1314 - Programme récital - Soile Isokoski - 11/13

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iso k os k i i l k k a

piano

pa a n a n e n

récital Bernstein | grieg | hindemith | strauss

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P A R T E N A I R E S D U G rand T h é â tre de G en è v e Ville de Genève

Partenaire de saison

Association des communes genevoises

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence

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Partenaire de saison cercle du Grand Théâtre de Genève

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Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée SA Partenaire du ballet du Grand Théâtre

Partenaire du programme pédagogique

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Fondation Valeria Rossi di Montelera Partenaires de projet

Thespina & Trifon Natsis

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P A R T E N A I R E S m edia

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©GTG / carole parodi

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Soile Isokoski est Elsa de Brabant dans la production de Lohengrin du Grand Théâtre de Genève en 2008 mise en scène par Daniel Slater, sous la direction musicale de Leif Segerstam avec comme partenaires : Petra Lang (Ortrud), Christopher Ventris (Lohengrin) et Jukka Rasilainen (Friedrich von Telramund).

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©GTG / Vincent Lepresle

Soile Isokoski est la Maréchale dans la production historique du Rosenkavalier d’Otto Schenk du Bayerische Staatsoper de Munich, reprise au Grand Théâtre de Genève en 2012 avec pour partenaires : Alice Coote (Octavian), Kerstin Avemo (Sophie) et Alfred Reiter (Baron Ochs).

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récital Dimanche 17 novembre 2013 à 19 h 30 Au Grand Théâtre

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iso k os k i i l k k a Paul hindemith

Das Marienleben (extraits) Geburt Mariä Mariä Verkündigung Argwohn Josephs Geburt Christi Rast auf der Flucht nach Ägypten Pietà Stillung Mariä mit dem Auferstandenen Vom Tode Mariä - III

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Entracte

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piano

paananen Edvard grieg

Sechs Lieder op. 48 Gruss Dereinst, Gedanke mein Lauf der Welt Die verschwiegene Nachtigall Zur Rosenzeit Ein Traum

Richard strauss

Allerseelen Schön sind, doch kalt die Himmelssterne Mein Herz ist stumm, mein Herz ist kalt Cäcilie

leonard bernstein

I Hate Music !

My name is Barbara Jupiter has seven moons I hate music!

A big Indian and a little Indian I’m a person too

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L’esprit créatif ne se laisse pas guider par des règles.

Chaque individu développe l’attitude qui lui convient.

Paul Hindemith

Das Marienleben

Un chef d’œuvre trop rare dans les salles de concert…

par Daniel Dollé

Paul Hindemith est l’un des rares créateurs à avoir abordé tous les genres et à y avoir excellé. Du piano à toutes les combinaisons possibles d’instruments, de l’alto seul (son instrument fétiche) à la symphonie, du lied à l’opéra, Hindemith a composé nombre d’œuvres majeures, hélas rarement jouées. Et Hindemith fut son propre interprète, devant l’orchestre comme à l’alto. Ses enregistrements sont d’ailleurs sans cesse réédités, de même que ses interprétations de Beethoven, Bruckner ou même de L’Orfeo de Monteverdi. Mais rappelons que ces mêmes œuvres furent défendues par des interprètes comme Herbert von Karajan, Gustav Klemperer, Bruno Walter ou Wolfgang Sawallisch, Sviatoslav Richter, Glenn Gould, David Oistrakh ou Dietrich Fischer-Dieskau.

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ans le domaine du lied, le chefd’œuvre d’Hindemith est sans doute le cycle monumental Das Marienleben (La Vie de Marie), d’après le recueil de poèmes de Rainer Maria Rilke, publié en 1912. Composé au début des années 1920, profondément remanié à partir de 1935 et publié dans une nouvelle version en 1948, ce cycle est l’une de ses œuvres les plus personnelles, une œuvre profondément mystique et d’une rare puissance visionnaire. Avec les mots sublimes de Rilke, le cycle retrace la vie de la Vierge Marie depuis sa naissance jusqu’à sa mort et son Assomption, évoquant également l’Annonciation, la naissance du Christ, la Fuite en Egypte, les Noces de Cana et la Crucifixion. La soprano finlandaise Soile Isokoski est l’une des rares cantatrices actuelles à s’être appropriée cette œuvre épurée et intense. Cette grande soprano a notamment chanté au Grand Théâtre de Genève la Maréchale du Rosenkavalier, ou encore Elsa de Brabant dans Lohengrin. Elle a enregistré ce chef-d’œuvre de Hindemith pour la firme finlandaise Ondine.

Des poèmes…

Das Marienleben (La Vie de Marie) est un recueil de poèmes de Rainer Maria Rilke, conçu pour illustrer les gravures de son ami Heinrich Vogeler (à qui il

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… une musique À l’image de ce cycle poétique, l’œuvre qu’en tire Hindemith est très singulière. Toute la progres-

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refuse finalement de livrer son travail), ne se limite pas, bien entendu, à une série de vignettes pieuses.

Il était déjà courant dans la tradition allemande, luthéranisme aidant, d’effectuer des relectures actualisées de la mythologie religieuse, dans lesquelles on place les affects de son temps – comme par exemple Auf ein altes Bild d’Eduard Mörike.

Rilke va assez loin dans ce sens, puisqu’il propose un parcours très subjectiviste du mythe : il fait régulièrement parler la Vierge (et même l’Étoile aux bergers...), explore ses pensées secrètes, ses incohérences, ses doutes, et jusqu’à ses amertumes presque blasphématoires – sans bien sûr altérer la figure sacrée. Les trois ultimes poèmes consacrés à la mort de Marie rapportent même des épisodes qui ne figurent pas dans le canon. La figure tutélaire de la pureté nous devient familière, elle agit en femme simple, certes douée de qualités à un haut degré, mais toujours humaine, très proche de nous. Certaines introspections sont très belles, comme l’assimilation de la petite fille à la structure du temple qu’elle parcourt, ou encore le raisonnement a posteriori qui fait de « Von der Hochzeit zu Kana » le premier pas de la Passion : en priant son fils de résoudre le problème de la pénurie lors de ce mariage, elle hâte sa révélation comme faiseur de miracles et précipite donc son enfant vers le sacrifice qui l’attend.

Les poèmes sont réalisés dans une versification dotée de rimes très rigoureuses (sans utiliser les licences prévues par la tradition allemande), mais dans un style assez rhétorique, construisant des phrases complexes, longues et balancées, dans l’ordre de la parole, plutôt que cherchant l’allusion poétique. Il y a là quelque chose du style de démonstration philosophique présent dans certains poèmes de Hölderlin. Cependant chez Rilke, la construction est à la fois sophistiquée et très directe, car ses propos sont psychologiquement concrets, organisés sans inversions poétiques, dans un flux de parole assez explicite.

sion semble être d’une traite, sur le même ton, avec une prosodie un peu plate, presque psalmodiante (on pourrait rapprocher ça de la manière Poulenc, voire spécifiquement de Dialogues des Carmélites), où la voix se trouve très à découvert tandis que le piano, assez indépendant, ménage de petits contrepoints discrets (souvent une note par main, parfois même à l’unisson l’une de l’autre). Hindemith a renié la version originale de 1923 qu’il jugeait comme une collection décousue de lieds. Dans son éloge funèbre, Carl Orff honore Hindemith de la qualité de « Maître de Marienleben ». Et dans son prestigieux livre d’histoire de la musique moderne, Die moderne Musik seit der Romantik (1928), Hans Mersmann considère cette œuvre comme la « première réalisation de musique contemporaine des années vingt ». Bien qu’il ait déjà une bonne connaissance des poèmes de Rilke, ce n’est qu’après avoir pu admirer le célèbre tableau [ Voir ci-dessus ] de la « Madonne de Stuppach » (env. 1517-19), peint par Matthias Grünewald, que Hindemith ose se lancer dans l’adaptation musicale de ce recueil particulièrement saisissant. En composant cette œuvre, il évoque régulièrement les difficultés auxquelles il est confronté. Au pied du texte du dernier lied « Vom Tode Mariä - II », il cite – comme soulagé – la dernière phrase du poème « Argwohn Josephs » :

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DAS MARIENLEBEN Daniel Dollé

« Puis il rendit grâce en chantant... ». Et dans une lettre adressée à son éditeur, il avoue : « J’apprécie beaucoup ces lieds et suis certain de n’avoir rien composé de mieux jusqu’à présent. Je ne crois pas non plus qu’il existe actuellement un seul recueil de cette envergure. »Dans l’évolution du langage musical de Hindemith, ce corpus revêt une signification toute particulière dans la découverte progressive qu’il fait de ses capacités créatrices. Il marque le passage de l’expressionnisme musical à celui de la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit), évolution tout à fait décisive tant pour Hindemith que pour l’histoire de la musique au début du XXème siècle. Si « Pietà » et son architecture musicale totalement libre, extraordinairement suggestive, éclatante et d’une grande sensibilité à l’égard du poème, témoigne de l’expressionisme de Hindemith, le discours musical qui lui succède relève, sans détour, de la Nouvelle Objectivité en se pliant, scrupuleusement, à la forme du texte poétique. Citons comme exemple la tournure historique, dans un style néo-baroque, donnée à la phrase musicale qui fait écho à « la posture passéiste » des poèmes de Rilke ; ou, encore, l’adaptation de l’inflexion musicale au vocabulaire et expression poétique que sont le récit, la plainte, l’aveu, la berceuse, l’hymne, etc. ; et, enfin, le choix d’une certaine forme musicale rendant justice au sens et à la tournure somptueuse des vers de Rilke. Une telle métamorphose de l’expression et de son langage se manifeste ainsi pour la première fois dans le répertoire du lied comme un révélateur idiomatique du sens du texte, en particulier, de manière significative, dans la passacaille (« Die Darstellung Mariä im Tempel »), dans le fugato (« Von der Hochzeit zu Kana »), dans la basse obstinée (« Rast auf der Flucht in Ägypten ») ou, encore, dans la variation (« Vom Tode Mariä »).

Deux versions À vrai dire, la portée et la signification que Hindemith lui-même attribue à cette œuvre dépassent de très loin le développement de nouveaux principes d’expression musicale. Il reconnaît quelques années plus tard : « La forte

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impression que la première exécution en public a produite sur les auditeurs – je ne m’y attendais pas du tout – m’a fait prendre conscience, pour la première fois dans mon existence de musicien, des nécessités éthiques de la musique et des obligations morales du musicien ». Ces responsabilités éthiques et morales – tant à l’égard des auditeurs, de l’œuvre elle-même qu’envers ses propres talents de compositeur – ont rapidement convaincu Hindemith de reprendre, pour l’améliorer dans toute la mesure du possible, la conception musicale de Marienleben. Il veut parfaire encore une œuvre à laquelle il est profondément attaché. Aussi, dès 1924, il commence à apporter des modifications à certaines des mesures figurant dans la partition. Et vers 1935, il entreprend une révision complète du cycle. En mars 1941, il élabore à nouveau un plan de révision fondamental de l’œuvre : tous les moyens relevant de la composition doivent être mis à la disposition de l’interprétation du texte. Hindemith en vient ainsi à lier les lieds dans un réseau de thèmes et de motifs. Et, tout en les mettant en valeur, il donne aux nœuds de tonalité des dimensions extra-musicales. Il attribue dès lors au personnage du Christ la tonalité de Mi (la note principale Mi constituant le noyau autour duquel gravitent les rapports de tonalité dominants) et à Maria la tonalité de La. À de tels groupes de timbre correspondent également certaines atmosphères ou des sentiments exprimés dans les vers de Rilke comme le « mystère », le « tumulte terrestre », l’« infini » ou l’« églogue ». Hindemith parvient ainsi à éclairer et illustrer la portée du texte sans vider de son sens ni restreindre l’autonomie de la phrase musicale. Simultanément, il vise à soulager les voix des contraintes de la technique vocale pour leur permettre d’accéder à une plus grande liberté mélodique.

Il affirme lui-même qu’il a remis certains lieds presque vingt fois sur le métier pour les ajuster à ses nouveaux objectifs et les accorder aux exigences morales aussi croissantes que fermes qu’il a fait siennes. Seule la partition de « Stillung Mariä mit dem Auferstandenen » est laissée entièrement

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En 2009, Soile Isokoski se confiait à Susanne Schaal-Gotthardt pour la revue Hindemith Forum.

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intacte et sans retouche. Ce n’est qu’en 1948 que cette nouvelle version de l’œuvre est achevée.

Hindemith la fait publier avec une préface dans laquelle il explique les raisons qui l’ont amené à en revisiter la composition. Il y expose également les principes et les objectifs qui ont dominé la révision de la partition. À cette occasion, il lâche même quelques remarques polémiques à l’encontre de « la nouvelle musique » écrites par ses contemporains : « Cette “nouveauté” est devenue bien fade après les milliers de variantes qu’elle a empruntées ; pourtant, les aspirations éternelles vers un approfondissement de l’intelligence de la musique restent plus que jamais d’actualité. Avec tout l’intérêt que l’on peut porter, à juste titre, aux nouveautés techniques destinées à nous faciliter la tâche, il faut toutefois faire remarquer que, dans l’expression “Art Nouveau”, il convient de réduire l’accent mis sur le qualificatif “Nouveau” et mettre davantage en évidence le mot “Art” ».

Plus de soixante ans plus tard, Paul Hindemith a eu gain de cause. La nouvelle version de Das Marienleben s’est imposée avec succès et compte désormais au nombre des défis aussi ambitieux que stimulants que le répertoire propose aux interprètes de lieds. DD

Comment situeriez-vous La Vie de Marie dans l’histoire de la musique du XXème siècle ?

Je considère pour ma part que ce cycle fait partie des œuvres majeures de son temps : c’est un classique, fût-ce un classique oublié, que je défendrai toujours. Même si, par leur difficulté, ces lieds représentent à chaque fois un nouveau défi pour moi, je suis à chaque fois séduite par les enchantements de cette œuvre grandiose.

D’où vient votre fascination pour cette œuvre ?

La musique d’Hindemith est d’une extrême délicatesse.

Elle permet notamment de développer une relation très fine entre la soprano et le pianiste. Je ne peux me contenter de chanter les bonnes notes, mon timbre doit être en harmonie avec celui du piano. L’épaisseur polyphonique vous oblige à explorer, dans chaque air, la verticalité des mélodies : c’est un véritable défi. Plus j’apprends à connaître cette musique, plus l’art de la polyphonie me paraît merveilleux. Quant à la poésie de Rilke, je crois que je pourrais vouer ma vie à la lecture de ces pages sans jamais en épuiser la richesse. Je suis fascinée par la sensibilité de Rilke qui parvient à se glisser dans la peau d’une femme et à comprendre son rôle.

Vous souvenez-vous de votre première rencontre avec La Vie de Marie de Paul Hindemith ?

La façon dont j’ai découvert ce cycle de lieds est plutôt inhabituelle. Avec la grande ballerine italienne Carla Fracci et son époux, le metteur en scène Beppe Menegatti, nous présentions un ballet d’après ce cycle au Festival Maggio Musicale de Florence en 1994. Le spectacle retraçait la véritable histoire d’une Juive hollandaise déportée dans un camp de concentration.

Pendant que Carla Fracci dansait tout en récitant les poèmes de Rilke mêlés à des lettres écrites par la prisonnière, je me tenais à droite de la scène et chantais l’œuvre en version de concert. Ce spectacle avait connu un immense succès. C’est ainsi que nous avons découvert avec ma pianiste Marita Viitasalo une œuvre que nous devions par la suite inscrire à notre répertoire. Nous avons remporté un succès extraordinaire au Konzerthaus de Vienne et je l’ai récemment chantée au Wigmore Hall de Londres. À plusieurs reprises, nous avons présenté l’ensemble du cycle en Finlande où les auditeurs lui ont réservé un accueil très chaleureux.

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Paul Hindemith (1895-1963)

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Das Marienleben op. 27 (1922-23, rév. 1948) Rainer Maria Rilke (1875-1926)

La Vie de Marie Traduction : Claire Lucques

Geburt Mariä

Naissance de Marie

O was muss es die Engel gekostet haben, nicht aufzusingen plötzlich, wie man aufweint, da sie doch wussten : in dieser Nacht wird dem Knaben ] die Mutter geboren, dem Einen, der bald erscheint.

Oh, comme il dut en coûter aux anges de n’éclater soudain en chant, comme on éclate en pleurs, ] alors qu’ils savaient : en cette nuit va naître la mère à l’enfant, à l’Unique qui bientôt sera là.

Schwingend verschwiegen sie sich und zeigten die Richtung, ] wo, allein, das Gehöft lag des Joachim, ach, sie fühlten in sich und im Raum die reine Verdichtung, ] aber es durfte keiner nieder zu ihm.

Tout vibrant, ils entrèrent en silence et désignèrent au loin l’enclos solitaire de Joachim.

Ah ! En eux-mêmes et dans l’espace, ils sentirent la pure densité ] mais à aucun d’eux il ne fut donné de descendre vers lui. ]

Denn die beiden waren schon so ausser sich vor Getue. ] Eine Nachbarin kam und klugte und wusste nicht wie, ] und der Alte, vorsichtig, ging und verhielt das Gemuhe ] einer dunkelen Kuh. Denn so war es noch nie.

Car déjà le couple, affairé, était comme hors de soi.

Vint une voisine, elle avisa puis ne sut plus trop comment ] et prudent, le vieil homme sortit, et dérangea l’obscure ] rumination d’une vache. Car jamais il n’y avait rien eu de tel. ]

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Mariä Verkündigung

Annonciation

Nicht dass ein Engel eintrat (das erkenn), erschreckte sie. Sowenig andre, wenn ein Sonnenstrahl oder der Mond bei Nacht in ihrem Zimmer sich zu schaffen macht, auffahren -, pflegte sie an der Gestalt, in der ein Engel ging, sich zu entrüsten ; sie ahnte kaum, dass dieser Aufenthalt mühsam für Engel ist. (O wenn wir wüssten, wie rein sie war. Hat eine Hirschkuh nicht, die, liegend, einmal sie im Wald eräugte, sich so in sie versehn, dass sich in ihr, ganz ohne Paarigen, das Einhorn zeugte, das Tier aus Licht, das reine Tier.)

Nicht, dass er eintrat, aber dass er dicht, der Engel, eines Jünglings Angesicht so zu ihr neigte : dass sein Blick und der, mit dem sie aufsah, so zusammenschlugen als wäre draussen plötzlich alles leer und, was Millionen schauten, trieben, trugen, hineingedrängt in sie : nur sie und er ; Schaun und Geschautes, Aug und Augenweide sonst nirgends als an dieser Stelle - : sieh, dieses erschreckt. Und sie erschracken beide.

Qu’un ange entrât, ce n’est (comprends-le) ce qui la fit tressaillir. Non plus que d’autres, quand un rayon de soleil – ou quand de nuit, la lune – en leur chambre s’affaire, ne sursautent elle n’était de nature à se troubler de l’aspect qu’un ange pour son entrée revêt ; elle pressentait à peine que pareil séjour fût malaisé aux anges. (Oh, si nous savions combien elle était pure. Une biche qu’un jour elle vit reposant dans la forêt de son regard ne fut-elle si pénétrée que sans accouplement en elle s’engendra la licorne, l’animal fait de lumière, l’animal pur ?)

Qu’un ange entrât, non, mais que tout proche vers elle s’inclinât un visage d’adolescent et qu’ainsi son regard et celui qu’elle élevait à lui s’accordassent comme si soudain tout était vide, et ce que voyaient, cherchaient, portaient des millions d’hommes, ] concentré en elle : seulement elle et lui ; la vision et le vu, l’œil et la joie de l’œil, en nul autre lieu qu’ici : Vois !

Cela fait peur. Et tous deux tressaillirent.

Dann sang der Engel seine Melodie.

Alors l’Ange chanta sa mélodie.

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Argwohn Josephs

Soupçon de Joseph

Und der Engel sprach und gab sich Müh an dem Mann, der seine Fäuste ballte : Aber siehst du nicht an jeder Falte, dass sie kühl ist wie die Gottesfrüh.

Et l’Ange parla comme il pouvait à l’homme qui serrait les poings : Ne lis-tu donc sur chacun de ses traits qu’elle est fraîche comme le matin de Dieu ?

Doch der andre sah ihn finster an, murmelnd nur : Was hat sie so verwandelt ?

Doch da schrie der Engel : Zimmermann, merkst du’s noch nicht, dass der Herrgott handelt ?

Mais l’autre regardait d’un œil sombre et murmurait seulement : Qu’est-ce qui l’a changée ainsi ?

Alors l’Ange s’écria : Charpentier, ne reconnais-tu pas encore l’œuvre du Seigneur Dieu ?

Weil du Bretter machst, in deinem Stolze, willst du wirklich den zu Rede stelln, der bescheiden aus dem gleichen Holze Blätter treiben macht und Knospen schwelln ?

Parce que tu travailles les planches, voudrais-tu dans ton orgueil forcer à la parole Celui qui du même bois, secrètement, fait croître les feuilles et gonfler les bourgeons ?

Er begriff. Und wie er jetzt die Blicke, recht erschrocken, zu dem Engel hob, war der fort. Da schob er seine dicke Mütze langsam ab. Dann sang er lob.

Il comprit. Et comme à présent, justement effrayé, il levait vers l’Ange ses regards, celui-ci avait disparu. Alors, lentement, il retira sa lourde toque. Puis il chanta l’hymne de louange.

Geburt Christi

Naissance du Christ

Hättest du der Einfalt nicht, wie sollte dir geschehn, was jetzt die Nacht erhellt ?

Sieh, der Gott, der über Völkern grollte, macht sich mild und kommt in dir zur Welt.

N’était ta simplicité, comment te serait-il advenu ce qui maintenant illumine la nuit ?

Vois : ce Dieu qui grondait au-dessus des peuples se fait doux et vient en toi au monde.

Hast du dir ihn grösser vorgestellt ?

L’avais-tu imaginé plus grand ?

Was ist Grösse ? Quer durch alle Masse, die er durchstreicht, geht sein grades Los. Selbst ein Stern hat keine solche Strasse.

Siehst du, diese Könige sind gross,

Qu’est-ce que la grandeur ? À travers toutes les masses qu’il parcourt, il va sa droite destinée.

Même une étoile n’a semblable route.

Vois-tu, ces rois sont grands

und sie schleppen dir vor deinen Schoss

et devant tes genoux ils traînent

Schätze, die sie für die grössten halten, und du staunst vielleicht bei dieser Gift - : aber schau in deines Tuches Falten, wie er jetzt schon alles übertrifft.

les trésors qu’ils tiennent pour les plus grands, et tu es étonnée peut-être de ce don – mais vois dans les plis de ta robe combien lui, déjà, surpasse toute chose.

Aller Amber, den man weit verschifft,

Tout l’ambre que l’on embarque au loin,

jeder Goldschmuck und das Luftgewürze, das sich trübend in die Sinne streut : alles dieses war von rascher Kürze, und am Ende hat man es bereut.

les parures d’or et l’arôme qui répand son trouble dans les sens, tout cela a été de brève durée, et finalement on n’en a eu que regret.

Aber (du wirst sehehn) : Er erfreut.

Mais Lui, tu verras, Il donne la joie.

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Rast auf der Flucht in Ägypten

Repos durant la Fuite en Égypte

Diese, die noch eben atemlos flohen mitten aus dem Kindermorden : o wie waren sie unmerklich gross über ihrer Wanderschaft geworden.

Eux qui encore hors d’haleine fuyaient le massacre des innocents, ô comme en ce pèlerinage ils avaient secrètement grandi.

Kaum noch dass im scheuen Rückwärtsschauen ihres Schreckens Not zergangen war, und schon brachten sie auf ihrem grauen Maultier ganze Städte in Gefahr :

À peine en un timide regard en arrière l’étreinte de leur frayeur s’était-elle relâchée et déjà, sur leur mule grise, ils mettaient des cités entières en danger.

denn so wie sie, klein im grossen Land, – fast ein Nichts – den starken Tempeln nahten, platzten alle Götzen wie verraten und verloren völlig den Verstand.

Tandis que, si petits en ce vaste pays – presque un néant – ils s’approchaient des temples solennels, toutes les idoles, comme trahies, se brisaient et se vidaient de leur sens.

Ist es denkbar, dass von ihrem Gange alles so verzweifelt sich erbost ? und sie wurden vor sich selber bange, nur das Kind war namenlos getrost.

Comment concevoir qu’à leur passage toute chose se consumât ainsi de désespoir ?

Et d’eux-mêmes, ils prenaient peur, seul l’enfant était indiciblement consolé.

Immerhin, sie mussten sich darüber eine Weile setzen. Doch da ging sieh : der Baum, der still sie überhing, wie ein Dienender zu ihnen über :

Toutefois, il leur fallait après tant de hâte s’asseoir un instant. Alors vint à eux ... vois : l’arbre, qui silencieusement les abritait, vint à eux comme un serviteur :

er verneigte sich. Derselbe Baum, dessen Kränze toten Pharaonen für das Ewige die Stirnen schonen, neigte sich. Er fühlte neue Kronen blühen. Und sie sassen wie im Traum.

il s’inclina. L’arbre même dont les guirlandes, pour l’éternité, préservaient le front des Pharaons morts s’inclina. Il sentait de nouvelles couronnes éclore. Et eux étaient assis là, comme en un rêve.

Pietà

Pietà

Jetzt wird mein Elend voll, und namenlos erfüllt es mich. Ich starre wie des Steins Inneres starrt.

Hart wie ich bin, weiss ich nur Eins : Du wurdest gross – ... und wurdest gross, um als zu grosser Schmerz ganz über meines Herzens Fassung hinauszustehn.

Jetzt liegst du quer durch meinen Schoss, jetzt kann ich dich nicht mehr gebären.

Maintenant, ma détresse est à son comble, et indicible, m’emplit. Je suis glacée comme est glacé le cœur de la pierre.

Dure comme je suis, je ne sais qu’une chose : Tu as grandi – ... tu es devenu si grand que, comme une douleur trop grande, de toute part tu débordes la mesure de mon cœur.

Maintenant te voici étendu en travers de mes genoux, maintenant je ne puis plus te donner le jour.

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paul hindemith

Stillung Mariä mit dem Auferstandenen

Consolation de Marie auprès du Ressuscité

Was sie damals empfanden : ist es nicht vor allen Geheimnissen süss und immer noch irdisch : da er, ein wenig blass noch vom Grab, erleichtert zu ihr trat : an allen Stellen erstanden.

O zu ihr zuerst. Wie waren sie da unaussprechlich in Heilung.

Ja sie heilten, das war’s. Sie hatten nicht nötig, sich stark zu berühren.

Er legte ihr eine Sekunde kaum seine nächstens ewige Hand an die frauliche Schulter.

Ce qu’alors ils éprouvèrent, n’est-ce plus doux que tout mystère et pourtant encore de cette terre : quand, un peu pâle encore du tombeau, il s’approcha d’elle, allégé, en tout son être ressuscité.

Oh d’elle en premier. Ils se tenaient là, indiciblement en guérison.

Oui, ils guérissaient. C’était cela. Ils n’avaient pas même à se toucher bien fort. À peine une seconde posa-t-il sur l’épaule de femme sa main, éternelle bientôt.

Und sie begannen still wie die Bäume im Frühling, unendlich zugleich, diese Jahreszeit ihres äussersten Umgangs.

Et tous deux commencèrent en silence, comme les arbres au printemps, ensemble infiniment, cette saison de leur ultime union.

Vom Tode Mariä - III

Sur la mort de Marie - 3

Doch vor dem Apostel Thomas, der kam, da es zu spät war, trat der schnelle längst darauf gefasste Engel her und befahl an der Begräbnisstelle :

Mais avant l’apôtre Thomas, qui ne vint que trop tard, l’Ange rapide, depuis longtemps préparé à ce jour, arriva au lieu de la sépulture et ordonna :

Dräng den Stein beiseite. Willst du wissen, wo die ist, die dir das Herz bewegt : Sieh : sie ward wie ein Lavendelkissen eine Weile da hineingelegt,

Roule la pierre sur le côté ! Veux-tu savoir où est celle pour qui ton cœur s’afflige ?

Vois : ici, comme un bouquet de lavande, elle fut déposée un instant,

dass die Erde künftig nach ihr rieche in den Falten wie ein feines Tuch.

Alles Tote (fühlst du), alles Sieche ist betäubt von ihrem Wohl-Geruch.

pour que la terre désormais conserve son odeur en ses plis, comme un tissu précieux.

Toute mort (le sens-tu ?), toute souffrance sont enivrées de son parfum.

Schau den Leinwand : wo ist eine Bleiche, wo er blendend wird und geht nicht ein ?

Dieses Licht aus dieser reinen Leiche war ihm klärender als Sonnenschein.

Regarde le linceul : qui pourrait le blanchir, qui, le rendre éblouissant sans le rétrécir ?

La lumière qui émane de ce cadavre immaculé l’a rendu plus éclatant que le soleil.

Staunst du nicht, wie sanft sie ihm entging ?

Fast als wär sie’s noch, nichts ist verschoben.

Doch die Himmel sind erschüttert oben : Mann, knie hin und sieh mir nach und sing.

N’es-tu surpris que, si doucement, elle s’en soit échappée ?

Un peu comme si elle était encore ici, rien n’est déplacé.

Pourtant là-haut les cieux sont ébranlés : Homme, à genoux ! Contemple avec moi, et chante.

Entracte 14

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Edvard Grieg (1843-1907) Sechs Lieder op.48 (1889) Gruss Heinrich Heine (1797-1856)

Salut

Leise zieht durch mein Gemüt Liebliches Geläute, Klinge, kleines Frühlingslied, Kling hinaus ins Weite.

Un charmant carillon Pénètre doucement mon cœur, Sonne, petite chanson de printemps, Sonne au loin là-bas.

Kling hinaus bis an das Haus, Wo die Blumen spriessen, Wenn du eine Rose schaust, Sag, ich lass sie grüssen.

Sonne jusqu’à la maison là-bas Où les fleurs sortent, Si tu vois une rose, Porte-lui mon salut.

Dereinst, Gedanke mein Emanuel von Geibel (1815-1884) d’après Cristóbal del Castillejo (1490-1550)

Un jour, mes pensées

Dereinst, dereinst, Gedanke mein, Wirst ruhig sein.

Un jour, un jour, Mes pensées, Vous serez en paix.

Lässt Liebesglut Dich still nicht werden, In kühler Erden, Da schläfst du gut, Dort ohne Lieb’ und ohne Pein Wirst ruhig sein.

Le feu de l’amour Ne te laisse aucun repos, Dans la terre fraîche, Là, tu dormiras bien, Là-bas sans amour Et sans souffrance Tu seras en paix.

Was du im Leben Nicht hast gefunden, Wenn es entschwunden, Wird’s dir gegeben, Dann ohne Wunden Und ohne Pein Wirst ruhig sein.

Ce que dans la vie Tu n’as pas trouvé, Quand elle aura disparu, Ceci te sera donné, Alors sans blessures Et sans douleur Tu seras en paix.

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Lauf der Welt Johann Ludwig Uhland (1787-1862)

La course du monde

An jedem Abend geh’ ich aus Hinauf den Wiesensteg.

Sie schaut aus ihrem Gartenhaus, Es stehet hart am Weg. Wir haben uns noch nie bestellt, Es ist nur so der Lauf der Welt.

Chaque soir je sors et vais Sur le petit pont de la prairie.

Elle regarde, de son pavillon Qui est au bord du chemin.

Nous n’étions convenu de rien, C’est ainsi que va le monde.

Ich weiss nicht, wie es so geschah, Seit lange küss’ ich sie, Ich bitte nicht, sie sagt nicht : ja !

Doch sagt sie : nein ! auch nie.

Wenn Lippe gern auf Lippe ruht, Wir hindern’s nicht, uns dünkt es gut.

Je ne sais pas comment c’est arrivé, Je l’embrasse depuis longtemps, Je ne lui demande pas, elle ne dit pas : oui !

Elle ne dit pourtant jamais : non !

Lorsque des lèvres aiment à se poser sur des lèvres, Nous ne nous y opposons pas, ça nous semble bon.

Das Lüftchen mit der Rose spielt, Es fragt nicht : hast mich lieb ?

Das Röschen sich am Taue kühlt, Es sagt nicht lange : gib !

Ich liebe sie, sie liebet mich, Doch keines sagt : ich liebe dich !

Le zéphyr joue avec la rose, Il ne demande pas : m’aimes-tu ?

La petite rose se rafraîchit à la rosée, Elle ne demande pas longtemps : donne !

Je l’aime, elle m’aime, Pourtant personne ne dit : je t’aime !

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edvard Grieg

Die verschwiegene Nachtigall Karl Joseph Simrock (1802-1876), d’après Walther von der Vogelweide (1170-1228)

Le rossignol secret

Unter der Linden, An der Heide, Wo ich mit meinem Trauten sass, Da mögt ihr finden, Wie wir beide Die Blumen brachen und das Gras.

Vor dem Wald mit süssem Schall, Tandaradei !

Sang im Tal die Nachtigall.

Sous les tilleuls, Sur la lande, Où j’étais assise avec mon bien-aimé, Là on pouvait trouver Comment nous deux Nous écrasions les fleurs et l’herbe.

Hors du bois avec un doux chant, Tandaradei !

Chantait le rossignol dans la vallée.

Ich kam gegangen Zu der Aue, Mein Liebster kam vor mir dahin.

Ich ward empfangen, Als hehre Fraue, Dass ich noch immer selig bin.

Ob er mir auch Küsse bot ?

Tandaradei !

Seht, wie ist mein Mund so roth !

Je venais à pied Jusqu’à la prairie, Mon bien-aimé arrivait avant moi, J’étais reçue Comme une noble dame, Ce qui encore me rend heureuse, M’offrait-il des baisers ?

Tandaradei !

Regarde comme mes lèvres sont rouges !

Wie ich da ruhte, Wüsst’ es Einer, Behüte Gott, ich schämte mich.

Wie mich der Gute Herzte, keiner Erfahre das als er und ich.

Und ein kleines Vögelein, Tandaradei !

Das wird wohl verschwiegen sein.

Comment j’étais allongée, Si quelqu’un le savait, À Dieu ne plaise, j’aurais honte.

Comment mon chéri me caressait, Personne ne le découvrira, À part lui et moi, Et un petit oiseau, Tandaradei !

Qui saura certainement garder un secret.

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Zur Rosenzeit Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)

Au temps des roses

Ihr verblühet, süsse Rosen, Meine Liebe trug euch nicht ; Blühtet, ach ! Dem Hoffnungslosen, Dem der Gram die Seele bricht !

Vous vous fanez, chères roses, Mon amour ne vous soutenait pas ; Ah, fleurissez ! Pour le désespéré, À qui le chagrin brise l’âme !

Jener Tage denk’ ich trauernd, Als ich, Engel, an dir hing, Auf das erste Knöspchen lauernd Früh zu meinem Garten ging ;

Je pense tristement à chaque jour, Où, mon ange, je m’accrochais à toi, Quand, guettant le premier petit bourgeon J’allais de bonne heure dans mon jardin ;

Alle Blüten, alle Früchte Noch zu deinen Füssen trug Und vor deinem Angesichte Hoffnung in dem Herzen schlug.

Toutes ces fleurs, tous ces fruits, Je les apportais à tes pieds Et devant ton visage L’espoir faisait battre le cœur.

Ein Traum Friedrich Martin von Bodenstedt (1819-1892)

Un rêve

Mir träumte einst ein schöner Traum : Mich liebte eine blonde Maid ; Es war am grünen Waldesraum, Es war zur warmen Frühlingszeit :

Un jour j’ai fait un joli rêve : Une jeune fille blonde m’aimait ; C’était dans une verte clairière, Il faisait un doux temps de printemps :

Die Knospe sprang, der Waldbach schwoll, Fern aus dem Dorfe scholl Geläut Wir waren ganzer Wonne voll, Versunken ganz in Seligkeit.

Les bourgeons fleurissaient, le ruisseau enflait, Au loin les cloches du village sonnaient – Nous étions remplis d’une grande joie, Plongés complètement dans le bonheur.

Und schöner noch als einst der Traum Begab es sich in Wirklichkeit Es war am grünen Waldesraum, Es war zur warmen Frühlingszeit :

Et encore plus beau que ce rêve, Cela arriva dans la réalité – C’était dans une verte clairière, Il faisait un doux temps de printemps :

Der Waldbach schwoll, die Knospe sprang, Geläut erscholl vom Dorfe her Ich hielt dich fest, ich hielt dich lang Und lasse dich nun nimmermehr !

Le ruisseau enflait, les bourgeons fleurissaient, Les cloches du village sonnaient jusqu’ici – Je te tins fort, je te tins longtemps Et maintenant je ne te laisserai jamais plus partir !

O frühlingsgrüner Waldesraum !

Du lebst in mir durch alle Zeit Dort ward die Wirklichkeit zum Traum, Dort ward der Traum zur Wirklichkeit !

Ô verte clairière de printemps !

Tu vis en moi tout le temps – Là, la réalité devint un rêve.

Là, le rêve devint réalité !

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Leonard Bernstein (1918-1990) I Hate Music!

A Cycle of Five Kid Songs for Soprano (1943) Textes du compositeur

Je déteste la musique !

Cycle de cinq chansons enfantines pour soprano Traduction : Christopher Park

My name is Barbara My mother says that babies come in bottles ; but last week she said they grew on special baby-bushes. ] I don’t believe in the storks, either !

They’re all in the zoo, busy with their own babies !

And what’s a baby-bush, anyway ! ?

My name is Barbara.

Je m’appelle Barbara Maman dit que les bébés viennent en bouteille ; mais la semaine dernière elle disait qu’ils poussent sur des buissons-à-bébé spéciaux. ] Les cigognes, j’y crois pas non plus !

Elles sont toutes au zoo à s’occuper de leurs petits !

Et un buisson-à-bébé, c’est quoi, de toutes façons ? !

Je m’appelle Barbara.

Jupiter has seven moons Jupiter has seven moons or is it nine ?

Saturn has a million, billion, trillion sixty-nine ; And ev’ry one is a little sun, with six little moons of its own ! ] But we have only one !

Just think of all the fun we’d have if there were nine !

Then we could be just nine times more romantic !

Dogs would bay ‘til they were frantic !

We’d have nine tides in the Atlantic !

The man in the moon would be gigantic !

But we have only one ! Only one !

Jupiter a sept lunes Jupiter a sept lunes, ou était-ce neuf ?

Saturne en a un million de milliards de million et soixante-neuf ; Chacune d’elles est un petit soleil, avec six petites lunes à son tour ! ] Alors que nous, on n’en a qu’une !

Imaginez comme ce serait marrant s’il y en avait neuf !

On pourrait simplement être neuf fois plus romantique !

Les chiens hurleraient à en perdre la tête !

L’Atlantique aurait neuf marées !

Jean-de-la-Lune serait gigantesque !

Mais on n’en a qu’une ! Juste une !

I hate music !

I hate music ! But I like to sing : la dee da da dee ; la dee da dee.

But that’s not music, not what I call music.

No, sir. Music is a lot of men in a lot of tails, making lots of noise like a lot of females ; Music is a lot of folks in a big dark hall, where they really don’t want to be at all ; with a lot of chairs and a lot of airs, and a lot of furs and diamonds !

Music is silly ! I hate music !

But I like to sing : la dee da da dee : la dee da dee : la dee da dee.

Je déteste la musique !

Je déteste la musique ! Mais j’adore chanter : la di da da di ; la di da di.

Mais ça n’est pas ce que j’appelle de la musique.

Pas du tout. La musique c’est beaucoup d’hommes, tous en frac, qui font beaucoup de bruit comme beaucoup de femmes ; La musique, c’est beaucoup de gens dans une grande salle sombre, où ils n’ont pas du tout envie d’être ; plein de fauteuils, plein de grands airs, plein de fourrures et de diamants !

La musique, c’est bête ! Je déteste la musique !

Mais j’adore chanter : la di da da di ; la di da di : la di la di.

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leonard Bernstein

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A big Indian and a little Indian A big Indian and a little Indian were walking down the street.

The little Indian was the son of the big Indian ; but the big Indian was not the father of the little Indian: You see the riddle is, if the little Indian was the son of the big Indian, but the big Indian was not the father of the little Indian, who was he?

I’ll give you two measures: His mother !

Un grand Indien et un petit Indien Un grand Indien et un petit Indien marchaient dans la rue.

Le petit Indien était le fils du grand Indien ; mais le grand Indien n’était pas le père du petit Indien : La devinette, vous voyez, c’est si le petit Indien est le fils du grand Indien, et si le grand Indien n’est pas le père du petit Indien, alors qui est-il ?

Je vous le donne en deux mesures : sa mère !

I’m a person too I just found out today that I’m a person too, like you: I like balloons; lots of people like balloons: But ev’ryone says, “Isn’t she cute ? She likes balloons!”

I’m a person too, like you ! I like things that ev’ryone likes: I like soft things and movies and horses and warm things and red things: don’t you ?

I have lots of thoughts ; like what’s behind the sky; and what’s behind what’s behind the sky: But ev’ryone says, “Isn’t she sweet? She wants to know ev’rything!” Don’t you?

Of course I’m very young to be saying all these things in front of so many people like you; but I’m a person too!

Though I’m only ten years old ; I’m a person too, like you!

Je suis une personne aussi Je viens d’apprendre aujourd’hui que je suis une personne aussi, comme vous : J’aime les ballons, plein de gens aiment les ballons : Et tout le monde dit : « Comme elle est mignonne !

Elle aime les ballons ! » Je suis une personne aussi, comme vous ! J’aime les choses que tout le monde aime : Les choses douces, le cinéma, les chevaux, les choses chaudes et les choses rouges, pas vous ?

Je pense à plein de choses : ce qu’il y a derrière le ciel, par exemple ; Et ce qu’il y a derrière ce qu’il y a derrière le ciel ; Et tout le monde dit : « Comme elle est adorable ! Elle veut tout savoir ! » Pas vous ?

Bien sûr, je suis très jeune pour dire ce genre de choses devant tous ces gens comme vous, mais je suis une personne aussi !

J’ai beau n’avoir que dix ans, je suis une personne aussi, comme vous !

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Richard Strauss (1864-1949) Allerseelen op. 10 (1882-83) Hermann von Gilm zu Rosenegg (1812-1864)

Jour des morts

Stell auf den Tisch die duftenden Reseden, Die letzten roten Astern trag herbei, Und lass uns wieder von der Liebe reden, Wie einst im Mai.

Pose sur la table les résédas parfumés Apporte ici les derniers asters rouges, Et laisse-nous à nouveau parler d’amour Comme jadis en mai.

Gib mir die Hand, dass ich sie heimlich drücke Und wenn man’s sieht, mir ist es einerlei, Gib mir nur einen deiner süssen Blicke, Wie einst im Mai.

Donne-moi la main, que je la serre secrètement Et si on le voit, cela m’est égal Jette-moi seulement un de tes doux regards, Comme jadis en mai.

Es blüht und duftet heut auf jedem Grabe, Ein Tag im Jahr ist ja den Toten frei, Komm an mein Herz, dass ich dich wieder habe, Wie einst im Mai.

Aujourd’hui chaque tombe est fleurie et resplendit Un jour par an les morts ont quartier libre, Viens près de mon cœur, que je t’aie à nouveau Comme jadis en mai.

Schön sind, doch kalt die Himmelssterne Tiré des Sechs Lieder aus « Lotosblätter » (1888) Adolf Friedrich Graf von Schack (1815-1894)

Les étoiles du ciel sont belles mais froides

Schön sind, doch kalt die Himmelssterne, Die Gaben karg, die sie verleihn ; Für einen deiner Blicke gerne Hin geb’ ich ihren goldnen Schein.

Les étoiles du ciel sont belles mais froides, Les présents qu’elles offrent sont maigres ; Pour un de tes regards, avec plaisir Je donnerais leur lumière dorée.

Getrennt, so dass wir ewig darben, Nur führen sie im Jahreslauf Den Herbst mit seinen Ährengarben, Des Frühlings Blütenpracht herauf.

Nous avons éternellement faim Car elles ne conduisent là que séparément L’automne et ses gerbes de blé, Et la splendeur fleurie du printemps ;

Doch deine Augen — o, der Segen Des ganzen Jahres quillt überreich Aus ihnen stets als milder Regen, Die Blüte und Frucht zugleich !

Mais de tes yeux, oh, le bonheur De toute une année jaillit avec profusion Comme une pluie douce et constante, Tout à la fois fleurs et fruit.

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Richard Strauss

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Mein Herz ist stumm, mein Herz ist kalt Tiré des Sechs Lieder aus « Lotosblätter » (1888) Adolf Friedrich Graf von Schack (1815-1894)

Mon cœur est muet, mon cœur est froid

Mein Herz ist stumm, mein Herz ist kalt, Erstarrt in des Winters Eise ; Bisweilen in seiner Tiefe nur wallt Und zittert und regt sich’s leise.

Mon cœur est muet, mon cœur est froid, Figé dans les glaces de l’hiver ; De temps en temps dans ses profondeurs, il enfle Tremble et bouge doucement.

Dann ist’s, als ob ein mildes Tau’n Die Decke des Frostes breche ; Durch grünende Wälder, blühende Au’n Murmeln von neuem die Bäche.

Puis c’est comme si une douce rosée Brisait la couverture de gel ; Par les vertes forêts, les prairies fleuries, Les ruisseaux murmurent à nouveau.

Und Hörnerklang, von Blatt zu Blatt Vom Frühlingswinde getragen, Dringt aus den Schluchten ans Ohr mir matt, Wie ein Ruf aus seligen Tagen.

Et le son du cor, de feuilles en feuilles, Porté par les vents du printemps, Venant des ravins, arrive assourdi à mes oreilles Comme un appel des jours bienheureux.

Doch das alternde Herz wird jung nicht mehr, Das Echo sterbenden Schalles Tönt ferner, immer ferner her, Und wieder erstarrt liegt alles.

Mais le cœur vieillissant à jamais ne sera jeune, L’écho des sons qui se meurent Retentit de plus loin, toujours de plus loin, Et à nouveau tout se fige.

Cäcilie Tiré des Vier Lieder op. 27 (1893-94) Heinrich Hart (1855-1906)

Cécile

Wenn du es wüsstest, Was träumen heisst von brennenden Küssen, Von Wandern und Ruhen mit der Geliebten, Aug in Auge, Und kosend und plaudernd, Wenn du es wüsstest, Du neigtest dein Herz !

Si seulement tu savais, Ce que signifie rêver de baisers brûlants, De balades et de repos avec sa bien-aimée, Les yeux dans les yeux, Se câlinant et bavardant, Si seulement tu savais, Tu inclinerais ton cœur !

Wenn du es wüsstest, Was bangen heisst in einsamen Nächten, Umschauert vom Sturm, da niemand tröstet Milden Mundes die kampfmüde Seele, Wenn du es wüsstest, Du kämest zu mir.

Si seulement tu savais, Ce que signifie trembler dans la nuit solitaire, Cerné par la tempête, là où personne ne console D’une douce bouche l’âme fatiguée de lutter, Si seulement tu savais, Tu viendrais vers moi.

Wenn du es wüsstest, Was leben heisst, umhaucht von der Gottheit Weltschaffendem Atem, Zu schweben empor, lichtgetragen, Zu seligen Höhn, Wenn du es wüsstest, Du lebtest mit mir !

Si seulement tu savais, Ce que signifie de vivre enlevé par le souffle divin Créateur de l’univers, En suspens dans les hauteurs, porté par la lumière, Vers les cieux bienheureux, Si seulement tu savais, Tu vivrais avec moi !

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Soile Isokoski Soprano

Née en Finlande, Soile Isokoski étudie au conservatoire Sibelius d’Helsinki. Sa carrière débute à l’opéra de Finlande où elle remporte de nombreux succès, se construisant peu à peu une renommée internationale. Rapidement, elle voyage à travers l’Europe pour se produire dans les salles les plus prestigieuses et travailler avec les chefs les plus réputés : à l’opéra, en concert et en récital, la chanteuse finlandaise fait l’unanimité. Si certains apprécient tout particulièrement ses prestations dans les rôles mozartiens, ses interprétations de la Maréchale ou d’Ariadne font d’elle une soprano straussienne d’exception.

La critique internationale loue la qualité de son interprétation des Vier letzte Lieder de Strauss, enregistré sous la direction de Marek Janowski (Prix Gramophone 2002). Elle a également enregistré deux CD consacrés à Sibelius sous la direction de Leif Segerstam. À noter, sa participation à l’enregistrement des deux poèmes symphoniques de Sibelius : Luonnotar (La Fille de l’air) (MIDEM « classique », BBC Music Magazine « voix » et « disque de l’année 2007 ») et Kullervo avec Tommi Hakala (Diapason d’or 2008). Sur le label Ondine, elle a gravé plus récemment deux enregistrements dédiés à Richard Strauss : le premier en compagnie de l’Orchestre philharmonique de Helsinki placé sous la direction d’Okko Kamu et le second avec la pianiste Marita Viitasalo. Elle apparaît également dans l’enregistrement vidéo de la production munichoise de Dialogues des Carmélites mise

©Heikki Tuuli

Biographies

en scène par Dmitri Tcherniakov et dirigée par Kent Nagano.

Ces dernières saisons, on a pu l’entendre, entre autres, en Madame Lidoine (Dialogues des Carmélites) aux Münchener Festspiele, en Cio-Cio-San (Madama Butterfly) à Tampere, en Donna Elvira (Don Giovanni) à Tanglewood, Vienne et Los Angeles, en Desdemona (Otello) au Staatsoper de Vienne et au Deutsche Oper de Berlin, en Alice Ford (Falstaff) à Toulouse, Marguerite (Faust) au Met de New York, au Staatsoper de Vienne et à Helsinki, en Comtesse Almaviva (Le Nozze di Figaro) au Met, à Tokyo, au Staatsoper de Vienne et au Royal Opera House de Londres, en Rachel (La Juive) à New York et Vienne, en Elsa de Brabant (Lohengrin) à Dresde et Los Angeles, en Ariadne (Ariadne auf Naxos) à Glyndebourne, en Maréchale (Der Rosenkavalier) à Dresde, Helsinki, Cologne, San Francisco, Vienne et Munich. Parmi ses projets : la Maréchale au Staatsoper et aux Festwochen de Munich, ainsi qu’au Théâtre des Champs-Élysées.

En 2002, elle reçoit la médaille Pro-Finlandia pour sa contribution à la musique finlandaise, et en 2007 la médaille Sibelius ; elle est aussi honorée en 2008 du titre d’Österreichische Kammersängerin.

En 2011, elle est nommée docteur honoris causa de l’université d’Helsinki.

Au Grand Théâtre de Genève : récital (03-04), Lohengrin (Elsa de Brabant) 07-08, Der Rosenkavalier (La Maréchale) 11-12.

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Ilkka Paananen Piano

©DR

Biographies

Ilkka Paananen suit les cours de piano de Jarmo Räty au conservatoire de Kuopio et d’Eero Heinonen à l’Académie Sibelius. À Londres, il est l’élève de Phyllis Sellick et suit les classes de maître de Dmitri Baskirov, Ralf Gothoni et Dalton Baldwin. Il a remporté le premier prix de la MajLind Piano Competition en 1982 et bénéficie en 1985 de la bourse de la Fondation Léonie-Sonning au Danemark.

Artiste indépendant, il se produit en Finlande, à travers l’Europe, l’Extrême-Orient et les États-Unis.

Ses tournées l’ont emmené au Mexique, au Chili et il s’est produit plus récemment dans les principales villes de Chine. Reconnu pour ses qualités d’accompagnateur, Ilkka Paananen travaille avec Jorma Hynninen, Dilber Yunus, Elīna Garanča, Kaludi Kaludow, Jaakko Kortekangas, Jaakko Ryhänen, Matti Salminen et Gabriel Suovanen. Depuis peu a débuté une collaboration privilégiée entre le pianiste finlandais et sa compatriote Soile Isokoski.

En dehors de ses collaborations avec des chanteurs, Ilkka Paananen se produit également en soliste et avec des formations de musique de chambre.

Ayant participé à de nombreuses productions crossover, Ilkka Paananen n’hésite pas à mêler les genres musicaux, notamment sur scène, dans des films et à la télévision. Il a enregistré un grand nombre de CD, parmi lesquels certains sont consacrés à des compositeurs nordiques tels que Jean Sibelius, Armas Järnefelt et Einojuhani Rautavaara.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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prochainement Opéra

récital

La Chauve-souris

Leo Nucci

Reprise en français de la production de 2008 du Grand Théâtre de Genève Au Grand Théâtre 13, 17, 21, 28, 30, 31 décembre 2013 à 19 h 30 15, 12 décembre 2013 à 15 h Direction musicale Theodor Guschlbauer Mise en scène Stephen Lawless Décors Benoît Dugardyn Costumes d’après les modèles d’Ingeborg Bernerth Lumières Simon Trottet Chorégraphie Nicola Bowie Avec Noëmi Nadelmann, Nicolas Rivenq, Teodora Gheorghiu, Marie-Claude Chappuis, Olivier Lallouette, René Schirrer, Marc Laho, Fabrice Farina, Dimitri Orchestre de la Suisse Romande Conférence de présentation par Alain Perroux En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Jeudi 12 décembre 2013 à 18 h 15 au Grand Théâtre

Baryton

Au Grand Théâtre Vendredi 20 décembre 2013 à 19 h 30 Direction et piano Paolo Marcarini Violon Pierantonio Cazzulani Alto Christian Serazzi Violoncelle Massimo Repellini Harpe Marta Pettoni Récital Verdi : « La parola scenica »

Ferruccio Furlanetto Baryton

Au Grand Théâtre Dimanche 12 janvier 2014 à 19 h 30 Piano Igor Tchetuev Rachmaninov / Moussorgski

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Révision : Christopher Park ont collaboré à ce programme : Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Benoît Payn Impression : SRO-Kundig Genève Achevé d’imprimer en octobre 2013

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