1415 - Programme opéra n° 37 - Porgy and Bess - 02/15

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THESPINA & TRIFON NATSIS SABINE & ALAN HOWARD

PA R T E N A I R E S M É D I A

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N° 37 | PORGY AND BESS • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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«Leavin’ for the Promise’ Lan’» Catfish Row accueille Bess avec un spiritual exalté. (Tableau 2) Solistes et choristes du New York Harlem TheatreSM

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Porgy Bess The Gershwins’®

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SM

AMERICAN FOLK OPERA EN 3 ACTES

GEORGE GERSHWIN

D U B O S E E T D O R OT H Y H E Y WA R D E T I R A G E R S H W I N

D’après le roman Porgy de DuBose Heyward.

Créé le 30 septembre 1935 à Boston (États-Unis) au Colonial Theatre.

Durée du spectacle : approx. 2 h 55, incluant un entracte.

Chanté en anglais avec surtitres anglais et français.

Diffusion stéréo samedi 28 mars 2015 à 20 h Dans l’émission « À l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Direction musicale

William Barkhymer Mise en scène

Baayork Lee Assistant mise en scène Décors Costumes Lumières Porgy

Larry Marshall Michael Scott Christina Giannini Reinhard Traub Alvy Powell (13 | 15 | 16 | 18 | 20 | 22 | 24 février 2015) Terry Cook (14 | 15 | 19 | 21 | 23 février 2015) Morenike Fadayomi (13 | 15 | 16 | 19 | 22 février 2015) Indira Mahajan (14 | 15 | 18 | 20 | 21 | 23 | 24 février 2015) Michael Redding Jermaine Smith Mari-Yan Pringle John Fulton Heather Hill Marjorie Wharton A

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SOMMAIRE CONTENTS

Prélude Introduction Argument Synopsis Handlung

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Porgy and Bess : un opéra américain folklorique ? par Richard Cole Porgy and Bess : les numéros musicaux Porgy and Bess : l'historique de l'œuvre Porgy and Bess : la critique « My dear Heyward » correspondance entre George Gershwin et DuBose Heyward Rhapsodie en Catfish Row de George Gershwin Memories... souvenirs de Todd Duncan et Anne Brown

22 29 31 34 39 42 45

Cette année-là. Genève en 1935 Références

48 49

Production Biographies

50 52

Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

60 61 62 63 64 66

Prochainement

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • PORGY AND BESS | N° 37

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PRÉLUDE

par Benoît Payn

L’œuvre

Né à Brooklyn au sein d’une famille juive d’origine russe, le jeune George Gershwin a commencé sa carrière musicale comme song plugger, en interprétant les nouveautés musicales des éditeurs de Tin Pan Alley. Auteur de chansons à succès et pianiste d’orchestre, Gershwin deviendra ensuite le compositeur américain phare de l’entre-deuxguerres dont on admire les plus grands succès : An American in Paris, Rhapsody in Blue et Porgy and Bess.

Portant l’indication de genre American folk opera, ce deuxième opus lyrique est inspiré du roman Porgy de DuBose Heyward. En élaborant son projet, Gershwin a posé une condition sine qua non : Porgy and Bess ne peut être représenté que par une distribution entièrement composée de chanteurs afro-américains. Après une exécution privée au Carnegie Hall, l’œuvre est créée dans une première version le 30 septembre 1935 au Colonial Theatre de Boston. Suite à cette avant-première, Gershwin effectue de nombreuses coupures avant que l’œuvre ne se retrouve à l’affiche du Alvin Theatre, en plein cœur de Broadway. L’œuvre a connu de premières décennies difficiles, certaines voix s’étant élevées contre le caractère stéréotypique de la représentation qu’elle fait de la communauté afro-américaine. Ce n’est qu’avec les avancées de la lutte pour l’égalité raciale obtenues au cours de la seconde partie du XXème siècle que Porgy and Bess est parvenu à se faire la place qu’il mérite sur les scènes lyriques, à l’instar de la fameuse production du Houston Grand Opera de 1976.

L’intrigue

L’histoire se déroule dans le « passé récent », sur les côtes de Charleston en Caroline du Sud. À Catfish Row, les vieilles demeures coloniales abritent désormais la communauté noire. Une partie de crap réunit le voyou Crown qui est accompagné de Bess, le dealer Sportin’ Life, Robbins le mari de Serena et Porgy, un mendiant estropié. Le jeu tourne à la bagarre, Crown tue Robbins et Porgy recueille Bess. Serena parvient à réunir un peu d’argent pour organiser l’enterrement de son époux. Plus tard, Porgy chante les petits plaisirs de la vie. Sportin’ Life tente de convaincre Bess de

le suivre à New York. Un pique-nique est organisé sur l’île de Kittiwah, Bess y disparaît avec Crown.

Une semaine plus tard, Crown réapparait et parvient à faire douter Bess qui prétend pourtant aimer Porgy et ne plus se droguer. Porgy promet à Bess qu’il la protègera. Une tempête frappe la côte.

Les femmes craignent pour leurs hommes partis pêcher, Crown revient chercher Bess. La nuit suivante, Porgy se bat avec Crown et le tue. Alors qu’il refuse d’identifier le corps, Porgy est emprisonné.

Sportin’ Life offre de la drogue à Bess et parvient à l’emmener avec lui à New York. Une fois libéré, Porgy part à la recherche de sa Bess.

La musique

Obsédé par l’idée d’écrire un grand opéra américain, le compositeur s’est reposé sur sa profonde connaissance du jazz et son expérience dans le domaine du musical. Il s’est aussi plongé dans les traditions musicales noires du Sud pour produire sa propre interprétation du folklore musical afro-américain. La partition s’organise comme un opéra traditionnel, en une succession de récitatifs, d’airs et d’ensembles. De nombreux airs sont devenus des standards de la chanson jazz, comme l’incontournable « Summertime » et les tout aussi réussis « I Got Plenty O’Nuttin’ », « Bess, You Is My Woman Now », « It Ain’t Necessarily So » ou « I Loves You, Porgy ». L’écriture orchestrale penche tantôt du côté de Broadway, tantôt du côté de Puccini. Soucieux de créer une unité tout au long de l’œuvre, Gershwin a eu recours à une série de motifs récurrents. Porgy, Crown et Sportin’ Life possèdent leur propre thème musical tandis que Bess, dépourvue de motif caractéristique, s’approprie les thèmes des trois hommes selon qu’elle est sous l’influence de l’un ou de l’autre.

Rapprochant cette œuvre et les valeurs qu’elle véhicule au message d’espoir et d’humanité de Die Zauberflöte, le musicologue Rodney Milnes a décrit Porgy and Bess comme l’opéra du XXème siècle qui, « aspire, sans le savoir, à faire de notre société un monde meilleur ».

N° 37 | PORGY AND BESS • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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INTRODUCTION

by Benoît Payn

The Work

Born to Russian Jewish parents in Brooklyn, the young George Gershwin began his career as a “song plugger” performing the latest hits of the music publishers of Tin Pan Alley. After achieving a few hits of his own and success as an orchestra pianist, Gershwin would become the most celebrated American composer of the interwar period with works such as An American in Paris, Rhapsody in Blue and Porgy and Bess. With its genre indicated as an “American folk opera”, Gershwin’s second piece for the lyric stage found its inspiration in DuBose Heyward’s novel Porgy. As his project took form, it became clear to Gershwin that he would require Porgy and Bess to always be performed by a cast of Afro-American singers. Following a private performance at Carnegie Hall, the work’s first public performance took place at Boston’s Colonial Theatre on 30 September 1935. This trial run prompted Gershwin to make several cuts to his score before it took the stage at the Alvin Theatre in the very heart of Broadway. The first few decades of Porgy and Bess were fraught with difficulty, as many objected to its stereotypical representation of the Afro-American community.

However, with the progress of racial equality in the United States over the second half of the 20th century, Gershwin’s work finally achieved the recognition it deserved on the opera stages of the world, beginning with the famous Houston Grand Opera production of 1976.

The Plot

The story takes place “in the recent past” in Charleston on the coast of South Carolina. The run-down colonial houses of Catfish Row are now tenements for the Black community. Some men are shooting crap: Crown, a thug, with his girlfriend Bess; Sportin’ Life, a cocaine dealer; Robbins, Serena’s husband, and Porgy, a crippled beggar. The game turns nasty: Crown kills Robbins and Porgy gives shelter to Bess. Serena tries to raise money for her man’s funeral. Later on, Porgy celebrates the little pleasures of his poor man’s life. Sportin’ Life tries to convince Bess to follow him to New York. When the people of Catfish Row

spend a day picnicking on Kittiwah Isalnd, Bess stays on the island with Crown. Bess shows up eventually, swearing she loves Porgy and wants to quit doing drugs. Porgy promises to protect her, but Bess doubts she is able to resist Crown when she sees him. A hurricane hits the coast and the women fear for the safety of their men gone out to fish. As the storm rages, Crown comes to get Bess. The next night, Porgy kills Crown in a fight.

Porgy then refuses to identify the body and is held in custody for contempt of court. Sportin’ Life then gets Bess hooked on cocaine again and lures her to New York. When Porgy is released, he sets off to New York to look for Bess.

The Music

Determined to write a great American opera, he composer drew from his profound familiarity with jazz and experience in the field of musical comedy.

He also researched the musical traditions of Black people in the South to produce his own interpretations of Afro-American folk music. The score is constructed in traditional opera form, with a succession of recitatives, arias and ensembles. Many arias have since become jazz standards, such as the inescapable “Summertime” but also great show-stoppers like “I Got Plenty O’Nuttin’”, “Bess, You Is My Woman Now”, “It Ain’t Necessarily So” or “I Loves You, Porgy”. Gershwin’s orchestral writing is part Broadway, part Puccini and his concern for the structural unity of his work is displayed in his use of a series of recurrent musical motifs. Porgy, Crown and Sportin’ Life all have their own musical theme, whereas Bess, with no theme of her own, uses the musical theme of the man under whose influence she is at that moment. As critic Rodney Milnes wrote: “If ever a twentieth-century opera aspires to make the world a better place, as the Magic Flute did in the eighteenth century and perhaps similarly without knowing it, it is Porgy and Bess.”

Translation: Christopher Park

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ARGUMENT

par William Bakhymer

Tableau 1 Catf ish Row, par une soirée d’été.

Les résidents de Catfish Row écoutent et dansent sur la musique du pianiste Jasbo. On joue aux dés, et Clara, la femme d’un pêcheur, chante la berceuse « Summertime » à son enfant. Un incident met aux prises l’amant de Bess, Crown, un docker ivre, avec Robbins, un autre docker. Crown le blesse à mort. Serena, la femme de Robbins, pleure son mari. Avant de s’enfuir, Crown demande à Bess d’attendre son retour. Sportin’ Life, un trafiquant de drogue, lui propose un refuge après qu’elle lui ait demandé de la cocaïne (de la happy dust) mais Bess choisit de se cacher chez Porgy, ignorant que le mendiant infirme est amoureux d’elle.

Tableau 2 La chambre de Serena, la nuit suivante.

Les habitants de Catfish Row entoure le corps de Robbins. La police arrive et accuse Peter, un vieil homme, du meurtre de Robbins. Peter dénonce Crown, mais on l’emmène en prison en tant que témoin pendant que Serena chante « My Man’s Gone Now ». Un entrepreneur de pompes funèbres accepte d’enterrer Robbins à la condition de réunir suffisamment d’un argent. La scène se termine par le spiritual « Leavin’ for The Promise Lan’ ».

Tableau 3 Catf ish Row, un mois plus tard.

Jake et d’autres pêcheurs remaillent leurs filets avant de partir en mer et chantent « It Takes a Long Pull To Get There ». Clara, sa femme, le supplie de ne pas partir. Porgy chante à sa fenêtre « I Got Plenty O’ Nuttin », heureux maintenant que Bess vit avec lui. Soudain apparaît dans le ciel une imposante buse. Dans le « Buzzard Song », Porgy exprime son épouvante à la vue de cet oiseau de mauvaise augure. Maria réprimande Sportin’ Life, lui interdisant de vendre sa drogue à ses amis. Sportin’ Life se glisse auprès de Bess pour lui faire des avances.

Porgy lui ordonne de la laisser tranquille. Seuls, Porgy et Bess chantent leur duo d’amour « Bess You Is My Woman Now » et Bess le quitte à regret pour prendre part au pique-nique sur l’île de Kittiwah.

Tableau 4 Kittiwah Island en f in d’après-midi.

La fête à Kittiwah bat son plein. Sportin’ Life, ironique et cynique, chante « It Ain’t Necessarily So ».

Tous remontent à bord du bâteau qui repart pour la côte et Crown surgit. Il demande à Bess de le suivre. D’abord réticente, elle finit par accepter.

Tableau 5 Catfish Row, avant le lever du jour, une semaine plus tard.

Peter est libre. Bess, malade, délire dans la chambre de Porgy. La cour grouille d’activité.

Bientôt remise, Bess sort de chez Porgy et chante « I Loves You Porgy » mais leur bonheur est vite assombri, le vent souffle, le ciel se couvre, annonçant une tempête.

Tableau 6 La chambre de Serena, à l’aube du jour suivant.

La tempête fait rage et tout le monde est rassemblé dans la chambre de Serena. Les femmes sont inquiètes pour leurs maris partis pêcher, surtout Clara qui sent que Jake est en danger. Crown fait irruption dans la pièce et se querelle avec Porgy.

Clara, en détresse, part à la recherche de son mari après avoir confié son bébé à Bess. Avant de partir, Crown prévient Bess qu’il reviendra la chercher.

SUITE À LA PAGE 18

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SYNOPSIS

by William Bakhymer

Scene 1 Residents of Catfish Row listen and dance to the music of the pianist Jasbo. In Catfish Row, Charleston, on a summer evening, Clara sings a lullaby to her baby while the others play dice, among them Jake, Clara’s husband, a fisherman; Robbins, Serena’s husband, a gambler; a flashy cocaine peddler named Sportin’ Life; Mingo, and the honey trader Peter. Porgy, a crippled beggar, arrives on his cart and joins the dice game, followed shortly by the dock worker Crown, a hottempered drunkard, and Bess, his attractive girlfriend. During the game Crown kills Robbins and makes his escape. When Bess refuses to leave with Crown, Sportin’ Life gives her a “touch of happy dust” and tries to persuade her to join him in New York, but she declines. With the police coming to investigate the murder, nobody lifts a finger to help Bess until eventually Porgy offers to share his hut with her.

Scene 2 In Serena’s room the inhabitants of Catfish Row are assembled around Robbins’ body. Each throws a coin into a saucer as a contribution to the cost of the burial, because unless they can raise enough money, the body will be handed over to medical students for dissection. A detective in charge of the investigation arrests Peter as a witness.

Serena laments the loss of her husband. Bess is moved to lead in the singing of a spiritual, thereby beginning to gain acceptance by the community.

Scene 3 Catfish Row, a month later. Jake and the other fishermen are mending the nets and Porgy sings of the joy of having no possessions. Suddenly there is a large buzzard flying overhead. In the “Buzzard Song” Porgy elaborates on his feeling of terror. Sportin’ Life again tries to get Bess hooked on cocaine, but Porgy turns him away. Porgy and Bess express their love for each other. The people in their Sunday best go off for a picnic on the nearby island of Kittiwah. Porgy cannot go but persuades Bess to join the picnic.

Scene 4 The picnic on Kittiwah Island. The singing includes Sportin’ Life’s blasphemous song about Bible stories (“It Ain’t Necessarily So”). Crown, who has chosen the island as his hiding place, confronts Bess and seduces her to stay on the island.

Scene 5 Catfish Row, a week later. Disregarding a hurricane warning, the fishermen put out to sea.

After escaping from Crown on the island, Bess has returned to Porgy: she is ill. Serena prays for Bess’s recovery. A strawberry vendor and a crab dealer offer their wares. Bess tells Porgy that Crown is coming after her and begs him to protect her. The hurricane approaches.

Scene 6 Serena’s room, dawn of the following day. The community members are sheltering form the hurricane. Crown bursts in and confronts Bess; her companions’ terrified entreaties only make him laugh. Suddenly spying her husband’s capsized boat, Clara asks Bess to look after her baby for her and rushed out into the storm to look for Jake. Crown makes fun of Porgy’s inability to help and goes off after Clara, threatening to come back for Bess.

Scene 7 Catfish Row the next night. The women are mourning the loss of their husbands who perished in the hurricane. Sportin’ Life suggests that Crown is still alive. Bess, who by now is fully accepted by the community, promises to look after Clara’s baby. Suddenly Crown appears with a knife. In the ensuing struggle Porgy strangles Crown. Porgy is jubilant: at last he has shown Bess that he can protect her.

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ARGUMENT (SUITE)

SYNOPSIS (END)

Tableau 7 Catf ish Row, la nuit suivante.

Les habitants pleurent la disparition de Clara, Jake et Crown. Sportin’ Life apparaît en riant et fait cyniquement allusion au fait que Bess ait « deux hommes ». Bess pase en chantant « Summertime » au bébé de Clara. La cour est maintenant déserte. Crown entre furtivement et se dirige vers la chambre de Porgy. Tandis qu’il lui tourne le dos un instant, Porgy le tue.

Triomphant, il se met à rire.

Scene 8 Catfish Row the next afternoon. No one will help the detective with his enquiries. Porgy is led off to identify Crown’s body and is terrified by the superstition that in the presence of a murderer a corps starts to bleed. Alone once more, Bess is again tempted by Sportin’ Life, who vividly describes the “highlife” in New York. Under the influence of his cocaine, she yields and goes off with him to New York.

Tableau 8 Catf ish Row, le lendemain après-midi.

La police arrive à Catfish Row pour enquêter sur le crime et ordonne à Porgy de venir identifier le corps de Crown. Porgy parti, Sportin’ Life persuade Bess que son amant sera condamné à la prison à perpétuité. Il offre à Bess de la drogue et chante « There’s a Boat Dat’s Leavin Soon For New York ». Il l’entraîne.

Scene 9 Catfish Row. It is a whole week before Porgy returns home from jail where he served a sentence for refusing to identify the body. Porgy is told that Bess has gone to New York. Determined to get her back, he sets off to find her.

Tableau 9 Catf ish Row, une semaine plus tard.

Porgy est de retour. Il cherche Bess. Après avoir appris son départ pour New York, il demande son chariot et part à sa recherche. Tous chantent avec lui « Oh Lawd, I’m On My Way ».

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HANDLUNG

von William Bakhymer

1. Bild Catfish Row, ein Sommerabend. Fischer und Baumwollarbeiter sitzen nach der Arbeit zusammen, singen und würfeln. Clara singt ihr Baby ein Schlaflied. Crown, betrunken wie üblich, kommt mit Bess dazu, lässt sich von Sportin’ Life Kokain geben, spielt, verliert, aber will nicht dass Robbins der gewonnen hat, das Geld einstreicht. Es kommt zu einem Kampf und er erschlägt Robbins, Crown flieht, und Bess sucht Unterschlupf. Alle weisen sie zurück; nur Porgy, der verkrüppelte Bettler, ist bereit, sie aufzunehmen.

2. Bild Serenas Zimmer, am nächsten Abend. Trauerfeier für den getöteten Robbins. Jeder legt einen kleinen Betrag in eine Schüssel. Der Polizist kommt und nimmt den schwerhörigen Peter als Zeuge mit, der Crown als Täter verrät. Ein Beerdigungsunternehmer erweist sich als gutmütig und will Serena helfen, ihren Mann in Ehren zu bestatten.

3. Bild Catfish Row, einen Monat später. Jake und andere Fischer flicken ihre Netze. Porgy singt vom Glück des „Nichts-Habens“. Maria will Sportin’ Life vom Hof verjagen; er macht sich aber an Bess heran und versucht vergeblich, sie zu überreden, mit ihm nach New York zu kommen. Bess will Porgy zuliebe auf den Ausflug zur Kittiwah-Insel verzichten. Er bittet sie aber mit den anderen mitzugehen.

4. Bild Picknick auf der Kittiwah-Insel. Sportin’ Life gibt in seinem Lied seine eigene grotesk-blasphemische Version der biblischen Geschichte. Crown, der sich auf dieser Insel von der Polizei versteckt hält, trifft Bess. Sie erliegt wieder der Muskelkraft und dem Charme des bärenstarken Raufboldes und bleibt mit ihm auf der Insel zurück.

5. Bild Catfish Row, eine Woche später. Die Fischer ziehen zum Fischfang aus. Bess ist nach einigen Tagen krank von der Insel zurückgekehrt.

Peter kehrt aus der Haft zurück. Serena betet Bess gesund. Die Erdbeerverkäuferin und der Krabbenhändler bieten ihre Waren an. Bess bittet Porgy um Beistand gegen Crown. Ein Sturm erhebt sich.

6. Bild Serenas Zimmer, am nächsten Tag. Während der Sturm tobt, wird Zuflucht im gemeinsamen Gebet gesucht. Crown erscheint, um Bess zu holen, und mischt ein laszives Lied in den frommen Gesang.

Als Jakes Boot kieloben gesichtet wird, übergibt Clara ihr Baby Bess und stürzt hinaus. Crown folgt Clara, um sie zu retten.

7. Bild Catfish Row, am nächsten Abend. Alle trauern um Jake, Clara und die anderen Opfer der Sturmflut.

Sportin’ Life lässt durchblicken, dass Crown am Leben ist. Bess gelobt, Claras Baby zu pflegen; nun ist sie ein wollwertiges Mitglied von Catfish Row geworden. Crown kommt, um Bess zu holen, wird aber von Porgy getötet.

8. Bild Catfish Row, am folgenden Machmittag. Bei der Untersuchung durch die Polizei schweigen alle.

Porgy wird zur Identifizierung des Opfers abgeführt. Sportin’ Life überredet Bess mit einer Prise Kokain, mit ihm nach New York zu gehen.

9. Bild Catfish Row, eine Woche später. Porgy kehrt aus dem Gefängnis zurück. Als er erfährt, dass Bess Sportin’ Life gefolgt ist, macht er sich auf den Weg nach New York.

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[ci-dessus] « Ole Man Seven He Come Down From Heaven » : la partie de crap. (Tableau [ci-dessous] « A Woman Is A Sometime Thing » : l'anti-berceuse de Jake. (Tableau 1)

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[ci-dessus] « Oh, Doctor Jesus » : la communauté de Catfish Row prie pour la guérison de Bess.(Tableau 5) « If Gawd Want To Kill Me, He Had Plenty Of Chance 'Tween Here And Kittiwah Island » : Crown revient chercher Bess. (Tableau 6)

© NYHT / MICHAEL REDDING/ROBERTO RICCI

[ci-dessous]

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© DR

Détail de la couverture de la première édition de la partition de Porgy and Bess (1935).

Porgy and Bess un opéra américain folklorique ? par Richard Cole*

* Licencié en musicologie et traducteur diplômé, Richard Cole est l’auteur de La Vie musical au Grand Théâtre de Genève entre 1879 et 1918. Depuis 1994, il participe également à certaines productions au Grand Théâtre en tant que membre du chœur complémentaire.

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rois-quarts de siècle après sa disparition, on ne s’étonnera pas que George Gershwin soit encore vénéré, tant aux États-Unis qu’en Europe, comme le compositeur du Nouveau Monde par excellence. Il y a tout d’abord sa production, d’une richesse inouïe pour un homme dont la vie fut cruellement écourtée par une tumeur au cerveau avant l’âge de 40 ans. Aux œuvres mondialement célèbres – l’opéra Porgy and Bess, Un Américain à Paris ou Rhapsody in Blue – s’ajoutent les comédies musicales comme Lady, Be Good!, Strike up the Band ou Girl Crazy, ainsi que l’opérette Of Thee I Sing, délicieuse satire des campagnes présidentielles d’outre-Atlantique qui vaudra à son auteur le prix Pulitzer. Ensuite il y a toutes les mélodies, d’abord pour Tin Pan Alley et Broadway, et plus tard pour Hollywood : « A Foggy Day », « The Man I Love », « I Got Rhythm », « Embraceable You », « ‘S Wonderful » et « How Long Has This Been Going On? », pour ne citer que les plus prisées.

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Des aspects les plus remarquables de sa carrière, on retiendra sa formation largement autodidacte et son évolution fulgurante. Issu d’un milieu modeste, Gershwin ne commence le piano qu’à l’âge de 12 ans, n’ayant montré jusque-là aucune disposition particulière pour la musique. Son premier professeur de piano tente de l’initier à la musique de Chopin, Liszt ou Debussy, mais en vain. L’adolescent a beau être fils d’immigrés russes et juifs, il se passionne encore et toujours pour le ragtime, le blues et, bien entendu, le jazz. À peine âgé de 21 ans, il est déjà l’auteur non seulement de mélodies comme « Swanee », qui font le bonheur de l’industrie de la musique commerciale, mais aussi d’une comédie musicale jouée sur Broadway. Mise à part une Berceuse pour quatuor à cordes (1919-1920), sa première partition « sérieuse » est un opéra miniature ala Afro-American [sic], Blue Monday, qui devait servir de lever de rideau à l’une des nombreuses revues dont le public new-yorkais était alors si friand. En effet, parmi les compositeurs de sa génération, la voix de Gershwin se fait l’une des plus insistantes à vouloir intégrer dans la musique américaine les formules rythmiques, à la fois souples et pleines d’allant, du répertoire noir.

Mais pour le moment, le public ne suit pas : au bout d’une seule représentation en août 1922, la pièce disparaît de l’affiche. Il faudra attendre l’immense succès de Rhapsody in Blue deux ans plus tard pour que le Carnegie Hall accepte de donner Blue Monday en version de concert.

La lecture par Gershwin, en 1926, du roman Porgy de DuBose Hayward n’apparaît donc pas comme l’élément déclencheur, mais plutôt – et cela en toute logique – comme le point culminant de son intérêt pour la musique afro-américaine. Luimême voit en cette découverte « la voix du destin » 1. Le projet l’occupera, directement ou indirectement, pendant neuf ans, au cours desquels il devra affronter maints défis : son manque d’expé1

Richard Crawford, « Porgy and Bess », in The New Grove Dictionary of Opera, Londres, Macmillan, 1992, p. 1062.

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rience et de technique de composition pour rédiger un ouvrage vocal à grande échelle (la durée de Blue Monday ne dépasse pas une petite vingtaine de minutes) ; un emploi du temps déjà chargé à l’extrême ; la controverse suscitée par l’idée inédite d’un American folk opera, terme dont il se sert toujours pour désigner sa partition ; enfin, les doutes exprimés tant par ses pairs que par lui-même sur l’opportunité, voire la capacité d’un compositeur new-yorkais, blanc et juif d’écrire un opéra centré uniquement sur des personnages noirs du Sud, issus des bas-fonds de la société.

Il ne fait guère de doute que Gershwin profite du bouleversement du paysage politique aux ÉtatsUnisau début des années 1930. Le krach boursier du « vendredi noir » en octobre 1929 ne manquera pas d’entraîner la déroute du parti républicain au pouvoir et l’arrivée à la Maison Blanche de Franklin Roosevelt trois ans plus tard. Motivé par la nécessité de remettre le pays au travail, mais aussi sous l’impulsion de son épouse, bien plus marquée à gauche, le nouveau président entreprend, dès 1933, de vastes travaux publics, qui s’étendent jusqu’aux arts graphiques, décoratifs et scéniques. Les commandes d’état pleuvent, mettant l’accent sur la redécouverte, l’étude et la préservation des véritables traditions populaires américaines, y compris celles des sous-cultures ou des couches sociales désavantagées, longtemps méprisées ou ignorées.

Du coup, le concept même de la musique folklorique, jadis synonyme du répertoire des classes inférieures ou des pauvres, gagne fortement en prestige pour devenir la « musique de la diversité ».

Comme par enchantement, les négociations entreprises par Gershwin, qui traînaient depuis longtemps, aboutissent en octobre 1933. Créé à l’Alvin Theatre de New York en octobre 1935, Porgy and Bess ne laisse en tout cas personne indifférent.

Avec 124 représentations, l’ouvrage connaît un réel engouement populaire, sans toutefois parvenir à rentrer dans les chiffres noirs. D’aucuns saluent en Gershwin un « révolutionnaire » : l’homme qui avait fait entrer le jazz dans la salle de concert avec

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Rhapsody in Blue, An American in Paris et le Concerto pour piano a dorénavant imprégné le théâtre lyrique du folklore américain. Cependant, d’autres lui reprochent la nature « hybride » de sa partition, y voyant plutôt une simple succession de mélodies facilement accessibles au grand public, et allant jusqu’à lui refuser le nom même d’« opéra ».

Alors que les chanteurs sont des professionnels du monde lyrique, Porgy and Bess se joue tous les soirs, sans relâche, dans un théâtre de Broadway, à l’instar d’une comédie musicale.

On fustige également le caractère « raciste » de l’histoire, car les habitants de Catfish Row incarnent les pires stéréotypes des AfroAméricains : un peuple pauvre, paresseux, immoral, violent ou porté sur l’alcool et la drogue. Ces derniers se montrent profondément partagés eux-mêmes. On loue, bien entendu, l’exigence de Gershwin d’avoir recours uniquement à des chanteurs noirs, l’un des producteurs n’ayant pas hésité à lui proposer des artistes blancs grimés en noir, comme le faisait Al Jolson dans ses revues sur Broadway. Mais tandis que Louis Armstrong porte une admiration sans borne à la musique, Duke Ellington la rejette catégoriquement comme « pas authentique », avant de se raviser complètement lors d’une nouvelle production en 1952.

Pour mettre en musique le livret de son frère Ira et de DuBose Heyward, le compositeur s’inspire des mélodies et des rythmes qu’il entend durant son séjour en 1934 à Charleston et sur les îles côtières de la Caroline du Sud, où se passe l’action de Porgy and Bess. Mais comme s’il anticipait les critiques qui ne manqueront pas de se déverser sur lui, Gershwin prend soin de préciser dans un entretien avant la création : « Porgy and Bess est un conte populaire, et ses personnages doivent naturellement chanter une musique traditionnelle. Cependant, j’ai décidé dès le début de ne pas inclure de matériau folklorique authentique, car j’ai voulu que ma partition soit uniforme de bout en bout. J’ai donc composé dans le même style mes propres spirituals et mes propres mélodies folkloriques, ce qui ne les

Il devra affronter maints défis : son manque d’expérience et de technique de composition pour rédiger un ouvrage vocal à grande échelle [...]; un emploi du temps déjà chargé à l’extrême ; la controverse suscitée par l’idée inédite d’un American folk opera, terme dont il se sert toujours pour désigner sa partition ; enfin, les doutes exprimés [...] sur l’opportunité, voire la capacité d’un compositeur new-yorkais, blanc et juif d’écrire un opéra centré uniquement sur des personnages noirs du Sud, issus des basfonds de la société.

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empêche pas de relever à la fois du genre lyrique et du genre folklorique – d’où le titre : Porgy and Bess, American folk opera. » 1 De manière générale, y compris dans les morceaux les plus célèbres, comme « Summertime », « It Ain’t Necessarily So » ou « Bess You Is My Woman », la partition de Porgy and Bess se caractérise par les harmonies et les formules rythmiques caractéristiques du ragtime, du jazz et du blues. Mais Gershwin n’a pas hésité à intégrer d’autres éléments, bien plus inattendus. On y a depuis longtemps repéré l’influence de la musique liturgique juive avec laquelle il avait grandi, notamment dans l’air ironique de Sportin’ Life, « It Ain’t Necessarily So », ou dans le commentaire désabusé du pêcheur Jake sur l’amour, « A Woman Is A Sometime Thing ». Plus étonnant, le musicologue américain Christopher Reynolds a relevé des parallèles intéressants au niveau des leitmotifs et de l’instrumentation entre Porgy and Bess et le Wozzeck d’Alban Berg, ouvrage très admiré par Gershwin.

Pour les besoins de son opéra, le compositeur a identifié cinq genres de musique spécifiquement afro-américaine : jubilees (chants de célébration), blues, praying songs (chants de prière), street cries (cris de rue des marchands ambulants), work songs (chants de travail) et spirituals. Par exemple, la scène de deuil qui ouvre le deuxième tableau du premier acte est un chant de prière très typique des églises noires, où les chœurs répondent à l’appel de la soliste. Les harmonies sont remarquables : non seulement le compositeur introduit des octaves parallèles entre sopranos et ténors d’une part, et altos et barytons d’autre part, mais aussi il oppose la ligne ascendante des basses à toutes les autres voix descendantes pour figurer la montée au ciel du défunt (« He’s Gone, Gone, Gone »).

Parmi les critiques dirigées contre Porgy and Bess par la communauté noire, des attaques particuliè1

Extrait d’un entretien de George Gershwin, New York Times, octobre 1935.

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rement virulentes ont visé la décision de Gershwin de composer ses propres spirituals, alors que le répertoire existant est effectivement magnifique et très riche. Force est néanmoins de constater que des morceaux comme « Leavin’ For The Promise’ Lan’ », au premier acte, ou l’étonnant « Oh, De Lawd Shake De Heavens », invocation de protection divine contre l’ouragan, sont du plus bel effet.

Moins connus du grand public, les cris de rue des marchands ambulants (« Here Come De Honey Man », « Strawberry Woman », « Crab Man »), ou surtout le chant de travail des pêcheurs (« It Take A Long Pull To Get There »), représentent pourtant l’aspect le plus authentique et le plus « folklorique » de toute la partition. Ces pages ont bénéficié d’une attention toute particulière de la part de Gershwin durant son séjour dans le Sud, car il a voulu, par souci d’authenticité, imprégner sa partition d’un maximum de couleur locale. Le compositeur s’est inspiré des chants des ouvriers et des marchands dans le port de Charleston, mais aussi de la communauté Gullah sur James Island, composée de descendants d’esclaves, dont l’isolement géographique avait permis la préservation des traditions musicales africaines.

Alors, Porgy and Bess est-il l’American folk opera que son auteur appelait de ses vœux ? Du point de vue formel, la partition, composée de bout en bout et alternant récitatifs chantés, chœurs, airs et ensembles, appartient de plein droit au genre lyrique. Américain par son sujet mais aussi par un regard sans complaisance, l’ouvrage touche du doigt le problème lancinant de la division raciale aux États-Unis, sans aucune référence explicite, en y intégrant les sentiments dépeints dans tout opéra digne de ce nom – l’amour, la jalousie, la violence, la vengeance. Américain également par la nature hétéroclite de ses sources et de ses influences musicales, véritable melting pot aussi coloré et varié que le pays qui l’a vu naître, Porgy and Bess est surtout une œuvre sui generis qui ne cesse de nous faire réfléchir, de nous émerveiller, de nous perturber, mais surtout de nous émouvoir. RC

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DuBose Heyward

Ira Gershwin

Ira Gershwin

DuBose Heyward

Le frêre aîné de Gershwin, Ira fut le premier chansonnier à recevoir un prix Pulitzer (pour Of Thee I Sing en 1931). Il naquit à New York, le 6 décembre 1896.

Pendant ses études universitaires au College of the City of New York, Ira se mit à contribuer des quatrains humoristiques et à tenir chronique dans la célèbre rubrique satirique Conning Tower, tout en contribuant aussi à la rubrique de Don Marquis dans The Evening Sun, qui publia en 1917 sa première chanson « You May Throw All The Rice You Desire (But Please, Friends, Throw No Shoes) ». Il amorça l’année suivante sa collaboration artistique avec son frère George, avec un numéro inséré dans le musical de Nora Bayes Ladies First, et la feu prit pour de bon en 1924 avec Lady, Be Good. Leur collaboration produisit bien d’autres brillantes partitions, dont Porgy and Bess. Avant et après le décès de George en 1937, Ira fit aussi équipe avec d’autres chansonniers : Harold Arlen (Life Begins At 8:40, A Star Is Born), Vernon Duke (Ziegfield Follies de 1936), Kurt Weill (Lady In The Dark, The Firebrand of Florence) et Jerome Kern (Cover Girl). Ira Gershwin est décédé en 1984 à Beverly Hills (Californie).

Né en 1885, il vécut presque toute sa vie à Charleston (Caroline du Sud). Il dut mettre fin à ses études secondaires à l’âge de 14 ans, à cause de difficultés financières. Il erra de petit boulot en petit boulot, travaillant tour à tour dans une quincaillerie, ou à tenir l’inventaire de balles de coton sur les quais de Charleston. En 1920, il se trouvait à la tête d’une agence d’assurance plutôt prospère quand un ami lui proposa de collaborer à un recueil de poèmes folkloriques (Carolina Chansons). Lors d’un séjour à la MacDowell Colony, une résidence d’artistes dans le New Hampshire, il fit la connaisance, dans un cours d’écriture dramatique, de Dorothy Kuhns, qu’il épousa l’année même. Dans un geste courageux, il liquida sa compagnie d’assurances pour se consacrer exclusisement à l’écriture.

Il signa, au cours des années suivantes, pluseurs titres à succès, dont Porgy (1925), Angel (1926), Mamba’s Daughter (1929), Peter Ashley (1932), Star Spangled Virgin (1939). Il collabora avec son épouse sur la version scénique de son roman Porgy, qui connut un succès retentissant sur Broadway. Pour financer les deux années de jachère où il dut travailler avec les frères Gershwin sur Porgy and Bess, Heyward écrivit les scénarios de deux films The Emperor Jones (1933) et The Good Earth (1937). Dorothy l’aida également à écrire la version scénique de Mamba’s Daughter qui fut créé par la grande Ethel Waters en 1939. Heyward mourut l’année suivante, à Tryon (Caroline du Nord).

© 1935 MUSICAL AMERICA MAGAZINE / PHOTO FROM GERSHWIN IN HIS TIME, 1998, GREGORY R. SURIANO

George Gershwin

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© 1959 MGM

Dorothy Dandridge (Bess) et Sidney Poitier (Porgy) dans la version filmée de Porgy and Bess par Otto Preminger (1959).

Porgy and Bess Les numéros musicaux Tableau 1 Summertime (clara) A Woman Is A Sometime Thing (jake et les hommes) Here Come De Honey Man (peter) They Pass By Singin’ (porgy) Oh Little Stars (porgy)

Tableau 5 Oh, Doctor Jesus (serena) Oh Dey’s So Fresh An’ Fine (la vendeuse de fraises) Here Come De Honey Man (peter) I’m Talkin’ About Devil Crabs (le marchand de crabes) I Loves You, Porgy (porgy et bess)

Tableau 2 Gone, Gone, Gone (chœur) Overflow (chœur) My Man’s Gone Now (serena) Leavin’ For The Promis’ Lan’ (bess et le chœur)

Tableau 6 Oh, He’venly Father (chœur) Oh, De Lawd Shake De Heavens (chœur) Summertime (clara) Oh, Dere’s Somebody Knocking At De Do’ (chœur) A Red-Headed Woman (crown et le chœur)

Tableau 3 It Takes A Long Pull To Get There (jake et les hommes) I Got Plenty O’ Nuttin’ (porgy et le chœur) Struttin’ Style (maria) Bess, You Is My Woman Now (porgy et bess) Oh, I Can’t Sit Down (chœur) Tableau 4 I Ain’t Got No Shame (chœur) It Ain’t Necessarily So (sportin’ life et le chœur) What You Want Wid Bess (bess et crown)

Tableau 7 Clara, Clara (chœur) Summertime (bess) Tableau 8 There’s A Boat Dat’s Leavin’ (sportin’ life) Tableau 9 How Are You This Mornin’ ? (chœur) Oh Bess, Oh Where’s My Bess (porgy, serena et maria) Oh Lawd, I’m On My Way (porgy et le chœur)

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© GERSHWIN IN HIS TIME, 1998, GREGORY R. SURIANO

L’avocat véreux Frazier essaie de vendre un divorce à Porgy.

Photo de scène de la production originale de 1935.

Porgy and Bess

L’historique de l’œuvre

A

u milieu des années 1920, DuBose Heyward publia son plus grand succès littéraire, le roman Porgy. Il avait trouvé son sujet dans un article de journal au sujet d’un Noir estropié, Samuel Smalls, surnommé « Goat Sammy » qui avait agressé une femme et tenté de fuir la police sur une petite carriole tirée par une chèvre.

Heyward s’inspira du monde qu’il avait connu enfant, sur les quais de Charleston, en Caroline du Sud, et de ses souvenirs d’événements comme l’ouragan de 1911 pour évoquer le monde grouillant de vie de Catfish Row. En 1926, une année après la publication du roman, George Gershwin lut Porgy. Il écrivit immédiatement à Heyward pour lui faire part de son désir d’en faire un opéra.

L’idée fut mise de côté après leur première rencontre, car Heyward et son épouse Dorothy était déjà sollicités par la Theatre Guild pour l’élaboration d’une version scénique, qui allait être créée à New York en 1927.

Gershwin opta de patienter. Mais son envie d’écrire un opéra, particulièrement un opéra qui parlerait de la vie des Noirs, était vieille déjà de plusieurs années. Dans les dernières années de la Première Guerre mondiale et celles qui suivirent,

le faubourg new-yorkais de Harlem, où vivait la famille Gershwin, avait commencé à se peupler de gens issus d’une importante migration noire, venue principalement des états du Sud, d’abord amassée dans les taudis autour de la gare de Penn Station, les délaissant ensuite pour se s’installer au nord de la 110ème rue.

Gershwin se rappelait, étant gamin, d’être souvent passé en patin à roulettes devant l’entrée du Baron Wilkin’s Harlem Night Club où James Reese Europe, qui avait lancé la mode du fox-trot, jouait de temps en temps. Les rythmes entraînants d’Europe et son orchestre enthousiasmaient le jeune Gershwin et lui firent une telle impression qu’il trouvait toutes les excuses possibles juste pour s’asseoir sur le pas de la porte du club et entendre ces magnifiques musiciens jouer.

Le maître du ragtime, Eubie Blake entendit parler de Gershwin « peu après que je sois arrivé vivre à New York en 1916. James P. Johnson et Luckey Roberts, qui étaient encore en culottes courtes quand j’ai commencé à gagner ma vie en jouant de la musique, voilà déjà 70 ans, m’ont parlé d’un ofay (Blanc) très doué qui jouait du piano chez l’éditeur musical Remick. Ils m’ont assuré qu’il était capable d’apprendre certaines techniques diffi-

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ciles que très peu d’entre nous savions maîtriser.

Ils m’ont dit que ce gamin pouvait jouer presque aussi bien qu’eux et si vous connaissez la façon de jouer de James P. et Luckey, vous savez que ça veut dire vraiment bien. Ils étaient les meilleurs. » Un autre musicien noir qui se lia d’amitié avec Gershwin était l’arrangeur et compositeur de talent Will Vodery. Lorsque Gershwin quitta la maison Remick pour faire carrière en solo, Vodery fut l’un des premiers à lui offrir de l’aide et à l’encourager. Plus tard, Gershwin fit appel à Vodery pour orchestrer Blue Monday, une opérette en un acte parlant de la vie des Noirs de Harlem, brièvement sur scène pendant une revue de 1922 mais Gershwin la reprit très vite pour la retravailler.

Trois ans plus tard, il la représenta sous le titre de 135 th Street, toujours sans succès. Depuis, l’œuvre a été rejouée occasionnellement et sa réputation d’œuvre manquant de maturité s’est dissipée. Elle est néanmoins une preuve importante de l’intérêt musical et de l’implication de Gershwin dans la vie musicale noire de son temps.

Gershwin admirait aussi l’œuvre de W.C. Handy, disant qu’il avait influencé sa composition de Rhapsody In Blue. Quand Gershwin présenta une émission de radio en 1934, il fit passer de nombreuses musiques de Handy à l’antenne. Il était un grand fan des élucubrations pianistiques de « Fats » Waller et subjugué par la virtuosité du génial pianiste aveugle Art Tatum, dont il ne se lassait pas d’écouter l’interprétation de Liza. Compagne et assistante de Gershwin, Kay Swift alla souvent avec lui dans les boîtes de fin de soirée dont l’ambiance plaisait tant à Tatum pour sa musique : « George était transporté par le jeu de Tatum et s’asseyait le plus près possible de lui pour ne pas rater un seul de ses merveilleux effets musicaux. » C’est ainsi que George Gershwin, bien avant d’écrire Porgy and Bess, avait été largement exposé et profondément influencé par les chansonniers et la musique noire. Et même si Gershwin avait envisagé la composition d’une version lyrique de la pièce de théâtre, Le Dibbouk, ainsi qu’une partition chorale basée sur le discours de Gettysburg d’Abraham Lincoln, il finissait toujours par reve-

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nir à Porgy. Il était irrésistiblement attiré par ses sujets, par le caractère de l’œuvre et son potentiel expressif musical. De nombreux amis l’encouragèrent dans une entreprise qui, une fois commencée, allait l’occuper pendant trois années de sa vie.

Une fois la décision prise, avec la conviction qu’il était en possession de tous les moyens pour la réaliser, Gershwin décida, assez typiquement, de s’y consacrer de toutes ses forces.

En mars 1932, Gershwin fit à nouveau part à DuBose Heyward de son désir de mettre Porgy en musique. Quand Heyward lui annonça que l’œuvre était libre de droits, Gershwin lui répondit qu’il allait lui falloir au moins un an pour écrire l’opéra.

Dans l’intervalle, Jerome Kern et Oscar Hammerstein II firent le projet de transformer Porgy en musical pour Al Jolson. Même si Gershwin aimait bien Jolson et allait toujours lui être reconnaissant pour avoir inlassablement promu son premier hit, « Swanee », ce projet ne l’enthousiasmait guère. Il avait cependant suffisamment de confiance en son propre talent pour s’imaginer qu’un version mettant Jolson en vedette dans l’immédiat ne nuirait pas nécessairement à son opéra en devenir.

Mais Jolson abandonna son projet pour Porgy et Heyward put commencer le livret avec Gershwin.

Il invita ce dernier à lui rendre visite dans le Sud à Charleston. Cette première de nombreuses visites eu lieu au début décembre 1933. Gershwin y retourna souvent par la suite, Son plus long séjour eut lieu pendant l’été 1934, quand il loua, avec son cousin le peintre Henry Botkin, une villa sur l’île de Folly Island, au large des côtes de Caroline. À la recherche de son inspiration, Gershwin profita de son séjour en Caroline pour visiter des gens, se rendre dans des églises, des boîtes de nuit, des rassemblements de prière et s’imprégner de l’ambiance. Le projet d’opéra comptait désormais sur le frère aîné de George, Ira, comme co-auteur des textes du livret.

Pendant un temps, il semblait que le Metropolitan Opera voulait produire l’opéra de Gershwin mais cette idée mourut en 1934 avec Otto Kahn, le mécène du Met qui la soutenait. Néanmoins, la Theatre Guild, un group de production de spec-

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L’HISTORIQUE DE L’ŒUVRE

tacles du type Broadway, proposa son soutien au projet. Les compromis commencèrent longtemps avant la création de Porgy and Bess. Par exemple, la première scène devait avoir lieu dans la boîte de nuit de Jasbo Brown, ce qui aurait requis un tableau supplémentaire. La Theatre Guild refusa cette dépense et la scène fut coupée avant le commencement des répétitions.

Parce que Porgy and Bess allait être mis en scène dans des théâtres commerciaux, la partition de l’opéra dut être reconfigurée aux dimensions plus restreintes des fosses d’orchestre des théâtres de Broadway. Avant sa création à Boston le 30 septembre 1935, il était évident que des coupures allaient devoir être pratiquées dans la partition.

On supprima la chanson du busard par Porgy et de larges portions de la scène finale furent coupées parce qu’aucun chanteur – pas même Todd Duncan, le créateur du rôle – n’était capable de chanter le rôle dans son entier à pleine voix, au rythme de huit représentations par semaine.

Porgy and Bess est un opéra. Et 124 représentations consécutives d’un seul opéra à New York serait certainement un succès de premier ordre. Mais en 1935, une production dramatique avec seulement 124 représentations – le temps que Porgy and Bess passa sur scène au Alvin Theatre – voulait dire un échec total de billetterie. Et une perte nette de 70 000 dollars, l’entier du montant investi dans la production. [...]

On ne reconnut véritablement ce que Gershwin avait accompli qu’après sa mort, le 11 juillet 1937, à l’âge de 38 ans. L’œuvre fut plusieurs fois reprise, à commencer par Merle Armitage en Californie en 1938, puis par Cheryl Crawford au début des années 1940 et fit changer plusieurs critiques d’avis. La production de Cheryl Crawford resta deux fois plus longtemps à l’affiche que la production originale et tourna longuement après son temps à New York. Les productions européennes de Porgy and Bess se multiplièrent et l’œuvre passa à l’affiche de presque toutes les maisons lyriques du Vieux Continent. © Robert Kimball, New York Harlem TheatreSM Traduction : Christopher Park

Le fait que Porgy and Bess allait être mis en scène dans des théâtres commerciaux, la partition de l’opéra dut être reconfigurée aux dimensions plus restreintes des fosses d’orchestre des théâtres de Broadway. [...] On supprima la chanson du busard par Porgy et de larges portions de la scène finale furent coupées parce qu’aucun chanteur – pas même Todd Duncan, le créateur du rôle – n’était capable de chanter le rôle dans son entier à pleine voix, au rythme de huit représentations par semaine.

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« Les valeurs dramatiques d’une légende populaire magnifiquement transposées dans une nouvelle forme avec un égard remarquable pour la vérité. » BROOKS ATKINSON

« La richesse exotique de la musique noire et le pittoresque de Charleston (Caroline du Sud) admirablement interprétés dans la partition de la tragédie de Catfish Row. » OLIN DOWNES

Porgy and Bess La critique

présentée et traduite par Christopher Park

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L

ors de la création new-yorkaise de Porgy and Bess, deux articles parus dans le New York Times ont servi de base à l’ensemble de la réception critique de l’œuvre dans les années à suivre. Le fait que le grand journal new-yorkais ait choisi de publier côte à côte deux recensions, l’une par le responsable de la critique musicale (Olin Downes) et l’autre par le responsable de la critique dramatique (Brooks Atkinson) témoigne de l’importance qu’avait eue la création de Porgy and Bess sur la scène musicale étasunienne de l’époque.

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Le critique de théâtre Brooks Atkinson [...] Le domaine du critique dramatique est donc de rapporter comment l’on a transposé le drame de Porgy en théâtre musical. Saluons d’emblée la magnifique contribution de M. Gershwin à l’esprit de la légende populaire racontée par Heyward.

On se rappelle que l’émotion personnelle lui faisait défaut. Cette narration assez objective d’un voisinage de Noirs, vivant la vie d’une minorité raciale au sein d’une civilisation blanche, Porgy offrait un sujet aux effets dramatiques naturels.

Les scènes de groupe, les fantasmes hallucinés des ombres bondissantes, les chants horrifiés autour d’un cadavre, le vol lourd et sinistre du busard, l’ouragan qui hurle – tous ces vastes et audibles effets dramatiques y prenaient le pas sur l’histoire d’amour entre Porgy et la nana fêtarde de Crown.

Il appartient à M. Downes de nous démontrer si la partition de M. Gershwin est à la hauteur de ses intentions avouées d’être un American folk opera.

Aux oreilles d’un critique dramatique, cependant, la musique de M. Gershwin donne une voix très personnelle à la solitude de Porgy lorsqu’il apprend, au milieu d’une foule de voisins compatissants, que Bess s’est envolée vers le Nord, si vaste et si lointain. La crainte pathétique du trio « Where’s My Bess? » et la conviction virile de « I’m

On My Way » ajoutent un élément vital à la trame qui lui faisait auparavant défaut. [...]

Aux oreilles d’un critique dramatique, il y a bien des éléments de l’œuvre qui indiquent que M. Gershwin est le plus à son aise lorsqu’il écrit des chansons avec chœurs. Le soussigné et lui-même nous trouvons en terrain familier lorsqu’il écrit une mélodie amusante comme « A Woman Is A Sometime Thing », ou un solo pour nègre paresseux comme « I Got Plenty of Nuttin’ », ou des spirituals sur mesure comme « Oh de Lawd Shake de Heavens », ou le numéro hot pour Sportin’ Life intitulé « There’s a Boat That’s Leavin’ Soon for New York. » Si jamais M. Gershwin ne prenait pas de plaisir à l’ouvrage dans des moments comme ceux-ci, son public, en tout cas, ne boude pas sa joie. [...]

Dans le monde sonore crée par M. Gershwin, les enfants en haillons des faubourgs de Charleston restent savoureux et attachants. La promotion de Porgy en opéra ne va pas sans une part appréciable de corvées d’écoute pour le public de théâtre qui rejoint Mark Twain dans son opinion que « la musique classique sonne mieux qu’elle n’en a l’air. » Mais M. Gershwin a trouvé un ton personnel que le texte d’origine n’exprimait pas. La crainte et la douleur vont plus profondément dans Porgy & Bess qu’ils le faisaient dans Porgy tout court.

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Le critique musical Olin Downes George Gershwin, depuis longtemps remarqué comme compositeur étasunien doué d’un véritable talent lyrique et capable des propos les plus originaux et savoureux, se tourne avec cette partition de Porgy and Bess vers les prétentions plus élevées du théâtre musical. Le résultat, fort apprécié du public enchanté d’hier soir, a beaucoup de qualités musicales, même si l’oeuvre ne fait pas usage de toutes les ressources de la composition lyrique, ni ne perce au plus profond de ce drame simple et pathétique.

C’est dans les moments de lyrisme intense que M. Gershwin réussi le mieux son entreprise.

Son appréciation instinctive des glissements et

nuances mélodiques de la chanson noire, et sa tendance tout aussi personnelle aux harmonies riches et exotiques lui permettent d’écrire des mélodies à la fois idiomatiques et entièrement appropriées au sujet. Il connaît également les voix. [...]

Le style est tantôt celui de l’opéra, tantôt de l’opérette ou carrément du grand spectacle de Broadway. Il va sans dire que bien des numéros de Porgy and Bess jouiront rapidement d’un succès populaire, car ils sont souvent excellents, comme on est en droit de s’y attendre de la part de M. Gershwin. Mais il s’agit là de l’aspect le moins important d’une œuvre qui contient des éléments de nature plus organiques. Ici et là brillent des moments de contrepoint vraiment ingénieux qui

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LA CRITIQUE BROOKS ATKINSON & OLIN DOWNES

Postface 1952 Reprise au Ziegfield Theater de New York, d’une production qui rentre d’une tournée triomphale en Europe. James Hicks, critique dramatique d’un journal noir de Baltimore, The Afro-American, parle de Porgy and Bess en ces termes : « Le plus insultant, le plus calomniateur, le plus dégradant des actes qu’il soit possible de perpétrer contre les Américains de couleur des temps modernes. »

Il faut reconnaître que malgré toutes les coupures, il y a encore beaucoup trop d’airs et de « numéros » qui entravent le développement dramatique, et que le traitement des récitatifs est rarement signifiant. Les chansons ont été bien reçues. Le « I Got Plenty Of Nuttin’ » de Porgy a interrompu le spectacle, pendant que tous les habitants de Catfish Row battaient la mesure. La berceuse de Clara, « Summer Time » pose un rythme mélodique qui se maintient à peu près dans tous les moments lyriques de la partition. Les duos de Porgy et Bess sont plus ostentatoires, avec un parfum de Puccini. [...]

▪

1976 Première reprise de la partition originale de la création de 1935. Harold C. Schoenberg, critique musical du New York Times écrit : « Le livret est factice et la musique est factice. Le livret invente une espèce de pays de Nulle-Part avec des stéréotypes de Noirs qui jouent aux dés et trimballent des pastèques et qui, dans les moments de crise, tombent à genoux et commencent à clamer des spirituals.

Il est désormais évident que Porgy and Bess doit être considéré comme une œuvre d’époque : il y a néanmoins quelque chose de vaguement répugnant dans la condescendance du compositeur et du librettiste partis s’encanailler chez les nègres à Charleston. » ▪

Caricature des personnages du film Porgy and Bess d'Otto Preminger par Al Hirschfeld (1959).

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déploient leurs thèmes d’une manière pertinente aux mouvements de groupe et à l’action des personnages en scène. Des mélanges harmoniques de Stravinski et de Puccini sont évidents, mais ne déconcertent pas outre mesure. Parfois même, ces harmonies épicées complimentent à la perfection la couleur de la musique. Le spiritual y est traité de manière efficace, bien qu’aucune de ces soi-disant mélodies de spiritual ne soit d’origine noire. Elles sont toute l’œuvre de M. Gershwin. Il en fait un usage efficace, pas seulement par le biais d’harmonie « modale » mais aussi par l’effet dramatique des grands ensembles choraux et les exhortations déchaînées des solistes.

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© NYHT / MICHAEL REDDING

Bess (Morenike Fadayomi) « Leavin' For The Promis' Lan' » : les funérailles de Robbins (Tableau 2)

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« My dear Heyward »

Extraits de la correspondance entre George Gershwin et DuBose Heyward (1932-1934)

Septembre 1932 Mon cher Heyward, De retour de quelques jours de vacances dans les Adirondacks, je trouve votre lettre.

Je trouve très intéressant qu’Al Jolson veuille jouer le rôle de Porgy, mais je me demande comment il y serait 1. Bien sûr, il s’agit d’une grande star qui sait très bien chanter et cela serait certainement plus lucratif pour vous s’il acceptait – du moment que le reste de la production soit d’aussi haute qualité. Le genre de projet que j’envisage pour Porgy est une affaire plus sérieuse, bien au-delà des capacités de Jolson.

Bien sûr, je ne commencerai pas à écrire de la musique pour votre pièce avant d’avoir élaboré tous les thèmes et les moyens musicaux nécessaires à ce genre d’entreprise. Il s’agirait d’un travail fait par amour de l’art avant tout.

Travailler une version avec Jolson vous garantirait certes de l’argent mais je ne crois pas que cela nuirait à une version ultérieure interprétée par une distribution entièrement de gens de couleur. [...]

J’espère que Mme Heyward et vous-même vous portez bien, Bien à vous, George Gershwin 1

Le projet dont il est question, avec Al Jolson en Porgy dans une comédie musicale de Jerome Kern et Oscar Hammerstein, ne prit jamais forme.

12 novembre 1933 Cher George, [...] Plus je réfléchis à ce projet et plus je suis convaincu de la justesse des idées que je viens vous soumettre. Je suis toujours plus d’avis que tous les dialogues devront être parlés. Comme cela, l’action avance vite et touche au vif du sujet, ce qui donnera du tempo et de l’allant à l’opéra.

Vous aurez ainsi la possibilité de développer une nouvelle manière de faire, avec une orchestration tout au long de l’oeuvre (comme vous l’aviez proposé) mais enrichie par la pantomime et l’action en scène ; la musique qui en émerge (le chant) dérivant directement de l’action. Dans les scènes comme la bagarre, l’ensemble pourrait être traité comme une composition unique faisant appel aux lumières, à l’orchestre et aux gémissements d’horreur de la foule, plutôt qu’au chant. Cela peut être donner un point culminant fantastique. Dans la pièce, la bagarre était mise en scène avec beaucoup de bruit mais je ne crois pas que cela soit la meilleure manière pour nous de procéder.

Vous trouverez dans le script une nouvelle idée pour le début du spectacle. La pièce commençait avec une véritable orgie de bruit et de couleur.

J’estime que c’est une manière très différente de commencer. Mon idée serait de faire en sorte que la première scène soit fondue avec l’ouverture, presque comme une illustration, soutenue par les éléments visuels et musicaux. Je crois qu’on aurait

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« MY DEAR HEYWARD »

La deuxième scène du deuxième acte devrait être bonne. J’ai coupé les banalités du type vaudeville nègre qui étaient dans la pièce originale et inclus du nouveau matériel qui est hot en plus d’être authentique. Je viens de découvrir une sorte de danse, nul doute un atavisme très ancien, venue tout droit des danses phalliques africaines. J’ai aussi entendu un ensemble indigène d’harmonicas, de peignes, etc. Cela ferait une introduction magnifique à la scène de passion entre Crown et Bess. [...]

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plus d’effet si les lumières s’éteignent pendant l’ouverture et que le rideau se lève dans l’obscurité, pour que la première scène commence alors que la musique reprend le thème de jazz du piano de bastringue. Les chansons que j’ai écrites pour cette partie entreront naturellement dans l’action et l’ambiance de différents flashes sur la vie des Noirs. [...]

Ce fut un réel plaisir de vous rencontrer à New York. Tous mes vœux de bonne chance d’ici à ce que nous nous revoyions.

Toujours bien à vous, Dubose Heyward 25 novembre 1933 Cher DuBose Je partirai avec mon ami Emil Mossbacher (sic) la nuit du 2 décembre – samedi prochain – pour Charleston où j’arriverai pendant la journée du 3.

J’envisage y rester deux ou trois jours, puis continuer pour la Floride. J’aimerais visiter la ville, entendre quelques spirituals et me rendre dans un ou deux cafés de gens de couleur, s’il y en a.

J’ai lu la première scène que vous m’avez envoyée et trouve que vous avez fait un boulot épatant, surtout avec les nouvelles paroles de chansons. Il y a peut-être un peu trop de dialogue parlé, mais je ne peux pas vraiment en juger avant d’avoir commencé à composer. [...]

Je me réjouis de vous revoir et suis Votre dévoué, George Gershwin 6 février 1934 Mon cher George, Vous devriez être rentré de votre tournée et j’espère qu’elle a été un retentissant succès dans tous les sens ! [...]

La deuxième scène du deuxième acte devrait être bonne. J’ai coupé les banalités du type vaudeville nègre qui étaient dans la pièce originale et inclus du nouveau matériel qui est hot en plus d’être authentique. Je viens de découvrir une sorte de danse, nul doute un atavisme très ancien, venue tout droit des danses phalliques africaines. J’ai aussi entendu un

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« MY DEAR HEYWARD »

ensemble indigène d’harmonicas, de peignes, etc.

Cela ferait une introduction magnifique à la scène de passion entre Crown et Bess. [...]

Merci pour la photo, et surtout sa dédicace, Nous vous saluons tous affectueusement, DuBose Heyward 26 février 1934 Cher DuBose, [...] Je viens de recevoir votre script de l’acte 2 que je trouve très bien. Je pense que vous faites un travail magnifique avec ce nouveau livret et j’espère être à la hauteur musicalement.

J’ai commencé à composer de la musique pour le premier acte, en commençant par les chansons et les spirituals.

J’espère que vous trouverez un peu de temps pour monter dans le Nord et rester dans mon appartement – si cela vous convient – pour que nous puissions travailler ensemble sur quelques-uns des spirituals de l’acte 1, scène 2. [...]

J’espère que votre épouse et vous-même, et la petite, êtes 100% en forme et je me réjouis de vous revoir bientôt. Je suis, Comme toujours votre dévoué, George G. 8 mars 1934 Cher DuBose Cela m’a fait plaisir de recevoir votre lettre avec la troisième scène de l’acte 1. Je pense que c’est une scène très intéressante et touchante, quoiqu’un peu longue. Cependant, j’y vois un ou deux moments qui ne sont pas terriblement pertinents à l’action que l’on pourrait couper. Vous devez vous assurer que l’opéra ne soit pas trop long car je crois fermement qu’on ne doit pas donner trop d’une bonne chose au public, et je suis sûr que vous serez d’accord avec moi. [...]

Ira et moi avons travaillé les paroles pour la musique du lever de rideau, dans le bastringue de Jazzbo Brown où les gens sont en train de danser, et je me suis retrouvé avec une sorte de chant africain. [...]

Bien à vous, George

17 décembre 1934 Cher DuBose, Pas de nouvelles de vous depuis un certain temps, j’espère que vous et votre famille allez bien. [...]

Voici une nouvelle enthousiasmante. On m’a parlé d’un chanteur qui enseigne la musique à Washington et je me suis arrangé pour le faire venir chanter pour moi un dimanche, il y a quelques semaines. À mon avis, il est ce qui se rapproche le plus d’un Lawrence Tibbett 2 de couleur. Il mesure environ un mètre quatre-vingt, très bien bâti, avec une belle voix riche et retentissante. Il ferait un Crown superbe et, je pense, un Porgy tout aussi excellent. Il revient chanter pour moi pendant la semaine de Noël. Je crois que je vais demander à la Guilde de lui proposer un contrat. 3 Bien à vous, George Sélection et traduction : Christopher Park

2

Baryton californien (1896-1960) avec 600 représentations à son actif au Met et de nombreux rôles à Hollywood dans les années 1930.

3

Gershwin parle de Todd Duncan, alors enseignant à l’université Howard, qui allait créer le rôle de Porgy.

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Rhapsodie en Catfish Row

George Gershwin prend part aux saluts à la suite de la création new-yorkaise de Porgy and Bess, le 10 octobre 1935 au Alvin Theatre.

de George Gershwin

Rhapsody in Catfish Row: Mr. Gershwin Tells the Origin and Scheme for His Music in That New Folk Opera Called Porgy and Bess, New York Times, 20 octobre 1935.

D

epuis la première de Porgy and Bess, on me demande souvent pourquoi cet opéra est dit populaire.

L’explication est simple : Porgy and Bess est un conte populaire. Il serait donc naturel que ses personnages chantent sur des airs de leur pays. Mais quand j’ai commencé à travailler cette œuvre, j’ai choisi de ne pas recourir à des matériaux traditionnels parce que je voulais que la musique soit homogène. Aussi ai-je écrit mes propres chants. C’est néanmoins de la musique populaire, et par conséquent Porgy and Bess, qui est conçu comme un opéra, devient un opéra populaire.

Toutefois, parce que Porgy and Bess a pour sujet la vie des Noirs américains, cette œuvre introduit des éléments nouveaux dans la forme traditionnelle de l’opéra ; j’ai fait en sorte d’utiliser les caractéristiques de cette race : son sens du drame et de l’humour, ses croyances superstitieuses et sa ferveur religieuse, son instinct de la danse et son entrain débordant. Si, ce faisant, j’ai créé une nouvelle forme qui allie opéra et théâtre, celle-ci est née tout naturellement des matériaux employés. […]

J’avais la conviction que l’opéra devait être divertissant. C’est pourquoi lorsque j’ai choisi comme sujet Porgy and Bess un conte sur les Noirs de Charleston, je me suis assuré que l’histoire me permettrait d’écrire une musique à la fois légère et sérieuse et d’inclure dans cette œuvre l’humour

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aussi bien que le tragique en fait, tous les éléments d’un divertissement qui plaise à l’œil comme à l’oreille. Effectivement, les Noirs, en tant que race, possèdent toutes ces caractéristiques et servent parfaitement mon dessein dans la mesure où ils s’expriment non seulement par le verbe mais aussi, tout naturellement, par le chant et la danse. […]

Si j’ai choisi pour Porgy and Bess cette forme musicale particulière, c’est que, selon moi, la musique ne vit que lorsqu’on lui donne une forme sérieuse.

Quand j’ai écrit la Rhapsody In Blue, j’ai pris des blues et je leur ai donné une forme plus large et plus sérieuse. C’était il y a douze ans et la Rhapsody In Blue est toujours très vivante, alors que si j’avais pris les mêmes thèmes pour les mettre en chansons, ils seraient morts depuis longtemps.

Aucune autre histoire que Porgy and Bess n’aurait pu mieux correspondre à la forme sérieuse dont j’avais besoin. Tout d’abord, c’est une histoire américaine, et j’estime que la musique américaine doit prendre pour support des matériaux américains. […]

Il est vrai que j’ai écrit des chansons pour Porgy and Bess, mais je n’ai jamais honte d’écrire des chansons si elles sont de qualité. Dans Porgy and Bess, j’ai pris conscience du fait que j’écrivais un opéra pour le spectacle et que, sans chansons, il ne serait à mon avis ni spectaculaire ni divertissant.

D’ailleurs les chansons font partie intégrante de la tradition de l’opéra. Parmi les opéras les

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plus célèbres du passé, nombreux sont ceux qui en comportent. Dans presque tous les opéras de Verdi on trouve ce qu’on appelle des « chansons à succès ». Carmen est quasiment un assemblage de chansons à succès . […]

Bien entendu, dans Porgy and Bess, les chansons ne représentent qu’une partie de l’œuvre. Pour ce qui est du récitatif, j’ai essayé de lui donner des inflexions qui soient aussi proches que possible de la façon de parler des Noirs, et je suis sûr que mon expérience d’auteur de chansons m’a été extrêmement précieuse à cet égard, parce que les auteurs de chansons sont les plus aptes à mettre les paroles en musique, les rendant ainsi plus expressives.

Pour donner de l’unité aux scènes j’ai eu recours à une musique symphonique soutenue, et je me suis préparé à cette tâche en étudiant plus à fond le contrepoint et l’harmonie moderne.

Pour ce qui est des paroles des chants de Porgy and Bess, je crois que Monsieur Heyward et mon frère Ira sont parvenus à une harmonisation réussie de modes d’expression variés – Monsieur Heyward écrivant la plus grande partie des textes qui traduisent le naturel de la race noire, et Ira la plupart de chansons plus élaborées. […]

De telles chansons semblent sortir tout naturellement de la bouche des Noirs et tiennent lieu de musique populaire traditionnelle. Ainsi donc Porgy and Bess devient un opéra populaire, opéra-théâtre où se mêlent drame, humour, chants et danses.

Traduction : Annette Bouju - © L’Avant-Scène Opéra, Paris 1987.

Si j’ai choisi pour Porgy and Bess cette forme musicale particulière, c’est que, selon moi, la musique ne vit que lorsqu’on lui donne une forme sérieuse. Quand j’ai écrit la Rhapsody In Blue, j’ai pris des blues et je leur ai donné une forme plus large et plus sérieuse. [...]

Aucune autre histoire que Porgy and Bess n’aurait pu mieux correspondre à la forme sérieuse dont j’avais besoin. Tout d’abord, c’est une histoire américaine, et j’estime que la musique américaine doit prendre pour support des matériaux américains.

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Porgy (Todd Duncan) et Bess (Anne Brown) Photo de scène de la production originale de Porgy and Bess (1935).

Memories...

À

l’époque, je chantais beaucoup à New York et bien que j’enseignais à l’université Howard (de Washington), mon nom était assez connu à New York.

J’avais entendu parler du projet d’opéra de Gershwin pour Porgy mais ça ne m’intéressait pas du tout. Ma formation avait été exclusivement classique et le show business m’était tout à fait indifférent. Mais quand j’ai reçu un coup de téléphone de George Gershwin lui-même, difficile de dire non. J’ai donc pris le train pour New York.

J’avais préparé un vieil air italien pour l’audition, « Lungi dal caro bene ». Pour commencer, il n’a rien compris car il croyait que j’allais lui chanter un spiritual ou un air comme « Ole Man River », un truc bien « folklore des nègres », vous savez.

Mais j’allais chanter ce que j’aimais et voulais chanter. J’avais amené plein de partitions, ne sachant pas ce qu’il allait vouloir écouter. Je lui ai donc demandé de jouer, et il me dit : « Où est votre accompagnateur ? » On ne m’avait pas dit qu’il fallait que je paye cinq dollars extra pour amener un accompagnateur avec moi. Je lui dis alors : « Et vous, vous ne pouvez pas jouer ? » « Moi ?, me dit-il, je sais juste un peu jouer. » Et moi : « Si vous ne pouvez pas, je jouerai moi-même. » Comme il aimait la raconter, cette histoire-là ! Il la racontait dans les soirées et disait : « J’ai adoré ce type tout de suite ! » Il était tellement franc et sincère. Il m’a arrêté après douze mesures de « Lungi dal caro bene » – douze mesures ! – me demandant si je la

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Todd Duncan interviewé en 1990 par Robert Duncan

savais toute par cœur. « Bien sûr que je la sais par cœur, me suis-je indigné, je chante tout de mémoire. » Il m’a demandé de le regarder droit dans les yeux et de chanter, et il m’interrompit à nouveau ! Je commençais à me demander ce qui n’allait pas chez ce type qui ne me laissait pas terminer mon air. Puis il me dit : « Accepteriez-vous d’être mon Porgy ? » Et savez-vous ce que j’ai eu le culot de lui dire ? Pas : « Oui, Mr Gershwin, je serais enchanté d’être votre Porgy, » mais : « Mr Gershwin, je dois entendre votre musique avant d’accepter. » Il me dit alors : « On peut organiser ça. Pourriezvous revenir la semaine prochaine ? » J’ai accepté, pour autant qu’il paie les billets de train pour ma femme Gladys et moi. (…)

George avait invité des membres de la Theatre Guild à l’audition. Je leur ai chanté plein de trucs.

De l’opéra, du lied, des chansons françaises, des spirituals. On a déjeuné pendant que George et Ira nous parlaient de l’opéra. Nous étions assis partout – sur des chaises, des canapés et des coussins par terre, et il commença à jouer son ouverture au piano pendant que je me disais à moi-même « Oh mon Dieu, quelle musique de m… ! » et il enchaîna directement avec « Summertime ». Ira, avec sa voix

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MEMORIES... TODD DUNCAN & ANNE BROWN

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pourrie, chanta le premier vers, George leva les yeux vers moi et me sourit, continuant avec « Fish are jumpin’… » avec une voix plus râpeuse encore que son frère. Mais quand ils arrivèrent à la deuxième strophe, j’étais au bord des larmes et me disais : « C’est tellement beau. Où ce type va-t-il chercher tout ça ? » (…)

Le moral de la distribution était au plus bas quand nous avons bouclé à New York après seulement 128 représentations ; c’était vraiment pathétique.

Très triste. On a beaucoup spéculé sur les raisons de cet échec et j’ai ma propre explication, je ne sais si elle est juste ou pas mais pas mal de gens, y compris des journalistes, étaient de cet avis.

George Gershwin n’avait jamais connu d’échec, de vrai flop, sur Broadway. Mais à l’époque il y avait sur Broadway un public juif, important en termes de nombre, qui n’appréciait pas que George soit devenu tout à coup si « raffiné » et qu’il ait écrit un opéra : ça, ils n’iraient pas voir. Mais le public du Met voyait Gershwin comme un compositeur de Tin Pan Alley (NDLR : la rue des éditeurs de musique populaire) et de Broadway, comment osait-il ! Et puis ils ont beaucoup écrit dans la presse que ce n’était pas un opéra. Certains l’appelaient une comédie musicale, d’autres un folk opera ; ils sont passés par tous les noms : drame musical, théâtre musical, opérette. Mais Gershwin a insisté qu’on l’appelle un folk opera. C’est ce qui était écrit sur les enseignes lumineuses. Si l’œuvre avait été produite au Met, nous l’aurions chantée tous les quatre ou cinq jours et pas tous les soirs. Car nous la chantions tous les soirs. Alors qu’aujourd’hui les chanteurs font relâche un soir sur deux et il y a trois ou quatre Porgy par distribution ! Je faisais huit représentations par semaine, même si mon contrat stipulait que je pouvais sauter l’une des deux matinées, et je finissais toujours par prendre celle du mercredi, parce qu’on m’avait supplié de ne pas être en relâche le samedi. À l’époque, un chanteur, c’était un chanteur. Je n’étais pas un génie, juste un bosseur. Ma raison d’être, c’est la musique : c’est mon déjeuner, mon dîner et mon souper, mon sommeil, mon amour. La musique, c’est ce qui me fait aller de l’avant.

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TODD DUNCAN & ANNE BROWN MEMORIES...

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U

n jour (pendant les lectures du manuscrit de Porgy and Bess), Gershwin me dit : « Annie, cela vous plairait-il de chanter le rôle de Bess ? » Je m’attendais à ce genre de question de sa part depuis un moment, mais ça m’a quand même prise au dépourvu. « Bess, dans le récit original, est une femme à la peau très noire, me dit-il, mais je ne vois aucune raison pourquoi elle ne pourrait avoir le teint plus café au lait. Et vous ? » « Pas du tout, » répondis-je, en le serrant dans mes bras. (…)

J’avais une certaine confiance dans ma capacité de jouer le rôle de Bess et j’adorais être en scène.

Le personnage de Bess était assez distant de mon contexte social ou de mon expérience personnelle et quand j’y repense maintenant, pendant ces premières représentations j’ai du camper une Bess très « jeune fille rangée ». Bien sûr, cela a évolué avec le temps. Je me suis permise d’être plus osée, bien que je ne me sois jamais vraiment considérée sexy. Bess non plus, d’ailleurs. Je la sens plutôt comme une – comment dire – d’abord, comme une femme très terrestre. Faible dans un sens, et forte dans l’autre : forte pour Porgy et faible pour Crown ; une personne qui se laisse facilement influencer, par Sportin’ Life et sa cocaïne lorsqu’on a déjà emmené Porgy au poste de police. Je crois que Bess n’est pas une coquette ou une séductrice, elle ne supporte simplement pas la solitude. (…)

Gershwin était tellement fier de sa musique, c’était son bébé. Il y exprimait son acceptation de toutes les formes musicales, son amour pour les rythmes et les harmonies des Noirs. Peu après le début des répétitions, George m’invita à déjeuner avec lui dans un petit café en face de l’Alvin Theatre. Une fois assis, il m’informa avec le plus grand sérieux que l’opéra de George Gershwin serait désormais connu sous le nom de Porgy and Bess et que, las d’être harcelé par moi pour que Bess puisse aussi chanter « Summertime », il avait remplacé un trio de femmes au troisième acte pour un solo où Bess reprend « Summertime » : « Voilà, Miss Brown,

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Anne Brown, interviewée en 1990 par Robert Duncan êtes-vous satisfaite ? » Je ne pouvais pas me permettre de pleurer devant lui, donc je ne répondis rien. (…)

Quand j’ai appris que notre première tournée allait se terminer au National Theatre de Washington, j’ai dit : « Eh bien, moi, je n’y chanterai pas, c’est un théâtre interdit au public noir. » Je me rappelle comme si c’était hier de la réaction de mes collègues : « Tu ne peux pas faire ça, qui te crois-tu, tu n’en es qu’à tes débuts et tu veux faire la loi, tu vas être mise au ban pour le reste de ta carrière. » J’ai répondu : « Je m’en fous.

Je ferai autre chose et j’arrêterai de chanter. Je ne chanterai pas à Washington. » (…) Le soir même, Gershwin vint me voir et me demanda si j’avais vraiment dit ça. J’ai répondu : « Oui, je ne chanterai pas, même pas votre opéra, si c’est au National Theatre. » Il m’a dit : « D’accord, Annie. On va voir ce qu’on peut faire. » La Theatre Guild et la direction du théâtre se sont rencontrées et la politique de ségrégation fut levée pour une semaine, le temps des représentations de Porgy and Bess. La semaine suivante, elle fut remise en place et il se passa vingt ans avant qu’elle ne fut abolie. (…)

George Gershwin était fou de musique, surtout de la sienne ; il était extrêmement fier de ses talents musicaux. Je me rappelle d’une anecdote qu’il m’a racontée au sujet d’un « concours de cris » dans un rassemblement religieux à Charleston. Il y avait « crié » plus fort que tout le monde et quand toutes ces exclamations mystiques furent terminées, un vieux monsieur lui a donné une tape dans le dos en disant : « Bon Dieu, mon garçon, qu’est-ce que tu es doué pour battre la mesure ! J’ai plus de septante ans et j’ai jamais vu un pauvre p’tit Blanc décoller et s’envoler comme toi. Tu pourrais être mon propre fils. »

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1935

par Prohistoire *

* Prohistoire est un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008.

Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

L’année où l’Orchestre de la Suisse romande (OSR) faillit disparaître C’est en 1935 que se dénoue un épisode de la rivalité entre Lausanne et Genève qui faillit provoquer la fin de l’Orchestre de la Suisse romande, actif depuis 1918. Radio-Lausanne inaugurant son nouveau studio à La Sallaz, la Société suisse de radiodiffusion (SSR) décide de verser désormais à un orchestre lausannois à fonder la contribution financière qu’elle accordait jusqu’alors à l’OSR d’Ernest Ansermet pour ses concerts retransmis par Radio-Genève. Au printemps, l’OSR est considéré comme trépassé. À témoin le concert qu’il donne à Neuchâtel début mars : la presse titre alors sur l’émouvant adieu de Neuchâtel à l’OSR et mentionne une salle comble, ovationnant Ansermet. Mais c’est sans compter sur l’élan qui est né pour sauver l’orchestre, partout en Romandie. À Lausanne, une pétition garnie de plus de 2 200 signatures parmi lesquelles celles de Ramuz et du recteur de l’université dénonce la décision de la SSR ; à Genève, un comité de soutien à l’OSR s’est organisé dès le début de l’année. Sans l’orchestre, craint le comité, le Grand Théâtre pourra fermer ses portes.

Les musiciens de l’OSR, emmenés par Ansermet, décident de continuer l’activité de l’orchestre en lui donnant la forme d’une association coopérative. Un comité des amis de l’orchestre est fondé à Genève, un autre à Lausanne. Pendant trois ans, l’orchestre va survivre, avant qu’une solution plus durable ne soit trouvée en 1938, donnant à l’OSR sa forme actuelle, soit celle régie par une fondation.Ce n’est sans doute pas le moindre des mérites d’Ansermet d’avoir fait traverser la tempête de la crise économique à « son » orchestre, puisque dès le début des années 30, la fortune de nombreux mécènes finançant l’institution est mise à mal. Les quelques économies d’Ansermet lui-même s’envolent dans la liquidation de la Banque d’escompte suisse cette même année 1935.

L’avion qui peine à décoller Après la musique, les airs. Durant l’entre-deuxguerres, il n’existe pas de marché pour l’aviation commerciale. Dans la Suisse de 1935, on compte environ 60

000 voyageurs qui empruntent la voie du ciel (contre plus de 30 millions au début du troisième millénaire).

Autant dire que voler est encore l’apanage d’un petit nombre de privilégiés – le Zurich-Bâle dans les airs coûte deux fois le prix du même parcours en première classe ferroviaire –, d’inconscients – à l’époque un vol sur dix de la Lufthansa se termine avant l’atterrissage prévu – ou de gens qui ont du temps à perdre en l’air – les pilotes de la KLM ont l’interdiction de suivre les lignes ferrées, de crainte que leurs passagers ne remarquent les trains express les dépassant au sol.

Mais certains pionniers de l’aviation croient en l’avenir de la voie des airs. Walter Borner, sous-directeur de l’aérodrome de Cointrin dès 1925 est de ceux-là.

Au début des années 30 il fonde la Borner Genève Air Express et se livre à l’activité habituelle de ce type de compagnies : des « vols coqueluche » – la haute altitude ayant la réputation de guérir cette maladie alors très répandue –, un service de taxi aérien et des baptêmes de l’air. Borner quitte Genève en 1935 pour piloter les Lockheed Orion assurant la liaison Zurich – Munich à 260 km/h (soit 100 km/h de plus que les avions habituellement en service en Europe). En fin d’année, les Anglais et les Américains annoncent le début de vols d’essai systématiques sur l’Atlantique nord destinés à lier les deux continents par les airs. Télescopage des événements : en 1947, Borner inaugurera le vol Genève – New York de Swissair par l’Atlantique nord.

L’impuissance de la SdN Bien loin des envolées lyriques, 1935 est aussi une année de conflits et de tensions qui signent plus profondément l’enlisement de la Société des Nations (SdN) et la marche vers la Deuxième Guerre mondiale.

L’organisation installée au quai Wilson est incapable d’empêcher par son arbitrage le conflit qui éclate en 1935 entre l’Éthiopie et l’Italie mussolinienne. En juin de cette même année, la SdN organise un plébiscite en Sarre, afin de déterminer si cette région frontalière doit rejoindre l’Allemagne ou la France. Ce sera l’Allemagne, solution qui fait naïvement espérer à certains le retour de l’Allemagne d’Hitler à Genève. Malgré un intense ballet diplomatique, il n’en sera rien.

ERRATUM La chronique CETTE ANNÉE-LÀ du programme de salle I Capuleti e i Montecchi ne correspondait pas à l’année 1830.

Vous pourrez lire la bonne chronique en ligne sur le portail ISSUU où toutes nos publications sont d’ailleurs mises à disposition peu après la fin des représentations de chaque spectacle. < issuu.com/geneveopera >

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RÉFÉRENCES À LIRE

O À ÉCOUTER

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Porgy and Bess George Gershwin Avant-Scène Opéra n° 103 Éditions Premières Loges, Paris, 1987 George Gershwin Denis Jeambar Mazarine, Paris 1998 Lehmann Engel (DM) Enregistrement studio 1951 Naxos Lawrence Winters Camilla Williams Warren Coleman Inez Matthews June McMechen Helen Dowdy Eddie Matthew Avon Long Pickup orchestra and J. Rosamond Johnson Chorus

The Gershwin Reader Robert Wyatt John Andrew Johnson Oxford University Press, Oxford 2004 George Gershwin : une rhapsodie américaine Mildred Clary Pygmalion, Paris 2005 George Gershwin: his life and his work Howard Pollack University of California Press, Berkeley 2006

EXTRAITS

George Gershwin Franck Médioni Gallimard (Folio), Paris 2014

À REGARDER

Simon Rattle (DM) Trevor Nunn (MS) Londres 1993 EMI Classics Willard White Cynthia Hamon Gregg Baker Cyntha Clarey Harolyn Blackwell Marietta Simpson Bruce Hubbard Damon Evans Glyndebourne Chorus and London Philharmonic Orchestra

Simon Rattle (DM) Londres, 1988 EMI Willard White Cynthia Hamon Gregg Baker Cyntha Clarey Harolyn Blackwell Marietta Simpson Bruce Hubbard Damon Evans Glyndebourne Chorus and London Philharmonic Orchestra

a

John DeMain (DM) Houston 1977 RCA Red Seal Donnie Ray Albert Clamma Dale Andrew Smith Wilma Shakesnider Betty Lane Carol Brice Alexander B Smalls Larry Marshall Houston Grand Opera and Chorus

Alexander Smallens (DM) Londres 1935-1942 Naxos Todd Duncan Anne Brown — Anne Brown Anne Brown — — Todd Duncan E. Jessie Choir and Decca Symphony Orchestra et Leo Reisman’s Orchestra

Ordre de distribution : Porgy, Bess, Crown, Serena, Clara, Maria, Jake et Sportin’ Life.

LE FILM Andre Prévin (DM) Otto Preminger (R) 1959 Sidney Poitier Dorothy Dandridge Brock Peters Ruth Attaway Diahann Carroll Pearl Bailey Leslie Scott Sammy Davis Jr.

POUR LES INTERNAUTES Une sélection des plus beaux airs de Porgy and Bess qui montrent à quel point l’œuvre de Gershwin a marqué des générations de chanteurs et de musiciens. www.geneveopera.ch/playlist

Un article en anglais de James Standifer, professeur émérite de l’université du Michigan, qui retrace la vie tumultueuse de Porgy and Bess. www.neh.gov/humanities/1997/novemberdecember/feature/ the-tumultuous-life-porgy-and-bess

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PRODUCTION NEW YORK HARLEM THEATRE Directrice de la compagnie Maryam Montague Administratrice de l’orchestre Maya Hubanova Assistant musical, directeur du chœur Richard Cordova Assistant musical Daniel Saunders Chefs de plateau Russell Johnson Timothy Markus Chef de production Pavol Kacmarik Assistant de la directrice de la compagnie Michael Scott Ferris Assistantes à la mise en scène Linda James Johnson Denise Lock Assistant régie / accessoiriste Mark Johnson Menuisier / accessoiriste Erik Kukla Électricien-chef David Mackie Responsable de l’habillage Mary Reynolds Coiffeur et maquilleur Everett Suttle Assistant-menuisier Csaba Proščsák Électricienne Sonya Bomberger Habilleuse Anisah Yost

SM

Solistes remplaçants

Rôles secondaires

Porgy Michael Preacely Michael Redding Bess Brandie Sutton Ebony Preston Woods Sportin’ Life Bernhard Holcomb Luther Lewis Crown John Fulton Daniel Keeling Nathaniel Thompson Serena Afton Battle Helena Brown Simone Z Paulwell Maria La’Shelle Allen Jeanette Blakeney Jake Justin Austin VaShawn McIlwain Michael Preacely Clara Rebecca Eaddy Brandie Sutton

Robbins Michael Austin Bernard Holcomb Taiwan Norris Mingo Luther Lewis Elias Hendricks Peter Clinton Ingram Calvin Lee Taiwan Norris Bernard Holcomb Annie Jeanette Blakeney Karmesha Peake Lily Raehann Bryce-Davis Helena Brown La marchande de fraises Audra Scott Helena Brown Le vendeur de crabes Taiwan Norris Bernard Holcomb Calvin Lee Jim Michael Preacely VaShawn McIlwain Justin Miller Nathaniel Thompson Le croque-mort Justin Miller Michael Preacely Daniel Keeling Le Détective Richard Cordova Russell Johnson Michael Scott Ferris L’agent de police Pavol Kacmarik Erik Kukla Csaba Proščsák

Pour le Grand Théâtre Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Stéphane Nightingale Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Cavat Roulin

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Chœur du New York Harlem Theatre SM

Chefs de chœur Richard Cordova Bohzena Ivanova Daniel Saunders Femmes La’Shelle Allen Anastasia Bain Afton Battle Jeanette Blakeney Helena Brown Raehann Bryce-Davis Catherine Daniel Sequina DuBose Rebecca Eaddy Sabrina Francis Linda James Johnson Pamela Jones Denise Lock Michelle Owens Karmesha Peake Shirley Russ Audra Scott Brandie Sutton Shelia Tate Ebony Preston Woods

Hommes J. Robert Adams Justin Austin Phillip Bullock Patrice P Eaton Elias Hendricks Bernard Holcomb Clinton Ingram Cameron Jones Daniel Keeling Calvin Lee Luther Lewis VaShawn McIlwain Justin Lee Miller Kevin Moreno Taiwan Norris Simone Z. Paulwell Michael Preacely Adam Richardson Everett Suttle Nathaniel Thompson Craig Walters Keith Wilson

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Thierry Ferrari Christian Fiechter Olivier Sidore Éclairage Renato Campora Louis Riondel Lionel Rocher Romain Toppano Accessoires Mélina Kupfer Stéphanie Mérat Habillage Jessica Di Cioccio Sonia Ferreira Gomez

Perruques-maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Nicole Hermann Fabienne Meier Nathalie Monod Cristina Simoes Ateliers décors Peinture décoration Krystian Adamczyk Eric Vuille Ateliers costumes Décoration costumes Aurore De Geer

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BIOGRAPHIES William Barkhymer

Baayork Lee

William Barkhymer a dirigé Porgy and Bess pour la première fois à l’occasion de la tournée de la production du Houston Grand Opera et de Broadway à Paris, Londres, Munich, Palerme et Messine.

Depuis, il a dirigé cet ouvrage à travers l’Europe et le Japon ainsi qu’à l’Edmonton Opera au Canada et, plus récemment, au Staatsoper de Hambourg, au Semperoper de Dresde, à l’opéra de Leipzig, au Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf et au Komische Oper de Berlin. En Italie, il a présenté cette œuvre dans les opéras de Rome, Naples, Bologne, Venise, Parme, Cagliari et Catane. Sa carrière de chef d’orchestre a débuté par un engagement pour six ans à Aix-la-Chapelle. En plus d’y avoir dirigé les grandes œuvres du répertoire lyrique, il a également donné des concerts au Enescu Festival de Bucarest, Carmina Burana à Genève, un programme comprenant les classiques de Broadway avec l’orchestre de l’opéra de Catane, ainsi que de nombreux concerts symphoniques.

Né en Pennsylvanie, il a obtenu, après avoir étudié le piano au Carnegie-Mellon de Pittsburgh et le droit à la University of Chicago Law School, un master en musique à l’Indiana University de Bloomington. Il a ensuite étudié la direction d’orchestre à la Hochschule für Musik de Vienne, où il a notamment été l’élève de Hans Swarowsky. Il a obtenu une bourse du gouvernement italien qui lui a permis d’étudier auprès de Franco Ferrara, Igor Markévitch et Herbert Bloomstedt. Avec Porgy and Bess, il s’agit de la cinquième production qu’il monte en tant que directeur artistique et musical du New York Harlem Theatre, après Show Boat, Carmen Jones, Duke Ellington’s Sophisticated Ladies, et une première production de Porgy and Bess.

Bayoork Lee a mis en scène et chorégraphié des projets à travers le monde. Elle a créé le role de Connie Wong dans le musical de Marvin Hamlisch et Edward Kleban A Chorus Line. Depuis 1976, elle a mis en scène de nombreuses productions de cet ouvrage, aux États-Unis et à travers la planète.

Elle a mis en scène et chorégraphié la première australienne de Barnum et a été l’assistante chorégraphe pour My One and Only à Broadway. En 1992, elle a remporté un Biglietto d’Oro pour la chorégraphie qu’elle a mise au point pour La Cage aux folles. Comme chorégraphe, elle a longtemps fait partie de l’équipe du Washington Opera. En tant que chorégraphe, elle a participé à des productions de Porgy and Bess au Festival de Spolète, à Melbourne et Charleston.

Au Grand Théâtre de Genève : Showboat (assistant musical) 72-73.

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© LIA CHANG

Mise en scène

© DR

Direction musicale et artistique

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Larry Marshall

Michael Scott

Pour son interprétation de Sportin’ Life lors de la présentation à Broadway de la production de Porgy and Bess du Houston Grand Opera, Larry Marshall a été nominé pour les Tony Award et Drama Desk Award. Il a incarné ce rôle avec le Metropolitan Opera et sous la direction de James Levine au Teatro alla Scala de Milan, à l’Opéra national de Paris, au Teatro La Fenice de Venise, au Teatro all’Opera de Rome et au Radio City Musical Hall de New York. Il interprète ce rôle dans l’enregistrement de Porgy and Bess paru sur RCA/BMG. À Broadway, il a participé aux productions suivantes : The Full Monty, Play One, Rockabye Hamlet, Hair, Two Gentlemen of Verona, Comin’ Uptown, Big Deal, Oh Brother, Inner City, A Broadway Musical et The Threepenny Opera en compagnie de Sting. Au New York Shakespeare Festival, il a participé à Spell #7, Haggadah Cantata, Lullaby and Good Night et A Midsummer Night’s Dream, donné au Lincoln Center et pour lequel il a interprété le rôle de Puck.

Au cinéma, il a participé à Panic in Needle Park, Jesus Christ Superstar, The Cotton Club et Walking the Dead. Il était le Prêcheur pour la Messe de Leonard Bernstein lors de l’inauguration du Kennedy Center et au Metropolitan Opera House. Il s’est également produit en concert avec le New York Philharmonic Orchestra, le Boston Symphony Orchestra, le Minneapolis Symphony Orchestra et le Houston Symphony Orchestra.

Né aux États-Unis, Michael Scott a étudié le design à la Kunstakademie de Munich auprès de Rudolf Heinrich et a débuté sa carrière en tant qu’assistand de Jürgen Rose. Il a notamment travaillé au Metropolitan Opera de New York, où il a créé les décors et costumes de Madama Butterfly, Simon Boccanegra, La Fanciulla del West, Stiffelio, La Forza del destino et Sly. Plusieurs de ces productions ont été retransmises à la télévision et publiées en DVD. Il a également travaillé pour les compagnies d’opéra de Houston, Los Angeles et Washington. En Europe, il a travaillé à Vienne, Munich, Hambourg, Berlin, Madrid, Barcelone, Bologne et Gênes. Il a collaboré avec Giancarlo del Monaco sur plus de vingt-cinq productions. Pour les Arènes de Vérone, il a créé Spartacus et a souvent collaboré avec le chorégraphe Youri Vamos. Il a également dirigé les ateliers décors des opéras de Bonn et Nice.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Décors

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Assistant mise en scène

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Christina Giannini

Reinhard Traub

Christina Giannini a travaillé pour Broadway et d’autres théâtres de musicals, pour la télévision, l’opéra et le ballet, au gré de projets fort variés. On a pu apprécié ses costumes au Joffrey Ballet, au Alvin Ailey Dance Theatre, à l’Ohio Ballet, au Ballet Florida, aux Ballet Metropolitan et Ballet Hispanico de New York notamment. Elle a reçu le prix vénézuélien qui correspond à l’Oscar du design.

Elle a collaboré avec Robert Wilson pour la création d’Einstein on the Beach de Philip Glass. Elle a conçu les costumes de The Consul pour le Festival Spoleto USA à Charleston et pour la chaîne espagnole 13TV.

Reinhard Traub a suivi une formation de graphiste et de pilote de ligne. Il a débuté sa carrière dans le domaine du spectacle en tant qu’assistant lumières du New-yorkais Chenault Spence. De 1986 à 1992, il a été chef-éclairagiste sur les productions de Carmen Jones et Duke Ellington’s Sophisticated Ladies du New York Harlem Theatre. En 1992, il a été engagé dans l’équipe de l’opéra de Graz. Il s’est ensuite fait connaître dans la plupart des maisons d’opéras et des théâtres d’Europe : Royal Opera House de Londres, Festival de Salzbourg (Don Giovanni au Grosses Festspielhaus et La Clemenza di Tito à la Felsenreitschule), Bayerische Staatsoper de Munich, Staatsoper et ThaliaTheater de Hambourg, Burgtheater de Vienne, Staatsoper de Berlin, Festival de Glyndebourne, Opernhaus de Zurich, Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles, Opéra national d’Amsterdam. Il a collaboré avec Christof Loy, Martin Kušej, Günter Krämer et Peter Konwitschny. Récemment, il a participé aux productions de Salome et Tristan und Isolde au Royal Opera House, Carmen au Staatsoper de Berlin et La Forza del destino au Bayerische Staatsoper. Cette saison, il crée les lumières de la nouvelle production de Tristan und Isolde à Bayreuth et de Medea au Grand Théâtre de Genève. Il est actuellement chef éclairagiste à l’opéra de Stuttgart. Depuis 2001, il est également professeur à la Staatliche Akademie der bildende Künste de Stuttgart.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Lumières

© B. EALOVEGA

Costumes

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del Lago (09-10).

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BIOGRAPHIES

Alvy Powell

Terry Cook

L’un des Porgy les plus respectés de son époque, Alvy Powell a interprété ce rôle au Teatro alla Scala de Milan, à l’Opéra national de Paris, au San Francisco Opera, au New York City Opera, au Houston Grand Opera, à Tokyo (où il s’est produit avec la troupe du Houston Grand Opera et celle du New York Harlem Theatre) et en Australie. Il a participé à l’enregistrement de Porgy and Bess paru récemment chez Decca. Parmi son répertoire, citons Bartolo (Le Nozze di Figaro), Sharpless (Madama Butterfly), Coline (La Bohème) et Timur (Turandot). Il a fait ses débuts à l’écran à l’occasion de la production BBC d’Amahl and the Night Visitors de Menotti. Il a fait ses débuts au Carnegie Hall en 2008 en interprétant le rôle de Joe lors de la version concert de Show Boat. Il y est retourné l’année suivante pour une version concert de Porgy and Bess. Soliste lors du Requiem de Verdi organisé par le Vatican au Teatro dell’Opera de Rome pour le centenaire de la mort de Verdi, il possède un vaste répertoire sacré : Messiah de Haendel, le Stabat Mater de Rossini, Ein deutsches Requiem de Brahms, etc. Parallèlement à sa carrière de soliste, il collabore également avec le United States Army Chorus. Il s’est produit à la Maison Blanche à de nombreuses reprises et a interprété l’hymne national étasunien lors de l’inauguration de la présidence de George Herbert Bush. Il a également été invité à se produire lors des funérailles du président Gerald R. Ford et de son épouse Betty Ford.

Terry Cook a incarné le rôle de Porgy au Metropolitan Opera de New York, au Teatro alla Scala de Milan, au Teatro La Fenice de Venise, à l’Opéra de Paris, au Teatro all’Opera de Rome, au Teatro Real de Madrid et avec le Houston Grand Opera, à Houston et en tournée dans les principales villes des États-Unis et à Tokyo. Il a incarné Crown au Festival de Bregenz, au Washington Opera et au Los Angeles Opera. Au Met, il a participé à plus de trente productions, dont plus récemment La Fanciulla del West, Il Trovatore, Un ballo in maschera et Les Troyens. Il a égalment chanté dans La Traviata, Billy Budd, Idomeneo, Simon Boccanegra, Samson et Dalila, Tannhäuser, La Clemenza di Tito, Giulio Cesare, Salome, Semiramide et Parsifal. Parmi ses apparitions les plus récentes, citons sa participation à la première de The John Parker Story donné au Cincinnati Opera et spécialement écrit pour le chanteur, son interprétation du Winterreise en compagnie d’un danseur et de Lynn Redgrave au Metropolitan Museum et de Dichterliebe au Getty Museum de Los Angeles, ainsi que son interprétation du rôle d’Escamillo (Carmen) avec le Qatar Symphony Orchestra. Il a collaboré avec le New York Philharmonic Orchestra, le Chicago Symphony Orchestra, le Philadelphia Orchestra, le Boston Symphony Orchestra, le Cleveland Orchestra, le Los Angeles Philharmonic Orchestra et le Detroit Symphony Orchestra. Il a chanté sous la direction de James Levine, Charles Dutoit, Seiji Ozawa, Simon Rattle, Colin Davis et Zubin Mehta notamment. Ses enregistrements comprennent la Fantaisie chorale de Beethoven avec le Cleveland Orchestra, sous la direction de Vladimir Ashkenazy (London Records) et Aida avec James Levine (Sony Classic).

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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© ROSA FRANK

Porgy • Baryton

Porgy • Baryton

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Morenike Fadayomi

Indira Mahajan

Morenike Fadayomi a grandi entre Londres, sa ville natale, Lagos et Glaris.

Après des études de danse à la Colombo Dance Factory à Zurich, elle entreprend des études de chant auprès de Mag Ursula PreierRaunacher à Vienne. De 1993 à 1996, elle est soliste au Theater Basel, puis, dès 1997, au Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf. Elle chante de nombreux rôles majeurs comme Mimì (La Bohème), Liù (Turandot), Donna Elvira (Don Giovanni), Marie (La Fiancée vendue), Abigaille (Nabucco), Lady Macbeth (Macbeth), Katarina Ismailova (Lady Macbeth de Mzensk), Emilia Marty (L’Affaire Makropoulos), Marta (Tiefland), Marietta (Die tote Stadt), l’Impératrice (Die Frau ohne Schatten), Senta (Der fliegende Holländer), Violetta (La Traviata), Micaëla (Carmen) et Giorgetta (Il Tabarro), ainsi que les rôles-titres d’Aida, Káťa Kabanová et Rusalka. En 2002, elle est engagée au Festival d’Aix-en-Provence pour la première mondiale de Balcon de Péter Eötvös et en 2003 au Museumsquartier de Vienne pour Fear Death by Water de Franz Koglmann. Elle est l’une des Bess les plus recherchées, un rôle qu’elle a interprété en 2005 et 2010 au Washington National Opera, ainsi qu’en 2007 au Los Angeles Opera et en 2008 au Chicago Lyric Opera. Avec le New York Harlem Theatre, elle a chanté sur les scènes lyriques de Tokyo, Francfort, Bologne, Munich, Parme, Dresde, Düsseldorf, Leipzig, Hambourg et Naples.

En 2001, elle incarne le rôle-titre de Salome au Komische Oper de Berlin, au Volksoper de Vienne et au Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf et Duisbourg. À Düsseldorf, elle est aussi Tosca, Chrysothemis (Elektra) et Norma. Elle se produit également au Festival de Bregenz, au Carnegie Hall, au Semperoper de Dresde, au Muziektheater d’Amsterdam et à l’Opéra national du Rhin à Strasbourg.

Au Grand Théâtre : La Wally (Wally) 13-14.

Indira Mahajan a interprété Bess au Washington National Opera, au Los Angeles Opera et au Dallas Opera. Avec la troupe du New York Harlem Theatre, elle s’est produite au Staatsoper de Hambourg, au Théâtre Carré d’Amsterdam, au Festspielhaus de Baden Baden, au Teatro San Carlo de Naples, au Staatsoper de Hanovre, au Teatro Pérez Galdós de Las Palmas, au Teatro Bellini de Catane, à l’opéra de Leipzig, au Komische Oper de Berlin et à Tokyo. Elle s’est également produite à l’Opéra Comique de Paris et lors de concerts à Naples, Rome, Cagliari, Florence ainsi qu’avec le Baltimore Symphony Orchestra. Elle a également chanté le rôle de Clara au Houston Grand Opera et avec le New York Harlem Theatre à Hambourg, Francfort ainsi qu’au Enescu Festival à Bucarest.

Parmi son répertoire, citons Cio-Cio San (Madama Butterfly), Violetta (La Traviata), Donna Elvira (Don Giovanni). Gilda (Rigoletto), Nedda (Pagliacci) et Musetta (La Bohème) et les rôles-titres de Lucia di Lammermoor et Suor Angelica. Elle s’est produite sur les plus grandes scènes lyriques des États-Unis et a remporté le prix Maria-Callas pour ses débuts au Dallas Opera. Elle a participé à des concerts avec le New York Philharmonic Orchestra, le San Diego Symphony, le Colorado Symphony. Elle a été saluée par la presse internationale pour sa prestation dans le rôle-titre de Treemonisha de Joplin.

Elle a remporté de nombreux prix, dont le Marian Anderson Award en 2008, qui lui a permis de chanter au Kennedy Center de Washington. Elle a également été nommée meilleure artiste débutante au New York City Opera et a remporté le prix de la National Association for Negro Musicians. Elle s’est formée au Mannes College of Music de New York, à l’Accademia Musical Ottorino Respighi et au Oberlin College.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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© STEVE J. SHERMAN

Bess • Soprano

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Bess • Soprano

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BIOGRAPHIES

Michael Redding

Jermaine Smith

Avec le New York Harlem Theater, Michael Redding a participé aux spectacles de Tokyo, Madrid, Parme, Munich, Amsterdam, Hambour, Dresde et Leipzig. En 2011, il a chanté le rôle de Crown au Seattle Opera et plus récemment, il était Porgy au Virginia Opera et au Atlanta Opera. Récemment, il a participé à la version concertante de Porgy and Bess avec les Berliner Philharmoniker, sous la direction de Simon Rattle ainsi qu’à un autre concert avec le Madison Symphony Orchestra.

Lors des apparitions sur les scènes lyriques étasuniennes, dont notamment trois saisons au Sarasota Opera, il a chanté le rôle-titre de Don Giovanni, Belcore (L’Elisir d’amore), le Sacristain (Tosca), Betto (Gianni Schicchi), Gregorio (Roméo et Juliette), Schaunard (La Bohème) et Eisenstein (Die Fledermaus). À l’étranger, il était Escamillo (La Tragédie de Carmen) au Wexford Festival ainsi que le Garde-Chasse et le Chasseur (Rusalka). Né à Atlanta, il s’est formé à l’Indiana University Bloomington School of Music, auprès de Virginia Zeani et Giorgio Tozzi. Il a obtenu le prix HelenJepson-Dellera pour sa performance dans la catégorie artiste jeune au Sarasota Opera.

Jermain Smith a interprété le rôle de Sportin’ Life au Tanglewood Music Festival avec le Boston Symphony Orchestra, au Hollywood Bowl, au Teatro San Carlo de Naples, au Seattle Opera, au Lyric Opera de Chicago, au Los Angeles Opera et au National Opera de Washington. Plus récemment, il incarnait ce rôle à Oslo, Las Palmas, au Deutsche Oper de Berlin, à l’Opéra Comique de Paris, à l’Opera Pacific et avec le Santa Fe Symphony Orchestra.

Pour Porgy and Bess, il s’est rendu au Japon, en Suède, en Autriche, aux Pays-Bas, en Italie et en Espagne. Parmi son répertoire, citons le rôle-titre de Joshua’s Boots, créé à l’Opera Theatre de SaintLouis et repris au Kansas City Lyric Opera, Henry Davis (Street Scene de Kurt Weill) et Zodzetrick (Treemonisha de Scott Joplin). Il s’est régulièrement produit avec le St. Louis Symphony Orchestra. Il a étudié au New England Conservatory of Music et est membre de la faculté de l’Extreme Institute by Nelly.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Sportin’ Life • Ténor

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Crown • Baryton

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Mari-Yan Pringle

John Fulton

Membre depuis 2010 de la troupe du New York Harlem Theater, MariYan Pringle a participé aux tournées de Porgy and Bess au Teatro San Carlo de Naples, à l’Opéra de Leipzig, au Komische Oper de Berlin et à l’Opéra de Linz. Elle a également interprété le rôle de Serena lors de la tournée étasunienne du 75ème anniversaire de Porgy and Bess. Elle a encore incarné ce rôle au Palacio de Bellas Artes de Mexico City. Lors de l’édition 2013 du New York City International Fringe Festival, elle a interprété le rôle-titre de la création de Truth, un opéra de chambre de Paula Kimper qui retrace la vie de l’abolitionniste Sojourner Truth.

Elle a encore repris ce rôle en novembre dernier.

Soliste au sein de l’American Spiritual Ensemble, elle est une ancienne élève de la Music Academy of the West où elle a étudié avec Marilyn Horne.

Elle y a aussi participé aux classes de maître de William Warfield, Indra Thomas, Renee Fleming et Deborah Voigt. Elle a parfait sa formation à la Eastman School of Music de Rochester où elle a obtenu un master en chant et littérature. Elle a remporté de nombreux prix lors des plus prestigieux concours vocaux des États-Unis.

John Fulton a chanté dernièrement le rôle de Jake à l’Opéra royal du Danemark à Copenhague.

Précédemment, il a incarné Jake, Crown et Jim avec le New York Harlem Theatre en tournée européenne, au Staatstheater de Hannovre, au Carré Theater d’Amsterdam, au Semperoper de Dresde, à l’opéra de Leipzig et au Komische Oper de Berlin.

En 2011, il a interprété les airs de baryton extraits de Porgy and Bess sous la direction de Lorin Maazel au Matell’s Castelton Festival, puis au Tanglewood Festival en compagnie du Boston Symphony Orchestra. Il a interprété Crown au Tulsa Opera.

Aux États-Unis, notamment au Cincinnati Opera, il était Figaro (Il Barbiere di Siviglia) et le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro). Il a obtenu un master en musique à la Eastman School of Music et a participé durant deux saisons aux productions du Young Artist Studio du Arizona Opera. Il a remporté la prestigieuse Dietrich Fischer-Dieskau Wolf Lieder Competition de New York en 2003.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Jake • Baryton

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Serena • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Heather Hill

Marjorie Wharton

Heater Hill a incarné Clara avec le New York Harlem Th e a t r e a u S t a a t s o p e r de Hambourg et au Teatro Regio de Parme.

Actuellement elle incarne les roles la Femme de l’aubergiste et Carlotta (doublure) au sein de la compagnie de The Phantom of the Opera à Broadway, où elle a également chanté dans Porgy and Bess. En 2014, elle a participé au programme « Opera’s Greatest Moments » avec le Missouri Symphony et à la première new-yorkaise de Gloria de Robert Harris au Alice Tully Hall de New York. Récemment, elle a chanté dans les Carmina Burana et la Nelson-Messe au Carnegie Hall ainsi que Messiah de Haendel. On peut l’entendre dans l’enregistrement live de Knickerbocker Holiday, disponible chez Sh-K-Boom Records. Parmi ses rôles favoris, citons Pip (Moby Dick), Adina (L’Elisir d’amore), La Reine de la nuit (Die Zauberflöte) et Konstanze (Die Entführung aus dem Serail). Elle a remporté de nombreuses distinctions décernées par différentes organisations artistiques. Elle a étudié le chant à la Manhattan School of Music et la biologie à la Clark Atlanta University.

Marjorie Wharton a interprété le rôle de Maria dans de nombreuses production de Porgy and Bess, notamment lors de la première historique au Metropolitan Opera de New York et en tournée dans les principales villes des États-Unis. Elle a aussi chanté ce rôle au Houston Grand Opera, au Calgary Opera, aux Jeunesses musicales de Vienne, au Teatro Colón de Buenos Aires, au Théâtre du Châtelet, au Deutsche Oper de Berlin, au Teatro La Fenice de Venise, au Teatro all’Opera de Rome, au Teatro Comunale de Bologne, au Teatro Regio de Parme et à l’Atlanta Opera. Elle a chanté Serena avec l’Opera Ebony, une troupe avec laquelle elle a travaillé pour Giovanna (Rigoletto), Suzuki (Madama Butterfly) et Inez (Il Trovatore). Elle se produit régulièrement lors de concerts, notamment lors d’une version concert de Porgy and Bess avec l’Edmonton Opera Symphony Orchestra en 2005. Avec le New York Harlem Theatre, elle a été Serena (Porgy and Bess) et Queenie (Show Boat).

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Maria • Contralto

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Clara • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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INFORMATIONS PRATIQUES Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 14-15, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch

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BARS 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

RESTAURANT Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, des CDs, des articles en lien avec le spectacle en cours vous sont proposés.

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 c.druelle@geneveopera.ch

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Elisa Gfeller, notre responsable du mécénat.

T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

TARIF SPÉCIAUX BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

BILLETS LAST MINUTE / 30 ANS 30 MINUTES 30 FRANCS Vous avez moins de 30 ans révolus ? 30 minutes avant le début de la représentation bénéficiez des meilleures places encore disponibles au tarif unique de 30 francs !

Offre valable dans la limite des places disponibles LA CARTE FIDÉLITÉ D’une valeur de Fr. 30.-, cette carte permet de comptabiliser des points lors d’achats effectués à la billetterie du théâtre. Les points cumulés permettent d’acheter des places supplémentaires à cette même billetterie. La carte permet également d’échanger les dates de spectacle jusqu’à la veille de la représentation à midi (Premier échange gratuit, puis 5 francs par commande).

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison.

En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence.

Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif.

Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

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Aurélie Elisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Pierre Conne M. Philippe Juvet Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur † situation au 01.09.2014

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (décembre 2014) M. Luc Argand, président M. Pierre-Alain Wavre, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (décembre 2014) Mme Claudia Groothaert Mme Vanessa Mathysen-Gerst Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Brigitte Vielle M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat

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Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Julien Chatard M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Manja Gidéon Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius Mme Théréza Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Eric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Mme Michèle Laraki M. et Mme Pierre Lardy Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus

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Mme Anne Maus M. Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Vera Michalski M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié M. et Mme Adam Saïd Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter Mme Stanley Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Bucherer SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation Bru Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Assistant dramaturge Benoît Payn BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Andie Masazza, Virginie Nopper, Lysandra van Heesewijk, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Daniela Zaghini Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Bernt Lagerqvist, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

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TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Michel de Souza, Ahlima Mhamdi, Julienne Walker CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna RittinerSermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Rodrigo Garcia, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable production artistique & mise en scène Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Adjoint & responsable Presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Gfeller Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Patrick Berret, Charlène Boudineau, Karla Boyle, David Blunier, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Xénia Mahaut Gobet, Stephen Hart, Valentin Herrero, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Morgane Manni, Marlène Maret, Jacky Merteau, Matteo Pallante, Marsio Pepe, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Lucas Seitenfus, Alihuen Vera, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella, Marie Zuljan TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset

Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis Chargée de production technique Catherine Mouvet Logistique Thomas Clément Chauffeur Alain Klette BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Thierstein, NN TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Baud, Gérard Berdat, Philippe Calame,

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Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Amin Barka, Chloé Lombard, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Patrick Villois Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte

HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Aurélie Escamez, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat

Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, NN ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Gerda Salathé Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, Amar Ait-Braham Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Eva Krähenbuhl, Gwenaëlle Mury, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti

PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler

BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial Dimitri Gonse Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Murielle Ackermann, Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré

TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner

INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt

Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Denis Collé Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 14-15 Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Marketing & Communication Santiago Lopez Tallon Pascale Petro Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) Électromécanique William Bernardet (apprenti) Habillage Sonia Ferreira Gomez Menuiserie René Clasen Kévin Delor Grégory Gabriel Serrurerie Alexandre Lehmann Peinture-décoration Line Helfer (apprentie) Ateliers costumes Julie Chenevard, Maria-Paola Mulone, Roxanne Riond Décoration-costumes Ella Abbonizio Cuir Kim Scheidegger (apprentie) Venanzio Conte Ressources Humaines Romina Giusti (apprentie)

Situation au 19.02.2015

N° 37 | PORGY AND BESS • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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PROCHAINEMENT OPÉRA

BALLET

Messa da Requiem

Water Stains on the Wall

En version concert Au Victoria Hall 8, 10, 13 mars à 19 h 30 11 mars 2015 à 20 h Direction musicale Edo de Waart Avec Csilla Boross, Violeta Urmana, Riccardo Massi, Roberto Scandiuzzi Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction Alan Woodbridge

Coproduction du Centre culturel national Chiang Kai-Shek de Taipei, de l’Esplanade – Theatres on the Bay de Singapour et des Movimentos Festwochen der Autostadt de Wolfsbourg.

Au Grand Théâtre de Genève 11, 12, 13, 14 mars 2015 à 19 h 30 Chorégraphie & scénographie Lin Hwai-min Costumes Lin Ching-ju Lumières Lulu W.L. Lee Vidéo Ethan Wang Cloud Gate Dance Theater de Taïwan Directeur artistique Lin Hwai-min

RÉCITAL

SPECTACLE JEUNE PUBLIC

Michael Volle

La Sorcière Hillary va à l’opéra

Messe de requiem pour quatre solistes, double chœur et orchestre, composée à la mémoire d’Alessandro Manzoni, de Giuseppe Verdi

Baryton

Au Grand Théâtre 4 mars 2015 à 19 h 30 Piano Helmut Deutsch Schubert

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé

Ballet sur des musiques de Toshio Hosokawa

Pièce de théâtre en musique de Peter Lund avec des extraits d’opéras connus.

Nouvelle production Au Grand Théâtre de Genève (Foyer) 5, 6, 7 mars 2015 à 17 h 6, 7, 8 mars 2015 à 15 h Mise en scène & adaptation française Maria Paola Viano Décors & costumes Antonella Conte Piano Francesco Sergio Fundarò Avec Fabrice Farina, Marion Jacquemet, Julienne Walker

Responsable de l’édition Aimery Chaigne ont collaboré à ce programme Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Christopher Park, Benoît Payn Impression SRO-Kundig Genève ACHEVÉ D’IMPRIMER EN JANVIER 2015

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 37 | PORGY AND BESS

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance du goupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2014-2015.

La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées.

Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève.

Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.

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NOUS SOUTENONS LES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE.

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