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Fidelio OPÉRA EN DEUX ACTES

L U D W I G VA N B E E T H O V E N Livret de Joseph Sonnleithner, révisé par Stephan von Breuning et Georg Friedrich Treitschke, d’après Léonore ou l’Amour conjugal de Jean-Nicolas Bouilly. Créé après deux précédentes versions le 23 mai 1814 au Theater am Kärntnertor de Vienne.

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. Direction musicale

Pinchas Steinberg Mise en scène

Matthias Hartmann

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Décors Costumes Lumières Don Fernando Don Pizarro Florestan Leonore Rocco Marzelline Jaquino Premier Prisonnier Deuxième Prisonnier

Raimund Orfeo Voigt Tina Kloempken Tamás Bányai Günes Gürle Detlef Roth Christian Elsner Elena Pankratova Albert Dohmen Siobhan Stagg Manuel Günther José Pazos Romaric Braun

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

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SOMMAIRE

Prélude Introduction Argument Synopsis

13 15 17 19

Peut-on encore rêver ? conversation entre Matthias Hartmann et Pinchas Steinberg Fidelio, ange libérateur par Daniel Dollé La Léonore de Bouilly et la « pièce à sauvetage » par Olivier Rouvière La fidélité de Daniel Banda Espoir et courage de Nelson Mandela

21 25 33 45 51

Références Cette année-là. Genève en 1814

53 54

Production Biographies

55 57

Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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PRÉLUDE

par Benoît Payn

L’œuvre

La genèse de Fidelio est marquée par plusieurs étapes. Après deux versions que l’on intitule généralement Leonore (une première en 1805 et une deuxième révisée et réduite à deux actes en 1806), la troisième version sera donnée le 23 mai 1814 au Theater am Kärntnertor, le théâtre impérial viennois ayant souhaité reprendre cet unique ouvrage lyrique de Beethoven. Par rapport aux versions précédentes, cette dernière mouture présente quelques modifications au niveau du livret et des numéros musicaux. À l’origine, Fidelio est une commande de l’intendant du Theater an der Wien qui demanda au compositeur d’écrire un Rettungsoper (opéra à sauvetage), un sous-genre lyrique apparu peu après les événements de la Révolution française et de la Terreur. Il s’agit donc de la version allemande de l’opéra d’un certain Pierre Gaveaux intitulé Léonore ou L’Amour conjugal (1798), une œuvre qui au début du XIXème siècle inspira également les versions italiennes de Ferdinando Paër et Simon Mayr. Histoire de sacrifice personnel et d’héroïsme, Fidelio est un véritable condensé des thèmes clés de la deuxième période du compositeur. Au cœur de cet opéra, nous retrouvons la lutte pour la liberté et la justice, des idéaux qui entrent également en résonnance avec les développements politiques que connaît alors l’Europe.

L’intrigue

L’action se déroule dans une prison près de Séville, au XVIIIème siècle. Enfermé dans un cachot depuis deux ans, Florestan est proche de la mort. Ayant osé dénoncer les méfaits du gouverneur Don Pizarro, il s’est retrouvé emprisonné sur ordre de ce dernier. Leonore, l’épouse de Florestan, va se faire passer pour un homme, Fidelio (du latin f idelis, digne de confiance, fidèle), pour libérer son bien-aimé. Son travestissement est si efficace que Marzelline, la fille du geôlier Rocco, repousse les avances de Jaquino et tombe amoureuse de celui qui a proposé ses services comme aide-geôlier. Progressivement, Fidelio parvient à gagner la confiance de Rocco. Peu après que Don Pizarro ait fait son entrée, on annonce la visite du ministre

Don Fernando. Embarrassé par un grand nombre de détenus illégaux, Don Pizarro souhaite tirer profit de la venue du ministre pour se débarasser définitivement de Florestan. Mais Leonore est prête à tout pour libérer Florestan et parvient à vaincre l’autorité tyrannique de Don Pizarro.

La musique

Fidelio appartient au genre du Singspiel, une forme musico-théâtrale qui, dans une alternance entre tonalités légères et plus sérieuses, combine des dialogues parlés et des numéros musicaux tels que, dans le cas qui nous intéresse, l’air de Florestan « Gott! Welch Dunkel hier », le chœur des prisonniers « O welche Lust! » ou le duo des amants « O namenlose Freude! ». Fidelio, c’est aussi l’un des rôles de travesti les plus fameux du répertoire lyrique. Du Cherubino des Nozze di Figaro de Mozart à l’Octavian du Rosenkavalier de Strauss, cette tradition du Hosenrolle est d’ailleurs une constante pour tout un pan de l’histoire du théâtre musical. Si, de la version 1805 à la version 1814, Beethoven a effectué des coupures, le compositeur s’est également éloigné de la tradition fixée par ses prédécesseurs Salieri et Mozart : parti du style vocal italien passablement ornementé, il se tourne ensuite vers une expression plus directe, telle qu’on la retrouve dans la version définitive. Comme le remarqua Berlioz, l’œuvre est dominée par une « instrumentation d’une sobriété opulente » et une « harmonie hardie », une écriture principalement instrumentale, à travers laquelle on reconnaît bien le compositeur de l’Eroica ou de la 5ème symphonie. Pensée comme un grand mouvement allant des ténèbres du cachot vers la lumière du jour, l’œuvre est couronnée par un finale qui, sur un rythme de marche triomphante et dans un Do majeur rayonnant – tonalité beethovenienne de la victoire –, retentit comme un hymne à l’amour et à la liberté.

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INTRODUCTION

by Benoît Payn

The work

Ludwig van Beethoven’s only opera, Fidelio, was composed in several stages. It was commissioned by the director of the Theater an der Wien, who wished to produce a Rettungsoper (escape opera), a genre arising out of the events of the French Revolution and the Terror that followed it. This represented the German counterpart to the 1798 French opera Léonore ou L'Amour conjugal by Pierre Gaveaux, which in the early 19 th century also inspired operas in Italian by Ferdinando Paer and Simon Mayr. After the first version of Beethoven’s Leonore in 1805 and a second one pared down to two acts the following year, the work was premiered under its current title, with altered music and text, at Vienna’s Theater am Kärntnertor on 23 May 1814. With its story of personal sacrifice and heroic resistance, Fidelio sums up the main themes of Beethoven’s Romantic period, with, at its heart, the ideals of and struggle for freedom and justice, entirely in tune with the political developments in Napoleonic Europe.

The story

The action takes place in a prison near Seville in the 18th century. Confined to a dungeon for the past two years after daring to denounce the abuses of the governor Don Pizarro, Florestan awaits death. His wife Leonore decides to disguise herself as a man, Fidelio (from the Latin f idelis, worthy of confidence, faithful), in order to set him free. So convincing is her disguise that Marzelline, daughter of the warden Rocco, promptly falls in love with her father’s new assistant, thereby spurning the advances of her own beloved, Jaquino. Little by little, Fidelio manages to gain Rocco’s confidence. Having learned of an inopportune visit by the Minister, Don Fernando, Don Pizarro resolves to rid himself for once and for all of Florestan, only one of many unjustly held prisoners. Leonore’s readiness to do anything to save her husband and her courage ultimately overcome Don Pizarro’s tyrannical authority.

The music

The genre of the German Singspiel, to which Fidelio belongs, is alternately serious and light in tone, with a mixture of spoken recitatives and music. Among the high points of Fidelio are Florestan’s aria, “Gott! Welch Dunkel hier!”, the prisoners’ chorus, “O welche Lust!”, and the duet, “O namenlose Freude”, sung by Florestan and Leonore. Fidelio is one of the repertory’s most famous trouser roles, which ranges from Cherubino in Mozart’s Marriage of Figaro to Octavian in Strauss’ Rosenkavalier. Between the initial Leonore in 1805 and its revamping as Fidelio in 1814, Beethoven not only made substantial cuts, he also gradually moved away from the fairly ornamental Italian vocal style set by Salieri and Mozart to the more direct form of expression that we find in the definitive version. For Berlioz, the score was characterized by its “opulent sobriety of orchestration” and “bold harmonies”, and its primarily symphonic writing clearly shows the hand of the author of the “Eroica” and the Fifth. The work’s tonal structure is conceived in one broad sweep, going from the gloomy darkness of Florestan’s dungeon cell to the blinding daylight into which he and the other prisoners emerge in the grand finale, topped off by triumphant march rhythms and the concluding hymn to love and freedom in the luminous key of C major, symbolic of victory in Beethoven’s music.

Translation: Richard Cole

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ARGUMENT Af in de libérer Florestan, son mari injustement emprisonné pour des motifs politiques, Leonore s’est travestie en jeune homme. Et c’est sous le nom de Fidelio qu’elle s’est fait engager comme aide-geôlier dans la prison où son époux est incarcéré, af in de l’en délivrer. Acte I Dans la cour d’une prison d’état, non loin de Séville. Le portier Jaquino fait la cour à Marzelline, fille du geôlier Rocco, mais cette dernière l’éconduit. Restée seule, elle avoue que son cœur bat pour un autre : Fidelio, ce jeune homme venu aider son père. Rocco arrive, suivi de Fidelio, qui se dépense sans compter pour donner satisfaction. Prenant son zèle pour un gage de l’intérêt qu’il porte à Marzelline, Rocco laisse entendre qu’il serait favorable au mariage de sa fille avec Fidelio, ce qui provoque la joie de Marzelline, la jalousie de Jaquino et l’inquiétude de Leonore. C’est décidé : une fois que le gouverneur de la prison, Don Pizarro, sera parti à Séville, Rocco mariera sa fille avec Fidelio. Il vante l’importance de l’or dans un ménage. Leonore fait mine de se réjouir, tout en déplorant que Rocco ne lui fasse pas davantage confiance : pourquoi ne l’a-t-il jamais emmené(e) dans les cachots ? Rocco promet de demander l’autorisation au gouverneur, et il évoque un souterrain où croupit un mystérieux prisonnier : depuis quelque temps, il a reçu l’ordre de réduire sa pitance. Rocco se réjouit de voir Fidelio s’endurcir dans ces lieux où lui-même a dû apprendre à rester insensible. Don Pizarro arrive alors. Une lettre apprend à Pizarro que le ministre est informé qu’il détient des prisonniers arbitrairement. Il lui faut donc liquider au plus vite Florestan, et assouvir ainsi une vieille vengeance. Pizarro donne des ordres afin que des soldats fassent le guet et que l’on donne un signal de trompette au moment où le ministre apparaîtra. Puis il propose à Rocco de tuer Florestan contre paiement, mais le geôlier s’y refuse. Pizarro décide alors d’exécuter cette tâche lui-même, tandis que Rocco se bornera à creuser la tombe du malheureux. Voyant Pizarro s’éloigner, Leonore pressent qu’un acte terrible se prépare. Mais l’espoir demeure, porté par son amour conjugal. Interrompant les chamailleries de Marzelline et Jaquino, Leonore demande à Rocco de laisser les prisonniers qui ne sont pas condamnés au cachot venir profiter de la lumière du soleil dans la cour du pénitencier. Rocco accepte et s’en

va plaider sa cause auprès du gouverneur. Les prisonniers se réjouissent de revoir la lumière du jour. Rocco revient auprès de Fidelio pour lui annoncer qu’il est autorisé à l’accompagner dans la geôle du mystérieux prisonnier, où tous deux devront creuser sa tombe. Leonore pâlit en comprenant que son mari doit bientôt mourir. Mais Marzelline revient prévenir son père que Pizarro fulmine de voir les prisonniers dans la cour. Le gouverneur arrive en effet pour intimer l’ordre à Rocco de les reconduire dans leur cellule et le presser d’aller exécuter sa funeste besogne. Acte II Dans un cachot souterrain. Seul dans l’obscurité, Florestan sait qu’il s’est retrouvé dans les fers pour avoir clamé la vérité. Mais il ne regrette pas d’avoir accompli son devoir et s’en remet à Dieu. Puis, dans un élan visionnaire, il croit voir le visage lumineux de son épouse Leonore, avant de perdre connaissance. Rocco et Fidelio descendent dans le souterrain, surmontant leur crainte, puis ils se mettent à creuser. Leonore tente de s’approcher du prisonnier, geste que Rocco interprète comme un moment de faiblesse. Florestan reprend conscience et demande de l’aide à Rocco. Mais ce dernier peut seulement lui offrir un peu de vin. Leonore, prête à défaillir, lui tend un morceau de pain. Florestan les remercie avec chaleur. Pizarro arrive alors, prêt à se venger, mais avant de tuer Florestan, il tient à lui montrer son visage. Au moment où le gouverneur de la prison s’apprête à poignarder le prisonnier, Leonore s’interpose et révèle son identité à son tour : elle est la femme de Florestan. Remis de sa surprise, Pizarro se précipite sur elle, mais elle brandit alors un pistolet... Et c’est à ce moment que résonne la trompette annonçant l’arrivée du ministre. Pizarro s’enfuit, suivi de Rocco. Se retrouvant enfin, Leonore et Florestan se jettent dans les bras l’un de l’autre, chantant leur indicible joie. La place d’arme, devant la prison. Alors que le ministre Don Fernando inspecte les prisonniers en les assurant de sa bienveillance, Rocco lui amène Leonore et son époux, qui passait pour mort. Comprenant que Florestan est détenu arbitrairement par Pizarro, le ministre fait arrêter ce dernier et confie à Leonore le soin de libérer Florestan de ses chaînes. Tous chantent le courage et l’abnégation de cette femme qui a sauvé son époux.

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SYNOPSIS Leonore disguises herself as a young man, Fidelio, and secures a position as assistant jail-keeper in order to free her husband Florestan, unjustly imprisoned for his political convictions. Act I In the courtyard of a government prison near Seville, the gatekeeper Jaquino flirts with Marzelline, daughter of the warden Rocco, but she rejects his advances. Alone, she confesses her love for Fidelio, her father’s new assistant. Rocco enters, followed by Fidelio, who will do anything to gain favour. Taking his enthusiasm as a sign of interest in his daughter, Rocco lets it be known that he would gladly give his daughter’s hand in marriage to Fidelio, to the delight of Marzelline, the jealous fury of Jaquino and the secret anxiety of Leonore. The matter is settled: once the prison governor, Don Pizarro, has left for Seville, Rocco will marry his daughter to Fidelio, and in an aria he celebrates the value of gold to a young couple. Fidelio feigns happiness while regretting that Rocco does not trust him enough to take him down into the dungeon. The warden promises to request the governor’s permission and speaks of an underground cell where a mysterious prisoner languishes, for whom he has now been ordered to reduce rations to a pittance. Recalling his own difficulty in learning insensitivity to the prisoners’ suffering, Rocco notes with satisfaction Fidelio’s increasingly hardened attitude towards his surroundings. Enter Don Pizarro, who has just received a letter informing him that the Minister, Don Fernando, is aware that he is holding prisoners arbitrarily. The governor decides that Florestan must die, thereby settling an old score. Pizarro orders his men to watch for the Minister’s arrival, to be announced by a trumpet fanfare. He then offers money to Rocco to kill Florestan, but the warden refuses, so Pizarro resolves to carry out the deed himself, leaving Rocco to dig the victim’s grave. Watching the governor go off, Leonore flairs danger for her husband, but she refuses to despair. Interrupting the incessant quarreling between Marzelline and Jaquino, Fidelio asks Rocco to let the prisoners not confined in the dungeon to take advantage of the sunlight in the prison courtyard. Rocco agrees and goes off to ask the governor’s permission for Fidelio to accompany him to the dungeon.

The prisoners rejoice to see the light of day once again. Rocco returns to tell Fidelio that he may go with him to the cell of the mysterious prisoner, for whom they are to dig a grave. Horrified, Leonore realizes that her husband’s execution is imminent. Marzelline interrupts them to announce that Pizarro, furious at seeing the prisoners in the courtyard, has ordered Rocco to return them to their cells, then to proceed with the gravedigging at once. Act II Alone in the subterranean darkness of the dungeon, Florestan has no regrets for expressing the truth that triggered his arrest and imprisonment. He has done his duty and now leaves his fate in God’s hands. Hallucinating, he sees Leonore’s shining face, then collapses. Braving their own fears, Rocco and Fidelio descend into the dungeon and begin digging Florestan’s tomb. Fidelio tries to draw nearer to the prisoner, which Rocco sees as a sign of weakness. Florestan regains consciousness and begs Rocco for his help, but the latter can offer him only a little wine. Leonore feels faint and holds out a piece of bread, for which Florestan expresses deep gratitude. Pizarro arrives, eager to avenge himself at last, but before killing Florestan, he is determined to have him see his executioner’s face. Just as the governor prepares to stab the prisoner, Leonore intervenes and reveals her identity. Momentarily stunned, Pizarro turns on her, but Leonore brandishes her pistol – and at that very moment, the sound of the trumpet announces the Minister’s arrival. Pizarro flees, followed by Rocco. Leonore and Florestan embrace as they sing of their unspeakable joy in being reunited at last. On the parade ground in front of the prison, Don Fernando promises clemency to the inmates. Rocco presents Leonore and Florestan, long presumed dead, to the Minister, who has Pizarro arrested for his unjust treatment of the prisoner. He entrusts Leonore with the joyful task of releasing him from his chains. The assembled throng hails the courage and self-sacrifice of this woman who has saved her husband from certain death. Translation: Richard Cole

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Matthias Hartmann (mise en scène) et Elena Pankratova (Leonore)

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Peut-on encore rêver ?

Conversation entre le metteur en scène Matthias Hartmann et le directeur musical Pinchas Steinberg recueillie par Benoît Payn

Benoît Payn Après cette première journée de répétition musicale, comment se présente la préparation de cette nouvelle production de Fidelio ?

intendant du Staatstheater de Brême, j’occupais alors le poste de directeur musical. Notre premier projet commun fut Fidelio.

Matthias Hartmann C’est pour moi la première fois que je mets en scène Fidelio. C’est bien évidemment différent pour un chef d’orchestre qui à chaque fois qu’il travaille sur une œuvre, collabore avec de nouveaux chanteurs, voit l’œuvre se métamorphoser sous ses yeux et dévoiler de nouvelles facettes. Alors que le metteur en scène, lui, tente de délivrer une interprétation sous la forme d’une mise en scène. Je n’ai jamais pu mettre en scène une œuvre une seconde fois, même si par exemple je souhaite absolument pouvoir remettre en scène En attendant Godot de Beckett. La rencontre avec cette œuvre ayant été un événement tout particulier dans ma carrière, je m’imagine tout à fait la retrouver avec de nouveaux comédiens. Je me réjouis beaucoup de travailler sur Fidelio en compagnie de Pinchas Steinberg avec qui j’ai pu faire connaissance récemment lors d’une belle rencontre, pleine d’humour. Je suis accompagné par quelqu’un qui pourra m’indiquer le bon chemin au cas où je ne saurais plus comment avancer. Je me sens un peu comme son disciple. (rires)

BP Et quelle signification possède cet opéra pour vous ?

BP Maestro, ce n’est certainement pas votre premier Fidelio… Pinchas Steinberg Effectivement ! Et vous savez peut-être que lorsque Tobias Richter fut nommé

PS L’infinie expressivité que possède cette musique est tout à fait incroyable. Mais musicalement, je dois dire qu’il ne s’agit pas d’une œuvre évidente à diriger. La genèse de Fidelio, durant tant d’années, a généré un mélange de différents styles. Beethoven débute l’œuvre comme un S i n g s p i e l avec l’intrigue entre Jaquino et Marzelline, puis l’arrivée de Rocco et son air où il fait l’apologie de l’or. Il s’agit bel et bien de numéros typiques de Singspiel, un genre qui était alors en vogue. Puis, tout à coup, le drame fait son apparition avec Leonore, puis Pizarro bien sûr. Lorsque Pizarro fait son entrée, un nouvel univers musical se révèle à l’auditeur. C’est aussi la façon d’écrire qui change. Le chef d’orchestre doit faire preuve de beaucoup de prudence car il existe des chefs qui dirigent de la même façon du début jusqu’à la fin. Et que fait-on de tout le caractère propre à chacune de ces situations, chacun de ces styles ? Hier nous avions notre première répétition musicale, ce qui fut l’occasion de voir ensemble ce que les personnages disent et comment ils le disent plus précisément. Cette manière bien singulière de s’exprimer, cela représente beaucoup de travail.

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PEUT-ON ENCORE RÊVER ? ENTRETIEN

MH Je voudrais appuyer ce que vous dites. Au début de l’œuvre, l’action est amenée entre les numéros musicaux. Des dialogues sont employés pour expliquer à chaque fois ce qui va ensuite se passer. La parole est donc un lien narratif entre chacun des numéros musicaux. Par la suite, cela devient de moins en moins nécessaire. Ensuite, l’action est intégrée au chant. Cette modification dans la manière de raconter l’histoire de Fidelio semble indiquer que Beethoven aurait au cours de ce projet lyrique accumulé de plus en plus de connaissances du genre. Il fait appel aux personnages de Marzelline, Rocco et Jaquino, ces êtres tout droit sortis de l’univers du Singspiel et lorsque débute le Quatuor entre Marzelline, Rocco, Jaquino et Leonore, une toute autre dimension apparaît soudainement et l’on atteint un tout autre niveau musical. PS Je voudrais aussi insister sur le fait qu’il s’agit également de l’unique incursion de Beethoven, compositeur essentiellement symphoniste, dans le domaine du lyrique. Beethoven n’a d’ailleurs pas toujours été très habile dans sa manière d’écrire pour les chanteurs. À ce propos, on doit être conscient qu’aujourd’hui on a tendance à faire appel pour le personnage de Leonore à une soprano dramatique. En 1805, la chanteuse qui a créé ce rôle chantait également la Reine de la nuit de La Flûte enchantée. Il faut donc s’imaginer une voix légère, plutôt de type colorature. Si l’on est à la recherche de la nature musicale originale de l’œuvre, il faut également parler de la sonorité générale de l’orchestre qui autrefois n’avait strictement rien à voir avec ce que l’on a l’habitude d’entendre à présent. Ce punch qu’un orchestre peut produire de nos jours n’était pas même imaginable à l’époque. L’évolution des instruments, des vents et des cuivres en particulier, a été extrêmement importante lors de ces deux derniers siècles et il faut en tenir compte. Il y a des sections dans la partition, notamment chez les cuivres, où je rajoute des notes car il me semble nécessaire d’adapter la musique aux moyens des instruments modernes. Autrefois, ces instru-

ments étaient bien plus limités que maintenant et ne pouvaient produire qu’un nombre de sons restreint. Ce phénomène récurrent pour cette période de l’histoire de la musique, on le retrouve notamment dans la 3ème symphonie de Beethoven, la fameuse Eroica, où étonnamment, les cors entament une mélodie et s’arrêtent tout à coup car ils ne disposent pas des notes nécessaires pour poursuivre cette mélodie. BP Cette distance historique a-t-elle également son importance au niveau de la mise en scène ? MH Si l’on considère les événements historiques de ces derniers siècles, il est aujourd’hui difficile de représenter un drame héroïque dont la conclusion baigne fortement dans le pathos, sans essayer d’adopter un regard critique. Mais évidemment cet opéra possède une valeur intrinsèque et correspond à une époque, on ne peut donc le déraciner totalement de son contexte initial pour lui donner une tournure plus moderne. Ce qui m’a semblé par contre plus intéressant, c’est le scepticisme que j’éprouve en tant qu’individu contemporain, à l’égard du fait que l’on célèbre d’une façon aussi pathétique la liberté. De Napoléon à Mao, jusqu’aux révolutionnaires de notre ère, l’Histoire nous a prouvé que ces hommes qui sortent du lot, se disent porteurs de vérité et rallient le peuple à leur cause, ces individus sombrent toujours dans le même genre de travers que ceux contre lesquels ils se sont en fait battus. Le pouvoir a quelque chose de très fascinant et les êtres humains, du moment qu’ils obtiennent ce pouvoir, sombrent très facilement dans des comportements où ils en font un usage abusif. Ce n’est qu’une hypothèse mais je pense aussi que l’on peut sans autre raconter l’opéra de la même façon que Beethoven l’a imaginé et je n’ai pas l’intention de modifier quoi que ce soit. Je l’ai déclaré de façon très directe aux chanteurs hier lors de la présentation du concept de cette nouvelle production : je ne veux pas faire ce que l’on qualifie de version moderne d’une œuvre lyrique, ce qui m’intéresse, c’est avant tout la musique. Mon but

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ENTRETIEN PEUT-ON ENCORE RÊVER ?

principal est de mettre au point un discours musical, c’est pourquoi la scénographie est très claire et épurée. D’un point de vue architectonique, on pourrait croire qu’elle est animée par le plus pur esprit de l’architecture moderne suisse ! (rires) Je me concentre uniquement sur ce qui est transmis par le texte musical. Lors des répétitions, nous verrons bien s’il est possible à la fin de l’œuvre de générer une soudaine réaction de surprise, où tout à coup l’on se demande si Florestan se trouve dans une position où il risque dangereusement de devenir un nouveau Pizarro. Si cela pouvait être la quintessence de ce spectacle, je catalyserais alors cette œuvre dans ce sens mais sans forcer. Mais je ne vais pas à tout prix m’attacher à un message et le faire passer à travers une œuvre. Déformer l’œuvre afin de mettre en avant sa propre identité, cette tendance chez les metteurs en scène me paraît désormais dépassée. PS Derrière ce finale triomphant, il y a quelque chose de typiquement beethovenien. En ce sens, Fidelio est aussi cette utopie que l’on retrouve dans la Neuvième symphonie où le chœur scande : « tous les hommes seront des frères ». Soyons clairs : ils n’ont jamais été frères et ils ne le seront jamais. Croire qu’un autre monde serait envisageable peut être considéré comme une sorte de nostalgie sentimentale. Vous avez raison de dire que la réalité, si l’on retrouve sa lucidité, est bien éloignée de ce que souhaite représenter Beethoven. Mais d’un autre point de vue, le compositeur met au point cette vision utopique et cet idéalisme avec beaucoup de talent. Et pourquoi pas ? On peut encore rêver, cela est aussi permis. MH Effectivement, il s’agit de deux façons d’aborder ce finale. Soit l’on peut tenter, dans la manière que j’évoquais tout à l’heure, de démontrer la dimension cyclique de l’histoire. Soit, comme l’a souligné Pinchas Steinberg, on décide d’aborder ce passage en étant complètement détaché d’un point de vue critique. En suivant Beethoven, l’on se dit que nous sommes au théâtre et que c’est l’endroit privilégié pour, dans ce grand moment

de communion, croire en un monde meilleur. PS N’oublions pas qu’au cours de ce finale, il n’est pas seulement question d’utopie mais l’on se retrouve également face à un puissant hommage à Leonore la « salvatrice », un hommage à la femme qui a tout fait pour sauver son mari de la mort. BP Comment avez-vous abordé ce personnage de la femme salvatrice ? MH J’ai l’habitude de travailler en suivant deux directions et souvent celles-ci sont parallèles. Je viens du théâtre parlé. Je peux bien évidemment inventer une multitude de choses. Du matin au soir, mon imagination tourne à bloc ! Mais d’une fois que je me trouve avec les chanteurs, je laisse de côté tout ce à quoi j’ai pensé. Hier, j’ai pour la première fois parlé avec eux et tout de suite mes antennes se sont mises en route, dès les premiers échanges. Il y a également eu la première répétition musicale et désormais je ne souhaite plus débuter les répétitions d’une nouvelle production d’une autre manière. Une anecdote me vient à ce sujet : un jour de répétition alors que j’avais demandé à Jonas Kaufmann de commencer la répétition en me chantant le passage que nous allions travailler, il m’avait alors répondu : « Mais cela voudrait dire que tu n’es pas préparé ? ». Je lui ai expliqué qu’il était important pour moi qu’il chante cet air pour que je puisse avant toute chose savoir qui il était, comment il s’y prenait pour cette scène. Cette découverte des chanteurs me rend impatient de débuter les répétitions de mise en scène demain. Et cette œuvre nous réserve de beaux moments puisque la gamme de tons de Fidelio, qui va de la légèreté et l’humour du Singspiel au dramatisme et l’héroïsme, offre l’opportunité aux chanteurs d’agir comme de véritables comédiens, avec des personnalités que Beethoven a intelligemment dessinées tout au long de sa partition.

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Nous sommes nés pour quelque chose de meilleur que nous-mêmes. FRIEDRICH VON SCHILLER

Fidelio, ange libérateur par Daniel Dollé

près Iphigénie en Tauride et Medea, il devenait indispensable de voir et d’entendre Fidelio, afin de compléter le triptyque tragique de la saison 14-15. La saison consacrée au thème de l’amour se termine par un hymne à l’amour conjugal, certes, mais l’œuvre va beaucoup plus loin et évoque une thématique qu’on pourrait imaginer appartenant au passé, mais qui toujours reste récurrente sous des formes diverses. Fidelio tient du discours mozartien et vient en prolongement des théories de Gluck, magistralement illustrées par Cherubini, notamment dans Medea. N’y a-t-il pas des accents beethovéniens dans Medea, lorsqu’on écoute l’évocation de l’orage au début du IIIème acte ? Les trois compositeurs illustrent une chaîne d’inspiration, à laquelle on pourrait facilement inclure Mozart. S’ils ont tous leur originalité, leur identité, force est de constater que le sens de la tragédie, des tensions internes et des personnages démoniaques, les réunissent, tout comme la notion de

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FIDELIO, ANGE LIBÉRATEUR DANIEL DOLLÉ

Tout cela n’est guère étonnant d’un homme en proie aux tourments et à la maladie et qui écrit : « Divinité, tu vois d’en haut le fond de mon cœur, tu la connais ; tu sais bien que l’amour de l’humanité, le désir de faire le bien l’habitent. » Déchiré par le paradoxe du besoin de solitude et l’appel à la fraternité, Beethoven recherche et crée la femme qui accepte de porter et d’incarner la passion, l’ange salvateur, l’immortelle bien-aimée. Le compositeur nous livre une vision généreuse et incandescente de l’humanité, une vison trop souvent mise à mal par le monde contemporain. 26

mélodrame initiée par Jean-Jacques Rousseau. Si Haydn, Mozart et Beethoven sont les compositeurs de la période classique viennoise, il convient de leur adjoindre Gluck, le réformateur de l’opéra, et Cherubini qui s’inscrit dans la révolution française, une époque qui vit apparaître la notion de Rettungsoper ou Befreiungsoper, l’opéra à sauvetage, un genre qui fut très en vogue au XVIII ème et au début du XIXème siècle. Beethoven choisit d’écrire un opéra libérateur, tout comme le sont Der Freischütz, Pénélope ou encore Guillaume Tell, qui ouvrira notre saison 15-16. Richard Wagner voyait en Beethoven le créateur de « l’évangile libérateur de l’innocence la plus sublime ». Très souvent cet ouvrage est désigné comme un opéra des droits de l’homme et de la liberté et par conséquent appartient à la mode des opéras et des pièces de théâtre à sauvetage desquels Cherubini donne un excellent exemple avec Lodoïska (1791), Louise en polonais, où le héros libérateur se nomme Florestan qui vient du latin, floretum, et qui signifie jardin de fleurs. La gestation de l’œuvre a traversé les douleurs, les échecs et les doutes. Elle a duré neuf ans, durant lesquels Beethoven écrit quatre ouvertures. On raconte que certains passages sont repris par lui dix-huit fois. Il dira que cet ouvrage lui vaudrait la couronne de martyr. Tout cela n’est guère étonnant d’un homme en proie aux tourments et à la maladie et qui écrit : « Divinité, tu vois d’en haut le fond de mon cœur, tu la connais ; tu sais bien que l’amour de l’humanité, le désir de faire le bien l’habitent. » Déchiré par le paradoxe du besoin de solitude et l’appel à la fraternité, il recherche et crée la femme qui accepte de porter et d’incarner la passion, l’ange salvateur, l’immortelle bien-aimée. Le compositeur nous livre une vision généreuse et incandescente de l’humanité, une vison trop souvent mise à mal par le monde contemporain. L’œuvre d’une époque tourmentée Les opinions républicaines de Beethoven étaient connues et il devait sa liberté à sa notoriété dans une époque ultraréactionnaire, sous la férule de Metternich. Il n’est donc pas étonnant qu’il choi-

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sisse d’écrire un Rettungsoper qui sera son seul opéra. Grâce à cette œuvre, il voit un moyen de combattre les principes des tyrans et de défendre les notions de liberté politique, fraternité et de justice, grâce « au sauvetage d’un héros innocent ». Le compositeur utilise le livret de Leonore ou L’Amour conjugal, écrit par Jean-Nicolas Bouilly, un juriste qui a œuvré au temps de la Terreur, sous le régime révolutionnaire des Jacobins. Le livret utilise un fait divers de la révolution française, au cours duquel Madame de Semblançay, travestie en homme, avait sauvé son mari le Comte René, incarcéré suite à une dénonciation calomnieuse. Une histoire quelque peu paradoxale pour un homme au service de Robespierre et qui signait des condamnations à mort à tour de bras. Sa carrière de procureur du tribunal révolutionnaire de Tours se termine avec la chute de Robespierre, le 7 juillet 1794. Cherchait-il alors à se faire réhabiliter ? Dans ses mémoires, Mes récapitulations, il affirme qu’il a toujours combattu la Terreur en Touraine. Mais peut-être Beethoven songeait-il, également, au combat que mena Adrienne de La Fayette pour obtenir la libération de son mari, incarcéré dans une prison autrichienne à la demande du Premier Ministre britannique William Pitt le jeune ? Il nous semble intéressant de relever que Pitt et Pizzaro commencent par la même lettre, de même que l’action est déplacée en Espagne, dans une prison d’état, non loin de Séville au XVIIIème siècle : En 1795, Adrienne de Noailles apprend que son mari est enfermé dans la forteresse d’Olmouc. Avec ses filles, elle décide de partir à Vienne, où elle est reçue par François II. Le 15 octobre 1795, elle rejoint son mari, épuisé par sa longue captivité. Ils ne se sont pas vus depuis quatre ans. Adrienne devient de plus en plus malade et ne guérira plus, mais elle refusera de quitter la prison et de se séparer son mari, malgré la proposition qui lui est faite de partir, mais elle ne pourra pas revenir. Washington, entre autres, écrit à l’empereur afin de soustraire la famille à la rigueur de l’univers carcéral. Toute la famille quitte Olmouc le 19 septembre 1797. Cependant La Fayette ne peut pas revenir en France. Il pourrait repartir en Amérique, mais il

veut jouir de la liberté française. Adrienne gagne la partie, grâce à sa détermination et La Fayette s’installe dans son domaine à La Grange, en Brie. Il est aisé de faire le parallèle entre l’opéra de Beethoven et l’aventure que vécut La Fayette à cause de ses opinions politiques. Le nom de Fidelio semble être emprunté à Shakespeare qui donne le nom de Fedele, à la fille du roi, Imogène qui apparaît travestie en page dans Cymbeline ou La Tragédie de Cymbeline, roi de Bretagne, une pièce de théâtre, considérée le plus souvent comme une romance tardive, et écrite vers 1611. Il est évident que le nom de Fidelio est également le symbole de l’inébranlable fidélité à l’époux, malgré la situation. Dans le pseudonyme Fidelio, il y a fidèle, mais il renferme également toute la conjugalité, l’héroïsme et le combat pour la justice. Célibataire malgré lui, Beethoven rend hommage à la femme libre et épouse, qui puise son courage et son énergie dans l’amour conjugal. Beethoven - Schiller Comme Schiller, Beethoven choisit une figure féminine pour présenter l’essence de l’héroïne modeste. L’écrivain et le compositeur vivent en des périodes révolutionnaires et mettent un immense espoir dans les mouvements qui se déclenchent en France, en 1789. Les espoirs seront vite déçus, car rapidement le nouveau régime sombre dans la Terreur. Schiller écrit La Pucelle d’Orléans, qui servira de base à Tchaïkovski pour son opéra. Eu égard aux affinités artistiques entre Schiller et Beethoven plus qu’électives, on peut considérer que le compositeur a pu être inspiré par la pièce de Schiller. Leur monde est le même, ils dialoguent à distance de semblable à semblable : le poète a 26 ans (1785) quand il écrit l’Ode à la joie, le compositeur découvre vraisemblablement ce texte à l’âge de 22 ans (1792). Bonn, la ville natale de Beethoven, est à cette époque l’un des épicentres des Lumières en Europe ; les livres considérés comme « dangereux » par les régimes obscurantistes y circulent librement. C’est dans cette atmosphère culturelle que Beethoven avait pu s’initier à la lecture des

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Au moment crucial, Leonore arrête le geste de Pizzaro, bravant tous les risques, elle atteint un au-delà. Grâce au combat qu’elle mène, elle transcende les sexes et provoque une élévation émotionnelle. Aux habits d’homme, au travestissement, Beethoven donne un nouveau sens. Il compose un hymne à l’agape et à l’amour et fait cohabiter le céleste et le terrestre. Dans le numéro 12 de l’acte II, Leonore, qui aide Rocco à creuser la tombe, chante : « Tu ne dois pas être une victime ! / Assurément, je briserai tes chaînes / Je veux te délivrer, infortuné que tu es. » 28

œuvres de Voltaire et Rousseau aussi bien que de celles de Goethe, Schiller, Kant ou des auteurs grecs. En 1824, Beethoven utilisera l’Ode à la joie pour le finale de sa 9ème symphonie en Ré mineur, un finale aussi long que la 8ème symphonie dans sa totalité. Dans Fidelio, Beethoven reprend l’image de l’arc-en-ciel que Jeanne d’Arc évoque au moment de sa mort, pour le monologue de Leonore. Pour les deux héroïnes, l’arc-en-ciel céleste exprime le retour à la sérénité porteuse d’espoir : leonore (I, 6)

Monstre ! Où cours-tu de ce pas ? Que prépares-tu dans ta rage sauvage ? Ni le cri de pitié, ni la voix de l’humanité Plus rien ne touche donc ton âme ? Telles les vagues de la mer La colère et la rage agitent ta poitrine ! Mais pour moi resplendit un arc-en-ciel Qui éclaire les nuages où il se pose. Son éclat est calme et paisible,  Il reflète les temps anciens,  Et mon sang apaisé s’anime à nouveau. Viens, espoir, ne laisse pas S’éteindre tes derniers rayons ! Éclaire ma route, Aussi loin que soit le but, L’amour l’atteindra. Je suis la voix qui m’appelle Je n’hésite pas, Soutenue par le devoir D’un fidèle amour conjugal ! Ô toi, pour qui j’ai tout supporté, Puissé-je pénétrer dans le lieu Où la méchanceté t’a jeté dans les fers Et t’apporter un doux réconfort!  Une lutte contre les entraves à la liberté Dans les deux œuvres, les héroïnes sont inspirées par des personnages historiques, l’une appartenant au passé et l’autre au monde contemporain, ce qui nous apparaît comme une démarche plus audacieuse et plus explicitement politique. Elles

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prennent l’initiative, le leadership. Elles bravent les interdits et bousculent les règles en initiant des actes de libération. Au moment crucial, Leonore arrête le geste de Pizzaro, bravant tous les risques, elle atteint un au-delà. Grâce au combat qu’elle mène, elle transcende les sexes et provoque une élévation émotionnelle. Aux habits d’homme, au travestissement, Beethoven donne un nouveau sens. Il compose un hymne à l’agape et à l’amour et fait cohabiter le céleste et le terrestre. Dans le numéro 12 de l’acte II, Leonore, qui aide Rocco à creuser la tombe, chante :

florestan (II, 1)

Dieu ! Qu’il fait sombre ici ! Ô silence effroyable ! Autour de moi, le vide ; Rien ne vit autour de moi ! Ô dure épreuve !  Mais la volonté de Dieu est juste !  Je ne me plains pas !  La mesure des souffrances t’appartient.

leonore (I, 2) Tu ne dois pas être une victime ! Assurément, je briserai tes chaînes Je veux te délivrer, infortuné que tu es.

Aux jours de printemps de la vie, Le bonheur de moi s’est enfui.  J’ai été assez audacieux pour dire la vérité Et les fers sont ma récompense. J’accepte les souffrances que j’endure, Et termine ma vie dans l’ignominie,  Dans mon cœur un doux réconfort : J’ai accompli mon devoir !

Elle parle alors à un prisonnier endormi, elle ne sait pas encore qu’il s’agit de son mari. Par ces paroles, elle initie un acte gratuit et universel qui dépasse largement le cadre conjugal. Elle lutte contre les entraves à la liberté. Elle est mue de l’intérieur qui l’affranchit de toute dépendance émotionnelle ou hiérarchique, qui lui permet de prendre des risques et de s’investir au service des autres. En novembre 1967, Martin Luther King disait : « Et quand vous cesserez de respirer pour de bon, ce ne sera que l’annonce tardive d’une mort de votre esprit, survenue depuis bien longtemps. Vous êtes mort quand vous avez refusé de vous dresser pour la bonne cause. Vous êtes mort quand vous avez refusé de vous dresser pour la vérité. Vous êtes mort quand vous avez refusé de vous dresser pour la justice. Ne croyez jamais que vous n’avez personne sur qui compter. Allez en prison si c’est nécessaire, mais vous n’y allez jamais seul. Prenez position sur ce qui est juste même si le monde peut se méprendre sur vous et vous critiquer. Mais vous n’êtes jamais seul car j’ai lu quelque part qu’un homme, s’il est avec Dieu, forme une majorité. » Ce passage nous ramène au sublime schillérien et nous remémore le premier mot du monologue de Florestan dans son cachot :

Aux portes de la mort, il fait songer à Prométhée enchaîné. Il fonde sa confiance en Dieu et son espérance en une femme, un ange libérateur, venu les ouvrir les portes. Leonore-Fidelio partage avec lui un amour absolu pour la justice, la vérité et la liberté. Fidelio appartient au « genre intermédiaire » défini par Diderot. Il repose sur une triple intrigue, une comédie qui parle des relations MarzellineJaquino-Leonore-Rocco, une tragédie bourgeoise, mais également une tragédie politique. L’objectif de l’œuvre est d’émouvoir le spectateur en lui offrant l’émotion, die Rührung, telle qu’elle a été étudiée par Gotthold Ephraïm Lessing, didacticien, dialecticien spirituel. Die rührende Komödie, ou das rührende Lustspiel, la comédie larmoyante est un genre apparu au XVIIIème siècle et qui poursuit les mêmes objectifs que la tragédie bourgeoise, elle a cependant une fin heureuse. C’est par un fait banal et étrange dans une prison que commence l’action. Une scène de ménage entre deux enfants, Marzelline et Jaquino, l’amoureux éconduit, parce que Marzelline lui préfère FidelioLeonore. Rocco, le père, geôlier en chef, mettra fin à la dispute en annonçant que sa fille prendra Fidelio pour époux. Dans son air, il explique aux «fiancés» l’importance de l’argent pour leur futur

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marzelline (I, 1)

Pauvre Jaquino ! Mais que puis-je y faire. Je l’aimais bien. Mais Fidelio est arrivé chez nous, et depuis tout est changé en moi et autour de moi. Sans être manichéen, le compositeur nous présente des personnages capables de s’élever au-delà de leurs limites, sous l’influence d’autres personnes. Ce qui ne l’empêche pas de présenter plus loin Pizzaro, un personnage oligarchique prêt à faire le mal, à tuer. Il remplace le « b », de l’adjectif espagnol bizzaro, par un « p ». Pourquoi pas le « p » de Pitt ? Tout dans cet ouvrage, dont on peut discuter la valeur littéraire, vise à capter la compassion et la sympathie, et à unifier le style de la composition. On aurait tort de sous-estimer l’intrigue politique qui progressivement devient dominante et dépasse largement le cadre d’une affaire privée, car très rapidement Leonore devient la libératrice de tous les prisonniers. Le musicologue allemand Carl Dalhaus a interprété la musique du chœur des prisonniers comme l’expression de l’injustice, ou des injustices dont ils étaient victimes. Pizzaro devient alors l’expression de l’état totalitaire qui n’est pas sans rappeler Don Carlos de Schiller ou encore son Guillaume Tell. La tyrannie plonge l’homme dans les ténèbres, illustrées par le cachot où croupit Florestan. Fidelio apparaît alors comme une ascension des ténèbres vers la lumière, car si dans la première version les prisonniers avaient droit à une sortie quotidienne, ce n’est plus le cas dans la version définitive. Dans le danger, beaucoup ont tendance de fuir la réalité et se replient hors du monde : leonore (II, 5)

Que n’as-tu enduré à cause de moi ? Ce n’est rien mon Florestan ! Mon âme était auprès de toi. Comment mon corps ne se serait-il pas senti la force de lutter pour ce qui est son plus grand bien ?

Avec Fidelio, Beethoven se place dans sillage de l’humanisme cher à Kant et à Schiller. Le message d’espoir, annoncé par la trompette et l’arrivée du ministre « suspendent le temps dans le temps », et demeurent, peut-être, une utopie théâtrale. L’œuvre nous donne un certain nombre de pistes vers la victoire, une notion fondamentale liée à la détermination intérieure de chacune et de chacun de nous, face au combat pour la liberté et à l’éviction de l’oligarchie. « Le destin frappe à notre porte » et le défi nous est lancé. Qu’en ferons-nous ?

Nous êtres limités à l’esprit illimité, nous sommes nés seulement pour la souffrance et pour la joie, et on pourrait presque dire que les plus éminents s’emparent de la joie à travers la souffrance. LUDWIG VAN BEETHOVEN

ménage et met en lumière son attachement aux biens matériels. Dans ce passage très terre à terre, Beethoven parvient à montrer rapidement l’effet élévateur de Leonore :

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Imogen Herbert Gustave Schmalz, 1892 Collection privée Gravure

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Frontispice de la partition en français de Fidelio A. Farenc éditeur, 1805 Il Civico Museo Bibliografico Musicale,Bologne, Italie Gravure

La Léonore de Bouilly et la « pièce à sauvetage »

l y aurait sans doute beaucoup à écrire sur les rapports d’amour/haine ayant lié Beethoven à la France et sur son appréhension des mouvements politiques ayant agité ce pays entre la fin du XVIIIème et les années 1830. Tel n’est pas notre propos. Il ne s’agit pas non plus de retracer la pénible gestation qui conduisit des premiers essais d’adaptation d’un obscur opéra-comique français jusqu’à la mouture définitive de Fidelio. Mais une rapide évocation de ces métamorphoses, de leurs implications idéologiques et de ce que doit l’unique ouvrage lyrique de Beethoven à une tradition, celle de la « pièce à sauvetage », dont il est le plus beau fleuron, nous aidera à discerner l’écho ou la prémonition que la scène lyrique, taxée de « conformisme », a prêté aux mouvements sociaux de ces temps-là. Le livret de Joseph von Sonnleithner et Stephan von Breuning (plus tard encore retouché par un 1

par Olivier Rouvière*

troisième compère, Georg Friedrich Treitschke) reste assez proche de sa source : Léonore ou L’Amour conjugal, « fait historique en deux actes et en prose mêlé de chants » de Bouilly 1, mis en musique pour la première fois par Pierre Gaveaux, en 1798. On sait d’ailleurs que Beethoven possédait dans sa bibliothèque l’ouvrage de Gaveaux, dont il s’inspira directement, sans passer par le crible de la version due à Ferdinando Paër (créée en 1804 à Dresde, redonnée à Vienne en 1809), puisque la gestation des deux ouvrages fut concomitante. La première Leonore que produisit Beethoven, en 1805, reçut un accueil désastreux : c’est aussi la version de l’œuvre qui s’éloignait le plus, en ce qui concerne la structure, de l’ouvrage original de Bouilly/Gaveaux. Nous donnons dans les deux pages suivantes un tableau synoptique résumant les adaptations subies par le texte.

* Journaliste musical et traducteur, notamment collaborateur de la revue Diapason, Olivier Rouvière est l’auteur d’une thèse inédite consacrée au librettiste Métastase et aux réformes du livret d’opéra.

Jean-Nicolas Bouilly (1763-1842), avocat de formation, est l’auteur de contes moraux pour enfants et, surtout, de vingt trois pièces (opéras-comiques, vaudevilles, comédies mêlées de musique) portées à la scène entre 1790 (Pierre le Grand) et 1829 (Les Deux nuits) – c’est-à-dire sous des régimes aussi divers que le règne de Louis XVI, la Convention, le Directoire, le Consulat, l’Empire et la Restauration ! Michel-Jean Sedaine (1719-1797) voyait en lui son successeur, et ses livrets inspirèrent Grétry, Dalayrac, Gaveaux, Méhul, Cherubini, Piccinni, Isouard et Boïeldieu.

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Léonore (1798) Gaveaux

Leonore (1805) Beethoven

ACTE I

1 Couplets Marceline 2 Duo Marceline/Jacquino

1 2 3 4 5 6

3 Chanson Roc

Aria Marzelline Duo Marzelline/Jaquino Trio Marzelline/Jaquino/Rocco Quatuor Marzelline/Jaquino/Rocco/Leonore Aria Rocco Trio Rocco/Leonore/Marzelline

ACTE II

4 5 6 7

Duo Marceline/Léonore Romance Léonore Aria Léonore Chœur/Un prisonnier

7 Introduction 8 Aria (avec chœur) Pizarro 9 Duo Pizarro/Rocco 10 Duo Leonore/Marzelline 11 Récitatif et Aria Leonore 12 Finale

Chœur des prisonniers Récitatif Rocco Duo Leonore/Rocco Duo Leonore/Rocco Quatuor Marzelline/Leonore/Pizarro/Rocco Aria avec chœur Pizarro

ACTE II

ACTE III

8 Récitatif et Romance Florestan 9 Duo Léonore/Roc 10 Trio Léonore/Florestan/Roc

13 Aria Florestan 14 Mélodrame et Duo Leonore/Rocco 15 Trio Leonore/Florestan/Rocco 16 Quatuor Pizarro/Leonore/Florestan/Rocco 17 Récitatif et Duo Leonore/Florestan 18 Finale

11 Duo Léonore/Florestan 12 Choeur + solistes 13 Finale (Chœur et solistes)

a b c d e f

a Chœur et récit b Solistes et chœur c Récitatif Don Fernando d Solistes et chœur

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Leonore (1806) Beethoven

Fidelio (1814) Beethoven

ACTE I

1 2 3 4

1 Aria Marzelline 2 Duo Marzelline/Jaquino

Aria Marzelline Duo Marzelline/Jaquino Trio Marzelline/Jaquino/Rocco Quatuor Marzelline/Jaquino/Rocco/Leonore

5 Trio Rocco/Leonore/Marzelline

6 Marche 7 Aria (avec chœur) Pizarro 9 Duo Pizarro/Rocco 10 Duo Leonore/Marzelline 11 Récitatif et Aria Leonore 12 Finale

a b c d e f

Chœur des prisonniers Récitatif Rocco Duo Leonore/Rocco Duo Leonore/Rocco Quatuor Marzelline/Leonore/Pizarro/Rocco Aria avec chœur Pizarro

3 Quatuor Marzelline/Jaquino/Rocco/Leonore 4 Aria Rocco 5 Trio Rocco/Leonore/Marzelline

6 Marche 7 Aria (avec chœur) Pizarro 8 Duo Pizarro/Rocco 9 Récitatif et Aria Leonore 10 Finale

a b c d e f g

Chœur des prisonniers Récitatif Leonore/Rocco Duo Leonore/Rocco Duo Leonore/Rocco Quatuor Marzelline/Leonore/Pizarro/Rocco Récitatif Rocco/Pizarro Solistes et choeur

ACTE II

13 Introduction et Aria Florestan 14 Mélodrame et Duo Leonore/Rocco 15 Trio Leonore/Florestan/Rocco 16 Quatuor Pizarro/Leonore/Florestan/Rocco 17 Récitatif et Duo Leonore/Florestan 18 Finale

11 Introduction et Aria Florestan 12 Mélodrame et Duo Leonore/Rocco 13 Trio Leonore/Florestan/Rocco 14 Quatuor Pizarro/Leonore/Florestan/Rocco 15 Duo Leonore/Florestan 16 Finale

a Chœur et récit b Solistes et chœur c Récitatif Don Fernando d Solistes et chœur

a Chœur b Récitatif avec chœur c Solistes et chœur d Solistes et chœur

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LA LÉONORE DE BOUILLY OLIVIER ROUVIÈRE

Dans la perspective manifestement « révolutionnaire » qui est celle de Beethoven, l’attention portée à l’accomplissement individuel du personnage de Léonore/ Fidélio ne contrarie pas celle dirigée vers le destin des opprimés, au sens large. On ne trouve évidemment pas cette double réflexion chez Gaveaux, dont les protagonistes restent plus « agis » qu’agissants – et c’est peut-être cette différence qui marque le passage d’une esthétique encore néoclassique à une autre, romantique. 36

Chez Bouilly/Gaveaux, la place de la musique reste très circonscrite. Par exemple, Pizare n’y chante pas – alors que dans Leonore de Beethoven, il est le seul personnage à se voir octroyer deux airs (n°8 et n°12g) ! Parmi les numéros qu’ajoutent les librettistes de la Leonore allemande (numéros mis en italiques ci-dessus) viennent donc en tête ceux dans lesquels intervient Pizarro : n°8, 9, 16, ainsi que la Marche n°7 et l’Aria incluse dans le Finale de l’Acte II. À l’exception de cette dernière, tous se retrouveront dans Fidelio. En revanche, trois autres morceaux musicaux constituent des adjonctions pures et simples au livret de Bouilly : il s’agit d’ensembles, les numéros 3, 4 et 6 de la Leonore beethovénienne. Le premier d’entre eux disparaîtra dans Fidelio : ce badinage sur le mariage alourdissait en effet exagérément l’action, contribuant à donner une importance inopportune au personnage de Jaquino. Mais le Trio et le Quatuor subsisteront en 1814 (N os 3 et 5). On peut s’en étonner : en effet, on aurait eu tendance à croire que Beethoven passerait rapidement sur le quiproquo matrimonial ouvrant la pièce, pour insister sur les confrontations politiques venant ensuite. C’est d’autant plus surprenant que ces pages développent des rôles (Marcelline et Jaquino) dépourvus d’influence sur l’intrigue principale. Mais c’est surtout Rocco qui sort gagnant de toutes ces modifications : alors que, chez Gaveaux, il n’intervient que dans trois numéros, dans la mouture finale de Beethoven (qui ne sacrifie aucune de ses apparitions et, même, restitue son aria, qu’une seconde version de Leonore, celle de 1806, avait supprimée), il prend part à sept morceaux – soit autant que Léonore elle-même. À bien y regarder, ces trois ensembles imaginés par les auteurs allemands intensifient particulièrement les rapports unissant Léonore à Rocco : le personnage du geôlier devient donc le second en importance, d’autant qu’il est le seul à mêler les tonalités légère, presque bouffe (« Hat man nicht auch Gold beineben ») et tragique (notamment à partir de son duo avec Pizarro). Pour en terminer avec les modifications qui ont

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OLIVIER ROUVIÈRE LA LÉONORE DE BOUILLY

conduit du livret de la Léonore française à celui de Fidelio, remarquons que les deux airs chantés successivement par l’héroïne chez Gaveaux, d’une tonalité passablement larmoyante mais anticipant sur le couple cavatine/cabalette de l’époque romantique, laissent place à un récitatif et air d’un tout autre caractère : chez Beethoven, loin de se remémorer son bonheur perdu et de confier son sort au ciel, Léonore s’en prend d’abord, très violemment, mais en aparté, à l’ « Abscheulicher », ce « monstre infâme » de Pizarro, qui occupe tout son récit ; avant de se lancer dans une profession de foi passionnée, dont le thème est certes l’amour conjugal mais qui ne nomme jamais l’objet de cet amour. Il est incontestable que le caractère de Léonore y gagne une certaine « virilité », une force vitale que n’avait pas l’héroïne de Gaveaux ; laquelle est compensée par les fragilités dont elle a fait preuve au cours des ensembles précédents. La disparition définitive du duo Marcelline/ Léonore, dans Fidelio (il s’agit du seul morceau de Gaveaux à ne plus avoir de correspondant chez Beethoven) contribue à isoler ce personnage de femme dans un univers d’hommes : la portée révolutionnaire du propos en est d’autant plus accentuée que les problèmes psychologiques posés par cette situation ne sont désormais plus du tout traités de façon comique. La faiblesse structurelle de la Leonore de 1805 (avec son premier acte entièrement voué au débat conjugal) se voit résorbée en 1814, tandis que le nouveau titre trouve une évidente justification. Alors que, du numéro 4 au numéro 9, la « virilisation » de l’héroïne ne cesse de s’accentuer (« fiancé » hésitant dans le Quatuor, elle devient « fils » courageux dans le Trio, puis « vengeur » décidé dans l’Aria), les signes de sa sensibilité féminine se multiplient à partir du Finale de l’Acte I (particulièrement dans les deux duos l’unissant à Rocco), pour la conduire à la conventionnelle étreinte amoureuse de la fin. Notons que ce n’est pas avant ce duo numéro 15 que Léonore prononce le nom de son époux, au moment où celui-ci l’appelle enfin Léonore : la reconnaissance des sexes coïncide alors avec la réhabilitation politique.

Cette vision est cohérente avec une autre importante modification de Beethoven, qui est la participation accrue des protagonistes aux deux finales. Chez Gaveaux, le Chœur des prisonniers faisait figure de « hors d’œuvre », il n’appartenait pas à l’action, il représentait, en quelque sorte, une réminiscence des « divertissements » terminant chacun des actes d’une tragédie lyrique. Dans Fidelio, l’ample numéro 12 mêle intimement drame individuel et destin communautaire (via, il est vrai, un artifice dramaturgique un peu grossier : l’intervention de Pizarro faisant rentrer les prisonniers), tandis que la nature de deus ex machina de Don Fernando se voit atténuée (numéro 16). Dans la perspective manifestement « révolutionnaire » qui est celle de Beethoven, l’attention portée à l’accomplissement individuel du personnage de Léonore/Fidélio ne contrarie pas celle dirigée vers le destin des opprimés, au sens large. On ne trouve évidemment pas cette double réflexion chez Gaveaux, dont les protagonistes restent plus « agis » qu’agissants – et c’est peut-être cette différence qui marque le passage d’une esthétique encore néo-classique à une autre, romantique. La protagoniste de l’unique opéra de Beethoven est un héros au plein sens romantique du terme – qui s’affronte seul à son destin, manque d’y succomber, en triomphe grâce à la force surnaturelle de sa passion. Mais, ce qui n’est nullement secondaire et doit prendre un sens particulier à une époque où Beethoven, déçu par le couronnement de Napoléon, manifeste une suspicion de plus en plus marquée à l’égard des héros triomphants, ce protagoniste est une femme : dès lors, la première partie de l’opéra, ces confrontations successives et apparemment hors sujet avec l’ « amante », le « père », le « rival » prennent une tout autre signification. Sans vouloir faire de Beethoven le chantre d’un anachronique féminisme, il convient de souligner le soin et la subtilité avec lesquels il trace ce portrait de femme virilisée par le malheur et le met en perspective avec ceux de prisonniers mâles châtrés par la captivité. L’aura révolutionnaire du sujet s’en voit à la fois augmentée et adoucie : l’on atteint là à un fragile équilibre entre fable poli-

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LA LÉONORE DE BOUILLY OLIVIER ROUVIÈRE

tique et romance, équilibre d’ailleurs manifesté aussi par la forme que prend la partition. Les bouleversements politiques qui secouent l’Europe à la fin du XVIIIème s’annoncent, dans le domaine musical, par la dissolution des formes préétablies, des écoles nationales et des genres. Dans le domaine de l’opéra, notamment, l’effacement progressif des limites séparant opera seria et opera buffa ne doit pas seulement être considéré comme une mutation esthétique mais, plus profondément, comme le symptôme d’un changement de mentalités, voire d’idéologie. Il ne s’agit pas pour nous de développer l’importance qu’ont eu des musiciens comme Gluck, Mozart, Salieri, Paisiello, Mayr ou Rossini dans l’apparition d’une sensibilité « romantique » sur la scène lyrique, mais simplement de noter qu’avec ces compositeurs se développe un goût prononcé pour des formes mixtes, « impures », mêlant chant et parole, tragique et bouffe. La multiplication des opéras comiques, Singspiele, opere semi serie, comédies larmoyantes, tragi-comédies à la fin du XVIIIème siècle accompagne, de façon significative, l’écroulement du modèle absolutiste, et ce dans toute l’Europe. Au sein de cette évolution, l’apparition sporadique mais insistante de la pièce dite « à sauvetage » semble symboliser cette fusion de l’émancipation individuelle avec celle des peuples que célèbre Fidelio. À vrai dire, la « pièce à sauvetage » n’est pas un genre en soi. L’on a simplement rassemblé sous cette appellation un certain nombre d’œuvres lyriques unies par des ressemblances d’autant plus flagrantes qu’elles étaient proches dans le temps (elles virent le jour entre 1780 et 1820, environ). Parmi les titres considérés comme typiques de cette mouvance, l’on peut citer Richard Cœur de Lion (1784) de Grétry, Lodoïska (1791) et Les Deux Journées (1800) de Cherubini, Torvaldo e Dorliska (1815) de Rossini et, bien entendu, les diverses partitions écrites sur le thème de Léonore : celles de Gaveaux et Beethoven, mais aussi de Paër en 1804, Mayr en 1805 (qui, la même année, donna aussi une Lodoïska !) et Mercadante en 1824. Les ressemblances entre ces œuvres sont de plusieurs

ordres : ce n’est pas seulement leur intrigue, leur livret, leur thème qui les rapprochent, mais aussi leur « tonalité » et leurs options musicales. Car en ce qui concerne le sujet, au sens large – l’innocence emprisonnée, arrachée à son oppresseur par un(e) ami(e)/amant(e) fidèle –, on le retrouve tout au long de l’histoire de l’opéra, aussi bien dans le monde seria que buffa 2 ! Lorsque c’est l’héroïne qu’on enferme puis qu’on secourt, c’est l’ombre de la tradition dell’arte qui se profile : le topos du barbon ou de l’être repoussant gardant sa victime sous clef en vue de l’épouser a inspiré l’art lyrique dès Banchieri (La Pazzia senile, 1598) et au moins jusqu’à Rossini (Le Barbier de Séville, 1816), voire Glinka (Rouslan et Ludmila, 1842), en passant par Beaumarchais, Goldoni et Marivaux. Les choses deviennent plus intéressantes lorsque c’est le héros qui est emprisonné, puis sauvé par l’héroïne. Ce modèle est rare, mais n’apparaît guère plus tard, surtout lorsqu’il est associé au thème du travestissement : les très nombreuses œuvres composées sur l’histoire de Bradamante et Roger, tirée du Roland furieux de l’Arioste (on ne citera que l’Orlando furioso de Vivaldi, 1727, l’Alcina de Haendel, 1735, et le Ruggiero de Hasse et Métastase, 1772), nous montrant une amazone déguisée en paladin arracher son amant aux griffes d’une magicienne après l’avoir séduite, suffisent à le prouver. Et, privé de l’artifice du déguisement, cette situation se retrouve encore dans L’Italienne à Alger de Rossini, Le Trouvère de Verdi, Tosca ou La Fanciulla del West de Puccini. Or, ces titres (à l’exception du premier, peut-être) n’appartiennent pas de plein droit à la catégorie des « pièces à sauvetage ». D’autres œuvres, elles, pourraient y prétendre, si leur typologie ne les rassemblaient sous une autre appellation : il s’agit des « turqueries ». Leur vogue s’impose à la scène lyrique durant le XVIII ème 2

N’est-ce pas, après tout, celui, immortel et fondateur, d’Orphée, d’Alceste ? À cette différence près que les antagonistes de ces héros sont les dieux ou le destin ; et que ce sont des hommes, affamés de pouvoir, qu’affrontent les protagonistes de la « pièce à sauvetage ».

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OLIVIER ROUVIÈRE LA LÉONORE DE BOUILLY

siècle. L’un des premiers exemples marquants en est l’entrée initiale des Indes galantes (1735) de Rameau, « Le Turc généreux », qui voit effectivement un amant parcourir les mers pour retrouver sa belle, capturée par des pirates, la rejoindre dans le sérail d’un potentat turc, dont il devient le prisonnier, et être finalement libéré avec elle par la générosité de son maître. Ce canevas revient, avec des variantes plus ou moins notables, dans Les Pèlerins de la Mecque (1764) de Gluck, Zaïde (1779) et L’Enlèvement au sérail (1782), voire La Flûte enchantée (1791) de Mozart et Obéron (1826) de Weber. À bien des égards, les « turqueries » anticipent sur le modèle « à sauvetage », non seulement en ce qui concerne leur thème fondamental, mais aussi le cadre spatio-temporel. Car, dans la pièce à sauvetage, le dépaysement est presque toujours de saison : qu’il soit d’ordre temporel (Richard Cœur de Lion constitue l’une des premières manifestations du goût « troubadour » qui affolera encore Meyerbeer ou Donizetti) ou, plus souvent, géographique (Lodoïska nous conduit en Pologne, Léonore en Espagne). Bien entendu, les contrées ou époques représentées s’avèrent de pure convention : on donne quelques connotations polonaises aux patronymes en y glissant des « k » et des « z » (remarquons avec amusement qu’alors que Lodoïska de Cherubini et Torvaldo e Dorliska de Rossini sont tirés du même ouvrage picaresque, Vie et amour du Chevalier de Faublas, de Jean-Baptiste du Coudray, les noms des personnages sont tous différents d’une œuvre à l’autre !) ; on se fabrique à bon compte une identité espagnole en donnant à l’un des protagonistes l’identité d’un conquistador célèbre (le sanguinaire Pizarre), etc. Mais, et c’est là qu’il nous faut prêter attention aux différences séparant la pièce à sauvetage des autres « genres » cités plus haut : ces efforts de « couleur locale » n’ont pas pour but de divertir ni de faire voyager. Au contraire, ils se piquent sinon de réalisme du moins de valeur documentaire. On transporte le spectateur « ailleurs », il est vrai, mais cet « ailleurs » n’est plus le monde magique ou idéalisé de l’opera seria, de la tragédie lyrique : c’est un cadre faussement frivole dans lequel l’on

Les bouleversements politiques qui secouent l’Europe à la fin du XVIIIème s’annoncent, dans le domaine musical, par la dissolution des formes préétablies, des écoles nationales et des genres. Dans le domaine de l’opéra, notamment, l’effacement progressif des limites séparant opera seria et opera buffa ne doit pas seulement être considéré comme une mutation esthétique mais, plus profondément, comme le symptôme d’un changement de mentalités, voire d’idéologie. N° 40 | FIDELIO • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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LA LÉONORE DE BOUILLY ET LA « PIÈCE À SAUVETAGE » OLIVIER ROUVIÈRE

va parler de choses très sérieuses, concrètes – dans lequel l’on va, discrètement, parler du réel. Déjà, dans « Le Turc généreux », à travers les falbalas de l’orientalisme, perce une pointe d’idéologie : lorsque Valère chante « sur ces bords, une âme enflammée partage ses vœux les plus doux », c’est le libertinage européen qu’il conspue, sous couvert de critiquer la polygamie orientale. Depuis, au moins, les Lettres persanes de Montesquieu (1721), l’exotisme sert d’alibi à la critique sociale, d’autant plus acerbe que déguisée sous les traits de la plus séduisante fantaisie. Ainsi, lorsque la « pièce à sauvetage » nous conduit en Espagne ou en Pologne (pour traiter d’événements ayant eu lieu en France), ce n’est pas tant pour nous faire oublier la réalité que pour nous y ramener, par un détour, sans pour autant sacrifier le caractère divertissant qu’est censé adopter l’opéra. En définitive, cette ambiguïté caractérise le genre de la « pièce à sauvetage ».

D’une part, celui-ci assume un irréalisme foncier ; d’autre part, il laisse entrevoir de réalistes prospectives. Le premier aspect est notamment manifesté par l’emploi quasi systématique et nullement dissimulé d’un deus ex machina. Dans Les Deux Journées de Cherubini et Bouilly, à l’instant où Armand est enfin arrêté (ensemble n°14 de la partition), sa grâce, tout à fait inattendue, lui vient de l’Assemblée (et on enchaîne sur le joyeux chœur final, n°15) ; dans Fidelio, c’est au moment où Pizarro va assouvir sa vengeance que sonne la trompette annonçant l’arrivée du ministre salvateur. Dans la pièce à sauvetage, le héros n’est pratiquement jamais l’artisan de sa propre réussite – autre ressemblance d’ailleurs, avec la turquerie. Mais, dans cette dernière, la grâce arrive généralement sous la forme d’une conversion inopinée de l’ennemi tout puissant (le sultan des Pèlerins de La Mecque, de Zaïde, L’Enlèvement, Le Turc généreux, etc.). Ce n’est pas le cas dans la pièce à sauvetage,

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OLIVIER ROUVIÈRE LA LÉONORE DE BOUILLY

où le salut arrive presque toujours de l’extérieur : il ne s’agit pas d’une volte-face mais d’un coup de théâtre. Celui-ci peut être compris comme une résurgence des pratiques de l’opera seria. Mais cette résurgence ne coïnciderait pas, en ce cas, avec l’évolution du genre lyrique : depuis Métastase, l’opera seria a progressé dans le sens d’une certaine vraisemblance psychologique, tendant à favoriser, justement, les revirements, prises de conscience et conversions mais certainement pas les dei ex machina. Donc, la pièce à sauvetage rompt, sur ce plan, avec son époque, elle revient en arrière, elle régresse. Elle favorise l’idée d’une « révolution » providentielle bien qu’injustifiée plutôt que celle d’une mutation attendue. En un sens, elle dynamite le semblant de vraisemblance peu à peu instillé, au cours des âges, au sein de l’esthétique dominante d’opéra ; elle souligne l’artifice du genre mais, encore une fois, non dans l’optique de le réduire au divertissement pur mais plutôt de

dissiper une confortable, trompeuse crédibilité. Cette ambiguïté se retrouve sur deux autres plans : l’identité des personnages et celle de la musique. Dans la pièce à sauvetage, on trouve toujours, d’une part, le couple de héros relativement conventionnels (bons, nobles, courageux, fidèles), hérité du modèle seria, dont les retrouvailles font le sujet de l’oeuvre ; d’autre part, un rôle secondaire, généralement d’homme du peuple, dessiné de façon à la fois flatteuse et naturaliste, et relevant, vocalement parlant, du registre « bouffe ». Dans Léonore, il s’agit bien sûr de Roc(co) ; dans Les Deux Journées, de Mikeli, le porteur d’eau (qui donne son sous-titre à l’œuvre) ; dans Richard Cœur de Lion, de Blondel, le troubadour ; dans Lodoïska, du serviteur Valbel ; dans L’Enlèvement au sérail, de Pedrillo, etc, etc. Ce personnage n’est pas celui qui dénoue l’intrigue (on l’a dit, le dénouement est l’œuvre d’un rôle uniquement créé à cette fin : Don Fernando dans Fidelio, Titzikan dans Lodoïska, etc.). Mais il est l’ « adjuvant » essentiel du héros/de l’héroïne, sans lequel toutes les aspirations de ce dernier/ cette dernière se fracasseraient sur les écueils de la réalité : c’est Rocco qui conduit Léonore auprès de Florestan, Mikeli qui cache Armand, Blondel qui découvre la prison de Richard, etc. On notera que ce rôle est toujours lié, de près ou de loin, à ce décor sans lequel il n’y aurait pas de « pièce à sauvetage » : le cachot. L’ « adjuvant » a toujours la clef du cachot. Hélas, il ne peut pas s’en servir, sa bonne volonté – indéniable – ne suffit jamais à sauver les protagonistes (la scène de l’échelle, dans L’Enlèvement au sérail est, sur ce point, symptomatique). En somme, le message ici sousentendu, c’est que l’action (qui est donc le fait du « peuple ») ne suffit pas à la réussite et qu’il y faut aussi l’idéologie, la politique : nous allons revenir sur ce point. Un mot d’abord, sans entrer dans les détails, de la musique qui accompagne la « pièce à sauvetage ». On l’a vu, c’est presque toujours l’opéra-comique (ou son avatar, le Singspiel) qui s’impose. On retrouve dès lors sur le plan de la partition cette juxtaposition de réalisme (exprimé par le langage

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parlé) et d’idéalisation (représenté par le chant). Le second pôle est évidemment surtout illustré par le couple de protagonistes ; le premier est parfois réservé à l’antagoniste (Pizare ne chante pas chez Gaveaux, pas plus que le Pacha dans L’Enlèvement au sérail ; quant au cruel Mazarin, il n’apparaît même pas dans Les Deux Journées). Entre ces deux pôles, toujours au centre du propos, se situe l’adjuvant, dont la partie musicale est souvent fort développée, mais moins ardue, moins artificielle, plus « naturelle », plus syllabique que celle des héros : l’homme du peuple chante comme s’il parlait. L’autre façon qu’a la musique d’hésiter entre réalisme et artifice est le recours, plus que fréquent dans ce type de partition, à la « couleur locale » : on sait que Grétry multiplia les efforts pour donner une teinte « médiévale » à maints passages de Richard Cœur de Lion (la romance « dans le genre ancien », « Une fièvre brûlante »), et, plus encore d’Aucassin et Nicolette (1779, autre pièce à sauvetage et ambiance moyenâgeuse sur un livret de Sedaine) ; tandis que dans Les Deux Nuits (1829), opéra-comique à nouveau signé Bouilly, Boïeldieu joua à fond la carte « irlandaise », entassant ballades, fabliaux, traits de harpe et de cornemuses. La musique contribue ici au dépaysement ; mais elle sert surtout à identifier précisément (bien que de façon fantaisiste) un cadre spatio-temporel donné : au contraire du « palais à volonté » de l’opéra seria, ce décor n’est pas abstrait et son caractère concret entérine la portée (plus ou moins) historique de l’anecdote mise en scène. Enfin, notons que la musique est souvent utilisée, de façon consciente, comme un élément actif de l’intrigue : sans même rappeler les trompettes de Fidelio ou la harpe des Deux Nuits (qui représente le « faux » fantôme), il convient de citer l’usage que Blondel fait du violon dans Richard Cœur de Lion, usage repris dans le Dalibor (1868) de Smetana. Dans ce contexte, le violon sert aux protagonistes à communiquer et, plus généralement, à exprimer ce qu’ils ne peuvent dire (on rappellera, en passant, l’emploi que Rosine faisait du chant, dans Le Barbier de Séville). La musique, dès lors, est la voix de la liberté.

Mais quelle liberté ? C’est sur ce point qu’il nous faut finir. Ce serait en effet faire fausse route que d’imaginer sous chaque pièce « à sauvetage » une profession de foi révolutionnaire, farouchement démocratique et anti-royaliste. L’exemple de Jean-Nicolas Bouilly suffirait à nous désillusionner. Citons, pour en convaincre le lecteur, la préface à son premier ouvrage, Pierre le Grand (mis en musique par Grétry en 1790, et qui inspira Le Tsar et le charpentier de Lortzing, en 1837) : « frappé d’étonnement et d’admiration à la vue de la régénération de la France, j’ai cherché dans l’histoire quelque trait qui y eût rapport et que je pusse mettre sur la scène. J’ai vu qu’en Russie, Pierre le grand avait dédaigné l’éclat et les délices du trône pour se livrer entièrement au bonheur de ses peuples comme Louis XVI le fait aujourd’hui pour le bonheur des Français. » Déclaration certes inopportune, au moment où gronde la Révolution ! La portée politique des textes de Bouilly est donc incertaine : dans Pierre le Grand, le souverain reste un modèle pour tous, même si sa vertu semble justement se forger auprès du peuple et si son rôle brille par une certaine passivité. Le livret de Sedaine pour Richard Cœur de Lion était déjà de la même veine : Richard est bien un roi, admirable mais déchu, emprisonné, réduit à l’impuissance, et secouru par la vertu d’un vassal, Blondel. Le grand va s’humaniser et chercher secours auprès de l’humble, mais, in fine, c’est toujours son sort qui nous intéresse et sa légitimité n’est jamais mise en cause. Une immédiate et compréhensible désaffection frappa ces sujets, après 1793. Bouilly sut cependant redresser la barre : ainsi, lorsqu’il écrivit Léonore, il se garda bien de conserver le cadre original de ce fait réel, dont il avait été le témoin sous la Terreur (comme il le rapporte dans ses Récapitulations), mais le transporta à l’étranger. Même ambiguïté dans Les Deux Journées où les mésaventures du Président du Parlement de Paris évoquent, en transparence, celles des Girondins. Pour les librettistes des pièces à sauvetage, l’oppression des Révolutionnaires équivaut à celle du pouvoir monarchique. Si l’on veut faire de l’ « adjuvant », de

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OLIVIER ROUVIÈRE LA LÉONORE DE BOUILLY

cet homme « du peuple » que nous avons débusqué au centre de la trame, le porte-parole des auteurs, force nous est de constater que ses convictions politiques brillent par leur absence. Mieux : il tend bien souvent, comme le Roc(co) de Léonore, à ménager « la chèvre et le chou », la légitimité du pouvoir oppressif tout autant que l’aspiration libérale du héros. Cette aspiration ne conduit pas d’ailleurs le héros fort loin : il quitte la geôle pour retrouver le cocon conjugal. L’insistance sur les liens matrimoniaux, au sein des « pièces à sauvetage », n’est pas due au hasard : ce sont leurs épouses qui délivrent Florestan et Richard Cœur de Lion, c’est son épouse qui plaide pour la réhabilitation de l’Armand des Deux Journées, leurs épouses que veulent récupérer Torvaldo et Valère, etc. Au romanesque des situations, les librettistes opposent le confort bourgeois d’une certaine conception de l’amour. La liberté, pas le libertinage. S’ils condamnent unanimement l’usage de la force brutale et de l’autorité usurpée, ces auteurs n’en affirment pas moins une foi absolue dans certains contrats, aussi bien sociaux que matrimoniaux. À ce titre, l’idéologie des « pièces à sauvetage », typique d’une époque qui voit s’imposer les constitutions politiques, se refuse à l’individualisme qui sous-tend les intrigues de palais de l’opéra baroque comme les passions destructrices de l’opéra romantique. Mais elle ne lorgne pas non plus encore vers les aspirations collectives qui traverseront les ouvrages russes ou verdiens. Ses fondements restent ceux des philosophes du XVIIIème siècle, Rousseau et Voltaire en tête : le thème du « bon sauvage » (qui engendre ce fameux personnage d’ « adjuvant »), celui du « jardin à cultiver » (le mariage) plaident pour un humanisme certes tyrannicide mais un peu égoïste. Ce qu’il s’agit de « sauver », dans ces drames, ce n’est pas le pays ni le trône, c’est le conjoint, conçu comme unique horizon. Sur cette thématique réductrice, le Fidelio de Beethoven fait cependant souffler un vent de subversion, en se consacrant surtout à l’identification d’une femme, mise en parallèle avec l’espoir d’un peuple.

Cette aspiration ne conduit pas d’ailleurs le héros fort loin : il quitte la geôle pour retrouver le cocon conjugal. L’insistance sur les liens matrimoniaux, au sein des « pièces à sauvetage », n’est pas due au hasard : ce sont leurs épouses qui délivrent Florestan et Richard Cœur de Lion, c’est son épouse qui plaide pour la réhabilitation de l’Armand des Deux Journées, leurs épouses que veulent récupérer Torvaldo et Valère, etc. Au romanesque des situations, les librettistes opposent le confort bourgeois d’une certaine conception de l’amour. La liberté, pas le libertinage. N° 40 | FIDELIO • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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La fidélité Daniel Banda, Beethoven, Fidelio, une écoute ressentie, 1999

ien n’est plus sérieux que le rêve de retrouvailles des époux. Un lien intime unit le sujet conjugal à l’écriture de Fidelio et à son principe de composition. Encore faut-il considérer le sujet conjugal sans le raidir par l’apologie ou à l’inverse par le mépris de sa convention. Beethoven n’apporte pas son orchestre en offrande aux « Trois K » ou au rituel bourgeois, comme dans ces fêtes de la Révolution française où se célèbrent conjointement et pompeusement les deux fidélités du couple et du citoyen. […] La fidélité conjugale est autre chose que la vertu conjugale. L’idéal du conjugal est au-delà de la chose sociale. Ne voir dans la fidélité des époux que l’institution, c’est ignorer le moment de l’amour et ce qu’il contient de résistance à la convention. Fidelio ne fait pas de Beethoven le Mittler des Affinités électives. La partition ne renforce pas le contenu idéologique du livret, elle le bouscule même en visant l’idéal du conjugal. Le sujet conjugal préserve ici quelque chose d’essentiel que Beethoven protège et transforme en rêve de justice. En sauvant la fidélité du rituel ordinaire, Beethoven mise sur les chances de l’amour

qui ne saurait s’effrayer de la convention. La convention n’est pas assez puissante pour refouler le sentiment vrai qui lui résiste. Le sens musical du sujet conjugal nous renvoie au rapport de Beethoven à la règle. La musique, comme l’amour, peut être oubliée et s’enfermer dans une signification sociale et routinière de la règle. Mais comme l’amour, elle peut toujours déjouer la règle. L’ironie du compositeur consiste à métamorphoser la figure conjugale en sujet de l’aventure musicale. L’arc-en-ciel Dans l’introduction de la troisième partie de Die Schöpfung (La Création) de Haydn, la nature parle encore le langage de l’alliance. Les trois flûtes y évoquent d’entrée la pure harmonie de la nature et de l’idéal, dans le mouvement descendant d’une gloire de théâtre, mais purement immatérielle, gloire sonore qui garantit du chaos : « Vom himmlischen Gewolbe/ Stromt reine Harmonie/ Zur Erde hinab. » (De la voûte céleste,/ une pure harmonie/ descend vers la terre.) Dans Fidelio, le langage de l’alliance, l’arc-en-ciel, est d’abord négation d’un monde déchiré. L’arcen-ciel est le sentiment arraché à la souffrance

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LA FIDÉLITÉ DANIEL BANDA

Au nom de l’amour et de la liberté, le chant de Fidelio proteste contre tout ce qui sépare et éloigne. Le défi de la fidélité est un défi au temps extérieur et à ses murs. L’amour se confie à la durée paisible de son toujours... Il plane au-dessus des murs de la prison et semble protéger Leonore, simple image du courage dont sont dotés les héros de notre enfance pour qui nous tremblions, mais qui devaient être sauvés et, par conséquent, ne pouvaient qu’être sauvés. […]

de la séparation. « Abscheulicher! » : l’exclamation vise l’« infâme ». Le cri initial du récitatif veut se débarrasser du cauchemar. L’épreuve de la solitude et de la résistance au malheur efface les limites du dehors et du dedans. L’action extérieure, l’action héroïque, est illuminée par le paysage intérieur de l’arc-en-ciel. L’arc-en-ciel sur fond d’orage est l’imprévu d’une imagination sonore qui repose sur la confiance en une autre durée. Dans cette entrevision, l’impatience du drame de délivrance laisse la place à la contemplation, si inédite dans un récitatif. Habituellement entravé par le récitatif, l’élément mélodique est libéré dans une brève échappée. La musique restitue l’instant, le silence même du temps et sa liberté. Elle s’oppose au tumulte, à la menace que le premier cri de Leonore voulait dissiper. Le moment béni est un dénouement contemplatif du cri initial. Car il s’agit bien de dénouer cette violence, pour permettre à la voix de se trouver, au personnage de dominer l’émotion tout en s’abandonnant au sentiment vrai. […] Florestan aussi retrouve l’autre dans le moment du plus grand retrait, c’est-à-dire dans la musique. Le chant du hautbois éclaire la cellule du prisonnier. Apparition unique et familière de l’aimée : « ein Engel, Leonoren, der Gattin so gleich » (un ange qui a les traits de Leonore, de l’épouse). Beethoven veut une musique à l’image de la parole libre par laquelle on s’engage et que le temps renouvelle, mémoire tournée vers l’avenir, unité du temps d’une vie ou d’une œuvre. Aimer, espérer Le vrai deus ex machina de Fidelio n’est pas l’autorité venue d’en haut, mais l’amour, la fidélité à l’être double et unique que forment les amants. L’ancien principe magique de L’Orfeo – la musique capable de nier le destin – est confié à la fidélité. Son miracle : le chant, la lumière dans les ténèbres et la force de les refuser. L’invocation de l’espoir doit faire céder le destin sous le poids de la voix humaine. L’élément magique de l’ancien opéra n’est pas supprimé, mais débarrassé de la loi mythique qui interdit à la Speranza de pénétrer dans l’« empire des abîmes ».

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DANIEL BANDA LA FIDÉLITÉ

Avec Leonore, l’espoir ose franchir l’entrée interdite et pénètre dans le monde nocturne. Au début de L’Orfeo, l’harmonie règne encore malgré l’ombre du malheur évoquée par le chœur. Le malheur, dans Fidelio, est déjà advenu. Bien plus qu’un décor, les murs sont l’épreuve du temps, l’épreuve de la fidélité au contact du réel. La violence de l’Histoire sépare les amants et la voix solitaire invoque, comme au-dessus d’elle, la « voix de l’humanité » (der Menschheit Stimme), le sentiment humain qui fait tomber les cloisons. La clarté naît de la voix seule. La folie de l’espérance, sa lucidité, est de se fier à la petite lueur qui, à vrai dire, n’éclaire rien, mais ne s’éteint pas, la faible lumière de l’étoile qui brille dans la nuit intérieure du quatuor en canon : « Wie schwach der Hoffnung Schein » (Quelle est pâle la lueur d’espoir !) ou « la dernière étoile » de l’air de Leonore : « Komm, Hoffnung, lass den letzen Stern/ der Müden nicht erbleichen! » (Viens, espoir, ne laisse pas s’éteindre la dernière étoile/ de ceux qui sont las !). L’adagio « Komm Hoffnung » ne refuse pas entièrement l’apparence de la prière. Ce qu’on prie est toujours lointain, comme l’étoile. Mais une prière sans résignation est une exigence intérieure et une protestation. Comme Florestan, Leonore chante, d’un même élan, le sentiment et la loi morale (Pflicht). […] Au nom de l’amour et de la liberté, le chant de Fidelio proteste contre tout ce qui sépare et éloigne. Le défi de la fidélité est un défi au temps extérieur et à ses murs. L’amour se confie à la durée paisible de son toujours... Il plane au-dessus des murs de la prison et semble protéger Leonore, simple image du courage dont sont dotés les héros de notre enfance pour qui nous tremblions, mais qui devaient être sauvés et, par conséquent, ne pouvaient qu’être sauvés. […] Le thème conjugal est aussi dans la conjugaison des voix. Les voix séparées doivent à nouveau être liées. Mais la voix est déjà un lien. Le hautbois est autre chose que le motif substitutif et d’un personnage. Le hautbois est la présence – musicale – aimée qui vient lier ce qui est encore dispersé : les amants, le passé et le présent, le personnage de Florestan

avec lui-même, l’instrument et la voix. Dans la tradition classique, le hautbois sert à introduire la parole humaine. Il amène le chant du couple de Die Schöpfung (La Création) ces paroles du récitatif d’Uriel : « Que nos voix se mêlent alors à leur chant. » Le hautbois est le lien sonore qui unit Florestan et Leonore dans la séparation, affirme leur identité et les conduit l’un vers l’autre, puis vers tous les autres : un principe de liaison, un principe d’unité et un principe symphonique. Rêve de complicité. Rêve d’une mélodie ininterrompue. Legato. Les retrouvailles Les retrouvailles des amants effacent les murs du cachot et les rendent à la lumière, avant tout finale, avant qu’ils se retrouvent au dehors, sur la place. C’est une façon de dire que l’amour est à luimême sa propre récompense avant toute sanction sociale – comme l’art ? Le duo des retrouvailles (en Sol majeur, n° 15) casse la progression « naturelle » du quatuor de la délivrance au chœur final. Beethoven conserve ce duo, devenu inutile dramatiquement après le remaniement de 1814. Le finale et la voix collective ne doivent pas effacer l’essentiel. L’exigence de liberté et l’universel ne peuvent se séparer de l’amour et des rêves du particulier. Du conjugal, Beethoven sauve donc l’essentiel, la fidélité qui nie ce qui la nie, l’idéal du conjugal qui cherche à « sortir vainqueur du contact avec la réalité ». L’utopie de cet être double et un est dessinée par la ligne mélodique du duo, double et une elle aussi comme le nom des amants : « Du bist’s! ... Ich bin’s! ... Leonore! ... Florestan! » (Tu es là ! ... Je suis là ! ... Leonore ! ... Florestan !) Quand les mots ne suffisent plus à dire la joie des retrouvailles, il reste encore à dire et redire le nom. Le mélodrame naïf de Fidelio veut nous parler de vraies retrouvailles après une vraie séparation. L’opéra, que Beethoven trouve « frivole », est certainement celui qui, comme Così fan tutte, s’abandonne au jeu des apparences, aux fausses retrouvailles d’une fausse séparation. Chez Beethoven, la joie (« O namenlose Freude! ») et l’amour, comme la musique, se construisent à travers une histoire.

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de l’amour. Dans la reprise, elle n’a recours qu’à soi pour se chanter : « La reprise, écrit O. Revault d’Allonnes, est devenue chez Beethoven la forme musicale de l’amour unique, fasciné et par conséquent répétitif dans sa constance même. Fidelio. » « Deux » mène à tous La joie partagée recèle en elle une joie universelle. Et aussi : ouvre sur celle-ci. C’est pourquoi le finale est nécessaire. Il faut s’assurer que le silence n’enferme pas Leonore et Florestan dans leur histoire. Il faut faire communiquer, autrement que symboliquement, l’individuel et le collectif, et imaginer – l’époque le permettait – une autre unité du sentiment et de la raison historique. Du duo en Sol majeur au finale : «deux» mène à tous. Douze ans séparent les premières esquisses de Leonore de la version finale de Fidelio, qui se termine par la répétition obstinée des mots de l’Hymne à la Joie pensée et repensée pendant trente ans : « Wer ein holdes Weib errungen,/ Stimm’ in unser’n Jubel ein » (Que celui qui conquit une noble femme / Accorde sa voix à nos jubilations). « Florestan, écrit R. Rolland, entonne le Jubellied ... sur un Sol de poitrine, avec un saut d’octave, – à la façon du ténor qui mène, dans la Neuvième Symphonie, la marche de la Joie héroïque. » Beethoven reprend le texte jusqu’à l’avoir fait sien, comme il reprend avec entêtement sa partition. Le finale répète les mots du poème de Schiller jusqu’à épuisement, dans la multiplication du chant. La musique est la vertu qu’elle chante et qui aurait, paraît-il, le pouvoir d’« effrayer le méchant ». La musique s’applaudit elle-même en se rassemblant autour de Leonore. Autour de la musique Leonore. Retterin : un être en sauve un autre et l’humanité entière tient sa promesse. La Neuvième donne le Nous, « l’humanité veillant ». Dans Fidelio, le Je protège le Nous. Ce qui attire Beethoven dans le sujet conjugal n’est pas séparable de l’esprit de sa musique et du pouvoir du chant : trouver dans l’expérience individuelle de l’amour ou dans l’expérience unique de l’œuvre la liberté de résister a l’inhumain. © Éditions L'Harmatan

Fidelio est une variation sur le célèbre Durch Leiden Freude (la joie à travers la souffrance). Le duo de la joie rappelle la formule dans la suspension inattendue piano, puis pianissimo, des deux mesures adagio : « nach unnenbaren Leiden » (après des souffrances sans nom). La joie que Beethoven compose n’est pas simplement consolatrice. Elle ne vient pas calmer la souffrance passée. Cette joie est, pour Beethoven, aussi violente que la souffrance. […] L’explosion de joie impose son caractère abrupt. Le duo garde l’apparence de la forme classique avec l’exposition de ses deux thèmes, suivie, après une phrase sans modulation complexe, d’une reprise et d’une coda. Mais la forme disparaît dans l’élan et dans l’acte de tout commencement : dire le nom, donner le nom... La joie se chante sur les notes de l’accord de Sol majeur, et la mélodie s’y réduit presque : c’est l’aspect « sauvage » de ce duo. La partition de 1814 se concentre sur l’expression musicale de cette joie sans tact. Elle renonce à la forme lisse qui en trahirait l’idée. La jubilation des retrouvailles s’impose d’elle-même, dépouille le livret et lui dicte son élan. Sacrifiant développement et transition, Beethoven choisit l’expression abrupte et bousculée, la brièveté et le contraste. […] La forme polie ne domine plus la simple explosion de joie. Le caractère « sauvage » du duo est un choix musical et non une faiblesse de l’écriture. La musique disparaît dans l’expression élémentaire de la joie. […] L’élan de ce duo vise l’immédiat : l’amour qu’il ne sépare pas de l’espoir de délivrance. Mais cet immédiat n’est pas donné. L’amour, dans Fidelio, se construit à travers un passé et un espoir communs et ne relève pas d’un destin aveugle. La musique et l’amour se construisent. Se composent. Une nécessité interne de sa musique, et non l’intrigue, porte Beethoven à célébrer des retrouvailles dans Fidelio ou à réintroduire la reprise symphonique dans Leonore III. Cette reprise fête des retrouvailles, selon un sens autre qu’étroitement dramatique. Non seulement Leonore III renoue avec la reprise, mais elle est, dans son entier, reprise. La musique de Fidelio aspire à la reprise parce qu’elle est mémoire ; mémoire d’elle-même, mémoire

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Nelson Mandela posant pour les photographes dans sa célèbre cellule de Robben Island où il aura passé 18 ans.

Espoir et courage

Nelson Mandela à sa femme Winnie Mandela

1er août 1970, Les moissons de misère que nous avons récoltées lors de ces quinze derniers mois d’épreuves ne sont pas prêtes de s’effacer de mon esprit. J’ai l’impression que toutes les parties de mon corps, chair, sang, os et âme ne sont plus que de la bile, tant mon impuissance absolue à te venir en aide dans les moments terribles que tu traverses me rend amer. Quelle différence ce serait pour ta santé et ton moral, ma chérie, pour ma propre anxiété et pour la tension dont je n’arrive à me défaire, si seulement nous pouvions nous voir ! Si je pouvais être à tes côtés et t’étreindre, ou si je pouvais ne fût-ce qu’apercevoir ta silhouette à travers les barbelés qui nous sépareraient inévitablement ! La souffrance physique n’est rien comparée à la façon dont on a piétiné les tendres liens d’affection qui fondent notre mariage et tentée de briser notre relation de mari et femme. Quel épouvantable moment nous vivons ! Nos convictions les plus chères s’en trouvent mises à l’épreuve, comme nos résolutions. Mais tant que j’aurai le privilège de pouvoir communiquer avec toi, même si c’est pour la forme, et jusqu’à ce qu’on me retire expressément ce droit, nos dossiers témoigneront que j’ai essayé avec acharnement de t’écrire tous les mois. Je te le dois, et rien ne m’en distraira. Peut-être ma persévérance sera-t-elle un jour récompensée. Il y aura toujours des hommes de bonne volonté

sur terre, dans tous les pays, et même dans le nôtre. Un jour, nous aurons pour nous le soutien sincère et indéfectible d’un homme honnête, placé au sommet de l’État, qui jugera incorrect de ne pas honorer son devoir consistant à protéger les droits et les prérogatives de ses ennemis les plus résolus, dans la bataille d’idées qui se joue ici ; un homme qui se fera de la justice et de l’équité une idée suffisamment haute pour nous garantir non seulement les droits et prérogatives que la loi nous accorde déjà, mais qui nous dédommagera pour ceux dont nous avons été privés. En dépit de tout ce qui est arrivé, des vicissitudes et des revers de fortune des quinze derniers mois, je garde espoir. Il m’arrive même de croire que ce sentiment fait partie de moi. Je sens mon cœur pomper l’espoir et le diffuser dans toutes les parties de mon corps, où il me réchauffe le sang et me remonte le moral. Je suis convaincu qu’une avalanche de calamités personnelles ne peut pas écraser un révolutionnaire déterminé, pas plus que le brouillard obscur qui accompagne de telles tragédies ne peut le faire suffoquer. L’espoir est au combattant de la liberté ce que la bouée de sauvetage est au nageur : la garantie qu’il ne se noiera pas, qu’il restera à l’abri du danger. Ma chérie, je sais que si la richesse se mesurait en pesant l’espoir et le courage, avec ce que tu recèles en ton sein (cette idée, je la tiens de toi), tu serais certainement millionnaire. Souviens-t-en toujours.

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Detlef Roth (Don Pizarro) et Albert Dohmen (Rocco)

Siobhan Stagg (Marzelline) et Manuel Günther (Jaquino)

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RÉFÉRENCES À LIRE

O À ÉCOUTER

Ludwig van Beethoven Elisabeth Brisson Fayard Paris, 2004 Guide de la musique de Beethoven Elisabeth Brisson Fayard Paris, 2005

« Fidelio », une écoute ressentie Daniel Banda L’Harmattan (Sémiotique et philosophie de la musique) Paris, 1999 Ludwig van Beethoven Brigitte et Jean Massin Fayard Paris, 1976

Wilhelm Furtwängler (DM) Vienne (1953) Naxos Martha Mödl Wolfgang Windgassen Gottlob Frick Otto Edelmann Sena Jurinac Rudolf Schock Alfred Poell Wiener Philharmoniker et Staatsoper Chor B00004U0C4

Otto Klemperer (DM) Londres (1962) EMI Classics Christa Ludwig Jon Vickers Gottlob Frick Walter Berry Ingeborg Hallstein Gerhard Unger Franz Crass Philharmonia Orchestra and Chorus B000BK53BA

Leonard Bernstein (DM) Vienne (1978) Deutsche Grammophon Gundula Janowitz René Kollo Manfred Jungwirth Hans Sotin Lucia Popp Adolf Dallapozza Dietrich Fischer-Dieskau Wiener Philharmoniker et Staatsoper Chor B00008Y4IQ

Claudio Abbado (DM) Lucerne (2011) Decca Nina Stemme Jonas Kaufmann Christoph Fischesser Falk Struckmann Rachel Harnisch Christoph Strehl Peter Mattei Lucerne Festival Orchestra et Arnold Schönberg Chor B004OCCFFI

Ordre de distribution : Leonore, Florestan, Rocco, Pizarro, Marzelline, Jaquino, Don Fernando

À REGARDER Gustav Rudolf Sellner (MS) Artur Rother (DM) Berlin (1963) Arthaus Musik Christa Ludwig James King Walter Berry Josef Greindl Lisa Otto Martin Vantin William Dooley Chœur et Orchestre du Deutsche Oper de Berlin B006ZV6VBU

a Pier’Alli (MS) Zubin Mehta (DM) Valence (2006) Medici Arts Waltraud Meier Peter Seiffert Matti Salminen Juha Uusitalo Ildikó Raimondi Rainer Trost Carsten Stabell Cor de la Generalitat Valenciana et Orquestra de la Comunitat Valenciana

Otto Schenk (MS) Leonard Bernstein (DM) Vienne (1978) Deutsche Grammophon Gundula Janowitz René Kollo Manfred Jungwirth Hans Sotin Lucia Popp Adolf Dallapozza Dietrich Fischer-Dieskau Wiener Philharmoniker et Staatsoper Chor B000I8OFKA

B001QUL6WO

Jürgen Flimm (MS) Nikolaus Harnoncourt (DM) Zurich (2004) TDK Camilla Nylund Jonas Kaufmann Laszlo Pogar Alred Muff Elzabeth Rae Magnuson Christoph Strehl Günther Groissböck Chœur et orchestre de l’Opernhaus de Zurich B002011WYK

POUR LES INTERNAUTES Hector Berlioz livre ses impressions sur l’unique opéra de Beethoven www.hberlioz.com/Writings/ATC04.htm

La représentation de la production de Fidelio qui a inauguré la dernière saison de La Scala vue depuis les coulisses www.youtube.com/watch?v=MdOthRDh8ew

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1814

par Prohistoire *

* Prohistoire est un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

L’année où Genève devint suisse « Aux très honorés seigneurs, les sindics (sic) et conseil de la ville et république de Genève, nos très chers amis, fidèles alliés et confédérés. La diète éprouve une vive satisfaction à vous annoncer, que, dans la séance du 12 septembre, elle a résolu à une grande majorité des voix : Que l’État de Genève (ainsi que celui de Neuchâtel et le Valais) seraient reçus au nombre des cantons de la confédération Suisse ». C’est en ces termes que débute la lettre par laquelle la diète suisse annonce aux Genevois qu’ils sont reçus en qualité de canton. Ce vote n’est qu’une étape dans la constitution du nouveau canton : il faudra encore le Congrès de Vienne et les traités de Paris et Turin de 1815 pour que les frontières se stabilisent. Pour Genève, l’aventure suisse a débuté fin 1813, lorsque les Français quittent la ville après quinze ans d’occupation. Les troupes du général autrichien von Bubna campent en périphérie, sur la rive droite du lac. Un gouvernement provisoire, formé de représentants des grandes familles bourgeoises, comble le vide du pouvoir. L’idée d’une réunion à la Suisse ne se fait pas immédiatement et les anciennes élites aspirent à renouer avec l’indépendance. Cependant, une pétition demandant le rattachement pousse le gouvernement provisoire à agir en ce sens. En début d’année, plus que l’éventualité du destin suisse de leur ville, la proximité du front préoccupe les Genevois. En mars, les combats entre troupes autrichiennes et françaises font rage de l’autre côté de l’Arve. Un bon millier d’ouvriers travaille d’arrache- pied à fortifier la ville : des redoutes et des forts sont bâtis aux portes de Rive, de Neuve et de Cornavin alors que, sur ordre de von Bubna, un hôpital militaire prévu pour 2 000 patients est dressé dans le temple de la Fusterie. Déjà les blessés affluent. Les Français ont repris Chambéry aux Autrichiens et le 3 mars, on croit apercevoir environ 300 soldats français sur les hauteurs du bois de la Bâtie, alors que les troupes de Napoléon tiennent Carouge et Plan-les-Ouates, à moins de trois kilomètres de Genève. Les ponts sur l’Arve sont soit détruits, soit solidement gardés. Côté Jura, les Français se retranchent au fort de l’Écluse et tentent

des incursions dans le Pays de Gex qu’ils ont quitté. Mais rien ne résiste désormais aux armées alliées. À la fin du mois, la chute de Paris et l’abdication de Napoléon mettent fin aux hostilités. À la mi-mai déjà, la garnison autrichienne quitte Genève. Le 16, officiers du régiment autrichien de Kaunitz, de la garde genevoise et officiels gagnent Sécheron où une table pour quatre-vingts convives a été dressée. De nombreux toasts sont portés durant la soirée à l’Empereur d’Autriche, aux puissances alliées, à la république de Genève et à la Confédération suisse. Le lendemain, les derniers bataillons du régiment de Kaunitz quittent la ville par la porte Cornavin, alors que les clefs de la ville sont remises au syndic de la garde. Un mois plus tard, le 1er juin, les troupes fribourgeoises et soleuroises débarquent au Port Noir, dans la liesse générale. Une vie qui reprend Après ces années mouvementées, la vie reprend sur les bords de l’Arve. En automne, François-Joseph Talma (1763-1826), acteur français le plus célèbre de sa génération, joue à plusieurs reprises au théâtre de Genève dans Iphigénie en Tauride. Pendant ce temps, sur l’autre rive, Carouge hésite, ne paraît pas vouloir devenir suisse, encore moins genevoise. En août, un grand nombre de ses habitants demande une réunion à la France. Rien n’est encore réglé, pas même le retour de l’autorité sarde sur l’ensemble du territoire de la Savoie. À Genève, les personnalités de passage se succèdent : en juillet, l’archiduchesse Marie-Louise, symbole de la Realpolitik de cette Europe des monarchies, à la fois fille de l’empereur d’Autriche, François Ier, et seconde épouse de Napoléon, offerte en mariage en signe d’alliance au temps de sa puissance, passe par Genève. Elle couche à l’auberge de Sécheron, visite les alentours sous une pluie battante, puis continue vers l’Est. En septembre, on croit savoir que la princesse de Galles loue une propriété dans les environs de Genève. Les Anglais, qui reviennent sur le continent, sont d’ailleurs nombreux à séjourner à Genève. À tel point que le 24 décembre, la communauté anglaise de Genève obtient des autorités genevoises un lieu pour célébrer un culte anglican.

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Assistante à la mise en scène Christina Tscharyiski Assistante décors Lauren Fodor Chefs de chant Todd Camburn Xavier Dami Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Jean-François Kessler Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Hautbois Christopher Bouwman (1er S) Jérôme Capeille (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Hilmar Schweizer (SR) Cheryl House (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White

(1er VS) 1er VIOLON SOLO

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó (1er S) Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Cléna Stein Steven Zlomke

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Vincent Godel Katrin Herda Contrebasson Vincent Godel Katrin Herda

(2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Fumi Nakamura, violon Louise Mercier, alto Xiang Ji, cor

Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Aurélien Sevin Frédéric Broisin Assistante de régie Mariana Cossermelli

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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PRODUCTION

Chœur du Grand Théâtre Sopranos Fosca Aquaro Alida Barbasini* Magali Duceau Györgyi Garreau Fanie Gay* Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Iulia Elena Preda Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva Floriane Coulier*

Altos Vanessa Beck Hurst Audrey Burgener Dominique Cherpillod Lubka Favarger Sabrina Gammuto* Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Stéphanie Mahue* Johanna Rittiner-Sermier Céline Soudain* Deelia Trevidic* Mariana Vassileva-Chaveeva

*Chœur supplémentaire

Ténors Ismael Armandola* Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Ayerbe P. Humberto* Taro Kato* Sanghun Lee Vincent Ordonneau* José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valéron Marin Yonchev* Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Philippe Cardinale* Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Juan Etchepareborda* Rodrigo García Seong-Ho Han Emerik Malandin* André Philippe* Dimitri Tikhonov

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Chann Bastard Fabien Campoy Christian Fiechter Sega Njie Carlos Damian Villalba Gala Zackyr Éclairage Renato Campora Louis Riondel Lionel Rocher Romain Toppano Alyson Verin Habillage Suzanne Marchi

Perruques-maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Nicole Hermann Cristina Simoes Accessoires Julio Bembibre Elsa Ventura Ateliers décors Menuiserie Eric Vuille Peinture-décoration Krystian Adamczyk Yoanys Rigoberto Andino Diaz Eric Vuille

Figuration Fatos Prelvukaj

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BIOGRAPHIES Pinchas Steinberg

Matthias Hartmann

Né en Israël, Pinchas Steinberg a étudié le violon aux États-Unis et la composition à Berlin. En 1974, il dirige pour la première fois le RIAS-Symphonie Orchester de Berlin, après quoi il collabore avec les plus grandes formations européennes. En 2001, il fait ses débuts avec le Cleveland Orchestra, une des plus fameuses phalanges des États-Unis avec laquelle il collabore ensuite régulièrement. De 1998 à 1993, il est le chef invité permanent du Staatsoper de Vienne. Il a dirigé des ouvrages lyriques dans les opéras de Londres, Paris, Munich, San Francisco, Berlin, Rome, Madrid et Vienne notamment. De 1989 à 1996 il est le chef principal du Radio-Symphonieorchester de Vienne et de 2002 à 2005, le directeur musical de l’Orchestre de la Suisse Romande. Parmi ses nombreux enregistrements, citons Der fliegende Holländer, La Wally et Die schweigsame Frau. Son enregistrement de Chérubin de Massenet a reçu le Grand Prix du Disque, le Diapason d’Or, le Prix allemand de la critique et le Prix Caecilia de Bruxelles. Dernièrement, il a enregistré La Clemenza di Tito (RCA) en compagnie du Rundfunkorchester de Munich. En 2011, il a inauguré la saison de l’Opéra national de Paris avec Salome. En 2012, il est retourné au Staatsoper de Vienne pour Andrea Chénier. Parmi ses derniers projets à l’opéra, il a dirigé Parsifal à l’Opéra national d’Helsinki, La Battaglia di Legnano et Madama Butterfly à Rome et Die tote Stadt à Paris et Madrid. En 2010, il a fait ses débuts au Teatro alla Scalla pour trois concerts des Faust Szenen de Schumann. Il a également donné des concerts à Budapest, Rome, Cincinnati, Turin, Sydney, Naples, Prague, Moscou et au Concertgebouw d’Amsterdam. Il est actuellement le chef d’orchestre principal de l’Orchestre philharmonique de Budapest. Au Grand Théâtre de Genève : Il Trovatore 97-98, Aida 99-00 et Otello 04-05.

Né à Osnabrück, Matthias Hartmann fait ses premiers pas au Schillertheater de Berlin et au théâtre de Kiel. En 1990, il devient le directeur artistique et metteur en scène en résidence au Niedersächsische Staatstheater de Hanovre, où sa mise en scène d’Emilia Galotti de Lessing a été invitée au Theatertreffen de Berlin. De 1993 à 1999, il travaille pour le Bayerische Staatsschauspiel de Munich. Il travaille également au Deutsche Schauspielhaus de Hambourg et au Burgtheater de Vienne. Sa mise en scène de Der Kuss des Vergessens de Botho Strauss créée au Schauspielhaus de Zurich est à nouveau invitée au Theatertreffen de Berlin. Il est élu metteur en scène de l’année par Theater heute. De 2000 à 2005, il est intendant du Schauspielhaus de Bochum et met en scène des créations de Botho Strauss et Peter Turrini, En attendant Godot de Becket et 1979 d’après le roman de Christian Kracht. Son projet Deutschland, deine Lieder inaugure en 2002 la Ruhrtriennale, alors dirigée par Gerard Mortier. De 2005 à 2009, il est intendant du Schauspielhaus de Zurich où il met en scène Nach der Liebe beginnt ihre Geschichte de Strauss, Ivanov de Tchékhov, la création germanophone de Je suis le vent de Jon Fosse, et Immanuel Kant de Bernhard. De 2009 à 2014, il est directeur du Burgtheater de Vienne, où l’on a pu voir ses mises en scène de Faust de Goethe, de Guerre et Paix d’après Tolstoï (récompensé par le Prix spécial Nestroy 2010) et les créations de Das blinde Geschehen de Botho Strauss, Schatten (Eurydike sagt) de Jelinek et Die letzten Zeugen avec Doron Rabinocivi et des survivants de l’holocauste. Actif à l’opéra depuis 2003, il a mis en scène La Fiancée vendue, Tiefland, Carmen et Mathis der Maler à l’Opernhaus de Zurich, Elektra à l’Opéra national de Paris, Lady Macbeth de Mzensk au Staatsoper de Vienne. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Mise en scène

Direction musicale

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BIOGRAPHIES

Raimund Orfeo Voigt

Tina Kloempken

Raimund Orfeo Voigt a étudié la scénographie auprès d’Erich Wonder à l’Académie des beauxarts de Vienne où il a obtenu son diplôme avec les distinctions du jury. Durant plusieurs années, il a été l’assistant d’Erich Wonder et de Robert Wilson. Il a créé des scénographies pour Andrea Breth, Anna Badora, Christiane Pohle, Alexandra Liedtke, Enrico Lübbe et Sarantos Zervoulakos. Il a travaillé au Schauspiel de Düsseldorf, au Theater Oberhausen, au Theater am Schiffbauerdamm du Berliner Ensemble, au Schauspiel de Graz, au Burgtheater et au Theater in der Josefstadt de Vienne. Il a participé à la création de Narcissus und Echo de Jay Schwartz au Bayerische Staatsoper de Munich, The Rape of Lucretia au Staatstheater de Mainz et à Das Labyrinth – Der Zauberflöte zweyter Teil lors du Festival de Salzbourg. La saison prochaine, il créera la scénographie d’I Capuleti e i Montecchi au Badische Staatstheater de Karlsruhe. Depuis 2012, il est chargé de cours à l’Académie des beaux-arts de Vienne. En 2010, il a obtenu le Nestroy Theaterpreis de la catégorie « meilleur espoir » pour sa scénographie de Verbrennungen.

Tina Kloempken obtient son diplôme de créatrice de mode en 1995 et travaille pour différentes productions cinématographiques et théâtrales, notamment avec les metteurs en scène Oskar Roehler, Stefan Pucher, Meg Stuart, Johan Simons, Falk Richter, Roger Vontobel, Karin Henkel, au Theater Basel, au Deutsche Schauspielhaus de Hambourg, au Schauspielhaus de Zurich, à la Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz et à la Schaubühne de Berlin et aux Kammerspiele de Munich. Au Festival de Salzbourg, elle a collaboré avec Falk Richter pour Der Freischütz en 2007 et avec Georg Schmiedleitners pour Letzten Tagen der Menschheit en 2014. Au Burgtheater de Vienne, elle travaille avec Matthias Hartmann pour La Nuit des rois en 2010, La Cruche cassée et Comédie érotique d’une nuit d’été en 2011, Oncle Vania en 2012 et la création de Schatten (Eurydike sagt) d’Elfriede Jelinek en 2013.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Costumes

Décors

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Tamás Bányai

Günes Gürle

Né à Budapest, Tamás Bányai a débuté sa carrière au Théâtre de Kaposvár et a contribué au développement d’une profession qui n’était alors que très peu connue en Hongrie. Il a travaillé avec les principaux artisans du théâtre hongrois, notamment avec Tamás Ascher, Gábot Zsámbéki et d’autres talents émergents qui sont ensuite devenus des artistes reconnus en Hongrie comme à l’étranger, dont notamment Viktor Bodó et Árpád Schilling. Durant plus de vingt ans de carrière, il a travaillé pour des théâtres hongrois, tels que le Théâtre Katona József, l’Opéra d’état hongrois de Budapest ou le théâtre Kretakör, et des grandes scènes internationales telles que le Bayerische Staatsoper, le Schauspielhaus de Graz, l’opéra de Malmö, le Schauspiel de Cologne, l’Opéra national de Lyon, le Burgtheater de Vienne et le Piccolo Teatro de Milan. Il a remporté de nombreuses récompenses et enseigne depuis 2002 à l’Université hongroise des beaux-arts de Budapest.

Günes Gürle a été finaliste du Concorso internazionale per cantanti Toti Dal Monte à Trévise en 2003 et de la Belvedere Competition à Vienne l’année suivante. À l’opéra national d’Istamboul, le baryton-basse turc incarne le rôle-titre de Don Giovanni. Son répertoire comprend notamment Figaro (Le Nozze di Figaro), Leporello (Don Giovanni), Don Alfonso (Così fan tutte), Osmin (Die Entführung aus dem Serail), le Comte Robinson (Il Matrimonio segreto), le Prince Selim (Il Turco in Italia), Sparafucile (Rigoletto), Ferrando (Il Trovatore), le Grand-Prêtre (Nabucco), Colline (La Bohème), Basilio (Il Barbiere di Siviglia), les rôles-titres de Giulio Cesare in Egitto et Castor et Pollux, ce dernier lui ayant valu la récompense du meilleur chanteur lors des Donizetti Classical Music Awards d’Istamboul en 2013. Depuis 2005, il est membre de la troupe du Deutsche Oper am Rhein. Il s’est également produit à Trévise, Strasbourg, à l’Opéra des Flandres, et lors des Opernfestspiele de St. Margarethen et des Wiener Festwochen, ainsi qu’au Bayerische Staatsoper et avec le Münchner Rundfunkorchester. Lors de la dernière saison du Deutsche Oper am Rhein, il a chanté les rôles suivants : Leporello, Oroveso (Norma), Angelotti (Tosca), Swallow (Peter Grimes) et le Fossoyeur lors de la création mondiale du nouvel opéra de Marius Felix Lange, Vom Mädchen, das nicht schlafen wollte. Il chantera encore Timur (Turandot) à l’Opéra national d’Oslo.

Lumières

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Don Fernando • Baryton

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Detlef Roth

Christian Elsner

Baryton d’origine allemande, Detlef Roth a remporté l’édition 1992 de la Belvedere Competition à Vienne et le Concours pour voix wagnériennes à Strasbourg en 1994. Son répertoire comprend notamment Creonte (L’Anima del filosofo de Haydn), la plupart des rôles mozartiens, le rôle-titre de Hans Heiling, le Joueur de violon (Die Königskinder), Lysart (Euryanthe), Wolfram et Amfortas (Parsifal) qu’il a eu l’occasion d’interpréter à Bayreuth de 2008 à 2012, Kurwenal (Tristan und Isolde), Donner (Das Rheingold), et le Héraut du roi (Lohengrin). Il a été invité par les opéras et festivals de Hambourg, Berlin, Vienne, Salzbourg, Milan, Rome, Paris, Lyon, Aix-en- Provence, Zurich, Genève, Madrid, Amsterdam, Bruxelles, Washington et New York. Il a collaboré avec Riccardo Chailly, Myung-Whun Chung, Daniele Gatti, Valery Gergiev, Sylvain Cambreling, Marek Janowski, Armin Jordan, Lorin Maazel, Charles Mackerras, Neville Marriner, Kurt Masur, Kent Nagano, Simon Rattle, Wolfgang Sawallisch, Giuseppe Sinopoli, Jeffrey Tate, Christian Thielemann et David Zinman. En concert, il a chanté les parties solistes d’Elijah et Paulus de Mendelssohn, Ein deutsches Requiem de Brahms, des Passions de Bach, des Carmina Burana d’Orff et des œuvres de Mahler. Il se produit régulièrement avec l’Accademia di Santa Cecilia de Rome, les Wiener Philharmoniker, l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam et l’Orchestre philharmonique de Strasbourg. Passionné par le baroque, il se produit avec l’Akademie für alte Musik de Berlin, le Balthasar Neumann Ensemble, le Collegium Vocale de Gand, le Concerto Köln et le Monteverdi Choir. Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold (Donner) 98-99, Götterdämmerung (Gunther) 01-02, Der Zwerg (Don Estoban), La Dame de pique (le Prince Eletski) 02-03, Lohengrin (le Héraut du roi) 07-08, Parsifal (Amfortas) 09-10.

Né à Fribourg-en-Brisgau, Christian Elsner est un ténor très demandé, à l’opéra tout comme en concert ou au récital. Il a étudié le chant auprès de Martin Gründler, Dietrich Fischer-Dieskau et Neil Semer ; il s’est également illustré lors de concours internationaux et a notamment remporté le Concours ARD à Munich. Son vaste répertoire de concert l’a mené du Carnegie Hall de New York à La Scala de Milan, en passant par le Suntory Hall de Tokyo. Il collabore avec des chefs d’orchestre tels que Marek Janowski, Mariss Jansons, Lorin Maazel, Kent Nagano, Yannick Nézet-Seguin ou encore Simon Rattle. En compagnie de son partenaire musical Burkhard Kehring, il a donné des Liederabende à Francfort, Hambourg, Bonn, Dresde, Wurtzbourg, Bruxelles, au Festival de Ravinia et lors des Schubertiades de Feldkirch. Après avoir interprété Lenski (Eugène Onéguine) et Macduff (Macbeth) à Heidelberg, Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail) et le rôle-titre d’Idomeneo à Darmstadt, Siegmund (Die Walküre) à Weimar et le rôle-titre de Parsifal à Kassel, il a ensuite été salué pour ses interprétations des rôles de ténor wagnérien, notamment Siegmund au Semperoper de Dresde et Parsifal au Staatsoper de Vienne. Depuis 2006, il enseigne le chant à la Hochschule für Musik de Wurtzbourg. Parmi sa discographie, nous retrouvons des enregistrements du Winterreise de Schubert, de Dichterliebe de Schumann, du Lied von der Erde de Mahler, de la Missa solemnis et de la 9ème symphonie de Beethoven. Il a aussi participé à l’intégrale de l’œuvre de Wagner pour le bicentenaire de l’anniversaire de la mort du compositeur en interprétant Loge (Das Rheingold), Mime (Siegfried) et Parsifal. Il fera ses débuts en Florestan à Genève.

Florestan • Ténor

Don Pizarro • Baryton

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Elena Pankratova

Albert Dohmen

Née à Ékaterinenbourg, Elena Pankratova a tout d’abord étudié la direction et le piano dans sa ville natale, avant d’obtenir un diplôme avec distinctions du jury en chant et en théâtre au Conservatoire d’état de Saint-Pétersbourg. Elle a perfectionné sa formation dans le répertoire italien auprès de Renata Scotto. Elle a fait ses débuts à l’opéra à Nuremberg où elle a interprété des rôles tels qu’Amelia (Un ballo in maschera), le rôle-titre de Tosca, Lady Billow (Albert Herring) et la Comtesse (Le Nozze di Figaro). À Bâle, elle a chanté Alice (Falstaff), un rôle avec lequel elle a fait ses débuts au Teatro Colón de Buenos Aires en 2010, Elisabeth (Tannhäuser) et le rôle-titre de Norma. Parmi les temps forts de sa carrière, citons la Teinturière (Die Frau ohne Schatten) au Maggio Musicale de Florence, à La Scala de Milan, au Teatro Colón, au Bayerische Staatsoper de Munich et au Royal Opera House de Londres, Odabella (Attila) à La Scala et au Théâtre Mariisnki de Saint-Pétersbourg, le rôle-titre d’Elektra au Semperoper de Dresde, le rôle-titre de Turandot à Bonn, Bologne, Florence, Naples, Zuhai et au Mariinski, Sieglinde (Die Walküre) à Florence et au Mariinski, Leonora (Il Trovatore) à Stuttgart, Dortmund et Moscou, Tosca à Manchester, Ludwigsburg, Francfort, Stuttgart et Oslo, Senta (Der fliegende Holländer) à Francfort, Cologne et Savonlinna, Santuzza (Cavalleria rusticana) à Livourne, Pise, Lucques et Modène, Norma à Düsseldorf, Saffi (Der Zigeunerbaron) à Mörbisch, Leonora (La Forza del destino) à Mannheim et Brême, Rosalinde (Die Fledermaus) à Francfort, le rôle-titre d’Ariadne auf Naxos à Bonn et Munich, Abigaille (Nabucco) à Francfort, Hambourg, Rotterdam, La Haye, Munich et Mexico City. Parmi ses projets : Tosca à Savonlinna, Turandot à Munich, Vienne et Madrid, Venus à Munich et Ortrud à Berlin. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Au cours de sa carrière internationale, Albert Dohmen a chanté le rôletitre de Wozzeck au Festival de Salzbourg en 1997, sous la direction de Claudio Abbado. Il a interprété les principaux rôles de son Fach : Kurwenal (Tristan und Isolde), Don Pizarro (Fidelio), Amfortas (Parsifal), Hans Sachs (Die Meistersinger von Nürnberg), le rôle-titre de Der fliegende Holländer, Scarpia (Tosca) et Barbe-Bleue (Le Château de Barbe-Bleue). Il a aussi été l’un des Wotan les plus appréciés de sa génération et a chanté ce rôle à Trieste, Genève, Catane, au Deutsche Oper de Berlin, au Staatsoper de Vienne, à l’Opéra national d’Amsterdam et au Metropolitan Opera de New York. Il a fait ses débuts dans la maison lyrique new-yorkaise en Jochanaan (Salome) en 2004, au Festival de Bayreuth en Wotan en 2007 avant d’y retourner les trois années suivantes. Ses dernières années, il était Orest (Elektra) au Gran Teatre del Liceu de Barcelone et au Festival de Baden-Baden, Barak (Die Frau ohne Schatten) à Florence et Don Pizarro au Teatro Real de Madrid et au Festival de Baden-Baden notamment. Il a chanté le répertoire de concert pour basse de Bach à Schönberg, dans les plus grandes salles d’Europe et d’ailleurs. Plus récemment, il a fait ses débuts dans le rôle-titre de Falstaff à l’opéra de Stuttgart et chanté Méphistophélès (Faust), le Hollandais et Orest au Staatsoper de Vienne, Wotan (Der Ring des Nibelungen) au Festival de Lucerne et à Barcelone. Cette saison, il a encore chanté le Roi Marke (Tristan und Isolde) au Staatsoper de Vienne et Kuno (Der Freischütz) au Staatsoper de Dresde. Au Grand Théâtre de Genève : Wotan (Das Rheingold) 98-99, Wotan (Die Walküre) 99-00, Der Wanderer (Siegfried) 00-01, Kurwenal (Tristan und Isolde) 04-05, Hans Sachs (Die Meistersinger von Nürnberg) 06-07, récital 07-08 et Gurnemanz (Parsifal) 09-10.

Leonore • Soprano

Rocco • Basse

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BIOGRAPHIES

Siobhan Stagg

Manuel Günther

D’origine australienne, Siobhan Stagg est une jeune artiste qui s’est lancée dans une carrière internationale il y a peu. Elle a étudié à l’université de Melbourne et à la Wales International Academy of Voice de Cardiff, tout en suivant des cours privés et en bénéficiant de bourses en Italie, à New York et en Autriche. À tout juste 27 ans, elle a remporté des concours tels que la Belvedere Competition à Düsseldorf, la Mozart Competition de Salzbourg, la Mietta Song Competition de Melbourne et l’Australian International Opera Award. En 2015, elle s’est produite lors de trois concerts en compagnie de Christian Thielemann et les Berliner Philharmoniker au cours desquels elle a interprété la partie de soprano d’Ein deutsches Requiem de Brahms. Dernièrement, elle a également fait des débuts remarqués dans A Quiet Place de Bernstein, sous la baguette de Kent Nagano. En 2013, elle a rejoint le Young Singers Project du Festival de Salzbourg et a fait ses débuts au Deutsche Oper de Berlin, sous la direction de Simon Rattle. Elle a ensuite été engagée pour trois ans et chantera Sophie (Der Rosenkavalier), Pamina (Die Zauberflöte) et Blonde dans une nouvelle production de Die Entführung aus dem Serail. En 2014, elle a fait ses débuts au Staatsoper de Hambourg lors des représentations de Lear d’Aribert Reimann, une production qui est désormais disponible en DVD. Elle est retournée à Hambourg ce printemps pour interpréter Blonde. Parmi les autres temps forts de l’année 2014, citons ses débuts au Staatsoper unter den Linden de Berlin, un concert en compagnie de l’Orchestre philharmonique de Moscou et une tournée australienne de trois mois avec les phalanges les plus réputées du pays et le Requiem de Fauré, sous la direction de Simone Young. En projet : Morgana (Alcina) lors de la prochaine saison genevoise. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Manuel Günther a étudié à la Hochschule für Musik Carl Maria von Weber auprès de Thomas Tomaschke et Piotr Bednarski. Le jeune ténor a été membre de l’opéra-studio du Staatsoper de Hambourg et s’est déjà produit sur des scènes telles que le Staatsoper et le Komische Oper de Berlin, le Semperoper de Dresde et le Théâtre des Champs-Élysées de Paris. Il a aussi participé au Festival de musique ancienne d’Innsbruck et au projet jeunes talents du Festival de Salzbourg. Son répertoire comprend des rôles tels que Tamino (Die Zauberflöte), Don Ottavio (Don Giovanni), le Comte Almaviva (Il Barbiere di Siviglia), Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail), Osman (Almira), le Baron Kronthal (Der Wildschütz), le Maître de ballet et Scaramuccio (Ariadne auf Naxos), le Prince et le Jeune Frère (Le Chat botté) et d’autres rôles secondaires. Engagé dans les domaines de l’oratorio et du concert, il a eu l’occasion de collaborer avec des chefs d’orchestre tels qu’Alessandro De Marchi, Rafael Frühbeck de Burgos et Ekkehard Klemm. Il a déjà chanté les parties solos du Messiah de Händel, Paulus de Mendelssohn, l’Oratorio de Noël et la Passion selon saint Matthieu de Bach et Die Schöpfung de Haydn. Finaliste de la 39ème édition du Concours Berlin Gesang en 2010, il a non seulement remporté à deux reprises le Concours international d’opéra de chambre de Rheinberg en 2010 et 2012 mais il a également reçu deux prix lors de la 41ème édition du Concours Berlin Gesang en 2012. En projet : Liberto, le 2ème Soldat et le Consul (L’Incoronazione di Poppea) et le Timonier (Der fliegende Holländer) au Theater an der Wien de Vienne.

Jaquino • Ténor

Marzelline • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

José Pazos

Romaric Braun

José Pazos étudie au conservatoire de sa ville natale, Irun, au Conservatoire de Bayonne et celui d’Orléans. En 2000, il rejoint le choeur du Grand Théâtre de Genève. En 2003, il fait ses débuts avec le rôle d’Alfredo dans La Traviata à St. Moritz. Il a aussi chanté Rodolfo (La Bohème) au Concert Hall de Dublin, au Royal Theatre de Waterford avec le RTÉ National Symphony Orchestra et au Loughcrew Festival en Irlande, Bertrando (L’Inganno felice), Babylas (Monsieur Choufleuri) ou Turiddu (Cavalleria rusticana) et Don José (Carmen) à Belfast et Dublin, l’Aveugle (Pan y Toros) à l’opéra de Lausanne, Don José (Tragédie de Carmen) dans le cadre du Festival Antigel et à Belfast, Alfred (Die Fledermaus) à Loughcrew, Roméo (Roméo et Juliette) à l’Alhambra de Genève, Edgardo (Lucia di Lammermoor) à Genève ou encore Gaillardin (La Chauve-Souris) à Fribourg, Des Grieux (Manon) à Genève, Belfiore (Il Viaggio a Reims) à Neuchâtel, Bastien (Bastien et Bastienne) à Tannay, le rôle-titre de Werther à la Salle centrale de Genève, le rôle-titre de Don Sebastiano, Re di Portogallo au Victoria Hall et la Petite Messe solennelle de Rossini à Neuchâtel, Cuvert et Dombresson, Parmi ses projets : Don Basilio et Don Curzio (Le Nozze di Figaro) avec l’orchestre de SaintPierre-Fusterie, Alfredo à Divonne-les Bains et à l’Alhambra, la Misa Criolla de Ramírez à Aarau, Don José et Ernesto dans Carmencita et Don Pasquale, adaptés pour enfants, à Neuchâtel et Genève ; le Requiem de Verdi à Berne et Bâle, la Messa di Gloria e Credo de Donizetti au CERN ou la Messe en Ré majeur de Dvořák à Genève.

Romaric Braun effectue des études en musicologie et chant au conservatoire de Strasbourg, puis se perfectionne une année à la Guildhall School of Music de Londres. Parallèlement à une carrière dans le lied et l’oratorio, il se produit à Lyon, Saint-Étienne, Monaco et Genève dans des ouvrages tels qu’Il Barbiere di Siviglia, Thaïs, La Bohème, Carmen ou Wintermärchen de Philippe Boesmans.

Au Grand Théâtre de Genève : Maria di Rohan (Aubry) 01-02, Il Turco in Italia (Albazar) 02-03, Les Oiseaux (Un Torcol) 03-04, Mémoires d’une jeune fille triste (Octuor vocal) 04-05, Die Fledermaus (Un serviteur) 08-09, L’Étoile (Patacha) 09-10.

Deuxième Prisonnier • Basse

Premier Prisonnier • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Carmen (Le Vendeur de lorgnettes / Un gitan), Tosca (Un geôlier) 00-01, Lady Macbeth de Mzensk (le Boutiquier), Manon Lescaut (Un sergent) 01-02, Boris Godounov (Mityoukha), Les Oiseaux (Un coucou) 03-04, Mémoires d’une jeune fille triste (octuor vocal), Fidelio (Un prisonnier) 04-05, Galilée (Le Deuxième Secrétaire), Hamlet (Horatio) 05-06, Lady Macbeth de Mzensk (Le Boutiquier), Don Pasquale (Le Notaire) 06-07, Les Contes d’Hoffmann (Hermann) 08-09, Alice in Wonderland (Le Premier Vieil Homme / Seven), Il Barbiere di Siviglia (Un officier) 09-10, Die lustige Witwe (Bogdanowitch) 10-11, Der Rosenkavalier (Le Domestique de la Maréchale) 11-12, Le Chat botté (Le Frère aîné) 12-13.

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INFORMATIONS PRATIQUES Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets. Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle. Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-). Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 14-15, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch

BARS 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration. Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

RESTAURANT Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre. Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, des CDs, des articles en lien avec le spectacle en cours vous sont proposés.

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit. Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or). Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 c.druelle@geneveopera.ch

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat. T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

TARIF SPÉCIAUX BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans. CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle). TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse. TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes. BILLETS LAST MINUTE / 30 ANS 30 MINUTES 30 FRANCS Vous avez moins de 30 ans révolus ? 30 minutes avant le début de la représentation bénéficiez des meilleures places encore disponibles au tarif unique de 30 francs ! Offre valable dans la limite des places disponibles LA CARTE FIDÉLITÉ D’une valeur de Fr. 30.-, cette carte permet de comptabiliser des points lors d’achats effectués à la billetterie du théâtre. Les points cumulés permettent d’acheter des places supplémentaires à cette même billetterie. La carte permet également d’échanger les dates de spectacle jusqu’à la veille de la représentation à midi (Premier échange gratuit, puis 5 francs par commande).

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison. En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence. Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif. Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée. Aurélie Élisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Pierre Conne M. Philippe Juvet Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur † situation au 01.09.2014

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (mars 2015) M. Luc Argand, président M. Pierre-Alain Wavre, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (mars 2015) Mme Claudia Groothaert Mme Vanessa Mathysen-Gerst Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Brigitte Vielle M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière

M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Julien Chatard M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius Mme Théréza Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Eric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Mme Michèle Laraki M. et Mme Pierre Lardy Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst

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M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Vera Michalski M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter Mme Stanley Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Bucherer SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation Bru Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Assistant dramaturge Benoît Payn BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Andie Masazza, Virginie Nopper, Lysandra van Heesewijk, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Daniela Zaghini Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Bernt Lagerqvist, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Michel de Souza, Ahlima Mhamdi, Julienne Walker CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna RittinerSermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valeron Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Rodrigo Garcia, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable production artistique & mise en scène Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Adjoint & responsable Presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Gfeller Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Patrick Berret, Charlène Boudineau, Karla Boyle, David Blunier, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Xénia Mahaut Gobet, Stephen Hart, Valentin Herrero, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Morgane Manni, Marlène Maret, Jacky Merteau, Sophie Millar, Matteo Pallante, Marsio Pepe, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Lucas Seitenfus, Alihuen Vera, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella, Marie Zuljan TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis

Chargée de production technique Catherine Mouvet Logistique Thomas Clément Chauffeur Alain Klette BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bekim Daci, Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Baud, Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud

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SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, NN, Charles Mugel, NN ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Patrick Villois Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe NN Responsable costumes Ballet Caroline Bault

Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Cécile Cottet-Nègre, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Aurélie Escamez, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, NN ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Gerda Salathé Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, Amar Ait-Braham Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Eva Krähenbuhl, Gwenaëlle Mury, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Denis Collé Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial NN Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Murielle Ackermann, Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 14-15 Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Marketing & Communication Santiago Lopez Tallon Pascale Petro Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) Électromécanique William Bernardet (apprenti) Serrurerie Alexandre Lehmann Peinture-décoration Line Helfer (apprentie) Menuiserie René Clasen Grégory Gabriel Ateliers costumes Julie Chenevard, Maria-Paola Mulone, Roxanne Riond Cuir Kim Scheidegger (apprentie) Billetterie Guilhem Bezzola Emna El May Jeda Enhas Chloé Huard Charlotte Villard Rebecca Zeines Ressources Humaines Romina Giusti (apprentie)

Situation au 15.05.2015

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PROCHAINEMENT OPÉRA

RÉCITAL

Guillaume Tell

Anna Caterina Antonacci

Nouvelle production en coproduction avec le Welsh National Opera de Cardiff et le Teatr Wielki de Varsovie. Au Grand Théâtre de Genève 11, 15, 17, 19, 21 septembre 2015 à 19 h 30 13 septembre 2015 à 15 h Direction musicale Jesús López-Cobos Mise en scène David Pountney Assistant à la mise en scène Robin Tebbutt Décors Raimund Bauer Costumes Marie-Jeanne Lecca Lumières Fabrice Kebour Chorégraphie Amir Hosseinpour Avec Jean-François Lapointe, John Osborn, Enea Scala, Alexander Milev, Amelia Scicolone, Erlend Tvinnereim, Enea Scala, Michel de Souza, Alexandra Deshorties, Nadine Koutcher, Doris Lamprecht, Peter Baekeun Cho Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction Alan Woodbridge

Au Grand Théâtre 6 septembre 2015 à 19 h 30 Piano Donald Sulzen La Voix humaine de Poulenc et mélodies de Duparc et Fauré

Opéra en 5 actes de Gioacchino Rossini

Conférence de présentation par Sandro Cometta en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet. Au Grand Théâtre de Genève (Grande salle) Mardi 8 septembre 2015 à 18 h 15

Soprano

CONCERT EXCEPTIONNEL

Ernani

Opéra en 4 actes de Giuseppe Verdi en version concert Soirée du Cercle du Grand Théâtre de Genève Au Grand Théâtre 31 août 2015 à 19 h 30 Direction musicale Riccardo Muti Direct. de la musique de scène Giuseppe Montanari Avec Francesco Meli, Vittoria Ji Won Yeo, Luca Salsi, Ildar Abdrazakov, Antonello Ceron, Gianfranco Montresor Orchestra Giovanile Luigi Cherubini et des membres du Mozarteumorchester de Salzbourg Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Direction Ernst Raffelsberger

Les photos en pages 2-3, 24 et 44 sont extraites de La Fille de l'air (1992) de Maroun Bagdadi, un film qui relate la spectaculaire évasion en hélicoptère du braqueur français Michel Vaujour (Thierry Fortineau) libéré par sa femme Nadine (Béatrice Dalle) le 26 mai 1986.

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne ont collaboré à ce programme Richard Cole, Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Benoît Payn Impression SRO-Kundig Genève ACHEVÉ D’IMPRIMER EN MAI 2015

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NOUS SOUTENONS LES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE.

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