1314 - Programme récital - Leo Nucci - 12/13

LEO NUCCI BARYTON

I TA L I A N

CH AM B E R

OP E R A

E NS E M BL E

RÉCITAL

GIUSEPPE VERDI L A PA R O L A S C E N I C A

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • RÉCITAL | LEO NUCCI

RÉCITAL | LEO NUCCI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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RÉCITAL Vendredi 20 décembre 2013 à 19 h 30 Au Grand Théâtre

GIUSEPPE VERDI L A PA R O L A S C E N I C A

Relectures de la pensée verdienne par Leo Nucci et Paolo Marcarini.

LEO NUCCI BARYTON

I TA L I A N

CH AM B E R

Piano & arrangements Violon Violon Alto

Violoncelle

Harpe Trois Prières La Preghiera del poeta Sgombra, o gentil Deh, pietoso, oh Addolorata

© DR / WWW.LEONUCCI.NET/2013

Dio di Giuda (Nabucco) interlude instrumental (Attila) Dagl’immortali vertici (Attila) O vecchio cor, che batti (I Due Foscari) interlude instrumental (Aida) L’Esule

OP E R A

E NS E M BL E

Paolo Marcarini Pierantonio Cazzulani Lino Pietrantoni Christian Serazzi Andrea Cavuoto Marta Pettoni Entracte Di Provenza il mar, il suol (La Traviata) interlude instrumental (I Vespri siciliani) In braccio alle dovizie (I Vespri siciliani) Nocturne, interlude instrumental (Falstaff ) Eri tu che macchiavi quell’anima (Un ballo in maschera) Air et mort de Rodrigo (Don Carlo)

« Certains veulent être des mélodistes comme Bellini, d’autres des harmonistes comme Meyerbeer. Je ne voudrais être ni l’un ni l’autre. Le jeune compositeur qui se met à écrire ne devrait jamais penser à être mélodiste, ou harmoniste, ou réaliste, ou idéaliste, ou aveniriste, ou un de ces noms de tous les diables que portent ces pédanteries.

La mélodie et l’harmonie ne doivent être que des moyens dans la main de l’artiste pour faire de la Musique. Si vient le jour où l’on ne parlera plus ni de mélodie, ni d’harmonie, ni d’écoles allemandes, italiennes, ni de passé, ni d’avenir etc., etc., etc. alors peutêtre commencera le règne de l’art. Voilà un autre malheur que connaît notre époque : toutes les œuvres de ces jeunes artistes sont les fruits de la peur. Personne n’écrit avec abandon ; quand ces jeunes gens se mettent à écrire, la pensée qui prédomine dans leur esprit est de ne pas choquer le public et d’entrer dans les bonnes grâces des critiques !

Tu me dis que je dois mes succès à la fusion des deux écoles. Je n’y ai jamais pensé.

D’ailleurs, c’est une vieille histoire qui s’est répétée pour d’autres, et pendant un certain temps ! Sois tranquille, mon cher Arrivabene, l’art ne périra jamais ; et sois rassuré : les modernes aussi ont fait quelque chose. » GIUSEPPE VERDI LETTRE À OPPRANDINO ARRIVABENE (16 JUILLET 1875)

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« Par paroles scéniques, j’entends celles qui façonnent une situation ou un caractère, lesquels ont toujours également un fort effet sur le public. Je sais bien que parfois il est diff icile de leur donner une forme raff inée et poétique. Mais… (pardonnez-moi ce blasphème) tant le poète que le compositeur doivent avoir le talent et le courage de ne faire ni de la poésie ni de la musique. » GIUSEPPE VERDI LETTRE À ANTONIO GHISLANZONI (17 AOÛT 1870)

Verdi, alla Nucci par Daniel Dollé

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ans l’histoire de la musique en général et de l’opéra en particulier, peu de personnages ont autant d’importance que Verdi : 28 opéras, un Requiem et quelques pièces chorales et instrumentales forment un ensemble unique dans les annales de l’art. Son art ? Un mélodiste remarquable, un chant dominant qui se veut l’écho de l’âme, des personnages psychologiquement fins et une musique qui émeut, empoigne, saisit.

Aussitôt son décès annoncé, le 27 janvier 1901 à Milan à l’âge de 87 ans, une foule se masse devant son hôtel. Le Sénat vote un hommage national car il fallait reconnaître la stature de Verdi, devenu une figure emblématique de l’Italie, et au fil du

temps, synonyme de patriotisme italien. À sa mort, le nom de Verdi avait fait le tour de la planète : ses œuvres étaient mondialement connues, et tout le monde connaissait sa musique. Le jour de ses funérailles, le mercredi 30 janvier 1901, dès 6 heures du matin, la circulation est bloquée et une longue procession chemine par les rues de la ville. Une foule immense borde son parcours : 200 000 personnes. Sa dépouille est d’abord placée temporairement au Cimitero Monumentale de Milan, à côté de sa deuxième épouse Giuseppina Strepponi, jadis créatrice de l’Abigaille de Nabucco.

Puis on les transfère à la Casa di Riposo, une institution caritative pour musiciens à la retraite que Verdi fonde et finance lui-même. Le 27 février 1901 se tient un service commémoratif que dirige le chef italien Arturo Toscanini. On entonne le célèbre chœur des esclaves « Va pensiero » de l’opéra Nabucco. Quelque 300 000 personnes assistent à cet hommage au titan de l’opéra italien.

Au moment où l’année du bicentenaire de la naissance de Giuseppe Verdi touche à sa fin, n’étaitil pas normal que le Grand Théâtre lui rende une nouvelle fois hommage, en compagnie de l’un des interprètes verdiens les plus marquants des cinq dernières décennies : Leo Nucci. À plus de 70 ans, il fut et restera toujours un merveilleux Rigoletto, cependant aucun rôle du maître italien, écrit pour sa voix d’airain, ne lui est étranger. Des années sur les plus grandes scènes lyriques du monde ont laissé sa voix et son souffle intacts, sans aucune trace de fatigue ou de vibrato. En une soirée, accompagné par un remarquable ensemble animé par Paolo Macarini, l’artiste nous entraîne vers les cimes grisantes de l’art de Verdi, le maître de Busseto, dont l’acte de naissance, daté du 12 octobre, est rédigé en français : « L’an mil huit cent treize, le jour douze d’octobre, à neuf heures du matin, par devant nous, adjoint au maire de Busseto, officier de l’état civil de la Commune de Busseto susdite, département du Taro, est comparu Verdi Charles, âgé de vingt-huit ans, aubergiste, domicilié à Roncole, lequel nous a présenté un enfant du sexe masculin, né le jour dix courant, à huit heures du soir, de lui déclarant et de

la Louise Uttini, fileuse, domiciliée aux Roncole, son épouse, et auquel il a déclaré vouloir donner les prénoms de Joseph-Fortunin-François. » Qui n’a jamais entendu des airs ou de la musique de Verdi ? Les cinéastes et les publicitaires s’en sont emparés, reconnaissant un moyen inéluctable de séduire un public venu de tous horizons.

Le générique de fin de Manon des sources, réalisée par Claude Berri, est une musique originale de La Forza del destino de Verdi. En 1982, Werner Herzog utilise des extraits de Rigoletto dans une scène de Fitzcarraldo. Luchino Visconti ouvre quant à lui Senso par un air du Trovatore. À noter que l’on retrouve aussi Verdi dans Match Point de Woody Allen, dans La Luna de Bernardo Bertolucci, ou encore dans Le Parrain de Francis Ford Coppola.

L’air d’entrée du Duc dans Rigoletto a été largement utilisé pour vanter l’huile d’olive de Toscane, certains écrans plasma, la charcuterie d’Aoste, ou encore des pizzas. La Traviata a servi à illustrer des publicités de certaines marques de voitures, sans parler du Requiem qui a été utilisé pour accompagner une campagne de sécurité routière.

Chopin et Liszt s’identifient au piano, Verdi s’identifie à l’opéra, mais il convient de noter qu’il est également l’auteur d’un quatuor à cordes, d’œuvres instrumentales et également d’une trentaine de mélodies accompagnées au piano, preuve supplémentaire de sa passion pour la voix.

Leo Nucci a inclu dans son programme quatre de ces mélodies. Le plus souvent, ces mélodies apparaissent comme des synthèses du bel canto qui a précédé Verdi. Le compositeur semble tester, expérimenter des procédés vocaux sur le plan expressif et technique. Il ne lui restera qu’à créer le ressort dramatique qui donnera vie à des scènes qui, dans les mélodies, ne restent que des tableaux.

Notamment dans L’Esule (L’Exilé), Verdi met à l’épreuve toutes les possibilités vocales : les coloratures, les cadences, les sons filés, le mezza-voce, etc. Avec la musique, il souligne les inflexions du texte grâce au tempo, grâce au contraste entre majeur et mineur et grâce aux nuances dynamiques. On aura compris que cet air présente toutes les caractéristiques d’un air d’opéra.

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VERDI, ALLA NUCCI DANIEL DOLLÉ

La soirée commence par trois prières – La Preghiera del poeta, Sgombra, o gentil et Deh, pietoso, oh Addolorata – avant de passer à une interprétation, qui ne laissera pas indifférente de « Dio di Giuda », extrait de Nabucco. Elle se poursuivra par « O vecchio cor, che batti » de I Due Foscari, une œuvre rarement présentée sur les scènes lyriques. L’air conduit au premier interlude instrumental du programme – un pot-pourri de thèmes de Aida.

Mais arrêtons-nous, un instant, sur la notion de preghiera, de prière dans l’opéra. À l’amant, à la lune, à Vénus ou aux dieux, la prière reste un moment unique, magnifié par la voix et la musique. La preghiera existe depuis la nuit des temps, mais elle trouve une sorte d’apogée au XIX ème siècle avec Rossini dans Mosè in Egitto (1818) : « Dal tuo stellato soglio ». De nombreux ouvrages de Verdi comportent des prières, entre autres, Nabucco avec la prière de Zaccaria et de Fenena, la prière de Luisa Miller, « Ah l’ultima preghiera » dans l’ouvrage éponyme, sans oublier l’Ave Maria de Desdemona dans Otello, et la prière d’Élisabeth de Valois dans Don Carlos qui s’adresse à l’esprit de Charles Quint. Verdi compose sa première prière pour un ténor, Riccardo, dans ce qu’on considère souvent comme son premier ouvrage lyrique, Oberto, rarement présenté et dont le style belcantiste n’est pas sans rappeler Bellini. D’autres compositeurs ont également eu recours à la prière, elle restera longtemps un lieu commun de l’opéra, depuis Orphée suppliant Pluton, jusqu’à Marie berçant le fils de Wozzeck, en passant par Lohengrin ou la Tosca de Puccini qui compose « Vissi d’arte, vissi d’amore », un aparté insolite au cœur du drame, mélange d’ardeur et de recueillement. Avant Verdi, Bellini avait écrit « Casta diva » dans Norma, d’autres compositeurs s’empareront de cette forme, qu’elle soit sacrée ou profane, qui offrira toujours une merveilleuse palette d’expression des sentiments humains. Il aurait été facile d’invoquer les valeurs inversées de la prière en parlant de Kaspar qui s’adresse à Samiel dans Der Freischütz de Weber. N’oublions jamais que la prière reste avant tout une demande et suit, très souvent, une sorte de flatterie, c’est le

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sens de precatio. Les dieux et les rois ne craignent jamais de se montrer méchants, voire cruels, ils aiment les sacrifices où le sang versé paraît comme régénérateur. À l’âge de 60 ans, entre Aida et Otello, Verdi compose le Requiem, sa plus belle prière aux accents scéniques les plus vigoureux et les plus fervents, il ne pouvait pas se trahir, il a consacré toute sa vie au théâtre, aussi les quatre solistes enchaînent des airs, des récitatifs et des ensembles absolument sublimes. Il nous offre une partition d’un grand lyrisme et d’une générosité mélodique absolue.

La Preghiera del poeta (La prière du poète) ouvre le récital. En 1858, Nicola Sole se lie d’amitié avec Giuseppe Verdi et Giuseppina Strepponi, arrivés à Naples pour la préparation des représentations de Un ballo in maschera. Mais la censure empêcha le spectacle, ce qui entraîna une longue bataille juridique entre le maestro et la direction du Teatro San Carlo. Le 23 avril, Verdi et la Strepponi quittent Naples pour Gênes. Sur le quai, une voix s’élève pour chanter quelques strophes de l’Adieu de Nicola Sole. Peu de jours avant le départ, au nom de l’amitié qui le liait au poète, Verdi composa La Preghiera del poeta. Il s’agit d’une mélodie diatonique basée sur la ferveur religieuse et un substrat harmonique cadencé par des arpèges consonants. L’atmosphère spirituelle va d’une tendresse sentimentale idyllique à l’invocation ardente d’une éternité divine.

Pour l’air Sgombra, o gentil (Débarrasse, doux ami) qui comporte 22 mesures, Verdi utilise la troisième strophe du chœur final de l’acte IV de Adelchi, une tragédie en cinq actes d’Alessandro Manzoni, écrite en 1822. Lors d’une visite à Naples, en 1858, Verdi dédia ce chant au peintre et caricaturiste napolitain, Melchiore Delfiore.

En 1838, Verdi compose Deh, pietoso, oh Addolorata (Ô Vierge des Douleurs) qui constitue la prière à la Vierge de Marguerite, au donjon (prière également mise en musique par Schubert dans Gretchen im Zwinger). Cette romance est empruntée au second Faust de Goethe, et médiocrement traduit en italien par Luigi Balestra, un citoyen de Busseto. Elle joue sur l’opposition entre majeur et mineur, égale-

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Chopin et Liszt s’identifient au piano, Verdi s’identifie à l’opéra, mais il convient de noter qu’il est également l’auteur d’un quatuor à cordes, d’œuvres instrumentales et également d’une trentaine de mélodies accompagnées au piano, preuve supplémentaire de sa passion pour la voix. Leo Nucci a inclu dans son programme quatre de ces mélodies. Le plus souvent, ces mélodies apparaissent comme des synthèses du bel canto qui a précédé Verdi.

Le compositeur semble tester, expérimenter des procédés vocaux sur le plan expressif et technique. Il ne lui restera qu’à créer le ressort dramatique qui donnera vie à des scènes qui, dans les mélodies, ne restent que des tableaux. ment très utilisée (mais de toute autre façon) par Schubert dans nombre de ses lieds en particulier.

La première partie du récital s’achève par L’Esule (L’Exilé), écrit en 1839 et composé sur un poème de Temistocle Solera, un homme de lettres destiné à jouer un rôle important dans la création verdienne puisqu’il est le librettiste de pas moins de cinq opéras de Verdi : Oberto, (premier opéra de Verdi, créé à Milan la même année) à Attila (1846), en passant par Nabucco (1842) que nous écouterons fin février et début mars 2014, I Lombardi (1843) et Giovanna d’Arco (1845). Loin de la forme strophique de la romance, cette mélodie se présente comme un monologue lyrique, de forme libre, non strophique, qui se rapproche ainsi d’une cantate d’une certaine étendue. Après une assez longue introduction pianistique, se succèdent à deux reprises récitatif et air, ce dernier sous forme de cavatine et de cabalette brillante et virtuose. Dans cette romance s’esquisse une complicité entre

l’instrument et la voix, le piano, conformément à la musique italienne de l’époque, n’a qu’une fonction d’accompagnement qui pourrait paraître décevante aux amateurs de lieds. En revanche, l’écriture vocale, déjà très dramatique, est réellement inspirée. À partir d’une matrice héritée de Bellini et de Donizetti, Verdi dessine un paysage vocal tout à fait personnel et même étonnamment prophétique, si l’on songe aux préfigurations mélodiques d’œuvres de la maturité que ces romances donnent à entendre. Déjà, on peut entrevoir un bref fragment du finale du deuxième acte de Nabucco dans Deh, pietoso.

La seconde partie de la soirée nous entraîne exclusivement dans l’univers de l’opéra et commence par un air de La Traviata, de Germont père, « Di Provenza il mar, il suol » (Le sol et la mer de Provence). Une œuvre créée en 1853 qui fait partie de la trilogie populaire et qui a conféré une gloire internationale incontestée et ce, malgré le fiasco

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de la création. Un pot-pourri extrait de I Vespri siciliani, et interprété par l’ensemble instrumental nous conduit à l’air de Guido Monforte. L’opéra fut créé à Paris en 1855 sous le titre des Vêpres siciliennes. La même année fut représentée une version italienne au Teatro Regio de Parme et au Teatro Regio de Turin sous le titre de Giovanna di Guzman. Les Vêpres siciliennes occupent une place singulière dans l’œuvre de Verdi : elles marquent une rupture stylistique après la fameuse trilogie que forment Rigoletto, Il Trovatore, et La Traviata.

Le genre du grand opéra, déjà sur le déclin, séduit Verdi qui accepte un « travail à tuer un taureau » pour la deuxième exposition universelle de Paris.

Le compositeur est conscient du sujet périlleux qu’il aborde : le massacre des Français par les Siciliens. « In braccio alle dovizie » (Au sein des richesses), Leo Nucci donnera certainement une

nouvelle preuve de son legato et de son émission contrôlée sans effort.

Un arrangement musical de Falstaff, l’ultime chefd’œuvre lyrique de Verdi nous mènera vers le climax dramatique de la soirée. Si la plupart de ses œuvres sont tragiques, son ultime opéra rompt avec tout ce qu’il avait alors produit au cours d’une carrière de près de cinquante ans. Verdi propose un éclat de rire irrépressible : Falstaff. Créé en 1893 à La Scala de Milan, l’opéra s’inspire largement des Joyeuses Commères de Windsor de William Shakespeare, une nouvelle preuve des affinités du compositeur avec la grande littérature. La fluidité et la modernité qui ont enchanté la critique ont dérouté le public, plus habitué au bel canto plus classique et aux airs de bravoure.

Extrait du troisième acte de Un ballo in maschera, « Eri tu che macchiavi quell’anima » (C’est toi qui a

Leo Nucci s’inscrit assurément dans la lignée des grands barytons qui ont donné vie aux personnages verdiens dans sa plénitude. Si la notion de baryton Verdi est souvent discutée, voire controversée, force est de constater que les barytons, souvent chez Verdi, terminent leur air sur une note aiguë et claironnante, un Mi bémol, un Fa, voire un Sol. [...]

En résumé, le baryton qu’on a coutume d’appeler baryton Verdi est le prolongement du grand baryton belcantiste. Il possède un timbre noir, un volume imposant, une maîtrise consommée des nuances, sa voix en clef de Fa s’appuie sur le médium et se déploie dans le registre aigu.

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souillé cette âme) exprime la jalousie aveugle de Renato à l’égard de son épouse Amelia, mais surtout de Riccardo. Habités d’une passion réciproque aussi intense qu’impossible, Riccardo, gouverneur de Boston, et Amelia renonceront à leur amour.

Cependant, Renato, le mari d’Amelia et le fidèle et dévoué conseiller de Riccardo, aveuglé par une folle jalousie et persuadé que son honneur a été bafoué, tuera le gouverneur par vengeance.

L’opéra connut certaines vicissitudes à sa création à Naples, où il a fallu s’incliner devant la censure ; il fut finalement créé à Rome en 1859.

Certainement qu’une nouvelle fois, le sémillant septuagénaire mettra l’audience à ses pieds en interprétant l’air et la mort de Rodrigo, extrait de l’acte IV de Don Carlo, créé en 1867 à l’Opéra de Paris, en français. C’est dans version italienne que l’ouvrage va conquérir sa notoriété internationale. À sa création, certains vilipendèrent le wagnérisme de l’ouvrage, d’autres y reconnurent le déploiement de formes mélodiques et de sonorités nouvelles. La difficulté pour les chanteurs ne réside plus dans la virtuosité vocale, mais dans la puissance de l’expression.

Bellini et Donizetti font entrer l’opéra italien dans la sphère du romantisme. Cette nouvelle esthétique sera préoccupée par la vérité dramatique et l’expression directe des sentiments et des passions. Le chant se fera alors plus réaliste et sera caractérisé d’emblée par l’abandon progressif de la colorature chez les voix d’hommes et la disparition du contralto d’agilité rossinien au profit de la voix de soprano dramatique chez les femmes. À ce style nettement plus déclamatoire s’ajouteront des exigences nouvelles : puissance, ampleur, mordant de l’articulation, véhémence de l’accent, efficacité de la projection (le chanteur devant affronter un orchestre de plus en plus imposant), vigueur de l’attaque, etc. De plus, l’interprète ne pourra plus se contenter de « bien chanter » son rôle, il devra « vivre » intensément sur scène les multiples passions et états d’âme ressentis par son personnage au cours du drame. Lorsque Verdi, en 1842, propose son Nabucco au public italien, il ne fait que pousser plus loin ces nouvelles exigences.

Pour l’occasion, il crée l’un des rôles de soprano les plus incendiaires du répertoire lyrique (Abigaille), caractérisé par de larges sauts d’intervalles, une coloratura à pleine voix et une véhémence de ton alors sans précédent. Il propose également pour le rôle-titre un nouveau type de baryton qu’on qualifiera plus tard de « baryton Verdi ».

Ce baryton nouveau genre deviendra d’ailleurs « le » type vocal de référence pour Verdi : il exige une voix riche, pleine de mordant et au médium nourri, mais capable en même temps d’assumer une tessiture nettement orientée vers l’aigu et de se plier à une palette très large de nuances, d’accentuations et de colorations. Car Verdi hérite du bel canto ancien une de ses données fondamentales : la nécessité d’un chant basé sur un très large éventail de nuances et d’inflexions vocales.

Si le chanteur verdien est une denrée recherchée, nous l’aurons trouvée au cours du récital de ce soir. Leo Nucci s’inscrit assurément dans la lignée des grands barytons qui ont donné vie aux personnages verdiens dans sa plénitude. Si la notion de baryton Verdi est souvent discutée, voire controversée, force est de constater que les barytons, souvent chez Verdi, terminent leur air sur une note aiguë et claironnante, un Mi bémol, un Fa, voire un Sol. Un baryton Verdi doit chanter avec ses tripes : dès Oberto, Verdi insistera sur le dramatisme et la vie qui est donnée au mélodrame. En résumé, le baryton qu’on a coutume d’appeler baryton Verdi est le prolongement du grand baryton belcantiste. Il possède un timbre noir, un volume imposant, une maîtrise consommée des nuances, sa voix en clef de Fa s’appuie sur le médium et se déploie dans le registre aigu.

Chez Verdi, le baryton n’est pas toujours méchant, mais très souvent tourmenté, il peut également faire preuve d’une grande élégance, tel le Marquis de Posa. Il donne vie aux personnages du drame.

Cette vie, ce dramatisme, cette vérité théâtrale, Leo Nucci nous la fait rencontrer le temps d’un récital.

Verdi a rencontré les chemins qui le menèrent à la gloire, grâce à la Strepponi, qui allait devenir sa seconde épouse, et à Giorgio Ronconi, un baryton, qui deviendra le créateur de Nabucco. DD

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Giuseppe Verdi (1813-1901)

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La Preghiera del poeta (1858) Nicola Sole (1821-1859)

La Prière du poète

Del tuo celeste foco eterno Iddio Un core accendi ché di te si allieta.

Tu veggi, tu consacra il verso mio Perché non manchi a generosa meta.

Dal dubbio salva e dal codardo oblio La fede e l’arpa de l’umil poeta.

Tu fa che il trovi de la morte il gelo La man su l’arpa e la pupilla al cielo.

Dieu éternel, de ton feu céleste Embrase un cœur pour qu’il se réjouisse en toi.

Vois, consacre mes vers, Toi qui n’as jamais déçu une noble entreprise.

Sauve du doute et d’un oubli veule La foi et la harpe d’un humble poète.

Fais que le froid de la mort le trouve La main sur sa harpe et l’œil tourné vers le ciel.

Sgombra, o gentil, dall’ansia (1858) Alessandro Manzoni (1785-1873)

Débarrasse, doux ami, de ton esprit anxieux

Sgombra, o gentil, dall’ansia Mente i terresti ardori; Leva all’Eterno un candido Pensier d’offerta, e muori: Fuor della vita è il termine Del lungo tuo martir.

Débarrasse, doux ami, de ton esprit Anxieux les ardeurs terrestres ; Lève vers l’Éternel une pure Offrande de la pensée, et meurs : Au-delà de la vie se trouve le terme De ton long martyre.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • RÉCITAL | LEO NUCCI

Deh, pietoso, oh Addolorata Tiré des Sei Romanze (1838) Luigi Balestra (1808-1863) D’après Faust de Goethe (1749-1832)

Ô Vierge des Douleurs, incline

Deh, pietoso, oh Addolorata, China il guardo al mio dolore; Tu, una spada fitta in core, Volgi gl’occhi desolata Al morente tuo figliuol.

Quelle occhiate, i sospir vanno Lassù al padre e son preghiera Che il suo tempri ed il tuo affanno.

Come a me squarcin le viscere Gl’insoffribili miei guai E dell’ansio petto i palpiti Chi comprendere può mai?

Di che trema il cor? Che vuol?

Ah! tu sola il sai, tu sol!

Sempre, ovunque il passo io giro, Qual martiro, qual martiro Qui nel sen porto con me!

Solitaria appena, oh, quanto Verso allora, oh, quanto pianto E di dentro scoppia il cor.

Sul vasel del finestrino La mia la crima scendea Quando all’alba del mattino Questi fior per te cogliea, Che del sole il primo raggio La mia stanza rischiarava E dal letto mi cacciava Agitandomi il dolor.

Ah, per te dal disonore, Dalla morte io sia salvata.

Deh, pietoso al mio dolore China il guardo, oh Addolorata!

Ô Vierge des Douleurs, incline Un regard de pitié sur mon chagrin ; Toi qui as une épée plantée dans le cœur, Tourne tes yeux éplorés Vers ton Fils mourant.

Ces regards, ce soupir se dirigent Là-haut, vers le Père et sont une prière Qui calment son tourment et le tien.

Des malheurs insupportables Me déchirent l’intérieur, Ma poitrine palpite d’anxiété, Qui saurait jamais le comprendre ?

Pourquoi mon cœur tremble-t-il ? Que veut-il ?

Ah, toi seule le sais, toi seule !

Toujours, où que mes pas me portent, Quel martyre, quel martyre Je porte avec moi en mon sein !

Quand tu fus soudain seule, oh, Ces pleurs que je verse sont abondants, oh, Qui font éclater le cœur dans la poitrine.

Sur le rebord de la fenêtre, Mes larmes ont coulé Quand au point du jour Je cueillis ces fleurs pour toi Qui, avec un premier rayon de soleil, Ont éclairé ma chambre Et m’ont chassé du lit En réveillant ma douleur.

Ah, fais que par toi, du déshonneur De la mort je sois sauvée. Ô Vierge des Douleurs, incline Un regard de pitié sur mon chagrin.

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GIUSEPPE VERDI

Dieu de Judée !

Dio di Giuda!

Extrait de Nabucco (1842 ; acte IV, scène 1) Livret de Temistocle Solera (1815-1878) r e c i t a t i v o

nabucodonosor

Ah, prigioniero io sono!

(Ritorna alla loggia, tiene lo sguardo fisso verso la pubblica via.)

Dio degli Ebrei, perdono!

(S’inginocchia.)

Dio di Giuda! l’ara, il tempio A Te sacri, sorgeranno...

Deh mi togli a tanto affanno E i miei riti struggerò.

Tu m’ascolti!... Già dell’empio Rischiarata è l’egra mente!

Dio verace, onnipossente, Adorarti ognor saprò.

(S’alza e va per aprire con violenza la porta.)

Porta fatal, oh t’aprirai!...

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • RÉCITAL | LEO NUCCI

r é c i t a t i f

nabucodonosor

Ah ! Je suis prisonnier !

(Il retourne au balcon et garde les yeux fixés vers la voie publique.)

Dieu des Hébreux, pardon !

(Il s’agenouille.)

Dieu de Judée ! Ton autel, ton temple Sacrés se redresseront…

Par pitié, soustrais-moi à tant d’angoisse, Et je détruirai mes rites. Écoute-moi ! L’esprit malade De l’impie s’éclaire !

Dieu véritable, tout-puissant, Je saurai t’adorer pour toujours !

(Il se lève et ouvre la porte avec violence.)

Porte fatale, vas-tu t’ouvrir !

GIUSEPPE VERDI

Ah ! Que des sommets illustres

Dagl’immortali vertici Extrait d’Attila (1846 ; acte II, scène 1) Livret de Francesco Maria Piave (1810-1876) r e c i t a t i v o

r e c i t a t i v o

ezio

«Tregua è cogl’Unni. A Roma, Ezio, tosto ritorna… a te l’impone Valentinian.»

L’impone!… e in cotal modo, Coronato fanciul, me tu richiami?...

Ovver, più che del barbaro le mie Schiere paventi!... Un prode Guerrier canuto piegherà mai sempre Dinanzi a imbelle, a concubino servo?

Ben io verrò… Ma qual s’addice al forte, Il cui poter supremo La patria leverà da tanto estremo!

r é c i t a t i f

ezio

« Une trêve est signée avec les Huns.

Ezio, reviens au plus vite à Rome...

Valentinien te l’ordonne. » Il me l’ordonne ! Est-ce ainsi, Enfant couronné, que tu me rappelles ?

Ou bien, plus que celles du barbare, Tu redoutes mes propres troupes ! Un guerrier, Valeureux, éprouvé, se plierait-il jamais Devant un lâche, un esclave dépravé ?

C’est ce que nous verrons… Mais c’est ce qui Convient au héros dont le pouvoir suprême Protègera la patrie contre de tels excès !

Dagl’immortali vertici belli di gloria, Un giorno, l’ombre degli avi, Ah sorgano solo un istante intorno!

Di là vittrice l’aquila per l’orbe il vol spiego Ah! Roma nel vil cadavere chi ravvisare or può?

Ah ! Que des sommets illustres et immortels De leur gloire passée surgisse sur nous Pour un instant l’ombre de nos aïeux !

De ces sommets, l’aigle victorieux prenait son vol pour conquérir le monde… ] Mais maintenant, qui reconnaîtrait Rome dans cette vile dépouille ? ]

O vecchio cor, che batti Extrait de I Due Foscari (1844 ; acte I, scène 4) Livret de Francesco Maria Piave (1810-1876)

Ô vieux cœur qui bats

francesco foscari

Eccomi solo alfine…

Solo!... e lo sono io forse?...

Dove de’ Dieci non penétra l’occhio?...

Ogni mio detto o gesto, Il pensiero perfino m’è spiato!...

Uno schiavo qui sono coronato!...

O vecchio cor, che batti Come a’prim’anni in seno, Fossi tu freddo almeno Come l’avel t’avrà.

Ma cor di padre sei; Vedi languire un figlio, Piangi pur tu, se il ciglio Più lagrime non ha, no, no.

r é c i t a t i f

francesco foscari

Enfin, me voici seul…

Seul !... Mais le suis-je vraiment ?

Où l’œil des Dix ne pénètre t-il pas ?…

Chaque parole, chaque geste, Même mes pensées sont espionnées !...

Ici je ne suis qu’un esclave couronné !... Ô vieux cœur qui bats En mon sein comme aux temps de ma jeunesse, Si seulement tu étais froid Comme quand tu appartiendras au tombeau ; Mais tu es le cœur d’un père, Tu vois souffrir un fils ; Pleure donc toi-même, si ton œil Ne trouve plus de larmes.

RÉCITAL | LEO NUCCI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

15

GIUSEPPE VERDI

L’Esule (1839) Temistocle Solera (1815-1878)

L’Exilé

Vedi! la bianca luna Splende sui colli; La notturna brezza Scorre leggera ad increspare il vago Grembo del queto lago.

Perché, perché sol io Nell’ora più tranquilla e più soave Muto e pensoso mi starò? Qui tutto È gioia; il ciel, la terra Di natura sorridono all’incanto.

L’esule solo è condannato al pianto.

Vois ! La lune blanche Rayonne sur les collines ; La brise nocturne Souffle légère et frise le joli sein Des eaux du beau lac tranquille.

Pourquoi, pourquoi, moi seul En cette heure si tranquille et si douce, Me trouvé-je muet et pensif ? Ici tout Est bonheur ; le ciel, la terre, Sourient aux charmes de la Nature, Seul l’exilé est condamné aux larmes.

Ed io pure fra l’aure native Palpitava d’ignoto piacer.

Oh, del tempo felice ancor vive La memoria nel caldo pensier.

Corsi lande, deserti, foreste, Vidi luoghi olezzanti di fior; M’aggirai fra le danze e le feste, Ma compagno ebbi sempre il dolor.

Moi qui pourtant, sous la brise natale, Frémissais de plaisirs inconnus.

Ah ! Le souvenir des jours heureux vit Encor dans mes ferventes pensées.

J’ai parcouru landes, déserts et forêts, J’ai vu des lieux où embaumaient les fleurs, J’ai tourbillonné dans les danses et les fêtes, Mais j’eus toujours la douleur pour compagne.

Or che mi resta?... togliere alla vita Quella forza che misero mi fa.

Deh, vieni, vieni, o morte, a chi t’invita E l’alma ai primi gaudi tornerà.

Or, que me reste-t-il ? Ôter à la vie Cette force qui me rend malheureux.

Ah, viens, viens, ô mort, à celui qui t’appelle Et mon âme retrouvera son bonheur premier.

Oh, che allor le patrie sponde Non saranno a me vietate; Fra quell’aure, su quell’onde Nudo spirto volerò; Bacerò le guance amate Della cara genitrice Ed il pianto all’infelice Non veduto tergerò.

Alors le rivage natal Ne me sera plus interdit, À travers ses brises et sur ses eaux Je volerai en pur esprit ; Je baiserai les joues bien-aimées De ma mère adorée Et les pleurs qu’elle verse sur son malheureux Disparu, je les sècherai.

Entracte

16

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • RÉCITAL | LEO NUCCI

GIUSEPPE VERDI

Le sol et la mer de Provence

Di Provenza il mar, il suol Extrait de La Traviata (1853 ; acte II, scène 3) Livret de Francesco Maria Piave (1810-1876) r e c i t a t i v o

giorgio germont

Mio figlio!

Oh quanto soffri!... Oh, tergi il pianto, Ritorna di tuo padre orgoglio e vanto.

(Alfredo disperato siede presso il tavolino col volto fra le mani.)

Di Provenza il mar, il suol chi dal cor ti cancello?

Al natio fulgente sol qual destino ti furò?

Oh, rammenta pur nel duol ch’ivi gioia a te brillò; E che pace colà sol su te splendere ancor può.

Dio mi guidò!

Ah! il tuo vecchio genitor tu non sai quanto soffrì!

Te lontano, di squallor il suo tetto si coprì.

Ma se alfin ti trovo ancor, se in me speme non fallì, Se la voce dell’onor in te appien non ammutì, Dio m’esaudì!

r é c i t a t i f

giorgio germont

Mon fils !

Comme tu souffres !... Ah, sèche tes pleurs, Sois à nouveau l’orgueil et la fierté de ton père.

(Alfredo désespéré s’assied près du guéridon, le visage entre les mains.)

Le sol et la mer de Provence, Qui donc les effaça de ton cœur ?

Quel destin put te soustraire À ton ardent soleil natal ?

Oh, dans la douleur même, rappelle-toi Que la joie brilla pour toi là-bas, Et que là-bas seulement Sur toi la paix peut resplendir encore, Dieu m’a guidé !

Ah, tu ne sais combien Ton vieux père a souffert !

Toi parti, son foyer S’est rempli de tristesse.

Mais puisqu’enfin je te retrouve, Puisqu’en moi l’espoir n’a pas failli, Puisque la voix de l’honneur Dans ton cœur ne s’est pas tue, C’est que Dieu m’a entendu !

RÉCITAL | LEO NUCCI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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GIUSEPPE VERDI

Au sein des richesses

In braccio alle dovizie Extrait de I Vespri siciliani (1856 ; acte III, scène 1) Traduction italienne par Ettore Caimi du livret d’Eugène Scribe (1791-1861) et Charles Duveyrier (1803-1866) r e c i t a t i v o

18

bethune (a Montforte) Il cavaliero Ricusava protervo qui venire, E qui fu tratto a forza! guido di montforte

Sta ben!

r é c i t a t i f

béthune (à Montfort) Ce gentilhomme, arrogant, Refusait de venir, Nous l’avons amené de force ! montfort

C’est bien.

bethune

béthune

Qual pena inflitta A lui sarà?

Quelle peine va-t-on Lui infliger ?

guido di montforte

montfort

Non cale; Ei si rispetti e in alto onor si tenga.

Or va, Bethune, al mio cospetto ei venga!

(Bethune parte.)

Il n’importe ; Qu’on le respecte et l’honore.

Va, Béthune, et qu’on me l’amène.

(Béthune s’en va.)

In braccio alle dovizie, Nel seno degli onor, Un vuoto immenso, Orribile regnava nel mio cor!

D’un avvenir beato Splendel il sorriso a me, Se viver mi fia dato, figlio, Viver vicino a te!

L’odio invano a me lo toglie, Vincerà quel fero cor, Sì, nel fulgor di queste soglie, Cor paterno, immenso amor, Sì, lo vinca amore del genitor!

Au sein des richesses, Au milieu des honneurs, Un vide immense, horrible, Régnait dans mon cœur.

Mais à mes yeux sourit Un avenir heureux S’il m’est donné de vivre Auprès de toi, mon fils !

En vain la haine me l’a ravi, Oui, dans l’éclat de ce palais, Un cœur de père, un grand amour Vaincra son cœur cruel, Oui, l’amour d’un père le vaincra !

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • RÉCITAL | LEO NUCCI

GIUSEPPE VERDI

C’est toi qui a souillé cette âme

Eri tu che macchiavi quell’anima Extrait de Un ballo in maschera (1859 ; acte III, scène 1) Livret de Francesco Maria Piave (1810-1876) r e c i t a t i v o

renato (additandole,

senza guardarla, un uscio) Alzati; là tuo figlio A te concedo riveder. Nell’ombra E nel silenzio, là, Il tuo rossore e l’onta mia nascondi.

(Amelia esce.)

Non è su lei, nel suo Fragile petto che colpir degg’io.

Altro, ben altro sangue a terger dèssi L’offesa! … (fissando il ritratto) Il sangue tuo!

E lo trarrà il pugnale Dallo sleal tuo core, Delle lagrime mie vendicator!

Eri tu che macchiavi quell’anima, La delizia dell’anima mia; Che m’affidi e d’un tratto esecrabile L’universo avveleni per me!

Traditor! che compensi in tal guisa Dell’amico tuo primo la fé!

O dolcezze perdute! O memorie D’un amplesso che l’essere india! . . .

Quando Amelia sì bella, sì candida Sul mio seno brillava d’amor! È finita, non siede che l’odio E la morte nel vedovo cor!

O dolcezze perdute, o speranze d’amor!

r é c i t a t i f

renato (lui

montrant la porte, sans la regarder) Lève-toi ; j’accepte que tu ailles Là-bas revoir ton fils. Là-bas, Dans l’ombre et le silence, Va cacher ta rougeur et ma honte.

(Amelia sort.)

Ce n’est pas elle, ce n’est pas Sa fragile poitrine que je dois frapper.

Un autre, un autre sang doit couler pour laver Cette offense !... (fixant le portrait) Ton sang !

Que mon poignard fera jaillir De ton perfide cœur, Vengeant ainsi mes larmes !

Et c’est toi qui as souillé cette âme Qui faisait le bonheur de mon âme ; Tu gagnes ma confiance et ta conduite abjecte Empoisonne ma vie !

Ah félon ! Ainsi tu récompenses Ton loyal et plus ancien ami ? Ô délices perdues ! Souvenirs D’une étreinte qui fait de l’homme un dieu !

Quand si belle et si pure, Amelia Sur mon cœur, étincelait d’amour !

C’est fini, seule survit la haine Et la mort de mon cœur endeuillé ! Ô délices perdues ! Espérances d’amour !

RÉCITAL | LEO NUCCI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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GIUSEPPE VERDI

Aria e morte di Rodrigo Extrait de Don Carlo (1884 ; acte IV, scène 2) Traduction italienne par Achille de Lauzières (1800-1875) et de Angelo Zanardini (1820-1893) du livret de Joseph Méry (1797-1866) et Camille du Locle (1832-1903) r e c i t a t i v o

Felice ancor io son se abbracciarti poss’io!

Convien qui dirci addio!

(Don Carlo resta immobile guardando Rodrigo con stupore.)

Per me giunto è il dì supremo, No, mai più ci rivredrem; Ci congiunga Iddio nel ciel, Sul tuo ciglio il pianto io miro; Lagrimar così, perché?

No, fa cor, l’estremo spiro Lieto è a chi morrà per te. […]

(Cade nelle braccia di Don Carlo smarrito.)

O Carlo, ascolta… La madre t’aspetta A San Giusto doman; tutto ella sa…

Ah ! La terra mi manca… Carlo mio, A me porgi la man!...

Io morrò, ma lieto in core, che potei così serbar alla Spagna un salvatore!

Ah! di me non ti scordar!

Regnare tu dovevi, ed io morir per te.

Ah! io morrò, ma lieto in core, che potei così serbar, etc.

Ah! la terra mi manca... la mano a me... a me...

Ah! salva la Fiandra...

Carlo, addio! Ah! ah!...

(Muore; Don Carlo si getta disperatamente sul suo corpo.)

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • RÉCITAL | LEO NUCCI

Air et mort de Rodrigue

r é c i t a t i f

Avec quel doux orgueil sur mon cœur je te presse !

Il faut nous dire adieu !

(Don Carlos reste immobile, regardant Rodrigue avec stupeur.)

Oui, Carlos ! C’est mon jour suprême, Échangeons l’adieu solennel, Dieu permet encore qu’on s’aime près de lui, quand on est au ciel. ] Dans tes yeux tout baignés de larmes, Pourquoi donc ce muet effroi ?

Qui plains-tu ? La mort a des charmes, Ô mon Carlos, à qui meurt pour toi ! […]

(Il tombe dans les bras de Don Carlos éperdu.)

Carlos, écoute… Ta mère…

T’attend à Saint-Just demain ; Elle sait tout… Ah ! La terre Me manque… Ô Carlos ! Ta main…

Ah ! Je meurs l’âme joyeuse, Car tu vis sauvé par moi…

Ah ! Je vois l’Espagne heureuse !

Adieu ! Carlos, ah ! Souviens-toi !

Oui, tu devais régner, Et moi mourir pour toi !

Ah ! Je meurs l’âme joyeuse, etc.

Ah ! La terre Me manque… Carlos, ta main…

Carlos ! Ah ! Sauve la Flandre !

Adieu ! Carlos ! Ah !

(Il meurt. Don Carlos se jette désespéré sur son corps.)

BIOGRAPHIES Leo Nucci Né à Castiglione dei Pepoli, aux environs de Bologne, Leo Nucci vit à Lodi, ville natale de sa femme Adriana. Après avoir remporté de nombreux concours, il fait ses débuts au Teatro Sperimentale de Spolète en interprétant le rôle de basse buffo de Figaro (Il Barbiere di Siviglia).

Tout d’abord élève de Mario Bigazzi, il a complété sa formation à Bologne, auprès de Giuseppe Marchesi. Après avoir interrompu sa carrière en 1970, c’est le professeur Ottaviano Bizzarri qui le persuade de reprendre le chant.

Depuis ses débuts en 1977 dans Il Barbiere di Siviglia, il apparaît régulièrement sur la scène de La Scala de Milan, participant notamment à deux ouvertures de saison. Il y a notamment enregistré Don Carlo, Il Barbiere di Siviglia, Simon Boccanegra, Il Trovatore, Otello, Tosca, Gianni Schicchi et Aida à deux reprises, avec des chefs d’orchestre tels que Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Riccardo Muti, Lorin Maazel et George Solti. En 2007, il a donné un concert historique à l’occasion de la célébration de ses trente ans de carrière au Teatro alla Scala ; ce grand moment de musique lyrique a été immortalisé dans le DVD « Leo Nucci: Trent’anni alla Scala » produit par Cmajor.

En 1979, il a fait ses débuts au Staatsoper de Vienne dans Il Barbiere di Siviglia. Avec à son actif quelques 300 représentations et plusieurs enregistrements, il y a reçu les titres honorifiques de Kammersänger et Ehrenmitglied. De l’autre côté de l’Atlantique, il apparaît sur la scène du Metropolitan Opera en 1980 pour Un ballo in maschera. Il a participé à de nombreuses productions du théâtre new-yorkais et y a notamment enregistré Un ballo in maschera, La Forza del destino, L’Elisir d’amore, Il Barbiere di Siviglia et plusieurs concerts de gala. Ses débuts au Covent Garden remontent à 1978, à l’occasion d’une nouvelle production de Luisa Miller. Depuis, il collabore régulièrement avec l’opéra londonien pour des spectacles et des enregistrements. Il se produit aux Arènes de Vérone depuis 31 ans. Il y a chanté plus de 100 représentations et s’est produit

© ROBERTO RICCI

Baryton

dans pas moins de neufs productions de Rigoletto.

Il est certainement le seul baryton dans l’histoire à avoir chanter le rôle de Rigoletto dans la plupart des grands opéras du monde, avec un total de plus de 450 représentations.

Il a enregistré des ouvrages sous la baguette de Herbert von Karajan, Georg Solti, Riccardo Muti, Claudio Abbado, Lorin Maazel, Riccardo Chailly, James Levine, Zubin Mehta, Carlo Maria Giulini, Giuseppe Patanè, Nello Santi, Bruno Bartoletti, Daniel Oren. Il apparaît également dans deux films d’opéra : Macbeth de Claude D’Anna présenté à Cannes 1987 et Il Barbiere di Siviglia. Leo Nucci, un baritono per caso, un livre qui lui est dédié, est paru dernièrement aux éditions Azzali (Parme).

Plus récemment, la critique et le public l’ont salué pour son interprétation du rôle-titre de Nabucco au Teatro alla Scala, un rôle qu’il a encore incarné en printemps dernier à Covent Garden. Ses interprétations du rôle-titre de Rigoletto à Séville et en tournée au Japon avec le Teatro alla Scala eurent beaucoup de succès.

Parmi ses prochains engagements, Leo Nucci incarnera à nouveau Rigoletto à Bilbao, Vienne et Liège, le rôle-titre de Simon Boccanegra à Plaisance et Modène ainsi que Giorgio Germont (La Traviata) au Bayerische Staatsoper de Munich et au Deutsche Oper de Berlin.

Au Grand Théâtre de Genève : La Traviata (Giorgio Germont) 81-82, Le Nozze di Figaro (Figaro) 82-83 et récital 84-85.

RÉCITAL | LEO NUCCI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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BIOGRAPHIES

Paolo Marcarini

Pierantonio Cazzulani

Né à Lodi, Paolo Marcarini étudie le piano, le clavecin et la composition.

Son diplôme obtenu, il se produit fréquemment en concert en Europe, comme accompagnateur ou comme soliste. Il est aussi souvent demandé pour la création d’arrangements, notamment pour Parlami d’amore (mélodies et chansons italiennes et napolitaines), un enregistrement interprété par Leo Nucci paru chez Decca. Avec le baryton italien, il crée la formation instrumentale Salotto ‘800 (Salon 1800 en français). Par ailleurs, il est pendant vingt ans directeur artistique de l’association Amici della musica A.-Schmid de Lodi. En 2007, il est honoré du titre de Commendatore Ordine al Merito della Repubblica Italiana.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Après l’obtention de son diplôme de violon au conservatoire de Vérone, il collabore durant deux saisons consécutives avec l’Orchestra Giovanile Italiana, avant de se dédier à la musique de chambre.

Ses activités de chambriste le mènent à travailler avec des artistes comme E. Dindo, D. Rossi, L. Ranieri, M. Rogliano, A. Carfi et P. Bordoni.

Il est premier violon à l’Orchestre du Festival de Bergame, de l’Orchestra da camera Milano Classica, ainsi que de l’ensemble Vox Aurae. En tant que second violon, il est notamment engagé à l’Orchestra da Camera de Mantoue, I Solisti de Pavie, l’Orchestra del Festival Internazionale de Brescia et Bergame. Dès 1987, il est nommé doyen du département de musique d’ensembles pour cordes à l’Institut supérieur d’études musicales Gaetano-Donizetti de Bergame.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

22

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • RÉCITAL | LEO NUCCI

© DR

Violon

© DR

Piano & arrangements

BIOGRAPHIES

Lino Pietrantoni

Christian Serazzi

Né à Parme, Lino P i e t r a nt o n i é t u d i e au conservatoire de sa ville natale puis passe son diplôme auprès de Astorre Ferrari à Reggio d’Émilie.

De 1989 à 1995, il joue dans l’Orchestra ArturoToscanini de Parme, l’Orchestra Sinfonica della RAI de Turin et l’Orchestra dei Pomeriggi Musicali de Milan, lors de concerts en Italie et à l’étranger avec des chefs d’orchestre et solistes renommés.

Il travaille aussi avec plusieurs orchestres de chambre italiens, dont l’Orchestra da Camera de Mantoue. En 1995, il remporte le concours pour les pupitres de 2ème premier violon et 1er second violon aux Pomeriggi Musicali de Milan, orchestre duquel il fait partie depuis, tout en poursuivant sa collaboration avec des orchestres comme l’Orchestra del Teatro Regio de Parme en tant que premier violon.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Élève de Mauro Catalano, Christian Serazzi a obtenu son diplôme avec les félicitations du jury au conservatoire de Bergame. Il intègre ensuite plusieurs formations de musique de chambre dont le Quatuor Harmos, le Quintette Stradivari, le Quintette Jupiter et le Giovane Quartetto Italiano. Il a aussi collaboré avec le Carme, l’Ensemble Garbarino, l’Orchestra da Camera de Mantoue et les Cameristi Lombardi. Dès 1992, il est premier alto de l’Orchestra Sinfonica Gaetano-Donizetti de Bergame. Il enseigne actuellement le violon au Liceo Civico de Varèse et à l’Institut supérieur d’études musicales Gaetano-Donizetti de Bergame.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Alto

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Violon

RÉCITAL | LEO NUCCI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

23

BIOGRAPHIES

Andrea Cavuoto

Marta Pettoni

Andrea Cavuoto obtient son diplôme de violoncelle auprès d’Alfredo Stengel.

Il collabore avec l’Orchestra Sinfonica dell’Accademia di Santa Cecilia, l’Orchestre GiuseppeVerdi de Milan, l’Orchestra Filarmonica della Scala de Milan, l’Orchestra della RTSI de Turin et l’orchestre du Teatro Regio de Parme. Il est premier violoncelle dans les orchestres de Padoue et de Vénétie, de l’Accademia della Scala, du Teatro Regio de Turin, Haydn de Bolzano, du Teatro Lirico Giuseppe-Verdi de Trieste et I Pomeriggi Musicali de Milan. En parallèle de ses activités d’orchestre, il joue aussi comme soliste ou en trio et en quatuor, en Europe, à Cuba et dans d’autres pays d’Amérique latine. Il enseigne le violoncelle à la Scuola Civica di Musica de Corsico à Milan et, depuis 2011, à l’Institut supérieur d’études musicales de Reggio d’Émilie.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Marta Pettoni étudie la harpe à l’Istituto musicale parificato Franco-Vittadini de Pavie. Elle se produit en tant que soliste bien sûr mais aussi avec des formations comme le quatuor de harpes Arpe Diem. Depuis 2010, elle est harpiste soliste à l’Orchestra del Teatro Regio de Parme. Elle a également joué au sein de l’Orchestre du Teatro alla Scala de Milan, l’Orchestre Giuseppe-Verdi de Milan et l’Orchestra del Teatro Bellini de Catane.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • RÉCITAL | LEO NUCCI

© PIERINO SACCHI

Harpe

© DR

Violoncelle

PROCHAINEMENT OPÉRA

RÉCITAL

Siegfried

Ferruccio Furlanetto

Deuxième Journée du Festival scénique Der Ring des Nibelungen en 3 actes Au Grand Théâtre 30 janvier et 5, 8 février 2014 à 18 h 2 février 2014 à 15 h Direction musicale Ingo Metzmacher Mise en scène Dieter Dorn Décors & costumes Jürgen Rose Lumières Tobias Löffler Expression corporelle Heinz Wanitschek Dramaturgie Hans-Joachim Ruckhäberle Avec John Daszak, Andreas Conrad, Tómas Tomassón, John Lundgren, Steven Humes, Maria Radner, Petra Lang, Regula Mühlemann Orchestre de la Suisse Romande Conférence de présentation par Christian Merlin En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Mercredi 29 janvier 2013 à 18 h 15 au Grand Théâtre

Baryton

Au Grand Théâtre Dimanche 12 janvier 2014 à 19 h 30 Piano Igor Tchetuev Rachmaninov / Moussorgski

Lawrence Brownlee Ténor

Au Grand Théâtre Mardi 21 janvier 2014 à 19 h 30 Piano Christophe Larrieu Verdi / Poulenc / Marx / Ginastera / Moore

SPECTACLE

Le Cas Wagner Au Grand Théâtre (Grande salle) Vendredi 31 janvier 2014 à 19 h 30 Deuxième partie L'Homme Marc Bonnant, Bernard-Henri Lévy et Alain Carré mettent en scène le « Procès » de Richard Wagner.

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Révision : Christopher Park ont collaboré à ce programme : Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Benoît Payn Impression : SRO-Kundig Genève ACHEVÉ D’IMPRIMER EN DÉCEMBRE 2013

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