not yield him up one of her attendants, a lovely Indian boy. Their estrangement has upset the orderly process of nature, for which each blames the other and exhorts him or her to remedy. But neither will relent and they part once more, unreconciled.

Oberon despatches Puck in search of a herb, the juice of which, squeezed on the eyelids of a person asleep, will make them dote madly on the first living creature their eye falls upon on waking. Puck flies off on his quest, whilst Oberon withdraws to await his return. The lovers Lysander and Hermia meet. They are fleeing from Athens to escape the clutches of the Athenian law, which Hermia’s father is invoking to force her into marriage with Demetrius, whom she does not love. After pledging vows of eternal love, the pair pass from sight.

Oberon returns. His thoughts are interrupted by the appearance of Demetrius, followed by Helena who is in love with him. He pauses to assure her he no longer loves her. Oberon vows that the tables shall be turned before either leaves the wood.

Puck arrives with the desired herb. Oberon gives him a sprig of the herb, the juice of which he is to squeeze on the eyelids of the heartless youth his master has just seen in the glade.

A group of rustics invades the scene. They have met to cast and discuss the play which they hope to present at the nuptial festivities of Theseus, Duke of Athens. Their leading spirit, Bottom, a weaver, not content with being cast for Pyramus, the lead, wishes to play all the other parts as well, but he is tactfully dissuaded from doing so. Finally all depart homewards, promising to meet again that night, having studied their roles, to rehearse.

Lysander and Hermia have lost their bearings in the wood and now re-appear. Exhausted, they decide to rest till morning. Hermia dissuades Lysander from sharing her sylvan couch and the young man flings himself down some yards distant where Puck, chancing upon him and mistaking him for

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Demetrius, squeezes the magic herb on his eyelids, and departs. At this point, Demetrius, still pursued by the persistent Helena, returns for a moment, but passes on immediately. Helena stumbles upon the sleeping Lysander and goes to wake him.

Immediately his eyes fall upon her, the power of the herb manifests itself. Though she reminds him as she flies from him that Hermia is his love, he will hear none of it and disappears into the depths of the wood in her wake.

Hermia starts up from a nightmare and calls to her lover for reassurance only to find him gone.

Tytania now comes on the scene, with her attendant fairies, and settles down in her bower to rest. As soon as she is asleep, Oberon appears and squeezes the juice of the magic herb upon her eyelids.

Act Two Tytania lies sleeping in her bower, invisible to the rustics who have returned to rehearse their play.

After some preliminary discussion, during which it is decided that the tinker Snout shall represent the wall through the chink of which Pyramus and Thisbe converse, and the tailor Starveling impersonate the man in the moon, in case there should be no moon that night, the rehearsal starts. After his first entrance, Bottom retires behind a bush to await his next cue. Finding him there in close proximity to the sleeping Tytania, Puck plants an ass’s head upon his shoulders. Summoned by Quince on his cue, the enchanted Bottom emerges and scares his astonished comrades away.

Left alone, he begins singing to keep his pecker up.

This awakens Tytania, who instantly falls to doting desperately on him. She gently pulls him down beside her on her couch and instructs her attendant fairies to gratify his every wish. At last, Tytania and her ass fall asleep. Oberon returns, followed, from another direction, by Puck, who gleefully points out Tytania and her hirsute paramour to his master.

Demetrius appears in pursuit of Hermia.

Oberon recognises him as the man upon whose eyelids Puck was to have squeezed the magic juice, but Puck has ruefully to admit that this is not the man whose eyelids he has in actual fact anointed.

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Both listen as Demetrius pleads his passion with Hermia. Finally the latter bursts free and runs off, leaving the dispirited young man, overcome by weariness, to abandon the chase and lie down. Oberon, incensed by Puck’s mistake, despatches him in search of Helena, himself anointing the eyelids of Demetrius. Puck returns to announce that Helena is at hand with Lysander. The couple appear, Lysander still hotly wooing. Demetrius wakes. His eye falling upon Helena, he falls wildly in love with her and starts to apostrophize her passionately. The poor girl does not know what to think and can only imagine that the other three have joined together to play an unkind practical joke on her. The two men depart in search of a suitable spot for a duel, whilst the two girls almost come to blows, and Helena, hotly pursued by Hermia, takes refuge in flight.

Oberon despatches Puck so to mislead and bamboozle the young men that they shall give up the idea of a duel in despair. Then he can repair the damage he has done, by anointing Lysander’s eyelids, when the next thing his eye will fall upon must be Hermia. This he does, luring the four lovers back to the same spot one by one, where, wearied by the events of the night, each collapses in deep sleep, unaware that he or she is near the other three. Fairies enter and sing, as Puck finally squeezes the magic juice on Lysander’s eyelids.

Esquisse pour un projet de costume de Puck Ezio Toffolutti, 2015 Encre, gouache et crayon

© EZIO TOFFOLUTTI

Act Three Scene 1 Tytania lies asleep in her bower with the transformed Bottom. Having possessed himself of the Indian boy he so covets, Oberon takes the spell off his queen. She wakes and is appalled to see the object of her erstwhile infatuation. She and Oberon become reconciled and Puck removes the ass’s head from Bottom. The four lovers awake; their experiences of the past night seem but a distant dream to them. They decide to return to Athens. Waking, Bottom fears to believe the events of the night.

The other rustics now appear, miserably enquiring if anything has been seen of Bottom, for they cannot give their play, lacking a leading man. When they come upon him, hale and hearty, they are overjoyed.

Scene 2 The Ducal palace. Theseus and Hippolyta are present with members of their court. The lovers appear to explain their flight and present return. They crave the Duke’s pardon and protection and obtain his permission to wed according to the dictates of their hearts, which he accords them. When Theseus and Hippolyta are shown a list of proposed festivities with which to while away their wedding night till they retire, they choose Pyramus and Thisbe, the rustics’ play. This is duly performed and, despite a few derisory comments from the spectators, with success. The players conclude their performance with a rustic dance.

Oberon and Tytania, with their company of fairies, enter the palace to bless it. In the accustomed manner of the Elizabethan drama, Puck turns to the audience and craves their indulgence for the evening’s entertainment.

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© GTG / CAROLE PARODI

La metteure en scène Katharina Thalbach lors des répétitions au studio de Meyrin en octobre 2015.

« Je n’ai jamais voulu être comme mon père. À présent, je le suis. Ce n’est pas si grave. » MANFRED KRUG

Et si le théâtre et le rêve ne faisaient qu’un ?

Une conversation entre la metteure en scène Katharina Thalbach et le dramaturge du Grand Théâtre Daniel Dollé

C

onverser avec elle, c’est comme ouvrir un livre qui continue à écrire des pages à mesure que nous avançons dans sa lecture, un livre de vie, d’émotions et de passions. Probablement pas encore assez connue à Genève et en Suisse romande, Katharina Thalbach est le Théâtre incarné. Elle vit son art de manière intense et demeure l’une des représentantes du théâtre brechtien, pas étonnant lorsqu’on sait que c’est Helene Weigel, la femme de Bertolt Brecht, qui a veillé sur la flamme dramatique de la jeune Katharina, née à Berlin d’une mère actrice et d’un père qui a marqué, entre autres, les riches heures de la Comédie de Genève, Benno Besson qui n’aura légué que deux mises en scène d’ouvrages lyriques, Die Zauberflöte et L’Amour des trois oranges.

Dès l’âge de quatre ans, elle interprète des rôles d’enfants sur scène, au cinéma, ou à la télévision. À quinze ans, elle joue Betty, une prostituée, et

dans la même année, elle interprète le rôle de Polly dans L’Opéra de quat’sous. Rien ne semble lui résister, les œuvres les plus diverses l’inspirent. Actrice de cinéma, comédienne et metteure en scène, elle réalise pour la première fois la mise en scène de A Midsummer Night’s Dream, en compagnie d’une autre figure marquante de l’héritage de Bertolt Brecht, Ezio Toffolutti, bien connu du public genevois. Heureux ceux qui ont vu Katharina jouer Mère Courage, ou sa mise en scène de Macbeth, partie en tournée dans de nombreuses villes européennes.

Daniel Dollé Elle serait trop longue, la liste des œuvres que tu a interprétées en tant qu’actrice ou comédienne, mais comment es-tu arrivée à la mise en scène ?

Katharina Thalbach C’est au Schillertheater que j’ai fait mes débuts de metteure en scène, en 1987,

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ET SI LE THÉÂTRE ET LE RÊVE NE FAISAIENT QU’UN ? KATHARINA THALBACH

avec Macbeth, une œuvre qui parle de sexe, de meurtre et d’intrigues. (Avec beaucoup de modestie et d’humilité, elle avoue qu’elle a obtenu le prix de la critique de la meilleure mise en scène étrangère, avec cette œuvre à Barcelone.) À partir de ce succès, les mises en scène s’enchaînent au théâtre, mais également à l’opéra, où je fais mes débuts avec Don Giovanni de Mozart, en 1997, à Berlin. En tant que comédienne ou metteure en scène, je cherche toujours à mettre en lumière les aspects utopiques de l’ouvrage, afin de faire du théâtre un lieu de joie et de plaisir, et pas seulement une représentation du monde et de la réalité. Je veux montrer qu’il existe d’autres issues que la corde.

DD D’autres mises en scène d’ouvrages lyriques ?

KT Bien sûr, j’ai mis en scène Orphée aux enfers, à Bâle, Fidelio à Zurich, Salomé, Jenůfa, ainsi que Rigoletto et Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, à Cologne, Hänsel und Gretel au Semperoper à Dresde. Au Deutsche Oper Berlin, j’ai commencé avec La Petite Renarde rusée avant de réaliser Il Barbiere di Siviglia. Toujours à Berlin, pour les Seefestspiele (Festival sur le lac), j’ai mis en scène Die Zauberflöte. Je pourrai encore citer Fledermaus à Erfurt. À chaque nouveau travail, je suis comme un enfant qui découvre. Mettre en scène Der fliegende Holländer de Richard Wagner pourrait me séduire.

DD Tu as interprété le rôle de Puck dans la pièce de Shakespeare, au théâtre, aujourd’hui tu es en présence de l’opéra de Benjamin Britten. Que pensestu de la version de Britten ?

KT Elle est extrêmement fidèle à l’œuvre de Shakespeare. En la réduisant de moitié, pratiquement, le compositeur et son ami, Peter Pears, ont gardé l’essentiel, l’essence de l’œuvre. De la comédie en 5 actes de Shakespeare, ils ont tiré un opéra en 3 actes, en donnant la primauté à la féerie. L’action est concentrée sur une seule nuit et accentue la poétique du sommeil. Toute l’action, ou presque, se déroule dans un bois enchanté,

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ou ensorcelé, lieu de confusions et de métamorphoses. Et pourtant, ne faudrait-il pas y séjourner comme dans un lieu de catharsis ?

Cette lutte, cet affrontement entre l’homme et la femme est un concept dramaturgique intéressant. Il ne manque rien, bien au contraire, Chez Shakespeare, la scène introductive est longue, je dirai même parfois ennuyeuse. Le compositeur a gardé les « highlights » de la pièce de théâtre. La querelle entre Oberon et Tytania semble éclater à cause de l’enfant abandonné et adopté par la reine des fées. Mais ne serait-ce pas plutôt à cause d’un sentiment de jalousie, ou parce le couple vit une frustration, un manque que la féerie pourrait leur procurer ?

DD À présent, tu mets en scène ta fille, Anna, qui joue pour la première fois Puck.

KT Avec ma fille et ma petite-fille, Nellie, nous représentons trois générations, mais une seule et même passion. Nous nous sommes déjà retrouvées sur la même scène, et cela me rappelle le temps où mon père (Benno Besson) me mettait en scène, une sorte de théâtre familial. Le fait de pouvoir travailler ensemble, dans une parfaite entente, nous donne une vraie force. J’ai déjà travaillé quatre ou cinq fois avec Anna qui interprète Puck, pour la première fois, à Genève. Personnellement, j’ai aimé jouer Puck, c’est un Être, une entité primordiale (ein Wesen). Il sème la confusion au cours de la nuit, si bien que personne ne sait plus si elle est un jeu, un fantasme, ou un songe.

Au théâtre, Puck est plus libre. Ici, Anna est prédéterminée par Britten et par sa partition, bien qu’il s’agisse d’un rôle parlé. Chez Shakespeare, il a une plus grande liberté. Je dois t’avouer que l’opéra n’est pas forcément l’univers de prédilection d’Anna.

Elle rejoint en cela son grand-père qui préférait consacrer son talent au théâtre et qu’il a fallu longuement supplier pour qu’il accepte de réaliser deux mises en scène pour l’opéra. Il ressentait la partition musicale comme un carcan qui le privait de liberté.

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KATHARINA THALBACH ET SI LE THÉÂTRE ET LE RÊVE NE FAISAIENT QU’UN ?

DD Est-il vrai que tu as appris dans ton enfance qu’une critique sévère peut être plus constructive que des éloges ?

KT Je dis toujours clairement ce que je trouve bon ou mauvais, mais je déteste l’agressivité, les cris, les humiliations. C’est extrêmement rare que je hausse le ton lorsque je mets en scène, mais je sais être ferme, particulièrement avec les gens que j’aime, ma fille ou ma petite-fille Nellie. Il n’y a pas de raisons que je fasse des compromis parce que nous sommes en parenté.

DD Revenons à Midsummer Night’s Dream et évoquons quelques instants certains points de l’œuvre qui te paraissent essentiels ou fondamentaux.

KT Je voudrais commencer par évoquer la nature, qui joue un rôle primordial dans cet ouvrage. Il s’agit d’une nature bien vivante, chaque feuille, chaque tige, chaque branche, chaque fleur a quelque chose à raconter, à dire. La nature du Songe est vivante et omniprésente. L’essentiel de l’action se déroule dans la forêt, donc dans la nature qu’on entend respirer grâce à la musique de Britten.

Passé la lisière de la forêt, nous entrons dans un autre monde, celui du délire imaginaire, des forces inconscientes qui agissent dans le sommeil du rêveur. Chez Shakespeare, le sommeil revêt une grande importance, il supplante la vie, il devient purificateur. Le rêve est également capital. Et si le théâtre et le rêve ne faisaient qu’un ? Si Shakespeare nous introduit au monde féerique, Britten nous y installe : la nuit, la forêt et le surnaturel s’unissent pour rendre la liberté à celles et ceux qui les fréquentent. Grâce à la nuit, le dormeur éveillé entre dans un monde où règnent une paix, un ordre et une fantaisie qui n’existent nulle part ailleurs.

N’oublions pas les esprits qui habitent cette forêt, ces ombres aux voix surnaturelles qui accompagnent Oberon et Tytania. Je voudrais pouvoir croire aux esprits.

tragédie côtoie la comédie, grâce à Shakespeare qui recrée un monde dans toutes ses dimensions ?

KT On peut rapprocher Le Songe d’une autre œuvre de Shakespeare, Hamlet, où il y a deux, voire trois pièces dans une. Chez Shakespeare, il y a le théâtre dans le théâtre, et chez Britten, on rencontre l’opéra dans l’opéra grâce à Pyrame et Thisbé, tiré du quatrième livre des Métamorphoses d’Ovide. La pièce est répétée dans la forêt enchantée et sera représentée devant Theseus et Hippolyta à l’acte III, par les Artisans. Très rapidement la tragédie devient une comédie, elle apparaît comme un spectacle résolu par le réel. La mort et la cruauté ne sont pas évacuées du monde, mais la catharsis a triomphé dans notre perception de la vie. Le réel est affirmé, et la féerie et l’ordinaire ne font plus qu’un.

DD D’où l’importance du rire ?

KT Avec Shakespeare, nous passons du réel risible au réel rieur, le rire est moins dérision de l’homme, qu’étonnement devant les hommes. Le dramaturge anglais a lié l’antique au moderne, et nous offre un rire qui dit oui à l’existence et qui fait que tout est bien qui finit bien. Avec l’émerveillement, la réalité n’est plus jamais décevante. Shakespeare affirme la correspondance entre l’homme et la nature, le microcosme et le macrocosme.

Dans Le Songe se forme une nouvelle société où rois et reines, fées et elfes, artisans et comédiens peuvent vivre en paix et en utopie, sans négatif.

Pour rendre les humains meilleurs, pour qu’ils s’aiment ou s’acceptent on peut avoir recours à la magie. Alors le monde revient à la raison et l’ensorcellement, l’enchantement a résolu la dissonance.

DD Une nouvelle fois, c’est l’affirmation de la nécessité du rêve, de la féerie et du rire cathartique.

Un rire que nous retrouverons avec Shakespeare et Verdi pour clore la saison, avec Falstaff. Et si le théâtre était le lieu idéal de la catharsis ?

DD Le Songe ne nous ramène-t-il pas à La Poétique d’Aristote, avec des principes plus simples où la

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© R. JONES / EVENING STANDARD / GETTY IMAGES

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Benjamin Britten pendant une répétition à l’auditorium Queen Elisabeth Hall de Londres en mars 1967.

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Britten et la scène

Répertoire des œuvres créées pour le spectacle 1941

Paul Bunyan, Op. 17.

Opérette, livret de W. H. Auden et Chester Kallman.

1945

Peter Grimes, Op. 33.

Opéra, texte de Montagu Slater d’après le poème de George Crabbe.

1946

The Rape of Lucretia (Le Viol de Lucrèce), Op. 37.

Opéra, texte de Ronald Duncan d’après la pièce d’André Obey.

1947

Albert Herring, Op. 39.

Opéra-comique, texte de Éric Crozier adapté de la nouvelle de Maupassant.

1948

The Beggar’s Opera (L’Opéra des gueux), Op. 45 d’après John Gay.

1949

Let’s Make an Opera / The Little Sweep (Faisons un opéra / Le Petit Ramoneur), Op. 45.

Divertissement pour les jeunes, texte d’Éric Crozier.

1951

Billy Budd, Op. 50.

Opéra, paroles de E. M. Forster et Éric Crozier d’après la nouvelle de Herman Melville.

1953

Gloriana, Op. 53.

Opéra, paroles de William Plomer.

1954

The Turn of the Screw (Le Tour d’écrou), Op. 54.

Opéra, livret de Myfanwy Piper d’après la nouvelle de Henry James.

1956

The Prince of Pagodas (Le Prince des pagodes), Op. 57.

Ballet.

1958

Noye’s Fludde (Noé et le déluge), Op. 59.

Opéra pour enfants d’après un miracle de Chester.

1960

A Midsummer Night’s Dream (Le Songe d’une nuit d’été), Op. 64.

Opéra, texte de Benjamin Britten et Peter Pears d’après Shakespeare.

1964

Curlew River (La Rivière aux courlis), Op. 71.

Parabole d’église, livret de William Plomer.

1966

The Burning Fiery Furnace (La Fournaise ardente), Op. 77.

Parabole d’église, livret de William Plomer.

1967

The Golden Vanity (La Vanité dorée), Op. 78.

Vaudeville pour voix d’enfants et piano.

1968

The Prodigal Son (Le Fils prodigue), Op. 81.

Parabole d’église, livret de William Plomer.

1971

Owen Wingrave, Op. 85.

Opéra, livret de Myfanwy Piper d’après la nouvelle de Henry James.

1973

Death in Venice (Mort à Venise), Op. 88.

Opéra, livret de Myfanwy Piper d’après le récit de Thomas Mann.

En outre : environ 19 musiques de scène, 30 musiques de films et 20 pièces radiophoniques.

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Tous les autres traduisent: le peintre esquisse Un monde visible à aimer ou rejeter; Fouillant dans son existence, le poète en tire Les images qui blessent, celles qui relient, De la vie à l’art par pénible adaptation, Comptant sur nous pour mettre à jour la f issure ; Tes notes seules sont pure création, Ton chant seul, don absolu. Épanche ta présence, ô ravissement, dévalant Les chutes du genou, les vannes de l’épine dorsale, Nos climats de silence et de doute imprégnés: Toi seul, toi seul, chant imaginaire, Tu es incapable de trouver à redire à une existence, Tu verses ton pardon à profusion comme du vin.

W. H. AUDEN LE COMPOSITEUR

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© KEYSTONE FEATURES/GETTY IMAGES

Benjamin Britten dirigeant une répétition des enfants qui interprètent les fées de Midsummer Night’s Dream en juin 1960.

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Benjamin Britten, ou le mythe de l’enfance…

Extraits de Mildred Clary, Benjamin Britten ou le mythe de l’enfance, Buchet/Chastel, 2006 Les années formatrices Il a onze ans. Sa destinée se définit... Des années plus tard, il se décrit à la troisième personne : « Il était une fois un élève de cours préparatoire.

Son nom : Britten, ses initiales, B. B., le numéro de son vestiaire, 17. C’était un petit garçon plutôt ordinaire. Il gardait sa ceinture à boucle en forme de serpent au lit, il appréciait le cricket, un peu moins le football (encore qu’il se débrouillait bien), il adorait les mathématiques, s’en sortait en histoire, était effrayé par le latin. Il se comportait correctement, s’attifait mal, tout en restant dans le domaine de l’admissible. Il limitait ainsi ses contacts avec la canne ou le chausson...

Mais, chose étrange, il écrivait de la musique. Ses amis s’en accommodaient, ses ennemis également, non sans protestations (mais il était costaud), et l’équipe enseignante ne pouvait s’y opposer dans la mesure où son travail et les jeux n’en souffraient pas. Il écrivait beaucoup, des rames et des rames. Je ne sais où il trouvait le temps, car en cette période, les élèves n’en disposaient guère.

Leur journée commençait à sept heures trente par le travail, et se terminait (si vous aviez la chance de

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ne pas être retenu) avec les prières de vingt heures – les heures intermédiaires étant entièrement organisées. Il écrivait parfois au lit... puis il y avait les “half holidays” (les vacances à la mi-trimestre), les dimanches également, et d’une manière ou d’une autre, ces rames nombreuses furent noircies. » [...]

Britten intègre Gresham’s School à Holt dans le Norfolk en septembre 1928. Il y est pensionnaire, un pensionnaire qui subit, comme pour tout nouveau venu, les rites d’initiation habituels, le bizutage. [...]

L’adoration que Britten voue à sa mère lui crée des inquiétudes qui confinent au cauchemar. Dans ses rêves, sa famille tombe malade et meurt. Il s’ensuit alors des lettres de supplication : « Mummy darling, s’il te plaît, s’il te plaît, si quelqu’un tombe malade, toi, ou n’importe quel membre de la famille, je te supplie d’envoyer Bobby [son frère aîné] ou Pop [son père] me chercher. S’il te plaît, darling, promets-moi, oh ! darling, s’il te plaît. » On en a le cœur serré et on peut se demander pourquoi on l’abandonne là, alors qu’il avoue être « absolument misérable », qu’il se plaint des jurons et de la vulgarité.

Il est très choqué par ce qu’il appelle the atrocious

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Benjamin Britten en 1963 sur la petite plage d’Aldeburgh dans le Suffolk où a lieu tous les ans le festival qu’il a créé en 1948.

© BRIAN SEED / BRIDGEMAN IMAGES

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LE MYTHE DE L’ENFANCE MILDRED CLARY

bullying (la tyrannie atroce) des aînés envers les plus faibles : « Et cela est censé être un système que l’on nomme school of honour, dit-il. Il est inutile d’appliquer le système d’honneur à ceux qui n’en ont pas. » Des troubles gastriques lui valent de fréquents séjours à l’infirmerie (c’est là qu’il composera son Hymn to the Virgin pour voix mixtes en 1930) ; pourtant on le laisse dans cet établissement durant deux longues années. Ce n’est certainement pas par la volonté de sa mère, qui lui rend au centuple son affection et qui s’inquiète constamment de lui, mais plutôt, semble-t-il, par une sorte d’obstination bornée de la part de son père qui professe et applique sans concession des théories fort conservatrices sur la question de l’éducation.

Sans doute peut-on incriminer aussi une conviction bien ancrée chez les Anglais selon laquelle ce genre d’éducation, assortie de vexations, forge son homme avec toutes les absurdités du genre « Keep a stiff upper lip » (Tiens bon), « Briton, never say die » (Anglais, ne jamais désespérer), et autres maximes de cet ordre.

Les visites régulières à Londres, en compagnie de sa mère, représentent pour Britten une véritable bouée de sauvetage, en même temps qu’un puissant stimulus pour sa soif de musique : les leçons de piano auprès de Harold Samuel, les leçons d’alto qu’il suit depuis plusieurs années déjà avec Audrey Alston, amie de sa mère (il lui dédiera sa Simple Symphony (opus 4), enfin et surtout, les inoubliables leçons de composition avec Frank Bridge. Ce dernier manifestant une aversion instinctive pour les petits prodiges, il s’était longtemps montré réticent à accepter cette première rencontre. Mais Beth nous dit qu’au bout de seulement dix minutes de conversation, il se rendra compte de la qualité d’exception de celui qui lui deviendra aussi cher qu’un fils. Il lui demandera de revenir le lendemain pour lui montrer ses acquis en matière de composition. […]

Bridge introduit son jeune élève dans le royaume de la poésie, de la peinture, de la sculpture. Chez lui, Britten rencontre des gens cultivés. Il lui ouvre les yeux sur la beauté du sud de l’Angleterre.

Ensemble, ils visitent Paris... « Je lui dois d’avoir insisté sur l’importance de

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chaque note, et sa raison d’être. Il se livrait à des opérations chirurgicales terrifiantes sur les compositions que je lui soumettais en toute confiance.

Il jouait chaque passage très lentement au piano : “Écoute ceci, est-ce vraiment ce que tu voulais exprimer ?” Je me défendais bien sûr, puis je me rendais compte, lorsqu’il prenait et reprenait le même passage, qu’en fait je n’y avais pas suffisamment réfléchi. Chaque phrase, chaque développement devaient obéir à une nécessité. Je ne lui saurai jamais assez gré de m’avoir inculqué cette exigence. » En réponse à une interview radiophonique de 1946 (The Composer and the Listener), Britten dira : « Il est évident qu’il est inutile de posséder la technique si on n’a aucune idée pour s’en servir, mais il existe une tendance bien répandue aujourd’hui, c’est de croire qu’une technique brillante représente un danger plutôt qu’un atout. Cela est ridicule. Il n’a jamais existé un compositeur digne de ce nom dépourvu d’une technique accomplie. J’irai plus loin en affirmant que dans l’œuvre d’un artiste suprême, on ne peut séparer l’inspiration et la technique. J’aimerais que l’on me dise où l’inspiration de Mozart prend fin et où la technique commence... » Dans un article, Britten précise aussi que Bridge a toujours cherché à ne pas trop l’influencer, tout en sachant qu’il lui fallait présenter au petit garçon, « plutôt raide et naïf », quelque chose contre quoi il pourrait réagir [...]. « Dans tout ce qu’il a fait pour moi, il existait deux principes cardinaux, le premier étant d’essayer de se trouver, puis, y étant parvenu, d’y être fidèle. L’autre – évidemment intimement lié au premier – était l’attention scrupuleuse qu’il accordait à la nécessité d’acquérir une technique solide, d’exprimer de manière claire ce qu’on avait à dire. Il m’a transmis le sens de l’ambition du savoir technique. Les gens ont tendance à penser que lorsqu’on a accumulé une multitude d’œuvres, on doit se sentir pleinement confiant. Ce n’est absolument pas le cas. Dans ma musique, je n’ai toujours pas atteint à la simplicité que je souhaite, et je suis éminemment conscient de n’être pas encore digne du niveau technique voulu par Bridge. » […]

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MILDRED CLARY LE MYTHE DE L’ENFANCE

La voix de la mère Quant aux relations entre Britten et sa mère, elles sont d’une intensité souvent douloureuse, comme en témoigne leur correspondance ; douloureuse, car Britten supporte mal d’en être séparé : « Pas de lettre de Mummy, elle n’a pas écrit depuis vendredi... » ou « Je pense encore à toi toutes les secondes de ma vie... donc adieu, ange de mon cœur. Ton fils qui t’adore, Benjamin », « Je suis très inquiet de n’avoir pas de nouvelles. J’ai rêvé de la mort hier, deux fois. Ce n’était pas elle, mais lié à elle... », « La lettre tant attendue est arrivée par le dernier courrier, je suis soulagé... », « Hier, c’était la pire nuit de mon existence, je ne pouvais m’endormir, comme souvent. J’ai eu six terribles cauchemars, séparés par des demi-heures d’insomnie. Mummy a été tuée par la chute d’une meule de foin tombée à travers le plafond et Pop en conduisant un bus près de l’écluse de Kessingland (au sud de Lowestoft).

Beth (ou Barbara) a été brûlée par l’incendie de la maison. Je ne me souviens pas du reste... » Puis, après des vacances familiales : « Journée pas trop mal, lorsqu’on considère que c’est la première loin de “my darling”. » Le docteur Reeve relate : « Elle organisait sa vie. C’est sa mère qui a fait de lui un grand musicien, pour moi, c’est absolument clair...

Elle régissait jusqu’à la durée de nos moments ensemble, ce que nous pouvions faire ou ne pas faire, un contrôle absolu... Britten était façonné par sa mère, structuré par elle – comme dans un état communiste... et ce jusqu’à ce qu’il ait dix-huit ans. C’est sa mère qui a donné à Britten le goût d’une ambition forcenée. Lorsqu’on se promenait ensemble, elle parlait des trois B : Bach, Brahms, Beethoven, son fils était le quatrième ! Tout cela en dehors des oreilles paternelles, car il aurait trouvé cela ridicule, elle le savait ! » Britten est toujours conscient qu’il doit se montrer à la hauteur de son attente à elle.

Donald Mitchell (auquel nous devons un travail impressionnant autant qu’admirable sur la correspondance de Britten) fait remarquer que les seules lettres qui égalent en intensité « amoureuse » celles de la mère et du fils sont celles que ce dernier adressera à son futur partenaire, Peter Pears.

Le fait que sa mère ait été la première personne qu’il entende chanter a également été un élément très fort dans ce lien : « Je pense que l’apogée de la musique en art – dans l’art musical – c’est la voix humaine lorsqu’elle s’exprime avec beauté », écrit Britten. Il évoque celle de sa mère « chantant à mes côtés, essayant de m’endormir à l’âge de deux ans et la nuit agitée qui s’ensuivait »... Chose étrange, le docteur Reeve signale : « Le timbre de voix de Peter Pears et celui de sa mère se ressemblaient de manière surprenante... C’est la première chose qui m’ait frappé. Lorsque j’en ai fait la remarque à Beth, elle a dit : “Mon Dieu, mais oui !” » Dans une lettre à Pears, Britten écrira : « C’était le paradis que de réentendre ta voix et de savoir que tu te sentais mieux. Travaille bien pour remettre en état la boîte d’or. Ma vie ne tourne pas rond lorsqu’elle fonctionne mal. » Quelles que soient les implications psychologiques de tout cela, nous ne pouvons qu’en être reconnaissants, les plus hauts chefs-d’œuvre de Britten ayant été conçus pour la voix.

Britten éprouvera-t-il, même inconsciemment, une libération lors de la disparition de sa mère en 1937 ? Car le même docteur Reeve relate que, des années plus tard, à Aspen, dans le Colorado (c’est à Britten que l’on remettra la toute première récompense : Aspen Award) lui disant lors d’une conversation : « Tu te rappelles ? Ta mère faisait ou disait telle ou telle chose », Britten répond : « Vraiment ?

Tu sais, je ne me souviens de rien à propos de ma mère ! » De fait, après les obsèques de celle-ci, et un deuil long et douloureux qui le mène, selon des amis, « à la frontière d’une dépression mentale et physique », Britten n’y fait plus jamais référence.

C’est plutôt à Beth, ou aux tiers que nous devons de mieux découvrir cette femme. Malgré leur relation étroite, il semble qu’Edith Britten n’ait pas su libérer chez son fils un potentiel affectif qui a été en quelque sorte réprimé. Quoi qu’il en soit, il est vrai qu’il mit longtemps à se sentir libre de s’investir émotionnellement dans une relation extérieure à celle-là, hormis celles de l’amitié.

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En 1960, à quelques jours de la création du Songe, Britten évoque dans un article paru dans The Observer la genèse de son œuvre. Il nous livre les circonstances exactes de la création, son souci de respect pour le texte de Shakespeare et sa confiance dans le succès.

Le songe du compositeur par Benjamin Britten Article paru dans The Observer, le 5 juin 1960

N

ous avons décidé en août dernier que j’allais écrire un grand opéra pour le festival d’Aldeburgh de cette année, à l’occasion de la réouverture du Jubilee Hall et de son inauguration.

Cette décision plutôt subite ne me laissait pas le temps de faire rédiger un nouveau livret ; nous avons donc opté pour un livret déjà existant.

Il arrive souvent que des jeunes gens m’écrivent pour me demander quel usage ils devraient faire de leur talent; je leur réponds immuablement qu’ils devraient essayer de saisir les occasions qui se présentent. C’est ce qui s’est passé avec mon nouvel opéra, et il montre bien comment les circonstances peuvent influer sur vos choix.

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De la pièce au livret d’opéra Le Songe d’une nuit d’été est une pièce que j’ai toujours aimée. Plus je vieillis, plus je me rends compte que ce sont les ouvrages soit de très jeunes soit de très vieux créateurs que j’aime le plus.

J’ignore quel âge avait Shakespeare quand il a écrit Le Songe d’une nuit d’été, mais peu importe ; il m’a toujours semblé que c’était l’œuvre d’un tout jeune homme.

Sur le plan opératique, le Songe est tout particulièrement stimulant parce qu’il présente trois groupes de personnages bien distincts – les amants, les rustres et les fées – qui sont pourtant liés par l’intrigue. C’est pourquoi j’ai choisi d’utiliser une pâte et une « couleur » orchestrales différentes pour

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Tytania (Jennifer Vyvyan) déclarant son amour pour Bottom affublé d’une tête d’âne lors de la première représentation de A Midsummer Night’s Dream en juin 1960.

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LE SONGE DU COMPOSITEUR BENJAMIN BRITTEN

chacune des sections : les fées, par exemple, sont accompagnées par des harpes et des percussions.

Mais on ne peut naturellement pas avoir des entités parfaitement distinctes avec un petit orchestre.

J’ai toujours estimé qu’il était dangereux pour un compositeur d’opéra d’écrire la musique tant que le texte n’avait pas sa forme plus ou moins définitive. En fait, le compositeur doit parler de son projet avec un éventuel librettiste, et c’est ensemble qu’ils vont décider de la forme à donner au sujet retenu, et de la manière de le traiter. C’est ainsi que lorsque j’ai collaboré avec E. M. Forster ou William Plomer, par exemple, nous avons ébauché ensemble notre opéra, comme un peintre qui esquisse à grands traits son prochain tableau. Pour Le Songe d’une nuit d’été, il s’agissait tout d’abord de transformer cette pièce en un livret d’opéra, et donc, pour l’essentiel, de simplifier et d’abréger une histoire extrêmement complexe. Garder l’intégralité du texte du Songe aurait impliqué un opéra aussi long que le Ring, car l’interprétation chantée d’un texte est toujours beaucoup plus longue que l’interprétation parlée. Reste à espérer que nous n’avons pas trop perdu par rapport à l’original !

C’est Peter Pears (qui chante Flute, le raccommodeur de soufflets) qui m’a aidé, et nous avons eu des problèmes sans fin pour garder sa cohérence et son équilibre à la pièce. Nous n’avons jamais dévié du texte de Shakespeare, si ce n’est pour ajouter un vers : « Qui t’oblige à épouser Demetrius ». Nous avons travaillé à partir de nombreux textes, mais surtout à partir de reproductions du premier infolio et du premier in-quarto.

Je n’ai absolument aucun remords d’avoir coupé la moitié de la pièce. La pièce shakespearienne originale survivra. L’idée de m’attaquer à un chefd’œuvre littéraire, dont le texte est déjà extrêmement musical, ne m’a pas non plus arrêté. La musique de Shakespeare et la mienne n’interviennent pas sur le même plan. Je n’avais pas l’intention au départ de donner au travers de ma musique une lecture particulière de la pièce que j’aurais tout aussi bien pu exprimer par des mots ; mais on a beau ne pas souhaiter donner d’interprétation précise, on ne peut l’éviter.

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Il n’y a pas dans le Songe la tension qu’il y avait dans Le Tour d’écrou ; les scènes sont plus nombreuses et l’opéra est beaucoup plus varié. Par sa forme, c’est de Peter Grimes qu’il se rapproche le plus. Le Songe m’a semblé plus difficile à écrire que ces deux autres opéras, d’une part parce que ce que l’on est en train de composer semble toujours plus ardu que tout ce que l’on a fait jusque-là, mais aussi parce que le texte shakespearien représente un défi considérable. À chaque instant je me répétais que je n’avais pas le droit de négliger la moindre phrase musicale, parce qu’elle allait se greffer sur l’œuvre d’un immense poète.

La charpente musicale C’est en octobre que j’ai réellement commencé à composer mon opéra ; et c’est le Vendredi saint, je crois, que je l’ai fini, en sept mois en tout et pour tout, y compris l’orchestration. Ce n’est certes rien comparé à Mozart ou à Verdi, mais c’est tout de même d’une rare rapidité pour un opéra écrit aujourd’hui où l’écriture musicale n’a plus la même fluidité. De tous les grands opéras que j’ai composés, c’est celui pour lequel je suis allé le plus vite ; mais il est vrai que j’ai écrit Faisons un opéra en deux semaines.

Composer un opéra, ce n’est pas la même chose qu’écrire des airs séparés. Certes, un opéra comporte des airs, mais il implique également beaucoup d’autres formes musicales, sans compter une structure dramatique. Personnellement, je m’occupe toujours de la structure en premier. Pour Le Songe d’une nuit d’été, comme pour mes autres opéras, j’ai d’abord eu une conception musicale générale de l’intégralité de l’ouvrage. J’ai conçu l’œuvre, toute l’œuvre, sans décider d’une seule note. J’aurais pu décrire la musique, mais certainement pas en jouer le moindre fragment.

L’hiver où j’ai composé mon opéra a été particulièrement rude pour moi. J’ai habituellement un emploi du temps très régulier : je travaille le matin, puis de seize à vingt heures. J’ai l’impression que dans la région d’Aldeburgh, le temps est toujours meilleur le matin. C’est vers midi qu’il commence à se couvrir, et à ce moment-là je cesse de travailler.

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BENJAMIN BRITTEN LE SONGE DU COMPOSITEUR

La nuit non plus je ne peux pas travailler. Dans le Suffolk, l’air est très fatigant et quand vient le soir je n’ai qu’une envie, c’est de dormir. J’ai composé une grande partie du troisième acte alors que j’avais une mauvaise grippe. Je n’y ai pris aucun plaisir. Mais je me suis rendu compte que la qualité de mon travail n’est en rien affectée par l’envie ou la réticence que je peux avoir à travailler. C’est en fait très souvent quand on a l’impression d’avoir fait du bon travail qu’il faut se méfier : peut-être est-ce tout simplement qu’on n’avait plus aucun esprit critique.

Je n’ai pas essayé de faire un opéra élisabéthain.

Il n’est pas plus élisabéthain que le Songe de Shakespeare n’est athénien. Il semblera peut-être surprenant en un ou deux points. Les fées, par exemple, n’ont rien de commun avec ces petites choses innocentes que l’on voit souvent dans des productions de pièces de Shakespeare. Pour ma part, j’ai toujours été frappé par une certaine rudesse des fées shakespeariennes ; par ailleurs, Shakespeare leur réserve quelques tirades tout à fait étranges – comme celle qui commence par « Vous, serpents tachetés, au double dard », par exemple. Il ne faut pas oublier que les fées sont les gardes du corps de Tytania : c’est pourquoi la musique que j’ai écrite pour elles est par endroits martiale. Soit dit en passant, dans le monde des esprits comme dans le monde réel, il n’y a pas seulement des bons, il y a aussi des méchants.

Puck est un personnage qui ne ressemble à aucun autre dans cette pièce. Il me semble être tout à la fois totalement amoral et pourtant innocent. Dans la présente distribution, il est interprété par le fils de Léonide Massine, âgé de quinze ans. Ce n’est pas un rôle chanté ; Puck se contente de parler et de faire des cabrioles. C’est à Stockholm que j’ai eu l’idée de ce Puck, en voyant des enfants acrobates suédois à l’agilité et au talent de mime absolument extraordinaires.

Les impératifs de la création J’ai écrit mon opéra pour une salle d’une jauge de trois cent seize personnes ; c’est donc un ouvrage de petite échelle. On peut ne recourir qu’à un petit nombre d’interprètes, ce qui offre de grands avan-

tages : il est dès lors possible de travailler plus en détail, et avec plus de discipline. Les chanteurs n’ont pas besoin de chanter d’un bout à l’autre avec la même puissance et l’on peut donc explorer toute la palette des couleurs vocales. Qui dit petite échelle dit en outre que l’on peut se permettre de choisir des chanteurs qui soient aussi des acteurs, ou qui veuillent bien apprendre à l’être. Certains amateurs d’opéra semblent préférer les chanteurs incapables de jouer un rôle ; il y a même aujourd’hui en Grande-Bretagne des gens qui, par un snobisme inversé des plus curieux, semblent préférer que l’interprétation dramatique des opéras soit aussi mauvaise que possible. Ils refusent tout sérieux à l’opéra. Tout ce qu’ils demandent, c’est que les chanteurs viennent se planter sous les projecteurs et se mettent à beugler.

Moi, j’exige d’un chanteur qu’il soit aussi un acteur. Mozart, Gluck ou Verdi demandaient la même chose. Dans la présente distribution, un seul chanteur n’était jamais monté sur les planches avant aujourd’hui 1 ; mais il a une telle personnalité en concert qu’il n’a eu aucun mal à s’adapter à l’opéra, et ses progrès en tant qu’acteur sont tout à fait satisfaisants. Combien de chanteurs savent bouger ? À mon avis, tout chanteur qui se destine à l’opéra devrait suivre des cours dans une école d’art lyrique pour apprendre à se déplacer sur scène. J’avoue qu’on avait espéré après la guerre que le public n’accepterait plus de voir un opéra interprété par de mauvais acteurs, avec de mauvais décors et en langue étrangère.

Dès la fin du festival d’Aldeburgh, nous partirons en tournée en Hollande. S’il a quelques mérites, Le Songe d’une nuit d’été donnera lieu aux mises en scène les plus variées, dans les endroits les plus différents, et en toutes sortes de langues. Comme Peter Grimes, que j’ai même eu l’occasion d’entendre en serbo-croate. Mais à l’origine, mon nouvel opéra a été écrit pour le festival d’Aldeburgh, à l’occasion de la réouverture du Jubilee Hall. En fin de compte, ce sont les circonstances du moment qui ont pour moi le plus d’importance.

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Il s’agit d’Alfred Deller qui interprétait Oberon.

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© GTG / CAROLE PARODI

Le contre-ténor Christopher Lowrey lors des répétitions au studio de Meyrin en octobre 2015.

«Dramatiquement engagé ! » Conversation entre le contre-ténor Christopher Lowrey et Petya Ivanova, assistant-dramaturge au Grand Théâtre

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ultivée dans la tradition chorale, notamment dans les chœurs de Trinity College à Cambridge, la voix du contreténor Christopher Lowrey se fait vite remarquer. Le jeune artiste se lance dans une carrière de soliste, déjà distinguée par de nombreux prix internationaux. Il se produit régulièrement dans les opéras de Händel (Saul, Solomon, Susanna, Faramondo, Theodora), Vivaldi (Bajazet) et Monteverdi (Orfeo, Il ritorno d’Ulisse in patria), ainsi que dans des récitals de musique baroque. Son premier Oberon sur grande scène nous envoute depuis le plateau du Grand Théâtre.

Petya Ivanova Qui est Oberon ?

Christopher Lowrey C’est un personnage qui a une part de mystère, et qui parle même à un public moderne…

PI Un public désenchanté ?

CL Mais qu’est-ce que le désenchantement ? N’estce pas le refus d’un enchantement ambiant ? Le théâtre crée un sens du magique, un espace-temps où les règles du monde sont suspendues. Le public décide d’accepter les invraisemblances, et superpose ce qu’il voit sur scène à la réalité. Les fées sont les garants de ce processus qui implique de la magie, car il modifie nos perceptions.

Cette dimension transformatrice du théâtre appartient aussi à des gestes investis d’un sens religieux. À la fin de la pièce, Oberon donne l’instruction à toutes les fées de sanctifier la maison du couple Thésée-Hippolyte. De façon similaire, lorsque le théâtre de Bayreuth était fini, Wagner évoquait son Ring en termes d’une consécration, la bénédiction de la maison…

PI Où réside le mystère d’Oberon ?

CL Le mystère d’Oberon commence déjà par sa motivation : pourquoi est-il tant obsédé par cet

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« DRAMATIQUEMENT ENGAGÉ ! » CHRISTOPHER LOWREY

enfant volé ? Nous savons que Tytania le tient comme s’il était le sien propre, car c’est l’enfant d’une de ses adoratrices qui est morte en couches.

Mais chez Oberon il y a comme une malice effrénée à l’obtenir… Nous avons choisi de mettre en avant la jalousie du personnage – il cherche noise à Tytania car cet enfant semble l’avoir détournée de lui. Oberon est un de ces personnages qui se nourrissent de l’attention et du regard des autres – il en demande constamment. Tytania a « abjuré son lit et sa société» (Acte 1), et il se sent délaissé. On peut donner différentes interprétations psychologiques au personnage, par exemple dans le spectacle mis en scène par Christopher Alden à l’English National Opera en 2011 il était compris comme portant un intérêt pédophile pour l’enfant, ce qui n’a pas manqué de causer scandale…

PI Ce conflit entre Oberon et Tytania altère l’ordre naturel des choses…

CL Oui, dans le Songe il y a cette notion de bouleversement d’ordre, présente aussi dans Macbeth : « l’immonde est beau, le beau est immonde » – un état d’agitation qui affecte la nature même. Ici on retrouve un élément de l’opéra baroque, dont le prologue évoquait toujours un plan mythologique, où l’argument nous présente des puissances comme les Muses, et une action qui se déroule dans un monde à plus grande échelle, parallèle au nôtre. Nous sommes dans un univers de « pensée magique » à double face – il y a d’un côté la superstition, mais si l’on regarde de près c’est le théâtre de la poiêsis qui nous amène au cœur de la création.

Ici, Tytania et Oberon sont comme un de ces prologues de l’époque baroque, des personnages qui amplifient et exaltent les passions des humains.

PI Quel est le caractère musical de ces personnages ?

CL Oberon et Tytania ont des lignes vocales très lyriques, très tonales et pleines d’humour. Britten avait une aisance remarquable dans de multiples styles musicaux, que l’on retrouve au sein même de l’œuvre. Le style des Artisans est angulaire, pré-

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cis, ils ont le caractère burlesque de comédiens de foire avec des phrases très courtes, scindées. Quant aux amants, leur registre est à des moments très lyrique - par exemple lorsque Helena évoque son amitié d’enfance avec Hermia (Oh ! Avez-vous tout oublié ?), on se rapproche de l’univers tonal d’Oberon et Tytania. À d’autres moments, dans des zones de conflit, notamment dans la grande scène entre Helena et Hermia à l’acte 2 (Puppet ? why so ?/ Marionnette ? Ah !), la musique devient plus proche de celle des Artisans, angulaire, chromatique, atonale... … Mais est-elle vraiment atonale ?

La grammaire musicale utilisée par Britten est très nette. Au début de chaque acte, la musique instrumentale instaure une atmosphère de familiarité et de confort. Ensuite, le langage musical change et suit l’action: les situations sont très bien distinguées de sorte que nous comprenons d’emblée dans quel monde l’action se déroule – si nous sommes avec les Artisans, ou alors dans les sonorités amples et fluides du monde féérique.

PI Dans quelle mesure la musique qui évoque cet autre monde a-t-elle un caractère baroque ?

CL Les harmonies tout au long de la partition de A Midsummer Night’s Dream sont celles du XXème siècle. Mais les formes que les notes dessinent parfois sur la page évoquent visuellement une chanson de Purcell, ou une suite de clavecin de Rameau ou Couperin. La ligne vocale d’Oberon devient à des endroits vocalement et graphiquement très fleurie, lorsqu’il énumère par exemple toutes ces fleurs – « la violette frémissante, les chèvrefeuilles vivaces, les suaves roses musquées et les églantiers » (Acte 1). Les parties d’Oberon et Tytania résonnent de nuances baroques, qui, loin d’imiter, suggèrent les accents, la présence subtile de quelqu’un comme Purcell dans la forme même des notes. On voit cela par exemple dans le tout premier mouvement – une très longue et très libre effusion de notes, une floraison qui est associée au monde féerique.

PI Un autre élément est le choix du timbre de

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CHRISTOPHER LOWREY « DRAMATIQUEMENT ENGAGÉ ! »

contre-ténor, une voix rare qui vient du répertoire baroque. Quelle est sa spécificité dans le rôle d’Oberon ?

PI Quel est le rôle que la musique de Britten a joué dans l’introduction ou la réhabilitation de la voix de contre-ténor sur scène ?

CL Ce rôle a été créé pour Alfred Deller, qui était le premier contre-ténor à l’époque moderne à chanter en tant que soliste. L’histoire de ce timbre est étroitement liée à la tradition chorale du chant religieux. A l’époque de Händel et Vivaldi c’était la voix des castrati, ensuite ces parties étaient chantées par des mezzo-sopranos, et plus tard par des contre-ténors.

Le choix de Britten mise sur ce qui est atypique et rare, le pouvoir de l’étrange qu’il cherche à créer.

Lorsqu’on entend pour la première fois un contreténor, on est bouleversé : s’agit-il d’un homme, d’une femme, d’une musique contemporaine ou ancienne ? L’auditeur y perçoit une étrange beauté, qui échappe à la définition. C’est l’essence même de cette voix – elle suggère et doit suggérer une ambivalence, elle est éthérée et liminale, sa subtilité défie les catégories de genre.

Techniquement, le rôle d’Oberon n’est pas très exigeant, de sorte que le chanteur ne peut pas compter sur l’accomplissement technique de son art pour bien le jouer. Oberon doit séduire et enchanter, sa voix est douce, elle nous parvient d’un autre monde et le public doit tendre l’oreille, il a envie de tendre l’oreille pour l’apercevoir… Ce rôle est dépourvu de la pyrotechnie vocale qu’on trouve chez Händel, en revanche il a une dimension minimaliste, simple, dépouillée à laquelle l’artiste doit accéder et convaincre le public.

Le défi consiste à créer une ambiance en prêtant une attention très soigneuse aux détails et en investissant au maximum le texte. Cette manière parlante de chanter (le quasi recitativo) donne la possibilité d’utiliser les nuances les plus fines, les plus particulières de la langue anglaise. On a accès à la qualité idéale des sons dans un diapason compact et simplifié, qui vous donne l’opportunité de vraiment raconter une histoire. Cette particularité du détail met en avant aussi le génie de Shakespeare, l’étendue de ses références au monde de la nature, l’inventivité de sa manière de forger des mots.

CL L’opéra de Britten marque un moment tournant dans l’histoire de cette tessiture en Angleterre. Alfred Deller était associé surtout avec les pièces vocales de Purcell ou les pièces chantées accompagnées au luth de Dowland et Campion.

Avec A Midsummer Night’s Dream et Mort à Venise Britten amène cette voix sur scène, lui donne une plate-forme dans le monde de l’opéra – désormais elle peut être perçue comme une voix dramatique.

Par la suite des compositeurs contemporains continuent d’explorer ses possibilités dans des œuvres comme Akhnaten de Philip Glass (1983), Flight de Jonathan Dove (1998) et Alice in Wonderland de Unsuk Chin (2007), aussi pour des personnages comme Peter Pan ou Pinocchio dans des œuvres destinées aux jeunes publics. À l’époque Deller lui-même était une figure transitoire entre le monde du chant religieux et celui du récital de soliste. Mais monter sur scène ?! Même si ce rôle avait été écrit pour lui, Deller n’était pas à son aise sur scène, mais probablement tous les autres artistes ne l’étaient pas non plus.

PI Et vous, comment vous vous appropriez cette mise en scène de A Midsummer Night’s Dream ?

CL Personnellement je chante mieux lorsque je suis dramatiquement engagé dans le rôle, de sorte que j’y crois comme à quelque chose qui m’arrive réellement. Chanter en marchant sur un terrain inégal – le corps respirant de la Terre-Mère – en fait, cela aide car vos muscles sont engagés, vous êtes aux aguets. Lorsqu’on se focalise moins sur les aspects techniques du chant, on est beaucoup plus convaincant sur scène. Cela peut exposer aussi une dimension de fragilité, comme chez ces artistes qui vous laissent comprendre qu’ils sont leur propre pire ennemi. Il y a quelque chose d’imparfait, si vulnérable et si humain dans leur chant, qui vous touche au plus profond.

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© ROY MILES FINE PAINTINGS / BRIDGEMAN IMAGES

Le Désenchantement de Bottom Daniel Maclise, 1832 Wadsworth Atheneum, Hartford (Conn.), États-Unis Huile sur toile

Les creusets musicaux Extrait de Xavier de Gaulle, Benjamin Britten ou l’impossible quiétude, Actes Sud, 2013

E

n quoi Britten représente-t-il une exception, ou du moins une particularité dans l’univers musical anglais de ce siècle ? Formé par Frank Bridge, ce jeune homme de talent n’aurait pu être qu’un compositeur parmi tant d’autres. Le rayonnement et l’originalité de son œuvre semblent dire le contraire. Il est en effet le seul à occuper aussi régulièrement les scènes internationales et à faire l’objet de tant d’enregistrements1 ; le seul dont l’œuvre opératique, par exemple, puisse être comparée à celle d’un Verdi ou d’un Strauss ; le seul aussi à avoir réussi à ce point la synthèse des langages ancien et moderne, sans jamais adhérer à une école ou en bouder une autre. Le seul enfin à 1

On peut, à titre indicatif, en dénombrer une soixantaine entre janvier 1988 et décembre 1991 (nouveautés ou rééditions), contre soixante-cinq environ pour Stravinski. La moyenne annuelle est de seize pour les trois années suivantes et le chiffre est à la hausse depuis le début de 1995.

avoir réalisé le rêve de Bernard Shaw, dans l’union intime des éléments du « terroir » et du « langage international », en prenant en marche le train de l’évolution musicale de l’entre-deux-guerres et en l’intégrant à son langage et à son univers propres.

Outre celle de Frank Bridge, les influences subies par Britten sont variées, mais tout à fait dénombrables. Il est frappant de constater qu’elles ne donnent jamais la préférence à une époque mais toujours à des personnalités musicales. La première grande source émane de la période élisabéthaine et du premier baroque incarnés par John Dowland et, surtout, Henry Purcell, dont Britten, toute sa vie durant, admirera le génie mélodique et théâtral. L’influence du langage purcellien est très nettement sensible dans certaines formes musicales que Britten réexploita souvent (comme, par exemple, la « passacaille » ou « chaconne »), mais aussi dans le traitement de la voix et la conduite de la mélodie. Il s’agit d’un ensemble de gestes musicaux qui se sont intégrés définitivement à

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LES CREUSETS MUSICAUX XAVIER DE GAULLE

son style, sans qu’il n’y ait jamais eu de sa part la moindre velléité néo-classique 2.

Britten a constamment engrangé et fait fructifier, consciemment ou non, le langage des anciens, sans qu’on puisse pour autant trouver, dans aucune de ses œuvres, la moindre tentative (ni même tentation) d’imitation d’un style, d’une époque ou d’un compositeur. En revanche, les souvenirs, clins d’œil parodiques ou vibrants hommages, sont évidemment fréquents, mais ni plus ni moins que dans toute l’histoire de la musique 3.

Pour les périodes classique et romantique, les grandes influences et les passions sont singulièrement plus rares. Britten n’a jamais beaucoup apprécié Beethoven ni Brahms 4, qu’il trouvait trop cérébraux. Ses maîtres sont les compositeurs les plus « intuitifs » et surtout les plus mélodistes, Mozart et Schubert en tête, mais aussi Schumann, surtout celui des cycles de lieder et des Scènes de Faust 5. Dans le domaine de l’opéra romantique, sa préférence allait incontestablement à Verdi, dont les grands ouvrages lui semblaient des modèles insurpassés de théâtralité, de force et d’équilibre.

Il évoqua rarement Wagner, dont l’ombre traverse néanmoins plusieurs de ses œuvres. De Richard Strauss, auquel il reprochait sa luxuriance musicale, selon lui redondante et gratuite, il ne voulait rien retenir, du moins le prétendait-il ; pourtant, certaines réminiscences, peut-être inconscientes, et à coup sûr « épurées », sont sensibles, de manière 2

Britten n’a jamais pardonné le principe même du néoclassicisme tel qu’il fut illustré par Stravinski et, dans une moindre mesure, Prokofiev, dans leur seconde manière.

3

Les cas d’« adaptations », de certaines pages de Purcell par exemple, ou des Folk Songs et du Beggar’s Opéra sont évidemment à part.

4

Il s’agit là des goûts de la maturité, car Beethoven fut le compositeur d’élection de Britten adolescent.

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Ce sont évidemment les compositeurs que Britten, comme pianiste ou chef d’orchestre, a le plus interprétés et enregistrés ; ce sont aussi ceux dont les œuvres seront

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toujours très sporadique.

Les influences modernes, enfin, sont les plus nombreuses, mais pas nécessairement les plus constantes ni les plus significatives. Parmi celles qui ont profondément marqué le jeune Britten et qui se sont progressivement atténuées, sinon effacées, il faut citer en priorité le Stravinski du Sacre du printemps, de l’Oiseau de feu, et de la Symphonie de psaumes, dernière œuvre de ce compositeur à laquelle Britten ait voué une admiration qui, quoique très chaleureuse d’abord, ne survivra guère aux années 1930.

On peut en dire autant de la plupart des compositeurs anglais du XIXème siècle finissant et de la première partie du XXème siècle : Arnold Bax, si l’on en croit son Journal des années 1930, lui était insupportable, Frederick Delius lui semblait seulement « délicieux », et ses sentiments à l’égard de Ralph Vaughan Williams furent toujours mitigés et souvent négatifs. Seul Frank Bridge occupa toujours, dans l’esprit de Britten, la place de « premier compositeur anglais 6 ».

L’influence d’Alban Berg, en revanche, fut aussi intense que durable : on en trouve la trace (parfois très éphémère, mais aussi très vive) dans de nombreuses pages orchestrales, principalement dans l’écriture pour les cordes. Celle de Bartok est également très sensible : elle est disséminée mais récurrente, surtout dans l’hétérométrie rythmique et l’utilisation des percussions ; on la retrouve aussi, et c’est un aspect essentiel, dans la manière d’utiliser, d’adapter et de revisiter les œuvres populaires, anglaises ou non, ainsi que l’ensemble d’un patrimoine qui traverse l’inconscient collectif des peuples (les chants folkloriques, bien sûr, mais aussi les hymnes religieux, les plains-chants grégoriens, etc.).

Toutefois, Britten ne s’est jamais considéré comme un ethnomusicologue ; il ne se préoccupait pas seulement de préserver un patrimoine en péril, 6

Correspondance et Journal intime de Britten : Letters from a Life: Selected Letters and Diaries of Benjamin Brit-

le plus fréquemment programmées au Festival d’Alde-

ten, 1913-1976, Faber & Faber, 1991, p.143, recueillis et édi-

burgh, fondé par Britten en 1948.

tés par Donald Mitchell et Philip Reed.

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mais bien plus de le revisiter parce qu’il stimulait sa veine mélodique et, parfois aussi, sa veine parodique.

Le cas de Schoenberg pose un problème particulier, celui du sérialisme. Britten n’a jamais été un compositeur sériel parce que, comme tant d’autres, il ne supportait aucune règle ni entrave au déploiement de son génie lyrique, tant mélodique qu’harmonique. Pourtant, certaines de ses œuvres, et non des moindres, utilisent la technique sérielle, non comme un langage, mais plutôt, selon la juste expression de Donald Mitchell, comme une « manière de penser » musicale 7. A titre d’exemples, on peut citer les opéras The Turn of the Screw (Le Tour d’écrou, 1954), A Midsummer Night’s Dream (Le Songe d’une nuit d’été, 1960), Death in Venice (Mort à Venise, 1971-1973) et, par-dessus tout, Owen Wingrave (1969) ; on peut y ajouter la Cantata Academica de 1959 et le cycle de mélodies Songs and Proverbs of William Blake, de 1965. Quatre opéras, sur les six œuvres citées, suffisent à montrer que certains aspects de la technique sérielle possèdent une réelle efficacité dramatique, liée à l’ambiguïté théâtrale et psychologique des situations et aux possibilités infinies de variations thématiques dont elle regorge 8.

Pourtant, toutes ces influences de compositeurs contemporains ou proches dans le temps sont presque secondaires ou épisodiques par rapport à celles de Gustav Mahler et de Dimitri Chostakovitch, que, dans son panthéon intime d’homme et de compositeur, Britten situait au même niveau que Purcell. Du premier il garda le 7

D. Mitchell, “ What do we know about Britten now?’’, Britten Companion, p. 26. Remarquable synthèse, rédigée en 1984, qui évoque partiellement les styles et les influences subies par Britten.

8 Mitchell, ibid., a décelé une influence sérielle dans la mélodie « Nuit de juin », sur un poème de Victor Hugo, dans le recueil des Quatre Chansons françaises, écrit en 1928 par un Britten âgé de quatorze ans. Cela montre bien qu’il ne s’agira pas d’une conversion tardive visant à se mettre au goût du jour et à flatter la mode du sérialisme intégral des années 1950.

Britten n’a jamais beaucoup apprécié Beethoven ni Brahms , qu’il trouvait trop cérébraux. Ses maîtres sont les compositeurs les plus « intuitifs » et surtout les plus mélodistes, Mozart et Schubert en tête, mais aussi Schumann, surtout celui des cycles de lieder et des Scènes de Faust. Dans le domaine de l’opéra romantique, sa préférence allait incontestablement à Verdi, dont les grands ouvrages lui semblaient des modèles insurpassés de théâtralité, de force et d’équilibre. Il évoqua rarement Wagner, dont l’ombre traverse néanmoins plusieurs de ses œuvres.

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goût d’un lyrisme brûlant et exacerbé qui, s’il est généralement traité avec une plus grande pudeur par le compositeur anglais, n’en est pas moins redevable et tributaire des climats sombres et déchirants de son prédécesseur viennois. C’est d’ailleurs dans les pages les plus angoissées, les plus funèbres, pour ne pas dire les plus macabres, que le souvenir de Mahler revient pour hanter l’esprit et la plume de Britten : la Danse des morts dans le premier grand recueil de mélodies, Our Hunting Fathers (Nos ancêtres chasseurs, 1936), le dernier chant du Nocturne de 1958, les accords initiaux de la Sinfonia da Requiem de 1940 et l’adagio final du dernier opéra, Death in Venice.

Il s’agit d’ailleurs moins d’un style commun que d’une similitude d’esprit : un goût prononcé pour la morbidité. Mais, plus que tout, leur parenté se trouve dans l’utilisation d’un langage parodique et satirique. Donald Mitchell a justement souligné que Mahler, en qui leur passion trouvait leur point de convergence parfait, était, de ce point de vue, le véritable trait d’union entre Britten et Chostakovitch 9. Les parodies de fanfares, de proclamations pompeuses, de lyrisme sentimental, qui abondent dans les scherzos et les adagios mahleriens trouvent d’innombrables échos dans les symphonies et la musique de chambre du compositeur soviétique, ainsi que dans un très grand nombre d’œuvres orchestrales ou vocales de Britten. Même si ce dernier n’a finalement que peu écrit pour orchestre seul, cette influence est flagrante dans la configuration générale de son œuvre.

Ainsi, c’est le style de Chostakovitch lui-même qui, bien avant que les deux compositeurs ne se lient d’amitié, avait laissé sa marque sur Britten, du jour où celui-ci assista, à l’âge de vingt-trois ans, à la création anglaise de l’opéra Lady Macbeth de Mtsensk. Ce goût commun pour le sarcasme, la moquerie grinçante et la parodie ouvrait entre eux un terrain d’entente ; mais c’est par l’intensité de leur lyrisme à fleur de peau, un certain goût amer pour la mort et aussi un profond pessimisme quant à la nature humaine et les voies de rédemp9

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Ibid., p. 27 à 37.

tion que l’art pouvait proposer, qu’ils allaient finalement se comprendre le mieux 10.

Le théâtre de la voix La voix est au centre, au cœur de toute l’œuvre de Britten, et ce, même avant qu’il ait fait la connaissance de son compagnon et interprète privilégié : le ténor Peter Pears. Des Quatre Chansons françaises, premier véritable chef-d’œuvre, composé à l’âge de quatorze ans, jusqu’à Phædra en 1975, c’est la voix humaine qui, plus que tout autre instrument, fascine et inspire Britten. Au travers de ses quinze ouvrages pour la scène et de plus de trente-cinq cycles de mélodies ou cantates sacrées, c’est toujours à elle qu’il revient, comme à une terre natale.

Il est pourtant impossible de reléguer au second plan sa musique orchestrale ou instrumentale, loin s’en faut ; mais la voix demeure tout à fait essentielle, parce qu’elle véhicule la poésie.

En abordant en outre la liste des poètes et romanciers que Britten a mis en musique, on ne peut être qu’ébloui par la qualité de ses choix littéraires, ce qui, convenons-en, n’est pas toujours l’apanage des grands compositeurs. Hormis les nombreux anonymes de l’époque médiévale et l’ensemble des poèmes traditionnels qu’on trouve dans ses Folk Songs, on rencontre pêle-mêle, Wystan Hugh Auden, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Victor Hugo, Christopher Smart, Charles Cotton, Francis Quarles, Thomas Hardy, Wilfred Owen, Friedrich Hölderlin, Alexandre Pouchkine, William Soutar, Alfred Tennyson, Thomas Stearns Eliot, John Donne, William Wordsworth, John Keats, William Blake et William Shakespeare, ces trois derniers étant sans doute, avec Owen, ses préférés. En les adaptant, Britten fut toujours extrêmement soucieux de servir le mot et sa couleur, le vers et 10

Cette compréhension culmine sans doute en 1968, avec l’échange de dédicaces entre la 14ème Symphonie du Soviétique et la Parabole d’église, The Prodigal Son, de Britten. Ces deux œuvres n’ont rien de commun, si ce n’est l’expression de la grande maturité des artistes et de la profonde compassion pour le monde qui les entourait, alors au centre de leur écriture.

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l’idée. Ses modèles dans ce domaine étaient à nouveau Purcell, Schubert, Schumann et Mahler qui avaient à ses yeux su fondre leur musique dans le verbe et le magnifier en se mettant à son service.

Aux noms prestigieux de ces poètes, il faudrait ajouter, pour que l’aperçu soit complet, ceux des romanciers dont les œuvres furent à l’origine des livrets des grands opéras de Britten : Auden et Shakespeare encore, mais aussi George Crabbe, Guy de Maupassant, Henry James, Herman Melville et Thomas Mann. Ses librettistes, d’ailleurs, loin d’être des « seconds couteaux » de la littérature, se nommaient Montagu Slater, Ronald Duncan, Eric Crozier, Edward Morgan Forster (l’auteur de Route des Indes), Manfanwy Piper et William Plomer.

Britten et son univers Ce qui ne laisse pas de fasciner, dans la totalité de l’œuvre de Britten, c’est sa cohérence, son organisation méthodique et raisonnée autour d’une même quête. Ce qui fascine davantage, c’est comment il a su faire en sorte que « organisation », « méthode » et « raison » soient ainsi visitées par la grâce, le lyrisme et l’émotion. Cette cohérence, on la trouve d’abord dans le geste musical favori de Britten : la variation. Le principe de la variation n’a, chez lui, rien à voir avec les déploiements techniques souvent virtuoses que pratiquaient les compositeurs du XIXème siècle et du début du XXème, de Beethoven à Rachmaninov. Il n’y a d’ailleurs chez Britten rien de démonstratif, sauf peut-être dans ses brillantes Variations on a Theme of Frank Bridge de 1937, qui ne feront pas peu pour sa réputation. Si on examine la façon dont il utilise cette technique, dans ses plus grands ouvrages, et singulièrement dans l’opéra The Turn ofthe Screw (1954), on s’apercevra qu’il s’agit au contraire d’un processus presque imperceptible à l’oreille nue, un impitoyable cisèlement chirurgical, un tissage insidieux qui enserre progressivement les personnages et l’auditeur avec eux. Le thème matriciel est souvent très simple ou, plus exactement, d’une apparente simplicité ; mais il est bientôt le creuset d’une série de transformations et de métamorphoses d’une efficacité lyrique ou dramatique extrême.

La voix est au centre, au cœur de toute l’œuvre de Britten, et ce, même avant qu’il ait fait la connaissance de son compagnon et interprète privilégié : le ténor Peter Pears. Des Quatre Chansons françaises, premier véritable chefd’œuvre, composé à l’âge de quatorze ans, jusqu’à Phædra en 1975, c’est la voix humaine qui, plus que tout autre instrument, fascine et inspire Britten. [...]

Il est pourtant impossible de reléguer au second plan sa musique orchestrale ou instrumentale, loin s’en faut ; mais la voix demeure tout à fait essentielle, parce qu’elle véhicule la poésie.

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La fréquence de ce phénomène stylistique ne doit pas pour autant laisser penser à un procédé, ou à un langage sclérosé autour d’une formule. Pour Britten, la variation est au contraire l’expression même de la liberté musicale : elle est la structure qui permet l’exploitation de toutes les facettes expressives qu’on peut obtenir à partir d’un simple noyau mélodique ou thématique. Mais son traitement n’est jamais simplement technique ou formel ; malgré son extrême élaboration, son langage est toujours dépourvu du moindre intellectualisme gratuit. A juste titre, Britten s’est toujours méfié des compositeurs qui exhibent leur technicité pure et leur aisance. Composer lui était apparemment facile (encore que nous verrons qu’il y a là une idée reçue très discutable), mais il n’a jamais voulu jouir de cette facilité. Non qu’il crût que l’écriture dût être une torture, car même les facettes les plus romantiques de sa personne refusèrent de se soumettre à ce cliché. Il faudrait plutôt dire que cette aisance devait être sans cesse investie dans un sens humaniste : écrire « pour des interprètes humains », comme il le déclarera en 1964 dans son discours de réception du Aspen Award ; ne jamais perdre de vue l’idée du plaisir musical, d’une musique au service des sens et du sens ; ne jamais séparer l’expression de l’impression et de la sensation, sans pour autant oublier l’idée, l’engagement (social ou politique). Voilà une synthèse qui, surtout dans les années 19451970, était particulièrement hardie et fort mal vue de tous ceux qui ont cherché à coder le langage musical, au point d’acculer certains indépendants au silence et parfois, comme ce fut le cas de Karl Amadeus Hartmann, au suicide.

La musique de Britten revendique jusqu’au moindre frisson épidermique qu’elle provoque. Elle aime à vibrer et à faire vibrer ; tour à tour, elle alanguit, impressionne, émeut, bouleverse, inquiète, interroge, indispose, satisfait l’oreille et la dérange profondément. Dans l’évolution de l’œuvre de ce compositeur, on trouve une tendance de plus en plus affirmée vers l’économie des moyens thématiques et instrumentaux, comme s’il s’agissait de faire rendre gorge à l’appréciation la plus immé-

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diate d’une idée ou d’une sensation. Aux oreilles de certains, cette musique pèche par manque d’intellectualité ; aux autres, elle apparaît au contraire trop systématiquement symbolique, au second degré, et par là même, élitiste, singulière et finalement peu apte à séduire « l’honnête homme ». Il y a là un grave contresens, fruit, comme aurait dit Baudelaire, de la « morne incuriosité ».

Britten, parce qu’il voulait avant tout être expressioniste, fut d’abord impressionniste ; il voulut traduire en musique ce que les démons de la mer du Nord avaient inscrit en lui, et Christopher Palmer sut le montrer de façon convaincante, dans son livre consacré à l’impressionnisme musical 11. Par la suite, cette traduction laissera place, chez Britten, à des appréhensions plus symboliques du réel et des phénomènes naturels, non pas à cause d’une évolution cérébrale de l’expression de son univers, mais parce que la musique, au lieu de traduire, pouvait trahir, c’est-à-dire livrer, ce dont elle était l’expression.

Britten ne supportait pas qu’on mît un nom ou un titre à son œuvre, fût-il des plus justes. « Quête de l’innocence », « Souhait de retrouver un paradis perdu », etc., étaient autant d’expressions qui le mettaient hors de lui et qui lui firent, dès ses plus jeunes années, prendre la critique en grippe. Les divers journalistes ne faisaient pourtant que tenter de trouver un fil conducteur à une œuvre hybride et complexe qui souligne cette permanence ; mais Britten y voyait un viol de son univers. Même si des questions similaires se posaient d’une œuvre à l’autre, elles représentaient pour lui un renouvellement constant de sa réflexion et de son art, là où la critique, parfois inattentive et souvent systématique, ne stigmatisait qu’une permanence un peu stérile et répétitive. *** Il est un autre domaine où l’on constate ce même refus d’une certaine facilité qui eût cependant pu être féconde. Britten était un excellent pianiste : ses dons exceptionnels dans ce domaine sont par11

C. Palmer, Impressionism in Music, Hutchinson University Library London, 1973, p. 172 à 175.

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faitement illustrés par les enregistrements qu’il a laissés, ainsi que par d’innombrables témoignages.

Sa carrière de compositeur aurait pu parfaitement s’articuler autour de cet atout. Or, au regard du reste, son œuvre pianistique est pratiquement nulle et en tout cas délibérément secondaire - à l’exception peut-être de son Concerto pour piano, qu’il n’interpréta lui-même que lors de sa création.

Si Paganini, Chopin, Liszt ou Rachmaninov sont avant tout les compositeurs de leur instrument, Britten a très exactement tourné le dos à cette possibilité.

On remarque, en outre, que le piano, qu’il considérait volontiers comme froid et atone, est le plus souvent, chez lui, l’objet d’un traitement orchestral, impressionniste et suggestif. A la fin de sa vie, partiellement paralysé, il trouvera dans la harpe l’instrument d’accompagnement idoine pour sa recherche de couleurs. Et pourtant, le piano est omniprésent dans son œuvre, non seulement dans les cycles de mélodies, mais aussi les opéras ; c’est pour le piano seul que Britten ne voulut jamais écrire 12.

Enfin, Britten eut le sentiment très précoce de l’univers qui était le sien et auquel précisément son langage s’est toujours adapté ; planant audessus des écoles et des tendances, cet univers se résume à une sorte de panthéisme où la mer et la nuit déversent leurs sortilèges respectifs, mais c’est autant la nuit des baroques et de Shakespeare que celle, plus tourmentée, des romantiques. Il est imprégné par l’obsession de la pureté souillée ou menacée : pureté du corps, de l’esprit, ou des deux, il n’est pas une œuvre ou presque qui n’échappe à cette problématique. Dans le même sens, il est parcouru par la hantise de l’incarnation humaine d’un mal satanique, qui habite tantôt les personnages les plus noirs, tantôt, et comme malgré eux, les plus purs ; dans ce dernier cas, c’est le regard 12

des autres qui inocule ce mal, l’inscrit dans l’être de la victime et la proclame coupable. L’individu face à la foule, à la famille, plus généralement à la société constitue un thème, d’apparence banale, qui fait le siège de chaque opéra de Britten et d’une grande partie de ses autres œuvres, non exclusivement vocales.

Enfin, aboutissement de tout ce que nous venons de dire, c’est l’esprit d’enfance et sa préservation qui demeure au centre de chaque ouvrage.

L’enfant, chez Britten, revêt aussi bien un caractère innocent, jovial, que douloureux ou pervers ; il est l’insondable fonds mystérieux dont nous sommes les produits déracinés. Comprendre l’enfance, c’est se comprendre, mais nous ne sommes plus capables de revenir en arrière: l’enfant se présente, dans toute son œuvre, comme le spectacle intérieur de notre propre déchéance, sans que jamais ne nous soit donnée « la clef de cette parade sauvage ». Entre cruauté et compassion, affection chaste et désir, démonisme et angélisme, l’enfant, dans l’univers de Britten, est omniprésent et toujours ballotté ou menacé par les adultes qui l’entourent. Qu’il soit gouailleur et bavard, mais exclu du chant (Puck du Midsummer Night’s Dream), réduit au silence (l’apprenti dans Peter Grimes), ou idéalement visuel, grâce à la danse, dans un monde sonore (paradoxe de Tadzio dans Death in Venice), il est toujours là, à la lisière des consciences, présent même quand il n’est pas mentionné, écrasant de sa présence quasi asexuée une atmosphère imprégnée de cette sensualité trouble qui colle littéralement à toute la musique de Britten.

À l’exception des Five Waltzes de jeunesse (1923-1925), revues en 1969, et de quelques morceaux sporadiques, les rares pages pianistiques de Britten sont des œuvres pour deux pianos (Mazurka Elegica), pour main gauche et orchestre (Diversions) avec, bien sûr, le Concerto.

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Des songes d’été l’imaginaire, Dit-on, ne se découvre pas ; Fous ! Là, à mes sens en éveil La nuit dévoile... toi : Sur ton visage, rosée en perles ; Poussière d’étoiles, au f irmament — Tes yeux de cet éclat céleste Gardent le plus f in scintillement. Ô ! Ces yeux grands au clair de lune De tes sourires magiques reflets ; Aurais-je un jour même osé croire Que tu existerais ?

De l’astre nocturne tu as la grâce, Je n’ai de sens plus que pour toi — D’où que tu viennes, enfant de lune Je te suivrai ; emmène-moi...

Bercé, noyé, dans ton silence, D’un seul de tes regards comblé Je quitte le monde des mortels Pour te rejoindre au pays des fées.

GARFAE LE SONGE D’UNE NUIT D’ÉTÉ, GENÈVE, 2005

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© TABLEY HOUSE COLLECTION / BRIDGEMAN IMAGES

Le moine Puck Johann Heinrich Füssli, fin XVIIIème The Tabley House Collection, Knutsford, Cheshire, Angleterre Huile sur toile

« Nous sommes de l’étoffe dont sont faits les rêves... »

par Adrian Mourby*

Q

ui sont ces fées présentes à la cour d’Oberon et Tytania ? Les créatures décrites par Shakespeare sont un phénomène propre au folklore anglais qui associe les elfes

germaniques aux personnages enchantés de la mythologie celte. Ce sont des êtres dotés de pouvoirs magiques qui vivent avec les humains mais sans se soumettre à nos lois.

Elles sont de taille normale et se distinguent souvent par leur vigueur et leur exubérance. Dans le poème de Ben Jonson Les Joyeuses Fredaines et les gaies plaisanteries de Robin Bon Enfant (1628), les fées provoquent des terreurs nocturnes chez les vieilles dames, désorientent les voyageurs, échangent les bébés contre des elfes et éteignent les bougies afin que les domestiques puissent se faire embrasser dans l’obscurité. Elles peuvent de plus se faire passer pour des humains si elles le souhaitent, du fait de leur apparence très similaire à la nôtre. La malice : voilà bien le domaine où elles excellent.

L’idée selon laquelle les fées seraient de petites poupées inoffensives aux délicates ailes diaphanes est une invention datant de la fin de l’époque victorienne, lorsque les « contes de fées » furent réécrits pour les enfants.

Notre connaissance du folklore féerique provient

des récits rédigés (ou transcrits) par des érudits chrétiens. Comment fit donc l’Angleterre chrétienne pour appréhender la présence de ces créatures païennes magiques dont la légende raconte qu’elles vivaient parmi les fidèles de Dieu ? Qui étaient-elles ? Une hypothèse, qui a réellement fait son chemin, soutient que lors de la révolte des anges, Dieu ordonna de leur fermer les portes du paradis. Ces « anges déchus » devinrent alors des démons en enfer. Ceux qui ne s’étaient pas rebellés, mais qui n’étaient pas encore assez bons pour être acceptés au paradis, devinrent des fées, piégées dans notre monde.

Une autre hypothèse prétend que les fées étaient les esprits de l’eau et de l’arbre qui furent vénérés par les païens britanniques jusqu’à l’avènement de la chrétienté. Elles perdurèrent avec des pouvoirs et une influence diminués et ne furent plus adorées qu’en secret, lorsqu’elles l’étaient encore.

Cette idée selon laquelle les fées étaient des divinités locales dépossédées explique pourquoi elles voulurent se venger en faisant tourner le lait, en empêchant le bétail de se reproduire ou en répandant la douleur et la détresse chez les humains.

D’autres voix suggèrent que les fées furent les premiers êtres à vivre sur les îles britanniques et qu’elles furent contraintes de se cacher lors de

* Adrian Mourby est journaliste, écrivain et réalisateur britannique.

Parmi ses ouvrages : We Think the World of Him (1996) The Four of Us (1997) Wishdaughter (2004) et l’adaptation pour la BBC de The Old Devils de Kingsley Amis.

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« NOUS SOMMES DE L’ÉTOFFE DONT SONT FAITS LES RÊVES...» ADRIAN MOURBY

Écrite au crépuscule de la carrière de Shakespeare, La Tempête offre un aperçu du folklore radicalement différent du point de vue léger exprimé dans Le Songe d’une nuit d’été ou de celui plus néfaste qui transparaît dans Macbeth.

Ici, il n’est pas question de fantômes, d’incantations ou de « Redoublons, redoublons de travail et de soins ». Tout au long de la pièce, Prospero promet de libérer Ariel et de renoncer à la magie. À la fin de l’œuvre, en plus de tenir sa promesse, il retire ses habits de magicien et déclare qu’il va enterrer ses livres et son bâton. Ces accessoires lui avaient permis de provoquer la tempête durant laquelle ses ennemis firent naufrage...

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l’arrivée des hommes. Ceci expliquerait pourquoi des intellectuels à l’imagination fertile leur attribuèrent des cavernes, des têtes de flèche et même le site de Stonehenge (lorsqu’ils ne les attribuèrent pas aux géants). Une autre théorie établit même qu’elles étaient des créatures magiques, quasi élémentaires, indispensables au bon fonctionnement du monde, à l’image d’Ariel dans La Tempête de Shakespeare. Au XVIème siècle, le scientifique suisse Paracelse les décrivit tantôt comme des gnomes (vivant dans la terre), des ondines (vivant dans l’eau), des sylphides (vivant dans l’air) ou des salamandres (vivant dans le feu).

La montée du puritanisme dans l’Angleterre du XVI ème siècle marqua un tournant : il devint en effet socialement moins acceptable de croire aux fées. Cela vient confirmer la notion de pluralisme qui vit la chrétienté et le paganisme coexister. Les hobgobelins, qui étaient auparavant des esprits amicaux de la famille (personnifiés par Puck dans Le Songe d’une nuit d’été) furent alors dénoncés comme des gobelins malfaisants. Dans Le Voyage du pèlerin (1684), John Bunyan alla même plus loin en les comparants au diable : « Seigneur, Défendsnous de ces esprits, Nous savons que Nous hériterons de la vie. » Pour certains théologiens puritains, communier avec les fées devint synonyme de sorcellerie. Le petit peuple fut alors considéré comme malfaisant.

Comme les vampires, on disait qu’il ne pouvait pas franchir le seuil d’une église.

Toutefois, il était impossible d’ignorer ou d’oublier la présence des fées dans la littérature anglaise des siècles précédents. Grendel et sa mère, monstres du poème du XI ème siècle Beowulf, sont des personnages féeriques néfastes qui surgissent de l’obscurité et sèment le chaos. Dans le poème du XIVème siècle Sire Gauvain et le Chevalier vert, ce dernier appartient au royaume féerique, de la même manière que la reine Mab, qui fut la conjointe d’Oberon dans de nombreux récits jusqu’à ce que Shakespeare n’invente Tytania. On retrouve également Puck dans un grand nombre de contes et Chaucer nous dit dans Les Contes de Canterbury (env. 1390) que les gens ont cru aux fées mais que le

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ADRIAN MOURBY « NOUS SOMMES DE L’ÉTOFFE DONT SONT FAITS LES RÊVES...»

pouvoir de ces dernières décline. Enfin, deux fées du lac sont présentes au moment de la mort du roi Arthur dans Le Morte d’Arthur (1485), l’œuvre de Thomas Malory.

L’Angleterre shakespearienne au tournant du XVIIème siècle est donc un pays confronté à un intéressant dilemme. D’un côté, le rationalisme qui accompagne la Renaissance a fait voler en éclats de nombreuses superstitions et la science se substitue à l’astrologie et à la nécromancie. De l’autre côté en revanche, les puritains fondamentalistes prônent une orthodoxie religieuse qui est tout sauf rationnelle. Et bien que ces deux points de vue soient diamétralement opposés, il demeurait dans le pays une croyance authentique en la magie et en la sorcellerie. Le roi Jacques Ier était notamment convaincu de l’existence des sorcières et en 1599, peu de temps avant son accession au trône d’Angleterre, il publia son livre Daemonologie. Il s’y opposait fermement à l’ouvrage Découverte de la sorcellerie (1584) de Reginald Scot, dans lequel l’auteur qualifiait les sorcières et les magiciens d’inoffensifs charlatans.

Jacques Ier était quant à lui ouvertement favorable à la chasse aux sorcières, qu’il considérait comme de « détestables esclaves du diable ». Lors de son accession au trône en 1603, en plus de clamer son désaccord avec « les opinions condamnables du livre de Scot » dans sa monographie, il ordonna que toutes ses copies en circulation soient brûlées par le bourreau public. À l’époque, la magie demeurait bel et bien réelle dans l’esprit de nombreuses personnes.

Macbeth, tragédie de Shakespeare écrite en 1606, donc peu de temps après l’arrivée à Londres du très superstitieux Jacques Ier, reflète la crainte éprouvée par le roi vis-à-vis des sorcières. Ce dernier, qui n’occupait jusque-là que la fonction de roi d’Écosse, devint le parrain de la compagnie théâtrale de Shakespeare, The King’s Men, et il y a tout lieu de penser que le dramaturge écrivit cette histoire d’un ancien roi d’Écosse que les sorcières mènent vers la mort et la damnation pour le plaisir de son mécène royal.

Il ne s’agissait toutefois pas d’une évolution

récente dans la carrière de Shakespeare. En effet, dès ses débuts, le surnaturel était présent dans ses pièces. On trouve en effet les esprits de Jeanne d’Arc dans Henry VI, première partie (1590), des fantômes dans Richard III (1592), des fées dans Le Songe d’une nuit d’été (1595) puis de nouveau des fantômes dans Jules César (1599), Hamlet (1600) et Macbeth (1605). Dans Le Conte d’hiver (1610), une femme qui s’était transformée en statue revient à la vie alors que toutes les formes de fées, d’esprits et de magie ponctuent La Tempête (1611). Écrite au crépuscule de la carrière de Shakespeare, La Tempête offre un aperçu du folklore radicalement différent du point de vue léger exprimé dans Le Songe d’une nuit d’été ou de celui plus néfaste qui transparaît dans Macbeth.

Ici, il n’est pas question de fantômes, d’incantations ou de « Redoublons, redoublons de travail et de soins ». Tout au long de la pièce, Prospero promet de libérer Ariel et de renoncer à la magie. À la fin de l’œuvre, en plus de tenir sa promesse, il retire ses habits de magicien et déclare qu’il va enterrer ses livres et son bâton. Ces accessoires lui avaient permis de provoquer la tempête durant laquelle ses ennemis firent naufrage au début de la pièce. Par la suite, par le biais d’Ariel, esprit de l’air dont il a le destin entre les mains, Prospero utilise la magie pour s’assurer que personne ne se noie et que les survivants soient séparés en trois groupes qu’il se chargera de manipuler. Ses pouvoirs permettront ensuite à Prospero de faire apparaître un banquet, au cours duquel une voix terrifiante accuse ses ennemis de leurs péchés, puis un bal masqué qui voit des fées et des nymphes chanter pour sa fille et Ferdinand, l’homme qu’il veut qu’elle épouse. Enfin, il utilise sa magie pour punir les conspirateurs ivres en les faisant courir sur un terrain parsemé de ronces avant de ramener tous les survivants du naufrage dans un cercle magique où il peut finalement leur accorder son pardon.

Le personnage de Prospero appartient à un ordre élevé parmi ceux qui maîtrisent la magie, ces humains capables de solliciter les services d’êtres supérieurs grâce à leurs années d’études et à leur attirail de sorcier (la robe et le bâton). Ils sont très

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« NOUS SOMMES DE L’ÉTOFFE DONT SONT FAITS LES RÊVES...» ADRIAN MOURBY

différents des sorcières de Macbeth, celles-ci étant alliées à Satan et ayant probablement sacrifié leurs âmes au profit de pouvoirs surnaturels, comme dans La Tragique Histoire du docteur Faust (1588) de Christopher Marlowe. Les sorcières de Macbeth peuvent sembler avoir leur nécromancie sous contrôle, mais elles finiront probablement par en payer un lourd tribut. La magie les submerge et elles ne seront jamais en mesure d’interrompre ce qu’elles ont commencé. Ces deux groupes sont néanmoins humains et ne peuvent être rattachés à Puck ou à Oberon, chez qui la magie ne résulte ni d’un apprentissage, ni d’un pacte passé avec le diable. Les fées du Songe d’une nuit d’été, ainsi qu’Ariel dans La Tempête, sont intrinsèquement magiques. La magie est innée chez eux, au même titre que marcher ou respirer. Oberon et Puck peuvent se rendre invisibles, parcourir le monde en un éclair, jeter des sorts et les conjurer, faire apparaître du brouillard ou transformer Bottom le Tisserand en âne.

Inévitablement, se pose la question de savoir à quel point Shakespeare lui-même croyait à cela.

Les fantômes sont des éléments tellement récurrents dans son travail, toujours en réaction à des événements néfastes restés impunis, qu’il est très probable que lui et son public aient cru que les esprits des défunts mécontents étaient un phénomène tout à fait naturel.

Comme dans le cadre de la magie savante de Prospero et de Paulina (qui ranime la statue d’Hermione dans Le Conte d’hiver), il est possible de l’interpréter de manière métaphorique. Nous devons toutefois garder en mémoire qu’à l’époque de Shakespeare, le Dr. John Dee était un véritable Prospero : il était à la fois conseiller de la reine Elizabeth Ière et un nécromancien érudit qui maîtrisait les univers de la science et de la magie au moment même où ils se séparaient en deux disciplines distinctes.

Concernant les sorcières, même si Shakespeare n’y croyait pas, son mécène Jacques Ier était convaincu du contraire. Le dramaturge était probablement un être rationnel de la Renaissance, mais il est certain que le souverain pour lequel il écrivit la plu-

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part de ses dernières pièces ne l’était pas.

Qu’en est-il des fées ? Le fait qu’elles n’apparaissent que dans ses comédies (Le Songe d’une nuit d’été et La Tempête) laisse penser que Shakespeare considérait le folklore féerique avec une certaine légèreté.

Ce n’était toutefois certainement pas le cas d’une majorité de son public. Moins d’un siècle après la première représentation du Songe d’une nuit d’été, une femme anglaise fut brûlée vive pour sorcellerie pour avoir pactisé avec « la reine des fées ».

Il est probable que les hommes instruits comme Shakespeare souriaient à l’évocation des fées. Il est tout aussi possible qu’ils n’aient jamais dissuadé leurs domestiques de balayer la cheminée et de leur laisser du pain et du lait, au cas où elles viendraient. Les hommes comme Shakespeare arboraient sans doute de temps à autre un trèfle à quatre feuilles pour se protéger des fées (ou du mauvais sort, tout simplement) et durant leur vie, ils n’ont certainement jamais coupé un buisson d’épines car il s’agit d’un lieu très apprécié des fées. Jusqu’à la fin du XVIIIème siècle, les routes anglaises étaient souvent impraticables, personne ne voulant en effet se risquer à couper un buisson d’épines qui était devenu trop volumineux. Il n’était pas question de tenter le sort.

Il fallut attendre l’époque victorienne, au XIXème siècle, pour que les Britanniques se sentent suffisamment en sécurité et transforment les fées en contes pour enfants.

Traduction : Interserv SA, Lausanne

Enfuyons-nous, mes amis ! se peut-il Qu’à ces bourgeois le destin nous condamne ?

Allons revoir, dans le rêve subtil Où son amant se fait gratter le crâne, Titania baisant la tête d’âne.

Partons, avec nos appâts d’oiseleurs !

Cherchons les doux sommeils ensorceleurs ; Allons au bois riant où Puck s’attarde, Voir Fleur des Pois et sur son lit de fleurs Bottom, avec monsieur Grain de Moutarde.

THÉODORE DE BANVILLE, « LA FORÊT », LES CARIATIDES, 1842

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© TABLEY HOUSE COLLECTION / BRIDGEMAN IMAGES

Tytania et Bottom (détail) Edwin Landseer, 1851 National Gallery of Victoria, Melbourne, Australie Huile sur toile

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Pyrame et Thisbé Extrait d’Ovide, Métamorphoses, Livre IV, v. 55-165

Sorti plus tard, Pyrame vit, profondément marqués dans la poussière, les pas de la bête sauvage, et son visage devint livide.

Mais dès qu’il découvrit aussi le vêtement teinté de sang, il dit : « La même nuit perdra deux êtres qui s’aiment ; de nous deux, elle était la plus digne d’avoir une longue vie.

Je suis coupable. C’est moi, pitoyable amie, qui t’ai perdue, qui t’ai demandé de venir la nuit en un lieu qui fait peur, et je ne suis pas arrivé le premier. Déchirez mon corps et, de vos féroces morsures, dévorez les chairs du criminel que je suis, ô lions, vous tous qui habitez au pied de ce rocher !

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Pyrame et Thisbé (nocturne) d’après François Alfred Delobbe, 1875 «The chefs d’œuvres d’art » pour l’Exposition internationale de Paris (édité par Edward Straham Gebbie & Barrie, 1878) Gravure

© LOOK AND LEARN / BRIDGEMAN IMAGES

Pyrame, le plus beau des jeunes gens, et Thisbé, la plus exquise des jeunes filles que comptait l’Orient, habitaient des maisons contiguës, là où, dit-on, Sémiramis avait entouré sa ville de hautes murailles de briques cuites.

Voisins, ils firent connaissance et grandirent ensemble ; avec le temps, l’amour grandit ; ils se seraient même unis légalement, mais leurs parents s’y opposèrent ; ce qu’ils ne purent interdire, c’est que tous deux aient le cœur épris et brûlent d’une passion égale.

Sans que personne ne le sache, ils se parlent par gestes et par signes, et plus il est caché, plus ce feu caché est ardent.

Une fine crevasse, qui remontait au temps de la construction, fissurait la paroi qui était commune aux deux maisons. Ce défaut que, des siècles durant, nul n’avait remarqué, vous autres, amants, (que ne perçoit pas l’amour ?) vous avez été les premiers à le voir.

Vos paroles passèrent par ce chemin ; par là, en toute sûreté, vos doux propos transitaient en un très faible murmure.

Souvent, quand Thisbé et Pyrame étaient installés, elle ici, lui là, et quand tour à tour ils avaient perçu le souffle de leur respiration : « Paroi jalouse », disaient-ils, « pourquoi fais-tu obstacle à des amants ? [...]

L’amour rendait [Thisbé] audacieuse... S’amène alors pour étancher sa soif dans l’onde de la fontaine voisine, une lionne à la gueule écumante, tout humide du sang des bœufs qu’elle vient de massacrer.

De loin, grâce au clair de lune, la Babylonienne Thisbé la voit, et d’un pas craintif se réfugie dans une grotte obscure ; mais dans sa fuite, elle perd le voile qui a glissé de ses épaules.

Dès que la lionne féroce eut apaisé sa soif dans l’onde généreuse, elle retourna dans la forêt et sur sa route tomba, non sur Thisbé mais sur son voile léger, qu’elle lacéra de sa gueule ensanglantée.

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Mais c’est le fait d’un être timoré de souhaiter la mort » . Il soulève le voile de Thisbé, l’emporte à l’ombre de l’arbre du rendez-vous, pleure et embrasse le vêtement qu’il connaît bien, et dit : «Maintenant reçois aussi le sang que je vais verser !»

Alors l’arme qu’il portait à la ceinture, il se l’enfonça dans le flanc, et aussitôt, mourant, la retira de sa blessure brûlante.

Il resta à même le sol, couché sur le dos et son sang jaillit bien haut.

Ainsi lorsqu’un tuyau se fend, à cause d’un défaut du plomb, en sifflant il lance avec force à travers un petit trou de longs jets d’eaux qui déchirent et frappent l’air.

Les fruits de l’arbre, ainsi aspergés, se transforment, prennent un aspect sombre, et leur racine imbibée de sang teinta de pourpre les mûres suspendues à ses branches.

Thisbé, encore effrayée, revient, pour ne pas manquer son amant, et, de tous ses yeux et de tout son cœur, cherche le jeune homme, brûlant de lui raconter à quels périls terribles elle a échappé.

Elle reconnaît l’endroit et la forme de l’arbre, mais la couleur des fruits la laisse perplexe : est-ce bien celui-ci ? se dit-elle. Tandis qu’elle hésite, elle voit des membres tremblants frapper le sol couvert de sang ; elle fait un pas en arrière et, le visage plus pâle que du buis, frémit comme la mer qui frissonne quand une brise légère effleure sa surface.

Mais quand, après un moment, elle reconnut son bien-aimé, elle frappa de coups sourds ses bras indignes de ce sort, s’arracha les cheveux et, étreignant le corps adoré, emplit les blessures de ses larmes, mêlant ses pleurs au sang, et pressant de baisers le visage glacé, elle s’écria : « Pyrame, quelle catastrophe t’a arraché à moi ?

Pyrame, réponds ! C’est ta Thisbé bien-aimée qui t’appelle ; écoute et relève ton visage qui défaille ! » Au nom de Thisbé, Pyrame leva ses yeux alourdis par la mort, et, après avoir vu son amie, il replongea dans l’abîme.

Quand Thisbé eut reconnu son voile, et aperçu le fourreau d’ivoire sans l’épée, elle dit : «Ta main et ton amour t’ont perdu, malheureux ! J’ai aussi une main vaillante, pour ce seul acte, j’ai aussi mon amour : il me donnera la force de me frapper.

Je te suivrai dans la mort, et on dira que je suis la misérable cause et la compagne de ton trépas. Et toi, qui ne pouvais m’être arraché que par la mort, hélas, tu ne pourras m’être enlevé, même dans la mort.

Traduction : Anne-Marie Boxus et Jacques Poucet (2009) N° 44 | A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Hélas ! d’après tout ce que j’ai pu lire dans l’histoire ou appris par ouï-dire, l’amour vrai n’a jamais suivi un cours facile... Si par hasard la sympathie répondait au choix, la guerre, la mort, la maladie venaient assiéger cette union, et la rendre éphémère comme un son, fugitive comme une ombre, courte comme un rêve, rapide comme un éclair...

LYSANDRE ACTE 1, SC. 1, 132-149

Seigneur, que ces mortels sont fous !

PUCK, ACTE 3, SCÈNE 2

Transposition de la croyance Extrait de Sigmund Freud Lettres à Wilhelm Fliess, Lettre du 11/1/1897, in La Naissance de la psychanalyse, PUF, 1979.

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toute la surface du corps, ainsi que le sang, jouent un rôle d’excitants sexuels. C’est peut-être à ce fait que tient la sensibilisation de l’odorat dans l’hystérie. La façon dont tout se répartit dans le rêve montre que les divers groupes de sensations ont bien des rapports avec la stratification psychologique, et le mécanisme de l’anesthésie hystérique en subit sans aucun doute l’influence directe.

© KEN WELSH / BRIDGEMAN IMAGES

Bottom John Gilbert, 1878 Illustration tirée de The Library Shakespeare Gravure

a croyance (et le doute) sont des phénomènes qui appartiennent totalement au système du moi conscient et n’ont pas de pendant dans l’inconscient. Dans les névroses, la croyance se trouve déplacée ; toute créance est refusée aux matériaux refoulés quand ceux-ci tentent de resurgir, alors qu’elle se trouve accordée – par punition, pourrait-on dire – aux matériaux de la défense. Titania qui ne veut pas aimer son époux légitime Obéron se voit obligée, de ce fait, d’aimer Bottom, l’âne fantasmatique. [...]

Les perversions conduisent régulièrement à la zoophilie et ont un caractère bestial. On ne saurait les expliquer par le fonctionnement de zones érogènes par la suite abandonnées, mais par l’action de sensations érogènes qui perdent, plus tard, de leur intensité. Il faut se souvenir aussi que le plus important des sens chez l’animal (même en ce qui concerne la sexualité) est l’odorat qui, chez l’homme se trouve affaibli. Tant que prédomine le sens de l’odorat (et du goût), les poils, les fèces,

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1960 par Gérard Duc (Prohistoire*)

La télé et la voiture : icônes de la société de consommation Dès le début de l’année, on parle beaucoup télé, après que le Conseil fédéral eut décidé d’attribuer à Genève, pour la Suisse romande, le studio de télévision de la Société suisse de radiodiffusion qui gagne, cette année-là, le vocable supplémentaire de télévision. Si la première organisation du paysage télévisuel helvétique date ainsi de 1960, cela ne veut pas dire que le petit écran gagne déjà son statut d’incontournable icône des salons. En fin d’année à Genève, si l’on s’en réfère au nombre de concessions, fidèle indice du nombre de postes en fonction, on en dénombre près de 90 000 pour la radio, contre moins de 10 000 pour la télévision.

La voiture, l’autre icône de la société de consommation, transforme déjà, aux heures de pointe, les rues étroites du centre-ville en chaos. Le parc automobile, qualifié de « pléthorique » par le Journal de Genève, ne se monte pourtant qu’à 190 véhicules pour 1000 habitants, contre plus de 470 aujourd’hui. Urbanistes et ingénieurs du trafic réfléchissent, depuis le milieu des années 50, aux remèdes à apporter. Sous l’impulsion de Berne, qui a planché sur le réseau de routes nationales, on s’achemine vers un plan « qui ravage les quais, couvre le Rhône et supprime d’importantes zones de verdure » (TdG, 25.02.60), en préconisant une autoroute qui, depuis le Vengeron, continue sous forme de voies expresses le long des quais puis du Rhône en direction de la Jonction et des falaises de Saint-Jean. En juin, les Chambres fédérales retirent la mention de l’itinéraire exact, pour laisser ouverte la question de la traversée de la ville, à charge du canton de décider. Le conseiller d’Etat responsable des travaux publics, le radical Jean Dutoit, continue toutefois à soutenir la solution par les quais. Un référendum est initié contre le projet d’étude et, en décembre, plus de 78% des votants rejettent le crédit au cri de « Sauvons la rade ». C’est par ailleurs la première fois que les femmes votent, après en avoir obtenu le droit sur le plan cantonal quelques mois auparavant. Mais ce n’est pas ce scrutin qui va empêcher l’inexorable croissance de l’automobile.

Ouvrages d’art et tranchées se multiplient sur le

chantier de l’autoroute Genève-Lausanne et le jour approche où il ne sera plus nécessaire de « rester aux trousses d’une colonne freinée par un tacot primitif ou quelque débutant crispé » (TdG, 20.05.60).

* Prohistoire est un

Genève au centre de l’Europe En 1960, l’AELE choisit Genève pour y installer son siège ; l’OMS entreprend la construction du sien ; le Conseil œcuménique des religions obtient le terrain du Grand-Saconnex sur lequel elle bâtira son siège actuel ; quelques entreprises américaines rejoignent les 120 autres déjà installées au bout du lac. Alors que la pénurie de logements est vive, certains milieux critiquent cet afflux, évoquent le chiffre d’un millier d’étrangers par mois qui s’installe dans le canton, sans prendre la peine de spécifier que leur statistique, basée uniquement sur trois mois, prend en considération les saisonniers, temporairement admis. En fin d’année, sur les quelques 72 000 logements que comptent le canton, il en resterait deux de vacants, si l’on en croit les statistiques officielles ! Genève au centre de l’Europe : que dire de cette mouette qui s’échoue aux Eaux-Vives, un jour de grand froid de fin janvier ? Sa bague l’atteste. Elle vient de Prague. Cela ne représente certes pas les quinze trajets jusqu’à la lune, soit 6 millions de kilomètres, que le capitaine de la Swissair Walter Borner comptabilise lorsqu’il pose son appareil rentrant du Caire sur le tarmac de Cointrin, le 17 février. Celui qui fut directeur adjoint de l’aéroport de Genève durant les années 30 est alors le seul pilote suisse à présenter un tel palmarès.

Olivier Perroux,

Genève et la coupe Davis Le dernier week-end d’avril, le Tennis-Club de Genève organise au Parc des Eaux-Vives la rencontre Suisse-Belgique de coupe Davis. C’est la première fois qu’un événement tennistique de cette importance se déroule dans la cité du bout du lac.

Le trio suisse, composé du Vaudois Paul Blondel et de la paire bâloise Ernest Schori et Heinz Grimm, s’incline par deux victoires à trois contre l’équipe belge, composée notamment des deux joueurs de classe mondiale Jacky Brichant et Philippe Washer.

atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets historiques, notamment pour la Banque Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse.

Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet dernier sur le quai Wilson.

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© GTG / CAROLE PARODI

Répétitions au studio de Meyrin en octobre 2015.

Anna Thalbach (Puck), Christopher Lowrey (Oberon), Stephanie Lauricella (Hermia), Shawn Mathey (Lysander), Mary Feminear (Helena), Stephan Genz (Demetrius), Katharina Thalbach, Alexey Tikhomirov (Bottom) Paul Whelan (Quince) Bernarda Bobro (Tytania)

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[DE GAUCHE À DROITE & DE HAUT EN BAS]

Répétitions au studio de Meyrin en septembre 2015.

Michel de Souza (Starveling) Stuart Patterson (Flute) Paul Whelan (Quince) Jérémie Brocard (Snug) Katharina Thalbach Christopher Lowrey (Oberon) Bernarda Bobro (Tytania)

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RÉFÉRENCES À LIRE

O À ÉCOUTER

L’ŒUVRE

LE COMPOSITEUR

L’avant-scène Opéra, n° 146 (1992), n° 284 (2015)

La Musique : un monde merveilleux Benjamin Britten, trad. Léo Lack, Paris/Montréal, Editions Gamma, 1971

A Midsummer Night’s Dream Overture Opera Guides Oneworld Classics, 2011 A Midsummer Night’s Dream William Shakespeare Ed. Reginald A. Foakes, New York, Cambridge University Press, 1984 Le Songe d’une nuit d’été William Shakespeare Éd. bilingue, trad. Jean-Michel Déprats, Paris, Gallimard, coll. Folio Théâtre, 2003.

Le Songe d’une nuit d’été de Benjamin Britten Jean-François Labie Aix-en-Provence, Association des amis du Festival d’Aix-enProvence, 1991 Le Personnage de Puck : du modèle shakespearien à l’opéra contemporain Mathias Lehn [thèse de doctorat], Paris, Publibook, 2012

Britten Imogen Holst, Faber & Faber, 1980 Benjamin Britten ou le mythe de l’enfance Mildred Clary Buchet/Chastel, 2006 Benjamin Britten ou l’impossible quiétude Xavier de Gaulle Actes Sud, Série Musique, 1996

Benjamin Britten: A Life for Music Neil Powell Hutchinson, 2013 Letters from a Life Ed. Philip Reed & Mervyn Cooke, Faber&Faber, 2011 Britten in Pictures Lucy Walker Boydell&Brewer, 2012

Le site incontournable sur le compositeur (en anglais) britten100.org/new-to-britten/the-man Une chronologie interactive sur le site de la Fondation Britten-Pears brittenpears.org/page.php?pageid=693 Enregistrements et partitions chez l’éditeur Boosey & Hawkes boosey.com [ Tapez A Midsumer Night’s Dream ] Le livret bilingue www.opera-lyon.com/sites/default/files/documents/program/texte_du_songe.pdf L’œuvre de Shakespeare traduite par le fils de Victor Hugo fr.m.wikisource.org/wiki/Le_Songe_d’une_nuit_d’été/Traduction_Hugo,_1865

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Sir Colin Davis (DM) Decca, 1996; 2012 Brian Asawa Sylvia McNair Carl Ferguson Brian Bannatyne Scott Hilary Summers John Mark Ainsley Paul Whelan Ruby Philogene Janice Watson Robert Lloyd Gwynne Howell Ian Bostridge London Symphony Orchestra New London Children’s Choir

Richard Hickox (DM) Virgin/Warner Erato, 1990; 2010 James Bowman Lillian Watson Dexter Fletcher Norman Bailey Penelope Walker John Graham-Hall Henry Herford Della Jones Jill Gomez Donald Maxwell Roger Bryson Adrian Thompson City of London Sinfonia Trinity Boys’ Choir

Benjamin Britten: A Biography Humphrey Carpenter, Scribner, 1993

POUR LES INTERNAUTES

Benjamin Britten (DM) Decca, 1966 Alfred Deller Elizabeth Harwood Stephen Terry John Shirley-Quirk Helen Watts Peter Pears Thomas Hemsley Josephine Veasey Heather Harper Owen Brannigan Norman Lumsden Kenneth Macdonald London Symphonic Orchestra Downside & Emanuel Schools

À REGARDER Bernard Haitink (DM) Peter Hall (MS) Glyndebourne Festival 1981 Warner/Kultur/NVC, James Bowman Ileanna Cotrubas Damien Nash Lieuwe Visser Claire Powell Ryland Davies Dale Duesing Cynthia Buchan Felicity Lott Curt Appelgren Roger Bryson Patrick Power London Philharmonic Orchestra Glyndebourne Festival Chorus

a Harry Bicket (DM) Robert Carsen (MS) Barcelone 2005 Virgin Classics, David Daniels Ofelia Sala Emil Wolk Ned Barth Jean Rigby Gordon Gietz Deanne Meek William Dazeley Deanne Meek Brigitte Hahn Peter Rose Henry Waddington Symphony Orchestra of the Gran Teatre del Liceu Escolania di Montserrat

Ordre de distribution : Oberon, Tytania, Puck, Theseus, Hippolyta, Lysander, Demetrius, Hermia, Helena, Bottom, Quince, Flute 62

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Chefs de chant Todd Camburn Xavier Dami Assistant à la direction musicale et coach musical John Duxbury Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Jean-François Kessler Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Hautbois Christopher Bouwman (1er S) Jérôme Capeille (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Hilmar Schweizer (SR) Cheryl House (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White

(1er VS) 1er VIOLON SOLO

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó (1er S) Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Cléna Stein Steven Zlomke

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Vincent Godel Katrin Herda Contrebassons Vincent Godel Katrin Herda

(2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Eurydice Vernay, violon Francesco Tosco, alto Emma Van Den Ecker, cor

Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Aurélien Sevin Frédéric Broisin Assistante de régie Mariana Cossermelli

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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PRODUCTION

Maîtrise du conservatoire populaire de musique de Genève Filles Laura Alksnis Amélie D’Arenberg Paloma Arnold Laura Blanco Emma Brawand Salomé Féroul Joséphine Gache Sarah Gos Caroline Guentensperger Audrey Heimendinger Juliette Huber Moïra Missaoui Charlotte Nightingale Arjeta Roldan Jeanne Sapin Aurélie Wolhauser

Garçons Charles-Artus Atdjian Rahman Bonadonna Oscar Colliar Leyth Ferguson Arthur Haeberli Jonas Hocker Telmo Alves Luis Léonard Schemel

Figuration Les arbres de la forêt Emmanuelle Annoni Marco Cataldo Mohamed Kouadry-Sameut Hilder Seabra Claire Trouvé Jonathan Truffert Alessandra Vigna Leela Wendler

Personnel technique auxiliaire Marketing & communication Pédagogie Pierre Dubey Claire Peverelli Technique de scène Machinerie Fabien Campoy Christian Fiechter Sega Njie Carlos Damian Villalba Gala Zackyr Éclairage Romain Toppano Alyson Verin Accessoires Julio Bembibre Vincent De Carlo Mélina Kupfer Elsa Ventura Habillage Renato Campora Basile Chervet

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Louis Riondel Lionel Rocher Romain Toppano Perruques-maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Nicole Hermann Babel Fabienne Meier Carole Schoeni Cristina Simoes Nathalie Tanner Séverine Uldry Ateliers décors Peinture-décoration Emmanuel Berthoud Sylvia Faleni Eric Vuille Ateliers costumes Couture Marco Marangella Décoration costumes Ella Abbonizio

La Maîtrise accueille des enfants et des jeunes de cinq à seize ans ayant choisi de mettre le chant au cœur de leur formation musicale. Dans un répertoire très varié, la Maîtrise a pu se produire avec de nombreux ensembles comme l’OSR, L’OCG, l’ensemble Ars Nova, le Motet de Genève, l’ensemble Elyma, le Chant Sacré, le Chœur Universitaire, l’ensemble Polhymnia, le Cajon Jazz Trio, l’Orchestre Buissonnier, et la FanfareduLoup Orchestra. Depuis 2012, une collaboration régulière s’est mise en place avec la compagnie Opéra-Théâtre, dirigée par Michèle Cart. Ainsi, tous les deux ans environ, une production opéra-jeune public voit le jour : Atchafalaya (2013), L’Atelier du Nouveau Monde (2014), et Brundibar, au printemps 2016. Fondée en 1974, la Maîtrise a été reprise en 2001 par Magali Dami [Photo, à gauche], qui met à contribution son expérience de chanteuse, mais aussi d’instrumentiste spécialisée dans la musique ancienne. En 2005, elle est rejointe par Serge Ilg [Photo, à droite], chanteur lui aussi. Celui-ci met à profit son expérience à la Maîtrise de Notre-Dame à Paris, puis à la tête de la Maîtrise de Rouen. Tous deux s’en partagent actuellement la direction, plaçant au service des enfants leurs compétences complémentaires. Pianiste accompagnatrice de la Maîtrise depuis 2009, Fruzsina Szuromi, également cheffe de chœur et spécialiste de l’enseignement de la Méthode Kodaly, crée en 2015 le cours d’initiation.

Au Grand Théâtre de Genève : Attila (90-91), Louise, La Femme sans ombre, Boris Godounov (92-93), Carmen, Billy Budd (93-94), Wozzeck, Turandot (95-96), Vénus, I Pagliaci, Cavaliera Rusticana (96-97), Le Chevalier à la rose (98-99), Werther (99-00), Tosca (00-01), La Damnation de Faust, La Dame de pique (02-03), La Bohème (03-04), Hänsel und Gretel, Les Enfants du Levant (04-05), La Ville morte, La Petite Renarde rusée, Casse-Noisette (05-06), Les voyages de Monsieur Broucek (07-08), Alice in Wonderland (09-10) et Le Chat botté (12-13).

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BIOGRAPHIES Steven Sloane

Katharina Thalbach

Steven Sloane étudie auprès d’Eugene Ormandy, Franco Ferrara et Gary Bertini. Il a été directeur musical du Spoleto Festival et de l’American Composers Orchestra, directeur artistique de l’Opera North à Leeds et chef principal du Stavanger Symfoniorkester (2007-2013). Il dirige aussi, notamment, les orchestres symphoniques de San Francisco, Sydney, Tokyo, Birmingham, São Paolo et Chicago, les Deutsches Symphonie-Orchester et Hr-Sinfonieorchester, ainsi que les orchestres philharmoniques de Londres, d’Israël, de RadioFrance et de Chine. Durant la saison 2014-2015, il participe aux célébrations du 20ème anniversaire du Bochumer Symphoniker. Il est aussi appelé à diriger à l’opéra. Son répertoire comprend des œuvres rarement jouées comme Tcheriomouchki de Chostakovitch et Genoveva de Schumann, tout comme Tosca, Falstaff et Tristan und Isolde. Il dirige aussi au Covent Garden de Londres (Le Nozze di Figaro), au Los Angeles Opera (Grendel de Goldenthal), au San Francisco Opera (Bonesetter’s Daughter de Wallace) et au Festival de Salzbourg (Neither de Feldman). En 2013, il dirige L’Amour des trois oranges au Deutsche Oper de Berlin, la première américaine d’Anna Nicole de Mark-Anthony Turnage à la Brooklyn Academy of Music, le Château de BarbeBleue et Dido & Aeneas à l’opéra de Francfort, productions reprises à l’opéra de Los Angeles en 2014.

Cette même année, il retourne à la Ruhrtriennale pour Surrogate Cities, de Heiner Goebbels. Il est aussi salué à la tête du Bochumer Symphoniker pour Die Soldaten à la Ruhrtriennale en 2006, puis au Lincoln Center Festival en 2008. Il enseigne à l’Universität der Künste de Berlin dès 2013.

Fille de l’actrice Sabine Thalbach et du metteur en scène Benno Besson, Katharina Thalbach est née en 1954 à Berlin. Dès son plus jeune âge, elle apparaît sur scène et dans différents films pour la télévision et le cinéma. À l’âge de quinze ans, elle incarne Polly (Die Dreigroschenoper) dans une mise en scène d’Erich Engel. Elle est ensuite engagée dans le Berliner Ensemble et Volksbühne de Berlin. Au cinéma, elle incarne son premier grand rôle en 1961 dans Es ist eine alte Geschichte. En 1976, elle s’établit à Berlin-Ouest où elle fait ses débuts au Schillertheater. Elle est l’invitée vedette des mises en scène de Der Biberpelz de Hans Lietzaus et de Das Käthchen von Heilbronn de Jürgen Flimm.

Depuis 2008, elle se produit régulièrement au théâtre Bar jeder Vernunft à Berlin. À la Komödie am Kurfürstendamm, elle met en scène et interprète L’Importance d’être constant, Comme il vous plaira et L’Enlèvement des Sabines. Au cinéma, elle est engagée pour Du hast es versprochen, Der Mond und andere Liebhaber, Du bist nicht allein, Hände weg von Mississippi, Strajk – Die Heldin von Danzig, Sonnenallee, Der Vulkan, Gefährliche Freundin, Die Rättin, Kaspar Hauser, Paradies, Sophie’s Choice, Domino, Engel aus Eisen, Die Blechtrommel et Das zweite Erwachen der Christa Klages. Parmi ses réalisations à l’opéra, citons : La Petite Renarde rusée et Il Barbiere di Siviglia au Deutsche Oper Berlin, Orfeo ed Euridice au Theater Basel, Salome, Jenůfa et Rotter, création de Torsten Rasch et Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Rigoletto à l’Oper Köln, Fidelio à l’Opernhaus Zürich, Hänsel und Gretel au Semperoper de Dresde, Die Fledermaus au Theater Erfurt et Die Zauberflöte aux Seefestspiele Wannsee.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

© LUTZ EDELHOFF

Mise en scène

© CHRISTOPH FEIN

Direction musicale

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Ezio Toffolutti

Simon Trottet

Scénographe, costumier, peintre et metteur en s c è n e , E z i o T o f f o l u t t i réalise ses premiers décors en 1973 au Volksbühne de Berlin-Est et devient un proche collaborateur de Benno Besson pour lequel, pendant plus de 20 ans, il crée les décors et les costumes pour maintes scènes européennes. Il collabore aussi avec des metteurs en scène tels que Hans Lietzau, Harry Kupfer, Johannes Schaaf, Nikolaus Lehnhoff, Michael Cacoyannis, Jérôme Savary, Claude Stratz, Henning Brockhaus et Mitko Gottscheff. Dès 1983, il travaille aussi comme metteur en scène. Parmi ses réalisations, citons Il delirio del’oste Bassà à la Comédie de Genève, Zobéide au Stadttheater Bern, L’Amour des trois oranges au Teatro Malibran et au Teatro Goldoni, Così fan tutte à Garnier et au Teatro Malibran, Don Giovanni à Enschede, Die Zauberflöte et Lucia di Lammermoor à Essen, Liebe und Eifersucht à Ludwigsbourg et à Munich. Il crée les décors et costumes de Zement au Residenztheater à Munich, puis aux Rencontres théâtrales de Berlin en 2014, et de Medea au Festival du drame antique à Syracuse et au Colosseo en 2015. Il a enseigné à l’Università di Arti e Design de Venise et à l’Akademie der Bildenden Künste de Munich. En mai 2009, il ouvre à Venise le Cinéma-Atelier Toffolutti. Avec Katharina Thalbach, il crée à l’opéra notamment les décors et costumes de La Petite Renarde rusée au Deutsche Oper Berlin et à l’Opernhaus Zürich, Hänsel und Gretel au Semperoper Dresde et Rigoletto à l’Oper Köln.

Simon Trottet est actuellement chef du service éclairage au Grand Théâtre de Genève. Il s’est occupé de la création et de la réalisation des lumières de nombreuses productions telles que Werther, Le Nozze di Figaro, Pelléas et Mélisande, Les Enfants du Levant, Daphnis et Chloé, Tosca, Hamlet, Galilée, Lady Macbeth de Mzensk, Die Fledermaus, Otello, Der fliegende Holländer et Don Giovanni. Il a aussi travaillé sur des scènes comme le Théâtre de St-Quentin, l’Opéra national du Rhin, le Teatro Real de Madrid et l’opéra national de Séoul. Il collabore avec des metteurs en scène tels que Marthe Keller, Stephen Lawless, Nicolas Brieger, Patrice Caurier et Moshe Leiser, Uwe Eric Laufenberg, Roland Aeschlimann et la chorégraphe Lucinda Childs. Il est aussi intervenant à la Haute école de théâtre de Suisse romande.

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© DR

Lumières

© DR

Décors, costumes & lumières

Au Grand Théâtre de Genève : Werther (99-00), Le Nozze di Figaro et Daphnis et Chloé (02-03), Les Enfants du Levant (0405), Hamlet, Galilée et Tosca (05-06), Lady Macbeth de Mzensk

Au Grand Théâtre de Genève : Così fan tutte (décors) 84-85,

(06-07), Conversations à Rechlin et Die Fledermaus (08-09), Don

91-92, La Clemenza di Tito (décors et costumes) 86-87, La

Giovanni (09-10), La Petite Zauberflöte (10-11), Andrea Chénier,

Cenerentola (décors et costumes) 93-94, 96-97, L’Étoile (décors

La Petite Zauberflöte et Scènes de la vie de bohème, Il Barbiere

et costumes) 09-10, L’Amour des trois oranges (co-mise en

di Siviglia, Les Aventures du roi Pausole (12-13), Siegfried ou Qui

scène, décors), Le Comte Ory (décors et costumes) 11-12, La

deviendra le seigneur de l’anneau…, Nabucco et La Chauve-Souris

Wally 13-14.

(13-14), La Belle Hélène (15-16).

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BIOGRAPHIES

Darie Cardyn

Christopher Lowrey

Dans sa ville natale, Bruxelles, elle étudie à l’École Mudra-Béjart. Sa carrière de danseuse commence en 1979 au TanzForum de Jochen Ulrich.

Elle y interprétera de nombreux premiers rôles lors de tournées internationales. Elle travaille aussi avec Hans van Manen, Christopher Bruce, Louis Falco, Joe Alegado, Richard Wherlock et Jennifer Muller. De 1995 à 2000, elle est directrice artistique du TanzOffensiveCöln. En tant que chorégraphe, elle collabore avec Katharina Thalbach (La Petite Renarde rusée), David Mouchtar-Samorai (Das Vergnügen, verrückt zu sein), Giancarlo del Monaco, (Don Giovanni), Ingo Kerkhof (Das Kätchen von Heilbronn), Olivier Tambosi (Die Meistersinger von Nürenberg), Adriana Altaras (La Cenerentola), Ingo Kerkhof (Wozzeck), Freo Majer (Der Bettelstudent) et Markus Völlenklee (Sugar – Some Like It Hot).

Comme actrice elle interprète Une sorcière dans Macbeth au Schauspielhaus Köln, mis en scène par Luc Bondy, l’Animatrice dans Das Vergnügen, verrückt zu sein, mis en scène par David MouchtarSamorai au Stadttheater Bern et le rôle de la chorégraphe dans Die Panik, mis en scène par Andreas Herrmann au Luzerner Theater. Dès 2009, elle assiste Jochen Ulrich dans ses fonctions de directeur artistique et chorégraphe. Elle est aussi co-directrice de la compagnie du Landestheater Linz. Après le décès de Jochen Ulrich en novembre 2012, elle est chargée de reprendre la gestion de la compagnie jusqu’à la fin de la saison. En 2013, elle est saluée pour Anna Karenina au Ballett Rossa au Bühnen Halle, en 2014 pour Verlobung im Traum au Theater Karlsruhe. En 2015, elle est nommée codirectrice du Ballet au Theater Pforzheim. Parmi ses projets : les ballets Lulu au Bühnen Oper Halle et Omka Undine taucht auf au Theater Pforzheim.

Originaire des États-Unis, Christopher Lowrey est lauréat, avec distinctions, de la Brown University à Providence, du Trinity College à Cambridge (dont il fait partie du chœur), ainsi que du Royal College of Music International Opera School de Londres.

Il remporte les Helpmann Awards, Sullivan Foundation Awards, Metropolitan Opera National Council Auditions, Michael Oliver Prize à la London Händel Singing Competion et Keasbey Award. Il interprète notamment David (Saül de Händel) au festival Enescu de Bucarest avec l’Orchestra of the Age of Enlightenment, le Messiah de Händel à Londres, Boston et Tokyo et les rôles-titres de The Choice of Hercules et Solomon avec The English Concert au Britten Theatre de Londres. Il est engagé pour l’Orfeo de Monteverdi (Pastore) au Royal Opera House au Roundhouse, Bajazet de Vivaldi (Tamerlano), Faramondo de Händel (Gernando), Il Ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi (L’Humana Fragilità) et L’Ippolito (Creonte) à Almeida Theatre.

Ses enregistrements comprennent : Faramondo (Gernando), Il Ritorno d’Ulisse in patria (L’Humana fragilità), les Dixit Dominus de Händel et Vivaldi, la Missa Brevis de Bernstein et un florilège d’arie de Händel. Ses engagements pour 2015-2016 : A Midsummer Night’s Dream au Yale Opera et au Palau de les Arts Reina Sofia de Valence, Susanna (Joacim) au festival Händel de Göttingen et Theodora de Händel (Didymus) au Pinchgut Opera de Sydney.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

© REBECCA FAY

Oberon • Contre-ténor

© DR

Chorégraphie

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Bernarda Bobro

Anna Thalbach

Née en Slovénie, elle étudie le chant au conservatoire de Graz. En 1999, elle fait ses débuts professionnels au Stadttheater Klagenfurt en Susanna (Le Nozze di Figaro), où elle retourne en 2002 pour Pamina (Die Zauberflöte). De 2000 à 2005, elle est membre de la troupe du Volksoper de Vienne. En 2006, elle se produit au Festival de Salzbourg en Fortuna (Il Sogno di Scipione). En 2007, elle est invitée aux opéras de Lille et d’Estonie pour Elvira (I Puritani), ainsi qu’au Festival de Soleure pour Norina (Don Pasquale) et Gilda (Rigoletto). En 2008, elle est Juliette (Roméo et Juliette) à l’Opera North et Gretel (Hänsel und Gretel) au Festival de Glyndebourne.

En 2009, elle chante Susanna (Le Nozze di Figaro) à La Monnaie, Violetta (La Traviata) à l’opéra d’Estonie, Eine Modistin (Der Rosenkavalier) au festival de Baden-Baden et dans The Infernal Comedy, aux côtés de John Malkovich, au festival de Peralada, puis en 2011 au Palais Garnier. En 2010-2011, elle incarne Marzelline (Fidelio) au Nederlandse Opera, Lauretta (Gianni Schicchi) et Adele (Die Fledermaus) au Volksoper de Vienne. La saison suivante, elle interprète Violetta Valéry (La Traviata) au Staatstheater de Stuttgart et au Covent Garden de Londres (remplaçant Anna Netrebko). En 2012, elle chante dans la Messe en Mi bémol majeur de Schubert, sous la direction de Claudio Abbado à Bologne. En 2013, elle est invitée à la RAI à Turin pour Die Schöpfung et au Teatro Colón de Buenos Aires pour Polissena (Radamisto). Plus récemment, on a pu l’entendre à l’Opéra national de Paris en Despina et en Gretel, au Festival de Bregenz en Pamina et au New National Theatre de Tokyo en Violetta. Parmi ses projets : la Contessa (Le Nozze di Figaro) au Seattle Opera.

Fille de Katharina Thalbach et de Vladimir Weigl, Anna est née dans une dynastie de la scène théâtrale berlinoise. À six ans, elle fait ses débuts au cinéma dans Engel aus Eisen de Thomas Brach. Elle a depuis joué dans plus de 100 productions cinématographiques et télévisuelles, dont Der Untergang d’Oliver Hirschbiegel, Maria an Callas de Petra Katharina Wagner et Krabat de Marco Kreuzpaintner. Elle est engagée par David Cronenberg pour A Dangerous Method. Anna et sa mère Katharina jouent un double rôle dans Friedrich – Ein deutscher König pour la RBB. En 1993, elle remporte le prix MaxOphüls comme meilleure jeune comédienne et le prix Telestar pour son interprétation d’Alice dans Zärtliche Erpresserin, en 2001 elle reçoit le Deutscher Fernseh-Preis pour son rôle dans Tatort : Kindstod. Elle fait ses débuts au théâtre au Berliner Ensemble dans Ollys Gefängnis, mis en scène par Peter Palitzsch. En 1995, elle joue dans Mutter Courage und ihre Kinder mis en scène par Jérôme Savary. Elle est réinvitée au Berliner Ensemble pour Monsieur Verdoux mis en scène par Werner Schröter. Dans une mise en scène de sa mère, elle interprète Nina dans La Mouette au théâtre Maxim-Gorki à Berlin. Elle prête sa voix à plus de 400 livres auditifs. Elle est aussi très active en tant que plasticienne. En 2015, elle est engagée pour la pièce Raub der Sabinnerinnen en tournée allemande, ainsi que pour Roter Hahn im Biberpelz et Glasmenagerie au théâtre Ku’damm à Berlin et, avec sa mère Katharina et sa fille Nellie, elle participe à la série TV Peggy.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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© DR

Puck • Comédienne

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Tytania • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Brandon Cedel

Dana Beth Miller

Natif de Charleston en Caroline du Sud, il obtient son Master en musique au Curtis Institute of Music. Il étudie ensuite à la Music Academy of the West, à la Chautauqua Institution, à la Juilliard School et au Young Artist Development Program du Metropolitan Opera. Il reçoit de nombreux prix, notamment au concours Gerda Lissner en 2011 et George London en 2012, il reçoit une bourse des fondations Sullivan et Richard Tucker Music en 2012 et figure parmi les finalistes des Metropolitan Opera National Council Auditions.

Ces dernières saisons, il interprète, entre autres rôles, le Portier (Lady Macbeth de Mzensk) sous la direction de James Conlon, le Député flamand (Don Carlo) mis en scène par Nicholas Hytner et dirigé par Yannick Nézet-Séguin au Metropolitan Opera, Masetto et Leporello (Don Giovanni) dirigé par Andrés Orozco-Estrada au Festival de Glyndebourne et Isacio (Riccardo Primo) à l’opéra de St. Louis. Il donne un récital à la Vocal Arts Society de Washington D.C. et un au Metropolitan dans le cadre des Recital Series 2013. Parmi ses engagements récents en concert figurent : la 9ème Symphonie de Beethoven avec l’orchestre national de Russie au Napa Valley Festival del Sole et Der Rose Pilgerfahrt de Schumann au Festival de Lanaudière sous la baguette de Jean-Marie Zeitouni. En 2015-2016, il se produit au Boston Lyric Opera en Colline (La Bohème), au Pittsburgh Opera en Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia), au Metropolitan Opera en Sergent des archers (Manon Lescaut), au Bayerische Staatsoper en Masetto (Don Giovanni) et dans Salome, en version de concert, avec le Detroit Symphony Orchestra et Leonard Slatkin.

La mezzo-soprano américaine Dana Beth Miller se produit sur des scènes lyriques telles que les Metropolitan Opera de New York, Lyric Opera de Chicago, Deutsche Oper de Berlin, New York City Opera, Boston Lyric Opera, ainsi que les opéras de San Francisco, Washington, Seattle, Dallas et Cincinnati. Sa saison 2014-2015 débute avec Verlobung im Traum de Hans Krása dans le rôle de Maria Alexandrovna, au Badisches Staatstheater de Karlsruhe. Elle est ensuite invitée au Deutsche Oper de Berlin pour Mrs Quickly dans une reprise de la production de Christof Loy de Falstaff, Annina dans Der Rosenkavalier, Sonietka dans une nouvelle production de Lady Macbeth de Mzensk, la 1ère Servante dans Elektra et Princesse Clarisse dans L’Amour des trois oranges. Elle se produit aussi au Washington Opera dans le rôle de Mary (Der fliegende Holländer) et fait ses débuts dans celui d’Azucena (Il Trovatore) au Knoxville Opera.

Ses engagements en 2015-2016 comprennent : Adalgisa (Norma) au Florida Grand Opera, Mrs Quickly (Falstaff) à l’Arizona Opera de Phœnix et au Badisches Staatstheater de Karlsruhe, Dalila (Samson et Dalila) au Tulsa Opera, Erda (Das Rheingold) au Badisches Staatstheater, le Messiah de Händel avec le Tucson Symphony Orchestra, Mrs Sedley (Peter Grimes) et Azucena (Il Trovatore) au Deutsche Oper de Berlin.

Au Grand Théâtre de Genève : Les Troyens (Panthée) 15-16.

© DR

Hippolyta • Mezzo-soprano

© PETER KONERKO

Theseus • Baryton-basse

Au Grand Théâtre de Genève : Les Troyens (Anna) 15-16.

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BIOGRAPHIES

Shawn Mathey

Stephan Genz

Shawn Mathey se produit sur des scènes lyriques aussi renommées que celles de l’Opéra national de Paris, de l’Opernhaus Zürich, du Theater an der Wien, de l’Oper Frankfurt, ainsi que des festivals de Salzbourg et d’Aix-en-Provence. Ces dernières saisons, on a pu l’entendre dans un de ses rôles favoris, Tamino (Die Zauberflöte), à l’English National Opera et au Dallas Opera, en Don Ottavio (Don Giovanni) au San Francisco Opera, Ferrando (Così fan tutte) au Teatro São Carlos de Lisbonne et en Lysander au Teatro dell’Opera de Rome. Plus récemment, il est invité à l’Arts Center de Séoul pour le Duc de Mantoue (Rigoletto) et chante dans le Messiah de Händel à Tolède. Il se produit ensuite à l’Opéra de Saint-Étienne dans le rôle du Veilleur des Barbares de Saint-Saëns (qui a fait l’objet d’un enregistrement), dans le rôle-titre de Faust à l’opéra de Tolède et en Pinkerton (Madama Butterfly) à l’opéra de Cincinnati ; il interprète aussi Tamino à l’Opéra de Lausanne et de Vichy et le Chevalier de la Force (Dialogues des Carmélites) au Washington National Opera. Parmi ses projets : Pinkerton à Tolède, la Missa solemnis de Beethoven avec l’Atlanta Symphony, sous la direction de Donald Runnicles.

Né en Allemagne, Stephan Genz a fait partie du Thomanerchor de Leipzig.

Il reçoit plusieurs prix de concours internationaux comme celui de Hambourg dédié à Brahms en 1994 et celui de Stuttgart dédié à Hugo Wolf, deux compositeurs qu’il chante avec prédilection lors de ses nombreux récitals.

Ses débuts au Wigmore Hall de Londres en 1997 furent un immense succès et il y revient régulièrement depuis. Il donne de nombreux récitals : Concertgebouw d‘Amsterdam, Philharmonie de Cologne, Monnaie de Bruxelles, Châtelet à Paris, Festival de Saint-Denis, Schubertiades de Feldkirch/ Hohenems, Maggio Musicale de Florence, festivals d‘Edimbourg, d’Aix en Provence, de Verbier, notamment. Il se produit aussi en concert avec des chefs tels Myung-Whun Chung, Daniel Harding, Thomas Hengelbrock, Jesús López Cobos, Fabio Luisi, Georges Prêtre, Giuseppe Sinopoli, René Jacobs, Helmuth Rilling, Kent Nagano, Nikolaus Harnoncourt, Kristjan Järvi, Philippe Herreweghe et Kurt Masur.

Parallèlement, il participe à des productions au Staatsoper Unter den Linden de Berlin, à l’Opéra de Lausanne, à l’Opéra Garnier et au Châtelet, à l’Opéra national du Rhin, à La Scala, au Bolchoï, aux opéras de Hambourg, de Monte-Carlo, à la Fenice de Venise et au Festival d’Aix-en-Provence. Ses enregistrements (des Lieder de Schumann, Brahms, Beethoven Wolf, Schubert, Kreutzer et tout récemment de Mahler) ont reçu plusieurs « Diapasons d’Or » et autre « Timbre de Platine ». Il enregistre aussi Die tote Stadt, le Requiem de Fauré, Ariadne auf Naxos avec Giuseppe Sinopoli et Capriccio avec Georges Prêtre. Il reçoit en 1999 le « Gramophone Award » à Londres. Il chantera dans les Carmina Burana au Grand Théâtre de Genève en mai 2016.

© DR

Demetrius • Baryton

© BARBARA AUMUELLER

Lysander • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Così fan tutte (Guglielmo) Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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06-08, Die Zauberflöte (Papageno) 07-08.

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BIOGRAPHIES

Stephanie Lauricella

Mary Feminear *

Stephanie Lauricella fait ses débuts professionnels aux États-Unis ; elle interprète, entre autres rôles, Hänsel (Hänsel und Gretel) au Minnesota Opera, le Compositeur (Ariadne a u f N a x o s ) au Virginia Opera, Isolier (Le Comte Ory) au Des Moines Metro Opera, Hänsel, Rinaldo et Flora (La Traviata) au Pittsburgh Opera, Angelina (La Cenerentola) au San Jose Opera. En concert, elle chante notamment dans le Psaume 130 : Du fond de l’abîme de Lili Boulanger avec Manfred Honeck et le Pittsburgh Symphony, dans le Messiah de Händel avec le Rochester Philharmonic et dans la 9ème Symphonie de Beethoven avec l’Erie Philharmonic. Elle interprète de nombreux rôles au Deutsche Oper Berlin, dont Rosina (Il Barbiere di Siviglia), Hänsel (Hänsel und Gretel) et Siébel (Faust). Durant la saison 20152016, elle se produit en concert, notamment dans la Missa solemnis de Beethoven dirigée par Donald Runnicles, avec le BBC Scottish Symphony et l’Atlanta Symphony Orchestra. Elle est aussi Suzy de La Rondine avec le Bayerische Rundfunkorchester.

Parmi ses projets : ses débuts à l’Opéra national de Paris et des invitations au Deutsche Oper Berlin.

Native d’Auburn dans l’Alabama, Mary Feminear est diplômée de l’université Columbia et de la Juilliard School. Elle est engagée pour La Descente d’Orphée aux enfers dans une production du Gotham Chamber Opera et dans le rôle de Polinessa dans Radamisto de Händel, sous la direction de Julian Wachner et mis en scène par James Darrah. Elle se produit dans La Resurrezione (Maria Maddalena) de Händel, sous la direction de William Christie et dans la Passion selon saint Matthieu à l’Alice Tully Hall sous celle de Gary Thor Wedow. Durant la saison 2014-2015, elle interprète Pamina dans une production du Pacific MusicWorks de Die Zauberflöte, dirigée par Stephen Stubbs. Elle fait ses débuts au Seattle Opera avec le rôle-titre de Semele de Händel, sous la direction de Gary Thor Wedow.

En 2015-2016, elle sera Papagena (Die Zauberflöte) et Oberto (Alcina) au Grand Théâtre de Genève. Elle fera aussi ses débuts à l’Opera Omaha en Semele, avec Stephen Stubbs à la direction d’orchestre et James Darrah à la mise en scène.

Hermia • Mezzo-soprano

© KRISTIN HOEBERMANN

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Helena • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold (Wellgunde), Le Chat botté (rôle-titre), Rusalka (2 ème Dryade) 12-13, Götterdämmerung (Wellgunde), Die Walküre (Siegrune) 13-14.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

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BIOGRAPHIES

Alexey Tikhomirov

Paul Whelan

Dès 2005, Alexey Tikhomirov est engagé dans la troupe de l’opéra Hélikon à Moscou.

Aux théâtres Bolchoï et Hélikon, il interprète les grands rôles du répertoire de basse russe et européen, tels que Sobakine (La Fiancée du Tsar), Monterone (Rigoletto), Méphistophélès (Faust), Grémine (Eugène Onéguine), René (Iolanta), Ruslan (Ruslan et Ludmila) Strafokamile (Vampuka d’Ehrenberg) et Boris (Boris Godounov). Il chante aussi Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia) à Moscou et Chypre, Sobakine (La Fiancée du Tsar) à Catane, Boris Godounov à Tel-Aviv, Miskolc, Sofia, Reggio d’Émilie et Massy, Dr. Kolenatý (L’Affaire Makropoulos) à Moscou, Orlik (Mazeppa), Zaretski (Eugène Onéguine), Sourine (La Dame de pique), le Vieux Gitan (Aleko) et Wurm (Luisa Miller) à Lyon, Boris et Pimène (Boris Godounov) à Liège et au Festival Santander, à Moscou, Iekaterinbourg et Santiago du Chili, Sarastro (Die Zauberflöte), Un Ermite (Der Freischütz) à Berlin (Komische Oper), Ramfis (Aida) à Queensland, Berlin (Staatsoper) et Pékin, Lodovico (Otello), Timur (Turandot) à Santiago du Chili, Dosifeï (La Kovantchina) à Gand et Anvers, Der fliegende Holländer à Iekaterinbourg, Vodnik (Rusalka) à Monte-Carlo et Saint-Pétersbourg (Mikhailovski), Boris Timoféiévitch (Lady Macbeth de Mzensk) à Monte-Carlo, Moscou et Santiago du Chili. Il chante le Stabat Mater de Rossini avec le Wiener Philharmoniker, au Musikverein à Vienne et à Graz. Parmi ses projets : un concert composé d’airs de Boris Godounov et de Ruslan et Ludmila à l’Opéra des Flandres, Boris (Lady Macbeth de Mzensk) et le Requiem de Verdi à Santiago du Chili et Timur (Turandot) à São Paulo.

Paul Whelan se produit fréquemment dans A Midsummer Night’s Dream, notamment sur les scènes lyriques de Pittsburgh, Aix-en-Provence, de l’English National Opera et de l’Opera Australia.

Il participe à l’enregistrement de cette œuvre avec le London Symphony Orchestra sous la direction de Colin Davis. Paul Whelan est lauréat du prix Cardiff Singer of the World. On a pu l’entendre sur des scènes comme le Metropolitan Opera, le Royal Opera House, Covent Garden, le Bochoï, l’Opéra national de Paris, de Bordeaux, le Scottish Opera et le Welsh National Opera.

Parmi les moments phares de sa carrière figurent Ramfis d’Aïda à l’Opera Australia, Jésus de la Passion selon saint Matthieu à Brisbane et Perth, Seneca de L’Incoronazione di Poppea à Lille et Dijon, Collatinus de The Rape of Lucretia à l’opéra d’Oslo, Claggart (Billy Budd) et Alidoro (La Cenerentola) à Glyndebourne et Wotan (Das Rheingold) avec l’Auckland Philharmonic. Plus récemment, il interprète, entre autres rôles, Daland (Der fliegende Holländer) au Hawaii Opera, Giorgio (I Puritani) au Boston Lyric Opera et Victorian Opera, Nick Shadow (The Rake’s Progress) au New Zealand Opera, Banco (Macbeth) à l’Opera North et Titurel (Parsifal) avec le Birmingham Symphony Orchestra. Durant la saison 2015-2016, il fait ses débuts dans le rôle de Sarastro (Die Zauberflöte) au Hawaii Opera et incarne Claudio (Hamlet) à l’opéra de Göteborg. Parmi ses projets : Barbe-Bleue (Le Château de Barbe-Bleue) au NBR New Zealand Opera, les Quatre Vilains (Les Contes d’Hoffmann) au Southern Opera, Argante (Rinaldo) au Bayerische Staatsoper de Munich, Apollon (Alceste de Gluck) au Nederlandse Opera et au Festival de Dresde, Harry Joy (Bliss) au Staatsoper de Hambourg.

Au Grand Théâtre de Genève : Rusalka (l’Ondin) 12-13, Iphigénie en Tauride (Thoas) 14-15.

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Quince • Baryton-basse

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Bottom • Basse

Au Grand Théâtre de Genève : Billy Budd (Mr Flint) 93-94.

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BIOGRAPHIES

Stuart Patterson

Jérémie Brocard

Ecossais d’origine, Stuart Patterson a fait ses études musicales à Glasgow, puis à Londres, Paris et Florence.

Membre de la troupe du Teatro Verdi de Pise entre 1992 et 1996, il y chante surtout Mozart, Rossini et Monteverdi (Così fan tutte, Don Giovanni, Le Nozze di Figaro, La Cenerentola, L’Incoronazione di Poppea, Il Ritorno di Ulisse). Il s’oriente vers des rôles de caractère et est invité notamment à Turin, Palerme, Lyon, Paris, Nantes, Angers, Berlin, Bregenz, Bergen, Marseille, Aix-en-Provence, Lisbonne, Athènes et Glasgow. Il interprète des rôles aussi divers que Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail), Orfeo (L’Orfeo), Sellem (The Rake’s Progress), le Matelot (Le Pauvre Matelot), Sancho Pança (L’Homme de la Mancha), Gangster (Kiss me, Kate), Gherardo (Gianni Schicchi), Steuermann (Der fliegende Holländer), Tapioca (L’Étoile), Flute et Snout (A Midsummer Night’s Dream) et Goro (Madama Butterfly). Parmi les rendez-vous notables de ces dernières années figurent Monostatos (Die Zauberflöte) et Cajus (Falstaff) à Lausanne, Herodes (Salome) à Taïwan, Mime (Siegfried) à Mexico City et à Lübeck (DVD), Remendado (Carmen) et Schmidt (Werther) à Covent Garden. Récemment, il chante dans Le Long Dîner de Noël de Hindemith aux Jardins Musicaux (Neuchâtel). On pourra l’entendre en janvier 2016 à l’Opéra de Lausanne dans Les Mamelles de Tirésias.

Il se produit aussi fréquemment comme soliste de concert, oratorio et récital dans un vaste répertoire.

Il signe sa première mise en scène en 2014, Les Bavards d’Offenbach, pour la HEM de Neuchâtel, où il est aussi professeur de chant depuis 2012. Il crée en 2008 le Festival Lyrique de Montperreux, dont il est directeur artistique.

Jérémie Brocard étudie le chant en France puis en Suisse et se perfectionne au Studio suisse d’opéra de la Haute école des arts de Berne. En 2011, il remporte le concours international du Kammeroper Schloss Rheinsberg. Il se produit à l’Opéra national de Paris, à l’Opéra de Lausanne, au Festival d’Ambronay, à l’Opéra national de Lorraine, aux Arènes d’Avenches ou encore au Nederlandse Opera d’Amsterdam. Sur scène, il interprète Don Basilio et Bartolo (Il Barbiere di Siviglia), Seneca (L’Incoronazione di Poppea), il Commendatore (Don Giovanni), Don Alfonso (Così fan tutte), le Grand Inquisiteur (Don Carlos), le Docteur Grenvil et le Marquis d’Obigny (La Traviata), Zuniga (Carmen), Sire de Béthune (Les Vêpres siciliennes), le Héraut (L’Amour des trois oranges), Schaunard (La Bohème), Fafner et Hagen (Siegfried et l’Anneau maudit d’après Wagner), le Sacristain (Tosca), Un homme en armure (Die Zauberflöte). Jérémie Brocard est régulièrement invité pour chanter le répertoire d’oratorio, notamment dans Ein Deutsches Requiem de Brahms, la 9ème Symphonie de Beethoven, diverses cantates de Bach, la Messa di Gloria de Puccini, la Petite Messe solennelle de Rossini, Paulus de Mendelssohn, les messes de Requiem de Duruflé, Fauré, Dvořák, Mozart et Verdi. Parmi ses projets : Presto (Les Mamelles de Tirésias) à l’Opéra de Lausanne en janvier 2016.

Au Grand Théâtre de Genève: Susannah (Elder Gleaton)

Au Grand Théâtre de Genève : Les Vêpres siciliennes (Sire de

99-00, Die Fledermaus (Docteur Blind) 08-09, Andrea Chenier

Béthune), L’Amour des trois oranges (le Héraut) 10-11 et Scènes

(Incroyable/L’Abbé) 11-12.

de la vie de Bohème (Schaunard) 11-12.

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Snug • Basse

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Flute • Ténor

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BIOGRAPHIES

Erlend Tvinnereim *

Michel de Souza

Après sa première année d’études à l’académie Grieg de sa ville natale Bergen, il s’établit à Zurich pour poursuivre ses études à la Hochschule der Künste auprès de Scot Weir. Il y reçoit son diplôme de soliste avec distinctions du jury. En 2010, il reçoit le Pour-cent culturel Migros, le prix de la fondation Klæstad et une bourse d’étude de la municipalité de Bergen en 2011. En 2008-2009, il est engagé dans la troupe de l’Opera Studio du Theater Basel, où il chante dans de nombreuses productions dont Der fliegende Holländer (le Timonier), Dialogues des Carmélites (l’Aumônier), De la maison des morts (Stráz), Parsifal (1er Chevalier du Graal / 3ème Ecuyer) et Il Tempo del postino dans le cadre du Festival ArtBasel 09. Il se produit aussi régulièrement lors de concerts à travers l’Europe. Son répertoire comprend aussi les Passions de Bach, de nombreux oratorios de Händel et des œuvres comme le Requiem de Mozart, Die Schöpfung de Haydn et la 9ème Symphonie de Beethoven. En tant que soliste indépendant, il est invité au Theater St. Gallen, au Theater Basel, à l’opéra national de Bergen (BNO), à l’Opera Nord en Norvège et l’opéra de Szeged en Hongrie. Il travaille avec des chefs d’orchestre comme Cornelius Meister, Friedemann Layer, Marc Soustrot, John Fiore, Helmuth Rilling, Robert Howarth, Julian Wachner, Andrew Litton, Maurizio Barbacini et Gabriel Felz, ainsi que des metteurs en scène comme Calixto Bieito, Philipp Stölzl, Benedikt von Peter et Róbert Alföldi. Dans le répertoire contemporain, il interprète Veslefrikk de Knut Vaage en 2010, il chante le rôle principal de l’opéra de chambre The Blind de Lera Auerbach au Trondheim Festival 2013.

Après avoir chanté dans le chœur de garçons Canarinhos de Petrópolis, Michel de Souza étudie l’orgue au conservatoire de Rio de Janeiro avant d’y entamer des études de chant. Il se perfectionne ensuite auprès de Benito Maresca et obtient sa maîtrise avec distinction du jury à la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Il remporte les 1ers prix des concours de chant Maria-Callas à São Paulo, Margaret-Dick et Ye Cronies à la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Membre de la jeune troupe du Scottish Opera, il incarne le Forestier (La Petite Renarde rusée), Escamillo (Carmen), le Notaire (Intermezzo) et Marullo. Son répertoire comprend aussi le Prince Andreï (Guerre et Paix), Marcello et Schaunard (La Bohème), le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro), Guglielmo (Così fan tutte), Papageno (Die Zauberflöte), Don Giovanni, Belcore (L’Elisir d’amore), Dr Miracle (Les Contes d’Hoffmann), Gaudenzio (Il Signor Bruschino), Harlequin / Musiklehrer (Ariadne auf Naxos), Peter (Hänsel und Gretel), Valentin (Faust), Marco (Gianni Schicchi) et Farfarello (L’Amour des trois oranges). Son répertoire en concert comprend des œuvres de Monteverdi, Händel, Bach, Mozart, Rossini, Verdi, Vaughan Williams, Fauré, Orff et Walton. En 2012, il rejoint le Jette Parker Young Artists Programme au Royal Opera House et chante notamment Schaunard, le Capitaine, Angelotti (Tosca), le Majordome (Capriccio), Un mandarin (Turandot), le Roi (El Gato con botas), Morales (Carmen), le Veilleur de nuit (Die Frau ohne Schatten), le Baron Douphol (La Traviata) et le 2ème Commissaire (Dialogues des Carmélites).

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© NICOLAS SCHOPFER

Starveling • Baryton

Snout • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Rigoletto (Marullo), Eugène Onéguine (Un capitaine), La Grande-Duchesse de Gérolstein (le

Au Grand Théâtre de Genève : Parsifal (3ème Ecuyer) 09-10,

Baron Grog), Iphigénie en Tauride (Un Scythe) 14-15, Guillaume

Guillaume Tell (Rodolphe), La Belle Hélène (Ajax II) 15-16.

Tell (Leuthold) 15-16.

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

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BIOGRAPHIES

Oscar Colliar * Leyth Ferguson *

Chef du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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Sarah Gos *

Mustardseed

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Peaseblossom

Juliette Huber *

Caroline Guentensperger * Moth

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Né à Londres, Alan Woodbridge commence sa formation musicale comme choriste à la cathédrale de Hereford, puis à Trinity College, à l’université de Cambridge. Il devient rapidement chef des facultés de Composition et des études vocales, puis directeur musical de l’École de musique à Wells. En 1990, il suit une formation de chef de chant puis de chef d’orchestre à l’école d’Opéra du Royal College of Music, à Londres. Il est chef de chant à l’English National Opera, Opera North, et Opéra de Lyon, puis nommé par Kent Nagano Chef de Chœur à Lyon en 1995. Il se produit aussi comme pianiste, claveciniste, et organiste. Il dirige son propre ensemble, L’Esprit d’Orphée et il est professeur invité au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon. Il dirige Let’s Make an Opera, Noye’s Fludde et A Midsummer Night’s Dream à l’Opéra de Lyon, puis Curlew River à Amsterdam et à Athènes. Il est à la tête du Chœur de Radio France pour A Child of Our Time (2011), de l’opéra d’Amsterdam pour Der Schatzgräber (2012), de l’orchestre symphonique de Tokyo pour le War Requiem (2013), de la Staatskapelle de Dresde avec Christian Thielemann pour le Requiem de Verdi (2014). Il enregistre notamment Les Contes d’Hoffmann, The Rake’s Progress, Doktor Faust, Lohengrin, La Damnation de Faust, Werther avec Kent Nagano, L’Elisir d’amore, Lucie de Lammermoor, La Sonnambula avec Evelino Pidò, Orphée aux enfers avec Marc Minkowski, Der Schatzgräber avec Marc Albrecht, et des florilèges d’airs interprétés par Joyce Di Donato, Juan Diego Flórez et Patricia Petibon. En 2000, il a reçu un Grammy Award pour sa contribution en tant qu’organiste et chef de chœur à l’enregistrement de Doktor Faust de Busoni. Il est chevalier de l’ordre des Arts et Lettres depuis le printemps 2014.

Cobweb

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Cobweb

Clavecin & célesta

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Alan Woodbridge

* Membre de la Maîtrise du Conservatoire populaire de musique

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INFORMATIONS PRATIQUES Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

1 heure avant le spectacle les bars du hall, des foyers et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre de la place de Neuve et à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 15-16, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch

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BARS

RESTAURANT Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, des CDs, des articles en lien avec le spectacle en cours vous sont proposés.

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu'à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat.

T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

TARIF SPÉCIAUX BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

OFFRE 30-30-30 Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative.

3 30’ 0.30 s

an

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative.

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison.

En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence.

Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif.

Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée.

Aurélie Élisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation (au 03.09.2015) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (septembre 2015) M. Luc Argand, président M. Pierre-Alain Wavre, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (septembre 2015) Mme Claudia Groothaert Mme Vanessa Mathysen-Gerst Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Brigitte Vielle M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance du groupe Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme René Augereau Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

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Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Julien Chatard M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius Mme Théréza Hoffmann M. Patrick Houitte de la Chesnais M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Eric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Mme Michèle Laraki M. et Mme Pierre Lardy Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin

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M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. Olivier Maus Mlle Lizy Maymard Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA FBT Avocats SA Fondation Bru Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Assistante dramaturge Petya Ivanova BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Andie Masazza, Virginie Nopper, Lysandra van Heesewijk, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Bernt Lagerqvist, Zachary Clark, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

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TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Mary Feminear, Ahlima Mhamdi, Amelia Scicolone, Erlend Tvinnereim CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi GarreauSarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna RittinerSermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Rodrigo Garcia, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable production artistique & mise en scène Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Adjoint & responsable Presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Gfeller Chargée des actions pédagogiques Elsa Barthas Responsable du public jeune Fabrice Farina Archiviste Anne Zendali ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Patrick Berret, Karla Boyle, David Blunier, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Xénia Mahaut Gobet, Stephen Hart, Valentin Herrero, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Marlène Maret, Jacky Merteau, Sophie Millar, Matteo Pallante, Flavio Perret-Gentil, Lydia Preper, Lucas Seitenfus, Alihuen Vera, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Chargée de production technique Catherine Mouvet Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis

Logistique Thomas Clément Chauffeur Alain Klette BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers / huissiers Bekim Daci, Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Juan Calvino, Patrick Savariau, NN Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Baud, Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud

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SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte, NN HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Sonia Ferreira Responsable costumes Ballet Caroline Bault

Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Cécile Cottet-Nègre, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquières et maquilleuses Aurélie Escamez, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Gerda Salathé Tailleur-e-s Amar Ait-Braham, Lurdes Do Quental

RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Lucienne Ducommun Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez

Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Eva Krähenbuhl, Gwenaëlle Mury, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 15-16

SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial Christopher Bugot Adjointe Carine Druelle Collaborateur-trice-s billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré, Chloé Huard INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Marketing & Communication Santiago Lopez Tallon Pascale Petro Technique/production vidéo Chloé Lombard Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) Menuiserie René Clasen Grégory Gabriel Serrurerie Alexandre Lehmann Peinture-décoration Yoany Andino Diaz Line Helfer (apprentie) Ateliers costumes Sylviane Guillaume Élodie Vianet Atelier Cuir Kim Scheidegger (apprentie) Ressources Humaines Romina Giusti (apprentie)

Situation au 01.11.2015

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PROCHAINEMENT OPÉRA

OPÉRA

Die Zauberflöte

La forza del destino

Singspiel en 2 actes de Wolgang Amadeus Mozart Nouvelle production Au Grand Théâtre de Genève 23, 26, 28, 29, 30, 31 décembre 2015 à 19 h 30 5, 6, 7, 8 janvier 2016 à 19 h 30 27 décembre 2015 et 3 janvier 2016 à 15 h Direction musicale Gergely Madaras Mise en scène Daniel Kramer Décors Giles Cadle Costumes Heidi Hackl Lumières Charles Balfour Vidéo Frieder Weiss Avec Jeremy Milner, Joachim Bäckström, Stanislas de Barbeyrac, Tom Fox, Mandy Fredrich, Svetlana Moskalenko, Urška Arlić, Pretty Yende, Emalie Savoy, Inès Berlet, Mary Feminear, Amelia Scicolone, Andreas Wolf, André Morsch, Loïc Félix, Michael Austin, Alexander Milev Chœur du Grand Théâtre Direction Alan Woodbridge Orchestre de la Suisse Romande Conférence de présentation par Michel Noiray en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Au Grand Théâtre de Genève (Foyer) Mardi 22 décembre 2015 à 18 h 15

Opéra en 4 actes de Giuseppe Verdi Version de concert Au Victoria Hall 1, 3 février 2016 à 19 h 30 7 février 2016 à 15 h Direction musicale Paolo Arrivabeni Avec Slobodan Stankovic, Csilla Boross, Franco Vassallo, Ahlima Mhamdi, Vitalij Kowaljow, José Fardilha Chœur du Grand Théâtre Direction Alan Woodbridge Orchestre de la Suisse Romande

RÉCITAL

Bo Skovhus

Baryton Au Grand Théâtre de Genève Dimanche 6 décembre 2015 à 19 h 30 Piano Stefan Vladar Franz Schubert Die schöne Müllerin (La Belle Meunière)

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne ont collaboré à ce programme Sandra Gonzalez, Petya Ivanova, Isabelle Jornod, Patrick Vallon Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN NOVEMBRE 2015

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2015-2016.

La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées.

Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève.

Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.

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NOUS SOUTENONS LES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE.

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM OPÉRA EN 3 ACTES

BENJAMIN BRITTEN

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