1415 - Programme opéra n° 33 - Rigoletto - 09/14

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RIGOLETTO |

OPÉRA

Rigoletto M E LO D RA M M A E N 3 AC T E S

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance du g roupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2014-2015.

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Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève.

Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.

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NOUS SOUTENONS LES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE.

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S U B V E N T I O N N É PA R L A V I L L E D E G E N È V E

PA R T E N A I R E S D U G R A N D T H É Â T R E D E G E N È V E ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

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CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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PARTENAIRE DE PRODUCTION

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Rigoletto à la fin du premier acte lors de la création de cette production au Festival d’Aix-enProvence en juillet 2013.

Daniel Mauerhofer (Le Comte de Ceprano), Arnold Rutkowski (Le Duc de Mantoue), Marina Lodygensky (La Comtesse de Ceprano), Sami Luttinen (Sparafucile), Ahlima Mhamdi (Maddalena) et à nouveau Arnold Rutkowski pendant les répétitions au studio Stravinski en août 2014.

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Franco Vassallo (Rigoletto) dans son costume de répétition au studio Stravinski en août 2014.

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AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE NOUVELLE PRODUCTION EN COPRODUCTION AVEC LE FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE, L’OPÉRA NATIONAL DU RHIN, LE THÉÂTRE ROYAL DE LA MONNAIE ET LE THÉÂTRE DU BOLCHOï 3 | 6 | 8 | 9 | 10 | 12 | 16 SEPTEMBRE 2014 À 19 H 30 14 SEPTEMBRE 2014 À 15 H

Rigoletto M E LO D RA M M A E N 3 AC T E S

G I U S E P P E

V E R D I

Livret de Francesco Maria Piave, d’après la pièce de Victor Hugo Le Roi s’amuse.

Créé le 11 mars 1851 à Venise, au Gran Teatro La Fenice.

Durée du spectacle : approx. 2 h 30 incluant un entracte.

Avec le soutien du

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande Chanté en italien avec surtitres anglais et français.

Diffusion stéréo samedi 11 octobre 2014 à 20 h Dans l’émission « À l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Direction musicale

Alexander Joel Mise en scène & lumières

Robert Carsen

Reprise de la mise en scène Décors Costumes Lumières Chorégraphie Dramaturgie Le Duc de Mantoue

Rigoletto

Gilda

Sparafucile Maddalena Giovanna

Le Comte de Monterone Marullo

Matteo Borsa

Le Comte de Ceprano

La Comtesse de Ceprano / Un page

Un huissier

Olivier Fredj Radu Boruzescu Miruna Boruzescu Peter van Praet Philippe Giraudeau Ian Burton Arnold Rutkowski (3 | 8 | 10 | 12 | 14 | 16 septembre 2014) Georgy Vasiliev (6 | 9 septembre 2014) Franco Vassallo (3 | 8 | 10 | 14 | 16 septembre 2014) Andrzej Dobber (6 | 9 | 12 septembre 2014) Lisette Oropesa (3 | 6 | 8 | 10 | 12 | 14 septembre 2014) Sophie Gordeladze (9 | 16 septembre 2014) Sami Luttinen Ahlima Mhamdi Varduhi Khachatryan Maxim Kuzmin-Karavaev Michel de Souza Fabrice Farina Daniel Mauerhofer Marina Lodygensky Wolfgang Barta

Danseuses Ophélie De Cesare, Diane Lorenzo, Erika Rombaldoni (assistante chorégraphe), Lucie Sarafinova, Aurore Tomé, Mélanie Vinchent Gagliano Tissuistes (tissu aérien) Rachel Martin, Anaïs Tomasi Acrobates Bruce Chatirichvili, Colin Cluzaud, Romain Guiniot, Jérémie Guiot, Mensour Harhoura, Antoine Lafon

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge

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SOMMAIRE CONTENTS

Prélude Introduction Argument Synopsis

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Un théâtre de l’ironie et de la cruauté par Ian Burton Dépourvu d’airs : larmes étouffées et sons opprimés pour un opéra suffocant par Anselm Gerhard Genèse de l’œuvre correspondance entre Verdi, Piave et Marzari Triboulet, entre vice et vertu de Victor Hugo « Du sublime au ridicule, il n’y a qu’un pas » de Victor Hugo Une autre douleur de Jean-François Labie

18 23 30 35 38 42

Références Cette année-là. Genève en 1851

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Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

64 65 66 67 68 70

Prochainement

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PRÉLUDE

par Benoît Payn

L’œuvre

Après Ernani en 1844, Verdi se tourne à nouveau vers une œuvre de Victor Hugo pour y puiser l’intrigue de son prochain opéra. Alors qu’il travaille encore à Stiffelio, il est engagé par le Gran Teatro La Fenice de Venise pour le carnaval de 1851. Verdi et son librettiste Francesco Maria Piave choisissent Le Roi s’amuse, une pièce de l’initiateur du drame romantique qui fut pourtant interdite deux jours après sa création à Paris en 1832. Au moment d’affronter le redoutable couperet de la censure autrichienne, Verdi se doit d’agir avec tact et fermeté ; il compte parmi ses alliés Piave et Carlo Marzari, le président des spectacles de La Fenice qui l’aideront à parvenir à ses fins. Certaines concessions sont malgré tout inévitables : le Roi devient Duc et le titre La Maledizione est abandonné. Verdi se plonge dans l’écriture de la partition qui sera achevée quarante-deux jours après l’autorisation du livret. Rigoletto est créé le 11 mars 1851, après seulement trois semaines de répétitions. Suite à cette conception rocambolesque, ce dix-septième opéra de Verdi connaît un certain succès même si une partie de la critique reste perplexe face au caractère inédit de l’œuvre et aux questions morales qu’elle soulève. Repris un peu partout en Italie et en Europe, l’opus inaugural de la fameuse trilogie populaire, ou trilogie de la maturité, acquiert rapidement ses lettres de noblesse.

L’intrigue

L’action de Rigoletto se déroule à la cour de Mantoue au XVI ème siècle. Ce melodramma met en scène l’une des figures les plus fascinantes de l’histoire du théâtre musical. Son protagoniste est inspiré de Triboulet, célèbre bouffon à la cour de François Ier. Amuseur grotesque, Rigoletto participe à la vie licencieuse de la cour du Duc de Mantoue. Il est également le père de Gilda qu’il veut à tout prix préserver de la société de vices qui l’entoure. Gardée par sa duègne Giovanna, la jeune fille passe ses journées séquestrée dans la maison de son père. Rigoletto ne sait pas que le Duc de Mantoue, qui s’est fait passer pour un jeune étudiant, convoite sa fille. À force de vilenies, le bouf-

fon bossu est maudit par le Comte de Monterone.

En prêtant main forte aux courtisans lors du rapt d’une nouvelle amante pour le Duc, il participe en fait à l’enlèvement de sa propre fille qui est ensuite emmenée au palais ducal. Le souverain est agréablement surpris de retrouver l’objet de ses désirs tandis que Rigoletto découvre avec stupeur sa fille dans les appartements du Duc. Pour se venger, il fait appel au tueur à gages Sparafucile. Sans le savoir, Rigoletto fait un pas de plus vers le plus grand des malheurs.

La musique

Pierre angulaire de la dramaturgie de Rigoletto, la malédiction de Monterone constitue également le noyau de la partition. Présente dès le prélude, elle se manifeste sous la forme d’un motif construit sur une note et un rythme pointé, tous deux répétés avec insistance. Après cette saisissante introduction, l’œuvre est traversée par une tension dramatique qui exclut tout temps mort. Verdi s’extirpe des contingences formelles encore en usage à l’époque pour mieux servir le drame : l’alternance entre sections lentes et rapides sert des intérêts essentiellement dramatiques. Comme dans l’amer « Pari siamo » (I, 8) ou le rageur « Cortiggiani, vil razza dannata » (II, 4), la traduction musicale des tourments de Rigoletto ne correspond justement à aucune convention. Ce rôle correspond d’ailleurs à l’un des grands jalons du répertoire de baryton Verdi. La vocalité de Gilda évolue au cours de l’opéra : les lignes vocales à la fois délicates et agiles de « Caro nome » (I, 13) font peu à peu place au dramatisme du sacrifice final. L’élan de l’accompagnement ternaire de « La donna è mobile » (III, 2), la célèbre canzone chantée par le Duc – qui s’exprime dans des formes plus traditionnelles – concentre toute la désinvolture et l’assurance du séducteur.

Les scènes du bal et de la rencontre entre Rigoletto et le tueur à gages à l’acte I ou le quatuor « Bella f iglia dell’amor » (III, 3) font de cet ouvrage une étoile qui brille haut dans le firmament lyrique.

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INTRODUCTION

by Benoît Payn

The Work

A few years after presenting his Ernani in 1844, Verdi once again found inspiration for a new opera in the works of Victor Hugo. He was still composing Stiffelio when Venice’s Gran Teatro La Fenice contracted him for the 1851 Carnival season. Verdi and his librettist Francesco Maria Piave chose Hugo’s play, Le Roi s’amuse (The King Has Fun), despite its having been banned from performance two days after its Parisian opening in 1832.

When the time came to face the dreaded cuts of the Austrian censors, Verdi played his cards with diplomacy and daring ; amongst his supporters to bring his project to fruition were Piave and Carlo Marzari, La Fenice’s principal impresario. Certain unavoidable concessions had to be made. The King needed to become a Duke and the original title of La Maledizione was dropped. As soon as his libretto was approved, Verdi absorbed himself completely in writing the score, which he completed in 42 days. Rehearsals were over in three weeks and Rigoletto opened on 11 March 1851. After its breakneck beginnings, Verdi’s seventeenth opera met with a certain measure of success, even if its unprecedented dramatics and the moral issues it raised left several critics nonplussed. With revivals soon afterwards almost everywhere in Italy and Europe, the initial piece of Verdi’s “popular” or “middle age trilogy” quickly became a feature of the operatic repertoire.

The Plot

Rigoletto takes place at the ducal court of Mantua in the 16th century. In his melodramma, Verdi introduces one of the most fascinating figures in the history of musical theatre, a character inspired by the historical figure of Triboulet, a famous jester at the court of Francis I, King of France.

Rigoletto’s grotesque amusements feature prominently in the general wantonness of the Duke of Mantua’s court. But he is also the father of young Gilda, whom he wishes to preserve at all cost from the lusts and vices of the society surrounding her.

The young woman spends her days locked up in her father’s house, under her duenna Giovanna’s

watchful eye. What Rigoletto does not know is that the Duke, disguised as a young student, has set his eye on his daughter and is courting her.

After one too many dirty tricks, the Count of Monterone utters a curse on the hunchbacked jester. When he joins the Duke’s courtiers as they abduct a maiden for the Duke’s bed, Rigoletto unknowingly takes part in the kidnapping of his own daughter and brings her to the ducal palace.

A pleasant surprise for the Duke, together at last with the object of his desire, whereas Rigoletto is appaled to see his daughter in the Duke’s apartments. He plans revenge and hires the services of a hit man known as Sparafucile. Without knowing it, Rigoletto has just moved one step closer to the greatest misfortune imaginable.

The Music

Monterone’s curse is not only the dramatic cornerstone of Rigoletto, it also acts as a core element in Verdi’s score. One hears it already in the prelude : a motif consisting of one note and a persistent dotted rhythm. After this chilling introduction, the work’s dramatic tension unfolds without losing a beat. In order to better serve the interests of this theatrical progression, Verdi does away with the formal strictures of his time and alternates between slow and fast sections according to his dramatic needs. The bitter tones of “Pari siamo” (I, 8) or the furious “Cortiggiani, vil razza dannata” (II, 4) express Rigoletto’s torments in a wholly unconventional musical idiom for its time. The role is in itself one of the milestones of the Verdi baritone repertoire. Gilda’s vocal qualities evolve over the course of the opera : her delicate yet agile vocal lines in “Caro nome” (I, 13) gradually give way to the drama of her final sacrifice. The lilting accompaniment of the Duke’s “La donna è mobile” (III, 2), in triple metre, returns to a more traditional musical idiom to focus on the arrogance and self-assurance of the seducer. Scenes like the court ball or the meeting between Rigoletto and the hired killer in the first act, or the quartet “Bella f iglia dell’amor” (III, 3) have won this work its prime of place in the opera hall of fame.

Translation: Christopher Park

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ARGUMENT Acte I

par Robert Carsen

Lors d’une fête, le Duc de Mantoue confie à son ami Borsa son désir de séduire une jeune qu’il a aperçue à l’église. Mais son attention se porte sur toutes les femmes, y compris l’épouse du Comte de Ceprano. Rigoletto, le bouffon du Duc, l’incite ouvertement à se débarrasser du mari importun, ce qui provoque la fureur de Ceprano. Quant à Marullo, il annonce aux courtisans une découverte étonnante : Rigoletto aurait une maîtresse.

Ceprano tient sa vengeance : la nuit même, il ira enlever cette femme. La fête est interrompue par le Comte de Monterone, qui accuse le Duc d’avoir déshonoré sa fille. Les railleries de Rigoletto poussent Monterone à le maudire.

Tourmenté par cette malédiction, le bouffon rentre chez lui. Sur son chemin, il rencontre Sparafucile, tueur à gages qui lui propose ses services. Resté seul, Rigoletto compare leurs deux métiers : le tueur manie l’épée quand le bouffon use de son verbe. Il retrouve sa fille Gilda qu’il n’autorise à sortir que pour aller à l’église. Gilda le questionne en vain sur son passé et sur la mort de sa mère. Rigoletto, croyant entendre du bruit, sort dans la rue. C’est le Duc, venu épier la mystérieuse inconnue, qui comprend maintenant qu’elle n’est autre que la fille de son bouffon. Rigoletto revient pour prendre congé de sa fille. Gilda confie ensuite à sa gouvernante Giovanna qu’elle a rencontré un séduisant jeune homme à l’église. Le Duc apparaît et lui déclare son amour, se faisant passer pour l’étudiant Gualtier Maldè, puis s’en va. Gilda rêve de son bien-aimé tandis que Ceprano, Borsa et les autres courtisans l’observent, la prenant toujours pour la maîtresse de Rigoletto. Ce dernier tombe sur eux en revenant sur ses pas. Ils prétendent vouloir enlever la femme de Ceprano. Rigoletto accepte de porter un masque afin de participer à l’enlèvement, permettant aux courtisans de s’enfuir avec Gilda. Le bouffon comprend trop tard la ruse et y voit l’effet de la malédiction de Monterone.

Acte II

Le Duc se lamente : on a ravi la jeune femme qu’il convoitait. Ses hommes le rassurent : ce sont eux qui ont enlevé la maîtresse de Rigoletto. Brûlant de désir, le Duc va rejoindre Gilda. Feignant l’indifférence alors qu’il est désespéré, Rigoletto entre et se met à la recherche de sa fille. Comprenant que Gilda est avec le Duc, il révèle qu’elle est sa fille et supplie les courtisans de la lui rendre. Gilda apparaît et se jette dans les bras de son père. Restée seule avec Rigoletto, elle lui avoue son amour pour le Duc. Un huissier interrompt les confidences : Monterone doit aller en prison. Rigoletto lui offre sa vengeance.

Acte III

Déterminé à révéler à Gilda le véritable visage de son séducteur, Rigoletto l’oblige à observer le Duc en train de courtiser Maddalena, la sœur de Sparafucile. Pour accomplir sa vengeance, le bouffon conclut avec Sparafucile l’assassinat du Duc, puis il ordonne à Gilda de quitter la ville. Pendant que le Duc s’endort, Maddalena supplie son frère de l’épargner. Sparafucile finit par accepter, à condition qu’une autre victime tombe sous ses coups. Gilda a entendu ces paroles. Par amour, elle décide de se sacrifier : elle frappe à la porte.

Sparafucile la poignarde juste avant que Rigoletto ne vienne récupérer le corps. Le bouffon savoure sa vengeance et s’apprête à se débarrasser du cadavre que Sparafucile lui a livré dans un sac. Au loin, la voix du Duc se fait entendre. Rigoletto tremble et découvre le corps de sa fille, qui s’éteint dans ses bras. Il crie à la malédiction.

Traduction : Henriette Korthals Altes

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Michel de Souza (Marullo), Maxim Kuzmin-Karavaev (Le Comte de Monterone) et Fabrice Farina (Matteo Borsa). [ci-contre]

Georgy Vasiliev (Le Duc de Mantoue) face à Marina Lodygensky (La Comtesse de Ceprano) pendant les répétitions au studio Stravinski en août 2014.

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SYNOPSIS

by Robert Carsen

Act I

During a ball at the Duke of Mantova’s, the latter confesses to his friend Borsa his desire to seduce a young girl he has seen in church. But his attention goes to all women, including the spouse of Count Ceprano. Rigoletto, the Duke’s court jester, overtly encourages him to get rid of the unwanted husband, which makes Ceprano furious. As for Marullo, he announces to everyone an astonishing discovery, namely that Rigoletto would have a mistress. Ceprano sticks to his revenge: that very same night he will abduct the mistress in question. The ball is cut short by Count Monterone, who accuses the Duke of having dishonoured his daughter. Rigoletto’s persistent mockeries lead Monterone to curse him.

Tormented by the curse, the jester goes back home. On his way, he meets Sparafucile, a hitman who offers him his services. Left to himself, Rigoletto compares both professions: the hitman uses his sword where the jester uses his word. He then meets up with his daughter Gilda, whom he forbids to leave the house except to go to church.

Gilda questions him in vain on his past and her mother’s death. Rigoletto, as he believes he hears some noise, goes out in the street. It is the Duke, who has come to spy on the mysterious unknown young women and who now understands that she is his jester’s daughter. Rigoletto comes back to take leave of his daughter. Gilda then confesses to her governess Giovanna that she has met a very seductive young man in church. The Duke appears, declares his love, passing himself off as a student named Gualtier Maldè, and then leaves. Gilda dreams of her beloved, whereas as Ceprano, Borsa and the other courtiers are watching her, believing she is Rigoletto’s mistress. The latter chances upon them, as he retraces his steps. They claim they pretend they want to abduct Ceprano’s wife.

Rigoletto accepts to wear a mask and takes part in the abduction only to enable the courtiers to flee with Gilda. The jester understands too late that he has been tricked and believes it to be the effect of Monterone’s curse.

Act II

The Duke is lamenting that the young woman he coveted has been abducted. The courtiers reassure him however: they are the ones who abducted Rigoletto’s mistress. Consumed by desire, the Duke goes to meet with Gilda. Feigning indifference when he is actually in despair, Rigoletto starts to search for his daughter. As he understands she is with the Duke, he discloses she is his daughter and begs the courtiers to give her back. Gilda then appears and throws herself in her father’s arms.

Once alone with Rigoletto, she confesses she is in love with the Duke. A court usher interrupts the confidences, announcing that Monterone is arrested and will be jailed. Rigoletto offers him his vengeance.

Act III

Determined to show his daughter the true nature of her seducer, Rigoletto obliges her to watch him court Maddalena, the sister of Sparafucile.

To carry out his vengeance, the jester, together with Sparafucile, plots the Duke’s assassination and then demands of Gilda that she leave the city.

When the Duke falls asleep, Maddalena begs his brother to spare him. Sparafucile ends up accepting on the condition however that another victim falls under his sword. Gilda has overheard their discussion and offers to sacrifice herself out of love. She knocks on the door and Sparafucile stabs her just before Rigoletto arrives to find the body.

The jester rejoices in his vengeance and sets out to rid himself of the corpse he has been delivered in a sack. In the distance, the Duke’s voice can be heard. Rigoletto then discovers his daughter’s body who dies in his arms: he cries out, horrified, “ La maledizione! ” (The Curse!)

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Un théâtre de l’ironie et de la cruauté Photos extraites du film espagnol Balada triste de trompeta (2010) réalisé par Álex de la Iglesia avec Carlos Aceres (Javier) et Carolina Bang (Natalia).

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© DR

par Ian Burton *

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H

abituellement, la farce et le mélodrame sont considérés comme les parents pauvres de la comédie et de la tragédie. Pourtant l’étymologie de mélodrame – « mélos » signifiant musique en grec – renvoie à différentes origines musicales et dramatiques, avant que le terme ne se stabilise dans son usage quelque peu dérogatoire pour signifier des actions absurdement et exagérément violentes ou débordantes de pathos, plus appropriées dans le contexte du Grand Guignol.

Dans celui de l’opéra, l’enchaînement rapide de rebondissements, les revirements et le suspense de l’intrigue nécessaires pour produire des moments d’intensité musicale sont autant d’éléments qui produisent une structure mélodramatique, mais non pas absurde pour autant.

La tragédie élisabéthaine, en particulier ce qu’on appelle la « tragédie de vengeance » et la « tragédie de sang », présentait une dramaturgie puissante et le public était particulièrement friand des changements de ton qu’impliquent les renversements successifs du comique au tragique. Les grands dramaturges qui pratiquaient cette forme, tel Kyd,

Marlowe, Marston, Middleton et bien sûr avant tout Shakespeare, prennent plaisir à jouer avec les tons et les styles de façon ironique et déroutante.

Depuis le tout début jusqu’à la fin de sa carrière, Shakespeare a manié superbement cet exercice des contrastes, notamment depuis Titus Andronicus jusqu’au Roi Lear, Périclès et Le Conte d’hiver. Richard III, une pièce historique de sa période de jeunesse, met en scène un personnage qui est un ironiste suprême et entraîne le public avec lui dans ses activités de tueur en série.

Lorsque Verdi s’appropria Triboulet, un personnage de la pièce de Victor Hugo, Le Roi s’amuse, il fut tout de suite sensible à sa dimension shakespearienne. « Oh! Le Roi s’amuse est le plus grand sujet, et peut-être le plus grand drame des temps modernes. Triboulet est une création digne de Shakespeare !! » (Lettre adressée à Piave, datant du 8 mai 1850) Verdi avait déjà composé Macbeth, qui présentait ses propres variations sur l’ironie tragique avec les manipulations des trois sorcières, et il devait encore produire deux des plus grands opéras jamais écrits sur des thèmes shakespeariens, Otello

* Ian Burton est le dramaturge de Robert Carsen pour cette production de Rigoletto. Écrivain, dramaturge et metteur en scène, il est l’auteur de nombreux écrits sur l’opéra, mais aussi de recueils de poèmes, de scénarios de ballets, de pièces de théâtre et de livrets d’opéra.

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Titus a servi de modèle à Shakespeare pour Le Roi Lear, où l’entrelacs entre la cruauté et l’ironie tragique dans la mort terrible de la fille du roi est poussé à bout. [...]. Aujourd’hui au XXIème siècle, les œuvres de Beckett, Bond, Kane et Tarantino nous y ont habitué. Cependant il faut se rappeler que Victor Hugo fit scandale lorsqu’il brisa le moule de la prosodie dans Ernani ainsi que dans Le Roi s’amuse et montra au public que le théâtre français pouvait, à l’instar du théâtre de Shakespeare, mêler tragédie et comédie ironique de façon aussi burlesque que féroce.

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et Falstaff. Il envisageait déjà aussi de composer un drame musical basé sur Le Roi Lear, affirmant d’ores et déjà ce qui devait devenir un thème obsessif dans l’œuvre de Verdi à partir de Rigoletto, à savoir la relation entre père et fille, thème qui s’esquissait déjà chez Shakespeare dans Le Roi Lear, Périclès et Le Conte d’hiver.

Le Roi Lear, en tant que portrait d’un roi fou et de son bouffon, présente une surprenante palette d’émotions, ainsi que la plus grande scène de tempête du théâtre, du moins avant la tempête musicale de Rigoletto. Mais l’usage de l’ironie dramatique en est sans doute la caractéristique la plus saillante. C’est l’histoire en parallèle d’un roi qui ne sait reconnaître laquelle d’entre ses filles lui voue un amour véritable et d’un homme de cour, le Duc de Gloucester, qui lui aussi ne sait reconnaître lequel de ses deux fils, Edgar et Edmund, l’aime et lui est réellement loyal. L’homme de cour est au final aveuglé par l’une des filles du Roi, dans une scène d’une grande violence où elle lui arrache les yeux, et vient à la rencontre du Roi fou et de son bouffon sur la lande lors d’une tempête.

Les parallélismes et l’ironie dramatique acerbe que provoque cette séquence d’événements d’une grande teneur mélodramatique auraient fournis un parfait sujet à Verdi, mais malheureusement seuls des fragments de musique à moitié rédigés survivent.

Mais dans quelles mesures le personnage de Triboulet, qui fascinait tant Verdi, est-il shakespearien ? Était-ce la puissance avec laquelle Hugo campait le personnage du bouffon que Verdi trouvait digne de Shakespeare ? Dans son ouvrage critique intitulé The Stranger in Shakespeare (« L’Étranger dans l’œuvre de Shakespeare »), Leslie Fiedler analyse comment les personnages comme Shylock, Othello, Iago, Aaron le Maure, Caliban, « le sauvage et esclave estropié », dont l’appartenance raciale, le teint, ou les difformités psychologiques ou physiques faisaient d’eux des marginaux de la société élisabéthaine. L’ouvrage de Fiedler est d’autant plus important qu’il a ouvert la voie des études portant sur la notion d’altérité dans l’œuvre de Shakespeare et ceux de ses contemporains.

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Faire de Rigoletto un satiriste aigri quoique brillant de la cour, à la fois bouffon, souteneur, et arbiter elegantiarum, arbitre en matière d’élégance auprès du Duc de Mantoue, paraît une tâche aussi difficile que celle de Shakespeare consistant à élever au rang de héros tragique un psychopathe criminel déformé comme Richard de Gloucester.

Le poète contemporain anglais, Tony Harrison, a même écrit une adaptation de la pièce de Hugo, The Prince’s Play, dans laquelle il fait la satire du Prince de Galles et de la famille royale, le Prince Charles incarnant le Duc de Mantoue !

Souvent accueilli avec un certain dédain, Rigoletto est un des chefs-d’œuvre les plus incompris de Verdi, à l’exception peut-être du Trouvère. Cela s’explique en partie par le fait que les publics d’opéra ne sont pas forcément familiers avec le mélange audacieux et tout shakespearien de comédie et de tragédie, chargé d’éclats d’ironie cruelle qui animent les moments tragiques les plus douloureux. Le public est confronté à un de ces moments lorsque Rigoletto réalise que sa fille est enfermée dans la chambre à coucher du Duc, et que tel un cerf blessé aux abois il est contraint de rester à l’extérieur sans pouvoir jamais y pénétrer, alors qu’il est la risée de toute la cour. Une des scènes finales de l’opéra en est également emblématique, lorsque Rigoletto, espérant avoir pris sa revanche, ouvre le sac dans lequel il croit trouver le corps du Duc alors qu’il y découvre celui du corps mourant de sa fille.

Ces moments grotesques et cruels donnent une atmosphère unique à cette œuvre. Antonin Artaud y aurait sans doute pris grand plaisir, lui qui avait déclaré qu’il aurait aimé jouer toutes les tragédies jacobéennes en supprimant les mots, lui qui avait aussi écrit une adaptation des Cenci de Shelley, une pièce où un père viole sa propre fille. Pareillement, Titus Andronicus, la pièce de Shakespeare, met en scène Tamara, la Reine des Goths, en train de manger une tourte servie par Titus, dont la fille Lavinia a été violée et mutilée par les fils de la reine. On lui fait alors comprendre que la viande de la tourte n’est autre que la chair de ses deux fils, à qui Titus a rendu la pareille en les mutilant et les dépeçant.

Titus a servi de modèle à Shakespeare pour

Le Roi Lear, où l’entrelacs entre la cruauté et l’ironie tragique dans la mort terrible de la fille du roi est poussé à bout. Bien entendu, Voltaire a tenté de détourner les Français des aspects « barbares » de Shakespeare en lui appliquant les règles d’unités – de temps, lieu et action – qui définissent le théâtre classique français, qui n’aurait jamais permis de mêler registres et contenus, et encore moins tragédie et comédie. Aujourd’hui au XXIème siècle, les œuvres de Beckett, Bond, Kane et Tarantino nous y ont habitué. Cependant il faut se rappeler que Victor Hugo fit scandale lorsqu’il brisa le moule de la prosodie dans Ernani ainsi que dans Le Roi s’amuse et montra au public que le théâtre français pouvait, à l’instar du théâtre de Shakespeare, mêler tragédie et comédie ironique de façon aussi burlesque que féroce.

L’approche républicaine de Rigoletto qu’ont prise Verdi et Piave prend le parti de l’homme qui, tel un fléau de Dieu, inflige au Duc sa vengeance – le roi étant François 1er dans la pièce de Victor Hugo – et toute sa cour. Hugo dans sa fameuse préface à la pièce avait déclaré que Triboulet (Rigoletto) détestait le genre humain en général parce qu’il n’était pas infirme. Mais sans doute exprime-t-il aussi un élan politique lorsqu’il s’écrie « À l’eau François 1er ! ».

Ce cri retentit avec la même délectation malicieuse et républicaine qu’une remarque de Brecht à propos de La Duchesse de Malf i de Webster que le dramaturge allemand avait adaptée : « Il n’y a rien de plus fascinant que de contempler le déclin et la chute des grandes maisons aristocratiques d’Europe ! » Bien que Victor Hugo f ît de son mieux pour que la première de Rigoletto à Paris n’eût lieu que six ans après la première à La Fenice en 1851, contrairement à la croyance populaire, il ne méprisait pas Verdi. À bien des égards, il aspirait aux avantages que présentait le théâtre chanté, le « mélodrame », par rapport au théâtre parlé. « Si je pouvais, moi aussi, dans mes drames faire parler en même temps quatre personnages et que le public perçoive leurs paroles et leurs sentiments, j’obtiendrais le même effet. » IB Traduction de l’anglais par Henriette Korthals Altes.

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© THE LOUIS E. STERN COLLECTION / BRIDGEMAN IMAGES

Au cirque (Le clown fou) Georges Rouault, 1907 Musée d’art de Philadelphie, États-Unis Huile sur carton

Dépourvu d’airs : larmes étouffées et sons opprimés pour un opéra suffocant par Anselm Gerhard*

I

l n’y a pas d’airs dans Rigoletto, pourtant un des opéras les plus connus du répertoire. Quoi ! La partition publiée de l’opéra créé en 1851, prétend pourtant le contraire.

L’on y retrouve par trois fois « scena ed aria », « récitatif et air » : un pour chacun des trois protagonistes. Et si nous faisons appel à notre mémoire (ou encore aux seuls spots publicitaires de la télévision), deux mélodies plus que célèbres s’imposent : « Questa o quella, per me pari sono » et « La donna è mobile », pas d’airs véritables selon la stricte définition du XIXème siècle à cause de leur forme en simple chanson strophique. Mais quelles chansons !

L’affirmation péremptoire n’est cependant pas si déraisonnable qu’elle n’y paraît. Le compositeur affirma le 8 septembre 1852, en écrivant à l’époux d’une chanteuse en quête d’un solo supplémentaire : « J’ai conçu Rigoletto sans airs ». Qu’en est-il alors de ces airs qui, pour le compositeur lui-

même, n’en étaient pas ?

L’air de Rigoletto, pour commencer par le dernier des trois, n’est nullement un monologue, il s’agit de la damnation et de l’imprécation des courtisans auxquels il demande vainement de pouvoir retrouver sa fille. À un Andante mosso agitato, donc à un mouvement plutôt rapide, suit un Meno mosso, un mouvement bien plus lent, ce qui crée une succession rhétorique oblique, en contradiction flagrante avec les coutumes de l’époque. La règle exigeait qu’après un Adagio, un moment d’intériorisation retenu, s’enchaîne une cabaletta soutenue au mouvement rapide (durant tout le XIXème siècle, on ne trouve qu’un seul autre exemple pour cette inversion des mouvements, toujours chez Verdi dans les années 1850 : l’air du ténor dans le deuxième acte de Simon Boccanegra).

L’air de Gilda, au premier acte, n’en est techniquement pas un, puisqu’il ne contient qu’un seul

*Anselm Gerhard est professeur de musicologie à l’Université de Berne. L’opéra du XIXème siècle est l’un de ses centres d’intérêt. Il a notamment publié The Urbanization of Opera (The University of Chicago Press, 1998) et dirige le travail collectif Verdi Handbuch (J. B. Metzler, 2013).

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Force est donc de se rendre à l’évidence : à la différence de prédécesseurs tels que Bellini et Donizetti, Verdi voulait réduire de manière radicale les airs dans ses opéras, attiré avant tout par ces confrontations entre deux personnes que les duos passionnés illustrent si fortement.

Relisons la lettre déjà évoquée à Carlo Antonio Borsi du 8 septembre 1852 : « J’ai conçu Rigoletto sans airs, sans finales, avec une kyrielle interminable de duos, parce que telle était ma conviction. » 24

mouvement (Allegro assai moderato) pour dépeindre les sentiments d’une très jeune fille tombée amoureuse, fort amoureuse, la première fois de sa vie. Toute autre partition de l’époque lui aurait assigné le titre de romanza ou de sortita. Plus tard dans l’action, les situations vraiment déchirantes dans lesquelles se retrouvera cette fille, élevée – selon Victor Hugo, l’auteur du modèle du livret – « dans l’innocence, dans la foi et dans la pudeur », ne donneront pas lieu à la moindre intériorisation lyrique ; ni envers ses sentiments de culpabilité après sa « défloration » que nous imaginons plus ou moins brutale, ni à l’égard du sentiment d’être étouffée par un père tyrannique, pas plus d’ailleurs devant la décision de donner sa vie pour un libertin sans scrupules. Et pourtant, Victor Hugo dans Le Roi s’amuse, drame fidèlement copié par Verdi et son versificateur Francesco Maria Piave, avait prévu un monologue pour sa Blanche précisément à ce moment-là : « Une chose terrible ! – Ah ! je perds la raison. / Il doit passer la nuit dans cette maison même. / Oh ! je sens que je touche à quelque instant suprême. » Enfin le « grand » air flamboyant du séducteur, le duc de Mantoue, au début du deuxième acte : un air italien de forme canonique la plus pure, tellement stéréotypé qu’il risque bien de passer plutôt inaperçu malgré une certaine empathie du compositeur envers ce personnage qui se révèle, ici, à la différence du protagoniste du drame hugolien, en tant qu’un amoureux authentique. À l’Adagio (« Parmi veder le lagrime ») qu’un des premiers critiques de Verdi trouva « sans esprit » s’ensuit une cabaletta (« Possente amor mi chiama »), nécessaire pour l’équilibre de la scène, mais étrangement mécanique en raison de son rythme sautillant. En 1856 à Turin, cette partie finale de l’air fut remplacée par une autre cabaletta, tirée d’Alzira, un opéra verdien de 1845, très peu connu. Durant le XXème siècle, on préférait bien souvent la supprimer tout bonnement. De surcroît, l’effet du chœur nous rapportant l’enlèvement de Gilda entre l’Adagio et la cabaletta (« Scorrendo uniti remota via ») est musicalement plus caractéristique et dramaturgiquement bien plus important que la cabaletta elle-

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même ; il est aussi long qu’une des deux strophes de la dernière section de l’air. « Une kyrielle de duos » Force est donc de se rendre à l’évidence : à la différence de prédécesseurs tels que Bellini et Donizetti, Verdi voulait réduire de manière radicale les airs dans ses opéras, attiré avant tout par ces confrontations entre deux personnes que les duos passionnés illustrent si fortement. Relisons la lettre déjà évoquée à Carlo Antonio Borsi du 8 septembre 1852 : « J’ai conçu Rigoletto sans airs, sans finales, avec une kyrielle interminable de duos, parce que telle était ma conviction. » Ce penchant pour les duos (que nous retrouverons encore dans de nombreux autres opéras verdiens, Don Carlos surtout) reflète bien plus qu’une obsession personnelle, il traduit ici une condition fondamentale des figures créées par Hugo dans son drame de 1831. Triboulet dans Le Roi s’amuse, modèle de Rigoletto, n’est non seulement difforme, mais en plus infirme. D’une certaine manière, les deux autres personnages-clé peuvent être tenus, eux aussi, pour infirmes : des êtres humains mutilées car dépendants du bouffon dans l’ingénieuse construction, quoiqu’un peu didactique de la part de son auteur. Victor Hugo nous l’explique dans sa préface au drame : « Triboulet a deux élèves, le roi et sa fille, le roi qu’il dresse au vice, sa fille qu’il fait croître pour la vertu. » Des élèves qui ne raisonnent pas, des élèves qui s’appliquent ; ainsi, hormis le petit monologue de Gilda, aucune tirade à leur intention chez Hugo, aucun air chez Verdi qui focalise sur leurs contradictions et leurs conflits intérieurs.

Commençons par le roi, dégradé par Verdi au rang d’un duc de Mantoue pour apaiser la censure dans une Venise encore administrée par l’empire austro-hongrois : ce jeune dissolu reste tout à fait incapable de s’exprimer dans les bonnes et dues formes. Au lieu d’airs raffinés, il entonne des chansonnettes. Dans « Questa o quella per me pari sono », insérée dans la toute première scène de l’opéra, on ressent cette structure bancale qu’un des tout premiers critiques de Verdi, le florentin Abramo Basevi, n’avait failli de souligner dès 1859 :

« La mélodie de ce morceau présente un défaut de symétrie remarquable. […] Cette phrase totalise sept mesures, elle est donc boiteuse.» Il est, en effet, impossible de séparer ces sept mesures en deux unités mélodiques distinctes ; essayez de chanter de mémoire au-delà du premier vers ! À l’image de sa cour, cette première prestation du duc de Mantoue apparaît déréglée, elle aussi. Mais au même moment, combien elle est séduisante et entraînante !

Pour ce qui restera à jamais le « tube » incontesté de cette partition, « La donna è mobile », cinq ans déjà après la création de l’opéra, un critique turinois, Marcelliano Marcello, en rapporta tout l’essentiel : « À combien de controverses ce morceau n’at-il donné lieu ? Quelques enthousiastes l’exaltent comme la meilleure idée de l’opéra, d’autres ne le pardonnent à Verdi parce que trop vulgaire. Les deux partis ont tort et raison en même temps.

Dans ce morceau, Verdi a touché le grade le plus élevé de vérité, mettant dans la bouche de son personnage une chanson qui devait être une des plus banales, puisqu’elle se chante entre deux verres, et dans un lupanar. C’est une cantilène qui plût partout en Italie et à l’étranger, et ceux qui l’accusent de trivialité excessive, se trompent de cible quand ils en reportent la faute sur le compositeur : lui a seulement deviné ce qu’il fallait. » Rapporté de façon encore plus crue : une personne sans manières ne sent aucun besoin d’avoir à s’exprimer dans un registre élevé. À l’instar d’un politicien italien tristement célèbre, le duc de Mantoue affiche des manières inconcevables pour un homme d’état.

Si ce protagoniste fait fi de ce que l’on pourrait attendre d’un souverain, naturellement il manque, plus encore que son modèle hugolien, François Ier, roi de France de 1515 à 1547, d’autocritique ou de la seule réflexion. Fort justement, Hugo n’aura assigné aucun monologue à ce débauché égocentrique. L’auteur l’explique encore dans la préface écrite pour la publication du texte dramatique en novembre 1832 : il « n’est qu’un pantin toutpuissant qui brise toutes les existences au milieu desquelles le bouffon le fait jouer. »

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S’il est vrai que la musique de Verdi adoucit à certains endroits ce personnage blessé dans son for intérieur, Rigoletto recourt néanmoins systématiquement à la violence, en se refermant sur luimême. À la fin du deuxième acte de l’opéra ses accès triomphants de vengeance prennent une ampleur telle que la pauvre Gilda ne peut qu’exprimer sa terreur en face de cette « joie féroce ». Jusque devant le cadavre de sa fille, Rigoletto ne pleurera pas, mais tombera sans vie. Son jeu est (dé-)fait.

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Pour exactement ne rien dire Rigoletto est un être difforme. Hugo basa la construction de ce personnage paradigmatique sur le contraste entre sa laideur extérieure et les sentiments de son âme : « Prenez la difformité physique la plus hideuse, la plus repoussante, la plus complète ; […] éclairez de tous côtés, par le jour sinistre des contrastes, cette misérable créature ; et puis, jetez-lui une âme, et mettez dans cette âme le sentiment le plus pur qui soit donné à l’homme, le sentiment paternel. » Si Triboulet jouit de plusieurs monologues, ceux-ci restent néanmoins vides de toute émotion et ne sont que des discours incendiaires émanant d’un défavorisé, tout aussi aveugle pour les réalités que pharisaïque : selon lui l’entière responsabilité de ses malheurs en incombe aux autres, et pour se venger il s’imagine le droit d’exécuter le jugement dernier.

Plus encore, comme l’a dit une spécialiste du théâtre romantique en France, Anne Ubersfeld : « Triboulet parle pour dire exactement rien. […] Le théâtre de Hugo est, contrairement à ce qu’on croit, le théâtre non de la parole, mais de la non-parole.

Les personnages de Hugo ne communiquent jamais. Parlent-ils pour se plaindre ? Ils ne sont pas écoutés. Pour se glorifier ? Tout discours de triomphe est un discours de triomphe illusoire. » Il est compréhensible alors que Verdi ne retint aucun de ces monologues pour en échafauder un air. Un opéra qui se doit de focaliser sur les émotions de ses personnages ne pourra reproduire des discours soient-ils moraux ou encore politiques.

En conséquence, Verdi choisira de restreindre ces tirades à leur strict minimum, les reléguant ainsi au chant déclamé et peu mélodieux, comme par exemple dans le monologue « Pari siamo!... io la lingua, egli ha il pugnale », techniquement un récitatif, avant le premier duo avec Gilda.

Pour ne pas avoir à dévaloriser à l’extrême la force scénique de Rigoletto, le musicien souligna dans ce récitatif une des rares réflexions que le bouffon a sur lui-même : « À tout homme ici-bas qui respire et se meut,/ Le droit de ne pas rire et de pleurer s’il veut,/ Je ne l’ai pas ! » Le vers analogue du livret – « Il retaggio d’ogni uom m’è tolto... il pianto!... » (« L’héritage

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de tout homme m’est dénié… les pleurs !... ») – sera également chanté en récitatif, dépourvu d’accents mélodiques particulièrement saillants.

Toutefois l’ingénieux compositeur eut la perspicacité de construire son opéra essentiellement autour de l’image d’un homme qui ne sait pleurer.

Peu à peu, le facétieux Rigoletto perd son privilège de faire le beau et le mauvais temps, c’est-à-dire de provoquer le rire (à la cour) ou les pleurs (à son foyer). Ainsi, durant le premier duo avec Gilda sanglote-t-il, pour feindre quelques larmes devant les courtisans dans le deuxième acte. Pendant le duo suivant il incitera sa fille : « Piangi, fanciulla, e scorrere/ Fa il pianto sul mio cor. » (« Pleure, fillette, et fais couler tes larmes sur mon cœur. ») Certains auteurs croient pouvoir déduire à la lumière de ces quelques indices que Rigoletto aurait effectivement pleuré et que de ces larmes un nouvel individu serait né, la douleur transformant le bouffon en homme. Face à une interprétation aussi débonnaire de forts doutes s’imposent, pas seulement à cause de la construction impitoyable d’un Victor Hugo, mais et surtout à cause de la musique de Giuseppe Verdi, de ce grand observateur des travers de l’âme humaine. Quand Rigoletto rentre à la maison, nous sommes toujours dans ce même récitatif, il chante une petite phrase dans un lumineux Mi majeur : « Ma in altro uom qui mi cangio!... » (« Mais ici je me change en un autre homme !... ») Victor Hugo voulait transmettre une idée similaire à travers son bouffon, mais en forme de doute : « Suis-je pas un autre homme en passant cette porte ? » Dans l’opéra, le caractère affirmatif de la phrase n’est déjoué que par la musique, mais à quel point ! La phrase mélodique s’égare sur la note Sol, la tierce mineure de Mi, en contrecarrant le Sol dièse que l’on était en droit d’attendre ; les cordes forment un accord de septième de dominante sur Do qui reste sans résolution : un point d’interrogation sans réponse.

S’il est vrai que la musique de Verdi adoucit à certains endroits ce personnage blessé dans son for intérieur, Rigoletto recourt néanmoins systématiquement à la violence, en se refermant sur lui-

même. À la fin du deuxième acte de l’opéra ses accès triomphants de vengeance prennent une ampleur telle que la pauvre Gilda ne peut qu’exprimer sa terreur en face de cette « joie féroce ». Jusque devant le cadavre de sa fille, Rigoletto ne pleurera pas, mais tombera sans vie. Son jeu est (dé-)fait.

L’éternel féminin nous tire vers le… À Gilda enfin : son air concis du premier acte (« Caro nome che il mio cor ») semble exprimer en premier lieu sa candeur virginale et cet optimisme naïf propre aux personnes dont la moindre expérience de vie manque encore. Musicalement cependant, les choses se présentent de manière bien plus nuancée. Le premier accord du prélude orchestral à cet air semble si doux grâce à l’arpège d’une flûte pris dans son registre le plus bas, revenant sur le Ré bémol qui avait signé l’« addio » du duo précédent.

Mais au lieu de Ré bémol majeur, Verdi choisit Ré bémol mineur, le même Ré bémol mineur utilisé pour le chœur final de l’introduction qui exprimait alors les réactions à la malédiction prononcée par Monterone, le même Ré bémol mineur de l’accord final qui scellera le dénouement fatal de l’opéra.

Pour ce qui concerne l’air de Gilda, il est vrai que, peu après, le tissu harmonique s’ouvre sur un Mi majeur lumineux ; néanmoins les quatre phrases mélodiques de la strophe de la soprano emportent toutes vers le bas. En écoutant Gilda, il est difficile de ne pas se sentir également entraîné vers le bas. À la différence des vers emblématiques du Faust de Goethe, ici « l’éternel féminin » ne « tire » décidemment pas « vers le haut ». Comme pour souligner cette perspective misogyne de la dramaturgie hugolienne, les phrases musicales de « La donna è mobile » sont ainsi toutes inclinées en descente, arrivant même dans ce cas en-dessous de la tonique.

Mais pourquoi Gilda doit-elle chanter ces notes descendantes, au surplus détachées ? Verdi note pour chaque syllabe un staccato, c’est-à-dire une croche suivie d’une pause. Une piste nous est fournie grâce aux esquisses de l’opéra que le compositeur venait de terminer immédiatement avant Rigoletto, accessibles aux chercheurs seulement depuis une vingtaine d’années. Originairement

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Sons étouffés Ni Hugo ni Verdi ne nous présentent des héros de type cornélien. Leurs personnages évoluent en vrais prototypes du théâtre romantique, et restent assujettis à la force de la malédiction pour le premier, tandis que le roi-duc pense exclusivement à des plaisirs futiles et que la fille du bouffon se montre ingénue jusqu’à l’irresponsabilité totale.

La décision de Verdi de concevoir sa partition (presque) « sans airs » traduit le manque de liberté de tous ses personnages. Ce n’est pas seulement la liberté de réflexion qui leur fait défaut mais la

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liberté tout court. L’on doit s’imaginer le duché de Mantoue pareil à un cauchemar où aucune règle n’y est respectée afin de pouvoir vivre paisiblement en société. La terreur pure règne. Les indications scéniques réclament des lieux étouffants : « Salles magnifiques pleines d’hommes et de femmes » (ainsi chez Hugo ; dans le livret : « salle magnifique » avec « foule de chevaliers et dames »), « le recoin le plus désert » d’un « cul-de-sac » devant « une petite maison […] avec une petite cour entourée d’un mur », « l’antichambre » dans le palais, « la grève déserte » d’un fleuve (la Seine chez Hugo, le Mincio chez Verdi).

La péripétie du drame est annoncée, puis accompagnée, à la grande joie des machinistes du théâtre, par un orage avec force éclairs et coups de tonnerre. L’effet allégorique recherché par Hugo est augmenté dans la partition grâce à des sonorités dans lesquelles on peut reconnaître ces insupportables chaleurs humides propres à la plaine du Pô, patrie du compositeur (son fief de Sant’Agata se trouve exactement dans la même zone climatique que Mantoue). À l’instrumentation recherchée s’ajoute un choix musical tout à fait insolite : Verdi fait chanter un chœur muet, créant ainsi un précédent dans le théâtre musical qui trouvera moult adeptes, de Bizet (Djamileh), Puccini (Madama Butterfly) et Mascagni (Iris) jusqu’à Pierre Boulez et Luciano Berio.

Pourtant, ce chœur d’hommes qui « vocalise derrière la scène à bouche fermée » peut être lu à son tour comme allégorie. L’atmosphère de la cour de Mantoue, comme sur les rives du Mincio, devient tellement étouffante que même la voix humaine s’en trouve réduite à des sons opprimés. La fille du bouffon ne mourra pas directement sous le coup d’une arme blanche, mais parce qu’on lui coupe le souffle. Le chirurgien l’assure dans la dernière réplique du drame hugolien : « Le sang a dû causer la mort en l’étouffant. » Décidemment, dans cet opéra aux teintes suffocantes il n’y a pas d’air. AG Portrait de clown issu d’un projet artistique du photographe néerlandais Erwin Olaf en 2011.

© ERWIN OLAF

cette mélodie inclinée était destinée à la cabaletta de Lina au deuxième acte de Stiffelio. Lina, femme mariée, se trouve surprise par l’homme qui l’a séduite, contre son gré semble-t-il. À présent, ne voulant plus rien entendre, l’adultère implore l’intrépide ténor de se retirer. Pour appuyer sa résolution, elle éclate en sanglots : « Perder dunque voi volete / Questa misera tradita!... / Se restate, la mia vita / Tutta in pianto scorrerà! » (« Vous voulez perdre donc / cette misérable trahie !... / Si vous restez, ma vie / continuera entièrement en pleurs ! ») C’est l’image du pianto, des « pleurs » qui est donc à l’origine de l’idée mélodique de l’air de Gilda où effectivement les croches semblent ruisseler comme des larmes. Et sans aucun doute, « pleurer » représente une activité primordiale pour cette jeune fille (et pour toutes les pauvres filles que la société patriarcale du XIXème siècle voulait imaginer sur scène). À la fin du récitatif avant son grand air, le duc de Mantoue annoncera sa vendetta, sa « vengeance » sur ceux qui lui ont enlevé Gilda parce que « lo chiede il pianto della mia diletta », parce que « les pleurs de ma bien-aimée le demandent », pour mieux se projeter ensuite dans les larmes de Gilda (« Parmi veder le lagrime »). Rire ou ne pas rire, que ceci semble égal au (proto-)type de femme que ce libertin veut séduire encore et toujours. Dans la deuxième strophe, moins populaire, de sa chanson « La donna è mobile », il s’exclame : « Sempre un amabile / Leggiadro viso, / In pianto o in riso, / È menzognero. » (« Toujours un regard / aimable et gracieux, / en larmes ou en rire, / est mensonger. »)

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Un rire triste comme un clown en habit noir JULES RENARD, JOURNAL DU 28 MAI 1890

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Lithographie ornant le frontispice de la partition originale chant et piano de Rigoletto (Milan, Ricordi, 1852) représentant le quatuor « Bella figlia dell’amor » (III, 3).

Genèse de l’œuvre correspondance entre Verdi, Piave et Marzari

Le contrat avec La Fenice est signé, il faut désormais choisir un livret.

Verdi à Piave, le 28 avril 1850 Pour ce qui est du sujet, je le veux grandiose, ou passionné, ou fantastique. Beau, avant tout.

Néanmoins, le genre passionné est le plus assuré de réussir. [...] Je tiens cependant un autre sujet qui, si la police l’acceptait, serait une des plus grandes créations du théâtre moderne. Qui sait, ils ont bien accepté Ernani ! Peut-être la police accepterait-elle aussi ce sujet ; dans celui-là, il n’y a pas de complot. Essayons ! Le sujet est noble, immense et comporte un personnage qui est l’une des plus magnifiques créations dont le théâtre de tous les pays et de tous les temps puisse s’enorgueillir. Il s’agit du Roi s’amuse et ce personnage, c’est Triboulet qui, si Varesi était engagé, serait parfait pour lui et pour nous. Adieu, adieu ! ! !

P.S. Dès que tu recevras cette lettre, prends tes jambes à ton cou ; démène-toi, cours un peu partout et trouve un personnage influent qui fasse autoriser Le Roi s’amuse. Ne t’endors pas, bougetoi, vite. Je t’attends à Busseto, mais pas tout de suite : quand nous aurons choisi le sujet.

Le choix du livret se précise et Verdi paraît très enthousiaste.

Verdi à Piave, le 6 mai 1850 Ah ! Le Roi s’amuse est la plus grande intrigue et peut être le plus grand drame des temps modernes. Triboulet est une création digne de Shakespeare ! ! ! […] C’est un sujet qui ne peut fail-

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lir. Sais-tu que voici six ans, quand Mocenigo m’a suggéré Ernani, je me suis écrié : « Mais oui, Grand Dieu, c’est le bon ! » Et quand en revenant sur différents sujets, j’ai eu un éclair d’inspiration et pensé au Roi s’amuse, je me suis dit la même chose : « Mais oui, Grand Dieu, c’est le bon ! » […] Allez, remue Venise de fond en comble et obtiens que les censeurs autorisent le sujet.

Après avoir reçu les premières pages du livret, Verdi donne des consignes à Piave.

Verdi à Piave, le 3 juin 1850 Tiens-toi au texte français et tu ne te tromperas pas. Quant au titre, si nous ne devions pas conserver Le Roi s’amuse, qui serait parfait, ce pourrait être La Malédiction de Vallier ou, plus brièvement, La Malédiction. Car cette malédiction constitue le ressort même de l’opéra, ainsi que sa moralité. Un père malheureux qui pleure sur l’honneur qu’on vient de ravir à sa fille, qui se fait moquer par le bouffon du roi, qui maudit le bouffon, et la malédiction qui frappe ce bouffon de la manière la plus terrifiante, tout cela me semble a la fois moral et grand, très grand. Veille à ce que Le Vallier n’apparaisse que deux fois, comme dans la pièce et dise quelques mots, peu de mots, mais forts et prophétiques. Je le répète encore, la malédiction est le ressort essentiel de l’œuvre. Viens me voir à Busseto et nous réglerons tout cela. Propose le sujet aux directeurs et à la police, je t’en prie. Dépêche-toi, dépêche-toi vraiment. Viens me voir, car je te confierai peutêtre un autre travail, mais nous devons faire très attention et garder ce projet secret.

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Affiche de la création de Rigoletto en 1851 à La Fenice.

L’autorisation officielle n’est toujours pas parvenue, Verdi a déjà entamé la composition.

Verdi à Piave, le 29 novembre 1850 Je ne perds pas de temps et la composition va bon train, mais je ne me sens pas calme. Je t’en prie, accroche-toi aux directeurs et fais en sorte qu’ils m’écrivent le plus vite possible. Ne prends pas cela à la légère comme d’habitude : il s’agit d’une affaire sérieuse et même très sérieuse. Veille à ne pas te laisser entraîner dans des négociations qui t’amèneraient à modifier des personnages, l’intrigue, certaines situations dramaturgiques.

S’il s’agit de paroles, tu peux le faire. De même, s’il s’agit aussi de changer la scène dans laquelle Francesco entre dans la chambre de Bianca [Gilda] avec une clef, tu peux le faire car je crois moi aussi (et je te l’ai dit dans ma dernière lettre) qu’il faudra trouver mieux. Mais prends garde à ce que rien ne soit changé dans la scène au cours de laquelle Francesco va dans la maison de Saltabadil [Sparafucile] – sans cela, il n’y a plus de drame. Il faut aussi laisser tel quel le jeu de scène avec le sac, qui ne peut offusquer la police. Pour l’effet qu’il produira, cela ne les regarde pas.

La décision du gouverneur militaire de Venise est communiquée au président des spectacles de La Fenice, Carlo Marzari, par le directeur de l’ordre public, Luigi Martello.

Martello à Marzari, le 5 décembre 1850 [Son Excellence] déplore que le poète Piave et le célèbre maestro Verdi n’aient pas trouvé mieux, pour y déployer leur talent, que l’intrigue d’un livret nommé La Maledizione, répugnant exemple d’immoralité et de vulgarité obscène. [...] Son Excellence a donc constaté qu’elle devait interdire catégoriquement une telle production ; en même temps, elle m’a demandé d’avertir la direction [de La Fenice] pour qu’il ne soit pas insisté davantage sur ce sujet.

Pour Verdi, il est hors de question d’abandonner un si bon livret.

Verdi à Marzari, le 14 décembre 1850 Mais j’en ai vu assez pour comprendre que sous cette forme révisée, l’œuvre manque de caractère, d’ampleur et que, finalement, les moments forts du drame (punti di scena) sont totalement réduits à néant. […] La malédiction du vieillard, si nouvelle, si sublime dans le drame original, devient ici ridi-

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GENÈSE DE L’ŒUVRE CORRESPONDANCE ENTRE VERDI, PIAVE ET MARZARI

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Après avoir rencontré Martello avec Piave et un représentant de l’organe militaire de surveillance du théâtre, Marzari a de bonnes nouvelles à communiquer à Verdi.

Marzari à Verdi, le 23 décembre 1850 Les éléments et les personnages originaux auxquels vous tenez seront conservés. [...] Le rôle substitué à celui de François Ier […] peut être un débauché et le monarque absolu de son pays. Le bouffon peut être déformé, si vous le voulez. Il n’y aura pas de problème pour le sac ; vous devrez simplement traiter le rapt de la fille du bouffon d’une manière conforme aux exigences de la décence en scène.

La nouvelle décision officielle est parvenue à Piave.

Piave à Verdi, le 24 janvier 1851 Tu as besoin de temps [...] et voici un instant de pause. J’ai finalement obtenu aujourd’hui la signature du directeur général de l’ordre public pour Rigoletto, sans aucune modification du texte.

Je dois seulement changer le nom de Castiglione en Monterone et celui de Cepriano [originellement Cavriano] en Ceprano parce que ces familles existent. Il nous faudra également omettre le nom de Gonzague et mettre dans la liste des personnages : le Duc de Mantoue. Cela ne nous importe guère puisque tout le monde sait quelle était alors la dynastie régnante [...]. Le colonel m’a dit qu’il aurait la signature du gouverneur dès demain matin et que nous n’entendrons plus parler de cette histoire. Les directeurs t’enverront ensuite une notification officielle.

L’acteur Gösta Ekman dans le rôle du clown chantant dans Klovnen, un film muet danois de 1926 mis en scène par A.W. Sandberg.

© DR

cule parce que son motif a perdu toute importance et qu’il ne s’agit plus d’un sujet qui s’adresse hardiment à son souverain. Sans cette malédiction, à quoi sert le drame, que veut dire le drame ? Le duc devient un personnage falot, alors qu’il faut absolument qu’il soit un débauché. Sans cela, nous ne pouvons justifier la peur de Triboletto de voir sa fille quitter sa cachette ; sans cela, le drame perd tout objet. Au dernier acte, pourquoi le duc se rendrait-il seul dans une taverne écartée, s’il n’y était attiré par un rendez-vous avec une maîtresse ? Je ne comprends pas pourquoi ils ont supprimé le sac ; en quoi ce sac peut-il donc intéresser la police ?

S’effraient-ils de l’effet qu’il est susceptible de produire ? Mais, là-dessus, je me permets de demander : s’imaginent-ils en savoir plus que moi ? C’est qui, le Maestro ? Qui donc a le droit de dire : « ceci marchera », « ceci ne marchera pas » ? C’était le même problème avec le cor dans Ernani ; mais, finalement, qui a ri en entendant ce cor ? Si l’on supprime le sac, on imagine mal que Triboletto puisse s’adresser à un cadavre pendant une demi-heure sans qu’un éclair lui révèle qu’il s’agit de sa fille. Enfin, je constate qu’ils ont retiré à Triboletto sa laideur et sa bosse ! ! !

Pour quelle raison ? Dira-t-on : « Comment, un bossu qui chante ! » Et alors ? Cela marchera-t-il ? Je n’en sais rien. Mais, je le répète, si moi je n’en sais rien, la personne qui a proposé cette modification ne le sait pas non plus. Pour moi, cette peinture d’un personnage déformé et ridicule à l’extérieur, passionné et plein d’amour à l’intérieur, est une chose magnifique. C’est justement à cause de toutes ces qualités et de tous ces traits originaux que j’ai choisi ce sujet. Comment les traduirai-je en musique, si on les supprime ? Si l’on vient me dire que les notes participent tout autant à la dramaturgie, je réponds que je ne comprends pas ce genre de raisonnement. Je dirai tout uniment que mes notes, belles ou laides, ne me viennent pas au hasard et que je m’efforce toujours de leur donner un caractère particulier. Bref, d’un drame original et puissant, ces gens-là ont fait un machin ordinaire, passepartout et froid. [...] Je ne peux que le répéter, en ma conscience d’artiste, je ne saurai mettre un tel livret en musique.

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The Dwarf. Palisades, New Jersey Bruce Davidson, 1958 collection privée Photographie

Triboulet, entre vice et vertu Victor Hugo, préface de Le Roi s’amuse (extrait), 1832

L

’apparition de ce drame au théâtre a donné lieu à un acte ministériel inouï.

Le lendemain de la première représentation, l’auteur reçut de M. Jouslin de la Salle, directeur de la scène au ThéâtreFrançais, le billet suivant, dont il conserve précieusement l’original : « Il est dix heures et demie, et je reçois à l’instant l’ordre de suspendre les représentations du Roi s’amuse. C’est M. Taylor qui me communique cet ordre de la part du ministre. « Ce 23 novembre. » Le premier mouvement de l’auteur fut de douter.

L’acte était arbitraire au point d’être incroyable.

En effet, ce qu’on a appelé la charte-vérité dit : « Les Français ont le droit de publier… » Remarquez que le texte ne dit pas seulement le droit d’imprimer, mais largement et grandement le droit de publier. Or, le théâtre n’est qu’un moyen de publication comme la presse, comme la gravure, comme la lithographie.

La liberté du théâtre est donc implicitement écrite dans la charte, avec toutes les autres libertés de la pensée. La loi fondamentale ajoute : « La censure ne pourra jamais être rétablie. » Or, le texte ne dit pas la censure des journaux, la censure des livres, il dit la censure, la censure en général, toute censure, celle du théâtre comme celle des écrits. Le théâtre ne saurait donc désormais être légalement censuré. […]

Ailleurs la charte dit : La confiscation est abolie.

Or, la suppression d’une pièce de théâtre après la représentation n’est pas seulement un acte

monstrueux de censure et d’arbitraire, c’est une véritable confiscation, c’est une propriété violemment dérobée au théâtre et à l’auteur. La pièce est immorale ? Croyez-vous ? Est-ce par le fond ? Voici le fond. Triboulet est difforme, Triboulet est malade, Triboulet est bouffon de cour ; triple misère qui le rend méchant. Triboulet hait le roi parce qu’il est le roi, les seigneurs parce qu’ils sont les seigneurs, les hommes parce qu’ils n’ont pas tous une bosse sur le dos. Son seul passe-temps est d’entre-heurter sans relâche les seigneurs contre le roi, brisant le plus faible au plus fort. Il déprave le roi, il le corrompt, il l’abrutit il le pousse à la tyrannie, à l’ignorance, au vice ; il le lâche à travers toutes les familles des gentilshommes, lui montrant sans cesse du doigt la femme à séduire, la sœur à enlever, la fille à déshonorer. Le roi dans les mains de Triboulet n’est qu’un pantin tout-puissant qui brise toutes les existences au milieu desquelles le bouffon le fait jouer. Un jour au milieu d’une fête, au moment même où Triboulet pousse le roi à enlever la femme de M. de Cossé, M. de Saint Vallier pénètre jusqu’au roi et lui reproche hautement le déshonneur de Diane de Poitiers. Ce père auquel le roi a pris sa fille, Triboulet le raille et l’insulte.

Le père lève le bras et maudit Triboulet. De ceci découle toute la pièce. Le sujet véritable du drame, c’est la malédiction de M. de Saint-Vallier. Écoutez.

Vous êtes au second acte. Cette malédiction, sur qui est-elle tombée ? Sur Triboulet fou du roi ? Non. Sur Triboulet qui est homme, qui est père, qui a un

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cœur, qui a une fille. Triboulet a une fille, tout est là. Triboulet n’a que sa fille au monde ; il la cache à tous les yeux, dans un quartier désert, dans une maison solitaire. Plus il fait circuler dans la ville la contagion de la débauche et du vice, plus il tient sa fille isolée et murée. Il élève son enfant dans l’innocence, dans la foi et dans la pudeur. Sa plus grande crainte est qu’elle ne tombe dans le mal, car il sait, lui méchant, tout ce qu’on y souffre. Eh bien ! La malédiction du vieillard atteindra Triboulet dans la seule chose qu’il aime au monde, dans sa fille.

Ce même roi que Triboulet pousse au rapt ravira sa fille à Triboulet. Le bouffon sera frappé par la providence exactement de la même manière que M. de Saint-Vallier. Et puis, une fois sa fille séduite et perdue, il tendra un piège au roi pour la venger, c’est sa fille qui y tombera. Ainsi Triboulet a deux élèves, le roi et sa fille, le roi qu’il dresse au vice, sa fille qu’il fait croître pour la vertu. L’un perdra l’autre. Il veut enlever pour le roi Madame de Cossé, c’est sa fille qu’il enlève. Il veut assassiner le roi pour venger sa fille, c’est sa fille qu’il assassine. Le châtiment ne s’arrête pas à moitié chemin ; la malédiction du père de Diane s’accomplit sur le père de Blanche.

Sans doute ce n’est pas à nous de décider si c’est là une idée dramatique, mais à coup sûr c’est là une idée morale. Au fond de l’un des autres ouvrages de l’auteur, il y a la fatalité. Au fond de celui-ci il y a la providence.

Dans un jour crépusculaire, ce jour qui éclaire les cauchemars des nuits mauvaises, aux sommeils concassés et sans repos, l’on entrevoyait une moitié de cirque, et des clowns pareils à des ombres jonglaient ou tenaient au bout du bras ces cerceaux de papier que les écuyères crèvent.

Ces clowns vivaient d’une vie fluide, étrange : on eût dit des spectres passant dans un cirque mort ; c’était devant ce tableau un malaise d’art qui s’accroissait alors que, contemplant ces figures, on les voyait s’animer et sourire avec des yeux mortellement tristes.

JORIS-KARL HUYSMANS, ÉCRITS SUR L’ART

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VICTOR HUGO « TRIBOULET, ENTRE VICE ET VERTU »

Une scène de La Nuit des forains, un film de 1953 d’Ingmar Bergman.

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L’acteur Adolf Wohlbruck Genja Jonas, 1933 collection privée Tirage photo argentique

© CHRISTIE’S IMAGES / BRIDGEMAN IMAGES

Je suis un monstre, dites-vous. Non, je suis le peuple.

Je suis une exception ? Non, je suis tout le monde.

L’exception, c’est vous. Vous êtes la chimère, et je suis la réalité. Je suis l’Homme. Je suis l’effrayant Homme qui rit. Qui rit de quoi ? De vous. De lui. De tout. Qu’est ce que son rire ? Votre crime, et son supplice. Ce crime ; il vous le jette à la face ; ce supplice, il vous le crache au visage. Je ris, cela veut dire : je pleure. […] Ce rire qui est sur mon front, c’est un roi qui l’y a mis. Ce rire exprime la désolation universelle.

VICTOR HUGO, L’HOMME QUI RIT, 1869

« Du sublime au ridicule, il n’y a qu’un pas » Victor Hugo, préface de Cromwell (extrait), 1827

V

oilà donc une nouvelle religion, une société nouvelle ; sur cette double base, il faut que nous voyions grandir une nouvelle poésie. Jusqu’alors, et qu’on nous pardonne d’exposer un résultat que de lui-même le lecteur a déjà dû tirer de ce qui a été dit plus haut, jusqu’alors, agissant en cela comme le polythéisme et la philosophie antique, la muse purement épique des anciens n’avait étudié la nature que sous une seule face, rejetant sans pitié de l’art presque tout ce qui, dans le monde soumis à son imitation, ne se rapportait pas à un certain type du beau. Type d’abord magnifique, mais, comme il arrive toujours de ce qui est sys-

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tématique, devenu dans les derniers temps faux, mesquin et conventionnel. Le christianisme amène la poésie à la vérité. Comme lui, la muse moderne verra les choses d’un coup d’œil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la création n’est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l’ombre avec la lumière. Elle se demandera si la raison étroite et relative de l’artiste doit avoir gain de cause sur la raison infinie, absolue, du créateur ; si c’est à l’homme à rectifier Dieu ; si une nature mutilée en sera plus belle ; si l’art a le droit de dédoubler, pour ainsi dire, l’homme, la

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C’est donc une des suprêmes beautés du drame que le grotesque. Il n’en est pas seulement une convenance, il en est souvent une nécessité. [...]Il s’infiltre partout, car de même que les vulgaires ont mainte fois leur accès de sublime, les plus élevés payent fréquemment tribut au trivial et au ridicule. [...]

Tantôt il jette du rire, tantôt de l’horreur dans la tragédie.

Il fera rencontrer l’apothicaire à Roméo, les trois sorcières à Macbeth, les fossoyeurs à Hamlet. Parfois enfin il peut sans discordance, comme dans la scène du roi Lear et de son fou, mêler sa voix criarde aux plus sublimes, aux plus lugubres, aux plus rêveuses musiques de l’âme.

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vie, la création ; si chaque chose marchera mieux quand on lui aura ôté son muscle et son ressort ; si, enfin, c’est le moyen d’être harmonieux que d’être incomplet. C’est alors que, l’œil fixé sur des événements tout à la fois risibles et formidables, et sous l’influence de cet esprit de mélancolie chrétienne et de critique philosophique que nous observions tout à l’heure, la poésie fera un grand pas, un pas décisif, un pas qui, pareil à la secousse d’un tremblement de terre, changera toute la face du monde intellectuel. Elle se mettra à faire comme la nature, à mêler dans ses créations, sans pourtant les confondre, l’ombre à la lumière, le grotesque au sublime, en d’autres termes, le corps à l’âme, la bête à l’esprit ; car le point de départ de la religion est toujours le point de départ de la poésie. Tout se tient.

Ainsi voilà un principe étranger à l’antiquité, un type nouveau introduit dans la poésie ; et, comme une condition de plus dans l’être modifie l’être tout entier, voilà une forme nouvelle qui se développe dans l’art. Ce type, c’est le grotesque. Cette forme, c’est la comédie. […]

Ainsi, que des pédants étourdis (l’un n’exclut pas l’autre) prétendent que le difforme, le laid, le grotesque, ne doit jamais être un objet d’imitation pour l’art, on leur répond que le grotesque, c’est la comédie, et qu’apparemment la comédie fait partie de l’art. Tartuffe n’est pas beau, Pourceaugnac n’est pas noble ; Pourceaugnac et Tartuffe sont d’admirables jets de l’art.

Que si, chassés de ce retranchement dans leur seconde ligne de douanes, ils renouvellent leur prohibition du grotesque allié au sublime, de la comédie fondue dans la tragédie, on leur fait voir que, dans la poésie des peuples chrétiens, le premier de ces deux types représente la bête humaine, le second l’âme. Ces deux tiges de l’art, si l’on empêche leurs rameaux de se mêler, si on les sépare systématiquement, produiront pour tous fruits d’une part des abstractions de vices, de ridicules ; de l’autre des abstractions de crime, d’héroïsme et de vertu. Les deux types ainsi isolés et livrés à eux-mêmes, s’en iront chacun de leur côté,

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laissant entre eux le réel, l’un à sa droite, l’autre à sa gauche. D’où il suit qu’après ces abstractions il restera quelque chose à représenter, l’homme ; après ces tragédies et ces comédies quelque chose à faire, le drame.

Dans le drame, tel qu’on peut, sinon l’exécuter, du moins le concevoir, tout s’enchaîne et se déduit ainsi que dans la réalité. Le corps y joue son rôle comme l’âme ; et les hommes et les événements, mis en jeu par ce double agent, passent tour à tour bouffons et terribles, quelquefois terribles et bouffons tout ensemble. Ainsi le juge dira : À la mort, et allons dîner ! Ainsi le sénat romain délibérera sur le turbot de Domitien. Ainsi Socrate, buvant la ciguë et conversant de l’âme immortelle et du dieu unique, s’interrompra pour recommander qu’on sacrifie un coq à Esculape. Ainsi Élisabeth jurera et parlera latin. Ainsi Richelieu subira le capucin Joseph, et Louis XI son barbier, maître Olivier-leDiable. Ainsi Cromwell dira : J’ai le parlement dans mon sac et le roi dans ma poche ; ou, de la main qui signe l’arrêt de mort de Charles 1er, barbouillera d’encre le visage d’un régicide qui le lui rendra en riant. Ainsi César dans le char de triomphe aura peur de verser. Car les hommes de génie, si grands qu’ils soient, ont toujours en eux leur bête, qui parodie leur intelligence. C’est par là qu’ils touchent à l’humanité, c’est par là qu’ils sont dramatiques. « Du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas », disait Napoléon, quand il fut convaincu d’être homme ; et cet éclair d’une âme de feu qui s’entr’ouvre illumine à la fois l’art et l’histoire, ce cri d’angoisse est le résumé du drame et de la vie.

Chose frappante, tous ces contrastes se rencontrent dans les poëtes eux-mêmes, pris comme hommes. À force de méditer sur l’existence, d’en faire éclater la poignante ironie, de jeter à flots le sarcasme et la raillerie sur nos infirmités, ces hommes qui nous font tant rire deviennent profondément tristes. Ces Démocrites sont aussi des Héraclites. Beaumarchais était morose, Molière était sombre, Shakespeare mélancolique.

C’est donc une des suprêmes beautés du drame que le grotesque. Il n’en est pas seulement une convenance, il en est souvent une nécessité. Quelquefois

il arrive par masses homogènes, par caractères complets : Dandin, Prusias, Trissotin, Brid’oison, la nourrice de Juliette ; quelquefois empreint de terreur, ainsi : Richard III, Bégears, Tartuffe, Méphistophélès ; quelquefois même voilé de grâce et d’élégance, comme Figaro, Osrick, Mercutio, Don Juan. Il s’infiltre partout, car de même que les vulgaires ont mainte fois leur accès de sublime, les plus élevés payent fréquemment tribut au trivial et au ridicule. Aussi, souvent insaisissable, souvent imperceptible, est-il toujours présent sur la scène, même quand il se tait, même quand il se cache. Grâce à lui, point d’impressions monotones.

Tantôt il jette du rire, tantôt de l’horreur dans la tragédie. Il fera rencontrer l’apothicaire à Roméo, les trois sorcières à Macbeth, les fossoyeurs à Hamlet. Parfois enfin il peut sans discordance, comme dans la scène du roi Lear et de son fou, mêler sa voix criarde aux plus sublimes, aux plus lugubres, aux plus rêveuses musiques de l’âme.

Voilà ce qu’a su faire entre tous, d’une manière qui lui est propre et qu’il serait aussi inutile qu’impossible d’imiter, Shakespeare, ce dieu du théâtre, en qui semblent réunis, comme dans une trinité, les trois grands génies caractéristiques de notre scène : Corneille, Molière, Beaumarchais.

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Il n’est point de secret que le temps ne révèle.

JEAN RACINE

Une autre douleur de Jean-François Labie, Le Cas Verdi (extraits), Fayard : Paris, 2001.

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n a bien souvent insisté sur la tension qui se dégage des duos père/ fille dans les opéras de Verdi. Il est même de bon ton d’y voir une des clefs essentielles de son univers dramatique et de rattacher ses pages les plus émouvantes à la déchirure qu’aurait constituée pour lui la mort de sa fille Virginia. Nous avons déjà été amenés à nous interroger sur la façon dont le Verdi de la maturité ressentait le drame qui avait frappé sa famille en 1838/1839. À première vue, rien n’autorise à penser qu’une sorte de dévotion particulière se soit cristallisée dans l’esprit du musicien autour de l’image d’une enfant morte à seize mois.

Si Verdi a été durablement affecté par le triple décès qui venait le priver d’une famille encore toute neuve – et il est permis d’en douter – c’est sous une forme globale qu’il a ressenti son deuil.

La mort de tous le laissait seul. On est légitimement amené à considérer que, dans leur intensité

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dramatique, les rapports entre père et fille ne sont jamais qu’une des facettes du conflit plus large qui oppose dans toute l’œuvre verdienne les pères et les enfants.

Qu’il est compliqué d’être père Regardons d’un peu plus près la matière des livrets. Les pères, dont nous avons vu à quel point leur rôle dans le monde de Verdi était négatif, apparaissent dans une lumière encore plus sombre lorsqu’ils ont leur fille pour partenaire. Toujours citée en exemple, la tendresse de Rigoletto à l’égard de Gilda ne doit pas nous tromper. Ayant investi toute son affection sur un seul être, le père a enfermé sa fille ; il s’en est en quelque sorte gardé le monopole.

Comme l’Othello shakespearien, il a aimé « sans sagesse et avec trop de violence ». Quand le piège tendu au Duc trompeur et pervers se referme sur l’innocente Gilda, le drame prend une dimension

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© MOSQUITO/2012

Planche de bande dessinée extraite de l’album Clown Louis Le Hir, 2012 Éditions Mosquito

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Deux figures se dessinent dans tout cet ensemble. L’une est assez claire : celle d’un père qui crée le malheur autour de lui parce qu’il ne sait pas aimer avec désintéressement, et qui en souffre. L’intensité de la voix de Rigoletto ou de Simon ne nous laisse aucun doute sur la sympathie de Verdi pour ce personnage de père meurtri auquel il s’identifie pour partie. L’autre est plus obscure : qui est en réalité la fille mal aimée dont le sacrifice arrache à son père de tels cris de douleur ? On est tenté de chercher du côté de la femme-enfant, de cette Margherita dont le Verdi conscient a si mal gardé la mémoire. Elle a été comme une sœur avant d’être l’épouse.

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morale. Certes, le destin condamne l’héroïne à mourir, mais elle a choisi sa mort en toute liberté.

Elle s’est portée volontaire pour le sacrifice. Dans une dernière et unique trahison, la fille a préféré sauver la vie d’un amant illusoire et qui ne se souciait pas d’elle. Elle échappe à son père en se précipitant dans le piège mortel que celui-ci a préparé pour un bellâtre en qui il veut avoir un ennemi. De fait, Rigoletto se conduit comme un mari jaloux.

Rivalité amoureuse qui ne dit pas son nom, mais qui oblige Gilda à un choix. Elle préférera le beau duc au bouffon et elle en mourra. Tout se passe comme à contre-pied. Apparemment, Némésis a seule mené le jeu. Pourtant une morale se dégage de l’aventure : c’est dans sa fonction paternelle que le bouffon a failli ; c’est à travers sa fille qu’il subit le poids de la malédiction de Monterone, autre père insulté dans sa fille. Jusque dans la mort, Gilda doit s’effacer derrière son père. Ce qui lui arrive n’a qu’une seule raison d’être : faire souffrir un malheureux bouffon et écraser sa personne contrefaite sous le poids du malheur. Le sacrifice de la fille est une façon de châtier le père et de lui faire expier une faute dont rien ne nous est clairement dit. Le cas de Rigoletto mérite l’intérêt en ceci qu’il ajoute, à travers le thème de la malédiction, une note d’inquiétude morale à ce qui ne serait autrement que mélodrame, et des plus sanglants. […]

Qui a-t-on tué ?

Il faut retourner à la partition de Rigoletto ; l’œuvre est sans nul doute celle où le dialogue entre père et fille montre le plus d’intensité douloureuse. La force de la musique nous invite à voir dans le duo central du premier acte une confidence de Verdi.

Le musicien évoque à coup sûr quelque chose qui lui tient à cœur. L’explosion lyrique malmène les barrières de la pudeur quand elle ne les emporte pas complètement. Ici, le livret perd sa fonction de récit. Il n’a plus d’autre fonction que d’offrir à la musique des mots et des images. L’anecdote a joué son rôle de détonateur ; le mur des conventions est tombé et les sentiments peuvent apparaître à l’état nu. Dans cette matière que charrie un torrent de musique, se retrouvent pêle-mêle les formules

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toutes faites et les aveux les plus sincères, encore qu’à moitié inconscients, que seuls notre oreille et notre cœur peuvent distinguer. Dans ce duo, un motif particulièrement poignant revient par deux fois, à peine transformé. Il marque en premier la réponse de Rigoletto à sa fille, « Deh, non parlare al misero... » Plus loin, il souligne les conseils donnés par le bouffon à sa domestique Giovanna « Veglia, o donna... ». En écoutant ce thème deux fois exposé à quelques minutes d’intervalle, on ne peut accepter l’idée reçue que Verdi a été poussé à cette intensité de passion musicale par le seul souvenir qu’il aurait gardé de la petite Virginia. Il faut se rendre à l’évidence : cette phrase musicale nous parle de tout autre chose que d’une petite fille innocente morte trop tôt.

Ne nous occupons plus d’une intrigue ici dépassée ; écoutons les mots et les idées auxquels la musique sert de support. Une première fois, Rigoletto s’adresse à Gilda. La phrase associe bien la malédiction qui poursuit le bouffon et une morte impossible à oublier. Mais la disparue, objet d’une si profonde douleur, est femme de Rigoletto et mère de Gilda. Aucune ambiguïté n’est possible sur la nature du sentiment qui unit dans le souvenir l’homme qui pleure et celle qu’il pleure. La mélodie est d’une exemplaire fidélité au texte. Un être seul, difforme, sans fortune se souvient d’un ange plein de pitié et de compassion pour ses douleurs. Oublions le « difforme » qu’impose le récit.

Douleur, solitude, absence de fortune : ce sont les réalités dont ont été tissées l’enfance et la jeunesse de Verdi. Même si son sort ne présentait objectivement rien qui l’ait distingué de celui de la plupart des enfants de Busseto, c’est ainsi qu’il a ressenti son état de demi-pauvre, partagé entre sa famille des Roncole et le foyer des Barezzi où il n’était chez lui que par la grâce du « Signor Antonio ».

Gilda n’est ici que le substitut de sa mère. La douleur que chante Verdi ne s’adresse pas à une Virginia, qui n’a pas vécu assez longtemps pour acquérir dans l’esprit de son père une existence autonome. C’est de Margherita qu’il s’agit, que la mort a préservée de tout vieillissement, tandis que Giuseppe continuait le chemin de sa vie. Ce

qui apparaît comme un dialogue entre père et fille n’est en réalité qu’un état particulier du dialogue amoureux.

C’est pourquoi la même grande phrase d’amour se retrouvera quelques mesures plus loin dans la tirade à Giovanna la servante. Elle recouvre aussi bien le souvenir de la mère disparue que la mise en garde jalouse contre « les vents de la passion ».

Le texte est précis et explicite : l’« ange » de la première séquence était figure de souvenir. Dans la seconde, Gilda et Rigoletto sont d’accord pour y voir la figure d’un ange gardien, chargé de protéger une jeunesse et une innocence dont on ne sait plus si ce sont les vertus de Margherita la morte ou de Gilda la vivante. On ne peut manquer alors d’être troublé. Père maladroit de Gilda, responsable direct, encore qu’involontaire, de sa mort, Rigoletto n’était pas un héros de tout repos. Le schématisme inévitable du mélodrame lyrique s’accommodait sans peine de la noirceur des coups de plume hugoliens. Devenu amoureux de sa fille/épouse (et c’est là un apport spécifique de la musique), mais toujours meurtrier, le personnage de Rigoletto surcharge sa souffrance d’un poids supplémentaire de culpabilité.

Le poids d’un remords Deux figures se dessinent dans tout cet ensemble.

L’une est assez claire : celle d’un père qui crée le malheur autour de lui parce qu’il ne sait pas aimer avec désintéressement, et qui en souffre.

L’intensité de la voix de Rigoletto ou de Simon ne nous laisse aucun doute sur la sympathie de Verdi pour ce personnage de père meurtri auquel il s’identifie pour partie. L’autre est plus obscure : qui est en réalité la fille mal aimée dont le sacrifice arrache à son père de tels cris de douleur ?

On est tenté de chercher du côté de la femmeenfant, de cette Margherita dont le Verdi conscient a si mal gardé la mémoire. Elle a été comme une sœur avant d’être l’épouse. Elle n’était guère plus jeune que lui ; ils avaient l’un et l’autre vingt-trois ans au moment de leur mariage. Mais ils avaient grandi côte à côte et il y a tout lieu de penser que leur intimité était restée teintée des souvenirs du

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Lon Chaney (Flick) et Loretta Young (Simonetta) dans Laugh, Clown, Laugh (1928), un film muet étasunien de Herbert Brenon.

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ront plus jamais l’être et ce silence imposé par la mort est ressenti comme la punition d’un oubli plus ancien.

Rigoletto et Simon ne pleurent jamais que sur eux-mêmes ; ils n’ont pas su tenir leur rôle de père et répondre à un appel à l’aide. La mort de leur fille porte témoignage contre eux. De même, c’est peut-être d’une tendresse, un jour trahie, que Verdi n’arrive pas à se consoler. De toute façon, il faudra encore beaucoup de temps et une affection nouvelle pour qu’il quitte ses vêtements de deuil.

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« vert paradis des amours enfantines ». La frontière n’est pas forcément bien nette entre deux types de sentiments. Verdi, qui avait si peu connu la tendresse familiale, a-t-il espéré, en épousant Margherita, se voir enfin complètement intégré à ce foyer des Barezzi qui devait lui sembler à l’époque l’image même d’une vraie famille, différente, plus belle, plus harmonieuse que ce qu’il avait connu à l’auberge des Roncole ? Le crime, dont le souvenir inconscient le pourchasse et qui expliquerait les angoisses d’un Rigoletto ou d’un Boccanegra, n’est-il pas d’avoir voulu épouser une famille (avec laquelle les rapports seront souvent bien médiocres) et d’avoir ainsi été sourd à la voix d’une Margherita qui, découvre-t-il avec le recul des années, attendait de lui quelque chose de plus qu’il n’a pas su donner ?

Nous ne connaissons de Margherita que deux portraits [ci-contre]. Sur l’un, exécuté longtemps après sa mort, elle apparaît comme une jeune femme brillante et probablement entêtée, aux allures de riche bourgeoise, à la chevelure savamment travaillée : au choix, une muse ou une dame patronesse. Sur l’autre (dont l’authenticité n’est pas parfaitement établie) elle est encore la petite fille à qui Verdi gamin apprenait le piano. Deux énormes yeux noirs regardent bien en face ; très noirs aussi, les cheveux sont tressés en une grosse natte, la charpente des traits est fortement accusée ; debout à côté de la petite pianiste, son professeur, dont c’est probablement le premier portrait, a le visage encore rond et poupin, mais affiche déjà le sérieux dont il fera preuve toute sa vie.

Quinze ans plus tard, laquelle de ces deux images accompagne le Verdi des années de galère, le travailleur acharné qui ne laisse dans sa vie que bien peu de place pour la tendresse ? Il n’est pas difficile d’imaginer le compositeur tourmenté par l’idée qu’il n’a pas su répondre à l’appel au bonheur et à la confiance qui se dégage de ce double portrait d’enfance. Quelque chose a été perdu qu’il ne pourra jamais plus rattraper. Margherita est partie. Morte à vingt-cinq ans, elle est restée toute jeune dans la mémoire d’un Giuseppe qui a pris de l’âge. Certains mots qui n’ont pas été dits ne pour-

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RÉFÉRENCES À LIRE

O À ÉCOUTER

Le Roi s’amuse Victor Hugo Gallimard (Folio théâtre) : Paris, 2009 Rigoletto Giuseppe Verdi Avant-Scène Opéra n° 273 : Paris, 2013 The Operas of Verdi : 1. From Oberto to Rigoletto Julian Budden Oxford University Press : New York, 1983 Giuseppe Verdi, mode d’emploi Chantal Cazaux Éditions Premières Loges : Paris, 2012 Verdi, la musique et le drame Alain Duault Gallimard : Paris, 2000 Le Cas Verdi Jean-François Labie Fayard : Paris, 2001 Verdi de vive voix André Tubeuf Actes Sud : Arles, 2010 Verdi, un théâtre en musique Gilles de Van Fayard : Paris, 1992

Umberto Mugnai (DM) Mexico 1952 Urania Giuseppe Di Stefano Piero Campolonghi Maria Callas Gilberto Cerda Maria-Teresa Garcia Orquesta y Coro del Palacio de las Bellas Artes Gianandrea Gavazzeni (DM) Florence 1960 BMG Classics Alfredo Kraus Ettore Bastiniani Renata Scotto Ivo Vinco Fiorenza Cossotto Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino Rafael Kubelik (DM) Milan 1963 Deutsche Grammophon Carlo Bergonzi Dietrich Fischer-Dieskau Renata Scotto Ivo Vinco Fiorenza Cossoto Coro e Orchestra del Teatro alla Scala George Solti (DM) Rome 1963 Urania Alfredo Kraus Robert Merrill Anna Moffo Ezio Flagello Rosalind Elias Orchestra e Coro dell’Opera di Roma

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Carlo Maria Giulini (DM) Vienne 1980 Deutsche Grammophon Plácido Domingo Piero Cappuccilli Ileana Cotrubas Nicolai Ghiaurov Elena Obraztsova Wiener Staatsopernchor und Wiener Philharmoniker

À REGARDER Riccardo Chailly (DM) Jean-Pierre Ponnelle (MS) Vienne 1982 Deutsche Grammophon Luciano Pavarotti Ingvar Wixell Edita Gruberova Ferruccio Furlanetto Victoria Vergara Wiener Staatsopernchor und Wiener Philharmoniker Edward Downes (DM) David McVicar (MS) Londres 2001 Opus Arte Marcelo Álvarez Paolo Gavanelli Christine Schäfer Eric Halfvarson Graciela Araya Orchestra and Chorus of the Royal Opera House

a Fabio Luisi (DM) Nikolaus Lehnhoff (MS) Dresde 2008 Virgin Classics Juan Diego Flórez Željko Lučić Diana Damrau Georg Zeppenfield Christa Mayer Sächsische Staatsoper Dresden Chor und Sächsische Staatskapelle Dresden

Ordre de distribution : Le Duc, Rigoletto, Gilda, Sparafucile et Giovanna.

POUR LES INTERNAUTES Découvrez le webdoc Rigoletto réalisé par le Festival lyrique d’Aix-en-Provence, en partenariat avec l’Institut de recherche et d’innovation du Centre Pompidou www.festival-aix.com/fr/node/4050 La réduction chant-piano de l’un des plus fameux airs de Rigoletto, « La donna è mobile » burrito.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/0/08/IMSLP88973-PMLP117952-LaDonnaEMobileNoEnglish.pdf Un entretien autour de la mise en scène de Rigoletto avec Robert Carsen, effectué lors des représentations de la production au Théâtre royal de la Monnaie www.lamonnaie.be/fr/mymm/related/event/333/article/118/Entretien-Robert-Carsen

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1851

par Prohistoire *

L’affaire Schnepp Année difficile pour James Fazy. En fin d’année, trois de ses proches amis, Frédéric-Louis Bordier, Antoine-Louis Pons et Balthasar Decrey démissionnent du Conseil d’État, protestant, entre autre, contre son autoritarisme. Le radicalisme genevois personnifié par Fazy depuis 1846 se lézarde. Le début d’année n’a pas été plus facile pour le leader radical, empêtré dans l’affaire Schnepp, du nom de François-Joseph Schnepp, Alsacien, arrêté à Genève en novembre 1850 et suspecté d’être un agitateur à la solde de la France et de récolter des renseignements sur les réfugiés des révolutions européennes de 1848. Interrogeant lui-même le prévenu, James Fazy s’efforce de démontrer que les conservateurs genevois sont à l’origine des attaques incessantes dont est victime Genève en poussant Schnepp à avouer avoir vu des lettres signées par ceux-ci et envoyées à des journaux français particulièrement virulents. Face aux faiblesses de l’enquête, le procureur général, le conservateur William Turrettini, rend le 4 janvier 1851 une ordonnance de non-lieu et demande au Grand Conseil de sanctionner l’arrestation illégale de Schnepp. Le Parlement, dominé par les radicaux, refuse de suivre le procureur qui démissionne. Quant à Schnepp, il est expulsé le 8 janvier, rentre en France où il travaille… pour la police.

Les douanes fédérales La première législation douanière fédérale issue de la Constitution de 1848 ne fait pas que des heureux. La commune frontière de Chêne-Thônex est régulièrement le théâtre de violences envers les douaniers et la contrebande entre les États sardes et la Suisse se fait, assure-t-on, presque sous les yeux des fonctionnaires fédéraux. En avril 1851, un véritable pugilat éclate entre une quinzaine de contrebandiers munis d’assommoirs et de pierres et cinq gardes-frontières armés de leur sabre. Le bilan de la saisie est maigre : une caisse de bougies. Quelques jours plus tard, informée qu’un convoi de contrebande d’environ soixante hommes doit franchir de nuit la frontière du côté de Ferney, l’administration des douanes décide de

renforcer l’effectif. Trois gardes-frontières armés franchissent malencontreusement la frontière et sont arrêtés par les gendarmes français, puis incarcérés à Gex. Quant aux contrebandiers ? Le Journal de Genève croit pouvoir affirmer « [que le convoi] a passé dans la nuit de samedi à dimanche.

Le dimanche matin on voyait très bien sa trace à travers les blés foulés » (29 avril 1851).

* Prohistoire est

La future basilique Notre-Dame Décidée par le Parlement en 1849, la destruction des fortifications est pourvoyeuse de gigantesques superficies de terrains constructibles. En 1850, un des terrains de l’ancien Bastion Royal à Cornavin est donné à la communauté catholique afin qu’elle érige un lieu de culte. Ce sera la basilique NotreDame dont la construction débute en janvier 1851.

Mais les travaux d’abattement des murs de défense et de comblement des fosses, entrepris dans les environs de la porte Cornavin, transformant ce passage, lieu de convergence des routes de Lausanne, de Lyon et de Paris, en un « véritable cloaque », font grincer quelques dents. De surcroît, certains protestants ne se font guère à l’idée que le premier monument qui s’offrira au regard des étrangers entrant à Genève sera une église catholique.

issus du milieu

Le décès d’un personnage original En janvier décède le baron Théodore de Grenus.

Personnage original, il l’est jusque dans ses donations. Il lègue une grande partie de sa fortune à la Confédération, afin qu’elle institue une caisse de pension pour les militaires blessés et leur famille.

Elle prendra la nom de Caisse Grenus des Invalides. La Confédération devra cependant verser un montant à quatre établissements de charité de Genève. Ne se fiant guère aux capacités de bonne gestion financière du gouvernement fazyste, il ajoute dans son testament que cette donation se fera « dès qu’on pourra le faire avec sécurité ».

un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008.

Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Chefs de chant Xavier Dami Marine Thoreau La Salle Seraina Braun (stagiaire) Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Olivier Matthey Régie lumières Valerie Tacheron Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen Stagiaires direction d’orchestre Mathieu Charrière (HEM) Ahmed Farag (HEM)

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

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Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Katrin Herda Norio Kato

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White

(1er VS) 1er VIOLON SOLO

Contrebasses Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Cléna Stein Steven Zlomke

Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz

(2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Annina Wöhrle, violon Arturo Ziraldo, alto Gabriele Amarú, cor Marion Frétigny, percussion Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Aurélien Sevin Frédéric Broisin Assistante de régie Inès de Saussure

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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Chœur du Grand Théâtre Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski

Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Seong-Ho Han Slobodan Stankovic Dimitri Tikhonov

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Fabien Campoy Florian Cuellar Christian Fiechter Sega Njie Carlos Damian Villalba Gala Zackyr Éclairage Renato Campora Mélina Kupfer Louis Riondel Lionel Rocher Romain Toppano Habillage Jessica Di Cioccio Georgiana Maria Muscalu Carole Souiller Perruques-maquillage Nicole Chatelain Ania Couderc Delfina De Giorgi Nathalie Monod Cristina Simoes

Figuration Les grooms Pavel Orozco Lucien Salmon Hilder Seabra Luca Vimercati

Pablo Alvar Fernando Barreto Yoandrys Brom Alexandre Calamel Alain Deborde Ludovic Grau Mario Jahanneau Fatos Prelvukaj Sebastian Puertolas Jonathan Truffert

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BIOGRAPHIES Alexander Joel

Robert Carsen

En parallèle à des études de piano et de composition, Alexander Joel a suivi des cours de direction au Conservatoire de musique de Vienne.

Vainqueur de la European Conducting Competition de Spolète, il a été l’assistant de Julius Rudel, Muhai Tang et Gustav Kuhn. Après ses débuts à l’opéra de Nuremberg, il est engagé en tant que Kapellmeister au Stadttheater de Baden, au Stadttheater de Klagenfurt, au Wiener Volksoper et au Deutsche Oper am Rhein. Directeur musical principal du Staatstheater de Brunswick de 2007 à 2014, il a aussi dirigé de nombreux orchestres de renom : le Deutsches Symphonie Orchester de Berlin, la Staatskapelle de Dresde, le MDR Sinfonieorchester, le Radio-Symphonieorchester de Vienne, le BBC Philharmonique, l’Orchestre de radio du Danemark, etc. Récemment, il est invité au Deutsche Oper Berlin (Tosca et La Bohème), au Staatsoper de Hambourg (La Bohème, Le Nozze di Figaro, Carmen et une nouvelle production de Madama Butterfly), au Staatsoper de Dresde (nouvelles productions de Faust et Macbeth) et au Vlaamse Opera d’Anvers (Die Frau ohne Schatten et Don Carlos). Durant la saison 2012-2013, il fait ses débuts au Royal Opera House de Londres (La Bohème). Parmi ses futurs projets : La Traviata au Staatsoper de Hambourg et au Volksoper de Vienne, La Traviata, La Bohème et Carmen au Royal Opera House de Londres, Die Zauberflöte à l’opéra de Stockholm et Otello au Vlaamse Opera.

Né au Canada, Robert Carsen suit une formation d’acteur à la Bristol Old Vic Theatre School avant de se lancer dans la mise en scène, la scénographie et les lumières. Parmi ses productions les plus récentes : Die Zauberflöte et Elektra pour l’Opéra national de Paris, Platée pour le Theater an der Wien et l’Opéra-Comique, De la Maison des morts pour l’Opéra national du Rhin, L’Amour des trois oranges pour le Deutsche Oper de Berlin, Falstaff au Royal Opera House de Londres, Don Giovanni pour La Scala de Milan et The Turn of the Screw au Theater an der Wien, pour laquelle il a également signé ses premiers décors et costumes. Il a monté plusieurs productions pour l’Opéra national de Paris, La Traviata pour la réouverture du Teatro La Fenice de Venise, Der Rosenkavalier au Festival de Salzbourg, Der Ring des Nibelungen à Cologne, Venise, Shanghai et Barcelone. Pour l’Opéra national d’Amsterdam il a monté Carmen, Fidelio et Dialogues des Carmélites.

Pour le Festival d’Aix-en-Provence, A Midsummer Night’s Dream, Orlando, Die Zauberflöte, Semele et Rigoletto. À Anvers il a monté un important cycle Puccini, Richard III de Battistelli, et le début d’un cycle Janáček (Jenůfa, Káťa Kabanová) qui a continué avec L’Affaire Makropoulos, La Petite Renarde rusée et De la Maison des morts à l’Opéra national du Rhin. Il a mis en scène Rinaldo et L’Incoronazione di Poppea au Festival de Glyndebourne, Ariadne auf Naxos à Munich, Salome à Turin, Armide au Théâtre des Champs-Élysées, Die Frau ohne Schatten au Staatsoper de Vienne, Mitridate à la Monnaie de Bruxelles, Orfeo ed Euridice et Iphigénie en Tauride à Chicago, Candide et My Fair Lady au Théâtre du Châtelet, Il Trovatore au Festival de Bregenz et enfin Falstaff, Mefistofele et Eugène Onéguine au Metropolitan Opera. Au théâtre, il a monté Mère Courage et ses Enfants pour le Piccolo Teatro de Milan, il a conçu et mis en scène Nomade pour Ute

Au Grand Théâtre de Genève : Madama Butterfly 12-13.

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Mise en scène & lumières

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Direction musicale

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BIOGRAPHIES

Olivier Fredj Lemper au Châtelet, Rosenkrantz and Guildenstern Are Dead pour le Roundabout Theater à New York, Lady Windermere’s Fan au Bristol Old Vic. Il a réalisé la scénographie et assuré la direction artistique de quatre grandes expositions à Paris : Bohèmes au Grand Palais et L’Impressionnisme et la Mode au Musée d’Orsay en 2012, Charles Garnier, un architecte pour un Empire à l’École nationale des Beaux-Arts en 2010 et Marie-Antoinette au Grand Palais en 2008.

Au Grand Théâtre de Genève : La Bohème 86-87 et 94-95, Hänsel und Gretel 87-88, Mefistofele 88-89, I Capuleti e i Montecchi 90-91 et 93-94, Lohengrin 93-94, Faust 94-95, Macbeth 98-99, Richard III 11-12, JJR (Citoyen de Genève) 12-13.

Guitare classique, théâtre, littératures anglosaxonnes, chant lyrique : Olivier Fredj emprunte une grande variété de voies d’étude qui le mèneront finalement à l’opéra, après avoir été coordinateur de missions pédagogiques et sociales dans plusieurs grandes villes d’Europe et en Afrique du Sud puis journaliste culturel. Il rejoint ensuite le Studio Théâtre d’Asnières pour des projets de mise en scène puis le Théâtre du Rond-Point et enfin l’Opéra-Comique où il devient régisseur général. Il a ainsi l’occasion de travailler avec William Christie (Fairy Queen et La Didone) et Jonathan Kent, Adrian Noble et John Eliott Gardiner (Carmen). Il débute sa carrière de metteur en scène en collaborant avec Stéphane Douret pour Le Mandat de Erdman au Théâtre 13 et en mettant en scène Hum hum…, comédie musicale tsigane et Absent, je te retrouve, pièce chorégraphique d’Adam avec le danseur étoile Jean Guizerix. En 2010 commence sa collaboration avec Robert Carsen avec My Fair Lady dont il assure les reprises au Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg et au Châtelet. Toujours au Châtelet, il assiste Lee Blakeley pour Sweeney Todd de Sondheim et remonte la production de The Sound of Music (mise en scène d’Emilio Sagi). 2010 marque aussi sa rencontre avec Pierre Roullier de l’ensemble 2e2m avec lequel il collabore régulièrement : création de Chat Perché, opéra rural à l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille et mise en scène de Love Box de Benjamin Hertz notamment.

Au Festival d’Aix-en-Provence, il assiste Robert Carsen pour Rigoletto en 2013 et Simon McBurney pour Die Zauberflöte en 2014. En 2015, il mettra en scène Il Re Pastore au Théâtre du Châtelet.

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Reprise de la mise en scène

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Radu et Miruna Boruzescu Décors & costumes

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Salome, Richard III, L’Affaire Makropoulos et De la maison des morts, la création mondiale de JJR (Citoyen de Genève) de Philippe Fénelon, ainsi que Mitridate de Mozart pour leurs débuts à la Monnaie. Radu et Miruna Boruzescu ont participé également à divers projets cinématographiques, entre autres Les Noces de Pierre de Dan Pita et Mircea Veroiu sélectionné au Festival de Cannes, Félix et Otilia de Mihu sélectionné au Festival de Venise, Sweet Movie, Montenegro de Makavejev, Un été inoubliable, La Colonie pénitentiaire de Lucian Pintilie, etc. Radu Boruzescu a également été co-auteur et metteur en scène du film Bucarest, la mémoire mutilée de Sophie Martre et Draculand d’Abegg et Maillard. © DR

Radu et Miruna Boruzescu ont suivi une formation en arts plastiques à Bucarest, dans la section scénographie, décors et costumes pour le théâtre et le cinéma. Ils se sont installés en France en 1973. Ensemble, ils ont réalisé de nombreux projets pour le cinéma, la télévision, l’opéra, le ballet ainsi que pour des théâtres tels que le Théâtre national de Chaillot où ils ont fait leurs débuts parisiens pour Turandot, le Théâtre de la Ville de Paris, les Münchner Kammerspiele, l’Arena Stage à Washington, le Guthrie Theater à Minneapolis, le Public Theater à New York, entre autres. Leur travail a fait l’objet de plusieurs expositions. Parmi leurs nombreuses productions d’opéra : Carmen, Così fan tutte et Rigoletto au Welsh National Opera, Don Giovanni et Parsifal et La Damnation de Faust au Theater Bonn, Die Zauberflöte au Festival d’Aixen-Provence, Fidelio et Falstaff au Nederlandse Opera à Amsterdam et plus récemment au Maggio Musicale Fiorentino, Macbeth à l’opéra de Cologne et Il Trovatore au Festival de Bregenz, Il Trittico au Vlaamse Opera et au Grand Théâtre de Luxembourg, plus récemment Salome au Teatro Regio de Turin, au Teatro Real de Madrid et au Teatro Comunale de Florence et Richard III de Battistelli au Vlaamse Opera. Leur répertoire comprend aussi La Dame de pique, Pelléas et Mélisande, Le Rossignol et Œdipus Rex, Le Joueur et L’Ange de feu de Prokofiev, Lady Macbeth de Mzensk, Mourning Becomes Electra de Levy et Les Choéphores de Stroe.

Ils ont travaillé avec de nombreux metteurs en scène dont Fernando Arrabal, Antoine Bourseiller, Liviu Ciulei, Rudolph Noureev, Lucian Pintilie, Claude Régy, Jean-Claude Riber, Andrei Serban et Alan Schneider. Ils ont travaillé fréquemment en étroite collaboration avec Robert Carsen, tant pour le théâtre que pour l’opéra : Mère Courage de Brecht, Faust de Gounod, Il Trittico, Macbeth, Fidelio,

Au Grand Théâtre de Genève : Faust 94-95, Macbeth 98-99, Richard III 11-12 et JJR (Citoyen de Genève) 12-13.

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BIOGRAPHIES

Peter van Praet

Philippe Giraudeau

Peter van Praet est durant plusieurs années éclairagiste au Vlaamse Opera d’Anvers, ce qui l’amène à travailler régulièrement avec Robert Carsen. Il commence sa carrière avec les lumières de l’opéra pour enfants Muziektheater Transparant. Aujourd’hui, il est éclairagiste indépendant et travaille aussi notamment avec Pierre Audi et Carlos Wagner.

Récemment, il crée les lumières de Das Rheingold à la Maestranza de Séville, Fidelio au Nederlandse Opera d’Amsterdam, Iphigénie en Tauride au Teatro Real de Madrid, The Rape of Lucretia (mise en scène de C. Wagner) à l’Opéra de Nantes-Angers, Orlando furioso (P. Audi) au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, Le Grand Macabre (Fura dels Baus) au Teatro Colón de Buenos Aires. Il collabore avec Carsen pour L’Affaire Makropoulos et Káťa Kabanová à l’Opéra national du Rhin à Strasbourg, Orfeo ed Euridice et Iphigénie en Tauride à la Canadian Opera Company à Toronto, Rinaldo à Glyndebourne, La Traviata au Gran Teatro La Fenice de Venise, The Turn of the Screw au Theater an der Wien, Tannhäuser à l’Opéra national de Paris et Don Giovanni à La Scala de Milan. Avec La Fura dels Baus, Il est aussi invité à la Monnaie de Bruxelles pour Oedipe et au Liceu de Barcelone pour Le Grand Macabre. En 2012, il collabore avec Robert Carsen pour Falstaff au Royal Opera House de Londres, L’Affaire Makropoulos au Staatstheater de Nuremberg, Don Giovanni au Staatsoper unter den Linden de Berlin, La Traviata à Venise, Capriccio à l’Opéra national de Paris, et, avec La Fura dels Baus, Œdipe au Teatro Colón de Buenos Aires. Projets : Don Giovanni à l’opéra de Perm et La Belle au bois dormant à Strasbourg avec Valentina Carrasco, et Les Fêtes vénitiennes de Campra à l’Opéra Comique de Paris avec Robert Carsen.

Au Grand Théâtre de Genève : Così fan tutte 99-00, Richard III 11-12, JJR (Citoyen de Genève) 12-13.

Philippe Giraudeau étudie la danse dans sa ville natale de La Rochelle. Il se produit en France avant de rejoindre les troupes du London Contemporary D a n c e Th e a t r e e t d e Second Stride. En 1988, il gagne le prix London Dance and Performance.

En Angleterre, il est aussi engagé comme acteur au National Theatre (The Skriker et Pericles), au Royal Opera (Cherubin), à l’Orange Tree Theatre (Le Bourgeois gentilhomme), à la Royal Court (A Mouthful of birds) et à l’ICA Theatre London (La Princesse de Clèves, The Secret Garden). En tant que chorégraphe, il travaille avec Tim Albery pour A Midsummer Night’s Dream, Die lustige Witwe, au Metropolitan Opera de New York pour De la maison des morts, à l’English National Opera (ENO) pour Boris Godounov et au Royal Opera House pour Der fliegende Holländer. Il collabore avec Robert Carsen pour Semele, La Petite Renarde rusée, Káťa Kabanová, Les Contes d’Hoffmann, Alcina, Rusalka, Dialogues des Carmélites, Der Rosenkavalier, La Traviata, Elektra, Manon Lescaut, Iphigénie en Tauride, Tannhäuser, Salome et, plus récemment, Rinaldo et Don Giovanni.

Il crée aussi les chorégraphies de Jenůfa, Pelléas et Mélisande, Juliette ou La Clé des songes, Les Troyens, La Petite Renarde rusée et Annie Get Your Gun. Il collabore aussi avec Stephen Langridge sur Ariadne auf Naxos, Tangier Tatoo et travaille pour le Glyndebourne Touring Opera sur The Minautor, Otello et La Damnation de Faust. Au Festival de Bregenz, il chorégraphie Un ballo in maschera, La Bohème et Il Trovatore. Il collabore avec John Fuljames pour Pig et De la maison des morts. Avec Antony McDonald, il travaille sur Aida, Samson et Dalila, Snatched by the Gods / Broken Strings et Wonderful Town.

Au Grand Théâtre de Genève : Juliette ou La Clé des songes (reprise de la mise en scène et chorégraphie) 11-12.

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Chorégraphie

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Lumières

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BIOGRAPHIES

Ian Burton

Arnold Rutkowski

Natif du Yorkshire, Ian Burton est diplômé des universités de Leeds et Bristol, il travaille avec Robert Carsen depuis vingt-cinq ans. Parmi leurs collaborations : Candide de Bernstein au Théâtre du Châtelet, à La Scala de Milan et à l’English National Opera (ENO), L’Incoronazione di Poppea à Glyndebourne, Mitridate à Bruxelles, Iphigénie en Tauride et Orfeo ed Euridice à Chicago, Tannhäuser à Tokyo et à l’Opéra national de Paris, La Traviata à Venise et le spectacle d’Ute Lemper intitulé Nomade au Châtelet. Dramaturge et écrivain, il explore différents genres : livrets d’opéra (dont une œuvre pour l’ENO basée sur La Duchesse d’Amalfi et CO₂, nouvel opéra de Battistelli créé en fin de saison à Milan), scénarios de ballets (Cinderella pour le Northern Ballet Theatre), pièces de théâtre (Entering the Whirlpool en 1981, Deranging Angels en 1993, Mask, commande de la BBC à l’occasion du tricentenaire Purcell en 1995, Between Two Worlds, biographie théâtrale de Korngold, créée au Covent Garden Festival en 1996, Men’s Doubles en 1998, etc.), textes de théâtre musical (The Wedding of The Moon and Sun d’Eduard Alexander) et sept recueils de poésies (dont Dorset Street et Rouflaquettes). Ian Burton est aussi metteur en scène. En 1994, la province d’Anvers lui a décerné le prix de la meilleure production pour Eight Songs for a Mad King, Versalii Icons et Miss Donnithorne’s Maggot de Peter Maxwell Davies. Il a aussi travaillé pour le Théâtre de Chambre Transparent, entre autres sur Zaide de Mozart en 1995, Mahagonny Songspiel et Happy End de Weill en 1996. En 2011, Opera News nomme Richard III meilleur production de la décennie 2000-2010. Il écrit les livrets de Titus Andronicus et de White Nights pour Boris Boulanger-Haas et Pop’pea (une version rock de L’Incoronazione di Poppea) de Michael Torke.

Au Grand Théâtre de Genève : Richard III 11-12, JJR (Citoyen de Genève) 12-13.

Depuis ses débuts à Wiesbaden en Duc de Mantoue au printemps 2010, Arnold Rutkowski s’est fait connaître à travers l’Europe entière : Lenski (Eugène Onéguine) et Alfredo (L a T r a v i a t a ) au Deutsche Oper de Berlin, le Duc de Mantoue au Staatsoper de Hambourg, au Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf et à l’opéra de Leipzig, Rodolfo (La Bohème) au Semperoper de Dresde, à l’Opéra royal de Stockholm, à l’opéra de Toulon et à l’Opéra national de Helsinki. Né à Łódź en Pologne, il étudie au conservatoire de sa ville natale. Il remporte plusieurs concours internationaux (JanKiepura, Plácido-Domingo 2009, notamment).

Il fait ses débuts sur scène en 2007 en incarnant Rodolfo à l’Opéra national de Varsovie, une scène où il est retourné pour chanter le Duc, Alfredo et Stefan (Le Manoir hanté de Moniuszko). Il passe ensuite ses premières années dans la troupe de l’opéra de Wrocław. La saison dernière, il est Don José dans une nouvelle production de Carmen présentée au Semperoper de Dresde. Il chante ensuite le même rôle à l’Opernhaus de Zurich et fait ses débuts en Edgardo (Lucia di Lammermoor) à l’opéra de Marseille où il se produit pour la première fois. Parmi ses engagements futurs, citons le rôle de Vaudemont (Iolanta) au Festival d’Aixen-Provence et à l’Opéra national de Paris, Alfredo à l’Opéra national du Rhin de Strasbourg, Rodolfo au Staatsoper de Stuttgart, Don José et Rodolfo à Dresde et Manrico (Il Trovatore) dans la nouvelle production de Dimitri Tcherniakov qui sera donnée au Théâtre Mikhailovski de Saint-Pétersbourg.

Son répertoire comprend encore Roméo (Roméo et Juliette), Rodolfo (Luisa Miller) et Riccardo (Un ballo in maschera).

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Le Duc de Mantoue • Ténor

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Dramaturgie

Au Grand Théâtre de Genève : Madama Butterfly (Pinkerton) 12-13.

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BIOGRAPHIES

Georgy Vasiliev

Franco Vassallo

Georgy Vasiliev achève une formation de direction chorale à la prestigieuse Académie de musique chorale de Moscou avant de se tourner vers l’étude du chant. Il devient ensuite membre de la troupe du Nouvel Opéra de Moscou et y a fait ses débuts en 2010 dans le rôle d’Ismaele (Nabucco). Au cours des dernières saisons, il s’est peu à peu fait connaître en dehors de son pays natal et a notamment fait ses débuts au Deutsche Oper de Berlin en Edgardo (Lucia di Lammermoor). C’est dans ce même rôle qu’il s’est produit pour la première fois aux États-Unis, au Palm Beach Opera, avant d’incarner Rodolfo (La Bohème) au Baltimore Opera. En 2013, il a fait ses débuts en France dans le rôle de Vaudemont (Iolanta) à Metz et Nancy. La saison dernière, il a fait son retour au Deutsche Opera en Alfredo (La Traviata) et a chanté pour la première fois sur la scène du Bolchoï de Moscou aussi dans La Traviata. Il a fait aussi son début à l’opéra de Lille en Edgardo. Au Nouvel Opera, on a encore pu l’entendre dans les rôles de Lenski (Eugène Onéguine), Vladimir Igorevitch (Le Prince Igor), Mikhail (La Pskovitaine) et Flamand (Capriccio), un rôle qu’il a interprété à l’occasion de la première représentation sur le territoire russe de l’opéra de Strauss.

Il a également participé à des festivals internationaux à Moscou, Istanbul et Saint-Sébastien ; accompagné par l’Orchestre national de Russie et sous la direction de Mikhail Pletnev, il a interprété les parties solo du Te Deum de Bruckner et Les Cloches de Rachmaninov. Il a également participé au Requiem de Verdi donné à Mexico lors de la saison de l’Orquesta Filarmónica de la UNAM. Parmi les rôles de son répertoire, citons Des Grieux (Manon) et Roméo (Roméo et Juliette de Gounod), et le rôle-titre de Roberto Devereux de Donizetti. Parmi ses projets, Lenski au Deutsche Oper de Berlin.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Né à Milan il est un des principaux barytons italiens et il s’est produit partout dans le monde : au Teatro alla Scala de Milan, au Metropolitan Opera de New York, au Royal Opera House de Londres, au Bayerische Staatsoper de Munich, au Wiener Staatsoper, au Deutsche Oper de Berlin, à l’Opernhaus de Zurich, au Teatro Real de Madrid, au Teatro La Fenice de Venise, au Teatro San Carlo de Naples, au Teatro Comunale de Florence, au Teatro dell’Opera de Rome, au Teatro Carlo Felice de Gênes, au Semperoper de Dresde, au Leipzig Oper et aux Arènes de Vérone. En 2011, il est Sir Riccardo Forth (I Puritani) au Grand Théâtre de Genève, il chante le rôle-titre de Rigoletto et Montfort (I Vespri Siciliani) à Turin au Teatro Regio et le Comte de Luna (Il Trovatore) à La Fenice de Venise et encore Rigoletto au Semperoper de Dresde et au Staatsoper de Hambourg. En 2012 il chante Iago (Otello) et Carlo Gérard (Andrea Chénier) au Wiener Staatsoper, le rôle-titre de Macbeth au Bayerische Staatsoper de Munich et au Staatsoper de Hamburg, le rôle-titre de Nabucco à Washington et le Comte de Luna au Met de New York. En 2013 il est le rôle-titre dans une nouvelle production de Macbeth à La Scala de Milan, le Baron Valdeburgo dans La Straniera, un opéra peu donné de Bellini dans une nouvelle production de l’Opernhaus de Zurich et Amonasro (Aida) aux Arènes de Vérone. L’année 2014 s’ouvre avec le rôle de Ford (Falstaff) au Met de New York suivi par le Comte de Luna à La Scala de Milan et encore Rigoletto au Bayerische Staatsoper de Munich et au Staatsoper de Hambourg. Parmi ses projets : le rôle d’Amonasro au Wiener Staatsoper, Germont (La Traviata) au Royal Opera House de Londres et le Duc de Nottingham (Roberto Devereux) au Bayerische Staatsoper de Munich.

Au Grand Théâtre de Genève : I Puritani (Sir Riccardo Forth) 10-11, Macbeth (Macbeth) 11-12.

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Rigoletto • Baryton

Le Duc de Mantoue • Ténor

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BIOGRAPHIES

Andrzej Dobber

Lisette Oropesa

Né en Pologne, Andrezj Dobber est l’un des barytons les plus appréciés actuellement et a été salué sur les scènes du Teatro alla Scala de Milan, du Metropolitan Opera de New York, du Lyric Opera de Chicago, du Staatsoper de Vienne, du Staatsoper de Berlin, de l’Opéra national d’Amsterdam, de l’Opernhaus de Zurich et du Bayerische Staatsoper de Munich notamment. Après avoir commencé sa carrière comme basso cantante à l’opéra de Nuremberg, il s’oriente ensuite vers le répertoire de baryton dans la troupe de l’opéra de Francfort. Riccardo Muti l’invite ensuite à La Scala pour interpréter les rôles du Comte de Luna (Il Trovatore), Don Carlo di Vargas (La Forza del destino) et le rôle-titre de Rigoletto. On a aussi pu l’entendre dans les rôles d’Ezio (Attila), Scarpia (Tosca) et du Comte de Luna au Maggio Musicale de Florence, Renato (Un ballo in maschera) et le rôle-titre de Macbeth à l’Opéra national d’Amsterdam, Germont (La Traviata) au Royal Opera House et Amonasro (Aida) au Metropolitan Opera. Il a chanté ce dernier rôle à Vérone, Zurich, Bruxelles, Berlin et Paris. À l’Opéra national de Paris, on a aussi pu l’entendre en Rigoletto et Miller (Luisa Miller).

Récemment, il est retourné au Metropolitan Opera pour une nouvelle production de La Traviata et a participé à Stiffelio et Rigoletto présentés à Chicago et Berlin. Il a également fait ses débuts dans le rôletitre de Nabucco à Vienne et en Francesco Foscari (I Due Foscari) au Staatsoper de Hambourg où il a encore chanté Amfortas (Parsifal) et Jochanaan (Salome). Son interprétation du rôle-titre de Simon Boccanegra a enflammé les scènes des plus grandes métropoles européennes (Milan, Berlin, Amsterdam, Vienne, Lyon et Munich). Ses projets : Shaklovity (La Khovanchtchina) à Vienne, Jack Rance (La Fanciulla del West) à Hambourg et le Hollandais (Der fliegende Holländer) à Marseille et Varsovie.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

En 2005, Lisette Oropesa remporte les Metropolitan Opera National Council Auditions. Trois ans plus tard elle achève la formation du Metropolitan Opera’s Lindemann Young Artist Development Program. Ayant participé à plus d’une centaine de représentations du Metropolitan Opera, notamment en Susanna (Le Nozze di Figaro) et Gilda, elle a chanté dans huit productions retransmises en direct à travers le monde. Elle est Lucia (Lucia di Lammermoor) et Fiorilla (Il Turco in Italia) au Deutsche Oper am Rhein, Cleopatra (Giulio Cesare) au Michigan Opera Theatre, Susanna au Ravinia Festival et au Santa Fe Opera, Nannetta (Falstaff) à l’ABAO de Bilbao et au San Francisco Opera, Konstanze (Die Entführung aus dem Serail) au Festival de Tanglewood, au Welsh National Opera et au Pittsburgh Opera. En concert, elle a notamment participé à plusieurs reprises aux Carmina Burana, avec le Chicago Symphony Orchestra dirigé par Riccardo Muti, avec le Pittsburgh Symphony Orchestra et le Cleveland Orchestra.

En 2008, elle a interprété les Liebeslieder-Walzer au Weill Hall, accompagnée par James Levine et Daniel Barenboim aux pianos. La saison dernière, elle a fait ses débuts à l’Opéra national d’Amsterdam en Nannetta et participé aux productions du Met de Falstaff et Werther. En concert, on a pu l’entendre dans le rôle d’Amalia (I Masnadieri). Ses projets : Konstanze au Bellingham Music Festival et au Bayerische Staatsoper de Munich, Pamina (Die Zauberflöte) pour ses débuts au Houston Grand Opera, Susanna au Ravinia Festival et au San Francisco Opera, Rosalba (Florencia en el Amazonas de Catán) pour ses débuts au Los Angeles Opera, Marie (La Fille du régiment) au Pittsburgh Opera, Die Schöpfung de Haydn et La Passion selon saint Matthieu de Bach en concert.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Gilda • Soprano

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Rigoletto • Baryton

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BIOGRAPHIES

Sophie Gordeladze*

Sami Luttinen

Née en Géorgie, Sophie Gordeladze étudie le piano puis le chant au Conservatoire d’état de Tbilissi de 2003 à 2009. Elle remporte de nombreux concours nationaux et internationaux. En 2006 et 2007, elle suit les classes de maître de Mirella Freni et Elisabeth Schwarzkopf, et se perfectionne de 2007 à 2009 auprès de Mirella Freni au CUBEC de Vignola en Italie, puis auprès de Grace Bumbry, Francisco Araiza, Lella Cuberli, Maria Luisa Cioni et Mariella Devia. Elle fait ses débuts à l’opéra en 2006 à Tbilissi en chantant la partie soprano des Carmina Burana d’Orff, puis elle y interprète en 2007 Polinessa de Radamisto de Haendel. En 2010, elle fait ses débuts européens dans le rôle de Violetta Valéry (La Traviata) au festival de Gars am Kamp, sous la direction de Johannes Wildner, rôle qu’elle reprend la même année à Séoul sous la direction de Diego Crovetti. En 2011, elle retourne à Tbilissi pour Ismene (Mitridate, rè di Ponto) – production reprise la même année au festival Al Bustan de Beyrouth – puis pour sa première Gilda. Durant la saison 2011-2012, le Teatro Carlo Felice de Gênes l’engage pour Papagena (Die Zauberflöte), Lauretta (Gianni Schicchi) et Serafina (Il Campanello). En 2012, elle est saluée au Chicago Lyric Opera pour Luisia dans Moscou, Cheryomushki de Chostakovitch. Elle retourne au festival Gars am Kamp pour Gilda et se produit au Busan Opera en Corée du Sud en Violetta Valéry. En 2013-2014, elle est notamment Contessa di Folleville (Il Viaggio a Reims) au Festival de Pesaro puis Gilda et Violetta Valéry au Festival d’Erl.

D’origine finlandaise, Sami Luttinen étudie à l’Académie Sibelius d’Helsinki. Il remporte le concours de chant Timo-Mustakallio au festival de Savonlinna en 1993, où il fait aussi ses débuts. De 1995 à 1997, il est engagé à l’opéra de Kiel et fait partie de la troupe du Deutsche Oper am Rhein depuis 1997.

En 2000, il fait ses débuts à l’Opéra national de Helsinki en Leporello (Don Giovanni), puis à La Scala en Truffaldino (Ariadne auf Naxos). Il est réinvité à La Scala en 2003, où il est le Commissaire de police (Der Rosenkavalier). En 2006, il interprète Seneca (L’incoronazione di Poppea) au Bayerische Staatsoper de Munich, où il retourne en 2008 pour le rôle de Kadmos dans la première version scénique de Die Bassariden de Henze. Son répertoire comprend aussi : Rocco (Fidelio), Basilio (Il Barbiere di Siviglia), Raimondo (Lucia di Lammermoor), Banco (Macbeth), Ramfis (Aida), Filippo II (Don Carlos), Colline (La Bohème), Grémine (Eugène Onéguine), Pimène (Boris Godounov), Fasolt (Das Rheingold), Daland (Der fliegende Holländer), Pogner (Die Meistersinger von Nürnberg), Landgraf (Tannhäuser), Méphistophélès (Faust), Lindorf / Coppelius / Miracle / Dapertutto (Les Contes d’Hoffmann) et le Père (Louise). Il se produit en concert en Europe, sous la direction de chefs tels que Roger Norrington, Jiří Kout et Rafael Frühbeck de Burgos. Il donne aussi régulièrement des récitals.

Parmi ses enregistrements : Friedenstag (le Prélat) et Ariadne auf Naxos (Truffaldino). Au Deutsche Oper am Rhein, il interprète plus récemment des rôles comme Wurm (Luisa Miller), John Claggart (Billy Budd), Sarastro (Die Zauberflöte), Hunding (Die Walküre). Parmi ses projets au Deutsche Oper am Rhein : Daland, Bartolo (Le Nozze di Figaro), Ramfis, le Bailli (Werther) et Faust (The Fiery Angel).

Au Grand Théâtre de Genève : La Calisto (Giove) 09-10.

Au Grand Théâtre de Genève : Juliette ou la Clé des songes (le 2ème Monsieur) 11-12, Scènes de la vie de bohème (Musetta) 11-12, La Serva Padrona (Serpina) 11-12, Il Barbiere di Siviglia (Berta) 12-13. * Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence en 2012-2013.

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Sparafucile • Basse

Gilda • Soprano

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BIOGRAPHIES

MEMBRE DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

MEMBRE DU CHŒUR DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE DEPUIS 2008

Ahlima Mhamdi

Varduhi Khachatryan

Après des études théâtrales à Paris, la mezzosoprano franco-marocaine Ahlima Mhamdi intègre la classe d’art lyrique d’I. Germain et F. Boulanger au CNSMD-Lyon, où elle obtient son prix mention très bien à l’unanimité, avec les félicitations du jury. Elle est admise au Nouveau Studio de l’Opéra de Lyon pour la saison 2011-12. Elle est nommée Révélation lyrique de l’ADAMI 2013 et Jeune Talent lyrique par Raymond Duffaut, qui l’invite à se produire en récital à l’Opéra-Théâtre d’Avignon.

Sur scène, elle interprète entre autres, les rôles de Rosina (Il Barbiere di Siviglia), Isolier (Le Comte Ory), Arsamene (Serse), Orlovsky (Die Fledermaus), Charlotte (Werther), Mrs Quickly (Falstaff), Gontran de Boismassif (Une éducation manquée de Chabrier), Anita (West Side Story). Elle collabore avec des personnalités comme Evelino Pidò, Ingo Metzmacher, Jean-Christophe Spinosi, John Fiore, Laurent Campellone, Darell Ang, Jean-Paul Fauchécourt, Dieter Dorn, Cesare Lievi, Alain Garichot, Jean Lacornerie, etc. En récital, elle se produit sur les scènes des opéras de Rennes, Avignon et Saint-Étienne, à la Salle Molière, aux Bouffes du Nord, à l’Amphithéâtre de l’opéra de Lyon, aux Subsistances, et elle fait ses premiers pas aux Chorégies d’Orange 2014. En concert, elle interprète notamment le Gloria de Vivaldi, les Requiem de Mozart et Duruflé, le Stabat Mater de Dvořák, la 9ème symphonie de Beethoven, l’Alt-Rapsodie de Brahms, les Folk Songs de Berio ou encore la pince contemporaine pour voix, violon et cymbalum Vier Lieder nach T. Bernhard de Luca Antignani. Invitée au festival Les Journées Romantiques, elle donnera un récital avec la pianiste Marieke Hofmann, le 21 septembre prochain à Paris.

Au Grand Théâtre de Genève : D i e W a l k ü r e (Schwertleite), Nabucco (Fenena), La Wally (Afra) 13-14.

Varduhi Khachatryan étudie le chant dans sa ville natale d’Erevan et obtient son diplôme en 1997. Elle fait ses débuts sur scène en 1996 à l’opéra d’Erevan.

De 1997 à 2004 elle fait partie de la troupe et interprète Carmen, Polina (La Dame de pique), Azucena (Il Trovatore), Adalgisa (Norma) et Amneris (Aida).

En 1999, elle interprète Mother (Anouch de Armen Tigranian) à Los Angeles. Elle remporte de nombreuses distinctions comme le Concours international de chant Montserrat-Caballé, le Concours international de chant Julian-Gayarre, le Concours international de chant de Verviers et le Grand Prix Maria-Callas. En 2001, elle chante en duo avec Montserrat Caballé au Teatro Romano Ostia Antica à Rome. L’année suivante, elle se produit au MIDEM à Cannes et à Bergame dans le Stabat Mater de Pergolèse avec Cecilia Gasdia, au Gala Lirica du Teatro Monumental de Madrid, à la Salle Gaveau à Paris et au Teatro Gayarre de Pampelune dans la Petite Messe solennelle de Rossini. En 2003, elle est Adalgisa au Bolchoï, Cherubino (Le Nozze di Figaro) à Spolète et Olga (Eugène Onéguine) à Sassari. En 2004, elle participe au Festival Suoni di Primavera et aux Flâneries Musicales d’Été à Reims ; elle incarne Cherubino lors d’une tournée au Japon. En 2009, elle interprète Nerone (L’Incoronazione di Poppea) au Festival d’Ambronay, elle participe au concert commémoratif Maria Callas au Megaron Hall d’Athènes et chante dans la 9ème Symphonie de Beethoven à Clermont-Ferrand.

En 2010, elle donne un récital au Return Festival à Erevan. À Genève, on a pu l’entendre au Concertus Saisonnus et lors du concert « Hommage au Grand Verdi » de 2011. Parmi ses enregistrements : Ode of Joy de Khachaturian, Cendrillon de Martin et Dedication to Komitas accompagnée par Hayk Melikyan.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Giovanna • Mezzo-soprano

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Maddalena • Mezzo-soprano

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BIOGRAPHIES

MEMBRE DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

Maxim Kuzmin-Karavaev

Michel de Souza

Maxim Kuzmin-Karavaev est lauréat des concours de chant internationaux G l i n k a à M o s c o u ( 3 ème prix en 2009), GalinaVichnevskaïa (2008) et Bella Voce Opera Singers à Moscou (2002). Son répertoire comprend des rôles comme Melisso (Alcina), Uberto (La Serva padrona), Masetto (Don Giovanni), Figaro (Le Nozze di Figaro), Méphistophélès (Faust), Colline (La Bohème), Farlaf et Svetozar (Rouslan et Lioudmila), Sobakine (La Fiancée du Tsar), le Roi René (Iolanta), Grémine (Eugène Onéguine), Simone (Gianni Schicchi), Pimène (Boris Godounov), Calchas (Iphigénie en Aulide), Oroveso (Norma), Don Magnifico (La Cenerentola), Ramfis (Aida), Ferrando (Il Trovatore) et Pagano (I Lombardi). En concert, il chante le Stabat Mater de Haydn, les Requiem de Schumann, Verdi, Mozart et Fauré, la Petite Messe solennelle de Rossini. Il interprète aussi notamment Figaro au Festival d’opéra d’Ischia, Pimène à Budapest, Liège et Debrecen et Calchas à Rome, sous la direction de Riccardo Muti. Parmi ses engagements récents figurent : Ser Amantio di Nicolao (Gianni Schicchi) à l’Opéra national de Lyon, Alfonso d’Este (Lucrezia Borgia) au Teatro Municipal de Santiago du Chili, le Vieux Gitan (Aleko) au Teatro Colón de Buenos Aires, Agamemnon (Oresteia de Taneiev) au Fisher Center for the Performing Arts de New York et un concert intitulé Viva Verdi au Bolchoï de Moscou.

Après avoir chanté dans le chœur de garçons Canarinhos de Petrópolis, Michel de Souza étudie l’orgue au conservatoire de Rio de Janeiro avant d’y entamer des études de chant. Il se perfectionne ensuite auprès de Benito Maresca et obtient sa maîtrise avec distinction du jury à la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Il remporte les 1ers prix des concours de chant Maria-Callas à São Paulo, Margaret-Dick et Ye-Cronies à la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Membre de la jeune troupe du Scottish Opera, il incarne le Forestier (La Petite Renarde rusée), Escamillo (Carmen), le Notaire (Intermezzo) et Marullo. Son répertoire à l’opéra comprend aussi Prince Andrei (Guerre et Paix), Marcello et Schaunard (La Bohème), le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro), Guglielmo (Così fan tutte), Papageno (Die Zauberflöte), Don Giovanni, Belcore (L’Elisir d’amore), Dr Miracle (Les Contes d’Hoffmann), Gaudenzio (Il Signor Bruschino), Harlequin / Musiklehrer (Ariadne auf Naxos), Peter (Hänsel und Gretel), Valentin (Faust), Marco (Gianni Schicchi) et Farfarello (L’Amour des trois oranges).

Son répertoire en concert comprend des œuvres de Monteverdi, Haendel, Bach, Mozart, Rossini, Verdi, Vaughan Williams, Fauré, Orff et Walton.

Il se produit régulièrement en récital dans un répertoire comprenant des lieder, des mélodies françaises et brésiliennes. En 2012, il rejoint le Jette Parker Young Artists Programme au Royal Opera House et chante notamment Schaunard, le Capitaine (Eugène Onéguine), Angelotti (Tosca), le Majordome (Capriccio) en concert aux côtés de Renée Fleming, Un mandarin (Turandot), le Roi (El Gato con botas), Moralès (Carmen), le Veilleur de nuit (Die Frau ohne Schatten), le Baron Douphol (La Traviata) et le 2ème Commissaire (Dialogues des Carmélites).

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Marullo • Baryton

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Le Comte de Monterone • Basse

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BIOGRAPHIES

MEMBRE DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

Fabrice Farina*

Daniel Mauerhofer

Titulaire d’une maîtrise en musicologie, il étudie au Conservatoire national supérieur de Lyon et remporte le 1 er prix de chant avec la mention très bien. Il chante dans le chœur Elyma puis avec l’ensemble Eloquentia sous la direction de MarieClaude Vallin et avec les solistes de Bernard Tétu à Lyon. En 2004, il interprète Don Ottavio (Don Giovanni) avec l’orchestre des Musiciens d’Europe au Festival de Guebwiller. Après un engagement dans le Junges Ensemble Rheinoper, il rejoint la troupe du Deutsche Oper am Rhein pour deux saisons. Au cours de ce séjour, il interprète Rodolfo (Les Scènes de la vie de Bohème), le Comte Belfiore (La Finta Giardiniera), Pâris (La Belle Hélène), Andreas / Cochenille / Franz / Pitichinaccio (Les Contes d’Hoffmann), Eurimaco (Il Ritorno d’Ulysse in patria) ainsi que l’Innocent (Boris Godounov). Dans une mise en scène de Tobias Richter, il incarne Albazar (Il Turco in Italia). Dans une mise en scène de Robert Carsen, il est Richmond (Richard III de Battistelli) à l’Opéra National du Rhin. Au Nederlandse Opera, il interprète Danieli (Les Vêpres siciliennes).

Alors qu’il exerce la profession d’enseignant spécialisé, la basse suisse Daniel Mauerhofer étudie auprès de Christina Aeschbach, Sebastian Goll et Kazuko Nakano à Bâle et suit les classes de maître de Bodil Gümoes, Krisztina Laki, Dunja Vejzovic, Angelika Kirschlager et José Van Dam. Il se perfectionne actuellement auprès de Vera Wenkert. Il termine ses études de chant au Schweizer Opernstudio de Bienne. En 2013, il est invité par le Sommeroper de Bamberg pour interpréter le rôle du Commandeur (Don Giovanni) au E.T.A.-Hoffmann Theater, puis au Theater Biel / Solothurn pour incarner le personnage de Tom (Un ballo in maschera). Projets pour la saison 2014-2015 : Zaretski (Eugène Onéguine) au Grand Théâtre de Genève, le 2ème Soldat (Salome) au Stadttheater de Bern et Tom (Un ballo in maschera) à l’Opéra-Théâtre de Metz.

Au Grand Théâtre de Genève : L’Étoile (Tapioca), Parsifal (1er Chevalier) et La Donna del lago (Serano) 09-10, Die lustige Witwe (Raoul de St Brioche), I Puritani (Sir Bruno Roberton), La Petite Zauberflöte (Tamino), L e s V ê p r e s s i c i l i e n n e s (Danieli) et L’Amour des trois oranges (Le Maître des cérémonies) 10-11, Andrea Chénier (L’Abbé), La Petite Zauberflöte (Tamino), Juliette ou La Clé des songes (le Jeune Matelot, l’Employé), Der Rosenkavalier (Le Majordome) et récital de chant aux Salons 11-12, La Traviata (Gaston de Letorières), Le Chat botté (Jean) 12-13, Le Nozze di Figaro (Don Curzio), La Chauvesouris (Dr Blind), Siegfried ou Qui deviendra le seigneur de l’anneau (Mime) 13-14. * Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence de 2010 à 2013.

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Le Comte de Ceprano • Basse

Matteo Borsa • Ténor

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

MEMBRE DU CHŒUR DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Marina Lodygensky

Wolfgang Barta

Née à Genève, Marina Lodygensky débute l’apprentissage du chant auprès de Suzanne Danco à Florence, puis poursuit ses études auprès d’Éric Tappy au conservatoire de Genève. Elle se perfectionne ensuite auprès de Margreet Honig au conservatoire d’Amsterdam, puis de Gary Magby au conservatoire de Lausanne, où elle obtient un diplôme de soliste avec félicitations du jury. Elle travaille actuellement avec Malcolm Walker à Paris. À l’opéra, elle est notamment Ilia (Idomeneo) à l’opéra de Tourcoing, Gilda (Rigoletto) à l’opéra de Rouen, Lucia (The Rape of Lucretia) à l’opéra de Tours, Mélisande (Pelléas et Mélisande) et Diane (La Calisto), Sofia (Il Signor Bruschino) et Rosa (Le Cantatrice Villane de Fioravanti) avec l’Opéra de Poche de Genève, Jacqueline (Fortunio) à Dijon, Fribourg et Besançon, Une femme grecque (Iphigénie en Tauride) à l’Opéra de Paris, Berenice (L’Occasione fà il ladro) au Wexford Festival Opera, Musetta et Mimì (La Bohème) en Île-de-France, Stella (Marianne de Lacamp) à l’opéra de SaintÉtienne. Au disque, elle reçoit une mention particulière pour le rôle de Thibault (Don Carlos) en participant à l’enregistrement des « French Arias » de Magdalena Kožená, sous la baguette de Marc Minkowski. En concert, on a pu en l’entendre notamment dans La Liberazione dell’isola di Alcina de Caccini à la Maison de Radio France, dans l’Exsultate Jubilate de Mozart, dans Ein deutsches Requiem de Brahms, le Gloria de Poulenc, la 4ème Symphonie de Mahler et plus récemment dans la Grande Messe en Do mineur KV 427 de Mozart avec Michel Corboz et le Stabat Mater de Schubert.

Sous la direction de Jean-Yves Ossonce, elle se produit dans des airs de concert de Mozart, diverses scènes du Rosenkavalier et des lieds de Strauss.

Au Grand Théâtre de Genève : La Púrpura de la Rosa (Muse) 99-00, Dido & Æneas (2ème Dame) 01-02.

Après des études à la Musikhochschule de Vienne, il chante Don Alfonso (C o s ì f a n t u t t e ) au théâtre du château de Schönbrunn, Figaro (Le Nozze di Figaro) et le Maître de musique (Ariadne auf Naxos). Puis il se produit sur différentes scènes autrichiennes, dont le Wiener Kammeroper. Il donne aussi des récitals et effectue, en 1986, une tournée au Japon. Au Wiener Konzerthaus, il interprète, sous la direction de Gianandrea Gavazzeni, Arteneo (Axur, Re d’Ormus de Salieri) en 1987, et Serse de Haendel en 1988.

En janvier 1998, il tient un rôle solo dans Peer Gynt au Victoria Hall, sous la direction de Guillaume Tourniaire. Il tient le rôle du Majordome (Ariadne auf Naxos) à Covent Garden.

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Un huissier • Basse

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La Comtesse de Ceprano / Un page • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : notamment : Ariane et Barbe-Bleue (3ème Paysan) 89-90, Daphne (3ème Berger) 90-91, Louise (Le 1 er Philosophe) 92-93, Billy Budd (Jones) 93-94, Idomeneo (Un Troyen) et La Bohème (Un douanier) 94-95, Rigoletto (Il Comte di Ceprano), Venus (2ème Serviteur) et Die Frau ohne Schatten (Gardien du Temple) 96-97, Madama Butterfly (Yakusidé) 97-98, Der Rosenkavalier (L’Aumonier et L’Aubergiste) 98-99, Susannah (First Man) 99-00, Die Entführung aus dem Serail (membre du quatuor) 00-01, Le Nozze di Figaro (Antonio) 02-03, Parsifal (2ème Chevalier) 03-04, De la Maison des morts (Tchekounov) 04-05, Tosca (Un geôlier) et Galilée (Un moine) 05-06, Così fan tutte (Quatuor) et Lady Macbeth de Mzensk (Le Meunier) 06-07, Die Zauberflöte (L’Orateur) et Lohengrin (Un noble) 07-08, Salome (1er Soldat) 08-09, Lulu (Le Banquier / Le Directeur de théâtre), Parsifal (2ème Chevalier) et Alice in Wonderland (Juré) 09-10, Die lustige Witwe (Kromow) 10-11, Andrea Chénier (Schmidt), Der Rosenkavalier (Un notaire) 11-12, Götterdämmerung (Un chasseur) 13-14.

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INFORMATIONS PRATIQUES Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 14-15, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch

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BARS 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

RESTAURANT Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, des CDs, des articles en lien avec le spectacle en cours vous sont proposés.

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 c.druelle@geneveopera.ch

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec notre responsable du mécénat.

T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

TARIF SPÉCIAUX BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées dès une heure avant le début des spectacles aux jeunes jusqu’à 26 ans, aux étudiants et aux adhérents Labo-M sur présentation d’une pièce justificative.

LA CARTE FIDÉLITÉ D’une valeur de Fr. 30.-, cette carte permet de comptabiliser des points lors d’achats effectués à la billetterie du théâtre. Les points cumulés permettent d’acheter des places supplémentaires à cette même billetterie. La carte permet également d’échanger les dates de spectacle jusqu’à la veille de la représentation à midi (Premier échange gratuit, puis 5 francs par commande).

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison.

En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence.

Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif.

Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée.

Aurélie Elisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Pierre Conne M. Philippe Juvet Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur † situation au 1.09.2014

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (mai 2014) M. Luc Argand, président M. Pierre-Alain Wavre, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (mai 2014) S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg Mme Vanessa Mathysen-Gerst Mme Brigitte Vielle M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best

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Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Manja Gidéon Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius Mme Théréza Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Eric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Mme Michèle Laraki M. et Mme Pierre Lardy Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus

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Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Vera Michalski M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Ruth Rappaport M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter Mme Stanley Walter

M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Bucherer SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation Bru Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Géraldine Man SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Assistant dramaturge Benoît Payn BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Andie Masazza, Virginie Nopper, Ysandra van Heerewijk, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Daniela Zaghini Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Bernt Lagerqvist, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

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TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Michel de Souza, Daniel Mauerhofer, Ahlima Mhamdi, Julienne Walker CHŒUR Cheffe des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna RittinerSermier, Mariana Vassileva Chaveeva, Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Rodrigo Garcia, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable production artistique & mise en scène Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Adjoint & responsable Presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Gfeller Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Philippe Boaron, Charlène Boudineau, Karla Boyle, Aude Burkardt, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Marie Delorme, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Jeremy Filthuth, Teymour Kadjar, Valentin Herrero, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Tamim Mahmoud, Morgane Manni, Marlène Maret, Xénia Mahaut Gobet, Jacky Merteau, Matteo Pallante, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Alihuen Vera, Charlotte Villard, David von Numers, Céline Steiger Zeppetella TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis

Chargée de production technique Catherine Mouvet Logistique Thomas Clément BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud

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SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Amin Barka, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Patrick Villois Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Responsable costumes Ballet Caroline Bault

Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Aurélie Escamez, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Alain Bürki, Armindo FaustinoPortas ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Gerda Salathé Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, NN Couturier-ère-s Amar Ait-Braham, Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN

Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Denis Collé Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial Dimitri Gonse Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Murielle Ackermann, Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 14-15 Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Billetterie Guilhem Bezzola Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) Habillage Sonia Ferreira Accessoires Vincent De Carlo Électromécanique William Bernardet (apprenti) Menuiserie Grégory Gabriel, Kevin Delor Serrurerie Alexandre Lehmann Peinture-décoration Line Helfer (apprentie) Ateliers costumes Julie Chenevard, Eva Krähenbut, Giulia Muniz Décoration-costumes Ella Abbonizio Cuir Kim Scheidegger (apprentie) Ressources Humaines Romina Giusti (apprentie)

Situation au 01.09.2014

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PROCHAINEMENT OPÉRA

BALLET

Eugène Onéguine

Casse-Noisette

Reprise de la production du Metropolitan Opera de New York (2007).

Au Grand Théâtre 9, 11, 13, 15, 17 octobre 2014 à 19 h 30 19 octobre 2014 à 15 h

Au Grand Théâtre Création mondiale 13, 14, 15, 17, 18, 19, 20, 21 novembre 2014 à 19 h 30

Scènes lyriques en 3 actes de Piotr Ilitch Tchaïkovski

Direction musicale Michail Jurowski Mise en scène Robert Carsen Reprise de la mise en scène Paula Suozzi Scénographie & costumes Michael Levine Lumières Jean Kalman Chorégraphie Serge Bennathan Avec Doris Lamprecht, Maija Kovalevska, Irina Shishkova, Stefania Toczyska, Michael Nagy, Edgaras Montvidas, Vitalij Kowaljow, Michel de Souza, Daniel Mauerhofer, Raúl Giménez Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre Direction Alan Woodbridge Conférence de présentation par Mathilde Reichler En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Mercredi 8 octobre 2014 à 18 h 15 au Grand Théâtre

Ballet-féerie en deux actes, trois tableaux et quinze scènes de Piotr Ilitch Tchaïkovski

Chorégraphie Jeroen Verbruggen Direction musicale Philippe Béran Scénographie et costumes « On aura tout vu » Livia Stoianova et Yassen Samouilov Assistante scénographie Emilie Roy Lumières Ben Ormerod Orchestre de la Suisse Romande Ballet du Grand Théâtre Direction Philippe Cohen Conférence de présentation par Pierre Michot En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Mardi 11 novembre 2014 à 18 h 15 au Grand Théâtre RÉCITAL

Bryn Terfel Baryton-basse

Au Grand Théâtre 24 septembre 2014 à 19 h 30 Piano Malcolm Martineau Schumann, Schubert, Ireland, Keel, Quilter, Ibert

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Révision : Christopher Park ont collaboré à ce programme : Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Benoît Payn Impression : SRO-Kundig Genève ACHEVÉ D’IMPRIMER EN AOÛT 2014

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bnpparibas.ch

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du g roupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2014-2015.

La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées.

Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève.

Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.

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NOUS SOUTENONS LES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE.

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SAISON1415

VERDI |

RIGOLETTO |

OPÉRA

Rigoletto M E LO D RA M M A E N 3 AC T E S

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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G I U S E P P E

V E R D I

SAISON1415

BAGUE OR BLANC ET DIAMANTS

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