1415 - Programme opéra n° 36 - Iphigénie en Tauride - 01/15

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Iphigénie en Tauride T R A G É D I E E N Q U AT R E A C T E S

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK

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Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2014-2015.

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S U B V E N T I O N N É PA R L A V I L L E D E G E N È V E

PA R T E N A I R E S D U G R A N D T H É Â T R E D E G E N È V E ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DE SAISON

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ÉTAT DE GENÈVE

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THESPINA & TRIFON NATSIS SABINE & ALAN HOWARD

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N° 36 | IPHIGÉNIE EN TAURIDE • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Détail d’un élément des décors conçus par Alexander Polzin le scénographe de cette production d’Iphigénie en Tauride au Grand Théâtre de Genève.

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Iphigénie en Tauride T R A G É D I E E N Q U AT R E A C T E S

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK Livret de Nicolas-François Guillard, d’après la tragédie éponyme de Claude Guimond de La Touche, elle-même inspirée d’Euripide.

Créé le 18 mai 1779 à Paris, à l’Académie royale de Musique.

Durée du spectacle : approx. 2 h 15, incluant un entracte.

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande Chanté en français avec surtitres anglais et français.

Diffusion stéréo samedi 7 mars 2015 à 20 h Dans l’émission « À l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Direction musicale

Hartmut Haenchen Mise en scène

Lukas Hemleb Décors Costumes Collaboration chorégraphique Lumières Iphigénie

Oreste Pylade Thoas Diane 1ère Prêtresse 2ème Prêtresse

Une femme grecque

Un Scythe Le Ministre du sanctuaire

Alexander Polzin Andrea Schmidt-Futterer Joanna O’Keeffe Marion Hewlett Anna Caterina Antonacci (25, 29 janvier ; 2, 4 février) Mireille Delunsch (27, 31 janvier) Bruno Taddia Steve Davislim Alexey Tikhomirov Julienne Walker Mi-Young Kim Marianne Dellacasagrande Cristiana Presutti Michel de Souza Wolfgang Barta

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge

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SOMMAIRE CONTENTS

Prélude Introduction Argument Synopsis

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Iphigénie en Tauride : les numéros Les Atrides d’après Euripide Les aventuriers du manuscrit perdu. Le périple culturel d’Iphigénie en Tauride par Christopher Park Iphigénie et la réforme de Gluck par Roland de Candé « Gluck, Jupiter de notre art » de Hector Berlioz « Je suis de la race de Tantale » de Goethe

20 22 26 37 44 48

Références Cette année-là. Genève en 1779

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Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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PRÉLUDE

par Daniel Dollé

L’œuvre

À ceux qui disent que l’œuvre recèle de beaux passages, l’Abbé Arnaud réplique qu’il n’y en a qu’un… l’œuvre entière ! L’ouvrage ressuscite l’esprit de la tragédie antique. Soucieux de simplicité, d’unité et de vérité, le chevalier Gluck diminue l’importance du ballet en l’intégrant au drame, et renonce à la pyrotechnie vocale au profit d’une grande expressivité qui touche parfois à l’austérité, ce qui explique une certaine éclipse des œuvres de Gluck, redécouvertes grâce à Berlioz, Wagner et Strauss. Le compositeur renouvelle la vision de la scène lyrique en privilégiant l’efficacité dramaturgique qui soufflera sur l’histoire de l’opéra à venir.

C’est dans la préface d’Alceste que le compositeur expose ses idées esthétiques et les principes de sa réforme. Grâce à Iphigénie en Tauride, créé en 1779, Gluck sort victorieux de la querelle qui l’oppose aux Piccinnistes. Il déjoue les plus subtiles intrigues et subjugue les cercles les plus hostiles.

L’œuvre constitue un pas décisif dans sa réforme. Il fusionne le tragique et la beauté pour réussir une « œuvre diablement humaine », comme dit Goethe.

Le compositeur se fait serviteur de la poésie, grâce à un langage musical mesuré ayant un fort potentiel expressif.

L’intrigue

Agamemnon avait encouru la colère d’Artémis et la flotte achéenne était retenue à Aulis par un calme durable. Le devin Calchas, interrogé, répondit que la colère de la déesse ne pouvait être apaisée que si Agamemnon consentait à lui sacrifier sa fille Iphigénie, qui se trouvait alors, ainsi que sa mère, à Mycènes. Agamemnon s’y refusa d’abord, mais poussé par l’opinion générale, et surtout par Ménélas et Ulysse, il dut céder, fit venir sa fille sous prétexte de la fiancer à Achille, et la fit offrir par Calchas sur l’autel d’Artémis. Mais la déesse, au dernier moment, eut pitié de la jeune fille, et lui substitua une biche comme victime. Elle l’emmena en Tauride (dans la presqu’île de Crimée actuelle), où elle en fit sa prêtresse. En Tauride, Iphigénie resta de longues années au service de la déesse. Elle avait pour fonction de sacrifier tous les étrangers qu’un naufrage apportait dans le pays.

Jusqu’au jour où elle reconnut dans deux étrangers qu’on lui conduisait pour les sacrifier, son frère Oreste et Pylade, que l’oracle de Delphes avait envoyés en Tauride chercher une statue d’Artémis.

Abandonnant son sacerdoce, Iphigénie leur livra la statue et s’enfuit avec eux vers la Grèce. Chez Christoph Willibald Gluck, deux Grecs sont capturés par Thoas, le roi des Scythes, et condamnés à mort, afin de s’attirer la bonne grâce des dieux.

Il s’agit d’Oreste et de son ami Pylade. Sans avoir reconnu son frère, Iphigénie tente de le sauver.

Elle apprend de lui les drames qui ont ensanglanté Mycènes. Au moment du sacrifice, le frère et la sœur se reconnaissent et décident de mourir ensemble. Ils sont sauvés par Pylade qui, étant parvenu à s’enfuir, est revenu avec les Grecs qui tuent Thoas. Diane apparaît et met un terme à la bataille entre les Scythes et les Grecs.

La musique

D’après Hector Berlioz, Gluck, dont il se fait l’ardent défenseur, est le premier compositeur à avoir libéré la musique de la routine en suivant l’impulsion irrésistible de son génie dramatique.

Gluck donne aux passions un langage vrai et profond. Il ne se laisse pas contraindre par les règles lorsqu’elles contrarient son inspiration. Il refuse le modèle italien et puise son inspiration dans la tragédie grecque. Il rejette les vocalises et cherche à imposer une certaine discipline aux chanteurs. À la frivolité, il préfère la vérité et la simplicité qui frise souvent le sublime. Il inspire les compositeurs du XIXème siècle, rappelons-nous la fureur de Didon abandonnée par Énée dans Les Troyens de Berlioz.

L’œuvre, sublime dans son intégralité, comporte de nombreux morceaux d’anthologie : l’orage de l’ouverture, l’air d’Oreste « Dieux qui me poursuivez », l’air de Pylade « Unis dès la plus tendre enfance », sans parler des pages confiées à Iphigénie, dont le grand air « Je t’implore et je tremble » et des interventions du chœur qui semblent surgir du théâtre antique et qui participent à l’action.

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INTRODUCTION

by Daniel Dollé

The Work

To those who say this opera contains moments of great beauty, the French ecclesiastical and critic François Arnaud would retort that there is only one: the whole work! In it, Gluck revives the spirit of Euripides’ tragedy Iphigenia in Tauris. With utmost concern for simplicity, unity and truth, Gluck lessens the importance of ballet by integrating it into the drama. He eschews vocal pyrotechnics in favour of an expressivity so great it occasionally sounds forbidding, which might explain Gluck’s falling out of fashion until he was rediscovered by Berlioz, Wagner and Strauss. Gluck’s visions for a reform of opera based on dramatic efficiency, first expressed in Alceste, would prove a major influence on the genre’s future. Iphigénie en Tauride, first performed in 1779, was Gluck’s victorious charge in the quarrel that opposed him to the pro-Italian opera faction in Paris: the Piccinists; a stroke of genius that won over his most hostile opponents to his ideas of reform. The opera merges tragedy and beauty into what Goethe called “a devilishly human work” where the composer serves the beauty of the written text by restraining his musical idiom to maximize its expressive potential.

The Plot

Because Agamemnon had incurred the wrath of Artemis, unfavorable winds were preventing the Greek war fleet from sailing to Troy. According to Calchas the soothsayer, the goddess’ anger would only relent if Agamemnon consented to sacrifice his daughter Iphigenia to her. The girl and her mother were still in Mycenae. At first, Agamemnon was unwilling, but eventually gave in to public opinion and the entreaties of Menelaus and Odysseus.

Iphigenia was brought to Aulis under the false pretense of her betrothal to Achilles and was led to the altar of Artemis to be sacrificed by Calchas. When the knife was about to fall on the hapless victim, the goddess showed mercy and replaced her with a doe. Iphigenia was spirited away to Tauris (on the south shore of present-day Crimea) and became her priestess.

There she spent many years serving the goddess; her grisly task being to sacrifice all strangers

landing on the shores of Tauris. And one day, she was brought two young men for sacrifice, in which she eventually recognized her brother Orestes and his friend Pylades, sent by the oracle in Delphi to the faraway shores of Tauris to bring back a statue of Artemis. Iphigenia thus abandoned her priesthood and escaped with them back to Greece. In Gluck’s opera, King Thoas of the Scythians captures two Greek men, Orestes and Pylades, and condemns them to death to placate the gods. Iphigenia does not recognize her brother, but still feels she ought to save the young man’s life when he tells her of the murders that have bloodied the palace in Mycenae.

Brother and sister finally recognize each other at the moment of sacrifice and decide to die together when Pylades suddenly escapes from his prison, musters the Greek slaves to fight and kills Thoas.

The goddess Diana then appears and puts an end to the fighting between Greeks and Scythians.

The Music

According to Berlioz, one of his most enthusiastic advocates, Gluck is the first composer to have freed music from its historical routine by trusting in the irresistible drive of his dramatic genius. Gluck’s representation of passions is deeply realistic and he does not hesitate to dispense with the rules when they stand in the way of his inspiration. Turning his back on Italian operatic style, he looks to Greek tragedy as his model. He disciplines his singers into only performing the ornamentations that are written in the score. By dispensing with vocal frivolity, Gluck often reaches the sublime through truthfulness and simplicity. One need only hear the fury of Dido abandoned by Æneas in Berlioz’s Les Troyens to understand what an inspiration Gluck was to 19th century composers. The opera is superb from beginning to end but features nevertheless many anthological pieces: the thunderstorm in the overture, Orestes’ aria Dieux qui me poursuivez, Pylades’ aria Unis dès la plus tendre enfance, and many great musical moments for Iphigenia, such as her grand aria Je t’implore et je tremble. As for the chorus, it participates fully in the dramatic unfurling of the piece, very much as it would have done in Euripides’ day.

Translation: Christopher Park

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ARGUMENT

par Lukas Hemleb

Acte I

Une tempête s’abat sur Tauride. Exilée depuis une quinzaine d’années dans cette lointaine et sauvage contrée aux confins asiatiques de la Grèce, Iphigénie implore les Dieux de calmer leur courroux.

Mais que fait Iphigénie en Tauride ? Rappelons son histoire : sauvée in extrémis, et à l’insu de tous, par Diane de la mort par sacrifice, elle se morfond dans son triste exil. La déesse de la chasse et de la procréation que les Grecques vénéraient sous le nom d’Artémis, l’avait fait disparaître et discrètement remplacé par un agneau sur l’autel sur lequel elle devait mourir par le vœu de son père Agamemnon qui pensait obéir à la voix d’un oracle en destinant sa fille à être sacrifiée pour que le vent se lève et gonfle les voiles de ses navires de guerre prêts au départ pour vaincre et détruire Troie. Iphigénie et ses compagnes furent installées en Tauride pour être prisonnières du sanctuaire de cette même déesse, comme prêtresses d’un culte sauvage qui prétend honorer Diane en immolant sur son autel chaque étranger qui a le malheur de mettre pied sur les rives de leur lieu d’exil.

La tempête a beau se calmer, elle continue à ravager le cœur et l’esprit en tumulte d’Iphigénie.

Est-ce pour punir leurs actes sauvages que les éléments se déchaînent ? Les cauchemars ne cessent de hanter son esprit, elle voit l’horreur héréditaire de ses ancêtres, les Atrides, défiler dans ses visions nocturnes. Condamnés à répéter les actes horribles et meurtriers de sa tribu, ses proches parents n’ont pas échappé au cercle vicieux de la vengeance.

Une funeste prémonition lui fait miroiter la mort de son père Agamemnon assassiné par sa femme Clytemnestre, sa mère, qui n’a cessé de nourrir sa haine contre son mari absent qui avait sacrifié leur première fille. Le rêve lui fait apparaître son jeune frère Oreste comme vengeur de son père, mais son cauchemar l’oblige à le tuer, comme contrainte par une force obscure. Convaincu que son rêve lui apporte la certitude de la mort d’Oreste et qu’avec son frère tous les membres de sa famille ont péri dans la spirale de la violence qui a continué à agir pendant son exil interminable et lointain, elle n’aspire que la mort.

Elle n’est pas seule a être hantée par les cauchemars : Thoas, roi tyrannique du peuple des Scythes de Tauride, attribue un autre sens au déchaînement des éléments : il y voit le courroux des Dieux assoiffés de sang qu’un rythme accéléré de sacrifices humains doit apaiser, faute de quoi il risque d’être déchu de son pouvoir fondé sur la terreur.

Une meute de Scythes guerriers l’accompagne pour réclamer à la grande prêtresse du culte de Diane, Iphigénie, de montrer plus d’assiduité dans le remplissage du quota sanglant des sacrifices humains.

Une bonne nouvelle vient à point nommé pour nourrir le feu de l’autel : deux inconnus s’exprimant en langue grecque ont été capturés au moment de débarquer sur la côte. Interrogés sur leur origine et les motifs de leur voyage, ils se sont obstinés à se taire. Voilà enfin de nouveaux candidats pour mourir sur l’autel en offrande à la déesse.

Acte II

Oreste et Pylade se retrouvent détenus en vue de leur sacrifice. À Oreste la mort est la bienvenue, puisqu’elle va le délivrer des cauchemars qui le hantent depuis qu’il a tué sa mère, Clytemnestre, pour venger la mort de son père Agamemnon !

Les cauchemars ont un nom : les Érinyes (qu’on appelle ici les Euménides, conforme au nom que leur donnera Apollon à la fin de l’Orestie d’Eschyle), terribles créatures souterraines qui ne laissent aucun répit aux pires criminels, ceux qui ont commis des actes meurtriers contre leur propre sang, et parmi eux le pire de tous, le matricide. Un seul remord se rajoute a sa hantise : avoir, avec sa propre mort imminente, entraîné dans le même sort son compagnon fidèle, Pylade, l’ami inconditionnel qui a bravé tous les obstacles pour l’accompagner dans sa fuite sans fin et sans espoir. Pylade, en revanche, y voit l’accomplissement suprême de leur amitié : mourir ensemble.

On sépare les détenus et Oreste implore la mort aux Dieux. Dans le sommeil, les Euménides ne cessent de lui crier à la face d’avoir tué sa mère.

Elles disparaissent lors de l’apparition d’Iphi-

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ARGUMENT

génie, qu’Oreste encore somnolent prend pour Clytemnestre. Sans révéler son nom, se limitant à nommer leur patrie commune, il répond aux questions pressantes d’Iphigénie en évoquant le sort d’Agamemnon assassinée par sa femme, et la mort de Clytemnestre, assassinée par son fils, en affirmant qu’Oreste n’est plus en vie, que seule reste sa sœur Électre. Elle voit ainsi se confirmer ses visions nocturnes qui lui avaient fait deviner la mort d’Oreste. Elle prépare un rite symbolique en son souvenir.

Acte III

Iphigénie se voit animée d’un espoir nouveau, irrationnel. Les deux captifs qui s’expriment dans la langue qui lui est familière, raniment le souvenir de sa patrie, sa jeunesse : Oreste, son frère, n’aurait il pas le même âge qu’eux ? Ne reste-t-il pas une seule survivante de son foyer décimé, sa jeune sœur Électre ? Si sacrifice humain il doit y avoir, sur l’autel de Diane, un seul sacrifié ne suffirait-il pas pour calmer la soif de sang des Scythes et de la déesse ? Ce beau jeune homme, ne pourrait-il pas avoir la vie sauve, retourner en Grèce, porteur d’une lettre pour Électre ? Son plan se heurte au ferme désir d’Oreste d’en finir une fois pour toutes avec les cauchemars et les hantises par une mort qu’il n’a certes pas choisie mais qui ne lui est que trop bienvenue. Le fidèle ami Pylade ne supporte pas l’idée d’échapper au sacrifice pour laisser mourir Oreste à sa place et refuse le troc auquel Oreste le presse. Le conflit est terrible pour deux hommes liés par un pacte d’amitié qui ne permet ni à l’un ni à l’autre de survivre si l’autre meurt. Oreste, en déclarant qu’il mourra quoi qu’il en soit – par suicide s’il le faut –, si le sacrifice lui était épargné, fait pencher la balance pour que son ami soit destiné à être sauvé et à quitter la Tauride muni d’une missive pour Électre. Pylade accepte mais n’a qu’une pensée en tête : tout faire pour sauver Oreste.

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Acte IV

Tout est prêt pour le rite sanglant du sacrifice humain. Oreste, sur le point de mourir, prononce le nom de sa sœur Iphigénie, en relevant la cruelle ironie du sort qui le fait perdre la vie comme elle jadis, sacrifié sur l’autel. C’est ainsi qu’Iphigénie apprend que l’étranger qu’elle s’apprête à faire égorger par ses assistantes est son frère Oreste. Et c’est ainsi qu’Oreste apprend que sa sœur n’est pas morte à Aulis, mais vivante, ici, devant ses yeux.

Dans la joie des retrouvailles inespérées fait irruption le roi Thoas, venu pour assister au sacrifice.

Dans une violence inouïe, lui et ses guerriers interviennent pour punir les coupables de la traîtrise d’avoir laissé les candidats au sacrifice échapper à la mort. Il s’apprête à tuer Iphigénie quand une armée grecque rameutée par Pylade l’en empêche et met fin à ses jours.

Voilà que la déesse Diane apparaît en personne et en toute sa splendeur.

C’est la fin des cauchemars. Iphigénie et son frère rentreront dans leur pays. Oreste reçoit le pardon suprême pour son crime, il sera roi, sur le trône de son père. Il est également chargé d’une mission : ramener la statue de Diane dans sa patrie pour dresser un temple en son honneur, prônant un culte qui n’aura plus besoin de sacrifices humains pour la vénérer.

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SYNOPSIS

by Lukas Hemleb

Act I

A storm lashes out on the coasts of Tauris.

Iphigenia has lived in exile for fifteen years in this wild and remote land on the Asian borderlands of Greece. She beseeches the Gods to stay their wrath.

What is it that brought Iphigenia to Tauris? This is her story: unbeknownst to all present and in the very nick of time, the goddess Diana saved her from being sacrificed, but only to make her languish in exile. The goddess of hunting and birthing, worshipped by Greek women as Artemis, spirited her away, replacing her on the altar with a lamb for the sacrifice that her father Agamemnon had vowed to perform when an oracle told him this terrible deed was the only way for favourable winds to blow, allowing his war fleet to sail to Troy, conquer and destroy it. Iphigenia and her companions were brought to Tauris as prisoners of the shrine of Diana and priestesses of a grisly cult that claims to honour the goddess by slaying on her altar any stranger that has the bad luck to set foot on the shores of Tauris.

The storm abates but it goes on raging in Iphigenia’s troubled heart and mind. Have the elements unleashed themselves to punish their barbaric behaviour? In her haunted mind, she sees, as if it were a waking nightmare, the generations of atrocities that her clan, the Atreids, have committed. Even her own parents were doomed to repeat the murderous madness of their forbears, with no chance to escape from the vicious circle of violence. A sinister omen reveals how her mother Clytemnestra murdered Agamemnon, out of lasting resentment against the absentee husband who had no qualms to lead their eldest daughter to sacrifice. Her dreamlike vision then shows her young brother Orestes, seeking revenge for his father, but in her dream she is brought, by some dark irresistible force, to kill him with her own hands. Convinced that Orestes and the rest of her family have been sucked into this deadly whirlpool of violence during her lonely exile, Iphigenia also wishes for death.

She is not the only one beset with nightmares: King Thoas, tyrant lord of the Scythian people of Tauris, sees another meaning behind the terrible

storm. The Gods are angry and thirsty for blood; only more human sacrifices will appease them.

Thoas fears their wrath will make him lose the throne, to which he only hangs on by sheer force of terror. A mob of Scythian warriors comes with him to demand that Diana’s high priestess show more diligence in keeping up with the quota of cut throats.

There is, however, some good news that might yet keep the altars burning: two Greek-speaking strangers have been shipwrecked on the coast.

Despite being ordered to reveal their origin and the reason of their journey, they remain obstinately silent. At last, the Gods have provided new victims for Diana’s altar.

Act II

Orestes and Pylades are in a holding cell, awaiting their sacrifice. Orestes welcomes death as a deliverance from the nightmares that have haunted him since he killed his mother, Clytemnestra, to avenge Agamemenon. The nightmares come to him as the Erinyes (referred to euphemistically in the opera as the Eumenides, the Kindly Ones, the name Apollo gives them at the end of Æschylus’ Oresteia), terrifying creatures come from the bowels of the earth to torment the worst of criminals, those who kill their own kin, the worst being those who kill their own mothers. Orestes’ obsessive fears are made worse by guilty feelings of going to his death, followed unquestioningly in his interminable flight by his faithful and gallant companion Pylades. But his friend sees their predicament as the culmination of their friendship, as they seem to be destined to die together.

When the prisoners are separated, Orestes begs the Gods to kill him. As he slumbers, the Eumenides scream incessantly in his ears that he murdered his mother. The horrors cease when Iphigenia enters the room, although Orestes, still half-dreaming, mistakes her for Clytemnestra.

Iphigenia presses him with questions but Orestes, without revealing his true identity, evasively mentions that they share the same homeland

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SYNOPSIS

Act III

Iphigenia is inspired with a new, irrational hope.

The captives that speak her native language have rekindled memories of her home, of her youth: her little brother Orestes would be about their age, wouldn’t he? At least Electra, her younger sister, has survived the domestic bloodshed. And perhaps Diana and the Scythians will be happy with just one sacrifice? This fine young man’s life could be spared and he could go back to Greece, bearing a letter for Electra. Iphigenia’s wishful thinking is rudely interrupted by Orestes’ insisting to put an end to his dreadful nightmares by accepting a death not of his own choosing but only too welcome. Faithful Pylades cannot bear the idea that he should be spared the sacrificial knife and Orestes die instead of him and refuses Orestes’ bargain outright. The two men are bound by a sworn brotherhood that does not allow one to outlive the other. Orestes tips the scales by declaring that even if he is spared the sacrifice, he will die – by his own hand, if necessary – , which convinces Pylades to accept the deal and escape from Tauris with a letter for Electra. But Pylades has not given up on the idea of saving Orestes.

Act IV

The gory ritual of human sacrifice is going to begin. Orestes, the victim, is about to take the fatal stroke of the blade, when he comments out loud on the irony that he should lose his life on the altar of Diana, just like his sister Iphigenia. When she hears him speak her name, she understands that the throat her attendants are about to slit belongs to her long-lost brother Orestes. And Orestes realizes that his older sister did not die in Aulis but is alive before his very eyes. This joyful recognition of siblings is interrupted by the entry of King Thoas, come to attend the ritual. With unspeakable violence, the king and his warriors attack those who would let the chosen victims escape the sacrifice.

Thoas raises his weapon to strike Iphigenia, when suddenly Pylades and a band of Greek captives save her in the nick of time and kill Thoas.

The goddess Diana in person then appears, in all her divine glory.

The nightmare is at an end. Iphigenia and her brother may return home. Orestes is pardoned from on high for his crime and shall be king, on the throne of his fathers. The goddess entrusts him with a mission: to bring the statue of Taurian Diana back to his homeland and build a temple for her there, instituting a new worship that will not involve human sacrifice any longer.

Anna Caterina Antonacci, ici en répétition au Studio Stravinski, est l’une des deux interprètes d’Iphigénie pour cette production.

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and tells her of the murders of Agamemnon and Clytemnestra, affirming that the son who killed his mother to avenge his father lives no more, the sole surviving member of the family being his sister Electra. Iphigenia thus believes the nocturnal visions that told her of Orestes’ death to be confirmed and conducts a funeral rite in his memory.

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Iphigénie en Tauride : ACTE I

Scène 1

Introduction, air et chœur : Grands Dieux ! Soyez-nous secourables (iphigénie, prêtresses) Récitatif : Le calme reparaît (iphigénie, 1ère et 2ème prêtresses) Chœur : Ô songe affreux ! (prêtresses) Récitatif : Ô race de Pélops ! (iphigénie, 2ème prêtresse) Air : Ô toi, qui prolongeas mes jours (iphigénie) Chœur : Quand verrons-nous tarir nos pleurs ? (prêtresses)

Récitatif : Dieux ! Le malheur en tous lieux suit mes pas (thoas, iphigénie) Air : De noirs pressentiments (thoas)

Scène 3

Chœur : Les Dieux apaisent leur courroux (scythes) Récitatif : Malheureuse (iphigénie, thoas, un scythe) Chœur : Les Dieux apaisent leur courroux (scythes) Récitatif : Dieux ! Étouffez en moi le cri de la nature (iphigénie, thoas)

Scène 4

Récitatif : Et vous, à nos Dieux tutélaires (thoas) Ballet (Air marqué, un peu animé)

Scène 5

Récitatif : Malheureux, quel dessein (thoas, pylade, oreste)

Scène 6

Chœur : Il nous fallait du sang (scythes)

Scène 2

ACTE II Scène 1

Récitatif : Quel silence effrayant ! (pylade, oreste) Air : Dieux qui me poursuivez ! (oreste) Récitatif : Quel langage accablant (pylade) Air : Unis dès la plus tendre enfance (pylade)

Scène 2

Récitatif Étrangers malheureux, il faut vous séparer (ministre du sanctuaire, pylade, oreste)

Scène 3

Récitatif : Dieux protecteurs de ces affreux rivages ! (oreste) Air : Le calme rentre dans mon cœur (oreste)

Scène 4 Ballet-Pantomime

Chœur et danse : Vengeons la nature et les Dieux (euménides, oreste)

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Scène 5

Récitatif : Ma mère ! Ciel ! (iphigénie, oreste, prêtresses)

Scène 6

Récitatif : Ô Ciel, de mes tourments ! (iphigénie) Chœur : Patrie infortunée (prêtresses) Air et chœur : Ô malheureuse Iphigénie ! (iphigénie, prêtresses) Récitatif : Honorez avec moi ce héros (iphigénie) Air et Chœur : Contemplez ces tristes apprêts (prêtresses)

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les numéros ACTE III

Scène 1

Récitatif : Je cède à vos désirs (iphigénie) Air : D’une image, hélas, trop chérie ! (iphigénie)

Scène 2

Récitatif : Voici ces captifs malheureux (prêtresse, iphigénie)

Scène 3

Récitatif : Ô joie inattendue ! (oreste, pylade, iphigénie) Trio : Je pourrais du tyran tromper la barbarie (iphigénie, pylade, oreste)

Scène 4

Récitatif : Ô moment trop heureux ! (pylade, oreste) Duo : Et tu prétends encore que tu m’aimes ? (oreste, pylade) Récitatif : Quoi ! Je ne vaincrai pas (oreste, pylade) Duo : Ah, mon ami, j’implore ta pitié ! (oreste, pylade)

Scène 5

Récitatif : Malgré toi, je saurai t’arracher au trépas (oreste, iphigénie, pylade) Récitatif : Quoi ? Toujours à mes vœux (oreste, iphigénie)

Scène 6

Récitatif : Puisque le Ciel à vos jours s’intéresse (iphigénie, pylade)

Scène 7

Air : Divinité des grandes âmes (pylade)

ACTE IV Scène 1

Récitatif : Non, cet affreux devoir (iphigénie) Air : Je t’implore et je tremble (iphigénie)

Scène 2

Chœur : Ô Diane, sois nous propice ! (prêtresses) Récitatif : La force m’abandonne (iphigénie, oreste) Hymne : Chaste fille de Latone (prêtresses) Récitatif et chœur : Quel moment ! Dieux puissants (iphigénie, prêtresses, oreste) Air : Ah ! Laissons là ce souvenir funeste (iphigénie)

Scène 3

Air et chœur : Tremblez ! Tremblez ! On sait tout le mystère (une femme grecque, prêtresses) Récitatif : Il ne se fera pas ce sacrifice (iphigénie)

Scène 4

Finale et chœur : De tes forfaits, la trame est découverte (iphigénie, prêtresses, thoas, oreste)

Scène 5

Récitatif et chœur : C’est à toi de mourir ! (pylade, iphigénie, prêtresses, oreste, grecs, gardes du roi)

Scène 6

Récitatif : Arrêtez ! Écoutez mes décrets éternels (diane)

Scène 7

Récitatif : Ta sœur ! Qu’ai-je entendu ? (pylade, oreste) Air : Dans cet objet touchant (oreste) Chœur final : Les Dieux, longtemps en courroux (prêtresses, grecs, gardes du roi)

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Les Atrides

d’après Euripide

IPHIGÉNIE Pélops fils de Tantale vint à Pise avec ses rapides chevaux qui lui firent gagner la fille d’Œnomaos 1.

D’elle naquit Atrée, père de Ménélas et d’Agamemnon.

Celui-ci, de la fille de Tyndare 2, m’engendra, moi, Iphigénie.

Sur le bord de l’Euripe aux vagues tournoyantes, où le vent pressé renverse sans cesse le cours de l’eau sombre, mon père pensa m’égorger à la requête d’Artémis, (puisqu’il fallait reprendre Hélène) dans les passes célèbres d’Aulis.

Car c’est là que les mille vaisseaux de la flotte s’étaient réunis, répondant à l’appel du roi Agamemnon, qui voulait conquérir pour les Grecs la couronne de la prise de Troie, et venger le lit insulté d’Hélène, afin de venger ainsi Ménélas.

Comme le vent hostile empêchait le départ, il fit consulter l’holocauste et Calchas déclara : « Toi qui commandes cette armée des Grecs, Agamemnon, jamais tes bateaux ne sortiront du port qu’Artémis n’ait reçu ta fille Iphigénie en sacrifice. Ce que l’année produirait de plus beau, tu fis vœu de l’offrir à la déesse qui éclaire la nuit.

Or, sous ton propre toit, Clytemnestre t’avait donné une fille – Calchas ainsi faisait de moi la fleur de cette année – voilà celle que tu dois immoler. » Les mensonges d’Ulysse surent m’enlever à ma mère, pour des noces, me disait-on, avec Achille.

Je vins donc à Aulis, pauvre victime, et soulevée à bout de bras au-dessus de l’autel, déjà je mourais sous le glaive quand Artémis me déroba aux Achéens, en laissant une biche à la place, et à travers l’éther brillant me transporta dans ce pays des Taures où je vis à présent.

Un roi barbare y règne, gouvernant des Barbares, Thoas, aussi vite à la course que les oiseaux au vol et c’est pourquoi il a reçu ce nom.

Artémis m’a instituée prêtresse de ce temple, et je dois pratiquer les rites qui lui plaisent, en une fête – nom bien trop beau pour la réalité, mais je ne puis en dire davantage, car je crains la déesse – où j’offre en sacrifice (la coutume existait bien avant ma venue) tous les Grecs qui débarquent à ce rivage.

C’est moi du moins qui les consacre. D’autres ont charge de les égorger en des rites secrets, à l’intérieur du sanctuaire.

Iphigénie en Tauride (prologue), 414-412 av. J.-C. 1 Hippodamie 2 Clytemnestre

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ÉLECTRE Il n’existe aucun mal redoutable à nommer, nulle souffrance, nulle épreuve infligée par les dieux, dont le fardeau soit épargné à l’humaine nature.

Ainsi le bienheureux Tantale (je le dis sans vouloir ravaler son malheur), le fils de Zeus, dit-on, est suspendu en l’air, tremblant de voir crouler le roc qui le surplombe.

Et l’on ajoute que c’est là son châtiment (simple mortel accueilli en égal à la table des dieux) d’avoir parlé sans retenue, très honteuse faiblesse.

Il engendra Pélops, duquel naquit Atrée.

Quand la Déesse, ayant cardé son écheveau, fila le sort d’Atrée, elle y mit la discorde, c’est pourquoi la guerre régna entre lui et son frère.

À quoi bon revenir sur ce que l’on doit taire ?

Atrée tua les enfants de Thyeste et les lui servit à manger.

D’Atrée, pour laisser de côté le reste de l’histoire, naquit l’illustre Agamemnon – faut-il cependant parler de sa gloire ? – et de la même mère, une Crétoise, Aéropé, Ménélas, qui s’unit à la femme exécrée des dieux, Hélène. Le roi Agamemnon épousa Clytemnestre, mariage fameux dans toute la Grèce.

Elle lui donna trois filles, Chrysothémis, Iphigénie et moi, Électre, et puis un fils, Oreste. Nous sommes nés de cette femme impie qui prit son mari dans des rets dont il ne put se dégager et le tua. Le mobile du crime, une vierge fait mieux de le taire.

Je le laisse dans l’ombre. Que d’autres en soient juges.

Or faut-il, d’autre part, accuser Apollon d’injustice, lui qui poussa Oreste à tuer la mère qui le mit au monde, acte que peu de gens estiment glorieux ?

Obéissant au dieu, Oreste a tué cependant.

Et moi, autant qu’une femme le peut, j’ai pris part à ce meurtre, avec Pylade, qui nous aida en toutes choses.

De là vient le mal dévorant qui ronge le misérable Oreste. Tombé sur son lit, il y gît prostré.

Le sang maternel le poursuit et le met en délire.

J’hésite à donner leur vrai nom aux déesses, les Bienveillantes 3, dont les terreurs le mettent hors de lui.

Voici la sixième journée depuis que le bûcher purifia le corps de sa mère égorgée, et qu’il n’a pris aucune nourriture, qu’il ne s’est plus baigné.

Il reste enveloppé dans son manteau. Dès que son mal s’allège, et qu’il retrouve sa raison, il pleure. Mais d’autres fois il s’élance hors du lit, comme un poulain libre du joug.

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Oreste (prologue), 408 av. J.-C.

Litote pour désigner les Euménides, qu’Euripide identifie aux Érynies

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Entrée de la tombe à tholos dite Tombe d’Agamemnon ou Trésor d’Atrée, près de Mycènes en Grèce.

La Maison d’Atrée ZEUS

EUROPE

PASIPHAÉ

HIPPODAMIE

ÉROPE

CLYTEMNESTRE

IPHIGÉNIE

AGAMEMNON

ÉLECTRE

ATRÉE

ANAXABIE 1

CHRYSOTHÉMIS

TANTALE

DIONÉ

MINOS

HÉLÈNE

HERMIONE

NIOBÉ

PITTHÉE 2

THYESTE

MÉNÉLAS

ORESTE

PÉLOPS

PÉLOPIE

ÉGISTHE ?

Mère de Pylade 2 Grand-père de Thésée

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Anna Caterina Antonacci en répétition au Studio Stravinski.

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Les aventuriers du manuscrit p Le périple culturel d’Iphigénie e par Christopher Park

D

ans son Purgatoire, au XIIIème chant, Dante voit comment les envieux sont flagellés avec un fouet dont les cordes sont trois paroles d’amour. Entre les mots de Marie (« Ils n’ont plus de vin », enjoignant son Fils à faire son premier miracle aux Noces de Cana) et du Christ (« Aimez ceux qui vous font du mal »), se trouve l’exclamation « I’sono Oreste », « Je suis Oreste ». Mais ces mots ne proviennent pas de la tragédie qu’Euripide écrivit et fit représenter à Athènes entre 425-412 av. J.-C., Iphigénie en Tauride. Dante connaissait Euripide (il le croise plus loin au chant XXII du Purgatoire) mais croyait toute son oeuvre perdue. Or en 1321, l’année même de la mort de Dante, un manuscrit fut découvert à Thessalonique, contenant neuf textes dramatiques du grand tragédien, dont Iphigénie en Tauride. La tragédie lyrique du même nom, composée par Gluck en 1779, ayant été absente de la scène de Neuve depuis 36 ans, cet essai propose de rappeler à notre souvenir les chemins aventureux qu’ont emprunté Iphigénie, Oreste, Pylade, Thoas et Diane depuis les rives barbares du Pont-Euxin jusqu’à l’époque moderne.

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t perdu

Iphigénie en Tauride Valentin Aleksandrovitch Serov, 1893 Musée Brodsky, Saint-Pétersbourg, Russie Huile sur toile

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© BRIDGEMAN IMAGES

e en Tauride

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LES AVENTURIERS DU MANUSCRIT PERDU CHRISTOPHER PARK

La tragédie d’Euripide et la colonie de Tauride Comme toutes les tragédies grecques issues de la légende homérique, Iphigénie en Tauride fut conçue dans le cadre d’une liturgie civique et religieuse athénienne. Le culte d’Artémis était très important pour tous les peuples de la Grèce antique. Plus qu’une simple déesse de la chasse, la sœur jumelle d’Apollon était associée aux terrains humides et aux marécages riches en petit gibier et essentiels à l’alimentation humaine, protectrice de la vie à naître, des jeunes filles au commencement de leur cycle menstruel, des femmes qui accouchaient et de celles qui survivaient jusqu’à la ménopause.

Le splendide texte d’Iphigénie en Tauride – particulièrement les strophes limpides du chœur des esclaves grecques, compagnes d’Iphigénie, qui brisent un peu les inlassables pentamètres iambiques des acteurs – témoigne de l’importance du culte d’Artémis pour la Cité et surtout pour les Athéniennes, interdites de spectacle (encore qu’il y avait des exceptions) mais non du texte et de ses reprises chantées. En faisant de son personnage principal une femme, une prêtresse (cas unique dans tout le corpus tragique grec), pleine de gravité, de courage, d’audace et de compassion, dans un drame où Artémis justifie pleinement son appellation de Σώτειρα (Sōteira, « celle qui sauve »), Euripide s’adressait aux femmes d’Athènes qui célébraient toutes les transitions biologiques de leurs vies dans son sanctuaire non loin d’Athènes à Brauron.

La pièce d’Euripide a aussi un contexte historique.

Au même moment qu’Euripide mettait en vers et en scène le voyage légendaire d’Oreste, l’Atride maudit parti jusqu’au fond de la Mer Noire pour expier son matricide en ramenant une statue d’Artémis tombée du ciel (qu’il ne sait pas être gardée par sa soeur aînée), des expéditions grecques fondaient, près du port de Sébastopol en Ukraine, le premier d’une dizaine d’établissements grecs sur les côtes de la Crimée et de la mer d’Azov, Chersonèse en Tauride. Hérodote, contemporain d’Euripide, signale que le culte d’une déesse vierge y était déjà célébré par les autochtones dans un temple sur une falaise en dehors de la ville.

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Chersonèse prospéra jusqu’à l’époque byzantine et ce fut là que saint Vladimir, prince de Kiev, reçut le baptême en 988. Tombée par la suite entre les mains des Tatars, d’obédience ottomane, la région de Crimée fut conquise pour Catherine II la Grande en 1783 par son ministre, chef des armées et amant Potemkine et devint une principauté de l’empire russe, sous son ancien nom de Tauride, avec Potemkine lui-même comme Prince. Catherine faisait ainsi d’une pierre deux coups : elle restituait à la Russie chrétienne orthodoxe le lieu sacré de ses origines et elle, en princesse des Lumières, pouvait se targuer de compter parmi les terres de son empire le lieu même d’un récit tragique qui, comme nous allons le voir plus loin, passionnait son époque.

Oreste et Pylade sur l’avant-scène à Rome « Le meilleur mode de reconnaissance est celui qui résulte des faits eux-mêmes, parce que, alors, la surprise a des causes naturelles, comme dans Œdipe roi, de Sophocle, et dans Iphigénie en Tauride, où il est naturel que celle-ci veuille adresser une lettre. » (Aristote, Poétique, XVI, 9) La tragédie d’Euripide est citée dans la Poétique comme exemplaire de la manière dont on peut construire un drame de façon à produire la réaction émotionnelle la plus forte possible chez les spectateurs. Parmi les élèves du Lycée se trouvaient de futurs dramaturges et Aristote leur propose ici le modèle parfait d’une scène de reconnaissance. L’archéologie ne fait que confirmer la renommée philosophique et culturelle d’Iphigénie en Tauride dans le monde grec : aucune autre tragédie n’a été plus souvent peinte sur les vases grecs du IVème siècle av. J.-C. dont la production était abondante dans la Grande Grèce, en Sicile, en Campanie et en Apulie.

Les colons grecs plaçaient ces vases dans leurs tombes comme offrande rituelle. L’iconographie euripidienne leur permettait d’exprimer à la fois leur dévotion à Artémis et les éléments centraux du rituel funéraire : amour fraternel et familial, douleur de la séparation et espoir des retrouvailles, tout en étoffant le sentiment de partager les

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valeurs du monde grec au sens large. À l’époque romaine, la vie scénique du texte d’Euripide faiblit aux dépens d’autres textes, en langue latine, d’une telle popularité qu’on en vient à perdre intérêt pour l’original. Cicéron fait l’éloge, à deux reprises, d’une tragédie à cothurnes écrite par Pacuvius en 152 av. J.-C. : Dulorestes (« Oreste esclave »), soulignant la puissance de la réaction émotionnelle des spectateurs lorsque Thoas demande à Oreste de s’identifier pour le sacrifice et que Pylade prononce les mots que Dante jugeait dignes de placer entre les paroles du Christ et de sa Mère : « Quelles ne sont point au théâtre les acclamations du peuple et des ignorants, quand ils entendent ces mots : “ Je suis Oreste” ; et cette prompte repartie : “Non, non, c’est moi qui suis Oreste !” Lorsque ensuite ils mettent un terme aux embarras du tyran, en s’écriant : “ Qu’on nous donne la mort à tous deux ! ” représente-t-on jamais cette belle scène, sans qu’elle excite des applaudissements extraordinaires ? » (De Finibus, V, 22). Dans le théâtre romain, Iphigénie perd ainsi son rôle de figure centrale de la pièce, au profit du couple Oreste/Pylade, qui résonnait plus fortement dans la culture latine, figurant dans de nombreuses fresques des maisons élégantes de Pompéi et d’Herculanum. L’amitié passionnée que se vouaient les jeunes hommes de bonne famille – l’amicitia qui donne son nom à l’autre traité de Cicéron où les Atrides sont mentionnés – était un élément-clef de l’infrastructure socio-politique romaine. Les épîtres poétiques qu’Ovide envoie de son exil à ses amis restés à Rome citent souvent le motif de l’amitié d’Oreste et Pylade et sont d’autant plus poignantes que le poète avait été exilé à Tomis (l’actuelle Constanța) sur les rives de la Mer Noire. Saint Augustin évoque la mort d’un ami d’enfance auquel il était profondément attaché, mais pas au point de l’aimer selon l’idéal célébré par Cicéron dans le drame de Pacuvius : « Et je ne sais si j’eusse voulu me donner pour lui, comme on le dit, pure fiction peut-être, d’Oreste et de Pylade, jaloux de mourir l’un pour l’autre ou ensemble, parce que survivre était pour eux pire que la mort. » (Confessions, IV, 6)

« Quelles ne sont point au théâtre les acclamations du peuple et des ignorants, quand ils entendent ces mots : “ Je suis Oreste” ; et cette prompte repartie : “ Non, non, c’est moi qui suis Oreste !” Lorsque ensuite ils mettent un terme aux embarras du tyran, en s’écriant : “ Qu’on nous donne la mort à tous deux ! ” représente-t-on jamais cette belle scène, sans qu’elle excite des applaudissements extraordinaires ? » (Cicéron, De Finibus, V, 22)

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Le manuscrit retrouvé: Iphigénie renaissante Quarante ans après la mort d’Augustin en 430, les envahisseurs barbares portaient le coup de grâce à l’empire romain d’Occident. Le souvenir d’Iphigénie ne subsista pour plusieurs siècles que dans les allusions des auteurs latins conservés dans les monastères et les universités médiévales. Et puis, en 1321 son long exil sur les rives de la mémoire culturelle de l’Occident cessa abruptement. Dans l’atelier de copiste d’un érudit de Thessalonique nommé Demetrius Triclinus, on découvrit un manuscrit, recopié vers la fin du XIIème siècle, contenant neuf tragédies d’Euripide, dont Iphigénie en Tauride et Iphigénie en Aulide. Thessalonique était passée entre les mains des Croisés du royaume latin de Constantinople en 1204, jusqu’au rétablissement de l’empire byzantin par Michel VII Paléologue en 1261, et cette courte période d’ouverture sur le monde catholique avait ouvert des voies de communication entre l’Est et l’Ouest. Ce n’était qu’une question de temps avant que la nouvelle de découverte du manuscrit de Demetrius atteigne les nombreux érudits qu’attirait la cour papale en Avignon. C’est là qu’en 1348, on signale qu’il est en possession du grand helléniste et ecclésiastique, Simon Atumanos. La famille Médicis en fit l’acquisition en 1457 et lorsqu’au XVIème siècle, elle fit construire la magnifique Bibliothèque Laurentienne de Florence, le manuscrit y fut déposé et s’y trouve encore, sous la cote L XXXII.2.

Les tragédies retrouvées d’Euripide furent imprimées en 1503 par Alde Manuce à Venise et Iphigénie en Tauride commença alors un impressionnant come-back dans la littérature de la Renaissance européenne. Il s’agissait évidemment de la rendre, comme toutes les figures littéraires antiques grecques, acceptable à une sensibilité occidentale qui pour avoir renoué avec l’humanisme des anciens, n’en demeurait pas moins chrétienne.

En cela, la géopolitique a eu (encore) son mot à jouer. Ce qui avait été autrefois la Tauride était devenu le Khanat de Crimée, vassal de l’Empire ottoman jusqu’à sa conquête par les Russes en 1783. C’est ainsi que le premier texte dramatique

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de la Renaissance à reprendre comme sujet les péripéties des Atrides fut l’Oreste du Florentin Giovanni Rucellai, publié en 1520 alors que la menace de l’empire turco-ottoman pesait le plus lourdement sur l’Europe. Toante (Thoas) y est représenté en tyran dont la cour bigarrée et la soif de sang évoquaient certainement au public les supplices horribles qu’on disait infliger aux criminels, turcs ou étrangers, par les sultans ottomans.

Iphigénie, pour sa part, y est relookée en « nonne » au service d’une « Vierge » qu’elle sert avec dévotion ; Diane ou Marie, Rucellai laisse volontairement planer l’ambiguïté. Dans Tamburlaine the Great, écrit par Christopher Marlowe en 1587, le « Scythe » Tamerlan fait alliance avec Theridamas en disant « Et par l’amour de Pylade et d’Oreste, dont nous adorons les statues en Scythie, ni toi ni ceux-ci ne me quitterez avant que je vous ai fait couronner rois en Asie. » (Tamburlaine I, I, 2). Il fallut cependant attendre 1666 pour qu’une pièce de théâtre reprenne le titre du drame d’Euripide, sous la plume du grand poète néerlandais Joost van Vondel, qui fut aussi le premier, avec Ifigenie in Tauren, à proposer, non une adaptation du sujet, mais une véritable traduction en vers de la tragédie grecque. Racine, lui, s’intéressera en 1674 avec un certain succès à la matière d’Iphigénie, mais en Aulide cette fois.

Iphigénie et les Lumières : le drame parfait L’analogie Tauride-Turquie allait s’avérer particulièrement fertile sur les scènes de l’Europe des Lumières. La première adaptation lyrique du sujet eut d’ailleurs lieu à Vienne le 22 juillet 1678, dans les jardins de Schönbrunn, pour la fête de l’impératrice Éléonore-Madeleine. Il s’agissait du fruit combiné des efforts d’Antonio Draghi, compositeur avec déjà sept opéras à thème classique à son actif, sur un livret de Nicolò Minato (qui écrira le texte de Serse pour Haendel): Il Tempio di Diana in Tauride. Les tensions avec l’Empire ottoman étaient toujours présentes et même après que le siège de Vienne eut été levé en 1683, les velléités d’expansion de la Russie vers la Mer Noire de Pierre le Grand et ses

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successeurs conférèrent une nouvelle actualité au sujet d’Iphigénie en Tauride. En 1758, Francesco Araja donna son Ifigenia in Tauride à Moscou, au même moment où Catherine, encore tsarine, commençait à rêver à une nouvelle Tauride, un jardin méridional idéalisé sur les côtes sud de la Crimée.

Devenue tsaritsa en 1762, Catherine, passionnée de théâtre, fit donner en 1760 dans le nouveau théâtre néo-classique de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, l’Ifigenia in Tauride de Baldassare Galuppi. Voltaire, écrivant à l’impératrice en 1771, l’encourageait à conquérir « le royaume de Thoas » ou avait vécu « la belle Iphigénie ».

Toutes ces oeuvres, sans oublier l’Oreste de Händel créé à Londres en 1734, permettaient aux compositeurs de complaire le goût du public pour la musique à la turque qui fascinait l’Europe depuis que le légat du sultan était entré en grande pompe à Vienne, en 1665, avec les timbales et les chalumeaux de son mehter, l’harmonie militaire ottomane. Gluck ne se privera d’ailleurs pas de faire chanter et danser alla turca les Scythes de son Iphigénie en Tauride parisienne de 1779. À l’époque des Lumières, on aimait se faire peur avec les Turcs. Les penchants luxurieux, cruels et pervers qu’on leur prêtait et les nombreux récits de belles Européennes ravies en captivité par les Ottomans et la piraterie barbaresque qui écumait la Méditerranée trouvaient une résonance particulière dans le récit antique d’une héroïne sage et courageuse fuyant une contrée barbare, sous l’emprise d’une religion sanguinaire et obscurantiste. Cela explique sans doute aussi la floraison, à la même époque, d’un nombre impressionnant de pièces et d’opéras représentant une Européenne chrétienne, enlevée et menacée d’esclavage sexuel ou de torture à la cour d’un monarque musulman. Une année avant la conquête définitive de la Crimée, Mozart donne à Vienne son Die Entführung aus dem Serail. Le hasard faisant bien les choses, c’est la grande basse Karl Ludwig Fischer qui allait chanter à fois les rôles de Thoas, dans la première viennoise de l’Iphigénie en Tauride de Gluck, et d’Osmin, à la création de l’Enlèvement au sérail. Entre le frisson exotique de la barbarie d’un despote turco-

À l’époque des Lumières, on aimait se faire peur avec les Turcs. Les penchants luxurieux, cruels et pervers qu’on leur prêtait et les nombreux récits de belles Européennes ravies en captivité par les Ottomans et la piraterie barbaresque qui écumait la Méditerranée trouvaient une résonance particulière dans le récit antique d’une héroïne sage et courageuse fuyant une contrée barbare, sous l’emprise d’une religion sanguinaire et obscurantiste.

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taurien (au fond pas si barbare, dans le cas de Selim Pasha) et l’identification avec une héroïne tragique, emblème de l’humanisme antique, l’Europe détenait avec Iphigénie en Tauride le scénario du drame idéologique idéal pour mettre en valeur le projet des Lumières...

Jusqu’à ce que Goethe y touche…

La même année où Gluck créait, avec Iphigénie en Tauride, un génial pastiche du meilleur de ses compositions antérieures sur l’excellent livret de Nicolas Guillard, tiré de la non moins excellente pièce de l’ex-jésuite Claude Guimond de la Touche, Johann Wolfgang von Goethe a 26 ans. Auréolé de la gloire récente des Souffrances du jeune Werther, il est l’hôte du jeune duc Charles-Auguste à Weimar

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qui l’anoblit et l’intègre à son conseil d’état. Nous sommes à l’aube du Romantisme, en plein Sturm und Drang : on donne libre cours aux émotions et à la subjectivité de l’expérience individuelle, en réaction contre le rationalisme et l’esthétisme des Lumières. Avec Charles-Auguste dans le rôle de Pylade et la talentueuse musicienne Corona Schröter dans le rôle-titre, ils répètent le drame en prose que Goethe vient tout juste de terminer : Iphigenie auf Tauris. Goethe, bien sûr, joue Oreste.

Alors que tout le Sturm und Drang n’a d’yeux que pour Shakespeare, Goethe s’inspire de l’antiquité classique pour cette pièce qu’il cisèlera encore pour presque une décennie, emmenant le manuscrit avec lui pendant son voyage en Italie. Le célèbre portrait de Goethe dans la campagne romaine par Tischbein inclut d’ailleurs, aux pieds de l’écrivain, un fragment de sarcophage antique, où figurent en bas-relief, Oreste et Pylade amenés devant Iphigénie. En 1786, Goethe a terminé la version définitive en vers de son Iphigenia, devenue par la suite l’une des pièces de théâtre les plus importantes de la langue allemande et figurant encore parmi les adaptations les plus réputées d’œuvres antiques dans l’histoire de la culture européenne, avec Phèdre de Racine, l’Antigone de Jean Anouilh ou l’Edipo Re de Pasolini.

Goethe a pris de grandes libertés avec le prototype d’Euripide dont la plus signifiante est que les Grecs ne viennent pas en Tauride pour voler aux Tauriens la statue de Diane tombée du ciel. Dans le dénouement, Oreste explique à Thoas qu’il a mal compris l’oracle d’Apollon l’enjoignant à partir chercher sa « soeur » au bout du Pont-Euxin : cette « soeur » qu’il croyait être la soeur du dieu, Diane, est en fait sa propre soeur, qu’il croyait disparue, Iphigénie. Ce qu’Oreste, Pylade et Iphigénie avaient obtenu, dans toutes les versions antérieures du drame, par la ruse, la déception et l’audace, Goethe le leur fait obtenir par la persuasion et le consensus. Ce déplacement idéologique crucial explique à la fois l’immense admiration que la pièce de Goethe a suscité ainsi que les critiques cinglantes dont elle a été l’objet, à partir de l’aprèsDeuxième guerre mondiale.

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Goethe interprétant Oreste dans sa propre pièce Iphigenie auf Tauris.

Angelica Kauffman, 1802 Collection privée gravure

Orestes Pursued by the Furies John Singer Sargent, 1921 Musée des Beaux-Arts, Boston, États-Unis Huile sur toile

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Iphigénie éclatée Goethe remplace la coercition physique ou militaire avec la douce persuasion (mit sanfter Überredung) d’une Iphigénie qui va détourner Thoas de ses pratiques barbares : les Grecs savent ce qu’il faut pour le bien des Tauriens. En d’autres termes, les Grecs réalisent de manière hégémonique un consensus favorable aux intérêts du groupe dominant.

Personne parmi les innombrables admirateurs de la pièce de par le monde, dans le siècle et demi qui suivit la création d’Iphigenie auf Tauris, n’aurait pensé à analyser la pièce en ces termes. Admirateur sincère de la pièce de Goethe et intimement convaincu qu’elle véhiculait des valeurs de fraternité véritables entre les peuples, Ludwig Zamenhof la traduisit lui même en Ifigenio en Taurido pour une mise en scène splendide au Semperoper de Dresde à l’occasion du IVème congrès mondial espérantiste en 1908. Il ne s’imaginait pas que les mots de Thoas, pressé par Iphigénie de ne pas hésiter à faire le bien, « denn auch dem Guten folgt das Übel » (« Le bien peut aussi être suivi par le mal ») allaient s’avérer prophétiques. L’admiration de Zamenhof pour le drame de Goethe était partagée par l’élite culturelle nazie, inspirant au principal auteur scénique du régime, Gerhart Hauptmann, quatre spin-offs goethiens sur la suite des aventures des Atrides, dont Iphigenie in Dephi (1940). Les enfants de Zamenhof, eux, étoufferaient dans les chambres à gaz tandis que les Nazis, dans leur fétichisation extrême du classicisme de Weimar, donnaient en 1942-43, vingt-deux représentations d’Iphigenie auf Tauris au Berliner Staatstheater, malgré l’intensité des bombardements alliés.

Dans le monde anglophone, la pièce de Goethe connut aussi un succès phénoménal, mais à la fin du XIXème siècle, il y eut entre les États-Unis et l’Angleterre, un regain d’intérêt universitaire notable pour la version originale du texte d’Euripide, associé en grande partie au succès phénoménal de l’ouvrage d’anthropologie religieuse comparée de James Frazer The Golden Bough (« Le Rameau d’or », 1908). Les théories de Frazer sur les rites sacrificiels d’Artémis ont fasciné une génération d’artistes modernistes, le poète Ezra Pound, la

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danseuse Isadora Duncan, le scénographe et décorateur Léon Bakst, pour n’en citer que quelques uns. En 1915, une production quasi-liturgique de la tragédie d’Euripide fut mise en scène à Londres et tourna longuement aux États-Unis. Theodor Adorno, dans sa Philosophie der neuen Musik (1949) utilise l’exemple du Sacre du printemps de Stravinski pour expliquer comment « le flirt esthétique avec la barbarie » résonne avec une culture bourgeoise au bord de l’épuisement: l’obsession moderniste avec le sacrifice comme présage – ou préparation ? – des horreurs des deux guerres mondiales.

C’est aussi Adorno qui expliqua (Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie, 1967), après la dénazification hâtive de Goethe par l’ère Adenauer se dépêchant de le replacer dans la grande tradition humaniste des Lumières, que l’humanisme d’Iphigenie auf Tauris n’est qu’un vernis superficiel, appliqué surtout aux dépens des pauvres barbares Tauriens, relégués dans leur province paumée, dans un vague état d’acculturation insatisfaite. L’analyse d’Adorno a déterminé une grande partie de la réaction contemporaine au texte de Goethe en Allemagne, depuis sa mise en scène « antithéâtrale » par R. W. Fassbinder en 1968 : patriarcat, racisme, politique d’identité, désexualisation de la femme, ordre postcolonial en ont tous pris pour leur grade.

Ces aventuriers du manuscrit L XXXII.2 finirontils jamais de nous interpeller ? Au « I’sono Oreste » de Dante en 1300 fait écho le « I am Spartacus » de Kubrick en 1960. Quand l’avant-garde allemande fait tomber l’Iphigenie de Goethe du piédestal élevé qu’elle occupe, elle donne aussi à une artiste comme Pina Bausch l’occasion de commencer en 1973 son parcours artistique à Wuppertal par une mise en scène, devenue légendaire, de l’Iphigénie de Gluck. Ces deux garçons partis chercher une fille dans un royaume lointain et sauvage pour en ramener un objet sacré/précieux par la même occasion, sont-ce Indiana Jones et Marion Ravenwood, sont-ce Luke Skywalker, Han Solo et la Princesse Léia, ou sont-ce tout simplement les Atrides qui n’ont pas encore fini de voyager dans nos têtes ? ChP

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©AFP/MAKIS KARTSONAKIS

Doaa Al Zamel, jeune rescapée syrienne du naufrage d’un bateau de migrants en 2014 au large de la Crète, est devenue une icône médiatique après avoir sauvé un jeune enfant au péril de sa vie.

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© DE AGOSTINI PICTURE LIBRARY / G. NIMATALLAH / BRIDGEMAN IMAGES

Fragment d’une fresque représentant Iphigénie découverte dans la Maison de Lucius Caecilius Jucundus à Pompéi.

Anonyme, Ier siècle Musée archéologique de Naples, Italie

Iphigénie

et la réforme de Gluck par Roland de Candé*

L

orsque le chevalier Gluck est arrivé à Paris en 1773, sous la protection de son ancienne élève, la dauphine MarieAntoinette, il y avait près de deux siècles qu’on discutait de l’importance relative des paroles et de la musique dans la poésie lyrique et dans le théâtre musical qui est issu. Et à ce propos on n’a jamais cessé de réformer l’opéra depuis le lendemain de sa naissance.

Dans Capriccio, son ultime chef-d’œuvre lyrique, Richard Strauss met en scène ce débat fondateur de l’opéra, associant au débat esthétique un débat sentimental. Qui a priorité, en amour comme en art ? Le poète ou le compositeur ? Lorsque, dans les camerate florentines autour de 1600, le stile rappresentativo monodique s’oppose à la complexité polyphonique et le style dramatique de Peri au chant orné de Caccini, le grand dilemme est posé, que prétendront résoudre, chacun à sa façon, Monteverdi, Purcell, Lully, Scarlatti, Rameau, Gluck, Mozart… La musique doit-elle servir le texte littéraire ou s’en servir ? Quelles qu’aient été

* Roland de Candé est musicologue et auteur de nombreux livres et encyclopédies sur la musique.

Son dernier ouvrage Les chefs-d’œuvre classiques de la musique est paru aux Éditions

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les implications politiques, les ambitions personnelles ou les prétextes de l’actualité, les querelles historiques sur l’opéra ont toujours posé une interrogation sur le véritable rôle de la musique dans le drame, sur sa place naturelle.

Mozart répond catégoriquement : « ... dans un opéra, la poésie doit finalement être fille obéissante de la musique » (Lettre à son père du 13 octobre 1781). Son génie, de toute façon, rend le débat dérisoire. Il a démontré, en quelque sorte, la légitimité de la musique : sa fonction dramatique, tout à fait distincte de celle des mots, n’est pas l’expression, mais la communication de l’inexprimable. La musique peut être le moteur de l’action ou s’y superposer comme le contrepoint de la fatalité, ou bien représenter une réalité morale sousjacente, un sentiment esthétique, un élément magique. C’est en conservant son autonomie au sein du drame musical qu’elle exerce pleinement son pouvoir d’évocation ou de création des trames psychologiques. Les finals d’actes des opéras de Mozart seront exemplaires à cet égard. Ce sont de vastes scènes continues (dramatiquement et musicalement) où la musique révèle l’ambiguïté des sentiments, éclaire la face cachée des personnages, scrute les consciences, dévoile les contradictions et les conflits, dans un foisonnement inouï de destins et de passions qui se croisent.

Un renouveau du drame musical Vingt ans après la Querelle des Bouffons, guerre de pamphlets absurde et néfaste, où les meilleurs esprits se sont discrédités par leurs propos confus et irréfléchis, Gluck a fait une entrée magistrale sur la scène parisienne, entrée soigneusement préparée grâce à la dauphine. Ce sexagénaire ambitieux n’était pas un inconnu. Longtemps il avait composé des opéras italiens traditionnels, avec moins d’invention et d’habileté que ses contemporains Jommelli et Traetta. Parvenu cependant à ce qui serait pour d’autres la pleine maturité, Gluck subit à Vienne deux influences décisives : celle du Generalspektakeldirektor des théâtres impériaux, Giacomo Durazzo, qui lui a fait partager son goût pour l’opéra-comique fran-

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çais et le nomma directeur de la musique ; celle du poète Ranieri da Calzabigi, qui venait de passer dix ans à Paris. Ce dernier incita Gluck à rompre avec l’esthétique conventionnelle de Métastase et lui donna les livrets de ses deux premiers chefsd’œuvre, Orfeo ed Euridice et Alceste. La prétention d’avoir réformé l’opéra dont se flattait Gluck en arrivant à Paris était une source de malentendus.

Certains y virent le prétexte d’une nouvelle querelle franco-italienne et ils firent venir de Naples Niccolò Piccinni qui bénéficiait de la protection de la reine Marie-Caroline, sœur de Marie-Antoinette (mais on lui fit composer, lui aussi, des opéras français !). La « réforme » de Gluck était en fait un renouveau du drame musical, italien puis français, figé jusqu’alors dans les conventions de l’opera seria de Métastase et de la tragédie lyrique versaillaise.

Orfeo (1762) et Alceste (1767) inaugurent bien une nouvelle conception de l’opéra, plus vraie et plus dramatique, dont la dédicace d’Alceste constitue le manifeste. « J’ai pensé restreindre la musique à sa véritable fonction, de servir la poésie dans l’expression et dans les situations dramatiques, sans interrompre l’action ou la refroidir par des ornements inutiles, superflus [...]. J’ai cru en outre que mes plus grands efforts devaient se réduire à rechercher une belle simplicité, et j’ai évité de faire parade de difficultés au détriment de la clarté. » Né en Allemagne, formé en Bohême et en Italie, établi à Vienne depuis vingt-cinq ans, ce musicien européen verra s’affirmer sa gloire à Paris, où le sens de sa « réforme » se précise. Lors de la création d’Iphigénie en Aulide, opéra français créé le 19 avril 1774, le public, toujours partagé dans le conflit franco-italien, fut d’abord dérouté, puis finalement impressionné par la noblesse de ton et la force dramatique de l’ouvrage. Partisans de la France, partisans de l’Italie et partisans de Gluck communièrent dans une même émotion.

Rousseau lui-même, grisé des flatteries que lui avait prodiguées le musicien, mais sincère à son habitude, écrivait dans un billet à Gluck : « Iphigénie renverse toutes mes idées. Elle prouve que la langue française est aussi susceptible qu’une autre d’une musique forte, touchante et sensible »1.

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Le 2 août de la même année, Orphée et Eurydice obtenait un triomphe dans son adaptation française.

Encouragé par son succès, Gluck donne successivement à l’opéra une adaptation française d’Alceste (1776) et trois opéras français : Armide (1777) sur le vieux livret de Quinault, Iphigénie en Tauride et Écho et Narcisse (tous deux en 1779). Dans cette seconde Iphigénie, Gluck retrouve le ton de la tragédie, avec plus de chaleur et de force que Lully, plus de simplicité que Rameau.

D’importants facteurs de progrès Sa conception de l’opéra n’est pas aussi révolutionnaire qu’on a voulu nous faire croire, mais elle est personnelle et elle apporte d’importants facteurs de progrès : - L’intérêt dramatique est mieux distribué : il y a trois ou quatre actes au lieu de cinq, et le conventionnel prologue, qui démobilise l’attention, est abandonné.

- L’ouverture annonce le drame ; elle en situe le décor et le climat psychologique, empruntant parfois des thèmes à la partition. Dans Iphigénie en Tauride, c’est même un prélude descriptif par lequel commence l’action : l’orchestre y décrit la tempête qui pousse Iphigénie vers les rivages de Tauride, en même temps qu’il évoque l’âme agitée de la jeune fille sous le choc de la tragédie familiale qu’elle vient de vivre en rêve. Les voix d’Iphigénie et des prêtresses jaillissent de l’orchestre. C’est un trait de génie.

-Au recitativo secco accompagné au clavecin, Gluck préfère un récitatif arioso accompagné par l’orchestre, genre plus pathétique qui n’impose pas la rupture de continuité.

- Les airs ne sont pas des parenthèses inutiles destinées à faire valoir des gosiers célèbres. Ils sont sobres, naturels, sans les ornements qui « défigurent depuis longtemps l’opéra italien et qui, du plus pompeux et du plus beau de tous les spectacles, en font le plus ridicule et le plus ennuyeux ».

- Les chœurs participent à l’action. Ce sont déjà des « personnages » comme chez Verdi et Moussorgski.

- La fonction dramatique de l’orchestre est consi-

La « réforme » de Gluck était en fait un renouveau du drame musical, italien puis français, figé jusqu’alors dans les conventions de l’opera seria de Métastase et de la tragédie lyrique versaillaise. Orfeo (1762) et Alceste (1767) inaugurent bien une nouvelle conception de l’opéra, plus vraie et plus dramatique, dont la dédicace d’Alceste constitue le manifeste. « J’ai pensé restreindre la musique à sa véritable fonction, de servir la poésie dans l’expression et dans les situations dramatiques, sans interrompre l’action ou la refroidir par des ornements inutiles, superflus [...]. » N° 36 | IPHIGÉNIE EN TAURIDE • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Iphigénie : aboutissement et chef-d’œuvre de la réforme Gluck est une forte personnalité. Il a le sens dramatique, un instinct remarquable du pouvoir émotionnel de la musique et un bon sens qui fait défaut à un grand nombre de ses concurrents. Mais on a exagéré l’importance historique de sa « réforme », fondée sur le concept, si vague en musique, de « vérité dramatique », tarte-à-lacrème de toutes les réformes de l’opéra.

Aboutissement et chef-d’œuvre de la réforme de Gluck, Iphigénie en Tauride reprend à Euripide l’essentiel tragique. C’est une « tragédie-opéra » en quatre actes, dont le sujet fait suite, après la Guerre de Troie, à celui de la première Iphigénie (d’après la tragédie de Racine). Sur un navire poussé par la tempête, l’héroïne, sauvée du sacrifice par Artémis (Diane), accoste en Tauride (actuelle Crimée) où la déesse veut en faire sa prêtresse. Elle ignore les drames qui, entretemps, ont ensanglanté sa famille : meurtre de son père Agamemnon par sa mère Clytemnestre et meurtre de celle-ci par son frère Oreste, animé par le sentiment d’une « juste vengeance ». Deux Grecs, qui viennent d’être capturés, sont condamnés à mort par Thoas, le roi des Scythes, pour s’attirer les bonnes grâces des dieux.

Il s’agit d’Oreste et de son ami Pylade. Sans avoir reconnu son frère, Iphigénie tente de le sauver.

Elle apprend de lui des drames qui ont ensanglanté Mycènes (un rêve horrible lui en avait donné le pressentiment). Au moment du sacrifice, le frère

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et la sœur se reconnaissent et décident de mourir ensemble. Mais ils sont sauvés par Pylade qui est parvenu à s’enfuir et débarque avec les Grecs.

Ce sujet avait inspiré de nombreux compositeurs avant Gluck, parmi lesquels Campra, Domenico Scarlatti, Vinci, Jommelli, Traetta, etc. Il en inspirera d’autres.

Dans l’Iphigénie en Tauride de Gluck, le naturel de la déclamation musicale, l’humanité des personnages mythologiques relèvent du plus pur classicisme. Les conventions artificielles de l’époque baroque sont oubliées, les ensembles (élément le plus précieux à l’opéra) se sont multipliés au détriment des airs, le ballet traditionnel n’existe plus, ou du moins le seul ballet est ici une danse des Scythes au premier acte, tout à fait en situation. L’ouvrage surpasse en tragique le modèle grec. Le début, notamment, où les voix émergent de la tempête orchestrale est plus fort que chez Euripide. Cet ultime témoignage de l’opéra classique ressuscite l’esprit de la tragédie antique. À un auditeur qui affirmait qu’il y avait beaucoup de beaux passages dans cet opéra, l’Abbé Arnaud répliqua qu’il n’y en avait qu’un... l’œuvre entière !

Façon de rendre hommage à la splendide unité de l’ouvrage, à l’homogénéité du style, à la continuité de la construction. RC 1

Cité par Claude Manceron, Les hommes de la liberté, tome 1 : Les vingt ans du roi, R. Laffont 1974. Dans ce passionnant ouvrage, tout ce qui concerne la musique en général et la querelle des gluckistes et des piccinnistes en particulier est du plus haut intérêt.

[en haut]

Le chef de chant Xavier Dami et Alexey Tikhomirov (Thoas), [en dessous]

Le metteur en scène Lukas Hemleb, [pages suivantes, de haut en bas]

Steve Davislim (Pylade) et Bruno Taddia (Oreste) Alexey Tikhomirov (Thoas) Anna Caterina Antonacci (Iphigénie), lors des répétitions au Studio Stravinski en décembre 2014.

©GTG / CAROLE PARODI

dérable. L’instrumentation n’est pas ornementale mais fonctionnelle. Ainsi, lorsqu’Oreste, au deuxième acte chante : « Le calme rentre dans mon cœur », l’orchestre continue à exprimer l’agitation de son esprit. C’est parce qu’il ment, explique Gluck au cours d’une répétition ; il a tué sa mère ! Bel exemple de ce qu’Eisenstein appellera le contrepoint musical d’une action dramatique.

L’impression produite est toujours forte, malgré des maladresses d’écriture. L’orchestre romantique est en formation, avec une recherche de caractérisation instrumentale des personnages et des situations qui annonce le principe du leitmotif.

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Je lus et relus les partitions de Gluck, je les copiai, je les appris par cœur ; elles me firent perdre le sommeil, oublier le boire et le manger ; j’en délirai.

Et le jour où, après une anxieuse attente, il me fut enfin permis d’entendre Iphigénie en Tauride, je jurai, en sortant de l’Opéra, que, malgré père, mère, oncles, tantes, grands-parents et amis, je serais musicien.

HECTOR BERLIOZ

«Gluck, Jupiter de notre art» de Hector Berlioz, À travers les chants (1862)

A

vant le lever du rideau pour le troisième acte [de Fidelio], l’orchestre fait entendre une lente et lugubre symphonie, pleine de longs cris d’angoisse, de sanglots, de tremblements, de lourdes pulsations. Nous entrons dans le séjour des douleurs et des larmes ; Florestan est étendu sur sa couche de paille ; nous allons assister à son agonie, entendre sa voix délirante.

L’orchestration de Gluck pour la scène du cachot d’Oreste dans Iphigénie en Tauride est bien belle, sans doute ; mais de quelle hauteur ici Beethoven domine son rival ! Non pas seulement parce qu’il est un immense symphoniste, parce qu’il sait mieux que lui faire parler l’orchestre, mais, on doit le reconnaître, parce que sa pensée musicale, dans ce morceau, est plus forte, plus grandiose et d’une expression incomparablement plus péné-

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« GLUCK, JUPITER DE NOTRE ART » HECTOR BERLIOZ

Il ne faut pas croire pourtant que Gluck se soit avisé tout d’un coup pour Alceste d’introduire sur la scène la musique expressive et dramatique. Orfeo, qui précéda Alceste, prouve le contraire. Depuis longtemps d’ailleurs a il avait préludé à cette hardiesse ; son instinct l’y poussait, et déjà, en maint endroit de ses partitions italiennes, écrites en Italie pour des Italiens, il avait osé produire des morceaux du style le plus sévère, le plus expressif et le plus noblement beau.

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trante. On sent, dès les premières mesures, que le malheureux enfermé dans cette prison a dû, en y entrant laisser toute espérance 1.

Une autre conséquence de l’extrême grandeur de la salle dans les théâtres lyriques, conséquence que j’ai laissé entrevoir tout à l’heure en rappelant l’emploi que l’on fait aujourd’hui de la grosse caisse, a été en effet l’introduction de tous les violents auxiliaires de l’instrumentation dans les orchestres ordinaires. Et cet abus poussé maintenant à ses dernières limites, tout en ruinant la puissance de l’orchestre lui-même, n’a pas peu contribué à amener le système de chant dont on déplore l’existence, en excitant les chanteurs à lutter de violence avec l’orchestre dans l’émission des sons.

Voici comment le règne des instruments à percussion s’est établi. […]

C

e fut, ou je me trompe fort, dans l’Iphigénie en Aulide de Gluck que la grosse caisse se fit entendre pour la première fois à l’Opéra de Paris, mais seule, sans cymbales ni aucun autre instrument à percussion. Elle figure dans le dernier chœur des Grecs (chœur à l’unisson, notons ceci en passant), dont les premières paroles sont : « Partons, volons à la victoire ! » Ce chœur est en mouvement de marche et à reprises. Il servait au défilé de l’armée thessalienne. La grosse caisse y frappe le temps fort de chaque mesure, comme dans des marches vulgaires. Ce chœur ayant disparu lorsque le dénouement de l’opéra fut changé, la grosse caisse ne fut plus entendue jusqu’au commencement du siècle suivant.

Gluck introduisit aussi les cymbales (et l’on sait avec quel admirable effet) dans le chœur des Scythes d’Iphigénie en Tauride, les cymbales seules, sans la grosse caisse, que les routiniers de tous les pays en croient inséparable. Dans un ballet même opéra il employa avec le plus rare bonheur le triangle seul. Et ce fut tout.

Il ne faut pas croire pourtant que Gluck se soit avisé tout d’un coup pour Alceste d’introduire sur la scène la musique expressive et dramatique.

Orfeo, qui précéda Alceste, prouve le contraire.

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« GLUCK, JUPITER DE NOTRE ART » HECTOR BERLIOZ

Depuis longtemps d’ailleurs a il avait préludé à cette hardiesse ; son instinct l’y poussait, et déjà, en maint endroit de ses partitions italiennes, écrites en Italie pour des Italiens, il avait osé produire des morceaux du style le plus sévère, le plus expressif et le plus noblement beau. La preuve qu’ils méritent ces éloges, c’est que plus tard il les a lui-même trouvés dignes de prendre place dans ses plus illustres partitions françaises, pour lesquelles on croit à tort qu’ils furent écrits, tant ils ont été adaptés avec soin à de nouvelles scènes et mis en œuvre avec sagacité.

L’air de Telemaco « Umbra mesta del padre » dans l’opéra italien de ce nom, a été transformé en un duo aujourd’hui fameux de l’Armide : « Esprits de haine et de rage ». On peut citer encore parmi les morceaux de cette partition italienne, qu’il a en quelque sorte dépouillée au bénéfice de ses opéras français, un air d’Ulysse qui sert de thème à l’introduction instrumentale de l’ouverture d’Iphigénie en Aulide ; un autre air de Télémaque, dont une grande partie se retrouve dans celui d’Oreste d’Iphigénie en Tauride : « Dieux qui me poursuivez » la scène tout entière de Circé évoquant les esprits infernaux pour changer en bêtes les compagnons d’Ulysse, qui est devenue celle de la Haine dans Armide ; le grand air de Circé, dont l’auteur a fait, en en développant un peu l’orchestration, l’air en la au quatrième acte d’Iphigénie en Tauride : « Je t’implore et je tremble » ; l’ouverture, qu’il a seulement enrichie d’un thème épisodique, pour la faire précéder l’opéra d’Armide. […]

partition d’Elena e Paride.

Y a-t-il un grand maître qui n’écrive ce qu’il veut ?

Qui donc croit à l’infaillibilité des règles scolastiques, sinon quelques bonshommes timides qu’épouvanterait l’ombre de leur nez, s’ils en avaient un ?...

Je vais plus loin : il en est ainsi depuis longtemps.

Gluck lui-même fut en ce sens de l’école de l’avenir ; il dit dans sa fameuse préface d’Alceste : « Il n’est aucune règle que je n’aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l’effet. » Et Beethoven, que fut-il, sinon de tous les musiciens connus le plus hardi, le plus indépendant, le plus impatient de tout frein ? Longtemps même avant Beethoven, Gluck avait admis l’emploi des pédales supérieures (notes tenues à l’aigu) qui n’entrent pas dans l’harmonie et produisent de doubles et triples dissonances. Il a su tirer des effets sublimes de cette hardiesse, dans l’introduction de la scène des enfers d’Orphée, dans un chœur d’Iphigénie en Aulide, et surtout dans ce passage de l’air immortel d’Iphigénie en Tauride « Mêlez vos cris plaintifs à mes gémissements ».

M. Auber en a fait autant dans la tarentelle de la Muette [de Portici] Quelles libertés Gluck n’a-t-il pas prises aussi avec le rythme ? Mendelssohn, qui passe pourtant dans l’école de l’avenir pour un classique, ne s’est-il pas moqué de l’unité tonale dans sa belle ouverture d’Athalie, qui commence en Fa et finit en Ré majeur, tout comme Gluck, qui commence un chœur d’Iphigénie en Tauride en Mi mineur pour le finir en La mineur ?

nfin, pour terminer la liste des emprunts que Gluck a faits à ses partitions italiennes, et où nous trouvons la preuve évidente qu’il avait écrit de la musique dramatique bien longtemps avant de produire Alceste, citons encore l’air immortel : « Ô malheureuse Iphigénie » de l’Iphigénie en Tauride, tiré tout entier de son opéra italien de Tito ; le charmant chœur de l’Alceste française : « Parez vos fronts de fleurs nouvelles » ; le chœur final d’Iphigénie en Tauride : « Les dieux longtemps en courroux », tirés l’un et l’autre de la

1

E

Allusion aux paroles que Dante suppose gravées à la porte de l’Enfer.

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« Je suis de la race de Tantale » de Goethe, Iphigénie en Tauride (1786) Extrait de la scène 3 de l’acte I

iphigénie

thoas

Écoute !… Je suis de la race de Tantale.

Est-ce qu’elle porta la faute de son ancêtre ou la sienne ? ]

thoas

Tu prononces, sans t’émouvoir, un grand nom.

Serait-il ton ancêtre, celui que le monde connaît comme l’antique favori des dieux ? Est-ce le Tantale que Jupiter admit à son conseil et à sa table ; dont les entretiens, pleins d’une vieille expérience, nourris d’une abondante sagesse,] charmaient les dieux eux-mêmes, comme auraient fait les sentences des oracles ? iphigénie

C’est lui ; mais les dieux ne devraient pas vivre avec les hommes comme avec leurs pareils : la race mortelle est beaucoup trop faible pour n’avoir pas le vertige, à cette hauteur inaccoutumée.]

Il n’était ni lâche ni traître ; mais il était trop grand pour être l’esclave de celui qui lance le tonnerre, et, pour être son compagnon,] il n’était qu’un homme. Sa faute aussi fut d’un homme. Le jugement] fut rigoureux, et les poètes répètent dans leurs chants : Son orgueil] et sa perfidie le précipitèrent de la table de Jupiter dans l’opprobre de l’antique Tartare.

Hélas ! Et toute sa race porta la haine des dieux !

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iphigénie

À la vérité, la puissante poitrine des Titans et leur mâle vigueur fut l’héritage certain de ses fils et de ses petits-fils ; mais le dieu forgea autour de leur front un bandeau d’airain ; il déroba a leur regard farouche et sombre la prudence, la modération et la sagesse et la patience : chaque désir devenait chez eux une fureur, et leur fureur se déployait sans mesure.

Déjà Pélops, au cœur indomptable, fils chéri de Tantale, conquit, par le meurtre et la trahison, la plus belle des femmes, Hippodamie, fille d’ Œnomaos.

Elle donna aux vœux de son époux deux fils, Thyeste et Atrée. Ils voient avec envie l’amour de leur père pour son premier fils, né d’un autre lit.

La haine les unit, et le couple hasarde en secret, par le fratricide, son premier attentat.

Le père soupçonne Hippodamie de ce meurtre. il lui redemande avec fureur son fils, et elle se donne la mort. thoas

Tu fais silence ? Poursuis ; ne regrette pas ta confiance : parle !

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iphigénie

Heureux celui qui se souvient avec plaisir de ses pères ;] qui entretient avec joie l’étranger de leurs actions, de leur grandeur, et goûte une satisfaction secrète à se voir le dernier anneau de cette belle chaîne ! Car une race n’enfante pas soudain le demi-dieu ni le monstre ; c’est seulement une suite de méchants ou de bons qui produit à la fin l’horreur ou la joie du monde- – Après la mort de leur père, Atrée et Thyeste règnent sur la ville, se partageant le trône. La concorde ne pouvait durer longtemps. Bientôt Thyeste déshonore la couche de son frère. Atrée, pour se venger, le chasse du royaume. Déjà le perfide Thyeste, méditant des crimes, avait depuis longtemps dérobé un fils à son frère, et, avec une feinte tendresse,] l’avait élevé secrètement comme sien.

Il lui remplit le cœur de rage et de vengeance, et l’envoie à la ville royale, afin que, dans son oncle, il tue son propre père.

Le dessein du jeune homme est découvert ; le roi punit cruellement l’émissaire assassin, croyant tuer le fils de son frère. Il apprend trop tard qui meurt dans les tourments, devant ses yeux] ivres de fureur, et, pour assouvir dans son cœur le désir de la vengeance, il médite en silence un crime inouï. Il paraît tranquille, indifférent et réconcilié, et attire de nouveau Thyeste,] avec ses deux fils, dans le royaume ; il saisit les enfants, les égorge, et sert à leur père, dans le premier festin, ce mets horrible, épouvantable.

Et, lorsque Thyeste s’est rassasié de sa propre chair, qu’une tristesse le prend, qu’il demande ses fils ; qu’il croit déjà entendre les pas, la voix des enfants à la porte de la salle, Atrée, avec un rire affreux, lui jette les têtes et les pieds des victimes. Ô roi, tu détournes le visage avec horreur : ainsi le soleil détourna sa face

et son char de l’ornière éternelle.

Tels sont les aïeux de ta prêtresse ; et la nuit couvre de ses ailes pesantes beaucoup de funestes aventures de ces princes, beaucoup d’actes d’un sens égaré, et ne nous en laisse apercevoir que la sinistre lueur. thoas

Que ton silence les cache également. Assez d’horreurs ! Dis maintenant par quel prodige tu sortis de cette tige sauvage. iphigénie

Le fils aîné d’Atrée était Agamemnon : C’est mon père. Mais, je puis le dire, j’ai vu en lui dès mon premier âge, un modèle de l’homme accompli.

Je fus le premier gage d’amour que lui donna Clytemnestre ; Électre vit ensuite le jour. Le roi régnait en paix, et la maison de Tantale jouissait d’une tranquillité qu’elle avait longtemps ignorée. Mais au bonheur des parents il manquait encore un fils, et, à peine fut accompli ce désir de voir désormais Oreste, l’enfant chéri, grandir entre ses deux sœurs, qu’un nouveau malheur menaçait déjà cette maison tranquille.

Il est venu jusqu’à vous le bruit de là guerre, qui, pour venger l’enlèvement de la plus belle des femmes, a fait camper autour des murs de Troie toute la puissance des princes de la Grèce. Ont-ils conquis la ville, ont-ils atteint le but de leur vengeance, je ne l’ai pas appris. Mon père commandait l’armée des Grecs. Ils attendaient vainement en Aulide un vent favorable : car Diane, irritée contre leur grand chef, retenait les guerriers impatients, et demandait, par la bouche de Calchas, la fille aînée du roi.

Ils m’attirèrent dans le camp avec ma mère ; ils m’entraînèrent devant l’autel, et dévouèrent ma tête à la déesse. Elle fut apaisée : elle ne voulut pas mon sang, et, pour me sauver, m’enveloppa d’un nuage. Ce fut seulement dans ce temple que je repris le sentiment et la vie.

C’est moi-même, moi qui te parle, qui suis Iphigénie, petite-fille d’Atrée, fille d’Agamemnon, esclave de la déesse.

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DE AGOSTINI PICTURE LIBRARY / E. LESSING / BRIDGEMAN IMAGES

Représentation d’Iphigénie provenant des ruines de la cité romaine de Virunum située près de Magdalensberg en Autriche.

Anonyme, Ier siècle Musée d’art et d’archéologie, Klagenfurt, Autriche Fresque (fragment)

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RÉFÉRENCES À LIRE

O À ÉCOUTER

Christoph Willibald Gluck Anna Amalie Abert Bong Munich, 1960 Gluck and the Birth of Modern Opera Patricia Howard Barrie and Rockliff London, 1963 Christoph-Willibald Gluck Jacques-Gabriel Prod’homme Fayard Paris, 1985 Christoph Willibald Gluck: A Guide to Research Patricia Howard Routledge Londres, 2003 Gluck Timothée Picard Actes Sud (Classica Répertoire) Arles, 2007 Christoph Willibald Gluck und seine Zeit Irene Brandenburg (dir.)

Laaber (Grosse Komponisten und ihre Zeit) Laaber, 2010

John Eliot Gardiner (DM) Lyon 1993 Sony Classical Diana Montague Thomas Allen John Aler René Massis Monteverdi Choir et Orchestre de l’Opéra de Lyon

Marc Minkowski (DM) Paris 2001 Archiv Produktion Mireille Delunsch Simon Keenlyside Yann Beuron Laurent Naouri Orchestre et Chœur des Musiciens du Louvre

Riccardo Muti (DM) Milan 1993 Sony Classical Carol Vaness Thomas Allen Gösta Winbergh Giorgio Surian Orchestra e Coro del Teatro alla Scala

VERSION ITALIENNE Nino Sanzogno (DM) Milan 1957 Opera d’oro Maria Callas Dino Dondi Francesco Albanese Anselmo Colzani Orchestra e Coro del Teatro alla Scala

À REGARDER William Christie (DM) Claus Guth (MS) Zurich 2001 Arthaus Musik Juliette Galstian Rodney Gilfry Deon van der Walt Anton Scharinger Orchester La Scintilla et Chœur de l’Opernhaus de Zurich

h

a Marc Minkowksi (DM) Pierre Audi (MS) Amsterdam 2013 Arthaus Musik Mireille Delunsch Jean-François Lapointe Yann Beuron Laurent Alvaro Les Musiciens du Louvre Grenoble et Chœur de l’Opéra national d’Amsterdam

Ordre de distribution : Iphigénie, Oreste, Pylade et Thoas.

POUR LES INTERNAUTES Partition manuscrite de la première représentation d’Iphigénie en Tauride avec de nombreuses annotations, et indications de mise en scène : gallica.bnf.fr/Search?adva=1&adv=1&tri=&t_relation=cb39763459j&q=iphigénie+en+tauride+gluck

Sept ans après la création de l’opéra de Gluck, Goethe publie sa propre version d’Iphigénie en Tauride (1786), l’une des grandes versions moderne des mythes antiques : fr.wikisource.org/wiki/Iphigénie_en_Tauride

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1779

par Prohistoire *

* Prohistoire est un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008.

Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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Dans les dernières années du Siècle des Lumières, Genève est une cité d’une vingtaine de milliers d’âmes, ce qui la place très loin dans le rang des villes les plus populeuses d’Europe occidentale, certainement au-delà du septantième rang si l’on considère les villes de plus de cinq mille habitants.

Mais si l’on observe non pas uniquement le critère démographique, mais le rayonnement scientifique, culturel, social et économique, nul doute que Genève occupe un rang plus important durant ces années-là. Elle ferait alors partie des trente villes les plus influentes du continent.

La rencontre de deux infatigables voyageurs : de Saussure et Goethe Depuis 1760, Horace-Bénédict de Saussure (1740-1799), l’un des fondateurs de la géographie physique, arpente chaque année les Alpes. De ses observations minutieuses, il en tire, en 1779, le premier tome des Voyages dans les Alpes, son œuvre-phare qui compte quatre volumes publiés jusqu’en 1796 et qui pose notamment les bases de la théorie moderne de la formation des Alpes.

Celui qui est alors professeur de philosophie naturelle à l’académie personnifie à merveille, parmi d’autres, l’esprit scientifique qui fait de la cité de Calvin un lieu de première importance dans l’Europe des Lumières. En 1779, de Saussure rencontre à Genève l’un des écrivains majeurs de l’époque, Johann Wolfgang von Goethe (1749-1823).

Hasard des créations, peu avant que l’opéra Iphigénie en Tauride de Gluck ne soit créé, Goethe (1749-1823) présente à Weimar sa propre réécriture de la tragédie d’Euripide. L’auteur déjà célèbre du roman Les Souffrances du jeune Werther entreprend durant l’automne un voyage à travers la Suisse, en compagnie du duc Charles-Auguste de SaxeWeimar, duquel il est précepteur. De passage à Genève, Goethe loge à l’hôtel des Balances, sur la place Bel-Air, du 27 octobre au 2 novembre, d’où il entreprend notamment une excursion dans la Vallée de Joux, gagnant le sommet de la Dent de Vaulion. En observateur attentif des Alpes, de Saussure lui conseille par ailleurs de parcourir le Valais jusqu’à la Furka plutôt que de directement

franchir le Simplon depuis Brigue, ce qui semblait être le projet initial de Goethe. Conseil avisé, puisqu’il s’exclamera, dans l’une de ses lettres du voyage en Suisse : « Oui, je suis monté à la Furca [sic], au Saint-Gothard ! Ces scènes sublimes, incomparables, de la nature seront toujours présentes à mon esprit […] ». Cet émerveillement en atteste, le regard sur les paysages alpins change durant le siècle. Goethe et de Saussure, par leur description, participent à l’évolution de cette perception. On est désormais attiré par leur beauté et non plus seulement traversé d’un frisson d’horreur face à cette nature tourmentée.

Depuis 1760, de Saussure rêve d’atteindre le sommet du toit de l’Europe, cette montagne qui n’a alors pas encore le nom de Mont-Blanc et que l’on désigne significativement comme la « montagne maudite ». Le savant genevois atteindra son sommet en août 1787. Mais pour l’instant, en novembre 1779, après être remonté la vallée de l’Arve depuis Genève, Goethe atteint Chamonix. Peu de description du Mont-Blanc par le poète qui se contente de tracer dans son journal ces quelques lignes confirmant l’intensité de son émotion : « Ma description commence à devenir extraordinaire et tourmentée : aussi faudrait-il proprement toujours deux hommes, l’un pour voir, l’autre pour décrire. » Post Tenebras Lux En cette presque fin de siècle, la lumière des esprits ne se reflète nullement dans l’éclairage des rues de Genève, plongées dans l’obscurité dès la tombée du jour. L’oligarchie d’Ancien Régime ne montre aucun empressement à changer les choses. C’est ce qui distingue peut-être Genève des grandes capitales européennes de l’époque : Londres, Paris ou Vienne disposent d’un éclairage public depuis le milieu du siècle précédent.

Entre 1776 et 1782 ce sont des citoyens aisés, qui n’appartiennent cependant pas à l’aristocratie de la Haute Ville, qui prennent l’initiative d’installer dans plusieurs rues des lanternes à huile. L’espace illuminé devient public, quitte la devanture des maisons et s’élargit à la rue, au quartier.

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Assistant à la mise en scène Marcelo Buscaino Chefs de chant Todd Camburn Xavier Dami Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Valérie Tacheron Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Hautbois Christopher Bouwman (1er S) Jérôme Capeille (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Hilmar Schweizer (SR) Cheryl House (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White

(1er VS) 1er VIOLON SOLO

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó (1er S) Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Cléna Stein Steven Zlomke

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Katrin Herda Contrebasson Katrin Herda

(2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Fumi Nakamura, violon Louise Mercier, alto Xiang Ji, cor

Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Aurélien Sevin Frédéric Broisin Assistante de régie Mariana Cossermelli

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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Chœur du Grand Théâtre Sopranos Fosca Aquaro Magali Duceau Györgyi Garreau Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Iulia Elena Preda Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva

Altos Vanessa Beck Hurst Audrey Burgener Dominique Cherpillod Marianne Dellacasagrande Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Johanna Rittiner-Sermier Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski

Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Rodrigo García Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov

Figuration

Poupée double du rôle d’Iphigénie Alessandra Vigna Ivana Testa Poupée double du rôle d’Oreste Luca Vimercati Leela Wendler Poupée double du rôle de Pylade Alexandre Juillet Ambre Badin Poupée double du rôle de Thoas Florian Allogio Aurélien Bourdet

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Thierry Ferrari Christian Fiechter Olivier Sidore Éclairage Valentin Marquez Jean Sottas

Ateliers décors Peinture décoration Krystian Adamczyk Eric Vuille Ateliers costumes Décoration costumes Aurore De Geer

Accessoires Vincent De Carlo Elsa Ventura Habillage Jessica Di Cioccio Sonia Ferreira Gomez Perruques-maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Nicole Hermann Fabienne Meier Nathalie Monod Cristina Simoes

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BIOGRAPHIES Hartmut Haenchen

Lukas Hemleb

Hartmut Haenchen a grandi à Dresde, dans l’ancienne Allemagne de l’Est. L’un des chefs d’orchestre les plus renommés du moment, ses interprétations de Richard Strauss, Wagner et Mahler en particulier lui ont valu une reconnaissance internationale.

De 1986 à 1999, il a été directeur musical de l’Opéra national d’Amsterdam, et de 1986 à 2002, premier chef de l’Orchestre philharmonique des Pays-Bas. Il entretient des liens étroits avec plusieurs maisons d’opéra. À l’Opéra national d’Amsterdam il a récemment dirigé Der Ring des Nibelungen (mise en scène de Pierre Audi), Die Soldaten, Tannhäuser, Capriccio et Der fliegende Holländer. Parmi d’autres projets d’opéra récents et futurs, citons Fidelio, Lohengrin et Boris Godounov au Teatro Real de Madrid, Tannhäuser et Daphne au Théâtre du Capitole de Toulouse, Salome, Capriccio, Parsifal, Wozzeck et Lady Macbeth de Mzensk à l’Opéra national de Paris, Salome et Tannhäuser au Royal Opera House de Londres, Der fliegende Holländer à La Scala de Milan et une nouvelle production de Parsifal à l’Opéra royal du Danemark. Il collabore régulièrement avec des orchestres tels que l’Orchestre philharmonique royal de Stockholm, le Philharmonique de Helsinki, le Philharmonique d’Oslo, l’Orchestre symphonique de la Monnaie, le Nouvel orchestre philharmonique du Japon, et les orchestres Symphonique de Barcelone et National de la Catalogne. Projets en cours : la série War & Peace incluant concerts et opéra, avec notamment Iphigénie en Tauride, Fidelio au Teatro Real et des concerts symphoniques dans les principales villes d’Europe et à Tokyo. Il possède une très vaste discographie : plus de 130 enregistrements, dont la 6ème symphonie de Mahler (Diapason d’Or) et les dernières symphonies de Mozart avec son Kammerorchester Carl Philipp Emanuel Bach.

Au Grand Théâtre de Genève : Eugène Onéguine 86-87.

« La particularité de Lukas Hemleb est de ne pas se trouver là où on l’attend », a-t-on pu lire il y a quelques années. Son travail franchit aisément les frontières géographiques ainsi que les barrières esthétiques.

Le double ancrage dans la culture de ses origines allemandes et dans la culture française de son pays d’adoption le caractérise aussi bien que son penchant pour la transgression des genres, sa passion pour la musique, son goût des langues et la curiosité pour la culture chinoise et japonaise. Lukas Hemleb est né en Allemagne et a reçu sa formation, au début des années 80, au sein de grands théâtres, comme la Schaubühne de Berlin, en Allemagne et en Italie. Après ses débuts en tant que metteur en scène en Allemagne, en Belgique et à travers l’Afrique sub-saharienne, il s’installe en France où il se fait vite connaître par ses projets hors des sentiers battus. Nombreux sont les théâtres où on a pu voir son travail : l’Odéon, la Comédie Française, la MC 93 de Bobigny, le TGP à Saint-Denis, tous à Paris, le Théâtre Vidy-Lausanne, le Burgtheater à Vienne, pour en nommer quelques-uns. En parallèle, il fait son chemin dans le domaine de l’opéra.

Il explore la musique contemporaine ainsi que le grand répertoire. Sa collaboration avec le chef d’orchestre Thomas Hengelbrock a rendu à la scène des chefs-d’œuvre oubliés du répertoire baroque. Il travaille pour les plus grandes scènes lyriques : Aixen-Provence, Paris (Théâtre des Champs-Élysées), Vienne (Theater an der Wien), Lisbonne, Londres (Royal Opera House), et dernièrement Madrid (Teatro Real). Entre temps il continue d’explorer le monde chinois en collaborant avec des artistes taïwanais travaillant dans le domaine de la musique traditionnelle Nanguan. Récemment il passe sept mois au Japon, en tant que lauréat de la Villa Médicis-hors-les-murs à la Villa Kujoyama à Kyoto.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Mise en scène

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Direction musicale

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BIOGRAPHIES Alexander Polzin

Andrea Schmidt-Futterer

Originaire de Berlin-Est, Alexander Polzin a appris le métier de tailleur de pierre. Il se lance dans une carrière artistique en tant que sculpteur, peintre et scénographe au début des années 90. En 1994, une première exposition lui est entièrement dédiée à l’Einstein Forum de Potsdam. Il est ensuite artiste en résidence dans différents instituts et centres de formation en Europe et aux États-Unis. Il a également été professeur invité à l’École polytechnique fédérale de Zurich et à l’université de Californie à Santa Cruz. Ses sculptures et tableaux peuvent être admirés à travers le monde entier. Des expositions d’envergure ont présenté ses œuvres aux ÉtatsUnis comme en Europe, notamment au Teatro Real de Madrid, au Festival d’automne de Salzbourg, plus récemment à la Maestro Arts Gallery de Londres (2013) et à la Galerie Kornfeld à Berlin (2014). Il a développé certaines affinités avec des compositeurs contemporains : il collabore à plusieurs reprises avec Helmut Lachenmann. Il a réalisé les décors des spectacles suivants : Yes, Yes, to Moscow (2007) au Deutsches Theater Berlin, Rigoletto (2009) au Deutsche Oper am Rhein, Philemon und Baucis (2010) au Staatsoper de Berlin, Pilar Jurado et La Página en blanco (2011), Die Eroberung von Mexico (2013) et Lohengrin (2014), au Teatro Real de Madrid, Parsifal (2013) au Festival d’automne de Salzbourg et le Festival musical de Pékin. Plus récemment il a créé des représentations en images de la 2ème symphonie de Bernstein avec l’Orchestre symphonique d’Aarhus et de Peer Gynt de Grieg avec l’Orchestre philharmonique de Bregen et a eu une première expérience de mise en scène pour Fidelio à l’occasion des Tiroler Festspiele d’Erl. En projet : création mondiale d’El Público de Mauricio Stolelo au Teatro Real.

Née à Mannheim, Andrea Schmidt-Futterer est engagée à la Schaubühne de Berlin de 1980 à 1984, puis au Schauspielhaus de Bochum de 1986 à 1995 et, comme professeur, à la Hochschule für bildende Kunst de Hambourg de 1992 à 1999. Elle travaille avec de nombreux metteurs en scène, parmi lesquels : Peter Mussbach (De la maison des morts à Bruxelles, Lulu et Doktor Faust à Salzbourg, Macbeth et Der ferne Klang à Berlin, Arabella au Châtelet, La Traviata à Berlin et à Aix-en-Provence, Wozzeck et Carmen à Zurich), Nikolaus Lehnhoff (Parsifal à l’English National Opera, Der fliegende Holländer à Chicago, Turandot à l’Opéra national d’Amsterdam et Tristan und Isolde à Glyndebourne). Elle crée les costumes de Saint François d’Assise de Messiaen au San Francisco Opera, Dialogues des Carmélites au Staatsoper de Hambourg, Perelà de Dusapin à l’Opéra Bastille, Les Troyens à Amsterdam, Moses und Aron au Staatsoper de Berlin, Arabella à Covent Garden, Wozzeck au Festival Saito Kinen au Japon, Der fliegende Holländer au San Francisco Opera, Billy Budd au Bayerische Staatsoper de Munich et Salome au Semperoper de Dresde. Plus récemment, elle signe les costumes d’Amadis de Gaule, Il Barbiere di Siviglia et Salome à Dresde, La Traviata à Berlin, Pelléas et Mélisande à Essen, Guillaume Tell à Amsterdam, Der fliegende Holländer à Los Angeles et La Fanciulla del West à Paris. En 2014, elle se consacre à Der fliegende Holländer à Strasbourg, Stiffelio à Mannheim et Manon Lescaut à Munich.

Avec Lukas Hemleb, elle collabore à La Scala di seta à Mannheim, Giulio Cesare à Dortmund et Niobe, Regina di Tebe à Luxembourg et à Londres. En projet : nouvelles productions de Hans Neuenfels d’Ariadne auf Naxos au Staatsoper de Berlin et de Nikolaus Lehnhoff de Turandot à La Scala.

Au Grand Théâtre de Genève : La Ville morte 05-06, Salome 08-09, Nabucco 13-14.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Costumes

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Décors

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Joanna O’Keeffe

Marion Hewlett

Joanna O’Keeffe a débuté sa carrière en tant que danseuse avec l’Arc Dance Company, une troupe dirigée par Kim Brandstrup.

Elle a notamment incarné les rôles principaux de The Dybbuk (La Jeune Fille), Antic (Ophelia), Noces (La Mariée), Orfeo (Eurydice) et Peer Gynt (Solveig), Garden of Joy and Sorrows et Brothers. Elle a également participé à Mysteries et Saints and Shadows. Elle a été l’assistante de Brandstrup pour Antic, Elegy et Brothers. En parallèle, elle a également travaillé avec la chorégraphe belge Michèle Anne de Mey. À la fois danseuse et assistante, elle a créé les rôles principaux de Sonatas 555 au Festival d’Avignon et à Salzbourg, Pulcinella, Balthus, Katamenia et Un jour la nuit, et a collaboré avec la chorégraphe pour les projets de la compagnie Cahiers, Solo et Sinfonia Eroica et les projets scolaires 17 Novembre et Sacre en Couleurs. Elle a été répétitrice pour la tournée européenne de Sinfonia Eroica. Elle a également dansé pour le film Love Sonnets réalisé par Thierry de Mey. À l’opéra, elle a été l’assistante de Kim Brandstrup pour Death in Venice à l’English National Opera de Londres, au Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles, au Teatro alla Scala de Milan et au Muziektheater d’Amsterdam et Messiah au ENO et à l’Opéra de Lyon, deux productions de Deborah Warner, The Fairy Queen au Festival de Glyndebourne puis repris à Paris et New York, une production de Jonathan Kent. Dernièrement, elle a collaboré à la production de Guillaume Tell mise en scène par Pierre Audi et créée au Muziektheater, qui sera reprise au Metropolitan Opera de New York en 2016.

Après avoir conçu les lumières pour des chorégraphes contemporains tels que Sidonie Rochon, Hella Fattoumi et Eric Lamoureux, Francesca Lattuada et Dominique Boivin, Marion Hewlett débute une collaboration avec Stéphane Braunschweig qu’elle va suivre dans toutes ses créations, notamment Le Château de Barbe-Bleue, Fidelio au Staatsoper de Berlin, Jenůfa au Châtelet repris à La Scala, Madrid, Lisbonne et Vienne, Rigoletto au Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles et au Teatro Malibran de Venise, Elektra et Der Ferne Klang à l’Opéra du Rhin, Die Zauberflöte, L’Affaire Makropoulos, Wozzeck et Der Ring des Nibelungen au Festival d’Aix-enProvence et à Salzburg, Don Carlo à La Scala, Pélleas et Mélisande à l’Opéra Comique, Idoménée et Don Giovanni au Théâtre des Champs-Élysées.

Au théâtre, elle travaille également avec Robert Cordier, Jacques Rosner, Laurent Laffargue, AnneLaure Liégeois, tandis qu’à l’opéra elle collabore avec Christian Gangneron, Philippe Berling, Alexander Schullin, Robyn Orlin et Mariame Clément (Die Zauberflöte et Faust). Elle crée les lumières et les décors de plusieurs pièces de Claude Duparfait ainsi que ceux du Château de Barbe-Bleue à l’opéra de Rio de Janeiro, de Rigoletto, Prélude à l’après-midi d’un faune, Les Biches, Daphnis et Chloé à l’Opéra de Metz et de Fleur d’Albâtre de Gualtierro Dazzi. À l’Opéra de Paris, elle réalise les lumières de Casanova d’Angelin Preljocaj en 1998, Clavigo de Roland Petit en 1999, La Petite Danseuse de Degas de Patrice Bart en 2002, des chorégraphes avec qui elle collabore régulièrement. En 2014 elle a travaillé sur Le Corsaire pour Kader Belarbi, Le Lac des Cygnes pour Manuel Legris, Rien de moi pour Stéphane Braunschweig, Armida pour Mariame Clément et La Pluie d’été pour Sylvain Maurice.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Lumières

© CAROLE PARODI

Collaboration chorégraphique

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BIOGRAPHIES

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Iphigénie • Soprano

Les concours qui ont salué l’arrivée d’Anna Caterina Antonacci sur la scène lyrique sont prestigieux mais, d’abord, significatifs : Concours Verdi de Parme en 1988, Concours Callas, Concours Pavarotti.

Du Rossini brillant de ses débuts, elle est vite passée au Rossini seria : Mosè in Egitto, Semiramide, Elisabetta, regina d’Inghilterra, Ermione. Ont suivi les emplois classiques et nobles, les reines de Donizetti ; chez Mozart, Elvira, Elettra, Vitellia ; Gluck enfin.

Armide mis en scène par Pier Luigi Pizzi et dirigé par Riccardo Muti ouvrait la saison 1997 à La Scala.

Alceste suivra, à Parme et Salzbourg, et tout naturellement la grandiose Médée de Cherubini, à Toulouse puis au Châtelet. Mais, en 2003, le triomphe de Cassandre dans Les Troyens au Châtelet avec John Eliot Gardiner, marqua le passage vers les grandes héroïnes du répertoire français, dans la lignée de Régine Crespin. Au théâtre dans La Juive puis Carmen (notamment à Covent Garden pour Pappano, à l’Opéra Comique pour Gardiner) Antonacci faisait renaître un chant français d’esprit Viardot, autre rossinienne d’origine. S’y ajoutaient de Händel Agrippina et Rodelinda. Parallèlement elle était Poppée à Munich, mais aussi Néron à Paris dans la même Incoronazione di Poppea, diversité d’incarnations qui conduisit à Era la Notte, one-woman-show autour du Combattimento qui continue son tour du monde. Cependant avec Donald Sulzen, elle se concentre de plus en plus sur la mélodie, italienne (Tosti, Respighi) mais surtout française (Fauré, Debussy, Hahn). Impressionnant triplé en 2013 : une première Voix humaine en scène, et en concert Sigurd de Reyer après Pénélope de Fauré. 2014 la voit reprendre ses incarnations de Carmen à Londres et de Cassandre à Milan.

Au Grand Théâtre de Genève : La Clemenza di Tito (Vitellia) 05-06, Les Troyens (Cassandre) 07-08, récital 10-11, Sigurd (Brunehild) et récital 13-14.

Née en Alsace, Mireille Delunsch commence sa vie de musicienne par le piano. Diplômée en musicologie, elle fait ses débuts de soprano lyrique à l’Opéra du Rhin dans Boris Godounov. Elle se produit dans un large répertoire allant de Monteverdi à Varèse, où se remarquent ses prestations dans les grands rôles mozartiens, l’opéra italien avec La Bohème, La Traviata ou Un bal masqué, l’opéra français avec Platée, Armide, Carmen et Pelléas et Mélisande. On a pu l’entendre dans les quatre rôles féminins des Contes d’Hoffmann, Elsa (Lohengrin), Valentine (Les Huguenots), la Gouvernante (The Turn of the Screw), Leonore (Fidelio), la Reine Marguerite (Yvonne de Bourgogne de Boesmans), Madame Lidoine (Dialogues des Carmélites) les rôles-titre de Louise, Theodora, Arabella, Lady Sarashina d’Eötvös, Orphée et Eurydice, Dido & Æneas et Jenůfa. Ses engagements l’ont menée sur les plus grandes scènes : Opéra national de Paris, Opéra du Rhin, Opéra royal de Wallonie, Théâtre de la Monnaie, Mozarteum, Festival d’Aix en Provence et les opéras de Lyon, Bordeaux, Amsterdam, Nuremberg et Potsdam. Elle a entre autres travaillé avec Peter Sellars, Laurent Pelly, Michael Haneke, Peter Brook et Luc Bondy. Elle fait ses débuts de metteure en scène avec La Mort de Cléopâtre et La Voix humaine (dont elle était également l’interprète) à l’opéra de Bordeaux. Plus récemment, elle incarne Rachel (La Juive) à Göteborg, Monique Pons (Quai Ouest de Rémi Campo) à Salzbourg, Rosalinde à Tours et Reims, ainsi que les rôles-titre de Salome et Káťa Kabanová à Bordeaux et de La Voix Humaine à Marseille. Elle met en scène Dialogues des Carmélites à Bordeaux, Nantes et Angers.

Au Grand Théâtre de Genève : Platée (Thalie / La Folie) 00-01, Les Contes d’Hoffmann (Antonia) 01-02, Le Nozze di Figaro (La Comtesse) 02-03, La Chauve-Souris (Rosalinde) 13-14.

© B. EALOVEGA

Iphigénie • Soprano

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Anna Caterina Antonacci Mireille Delunsch

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BIOGRAPHIES

Bruno Taddia

Steve Davislim

Né à Pavie, Bruno Taddia se forme au chant auprès de Paolo Montarsolo suite à des études de violon au conservatoire de Gênes et de philosophie à l’université de Milan. En 2001, il fait ses débuts en Don Alvaro (Il Viaggio in Reims) au Rossini Opera Festival. Il est l’invité régulier des plus grandes scènes lyriques, comme La Scala de Milan, le Covent Garden de Londres, le Capitole de Toulouse, le Deutsche Oper de Berlin, le Gran Teatre del Liceu de Barcelone et le Semperoper de Dresde. Il a collaboré avec des chefs d’orchestre tels que Riccardo Muti, Gianluigi Gelmetti, Roberto Abbado, Jean-Christophe Spinosi, Thomas Hengelbrock et de nombreux metteurs en scène parmi lesquels Dario Fo, Mario Martone, Ermanno Olmi, Tobias Richter, Emilio Sagi, Pier Luigi Pizzi et Damiano Michieletto.

Lors des dernières saisons, on a pu l’entendre en Maximilian/ Captain/Tzar Ivan (Candide) au Teatro dell’Opera de Rome, Don Pomponio (La Gazzetta) à Barcelone, Pasquale (Orlando paladino de Haydn) et Macrobio (La Pietra di paragone) au Châtelet et Figaro (Il Barbiere di Siviglia), Elviro (Serse) au Festival du Château de Versailles, Tiresa (Niobe, regina di Tebe de Steffani) à Covent Garden et au Grand Théâtre de Luxembourg pour Niobe, Mamm’Agata (Viva la mamma!) à Dresde, Don Alfonso (Così fan tutte) à Toulouse, Lindo (Tito Manlio) à Vienne et en Malatesta (Don Pasquale) à Santiago du Chili et Oviedo, et Ciccillo (Il Medico dei pazzi) à Nancy. Parmi ses projets, citons Don Parmenione (L’Occasione fa il ladro) au Théâtre des Champs-Élysées, Danilo Danilowitsch (Die lustige Witwe) à Gênes, Belcore (L’Elisir d’amore) à Bari, Ciccillo (Il Medico dei pazzi) à Venise.

D’origine australienne, Steve Davislim étudie le cor, puis le chant au Victorian College of Arts auprès de Joan Hammond, ainsi que de Gösta Winbergh, Neil Shicoff et Luigi Alva. Il est ensuite engagé dans la troupe de l’opéra de Zurich, où il chante entre autres Almaviva (Il Barbiere di Siviglia), Le Pilote de Daland (Der fliegende Holländer), Camille (Die lustige Witwe), Tamino (Die Zauberflöte), le Peintre (Lulu), Don Ottavio (Don Giovanni) et Ferrando (Così fan tutte). Parmi les moments phares de sa carrière figurent : Almaviva au Staatsoper de Berlin, Lenski (Eugène Onéguine) et Tom Rakewell (The Rake’s Progress) à Hambourg, Fenton (Falstaff) au Royal Opera House de Londres, Don Ottavio à Sydney et Naples, le rôle-titre d’Oberon au Théâtre du Châtelet, Jacquino (Fidelio) à Chicago et Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail) au Metropolitan Opera de New York. En 2005, il participe à l’ouverture de La Scala en chantant le rôle-titre d’Idomeneo sous la direction de Daniel Harding. Il y retourne en 2007 pour la création de Teneke de Fabio Vacchi et en 2010 pour une version concert de Die Zauberflöte. La saison précédente, il a participé à la Petite Messe de Gounod, au Requiem de Mozart avec les Wiener Philharmoniker à Rome et avec la Dresden Staatskapelle au Festival de Salzbourg, la 9ème symphonie de Beethoven avec l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig. Cette saison, il était Flamand (Capriccio) à Dresde. Sa discographie comprend notamment des enregistrements de la cantate pour ténor Rinaldo de Brahms, Schneewittchen de Holliger, la 9ème symphonie de Beethoven, des cantates de Bach avec Gardiner, des extraits de Juliette ou la Clé des songes de Martinů, Die Schöpfung de Haydn, Le Vin herbé de Martin, etc.

Au Grand Théâtre de Genève : La Calisto (Mercurio) 09-10, Punch and Judy (Punch) 10-11, Le Nozze di Figaro (Le Comte Almaviva) 13-14.

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© ROSA FRANK

Pylade • Ténor

Oreste • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Juliette ou la Clé des songes (Michel) 11-12.

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BIOGRAPHIES

MEMBRE DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

Alexey Tikhomirov

Julienne Walker

Alexey Tikhomirov remporte la bourse FiodorChaliapine en 2001 et le 1 er prix du concours de chant Galina-Vichnevskaia 2006. Il interprète les grands rôles du répertoire de basse russe et européen : Méphistophélès (Faust), Prince Grémine (Eugène Onéguine), René (Iolanta), Rouslan (Rouslan et Ludmila), le Roi et Ramphis (Aida), Dosifeï (La Khovanchtchina), le rôle-titre de Don Pasquale, le Commandeur et Leporello (Don Giovanni), Philippe II (Don Carlos), le Prince Galitski et Konchak (Prince Igor) et le Roi de Trèfle (L’Amour des trois oranges).

Parmi ses engagements importants, on peut retenir ses interprétations de Sparafucile (Rigoletto) à Busetto, Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia) à Moscou et Chypre, le rôle-titre de Boris Godounov à Santiago du Chili, Moscou et Saint-Pétersbourg, Sobakine (La Fiancée du Tsar) à Catane, Dr. Kolenatý (L’Affaire Makropoulos) à Moscou, le Meunier (Rusalka de Dargomyjski), Agamemnon (Iphigénie en Aulide) sous la direction de Riccardo Muti à Rome, Moïse et Osiris (Moïse et Pharaon) au Festival de Salzbourg, le Commandeur avec le Combattimento Consort à Amsterdam, Boris et Pimène (Boris Godounov) à Liège et au Festival Santander, Sarastro (Die Zauberflöte) pour ses débuts au Théâtre du Bolchoï de Moscou, le Vieux Gitan (Aleko), Wurm (Luisa Miller) à Lyon et Ramfis à l’Opera Queensland. Récemment, il interprète le Commandeur (Don Giovanni) au Teatro municipal de Santiago du Chili et à Toulouse, l’Ondin (Rusalka) à Monte-Carlo, Pimène et Boris (Boris Godounov) au Bolchoï et à Iekaterinenbourg, Ramfis au Staatsoper de Berlin et à Pékin sous la direction de Zubin Mehta. Cette saison, il chante Timur (Turandot) à Santiago du Chili, Dosifeï à l’Opéra des Flandres et Boris Timoféiévitch (Lady Macbeth de Mzensk) au Teatro Comunale de Bologne.

Au Grand Théâtre de Genève : Rusalka (L’Ondin) 12-13.

Chanteuse étasunienne, Julienne Walker obtient un bachelor au conservatoire de musique d’Oberlin et un master à celui de San Francisco. Récemment, elle a fait ses débuts européens en Première Dame (Die Zauberflöte) au Semperoper de Dresde où elle retournera la saison prochaine pour incarner Micaëla (Carmen). Elle se produit aussi à plusieurs reprises au Kennedy Center en tant qu’artiste invitée du Domingo-Cafritz Young Artist Program du Washington National Opera. Mezzo-soprano à ses débuts, elle interprète des rôles comme Jordan Baker (création mondiale de la réorchestration de The Great Gatsby de John Harbison) à l’Opera Parallèle de San Francisco, Berta (Il Barbiere di Siviglia), Polly Peachum (Die Dreigroschenoper) au Morningside Opera à New York, Jo (Little Women de Mark Adamo) et Sœur Mathilde (Dialogues des Carmélites) au conservatoire d’Oberlin, Bessie (Mahagonny- Songspiel), Mère Jeanne (Dialogues des Carmélites) et Bradamante (Alcina) au conservatoire de San Francisco. En 2011 et 2012, elle est jeune artiste en résidence de la Marilyn Horne’s Music Academy of the West à Santa Barbara. En 2012, elle fait partie du Gerdine Young Artist Program de l’Opera Theater de Saint Louis et participe aux productions de Carmen, Alice in Wonderland et Sweeney Todd. Elle remporte le 2ème prix de la National Classical Singer Competition en 2011 et le 3ème prix de la Brava! Opera Theater Competition en 2013.

Membre de la Troupe des Jeunes Solistes en résidence depuis cette saison.

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Diane • Soprano

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Thoas • Basse

Au Grand Théâtre de Genève : Siegfried ou Qui deviendra le seigneur de l’anneau (Brünnhilde), Götterdämmerung (Troisième Norne) 13-14, La Grande-Duchesse de Gérolstein (Iza) 14-15.

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BIOGRAPHIES

MEMBRE DU CHŒUR DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

MEMBRE DU CHŒUR DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Mi-Young Kim

Marianne Dellacasagrande

Mi-Young Kim étudie le chant, le piano et la composition à l’université Yonsei de Séoul et au conservatoire de Santa Cecilia à Rome. Elle fait ses débuts dans le rôle de Suzuki (Madama Butterfly).

Elle a donné de nombreux concerts en Europe et aux États-Unis, notamment au Jefferson Memorial de Washington. Son répertoire va du baroque au contemporain sans oublier la musique sacrée. En tant que chef de chant, Mi-Young Kim a, entre autres, travaillé au Teatro Manzoni de Rome et au Concours international de chant de Zenzano.

Elle est saluée par la critique pour sa prestation dans l’opéra Madonna Oretta. En 2009, elle reçoit le 1er prix du concours de Bourgogne, à l’unanimité du jury présidé par Natalie Dessay. En 2010, elle chante Orphée (Orphée et Eurydice de Gluck, dans la version de Berlioz), au Victoria Hall de Genève.

En 2014, elle était Berta (Il Barbiere di Siviglia) au Teatro Moderno de Grossetto. L’été dernier, une compilation de gospels composés par Mi-Young Kim a été commercialisé en Corée.

Après une formation au conservatoire à Paris, au Mozarteum de Salzbourg et au Centre national d’artistes lyriques, Marianne Dellacasagrande est engagée par l’opéra de Marseille pour interpréter le rôle de la Voisine (Mavra de Stravinski). Elle est par la suite Sœur Mathilde (Dialogues des Carmélites) au Théâtre de Saint-Étienne, la Deuxième Dame (Die Zauberflöte) à l’opéra de Toulon, et Frau Reich (Die lustigen Weiber von Windsor) à la Stadthalle de Bayreuth, le Comte Orlovsky (La Chauve-Souris) à Lyon. Elle est alors engagée comme doublure du rôle-titre de l’opéra Padmâvatî de Roussel et du rôle de Teresa (Magdalena: A Musical Adventure de Villa-Lobos) au Théâtre du Châtelet, elle interprète également Rosine (Il Barbiere di Siviglia) et les rôles de Carmen et de Mercedes (Carmen) en Espagne, en France et au Japon. Elle incarne Giunone (Le Nozze di Teti et di Peleo) sous la direction de JeanChristophe Spinosi à l’opéra de Rennes et au Quartz de Brest, Dalila (Samson et Dalila) au Japon sous la direction de Masaki Nakata, Adalgisa (Norma) dans une mise en scène de Bernard Jourdain et sous la direction de Samuel Sené, et Charlotte (Werther) à Genève, avec la compagnie Operami. Parallèlement, elle est régulièrement invitée pour des récitals, notamment en Asie, aux côtés du duo Ikeda, du violoniste Roland Daugareil et du clarinettiste Shigeru Ikushima. Elle est réinvitée l’été 2015 au Japon pour interpréter Carmen et Dalila sous la direction de Masaki Nakata. En 2013, elle intègre le pupitre d’alto du chœur du Grand théâtre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : Les Troyens (Une nubienne) 07-08, Der Freischütz (Une demoiselle d’honneur) 08-09, Alice in Wonderland (Juré / Lézard) 09-10, La Petite Zauberflöte (3ème Dame) 10-11, Juliette ou la Clé des songes (3ème Monsieur) 11-12, JJR (chef de chant), Les Aventures du roi Pausole (Une girl) et Madama Butterfly (la Mère de Cio-CioSan) 12-13.

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2ème Prêtresse • Mezzo-soprano

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1ère Prêtresse • Mezzo-soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

MEMBRE DU CHŒUR DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

MEMBRE DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

Cristiana Presutti

Michel de Souza

Originaire de Rome, elle obtient son diplôme de piano au Conservatoire Santa Cecilia et poursuit ses études de chant à Bâle, se spécialisant en musique baroque, oratorio, lied et opéra. Elle se perfectionne ensuite auprès de René Jacobs, Paolo Montarsolo, Renata Scotto, Robert Tear, Sena Jurinac et Bianca Maria Casoni. Elle interprète les rôles principaux dans de nombreuses productions telles que Agar et Ismaele esiliati d’Alessandro Scarlatti et Arianna de Benedetto Marcello à Bâle, Dido & Æneas de Purcell à Ambronay, La Patienza di Socrate con due moglie d’Antonio Draghi au Festival Malatestiana de Rimini, Tito Manlio de Vivaldi à Venise. Elle incarne les rôles de la 1ère Dame (Die Zauberflöte), la Comtesse (Le Nozze di Figaro) et Zerlina (Don Giovanni) à Moutier, Neuchâtel et Belfort. Elle participe à de nombreux enregistrements et gagne le « Premio Internazionale del Disco » en 2000, le Diapason d’or en 2004 ainsi que le prix de l’Académie Lyrique de l’Opéra Bastille. On a pu l’apprécier lors de nombreux concerts en Italie, France, Allemagne, Autriche, Belgique, Hollande, Suisse, Pérou, Brésil et Argentine.

Après avoir chanté dans le chœur de garçons Canarinhos de Petrópolis, Michel de Souza étudie l’orgue au conservatoire de Rio de Janeiro avant d’y entamer des études de chant. Il se perfectionne ensuite auprès de Benito Maresca et obtient sa maîtrise avec distinction du jury à la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Il remporte les 1ers prix des concours de chant Maria-Callas à São Paulo, Margaret-Dick et Ye Cronies à la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Membre de la jeune troupe du Scottish Opera, il incarne le Forestier (La Petite Renarde rusée), Escamillo (Carmen), le Notaire (Intermezzo) et Marullo. Son répertoire comprend aussi le Prince Andreï (Guerre et Paix), Marcello et Schaunard (La Bohème), le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro), Guglielmo (Così fan tutte), Papageno (Die Zauberflöte), Don Giovanni, Belcore (L’Elisir d’amore), Dr Miracle (Les Contes d’Hoffmann), Gaudenzio (Il Signor Bruschino), Harlequin / Musiklehrer (Ariadne auf Naxos), Peter (Hänsel und Gretel), Valentin (Faust), Marco (Gianni Schicchi) et Farfarello (L’Amour des trois oranges).

Son répertoire en concert comprend des œuvres de Monteverdi, Haendel, Bach, Mozart, Rossini, Verdi, Vaughan Williams, Fauré, Orff et Walton.

Il se produit régulièrement en récital dans un répertoire comprenant des lieds, des mélodies françaises et brésiliennes. En 2012, il rejoint le Jette Parker Young Artists Programme au Royal Opera House et chante notamment Schaunard, le Capitaine, Angelotti (Tosca), le Majordome (Capriccio), un mandarin (Turandot), le Roi (El Gato con botas), Moralès (Carmen), le Veilleur de nuit (Die Frau ohne Schatten), le Baron Douphol (La Traviata) et le 2ème Commissaire (Dialogues des Carmélites).

Au Grand Théâtre de Genève : Rigoletto (Marullo), Eugène Onéguine (Un capitaine), La Grande-Duchesse de Gérolstein (Le Baron Grog) 14-15.

Au Grand Théâtre de Genève : L’Incoronazione di Poppea (Amour et le Valet) 06-07, Elektra (La Porteuse de traîne) 10-11, Die lustige Witwe (Olga et Dodo), Juliette ou la clé des songes (La 3ème femme) et Der Rosenkavalier (Une orpheline) 11-12, Les Aventures du roi Pausole (Françoise, Reine de la semaine) 12-13.

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Un Scythe • Baryton

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Une femme grecque • Soprano

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BIOGRAPHIES

MEMBRE DU CHŒUR DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Wolfgang Barta

Après ses études à la Musikhochschule de Vienne, il chante Don Alfonso (Così fan tutte) au théâtre du château de Schönbrunn, Figaro (Le Nozze di Figaro) et le Maître de musique (Ariadne auf Naxos). Puis il se produit sur différentes scènes autrichiennes, dont le Wiener Kammeroper. Il donne aussi des récitals et effectue, en 1986, une tournée au Japon. Au Wiener Konzerthaus, il interprète, sous la direction de Gianandrea Gavazzeni, Arteneo (Axur, Re d’Ormus de Salieri) en 1987, et Serse de Haendel en 1988. En janvier 1998, il tient un rôle de soliste dans Peer Gynt au Victoria Hall, sous la direction de Guillaume Tourniaire. Il tient le rôle du Majordome (Ariadne auf Naxos) à Covent Garden.

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Le Ministre du sanctuaire • Basse

Au Grand Théâtre de Genève : notamment ces dernières année : Ariane et Barbe-Bleue (le 3 ème Paysan) 89-90, Peter Grimes (Un pêcheur) 90-91, Dafne (le 3ème Berger) 90-91, Louise (1er Philosophe) 92-93, Billy Budd (Arthur Jones) 93-94, Idomeneo (Un Troyen) 94-95, La Bohème (Un douanier) 94-95, Arabella (Un valet) 95-96, Rigoletto (Le Comte de Ceprano) 96-97, Venus (2ème Serviteur) et Die Frau ohne Schatten (Gardien du Temple) 96-97, Madama Butterfly (Yakusidé) 97-98, Der Rosenkavalier (L’Aumonier et L’Aubergiste) 98-99, Susannah (First Man) 99-00, Die Entführung aus dem Serail (membre du quatuor) 00-01, Le Nozze di Figaro (Antonio) 02-03, De la Maison des morts (Tchekounov) 04-05, Die Zauberflöte (L’Orateur) et Lohengrin (Un noble) 07-08, Salome (1er Soldat) 08-09, Lulu (Le Banquier / Le Directeur de théâtre), Parsifal (2ème Chevalier) et Alice in Wonderland (Juré) 09-10, Die lustige Witwe (Kromow) 10-11, Andrea Chénier (Schmidt) et Der Rosenkavalier (Un notaire) 11-12, La Traviata (le Serviteur de Flora) 12-13, Götterdämmerung (Un chasseur) 13-14, Rigoletto (Un huissier) 14-15.

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INFORMATIONS PRATIQUES Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 14-15, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch

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BARS 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

RESTAURANT Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, des CDs, des articles en lien avec le spectacle en cours vous sont proposés.

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 c.druelle@geneveopera.ch

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Elisa Gfeller, notre responsable du mécénat.

T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

TARIF SPÉCIAUX BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

BILLETS LAST MINUTE / 30 ANS 30 MINUTES 30 FRANCS Vous avez moins de 30 ans révolus ? 30 minutes avant le début de la représentation bénéficiez des meilleures places encore disponibles au tarif unique de 30 francs !

Offre valable dans la limite des places disponibles LA CARTE FIDÉLITÉ D’une valeur de Fr. 30.-, cette carte permet de comptabiliser des points lors d’achats effectués à la billetterie du théâtre. Les points cumulés permettent d’acheter des places supplémentaires à cette même billetterie. La carte permet également d’échanger les dates de spectacle jusqu’à la veille de la représentation à midi (Premier échange gratuit, puis 5 francs par commande).

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison.

En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence.

Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif.

Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée.

Aurélie Elisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Pierre Conne M. Philippe Juvet Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur † situation au 1.09.2014

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (décembre 2014) M. Luc Argand, président M. Pierre-Alain Wavre, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (décembre 2014) Mme Claudia Groothaert Mme Vanessa Mathysen-Gerst Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Brigitte Vielle M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat

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Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Julien Chatard M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Manja Gidéon Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius Mme Théréza Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Eric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Mme Michèle Laraki M. et Mme Pierre Lardy Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus

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Mme Anne Maus M. Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Vera Michalski M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter Mme Stanley Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Bucherer SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation Bru Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général ad-intérim Susanne Zador SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Assistant dramaturge Benoît Payn BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Andie Masazza, Virginie Nopper, Lysandra van Heesewijk, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Daniela Zaghini Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Bernt Lagerqvist, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

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TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Michel de Souza, Daniel Mauerhofer, Ahlima Mhamdi, Julienne Walker CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna RittinerSermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Rodrigo Garcia, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable production artistique & mise en scène Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Adjoint & responsable Presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Gfeller Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Patrick Bernet, Charlène Boudineau, Karla Boyle, David Blunier, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Xénia Mahaut Gobet, Teymour Kadjar, Stephen Hart, Valentin Herrero, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Morgane Manni, Marlène Maret, Jacky Merteau, Sophie Millar, Matteo Pallante, Marsio Pepe, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Lucas Seitenfus, Alihuen Vera, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella, Marie Zuljan TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset

Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis Chargée de production technique Catherine Mouvet Logistique Thomas Clément Chauffeur Alain Klette BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers NN, Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Baud, Gérard Berdat, Philippe Calame,

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Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Amin Barka, Chloé Lombard, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Patrick Villois Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte

HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Aurélie Escamez, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat

Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s NN, Armindo Faustino-Portas ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Gerda Salathé Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, Amar Ait-Braham Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Eva Krähenbuhl, Gwenaëlle Mury, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti

PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler

BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial Dimitri Gonse Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Murielle Ackermann, Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré

TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner

INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt

Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Denis Collé Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 14-15 Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Marketing & Communication Santiago Lopez Tallon Pascale Petro Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) Électromécanique William Bernardet (apprenti) Habillage Sonia Ferreira Gomez Menuiserie René Clasen Kévin Delor Grégory Gabriel Serrurerie Alexandre Lehmann Peinture-décoration Krystian Adamczyk Yoanys Rigoberto Andino Diaz Line Helfer (apprentie) Eric Vuille Ateliers costumes Julie Chenevard, Maria-Paola Mulone, Elodie Vionnet, Roxanne Riond Décoration-costumes Ella Abbonizio Dolores Varela Arcas Cuir Kim Scheidegger (apprentie) Venanzio Conte Ressources Humaines Romina Giusti (apprentie)

Situation au 16.12.2014

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PROCHAINEMENT OPÉRA

SPECTACLE

The Gershwin’s®

Porgy and Bess

SM

Un spectacle autour de la figure d’Iphigénie

Amerikan folk opera en trois actes de George Gershwin, DuBose et Dorothy Heyward et Ira Gershwin Accueil du New York Harlem Theater Au Grand Théâtre 13, 14, 15, 16, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24 février à 19 h 30 15 février 2015 à 15 h Direction musicale William Barkhymer Mise en scène Baayork Lee Assistant mise en scène Larry Marshall Décors Michael Scott Costumes Christina Giannini Lumières Peter Bracilano Avec Alvy Powell, Lester Lynch, Morenike Fadayomi, Indira Mahajan, Michael Redding, Jermaine Smith, Mari-Yan Pringle, John Fulton, Heather Hill, Marjorie Wharton Chœur et orchestre du New York Harlem Theatre SM

Conférence de présentation* par Piotr Kaminski Mercredi 11 février 2015 à 18 h 15

Procès d’Iphigénie Nouvelle production Au Grand Théâtre de Genève 3 février 2015 à 19 h 30 Mise en scène Alain Carré Les orateurs Marc Bonnant, Bernard-Henri Lévy, Alain Carré

RÉCITALS

Natalie Dessay Soprano

Laurent Naouri Baryton

Au Grand Théâtre 28 janvier 2015 à 19 h 30 Piano Maciej Pikulski Fauré, Duparc, Poulenc, Delibes, Widor

Michael Volle Baryton

Directeur de la publication Tobias Richter

Au Grand Théâtre 4 mars 2015 à 19 h 30 Piano Helmut Deutsch Schubert

Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne ont collaboré à ce programme Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Christopher Park, Benoît Payn Impression SRO-Kundig Genève ACHEVÉ D’IMPRIMER EN JANVIER 2015

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* Les conférences de présentation ont lieu dans la grande salle ou au Foyer du Grand Théâtre en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

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bnpparibas.ch

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du goupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2014-2015.

La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées.

Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève.

Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.

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NOUS SOUTENONS LES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE.

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36 GTG1415_Iphigenie_en_Tauride_Programme_36_couv.indd 1 JOAILLERIE - SUISSE - BAGUE PLUME 1932 - Texte : FRANÇAIS CDF141001864 sp_190x230_opera_geneve_bague_plume_suisse_fr.indd 1 - Support : PROGRAMME OPÉRA GENEVE - Format : SP L 190 x H 230 mm (web) - Remise doc Le 27/10/2014 31/10/2014 10:50

Iphigénie en Tauride T R A G É D I E E N Q U AT R E A C T E S

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK

SAISON1415 36 20.12.14 15:24