1314 - Programme opéra n°25 - Le Nozze di Figaro - 09/13

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Livret de Lorenzo Da Ponte, d’après Le Mariage de Figaro de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais.

Créé le 1er mai 1786 à Vienne, au Burgtheater.

Durée du spectacle : approx. 3 h20, incluant un entracte.

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avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en italien avec surtitres anglais et français.

Diffusion stéréo samedi 19 octobre 2013 à 20 h Dans l’émission « à l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Direction musicale

Stefan Soltesz Mise en scène

Guy Joosten Assistante à la mise en scène

Victoria Pfortmüller

Décors Costumes Lumières Continuo

Johannes Leiacker Karin Seydtle Benny Ball Xavier Dami

Bruno Taddia Malin Byström Nataliya Kovalova David Bižić Maria Kataeva Marta Márquez Christophoros Stamboglis Raúl Giménez Fabrice Farina Elisa Cenni Piet Vansichen Victoria Martynenko Johanna Rittiner-Sermier

Il Conte di Almaviva

La Contessa di Almaviva

Susanna

Figaro

Cherubino Marcellina

Bartolo

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Barbarina

Antonio

Deux paysannes

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Ching-Lien Wu

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Sommaire Contents

Prélude Introduction Argument Synopsis

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« Je compris facilement que l’immensité du génie de Mozart... » par Lorenzo Da Ponte La poésie, fille obéissante de la musique une lettre de Wolfgang Amadeus Mozart Le Mariage de Figaro préface de Pierre Caron de Beaumarchais La chute de la noblesse selon Pierre Caron de Beaumarchais et le Marquis de Bouillé Sur la circulation des personnages et des objets... par Jean Starobinski Cuissage ou culage par Voltaire De l’amour de la vie et De l’inconstance par La Rochefoucauld La ruse féminine par Richard A. Francis Lettre sur Mozart par Stendhal L’art de la caractéristique dramatico-musicale par Richard Wagner

22 24 26 30 32 42 43 46 49 50

Cette année-là. Genève en 1786 Références

51 52

Production Biographies

53 54

Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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Prélude

par Daniel Dollé

Œuvre

Issu de la trilogie de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro forme la suite du Barbier de Séville. Mozart et Da Ponte, c’est leur première collaboration, utilisent la pièce de théâtre, interdite par la censure impériale autrichienne, pour en faire un opera buffa. C’est Joseph II qui imposa le sujet à la cour et aux aristocrates qui n’en voulaient pas à cause des critiques politico-sociales. C’est dans le plus grand secret que l’œuvre est composée en quelques mois. Après moult péripéties, la première a lieu le 1er mai 1786 au Burgtheater de Vienne. L’orchestre est séduit par l’ouvrage. Les musiciens frappent avec leur archet sur les pupitres et s’exclament : « Bravo ! Bravo ! Maestro ! Viva, viva, viva grande Mozart ! » La première connut un succès mitigé et l’opéra ne fut représenté que neuf fois à Vienne.

On découvre, cependant, que certains numéros furent bissés, et ce, malgré les nombreuses embûches. Il faudra attendre les représentations de Prague pour que Les Noces de Figaro devienne un triomphe et très rapidement un succès populaire. Cet énorme succès entraînera deux autres collaborations : Don Giovanni et Così fan tutte.

Intrigue

Figaro et Suzanne, deux domestiques, doivent se marier, mais le Comte Almaviva, leur employeur, fait tout pour empêcher leurs noces et veut séduire Suzanne. Ce Comte que pourtant Figaro avait aidé à conquérir Rosine, devenue la Comtesse. Figaro n’est plus le complice du Comte, comme dans le Barbier de Séville, il mène un combat contre l’aristocrate. Les Noces nous font vivre à un rythme effréné « la folle journée » d’une vie de château au XVIIIème siècle. Un comte volage, une comtesse éplorée, des domestiques malicieux et des intrigants malveillants entourent deux jeunes qui découvrent leurs premiers émois amoureux et les flèches d’Éros. Tous ces personnages, onze au total, se confrontent avec une intensité croissante.

Une page se tourne, peut-être le temps du Comte et de la Comtesse est-il révolu, place à Barberine et à Chérubin, un nouveau séducteur qui cherche à séduire toutes les femmes du château, avec bien des maladresses parfois, mais également une cer-

taine malice. Plus tard, la Maréchale méditera sur le temps qui passe dans Der Rosenkavalier. Nul doute, Mozart a inspiré Strauss. D’incroyables quiproquos mènent souvent à d’indicibles moments de mélancolie, ensemble, ils conduisent à faire tomber les masques, à la mise à nu des cœurs.

Musique

Le génie musico-dramatique de Mozart est en pleine maturité. Il mêle le sourire à l’attendrissement et nous offre une partition fraîche, raffinée, d’une incroyable beauté. L’ouverture est jouée par le tutti qui entraîne, dès les premières mesures, le spectateur dans le tourbillon de « la folle giornata ». On retiendra surtout son rythme haletant. Des récitatifs secco, Mozart en fait de véritables conversations musicales. Le texte de Beaumarchais était annonciateur de la période révolutionnaire française, alors que la musique annonce un futur musical, notamment le monde de la 9ème Symphonie de Beethoven ; elle débouche sur un plan métaphysique et spirituel.

L’approfondissement psychologique des personnages atteint des sommets absolus comme les grands airs de la Comtesse. Les ensembles sont d’une sublime beauté. Toutes les ressources stylistiques sont au service de l’ouvrage qui dépasse largement le style buffo. Écoutez le merveilleux septuor final : « Ah, tutti contenti saremo così ». Vous ne serez pas étonnés si ce sont les figures féminines qui sont le plus splendidement exprimées en musique par Mozart. Et puis, il y a ce « Cherubin d’amore », cet androgyne, adolescent encore indéterminé, confié à un rôle travesti, qui laisse s’exprimer ses désirs d’érotisme et de séduction. Avec une partition qu’on ne se lasse pas d’entendre et qui laisse découvrir de nouvelles facettes à chaque écoute, nous atteignons des sommets rarement atteints et nous ouvrons les portes sur la musique dramatique du XIXème siècle.

Durée : 3 h 20 (incluant un entracte)

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Introduction

by Daniel Dollé

The Work

Beaumarchais’ celebrated dramatic trilogy began with The Barber of Seville. Mozart and Da Ponte used its second episode, The Marriage of Figaro, for their first collaboration – an opera buffa – in spite of the play being banned by Austrian imperial censorship. Emperor Joseph II himself had to impose the subject to the court and aristocracy, who resented its political and social critique.

Working with the utmost secrecy, the librettist and the composer completed the score in a few months. After various ups and downs, the work premiered on 1 May 1786 at Vienna’s Burgtheater.

The orchestra was enthusiastic about the score; the players struck their music stands with their bows, shouting “Bravo! Bravo! Maestro! Viva, viva, viva grande Mozart!” The reception by the audience at the premiere was somewhat cooler and Le Nozze di Figaro closed in Vienna after only nine performances. It appears, however, that some of the opera’s numbers were encored, despite the cabal against it. But as soon as the opera was performed to huge acclaim in Prague, it became one of the best-loved pieces of the opera repertoire, generating two other Mozart-Da Ponte collaborations: Don Giovanni and Così fan tutte.

The Plot

Figaro and Susanna, both domestics in Count Almaviva’s household, are to be married, but their employer is doing everything he can to delay their wedding and seduce Susanna. The very same Count that Figaro had helped to win the love of Rosina, now the Countess, in The Barber of Seville, is no longer his ally but rather the antagonist of the Count’s aristocratic privilege. The Marriage of Figaro takes us for a whirlwind journey through a “Day of Madness” in the life of an 18th century stately home: an unfaithful count, a forlorn countess, mischievous servants and malicious schemers surround two young persons, as they experience the first stirrings of love and Cupid’s darts. A cast of eleven soloists interacts with increasing intensity. A page is turned as the Count and Countess’ heyday seems to draw to a close. Barbarina and Cherubino take their place, the latter as a new

seducer bent on conquering all the womenfolk of the manor, in his own clumsy but endearing way. Many years later, in Der Rosenkavalier, the Marschallin’s meditation on the passing of time shows to what extent Mozart inspired Richard Strauss. Unbelievably comic misunderstandings often lead to moments of ineffable melancholy: together, they reveal the true nature of the characters and their hearts’ desires.

The Music

Mozart’s musical and dramatic genius is now fully mature. Smiles and tenderness abound in a score of unbelievable beauty, freshness and refinement.

With the first bars of the overture’s breathless orchestral tutti, the audience is drawn into the hurly-burly of the opera’s “folle giornata”. Mozart turns his secco recitatives into real musical conversations. If Beaumarchais’ play was a portent of the French Revolution, the metaphysical and spiritual dimensions of Mozart’s music point towards a musical world to come, particularly that of Beethoven’s Ninth Symphony. Mozart’s psychological portrayal of his characters, especially in the Countess’ great arias, is unrivalled. Along with the sublime beauty of his ensembles, Mozart uses all his stylistic powers to make his opera go far beyond the boundaries of opera buffa, as is obvious from the final septet “Ah tutti contenti saremo cosi”.

Unsurprisingly, Figaro’s female characters receive Mozart’s most splendid musical depictions, as does his androgynous “Cherubin d’amore”, an unaccomplished adolescent, dizzy with erotic dreams of seduction and sung by a trouser role. One never grows tired of The Marriage of Figaro, every performance of the opera seems to reveal new perspectives; not only is it one of the most accomplished works for the lyric stage, it also opens the gates to the great dramatic repertoire of 19th century music.

Translation : Christopher Park

Duration : 3 :20 (including one intermission)

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argument

par Leo Karl Gerhartz

Écrit pour la création de cette production au Vlaamse Opera en 1995.

Acte I

Figaro, valet (et autrefois compère) du Comte Almaviva, est en train de mesurer la chambre que son maître lui a attribuée dans le château. Il cherche à déterminer plus précisément l’endroit idéal pour le lit matrimonial car le Comte lui a donné l’autorisation de se marier avec Suzanne, la camériste de la Comtesse. Néanmoins, l’enthousiasme de Figaro en sa qualité d’architecte d’intérieur est sérieusement modéré par Suzanne qui estime que leur nouvelle chambre est vraiment très près de celle du Comte et de la Comtesse – ce qui est effectivement pratique lorsque la Comtesse a besoin des services de Suzanne mais légèrement inquiétant quant aux petites visites secrètes du Comte… Le futur marié se rend donc compte que le Comte est devenu son rival : Se vuol ballare Signor Contino, il chitarrino le suonero (Si vous voulez danser, Monsieur le petit Comte, je vous jouerai de la guitare). Jusqu’à présent, Figaro pensait que le Comte le considérait et le traitait comme un ami en raison de leurs aventures communes. D’autres fantômes du passé ressurgissent encore : d’un côté, Figaro a emprunté de l’argent à Marceline, la gouvernante du Comte, lui promettant de se marier avec elle s’il ne pouvait rembourser sa dette – ce qui offre au Comte l’opportunité de reporter, sinon annuler, le mariage entre Figaro et Suzanne.

Et de l’autre côté, il y a le docteur Bartholo, dont l’élève Rosine (aujourd’hui la Comtesse) a été enlevée jadis par Figaro sur ordre du Comte, qui entrevoit dans les demandes pressantes de Marceline l’occasion de se venger : Oh, la vendetta… Tutta Siviglia conosce Bartolo, il birbo Figaro vinto sarà (Oh, la vengeance… Bartholo est connu dans tout Séville, ce coquin de Figaro sera vaincu). D’autres personnages sont impliqués dans ce carrousel de relations, de conflits et d’intrigues qui se met à tourner de plus en plus vite. La première tempête est déclenchée par Chérubin, le page du Comte.

Des élans d’amour, inconnus jusqu’à ce jour, poussent le jeune homme au bord de l’excitation et de la solitude, de l’ardeur et du désespoir : Non so più cosa son, cosa faccio... Ogni donna mi fa palpitar (je ne sais plus ce que je suis, ce que je fais…

Chaque femme me fait palpiter). Chérubin est sérieusement dans le pétrin. Le Comte l’a surpris

avec Barberine, la fille d’Antonio, le jardinier, et il doit quitter le château. C’est au tour de Suzanne de plaider sa cause auprès de la Comtesse pour que le Comte lève la punition. Mais au lieu de résoudre l’affaire, d’autres complications surviennent. Le Comte, qui est à la recherche de Suzanne, entre dans la pièce. Chérubin se cache derrière un fauteuil, étant ainsi le témoin des avances que le Comte fait à Suzanne. Mais le Comte est dérangé à son tour par Don Bazile, devenu entretemps le professeur de chant de Suzanne. L’intrigant de service est partout et nulle part à la fois. Le page saute sur le fauteuil et Suzanne jette rapidement une couverture sur lui. Maintenant le Comte peut se cacher à son tour à l’endroit où Chérubin se trouvait auparavant. Lorsque Don Bazile manque de détails au sujet de l’engouement de Chérubin et des ragots qui courent dans le château au sujet de la relation entre Suzanne et Chérubin, il sort de sa cachette pour dévoiler concrètement les esclandres du page : car le coquin s’était caché sous une couverture. Dans le feu de son emportement, le Comte soulève la couverture de la chaise... et se retrouve nez à nez avec Chérubin. Dans le tumulte général qui s’ensuit – Don Bazile triomphant dans son malin plaisir, Suzanne rejetant haut et fort les soupçons qui pèsent sur elle (une relation avec Chérubin), le Comte se rendant compte maintenant que Chérubin a dû être témoin des avances faites à Suzanne – un groupe de campagnards arrive sous l’égide de Figaro. Il les a rassemblés en toute hâte pour chanter la gloire du Comte pour le remercier de sa magnanimité et pour le forcer ainsi à tenir sa promesse : abolir le droit de cuissage sur ses terres. Figaro a entretemps compris qu’il doit concrétiser rapidement ce que le Comte a fermement l’intention de remettre à plus tard.

A-t-il toutefois choisi le meilleur moment ? Pour gagner du temps, le Comte remet la date du mariage à plus tard et bannit Chérubin du château. Il est envoyé à l’armée pour y apprendre les bonnes manières. Figaro fait officiellement ses adieux au jeune homme en lui chantant une ode à la vie militaire mais il prévoit, secrètement, d’avoir recours au page pour la suite de son projet, dans ses propres intérêts évidemment.

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Argument

Acte II

Porgi amor qualche ristoro... o mi lascia almen morir (Amour, soulagez-moi ou laissez-moi mourir). Au cœur des affaires et des intrigues, la Comtesse ne trouve que douleur et peine. Le Comte s’est détourné d’elle, il n’est plus question d’amour et sans amour la vie n’a plus de sens pour la Comtesse.

Les autres acteurs de cette intrigue n’ont néanmoins que peu de considération pour ces nobles sentiments. Figaro cherche à atteindre son objectif de deux manières. Premièrement, on doit provoquer chez le Comte de nouvelles réactions (de jalousie !) par le biais d’un billet qui lui fait croire que la Comtesse a un amant. Et deuxièmement, il faut tendre un piège au Comte : on lui organise un rendez-vous avec Suzanne auquel ce ne sera pas la camériste qui se présentera mais Chérubin déguisé en femme ; la Comtesse pourrait ainsi prendre son époux en flagrant délit. Le déguisement de Chérubin lance un nouveau carrousel d’événements qui se succèdent de plus en plus rapidement. Chérubin a à peine mis son déguisement que le Comte arrive, en colère. Quand il constate que la porte du salon et du cabinet (où se cache Chérubin) est fermée à clé, il acquiert immédiatement la conviction que le billet disait la vérité. Il suppose que l’amant se cache dans le cabinet. Rien ne pourra l’empêcher, lui l’époux jaloux, d’ouvrir la porte en la forçant. Tandis que le Comte part à la recherche des outils nécessaires, Suzanne réussit à faire disparaître Chérubin. Et elle prend place dans le cabinet où le page s’était caché quelques instants auparavant. Lorsque la Comtesse voit que le Comte prend la situation très au sérieux, elle lui avoue que c’est Chérubin qui était caché dans le cabinet. Et tout comme le Comte, elle est totalement ébahie de voir Suzanne sortir du cabinet. Le Comte doit alors demander pardon à la Comtesse et la Comtesse raconte comment elle voulait le mettre à l’épreuve par le biais d’un billet fictif.

C’est précisément au moment de la réconciliation que Figaro fait soudainement interruption avec toute une troupe de fêtards. Mais le Comte se sert des informations récentes et de l’histoire du billet pour piéger Figaro. En pleine audition, le jardinier

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Antonio fait irruption dans la pièce, excédé : s’il est vrai que dans le château d’Almaviva on jette régulièrement toutes sortes d’objets dans ses pots de fleurs, il n’a encore jamais vu des êtres humains sauter dans ses œillets… Cela doit cesser ! Suzanne et la Comtesse déclarent que le jardinier est saoul et voit des fantômes mais le Comte commence à apercevoir la vérité, d’autant plus qu’Antonio a trouvé dans le jardin les papiers de Chérubin.

Figaro trouve rapidement une explication pour toutes les accusations – c’est lui qui a sauté dans le jardin, et il avait les papiers de Chérubin sur lui car le sceau n’avait pas été apposé – mais sa situation est devenue plus que précaire. Et l’arrivée de Marceline, accompagnée de ses complices Bartholo et Bazile, ne fait qu’empirer les choses.

La conversation évolue mais la situation demeure précaire pour Figaro et son mariage. Marceline exige que la promesse de mariage que Figaro lui avait faite soit examinée par un juge. Bref, tous les plans du valet n’ont rien donné tandis que le Comte reprend espoir. En tout état de cause, le mariage est remis une nouvelle fois.

Acte III

Parmi toutes ces intrigues, même le Comte y perd le fil. Il ne sait plus quoi penser de tous ces événements contradictoires qui se déroulent autour de lui. Des billets anonymes ? Suzanne dans le cabinet où il pensait découvrir Chérubin ? Un homme qui saute dans le jardin et un autre qui prétend qu’il s’agissait de lui ? Che imbarazzo è mai questo? Non so cosa pensar (Quel nœud gordien que celui-ci ! Je ne sais plus quoi penser). Rien que des présomptions, des racontars… C’est précisément le meilleur terreau pour de nouvelles intrigues. La Comtesse met au point une variante du plan de base : elle décide d’échanger ses vêtements avec ceux de Suzanne.

Cette dernière doit réinviter le Comte pour un rendez-vous où la Comtesse l’attendra déguisée en Suzanne. Suzanne doit ensuite, sous les traits de la Comtesse, perturber le rendez-vous et tourner le Comte en ridicule – c’est du moins ce qu’elle espère – afin de contraindre son époux à des sen-

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timents plus nobles. Pour le Comte, tous ces événements portent atteinte à ses privilèges de noble.

Vedro mentr’ io sospiro, felice un servo mio! Vedrò per man d’amore unita a un vil oggetto chi in me destò un affetto che per me poi non ha? Ah no! (Alors que je soupire, devrais-je tolérer qu’un valet puisse être heureux ? Devrais-je voir unie par amour celle qui a réveillé en moi un ardent désir ?) La Comtesse met tous ses espoirs dans le plan qu’elle et Suzanne ont élaboré : Ah se almen la mia costanza mi portasse una speranza di cangiar l’ingrato cor! (Ah, de par ma constance dans cet amour blessé, permettez-moi l’espoir de voir me revenir son cœur ingrat !)

De manière tout à fait inattendue, les événements tournent en faveur de Suzanne et Figaro.

La plainte de Marceline éclate en mille morceaux.

Il n’en reste pas moins que le jugement est clair : Figaro doit rembourser sa dette ou se marier avec Marceline. Mais lorsqu’il s’avère que Bartholo et Marceline sont les parents de Figaro, le problème se résout subitement. Entretemps, Barberine a pris soin de Chérubin. Déguisé en fille, il peut rester incognito au château. Lorsqu’Antonio découvre la supercherie, Barberine rappelle au Comte qu’il lui doit encore l’exaucement d’un vœu en remerciement d’un précédent rendez-vous amoureux. Elle lui demande la main de Chérubin. La Comtesse dicte un billet à Suzanne pour inviter le Comte à un rendez-vous. Le billet est scellé par une épingle que le Comte doit renvoyer pour confirmer son accord. Suzanne remet le billet au Comte. Pendant ce temps, le Comte n’a pas d’autre choix que de permettre le mariage de Figaro et Suzanne tant de fois reporté. Dans leur grandeur, le Comte et la Comtesse accordent au peuple (et bien évidemment à Suzanne et Figaro) le privilège du mariage.

Mais c’est sans compter sur la ténacité du Comte qui ne baisse pas les bras aussi facilement. Alors qu’il tient l’invitation pour le rendez-vous dans sa main, il promet pour le soir même une grande fête pour célébrer le mariage… évidemment dans le seul but d’arriver à ses fins lors du rendez-vous nocturne.

Acte IV

L’ho perduta... Me meschina... Ah chi sa dove sarà? (Je l’ai perdue… Quel désastre… Ah, qui sait où elle se trouve ?) Barberine qui devait ramener l’épingle pour confirmer le rendez-vous, ne retrouve plus cet objet si important. Elle raconte ses malheurs à Figaro mais ce dernier ne sait rien du stratagème établi par les femmes. Pris de jalousie, il se sent trahi par Suzanne ; sur ce plan – comme sur beaucoup d’autres – il ressemble davantage à son maître qu’il n’aimerait l’admettre. Lors de cette belle nuit d’été chaude, voici que le carrousel des intrigues se met à tourner à plein régime. Suzanne exprime tout son amour pour Figaro en prétendant appeler son « amoureux » : Vieni ben mio, tra queste piante ascose, ti vo’ la fronte incoronar di rose (Viens mon amour, réjouis-toi derrière ces buissons : je veux cercler ton front de roses). Dans cette comédie d’imbroglios nocturnes, c’est Figaro qui le premier découvre le déguisement de Suzanne. Il fait ensuite expressément la cour à la Comtesse ; en guise de remerciements, sa chère et tendre lui donne une belle claque – bienvenue – sur la joue. Pour provoquer davantage le Comte, Suzanne et Figaro continuent leur jeu de séduction en sa présence.

Et comme toujours, le Comte se met immédiatement en colère et s’interpose. La Comtesse oserait faire avec Figaro ce qui coule de source pour lui et Suzanne ? Il n’en est pas question ! Sa déception est grande et sa honte immense lorsqu’il s’avère, en présence de tous les habitants du château, qu’il n’a pas cherché à séduire Suzanne mais qu’il s’agissait de sa propre femme. La supplication du Comte pour obtenir le pardon (Contessa perdono / Comtesse pardon) et la réponse de la Comtesse (Più docile sono, e dico di si / Je suis moins rétive et je dis oui) font entrevoir quelques instants la grande utopie d’une réconciliation. Mais lorsque la noce nocturne sert d’épilogue à ces événements, on voit resurgir le soupçon que le magnifique feu d’artifice ne marque pas vraiment la fin des intrigues et de relations à la cour du Comte. La réconciliation pourra-elle durer plus longtemps que l’éclat d’une fusée ?

Traduction : © Traducta Optilingua Group

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Design : colegram – source : museum catharijneconvent, utrecht / foto ruben De heer

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synopsis

by Leo Karl Gerhartz

Written for the premiere of this production at the Flanders Opera in 1995.

Act I

Figaro, servant (and former confidant) of Count Almaviva, is busy measuring the room his master has assigned to him in the castle. More precisely, he is trying to find the best place for the nuptial bed, since the Count has given him permission to marry Susanna, the Countess’s maid. Figaro’s enthusiasm as an interior designer is severely tempered however by Susanna, who points out that their future bedroom is very close to that of the Count and Countess – ideal for attending to the Countess’s needs, but ideal too for a secret visit from the Count... The bridegroom realizes that the Count has become his rival: Se vuol ballare Signor Contino, il chitarrino le suonerò (If my lord Count wishes to dance, I’ll be playing the guitar).

Up until then Figaro had thought that the Count considered and treated him as a friend owing to their former shared adventures. Now other spectres are also looming up from the past. For one, Figaro had once borrowed money from Marcellina, the Count’s house keeper, promising to marry her should he be unable to repay his debt; this creates another opportunity for the Count at least to postpone Figaro’s and Susanna’s wedding. ln addition, there is still Dr Bartolo whose ward Rosina (the present Countess) had been abducted by Figaro on the orders of the Count. Spurred on by Marcellina, Bartolo finally wants to take revenge: Oh la vendetta…Tutta Siviglia conosce Bartolo, il birbo Figaro vostro sarà (Oh, revenge… All of Seville knows who Bartolo is, that scoundrel Figaro shall be yours).

Other characters too are implicated in this merry-go-round of relations, conflicts and intrigues, which is gathering momentum all the time. A first storm is unleashed by Cherubino, the Count’s page, tormented by the first impulses of love: Non so più cosa son cosa faccio… Ogni donna mi fa palpitar (I don’t know anymore who I am or what I’m doing…

Every woman makes my heart race). The young man is in grave trouble. Caught by the Count with Barberina (daughter of Antonio, the gardener), he must as penance leave the castle. Now Susanna has to plead his case to the Countess so that the Count will repeal the punishment. But instead of

solutions, new entanglements follow. The Count enters the room in search of Susanna. Cherubino conceals himself behind a chair, thus witnessing the Count’s advances to Susanna. But the Count is disturbed too – by Don Basilio, Susanna›s singing teacher and pre-eminent schemer (that is, everywhere at once and nowhere to be found). The page jumps onto the chair, whereupon Susanna instantly throws a cover over him. The Count can now take refuge in the page›s former hiding place, but not for long. When Don Basilio fails to reveal sufficient details of Cherubino›s philandering and the rumours circulating the castle about the relationship between Susanna and Cherubino, the Count emerges to lay bare the infamy of the page: he was hiding behind a cover, the rascal. ln the heat of the story, the Count lifts the cover from the chair... to find Cherubino once again. ln the midst of the general tumult a band of peasants appear, led by Figaro. He has gathered them together in great haste to sing the praises of the Count in thanks for his generosity and to force him to keep his promise to abolish the jus primae noctis in his fiefdom. Figaro has come to realize that he must soon do what the Count would like to postpone.

This was however a poorly chosen moment. To win time, the Count postpones the wedding and banishes Cherubino from the castle. Serving in the army must make Cherubino think again. Figaro takes official leave of the young man with an ode to the life of the soldier, while secretly wanting him to continue participating in the merry-goround of intrigues – to protect his (Figaro’s) own interests, of course.

Act II

Porgi, Amor, qualche ristoro… o mi lascia almen morir (Provide me, Love, with some relief… or at least let me die). ln the midst of the affairs and intrigues, the Countess experiences only pain and sorrow.

The Count has withdrawn from her, love has gone and life without love holds no meaning for the Countess. The other actors in the intrigue pay little heed to these lofty feelings. Figaro plans to

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achieve his goal in two ways, first by implanting other (jealous) thoughts in the Count’s mind with a letter suggesting the Countess has a lover, and second by ensnaring the Count: in a staged rendezvous with Susanna, Cherubino, dressed as a girl, will appear in her place, allowing the Countess to catch her husband red-handed. With the dressing-up of Cherubino, a new carrousel takes form consisting of an ever-increasing chain of events. Cherubino has only just donned his disguise as the raging Count approaches. When he notices that the doors to the drawing room and the anteroom (where Cherubino is hiding) are locked, he is instantly convinced of the full truth of the letter. He suspects that the lover is locked in the anteroom and nothing can stop this jealous husband from breaking open the door. While the Count goes in search of tools, Susanna manages to help Cherubino escape. She now takes up position in the very anteroom where Cherubino has just been hiding. When the Countess notices that the Count is serious, she confesses to him that Cherubino is hiding in the anteroom. And so she (just as the Count) is struck dumb with amazement when Susanna emerges from the anteroom instead of Cherubino. The Count has to beg the Countess’s forgiveness and the Countess reveals how she wanted to test him with a forged, insinuating letter. During this moment of reconciliation Figaro barges in with an entire wedding troupe.

But now the Count exploits the most recent information he has, and is able to corner Figaro with the story of the letter. During the interrogation, the gardener, Antonio, bursts in, fed up with it all: granted, objects are regularly thrown onto his flowerbeds at Count Almaviva’s castle, but when live men start jumping onto his carnations, it’s really going too far! Susanna and the Countess claim that the gardener has been drinking and seeing phantoms, but the Count soon cottons on the facts, especially as Antonio has found Cherubino’s papers in the garden. Figaro has a ready explanation for all accusations – he jumped into the garden himself and had Cherubino’s papers on him because the seal was missing. But now he finds

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himself squeezed into an even tighter corner. And matters do not improve when Marcellina appears, along with her supporters Bartolo and Don Basilio.

The subject of conversation changes, but the precarious situation of Figaro and his wedding does not: Marcellina demands a legal investigation of Figaro’s marriage vows as far as they concern her. ln brief; all these intrigues have led nowhere – and the Count›s hopes are raised once more. ln all events, the marriage will be postponed again.

Act III

ln this full carrousel of intrigues even the Count loses his sense of direction. He no longer knows what to make of the numerous conflicting events around him. Anonymous letters? Susanna in the cabinet where he had expected to find Cherubino?

A man who actually jumps into the garden and another who claims to have done so? What pandemonium! Che imbarazzo è mai questo? Non so cosa pensar (What a can of worms! I don’t know what to think). This is precisely the right atmosphere for new intrigues. After the failure of Figaro’s plans, the Countess comes up with a new variant: she decides with Susanna to exchange clothes.

Susanna will invite the Count to another rendezvous where the Countess will wait for him disguised as Susanna. Susanna will then – in the Countess›s clothes – interrupt the meeting, make a fool of the Count and – at least, she hopes – change his feelings. For the Count, the mere thought of an encroachment on his noble privileges is totally unacceptable: Vedrò, mentr’io sospiro, felice un servo mio! Vedrò per man d’amore, unita a un vil oggetto chi in me destò un affetto che per me poi non ha? Ah no!

(Shall I see a servant of mine happy when I am sighing for love? Shall I see the one who provoked this love in me united by love’s hand to a base scoundrel and still not love me?). The Countess pins her hopes on the plan that she and Susanna have contrived: Ah, se almen la mia costanza mi portasse una speranza di cangiar l’ingrato cor (Ah, if only my loyalty in love could give me hope to win back his ungrateful heart). An unexpected event brings good news for Susanna and Figaro. The charge

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levied by Marcellina bursts like a soap bubble. The verdict is certainly clear: Figaro either has to repay the loan or marry his creditor, but when it turns out that Bartolo and Marcellina are Figaro’s parents, the question is no longer relevant.

Barbarina has in the meantime taken care of Cherubino. Dressed as a girl, he can remain incognito in the castle. When Antonio unmasks the deception, Barbarina reminds the Count of a favour he still owes her as thanks for a past amorous meeting. Now she reminds him of his promise and asks his permission to marry Cherubino.

The Countess dictates Susanna a letter inviting the Count to a rendezvous. The letter is sealed with a pin, which the Count should return as a sign of his consent. Susanna takes the letter to the Count.

Meanwhile the Count has no choice but to allow the wedding between Figaro and Susanna, which he has repeatedly postponed, to take place. The Count and Countess grant the people (and naturally Susanna and Figaro too) the privilege of marrying. But Almaviva does not give up so quickly.

With Susanna’s invitation in hand he promises a huge party for the evening to celebrate the wedding... with, of course, the intention of still achieving his goal that evening.

Act IV

to crown your brow with roses). ln the night-time comedy of exchanges, Figaro is the first to see through Susanna’s disguise. Thereupon he pointedly courts the supposed Countess, and as thanks, his dearly-beloved in disguise issues him a forceful – and welcome – blow around the ears. ln order to provoke the Count, Figaro and Susanna play their seduction game once more before him. As always the Count furiously intervenes. Does the Countess dare to do with Figaro what he takes for granted for himself with Susanna? Impossible! All the greater his disillusionment and sense of shame when before the entire population of the castle it turns out that rather than Susanna, it was his own wife he was trying to seduce. The Count›s plea for forgiveness: Contessa, perdono (My lady, forgive me), and the Countess’s positive response: Più docile io sono, e dico di sì (I am more kindly disposed, and I say yes), momentarily suggest a great utopian reconciliation. But with the nocturnal wedding festivities that instantly follow, we suspect once more that the marvellous fireworks do not signify an immediate end to the tangle of relationships and intrigues at the Count’s court. Will the reconciliation really last any longer than the kindling of a rocket?

Translation: © Vlaamse Opera

L’ho perduta, me meschina, ah chi sa dove sarà? (I’ve lost it, how awful! Who knows where it is?)

Barbarina, who had to return the pin as confirmation of the assignation, has lost this important object and cannot find it anywhere. She tells Figaro of her misfortune; the latter is not privy to the women’s intrigue and now becomes jealous in his turn. All too quickly he feels threatened by Susanna; in this respect – and in many others – he resembles his master more than he would like to admit. lt is night, a beautiful, warm summer›s night. Now the third part of the carrousel of intrigues begins to turn in full swing. Susanna expresses all her love for Figaro, whilst pretending to summon her “beloved”: Vieni, ben mio, tra queste piante ascose, ti vo’ la fronte incoronar di rose (Come, beloved, under the leafy shadows, I want

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« Je compris facilement que l’immensité du gén ie Mozart exigeait un suje t vaste, multiforme, subli m Mémoires de Lorenzo Da Ponte, librettiste de Mozart.

Traduction : M. C. D. de La Chavanne. Paris : Mercure de France, 1980.

I

l n’existait pas à Vienne plus de deux maestros à mon avis véritablement dignes de ce nom : Martini, pour le moment favori de Joseph II, et Wolfgang Mozart, que j’eus à cette époque l’occasion de rencontrer chez le baron de Wetzlar, son grand admirateur et ami.

Wolfgang Mozart, quoique doué par la nature d’un génie musical supérieur peut-être à tous les compositeurs du monde passé, présent et futur, n’avait jamais pu encore faire éclater son divin génie à Vienne, par suite des cabales de ses ennemis : il y demeurait obscur et méconnu, semblable à une pierre précieuse qui, enfouie dans les entrailles de la terre, y dérobe le secret de sa splendeur. Je ne puis jamais penser sans jubilation et sans orgueil que ma seule persévérance et mon énergie furent en grande partie la cause à laquelle l’Europe et le monde durent la révélation complète des merveilleuses compositions musicales de cet incomparable génie. L’injustice, l’envie de mes rivaux, des journalistes et des biographes de Mozart, ne consentiront jamais à accorder une telle gloire à un Italien comme moi. Je me rendis chez Mozart,

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je lui demandai s’il lui conviendrait de mettre en musique un opéra composé tout exprès pour lui. « Ce serait avec infiniment de plaisir, me réponditil, mais je doute d’en obtenir la permission.

- Je me charge de lever toute difficulté. » Je compris facilement que l’immensité du génie de Mozart exigeait un sujet de drame vaste, multiforme, sublime.

Causant un jour avec lui, il me demanda si je pourrais mettre en opéra la comédie de Beaumarchais intitulée : Le Mariage de Figaro. Mais il fallait surmonter une grosse difficulté.

Peu auparavant, cette pièce avait été interdite au théâtre allemand par ordre de l’empereur sous prétexte qu’elle était trop légère pour un auditoire distingué. Or, comment la proposer de nouveau ?

Le baron Wetzlar m’offrait, avec sa générosité ordinaire, un prix raisonnable de mon poème ; il m’assurait qu’il se chargerait, s’il était refusé à Vienne, de le faire représenter à Londres ou en France. Je n’acceptai point cette offre, et je me mis à l’œuvre en secret, attendant le moment opportun pour le proposer, soit à l’Intendance, soit à l’empereur lui-

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t n ie de e t de drame li me. »

même, si j’en avais le courage. Au fur et à mesure que j’écrivais les paroles, Mozart composait la musique ; en six semaines, tout était terminé. La bonne étoile de Mozart voulut que les partitions manquassent au théâtre. Je saisis l’occasion pour aller voir l’empereur, sans en parler à personne, et lui offrir Les Noces de Figaro. « Comment, me dit Joseph, vous savez que Mozart, remarquable pour la musique instrumentale, n’a jamais écrit pour le chant, une seule fois exceptée, et cette exception ne vaut pas grand-chose 1.

– Moi-même, répliquai-je timidement, sans la bonté de l’empereur, je n’eusse jamais écrit qu’un drame à Vienne.

– C’est vrai ; mais cette pièce de Figaro, je l’ai inter1

Est-il ici question de Die Entführung aus dem Serail, créé en 1782 au Burgtheater de Vienne, ou plutôt Der Schauspieldirektor, le Singspiel que Mozart avait présenté trois mois auparavant au public viennois ? Il n’empêche que le compositeur avait déjà quinze ouvrages lyriques à son palmarès au moment d’entamer la composition des Noces. (N.d.É)

© DR

Portrait de Lorenzo Da Ponte Artiste inconnu, XIXème Collection privée, États-Unis huile sur toile

dite à la troupe allemande.

– Je le sais ; mais, ayant transformé cette comédie en opéra, j’en ai retranché des scènes entières, j’en ai abrégé d’autres, et je me suis appliqué surtout à faire disparaître tout ce qui pouvait choquer les convenances et le bon goût ; en un mot, j’en ai fait une œuvre digne d’un théâtre que Sa Majesté honore de sa protection. Quant à la musique, autant que je puis en juger, elle me semble un chef-d’œuvre.

– Bien, je me fie à votre goût pour la musique et à votre prudence ; remettez la partition aux copistes. » L’instant d’après, j’étais chez Mozart. Je ne lui avais pas encore fait part de cette bonne nouvelle qu’une dépêche lui apportait l’ordre de se rendre au palais avec sa partition. Il obéit et fit entendre à l’empereur divers morceaux qui l’enchantèrent et, sans exagération, l’étourdirent. Joseph II avait le goût très sûr en musique [...]. Le succès prodigieux qu’a eu dans le monde entier cette œuvre merveilleuse en est une preuve. Cette musique, chose inouïe, ne plut pas aux autres compositeurs de Vienne. [...]

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Portrait de la famille Mozart Johann Nepomuk della Croce, XVIIIème Internationale Stiftung Mozarteum, Salzbourg huile sur toile

La poésie,

« f ille obéissante de la musique » Mon très cher père ! […] Dans un « opéra », il faut absolument que la poésie soit fille obéissante de la musique... Pourquoi les opéras bouffes italiens plaisent-ils donc partout..., avec tout ce que leurs livrets renferment de misérable ? – Et même à Paris..., j’en ai été moimême témoin. – C’est que la musique y règne sans partage... et dès lors on oublie tout le reste.

Oui, un « opéra » doit plaire d’autant plus que le plan de la pièce aura été mieux établi ; que les paroles auront été écrites pour la musique, et qu’on ne rencontrera pas, ici et là, introduites pour satisfaire une malheureuse rime (quelles qu’elles puissent être, par Dieu ! les rimes n’ajoutent rien au mérite d’une représentation théâtrale et lui nuisent plutôt), des paroles... ou même des strophes entières qui gâtent toute l’« idée » du compositeur. Les vers sont bien, pour la musique, la chose la plus indispensable... mais les rimes... pour les rimes, c’est bien la plus nuisible... Les gens qui entreprennent leur œuvre avec tant de pédanterie, sombreront toujours eux et leur musique.

– Le mieux, c’est quand un bon compositeur, qui comprend le théâtre et qui est lui-même en état de suggérer des idées, se rencontre avec un judicieux poète, un vrai phénix... C’est alors qu’on ne doit pas s’inquiéter du suffrage des ignorants ! – Les poètes me font un peu l’effet des trompettes, avec leurs

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Vienne, 13 octobre 1781

farces de métier !... Si, nous autres compositeurs, nous voulions suivre toujours si fidèlement nos règles (qui étaient très bonnes autrefois, quand on ne savait rien de mieux qu’elles), nous ferions tout juste d’aussi médiocre musique qu’ils font de médiocres livrets... À présent je vous ai, à ce qu’il me semble, suffisamment entretenu de niaiseries ; il me faut m’informer de ce qui me tient le plus au cœur, c’est-à-dire votre santé, mon excellent père ! […]

J’espère que ma sœur va se trouver mieux, chaque jour... Je l’embrasse de tout cœur, et vous, mon très cher, excellent père, je vous baise 1000 fois les mains, restant à jamais votre très obéissant f ils, W. A. M.

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Une imitation de l’excellente comédie de Beaumarchais Lorenzo Da Ponte Préface à la partition des Nozze di Figaro (1786)

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Affiche de la première des Nozze di Figaro au Burgtheater de Vienne le 1er mai 1786

L

a durée imposée par la tradition aux représentations dramatiques, l’habitude, dans ces mêmes représentations, de s’en tenir à un nombre déterminé de personnages, ainsi que certaines considérations de prudence et de convenances, liées aux mœurs, au lieu et aux spectateurs, sont les raisons pour lesquelles je n’ai pas fait une traduction de cette excellente comédie, mais plutôt une imitation, ou si l’on veut, une manière de résumé.

C’est pourquoi j’ai été contraint de ramener à onze les seize personnages qui la composent – deux desquels peuvent être interprétés par un même acteur – et d’omettre, outre un acte entier de cette comédie, de nombreuses scènes fort gracieuses, et nombre de traits et mots d’esprit dont elle abonde ; il m’a fallu les remplacer par des chansonnettes, des airs, des chœurs, en somme par des pensées et des paroles susceptibles d’être mises en musique, que seule la poésie et non la prose peut nous offrir.

Néanmoins, malgré l’application, la diligence et le zèle dont le maître de chapelle et moi-même avons fait preuve pour être brefs, cet opéra ne comptera pas parmi les plus courts qui aient été représentés sur notre scène ; nous espérons que le public excusera sa longueur en considérant la diversité des fils dont est tissée l’action, l’imposante grandeur de cette œuvre, la multiplicité des morceaux musicaux qu’il a fallu créer pour ne pas laisser une trop grande oisiveté aux interprètes, pour atténuer l’ennui et la monotonie des longs récitatifs, pour exprimer tour à tour et par des couleurs variées les nombreuses passions qui s’y déploient, et surtout notre désir d’offrir un spectacle d’un genre presque nouveau à un public dont le goût est si raffiné et le jugement si sagace.

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« Ô censeurs délicats, beaux esprits sans fatigue, inquisiteurs pour la morale [...], soyez justes une fois, sans tirer à conséquence ».

Pierre Caron de Beaumarchais Préface du Mariage de Figaro (1784)

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’où naissaient donc ces cris perçants ?

De ce qu’au lieu de poursuivre un seul caractère vicieux, comme le joueur, l’ambitieux l’avare, ou l’hypocrite, ce qui ne lui eût mis sur les bras qu’une seule classe d’ennemis, l’auteur a profité d’une composition légère, ou plutôt a formé son plan de façon à y faire entrer la critique d’une foule d’abus qui désolent la société. Mais comme ce n’est pas là ce qui gâte un ouvrage aux yeux du censeur éclairé, tous, en l’approuvant, l’ont réclamé pour le théâtre. Il a donc fallu l’y souffrir : alors les grands du monde ont vu jouer avec scandale / Cette pièce où l’on peint un insolent valet / Disputant sans pudeur son épouse à son maître. (M. Gudin) Oh ! que j’ai de regret de n’avoir pas fait de ce sujet moral une tragédie bien sanguinaire ! Mettant un poignard à la main de l’époux outragé, que je n’aurais pas nommé Figaro, dans sa jalouse fureur je Iui aurais fait noblement poignarder le Puissant vicieux ; et comme il aurait vengé son honneur dans des vers carrés, bien ronflants, et que mon Jaloux, tout au moins général d’armée, aurait eu pour rival quelque tyran bien horrible et régnant au plus mal sur un peuple désolé, tout cela, très loin de nos mœurs, n’aurait , je crois blessé personne, on eût crié « Bravo ! Ouvrage bien moral ! » Nous étions sauvés moi et mon Figaro sauvage. […]

Ainsi, d’une lutte assez vive entre l’abus de la puissance, l’oubli des principes, la prodigalité, l’occasion, tout ce que la séduction a de plus entraînant, et le feu, l’esprit, les ressources que l’infériorité piquée au jeu peut opposer à cette attaque, il naît dans ma pièce un jeu plaisant d’intrigue, où l’époux suborneur, contrarié, lassé, harassé, toujours arrêté dans ses vues, est obligé, trois fois dans cette journée, de tomber aux pieds de sa femme, qui, bonne, indulgente et sensible, finit par lui pardonner : c’est ce qu’elles font toujours. Qu’a donc cette moralité de blâmable, messieurs ?

La trouvez-vous un peu badine pour le ton grave que je prends ? Accueillez-en une plus sévère qui blesse vos yeux dans l’ouvrage, quoique vous ne l’y cherchiez pas : c’est qu’un seigneur assez vicieux

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Portrait de Pierre Caron de Baumarchais Jean-Marc Nattier, 1755 Collection privée, Londres huile sur toile

pour vouloir prostituer à ses caprices tout ce qui lui est subordonné, pour se jouer, dans ses domaines, de la pudicité de toutes ses jeunes vassales, doit finir, comme celui-ci, par être la risée de ses valets. […]

Pour que cette vérité vous frappe davantage, l’auteur oppose à ce mari peu délicat la plus vertueuse des femmes, par goût et par principes.

Abandonnée d’un époux trop aimé, quand l’expose-t-on à vos regards ? Dans le moment critique où sa bienveillance pour un aimable enfant, son filleul, peut devenir un goût dangereux, si elle permet au ressentiment qui l’appuie de prendre trop d’empire sur elle, c’est pour faire mieux sortir l’amour vrai du devoir, que l’auteur la met un moment aux prises avec un goût naissant qui le combat. Oh ! combien on s’est étayé de ce léger mouvement dramatique pour nous accuser d’indécence ! On accorde à la tragédie que toutes les reines, les princesses, aient des passions bien allumées qu’elles combattent plus ou moins ; et l’on

ne souffre pas que, dans la comédie, une femme ordinaire puisse lutter contre la moindre faiblesse ! Ô grande « influence de l’affiche » ! Jugement sûr et conséquent ! Avec la différence du genre, on blâme ici ce qu’on approuvait là. Et cependant, en ces deux cas, c’est toujours le même principe : point de vertu sans sacrifice. […]

Le chagrin de perdre un mari n’est pas ici ce qui nous touche, un regret aussi personnel est trop loin d’être une vertu. Ce qui nous plaît dans la Comtesse, c’est de la voir lutter franchement contre un goût naissant qu’elle blâme, et des ressentiments légitimes. Les efforts qu’elle fait alors pour ramener son infidèle époux, mettant dans le plus heureux jour les deux sacrifices pénibles de son goût et de sa colère, on n’a nul besoin d’y penser pour applaudir à son triomphe ; elle est un modèle de vertu, l’exemple de son sexe et l’amour du nôtre. […]

Aussi, dans l’ouvrage que je défends, le plus véritable intérêt se porte-t-il sur la Comtesse ; le reste est dans le même esprit.

Pourquoi Suzanne, la camériste spirituelle, adroite et rieuse, a-t-elle aussi le droit de nous intéresser ?

C’est qu’attaquée par un séducteur puissant, avec plus d’avantage qu’il n’en faudrait pour vaincre une fille de son état, elle n’hésite pas à confier les intentions du Comte aux deux personnes les plus intéressées à bien surveiller sa conduite : sa maîtresse et son fiancé. C’est que, dans tout son rôle, presque le plus long de la pièce, il n’y a pas une phrase, un mot qui ne respire la sagesse et l’attachement à ses devoirs : la seule ruse qu’elle se permette est en faveur de sa maîtresse, à qui son dévouement est cher, et dont tous les vœux sont honnêtes.

Pourquoi, dans ses libertés sur son maître, Figaro m’amuse-t-il au lieu de m’indigner ? C’est que, l’opposé des valets, il n’est pas, et vous le savez, le malhonnête homme de la pièce : en le voyant forcé, par son état, de repousser l’insulte avec adresse, on lui pardonne tout, dès qu’on sait qu’il ne ruse avec son seigneur que pour garantir ce qu’il aime et

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Préface du MAriage de Figaro Beaumarchais

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coupable, peut être mis au désespoir par l’être le moins important, par celui qui redoute le plus de se rencontrer sur sa route.

Quand mon page aura dix-huit ans, avec le caractère vif et bouillant que je lui ai donné, je serai coupable à mon tour si je le montre sur la scène.

Mais à treize ans, qu’inspire-t-il ? Quelque chose de sensible et doux, qui n’est amitié ni amour, et qui tient un peu de tous deux.

J’aurais de la peine à faire croire à l’innocence de ces impressions, si nous vivions dans un siècle moins chaste, dans un de ces siècles de calcul, où, voulant tout prématuré comme les fruits de leurs serres chaudes, les Grands mariaient leurs enfants à douze ans, et faisaient plier la nature, la décence et le goût aux plus sordides convenances, en se hâtant surtout d’arracher de ces êtres non formés des enfants encore moins formables, dont le bonheur n’occupait personne, et qui n’étaient que le prétexte d’un certain trafic d’avantages qui n’avait nul rapport à eux, mais uniquement à leur nom. Heureusement nous en sommes bien loin : et le caractère de mon page, sans conséquence pour lui-même, en a une relative au Comte, que le moraliste aperçoit, mais qui n’a pas encore frappé le grand commun de nos jugeurs.

Ainsi, dans cet ouvrage, chaque rôle important a quelque but moral. Le seul qui semble y déroger est le rôle de Marceline.

Coupable d’un ancien égarement dont son Figaro fut le fruit, elle devrait, dit-on, se voir au moins punie par la confusion de sa faute, lorsqu’elle reconnaît son fils. L’auteur eût pu même en tirer une moralité plus profonde : dans les mœurs qu’il veut corriger, la faute d’une jeune fille séduite est celle des hommes et non la sienne. Pourquoi donc ne l’a-t-il pas fait ? [...]

Nataliya Kovalova (Susanna) et Malin Byström (La Comtesse) pendant les répétitions au Studio Stravinski en août 2013

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sauver sa propriété.

Donc, hors le Comte et ses agents, chacun fait dans la pièce à peu près ce qu’il doit. Si vous les croyez malhonnêtes parce qu’ils disent du mal les uns des autres, c’est une règle très fautive. Voyez nos honnêtes gens du siècle : on passe la vie à ne faire autre chose ! […]

Est-ce mon page, enfin, qui vous scandalise ? et l’immoralité qu’on reproche au fond de l’ouvrage serait-elle dans l’accessoire ? Ô censeurs délicats, beaux esprits sans fatigue, inquisiteurs pour la morale, qui condamnez en un clin d’œil les réflexions de cinq années, soyez justes une fois, sans tirer à conséquence. Un enfant de treize ans, aux premiers battements du cœur, cherchant tout sans rien démêler, idolâtre, ainsi qu’on l’est à cet âge heureux, d’un objet céleste pour lui, dont le hasard fit sa marraine, est-il un sujet de scandale ?

Aimé de tout le monde au château, vif, espiègle et brûlant comme tous les enfants spirituels, par son agitation extrême, il dérange dix fois sans le vouloir les coupables projets du Comte. Jeune adepte de la nature, tout ce qu’il voit a droit de l’agiter : peut-être il n’est plus un enfant, mais il n’est pas encore un homme ; et c’est le moment que j’ai choisi pour qu’il obtînt de l’intérêt, sans forcer personne à rougir. Ce qu’il éprouve innocemment, il l’inspire partout de même. Direz-vous qu’on l’aime d’amour ? Censeurs, ce n’est pas le mot. Vous êtes trop éclairés pour ignorer que l’amour, même le plus pur, a un motif intéressé : on ne l’aime donc pas encore ; on sent qu’un jour on l’aimera. Et c’est ce que l’auteur a mis avec gaieté dans la bouche de Suzanne, quand elle dit à cet enfant : Oh ! dans trois ou quatre ans, je prédis que vous serez le plus grand petit vaurien…

Mais est-ce la personne du page, ou la conscience du seigneur, qui fait le tourment du dernier toutes les fois que l’auteur les condamne à se rencontrer dans la pièce ? Fixez ce léger aperçu, il peut vous mettre sur la voie ; ou plutôt apprenez de lui que cet enfant n’est amené que pour ajouter à la moralité de l’ouvrage, en vous montrant que l’homme le plus absolu chez lui, dès qu’il suit un projet

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La chute de la noblesse Pierre Caron de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro (1784) : Acte V, scène III

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igaro seul, se promenant dans l’obscurité, dit du ton le plus sombre : Ô femme ! Femme ! Femme ! Créature faible et décevante !... Nul animal créé ne peut manquer à son instinct : le tien est-il donc de tromper ?... Après m’avoir obstinément refusé quand je l’en pressais devant sa maîtresse ; à l’instant qu’elle me donne sa parole, au milieu même de la cérémonie .. Il riait en lisant, le perfide ! et moi comme un benêt... Non, monsieur le Comte, vous ne l’aurez pas... vous ne l’aurez pas. Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand génie !... Noblesse, fortune, un rang, des places, tout cela rend si fier !

Qu’avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus. Du reste, homme assez ordinaire ; tandis que moi, morbleu ! Perdu dans la foule obscure, il m’a fallu déployer plus de science et de calculs, pour subsister seulement, qu’on n’en a mis depuis cent ans à gouverner toutes les Espagnes : et vous voulez jouter... On vient ... c’est elle... ce n’est personne. – La nuit est noire en diable, et me voilà faisant le sot métier de mari, quoique je ne le sois qu’à moitié ! (Il s’assied sur un banc.) Est-il rien de plus bizarre que ma destinée ? Fils de je ne sais pas qui, volé par des bandits, élevé dans leurs mœurs, je m’en dégoûte et veux courir une carrière honnête ; et partout je suis repoussé ! J’apprends la chimie, la pharmacie, la chirurgie, et tout le crédit d’un grand seigneur peut à peine me mettre à la main une lancette vétérinaire ! – Las d’attrister des bêtes malades, et pour faire un métier contraire, je me jette à corps perdu dans le théâtre : me fussé-je mis une pierre au cou ! Je broche une comédie dans les mœurs du sérail. Auteur espagnol, je crois pouvoir y fronder

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Mahomet sans scrupule : à l’instant un envoyé... de je ne sais où se plaint que j’offense dans mes vers la Sublime-Porte, la Perse, une partie de la presqu’île de l’Inde, toute l’Égypte, les royaumes de Barca, de Tripoli, de Tunis, d’Alger et de Maroc : et voilà ma comédie flambée, pour plaire aux princes mahométans, dont pas un, je crois, ne sait lire, et qui nous meurtrissent l’omoplate, en nous disant : chiens de chrétiens. – Ne pouvant avilir l’esprit, on se venge en le maltraitant. – Mes joues creusaient, mon terme était échu : je voyais de loin arriver l’affreux recors, la plume fichée dans sa perruque : en frémissant je m’évertue. Il s’élève une question sur la nature des richesses ; et, comme il n’est pas nécessaire de tenir les choses pour en raisonner, n’ayant pas un sou, j’écris sur la valeur de l’argent et sur son produit net : sitôt je vois du fond d’un fiacre baisser pour moi le pont d’un château fort, à l’entrée duquel je laissai l’espérance et la liberté.

(Il se lève.) Que je voudrais bien tenir un de ces puissants de quatre jours, si légers sur le mal qu’ils ordonnent, quand une bonne disgrâce a cuvé son orgueil ! Je lui dirais... que les sottises imprimées n’ont d’importance qu’aux lieux où l’on en gêne le cours ; que, sans la liberté de blâmer, il n’est point d’éloge flatteur ; et qu’il n’y a que les petits hommes qui redoutent les petits écrits. (Il se rassied.) […]

Le Tiers état portant le Clergé et la Noblesse sur son dos Anonyme, 1790 Bibliothèque nationale, Paris gravure

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Marquis de Bouillé, Mémoires sur la Révolution française (1797)

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e reste de cette ancienne noblesse languissait dans la pauvreté et ressemblait à ces chênes antiques mutilés par le temps, dont il ne reste que le tronc dépouillé. N’étant plus convoquée soit pour le service militaire, soit pour les états de province ou pour ceux du royaume, elle avait perdu son ancienne hiérarchie. [...]

La noblesse enfin n’était plus distinguée des autres classes des citoyens, que par les faveurs arbitraires de la cour et par des exemptions d’impôts, moins utiles pour elles-mêmes qu’onéreuses pour l’État et choquantes pour le peuple. Elle n’avait rien conservé de son ancienne dignité et de sa première considération ; il lui restait seulement la haine et la jalousie des plébéiens. [...]

Ce que le clergé et la noblesse avaient perdu en considération, en richesse et en puissance réelle, le Tiers état l’avait acquis depuis le règne d’Henri IV, et depuis la dernière assemblée des États généraux en 1614. [...]

Les richesses immenses qui s’étaient introduites dans le royaume ne s’étaient répandues que sur les plébéiens, les préjugés de la noblesse l’excluant du commerce, et lui interdisant l’exercice de tous les arts mécaniques et libéraux. [...]

[Les petits bourgeois] avaient reçu, en général, une éducation qui leur devenait plus nécessaire qu’aux gentilshommes, dont les uns, par leur naissance et par leur richesse, obtenaient les premières places de l’État sans mérite et sans talent, tandis que les autres étaient destinés à languir dans des emplois subalternes de l’armée. Ainsi à Paris et dans les grandes villes, la bourgeoisie était supérieure en richesses, en talents et en mérite personnel. Elle avait dans les villes de province la même supériori-

té sur la noblesse de campagnes ; elle sentait cette supériorité, cependant elle était partout humiliée ; elle se voyait exclue, par les règlements militaires, des emplois dans l’armée ; elle l’était en quelque manière, du haut clergé, par le choix des évêques parmi la haute noblesse, et des grands vicaires en général parmi les nobles ; [...]

Ainsi, tandis que la noblesse avait été dépouillée de sa prérogative, nécessaire dans une monarchie, on donnait aux nobles des privilèges nuisibles à la société.

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Sur la circulation des personnages et des objets dans Le Nozze di Figaro par Jean Starobinski*

*Né à Genève, Jean Starobinski est un spécialiste de la littérature et des arts du XVIIIème siècle. Longtemps professeur à l’université de la cité de Calvin, il est connu pour ses travaux sur Montesquieu, Rousseau et le siècle des Lumières. Cet article écrit en 1995 pour le Festival de Salzbourg est la version revue et augmentée d’un article paru dans La Grange en 1993.

Il a été publié dans Les Enchanteresses de l’opéra (Seuil, Paris 2005).

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Très tôt le matin, tard dans la nuit L’opéra de Da Ponte et Mozart, pour l’époque, était d’une longueur inhabituelle. Il y eut des spectateurs, à Vienne, pour s’en plaindre.

Dans sa Préface, Da Ponte se justifiait : le librettiste a eu beau resserrer le texte de Beaumarchais au point de le réduite à « un extrait », « l’opéra ne comptera pas parmi les plus courts qu’on aura montrés sur notre scène ». La longueur, assure-t-il, ne pouvait être évitée dans un « drame » d’une telle « ampleur et grandeur ». Telle qu’elle résulte du travail commun du poète et du musicien, l’œuvre offre au public « un genre de spectacle presque inédit ».

Quoique leur dimension soit exceptionnelle, Le Mariage de Figaro et Le Nozze se limitent pourtant, selon la convention classique, au « parcours d’un seul soleil » : la règle de l’unité de temps est parfaitement respectée. Une journée unique, remplie à ras bord.

Beaumarchais intitulait sa pièce La Folle Journée. La folie est dans toutes les têtes. Elle est dans l’agitation faisant le lit de l’imprévu, dans les émotions constamment interrompues et transformées en émotions contraires. On se lève tôt au château d’Aguas Frescas. Et l’on s’y couche très tard, un

soir de noces. Au long du jour, l’on aura couru de surprise en surprise, de désirs en déceptions, et en nouveaux désirs.

L’intrigue comporte tant de rebondissements, sa machinerie fait intervenir tant de personnages, tant de desseins traversés, tant de méprises, un si grand nombre de duperies et de reconnaissances, qu’il en faut tirer leçon. Les obstacles sociaux sont partout, mais ils n’existent que pour notre plaisir de les voir tomber. C’est que l’énergie de la vie, plus elle aura été contrariée, n’en est que plus joyeusement victorieuse : forçant le passage pour inventer les voies obliques qui atteindront le but désiré mieux que ne le feraient les voies droites. La représentation de l’œuvre requiert un temps plus long, parce que les menus événements se multiplient rapidement. La vitesse des changements allonge la durée apparente du jour. Le hasard est prodigue et la coupe déborde. À tout moment, quelque chose que l’on attendait n’advient pas, parce que quelque chose d’autre – catastrophe ou succès éphémère – arrive à la place. Ainsi se précipitent les provocations, les expédients, les projets supplantant d’autres projets, les travestissements entraînant d’autres travestissements, les mariages entraînant d’autres mariages ou raccommodements.

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David Bižić (Figaro) et Malin Byström (La Comtesse) pendant les répétitions au Studio Stravinski en août 2013

Figaro a été un enfant volé. II retrouve ses parents dans le couple irrégulier – le « dottor » Bartholo et Marceline – qui voulait entraver son mariage.

Chemin faisant, beaucoup d’objets et de personnes auront aussi été perdus, substitués, retrouvés.

Ceux qu’on retrouve ne sont pas ceux que l’on avait cherchés. La fortune capricieuse se plaît à faire survenir l’un à la place de l’autre. « Non la trovo », chante Barbarina au début du quatrième acte, quand l’épingle lui est tombée des mains. « Non la trovo, e girai tutto il bosco » (« je ne la trouve pas et j’ai tourné dans tout le bosquet »), chante plus tard le Comte. Quoi d’étonnant si le spectateur ne sachant pas aussitôt quels sont les objets cherchés, se perd lui-même fréquemment !

L’écart et le retour L’initiative, dans les deux premiers actes, appartient à Figaro : sitôt connues les vues du Comte sur Suzanne, Figaro entreprend de le duper, de « diviser » son esprit, de le rendre jaloux de la Comtesse, tout en le jetant sur la piste d’une fausse Suzanne. « Così potrem più presto imbarazzarlo, confonderlo, imbrogliarlo, rovesciargli i progetti » (« ainsi nous pourrons plus vite l’embarrasser, le confondre, l’embrouiller, renverser ses projets ») ... Mais qui

voulait renverser se voit renversé : le plan de Figaro, au deuxième acte, fait long feu. À partir de ce moment, l’ingénieux serviteur perd la maîtrise du jeu. Le second acte, si plein d’émois, est une immense mesure pour rien.

Par la suite, Figaro va être dupé presque au même degré que le Comte, mais dupé pour son plus grand bien. Il se croit trahi par Suzanne : il ne l’est pas. Le Comte, lui, croit à sa bonne fortune amoureuse : il n’est qu’appâté. Un second complot est ourdi par les femmes, qui reprennent le commandement de l’intrigue. Ce nouveau stratagème réussira, il animera les deux derniers actes et conduira à l’heureux dénouement. Rappelons-en les ressorts.

Chérubin doit s’éclipser, dorénavant trop suspect ; à sa place, la Comtesse revêtira la robe de Suzanne pour la fête nocturne, et c’est donc l’épouse qui capturera le désir vagabond de l’infidèle. Cette seconde substitution aura pour effet que l’écart libertin conduise le Comte à un retour qu’il n’avait d’abord nullement souhaité. Près du but amoureux, croyant atteindre une proie nouvelle, il aura été fidèle malgré lui.

Le retour, la reconnaissance : nous retrouvons une ancienne loi de la dramaturgie, mais qui vaut aussi pour cet autre art du temps qu’est la musique.

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L’œuvre de Beaumarchais possédait cet élan et cet entrain : il suffisait de la rendre un peu moins bavarde, d’en réduire, dans les récitatifs, la menue monnaie des « bons mots », le pétillement des réparties sèches et courtes, de l’irriguer de lyrisme vrai.

Selon Diderot (Leçons de clavecin), la composition musicale doit être régie par une loi d’écarts et de retours successifs : ainsi fait Mozart avec les tonalités des différents actes et de l’opéra entier.

Le leurre d’un amour nouveau jette le Comte aux pieds de son épouse légitime. Pris au piège de son infidélité, l’oiseleur (l’« uccellatore ») sera lui-même mis en cage, et le comble du désordre aura finalement ramené l’ordre. Le Comte n’aura été abusé ni par son valet ni par son beau page, mais par les objets mêmes de son désir. Ré majeur est le rivage quitté, puis la terre finalement rejointe.

Les heures courent ainsi d’un pied léger, entraînant en d’incessantes catastrophes un foisonnement de caprices et de quiproquos. Dans la succession serrée des instants qui effacent les instants, dans la précipitation vers un futur insaisissable, où l’ordre retrouvé n’est lui-même qu’un accident, il y a place aussi pour des suspens. Les airs sublimes de la Comtesse n’ont aucun précédent chez Beaumarchais. Ils sont des innovations de Mozart et Da Ponte, donnant à l’opéra une profondeur que n’a pas le texte français, tout en ricochets superficiels. Ces moments lyriques intercalent dans l’action une dimension de regret, un regard vers le passé. Les « pauses méditatives » (l’expression

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est de Jean Rousset) de l’épouse mélancolique sont toutefois d’un tel accent et d’une telle conséquence qu’elles n’interrompent nullement la chaîne des événements. Nous savons mieux à quel cœur sera demandé le pardon final, et par qui il sera accordé.

Le mouvement ne se ralentira qu’au début du quatrième acte, par les airs de Marceline et de Bazile ; ce ne sont que des autoportraits ou des commentaires confiés à des personnages secondaires, mais ils surviennent suffisamment tard pour ne pas compromettre la dynamique générale de l’œuvre.

Priorité à la musique La suprématie du mouvement, si marquée dans la pièce de Beaumarchais, a sans doute déterminé le choix de Mozart. II ne suffisait pas que la comédie de l’écrivain français fût entourée d’une réputation de scandale, et qu’elle mît en question les prérogatives de la noblesse. Mozart y discernait tout ce qui pouvait activer l’expression musicale. Enfin une histoire où l’on ne risque pas de s’endormir !

Mozart était exaspéré par le souci de la rime et par le « sur-place » et les piétinements verbeux de la plupart des librettistes. Il lui fallait une action très vive, transformant rapidement la situation scénique et les sentiments des personnages, et qui lui permît de déployer toutes les ressources de la musique.

L’œuvre de Beaumarchais possédait cet élan et cet entrain : il suffisait de la rendre un peu moins bavarde, d’en réduire, dans les récitatifs, la menue monnaie des « bons mots », le pétillement des réparties sèches et courtes, de l’irriguer de lyrisme vrai. Dans l’esprit de Mozart, la musique ne demandait qu’à courir avec l’action. Elle trouvait dans Beaumarchais, certes, tout ce qui pouvait donner lieu à des airs de situation, à des « airs de sortie ». Mais elle y trouvait de surcroît, avec l’assistance de Da Ponte, tout ce qui lui manquait dans les libretti habituels : l’occasion de construire des ensembles à travers lesquels les situations se métamorphosent et l’intrigue se ramifie.

On sait que Da Ponte a composé pour Mozart beaucoup plus de morceaux d’ensemble qu’il n’en écrivait pour d’autres musiciens (Salieri ou Martín

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Sur la circulation des personnages et des objets... Jean Starobinski

y Soler). En quoi Da Ponte répondait à l’exigence de Mozart : « Dans un opéra, écrit-il dans une lettre fameuse, il faut absolument que la poésie soit fille obéissante de la musique ». Racontant sa collaboration avec Mozart pour les Nozze, Da Ponte écrit : « À mesure que j’écrivais les paroles, il en faisait la musique ». Ce n’est là, on le devine bien, qu’une partie de l’histoire. Car avant que Da Ponte n’écrive son texte, Mozart, à n’en pas douter, a su lui faire savoir ce qu’il désirait pour les besoins de la musique, c’est-à-dire ce qui devait appartenir aux récitatifs, aux solos (que réclamaient les chanteurs) et aux ensembles où sa verve pouvait se donner libre cours. Il est très vraisemblable que, dans le livret des Nozze, la contribution du génie de Da Ponte a consisté non seulement dans la rapidité et l’ajustement du trait, mais aussi dans la docilité aux intentions de Mozart. Tant il paraît difficile d’admettre que Da Ponte ait pris, de sa seule autorité, l’initiative du découpage et de l’alternance des moments de récitation et de chant, – l’idée, par exemple, du terzetto du premier acte, de l’immense et superbe finale du deuxième acte, du prodigieux sestetto de la reconnaissance au troisième acte, etc. Et l’on imagine que Mozart, à mesure qu’il recevait les paroles composées par son « poète », lui précisait des dispositions qu’il avait conçues pour la suite du travail : il lui disait de quels couplets il avait besoin pour permettre à un chanteur de briller, et combien de répliques, combien de mesures lui étaient nécessaires pour qu’une scène d’ensemble puisse développer tous les affetti qu’elle devait comporter, sans longueur ni précipitation.

Da Ponte était assez adroit pour apporter au compositeur un libretto d’une très fine trempe, qui en disait suffisamment pour la compréhension de l’action, mais qui restait en retrait, sans prétendre accaparer tout intérêt. Les paroles laissaient ainsi toute la marge réclamée par la musique : celle-ci pouvait sans entraves excéder le texte et porter les sentiments à leurs limites extrêmes, c’est-à-dire à la génialité et à la folle ivresse qui combleront de bonheur des auditeurs comme Stendhal.

La marge dont je parle peut aussi bien se nommer « il resto ». L’emblème du dépassement du livret

par la musique est offert par les paroles de Figaro, dans son grand air du quatrième acte : « Il resto nol dico ». Ce reste, si trouble, si voluptueux, si douloureux souvent, le discours verbal n’a pas le pouvoir de l’exprimer. Certes, dans la première scène, à la demande de Figaro : « Udir bramo il resto » (« je désire entendre le reste »), Suzanne apporte réponse.

Mais quand bien même le texte donne à connaître le reste scandaleux, les mots du poète, à eux seuls, ne sauront ni ne voudront tout dire. Car l’irréductible « reste » appartient à la musique qui le porte à sa fuyante plénitude. Le message passe à nouveau dans l’exquis duettino de la lettre du troisième acte, dont la promesse et la caresse si légèrement insinuées sont aussi une leçon pour l’auditeur : « E già il resto capirà » (« le reste, déjà il le comprendra »).

Le registre des personnages Même en réduisant à onze les seize personnages de la pièce française, Da Ponte et Mozart gardaient de quoi mettre en mouvement un monde de conditions sociales, un vaste registre de passions diverses.

Ils conservaient l’espace dans lequel Beaumarchais fait circuler son essaim de personnages. Du jardinier au Comte, en passant par le médecin (Bartholo) et l’homme de loi (Curzio), par Figaro et par le maître de chant Bazile portant « chapeau noir rabattu, soutanelle et long manteau » (Beaumarchais en avait fait un organiste un peu frotté de cléricature), les divers degrés de l’échelle sociale sont remarquablement bien représentés.

Le Comte est le seul noble, face à un peuple (le chœur) qui fait bien entendre ses voix, de la basse au soprano. Tiers état, clergé, noblesse : les acteurs des États Généraux de 1789 répétaient, dans une joyeuse inconscience, les rôles qu’ils allaient reprendre, sérieusement, au lever de rideau de la Révolution, pour de tout autres enjeux.

Et personne ne reste dans ses quartiers. L’on monte et l’on descend les escaliers du château pour le plaisir et pour le gain. Le Comte et Chérubin rôdent en rivaux chez la fille du jardinier ; ils se retrouvent chez Suzanne, nièce du jardinier. Celuici fera irruption, avec ses œillets écrasés, dans les

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beaux étages du château. Bazile, qui porte les messages du Comte, a l’œil sur tout. À force d’épier le train du monde, il se croit assez expérimenté pour dire, comme le fera Don Alfonso le « philosophe » : « Così fan tutte le belle ». Quant à Chérubin, le petit « serpent », le « page endiablé », le « demonietto », il s’insinue partout, avec la complicité du hasard. Il a été chassé bien avant la première scène, mais il reste présent clandestinement, apparaissant de proche en proche sous plusieurs costumes différents, perturbant l’action, contrariant tout le monde, provoquant une très singulière irritation sur son passage. Figure de l’Éros non fixé qui se porte sur l’univers entier faute de s’attacher à un objet défini, il est celui par qui le dérangement advient, celui aussi dont les baisers se perdent dans la confusion nocturne. Moyennant un casque et un turban imaginaires, il est aussi un militaire en herbe, dont les vertus guerrières n’inspirent pas plus de confiance que les vertus religieuses de Bazile. D’ailleurs, l’irrespect est général. Il n’y a pas de seuil interdit en ce château. Et il n’y a pas de personnage qui ne puisse, en cas de nécessité, passer d’un rôle à l’autre ; dans le cas de Chérubin, d’un sexe à l’autre ; dans le cas de Marceline, du rôle de prétendante à celui de mère.

Les âges de l’amour Les âges de la vie et ceux de l’amour ne sont pas moins bien représentés : on voit évoluer des amoureux de tous âges. – L’érotisme encore diffus de Barberine et de Chérubin, qui sortent à peine de l’enfance, et qui ne connaissent de l’amour que son éveil confus. – La claire certitude de l’amour chez Figaro et Suzanne, jeunes adultes qui ont la volonté de s’appartenir sans restriction, ce qui les expose à de vifs accès de dépit. – À peine plus âgés, le Comte et la Comtesse en sont arrivés aux lassitudes et aux chagrins, en même temps qu’aux déchirements et aux contradictions intérieurs. Le Comte, pourtant infidèle, est jaloux, comme s’il aimait encore. La Comtesse, pourtant fidèle, n’est pas insensible à la dévotion de Chérubin. – L’âge mûr, en Marceline, est en proie à une singulière confusion des sentiments. C’est une Jocaste ridicule, et Figaro n’a pas

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de peine à échapper au sort d’Œdipe. – Chacun brûle à sa manière, et chaque manière d’aimer se voit attribuer sa musique propre. Le champ est libre pour les intonations polymorphes du désir, et tous les accents des passions. À partir de l’amour dans tous ses états, il y a place pour la gaîté, la mélancolie, la cupidité, la peur, la malice, la vanité, le repentir, le pardon, etc.

Nous voyons, nous entendons tourner un microcosme de sentiments, qui trouve miraculeusement son rythme, ses timbres, ses couleurs tonales. La noble colère du Comte se situe sur un tout autre registre affectif que les colères révoltées de Figaro, marquées par la rancune et l’amertume. Mozart n’attendait que cette occasion de mettre en œuvre toutes les facultés expressives dont il se savait doué.

Da Ponte fait l’éloge du compositeur et accessoirement le sien, lorsqu’il allègue, sous prétexte d’excuser la longueur excessive de l’ouvrage, « la variété des fils dont est tissée l’action de ce drame » et « la multiplicité des morceaux musicaux qu’il a fallu faire […] pour exprimer trait pour trait, par diverses couleurs, les passions diverses qui s’y déploient. » Les passions elles-mêmes portent les couleurs changeantes des moments du jour. Il fait matin dans le duettino allègre du premier lever de rideau ; on entend que la nuit est tombée dans la cavatine de Barberine, au début du dernier acte. Mais pour l’impatience du désir, le temps passe trop lentement. Dès le premier acte (scène sixième), au matin, le Comte fait savoir à Suzanne qu’il l’attendra le soir même « in giardin, sull’imbrunir del giorno » (« dans le jardin, à la brune »). Et nous savons par Bazile (scène septième) que Chérubin rôdait déjà au petit matin : « sul far del giorno, passegiava qui intorno » (« il se promenait aux alentours, quand le jour pointait »). Les repères temporels sont nettement indiqués. Les personnages qui se sont rencontrés ou dont on a parlé le matin dans la « chambre non meublée » des fiancés se retrouveront tous, à la nuit tombée, « sous les pins » du grand parc. Dans l’intervalle, vers le milieu du jour, le Comte aura eu le temps de partir à la chasse, de recevoir un billet et de revenir à bride abattue pour tenter de surprendre sa femme.

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Sur la circulation des personnages et des objets... Jean Starobinski

L’accroissement des nombres Le mouvement ne s’arrêtera jamais, le génie inventif ne sera jamais pris de court. La promesse nous en était parfaitement donnée par les sept premières mesures de l’ouverture, dans le dessin léger des croches aux violons, qui tracent mystérieusement, joyeusement, le parcours toniquedominante-tonique. Sept mesures et non huit, comme s’il fallait figurer la hâte du plaisir. Dans les cinq premières notes, la sensible accrochée est aussitôt incluse dans la course mélodique. On reconnaîtra les motifs ascendants de l’ouverture dans les dernières mesures de l’opéra, au moment où la joie des retrouvailles s’exprime par l’exclamation « corriam tutti ».

L’allegro final, sur les notes de l’accord parfait du Ré majeur de l’ouverture, célèbre l’ordre sentimental rétabli, mais relance la course au bonheur comme si la poursuite ne pouvait s’arrêter à la dernière mesure. Or, dès le lever du rideau, l’élan de l’ouverture s’était déjà communiqué aux premières notes chantées par Figaro : « Cinque... dieci... venti... trenta... trentasei... quarantatre... » On perçoit, chez Mozart et Da Ponte, entraînées par un admirable rythme, l’augmentation vitale et l’euphorie de la série des chiffres croissants. Les notes ascendantes le disent bien : c’est de l’arithmétique en érection, c’est une érection symbolisée par les chiffres. Tout commence par des calculs, portés moins par la soumission au réel mesurable que par l’anticipation du plaisir amoureux, par l’expansion désirante. Et quel surcroît de dynamisme chez Mozart, quelle différence aussi avec la sèche phrase d’ouverture du Figaro de Beaumarchais : « Dix-neuf pieds sur vingt-six ». C’est tout. Rien n’y fermentait. Le Figaro de Beaumarchais n’établissait qu’un rapport entre deux chiffres, tandis que Mozart et Da Ponte, tout en demeurant fidèles à leur modèle, le dépassent en allégresse et surtout en charge symbolique. Une énergie conquérante est à l’œuvre. Elle implique, sur les indications de Beaumarchais assurément, une volonté d’agrandissement et d’enrichissement sur tous les plans.

C’est une énergie qui n’a pas d’ancêtres et qui prend naissance dans l’instant présent. Elle est en

mesure d’évincer les prérogatives héréditaires d’un maître noble.

Car dans l’ordre du désir tous les êtres sont égaux.

L’air « Se vuol ballare, Signor Contino » exprime le ressentiment jaloux qui s’élève à la supériorité intellectuelle, et la met aussitôt en œuvre. Ce nouvel agrandissement de Figaro diminue d’autant le Comte, réduit à n’être plus qu’un « contino », un petit comte, obéissant au pas de danse que lui impose la guitare de son valet. Le Comte ne manque ni de dignité ni de fierté, mais il ne s’est donné que « la peine de naître ». Le mot de Beaumarchais ne pouvait pas être introduit dans l’opéra. L’air de Figaro, substitué par Da Ponte, fait assez savoir que le valet, gaiement, amèrement, possède le moyen d’inverser le rapport de la haute et de la basse naissance. Le musicien, le maître de danse improvisé se fait fort de conduire les pas et de dominer le destin du prédateur, qui croyait que sa naissance et ses richesses lui assuraient toutes les bonnes fortunes.

Suzanne au centre Matin, midi, après-midi, nuit : chacun des quatre actes occupe l’un de ces « moments du jour » que les peintres et les poètes des siècles classiques se sont plu à allégoriser. Et en chacun de ces actes, plus nettement encore que dans l’intrigue de Beaumarchais, Suzanne occupe une position centrale. Son rôle fut précieusement confié par Mozart à Nancy Storace, dont il était épris : c’est autour d’elle que gravitent Figaro, le Comte, Chérubin, et Bazile lui-même, l’entremetteur du Comte. Il n’y a pas un duo dans l’opéra, on l’a constaté, où elle ne soit partie prenante ; c’est elle qu’attend, au début du deuxième acte, la Comtesse délaissée ; c’est à elle qu’appartient la dernière grande aria de l’opéra (« Deh vieni, non tardar »). Effet d’une irrésistible attraction : c’est vers elle que pleuvent les bourses, les bagues, etc.

Et si, pour les besoins de l’intrigue, Suzanne revêt finalement les habits de la Comtesse, c’est mieux qu’un travesti : on y devine un agrandissement égal à celui de Figaro. Il y a là bien que fictive, une promotion méritée, une élévation du statut

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Quant au motif de l’épingle, si chargé de valeur tactile et symbolique, il faufile tout l’opéra, comme sous la dictée de Beaumarchais. L’épée dont le Comte menace Chérubin enfermé dans le cabinet de toilette est la contrepartie masculine de l’épingle. Pointe contre pointe. Une piqûre d’épingle, on le sait, est une « douleur exquise », très finement localisable. social. Sage, espiègle, clairvoyante, prompte à l’action, elle est la proie désirée, mais elle a fonction de libératrice. Elle tire d’embarras ceux que la colère ou la jalousie du Comte menaçait : la Comtesse, Chérubin, et Figaro lui-même. En sauvant les autres, elle se sauve elle-même de tous les pièges. Elle joue avec le feu, car elle feint de céder aux entreprises du libertin, – et c’est par elle que se rétablissent toutes les situations compromises.

Oui, elle n’est qu’une camériste (comme le sera Despina), elle accourt quand retentit la sonnette de la Comtesse, elle prend soin des parures et de la toilette de sa maîtresse, mais sa condition est faussement subalterne, comme l’est celle de Figaro. La constance des fiancés, leur courage et leur gaîté font d’eux des maîtres en puissance. Ce qui permet de remarquer d’autant mieux l’agitation, l’inquiétude, la course égarée des autres personnages.

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À la fin de la pièce de Beaumarchais, Figaro, calculateur dès ses premières paroles, n’a pas oublié ses intérêts, et il fait encore soigneusement le compte des gains de la journée, qui sont substantiels (« triple dot, femme superbe »). Da Ponte et Mozart nous épargnent cette récapitulation financière : car au terme de tant de bouffonneries (« quante buffonerie ! ») qui s’élèvent à la sublimité musicale, plus personne n’a gardé la tête froide. La course dans le labyrinthe amoureux, l’ultime sacrement du pardon ont confondu et transporté toutes les âmes...

Ce n’est plus le moment de calculer et d’évaluer l’accroissement du capital. La dépense s’impose : « Corriam tutti a festeggiar ».

La circulation des objets Les objets circulent très activement dans la pièce de Beaumarchais et dans l’opéra de Da Ponte et Mozart. (Les régisseurs et accessoiristes doivent y veiller !) Tout se passe comme si le mouvement des passions avait besoin de représentants matériels – de corps conducteurs.

Comme dans un rêve, tout un ensemble de choses appartenant à la toilette féminine (le mundus muliebris, selon l’expression de Baudelaire) est déplacé dans l’agitation générale. Le « petit bouquet de fleurs d’oranger » (Beaumarchais), ou le petit chapeau blanc (Mozart et Da Ponte) que Suzanne a confectionné pour le jour de ses noces et qu’elle fait admirer dans le premier duettino, seront posés sur sa tête par le Comte lors de la cérémonie de l’après-midi (acte III) ; il coiffera la Comtesse dans la pénombre nocturne. Chérubin s’y méprendra, le Comte aussi, comme des papillons attirés par une fleur (acte IV, scène XI). C’est le centre clair du spectacle.

Autre fétiche féminin : le ruban qui appartient à la Comtesse et que Chérubin arrache des mains de Suzanne. Le page le portera autour de son bras, tâché du sang d’une écorchure. Contact précieux que la Comtesse comprend très bien et dont elle souhaite le retour. Sinon pourquoi s’efforceraitelle, au second acte, de reprendre possession de ce ruban-là en l’échangeant contre un autre ?

Chérubin avait désiré le contact indirect du corps

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de la Comtesse, et la Comtesse veut porter sur elle la goutte de sang versée par son filleul. L’indice est parlant, et le rituel érotique de magie contagieuse est tacitement accompli. Pudiquement, l’on s’en tient là dans l’opéra. La Comtesse ne le portera pas sur elle. Car dans le livret de Da Ponte, contrairement aux indications scéniques de Beaumarchais, le ruban ne reparaîtra plus. On ne le verra pas tomber du sein de la Comtesse, au moment où celle-ci cherche l’épingle destinée à sceller la lettre dictée à Suzanne.

J’invite les metteurs en scène à relever dans le livret quelques autres signes : le mouchoir avec lequel, au début de l’acte II, la Comtesse avait essuyé les larmes de Chérubin, est celui même qu’elle porte à sa bouche, quand elle tente de « cacher le désordre de ses esprits ». Ce geste prend place au plus fort de l’émoi, au moment où la Comtesse voit Suzanne apparaître à la place du page, à la porte du cabinet que le Comte a forcée. Le mouchoir légèrement mouillé est un nouveau médiateur, plus sensuel encore que le ruban.

Quant au motif de l’épingle, si chargé de valeur tactile et symbolique, il faufile tout l’opéra, comme sous la dictée de Beaumarchais. L’épée dont le Comte menace Chérubin enfermé dans le cabinet de toilette est la contrepartie masculine de l’épingle. Pointe contre pointe. Une piqûre d’épingle, on le sait, est une « douleur exquise », très finement localisable. Il en va à peine différemment pour la brûlure de la gifle, qui est aussi une sensation cutanée, un peu plus diffuse, mais que Suzanne sait fréquemment distribuer a tempo, d’une main leste, à la pointe de l’instant.

Au premier acte, dès le récitatif de la scène cinquième, Chérubin envie le privilège qu’a Suzanne de régner sur les vêtements et la chevelure de la Comtesse : « felice te [ ... ] che la vesti il mattino. Che la sera la spogli, che le metti gli spilloni, i merletti » (« que tu es heureuse [ ... ] toi qui l’habilles le matin, tu la déshabilles le soir, tu lui mets les épingles, les dentelles »). Beaumarchais avait imaginé Suzanne, au deuxième acte, habillant Chérubin en femme et chantant « avec des épingles dans sa bouche ».

Ce jeu de scène était impossible à l’opéra, il fallait

y renoncer ; mais l’on ne perdra pas beaucoup, puisque le geste décisif viendra après le duettino de la lettre, quand l’épingle de la Comtesse broche le billet que celle-ci a dicté à Suzanne. L’épingle poindra l’époux infidèle au moment suprême de la fête nuptiale. Faut-il le rappeler ? Le Comte, ajustant le chapeau virginal sur la tête de la fiancée, rencontre la main de Suzanne qui lui glisse le billet du rendez-vous. Le Comte se pique le doigt, et il a vite compris qu’on l’attend : « Le donne f iccan gli aghi in ogni loco ... Ah, ah ! capisco il gioco » (« les femmes piquent partout des aiguilles... Ah, ah ! je comprends le jeu »). À l’acte suivant, comble d’ironie, cette même épingle, renvoyée à Suzanne par l’entremise de Barberine, sera perdue et remplacée par une autre, que Figaro enlève à la coiffe de sa mère. N’importe quelle épingle fait l’affaire. Comme si toutes les femmes se valaient. Le jeu d’épingle de Figaro dit par avance le dépit qu’exhalera son grand air contre le sexe tout entier : « Guardate queste femmine, guardate cosa son. » Tous les personnages féminins du livret auront donc tour à tour touché à l’épingle, ou à celle qui la remplace : le Comte et Figaro auront participé à cette ronde singulière.

L’épingle est le dard perfide qui accompagne un inauthentique billet d’amour. C’est un sceau dénué de garantie. D’autres papiers et pièces juridiques circulent, dont la validité n’est pas mieux assurée. De Figaro à Marceline, la reconnaissance de dette et la promesse de mariage sont d’avance nulles et non avenues. Il manque le sceau (« il sigillo ») à la patente d’officier. Donnée à Chérubin, perdue lors de la fuite par la fenêtre, retrouvée par le jardinier Antonio, la patente est un permis de chasse amoureuse (« delle belle turbante il riposo »). Il n’y aura eu de vrai que la cicatrice de la première enfance, la spatule au bras droit de Figaro, qui vaut un acte de naissance. Les objets, les signes qui passent de main en main sont porteurs de déception : c’est une monnaie sans autre couverture que la présence d’esprit de ceux qui savent la faire circuler. Elle ne vaut que parce que, dans tous ces échanges, chacun se paie d’illusion et se contente d’un effleurement.

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Les personnages musiciens L’hypocrite Bazile est le maître de chant de Suzanne. Il en profite pour transmettre les propositions du Comte : on l’apprend dans l’un des premiers récitatifs. Chez Beaumarchais, Bazile est aussi, comme il le fut dans le Barbier de Séville, celui qui « montre le clavecin à Madame », et il est de surcroît celui qui enseigne « la mandoline aux pages ». Il a pu donc apprendre à Chérubin l’art de la romance. Ce rapport de maître à élève disparaît chez Da Ponte et Mozart. Ceux-ci ont bien senti que dans leur dramaturgie, un Bazile source et dispensateur de musique eût constitué une dissonance. Le rôle a été redistribué. Les interventions de musiciens dans l’opéra sont le fait de plusieurs personnages : de Figaro, qui s’imagine à la guitare lorsqu’il chante sa cavatine menaçante ; de la Comtesse, qui connaît des airs sur lesquels elle invente de nouvelles paroles pour écrire un faux billet galant (« canzonetta sull’aria ») ; de Suzanne, qui prend lestement la guitare de sa maîtresse lorsque s’offre l’occasion d’un accompagnement.

Les deux airs de Chérubin Mais le compositeur et le chanteur par excellence, dans les Nozze, c’est Chérubin. Il apparaît, portant dans sa poche une canzonetta qu’il a composée. Or la canzonetta appartient au système des objets circulants et en fait apparaître toute la complexité.

Le ruban ne circulait pas seul. Il fait couple, dès le début, avec la page où est notée la chanson... À l’heure matinale de son intrusion dans la chambre des futurs époux, après s’être emparé du ruban, Chérubin offre en compensation la feuille de musique qu’il tire de sa poche. C’est sa monnaie d’échange. II tente d’acheter par ce moyen le ruban, qui est le contact indirect avec le corps de la troublante marraine.

S’enhardissant, au premier acte, à demander que sa chanson soit lue à la Comtesse, à Suzanne, à toutes les femmes du palais, Chérubin se sent transporté au comble du trouble. L’idée de ce contact auditif lui fait bondir le cœur. L’espoir du chant futur est un trop-plein amoureux et livre passage à l’agitato : « Non so più cosa son, cosa faccio... » Comme s’il était

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improvisé, l’air fait entendre le surplus miraculeux où se perd et se relance l’énergie qui ne peut s’arrêter aux corps et aux objets. Le désir amoureux qui s’emporte jusqu’à l’espace lointain revient finalement sur lui-même, tant il a besoin d’atteindre un but par-delà tout ce qui se dérobe. Mozart et Da Ponte, qui ont suivi de fort près le texte de Beaumarchais, y ajoutent génialement la réflexion hésitante, triomphale, de la parole qui rejoint sa propre source : « E, se non ho chi m’oda, parlo d’amor con me » (« Et, si je ne trouve personne qui m’écoute, je parle d’amour avec moi »).

Au début du deuxième acte, dans la chambre à coucher, la romance transmise par Suzanne est entre les mains de la Comtesse : la caresse a été rendue par objet interposé. Chérubin, qui s’est fait ainsi précéder, peut alors s’approcher de sa belle marraine. Chérubin a donc inventé une mélodie (« Voi che sapete »). Il rougit : oui, il en est bien l’auteur ; il ne demande qu’à la chanter. Nous voici loin, très loin de Beaumarchais, qui se contentait d’attribuer à Chérubin un compliment à sa marraine sur l’air populaire ressassé de Malbrough s’en va-t-en guerre.

Chez Mozart, la romance de Chérubin, quand il (ou elle, puisque le rôle est confié à une cantatrice travestie) la chante à l’acte II, est accompagnée par Suzanne, et elle est écoutée par la Comtesse : c’est la main de la camériste qui représente sur scène la basse d’harmonie, les arpèges, les pizzicatos, et la mélodie chantée par le beau page lui est destinée en même temps qu’à la Comtesse. Les deux femmes sont conjointement les destinataires de l’appel : « ricerco un bene fuori di me » : « je recherche un bien hors de moi. Je ne sais qui le possède, je ne sais ce que c’est »... Quel enveloppement ! À quoi s’ajoute, venu du fond de l’orchestre, le jeu des instruments à vent, non moins enveloppants. L’on y entend la voix la plus intense de l’amour dans l’aveu d’une ignorance de l’amour. Ce que Chérubin demande à apprendre, sa romance prouve qu’il en sait déjà l’essentiel, qui est cette inquiétude même.

La romance, le rouleau de papier, porteurs des signes de la musique, donnent donc une caresse en retour, d’abord par l’entremise du papier, puis par l’insistante mélodie. Une singulière ressem-

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blance de forme – l’image du déroulement – apparie le ruban et les portées où la musique est notée.

Ils sont néanmoins parfaitement dissemblables, en ceci que l’un n’est qu’un accessoire visuel du spectacle, et que les autres portent en elles, virtuellement, tout ce qui s’exprime par le chant et l’orchestre. Le papier de Chérubin est l’opéra luimême en réduction, la « mise en abîme » de l’œuvre que nous voyons et écoutons. De fait, au début du second acte, son message ne s’adresse pas seulement aux deux destinataires présentes : il est offert à toutes les femmes connues et inconnues, – à un auditoire illimité. La romance s’adresse à un vous pluriel indéterminé : « Voi che sapete » : « vous qui savez ce qu’est l’amour... » La romance est chantée pour aller jusqu’au bout du monde.

Les souffles de l’air Le chant de la Comtesse, de Suzanne, de Chérubin prend son essor sous l’impulsion du désir amoureux et son mouvement est continué par la circulation des voix multiples de l’orchestre, par toutes les vibrations des cordes et tous les souffles entremêlés des instruments à vent.

Le sentiment que nous éprouvons devant cette circulation est avivé, dans presque toutes les pages du libretto, par les significations multiples du mot aria, qui passe par tous les sens dont il est susceptible. Il désigne le corps et sa séduction (« quell’aria brillante »), il s’étend à l’atmosphère, à l’« aura » qui enveloppe un jardin (« f in che l’aria è encor bruna »), et il transporte notre attention vers la merveilleuse mélodie du duettino (« canzonetta sull’aria... »).

Or les paroles de cet air font espérer les vents et les brises du soir (« che soave zeff iretto questa sera spirerà »).

L’équivoque sur le mot « air » est apparemment banale, elle fait partie d’un grand nombre de vocabulaires européens : italien, français, anglais...

Il fallait un musicien de génie pour la traduire, l’amplifier et la rendre sensible dans un langage infiniment plus efficace. Quand tombe la nuit, c’en est fini de la circulation des objets, on ne peut plus les distinguer : l’épingle a été perdue et remplacée à la diable. On ne reconnaît plus personne.

Tout baigne dans l’ombre. Quelques falots se déplacent en déplaçant les zones d’ombre. Seuls le jardin et la musique respirent. Les derniers objets symboliques, si l’on y pense, sont les refuges où les personnages disparaissent : ce sont les pavillons où, l’une après l’autre, toutes les femmes, et Chérubin, se cachent pour échapper au péril (tout en partageant les fruits et la brioche que Barberine y a apportés). Les pavillons, qu’on peut imaginer en bordure de scène comme de petites « folies » sont les équivalents du réduit où Chérubin et Suzanne étaient enfermés à l’acte II, et du fauteuil de l’acte premier où Chérubin s’était blotti comme dans une grotte, dissimulé sous une robe providentielle déposée par Suzanne. Ce sont des réceptacles de vie, des chrysalides.

Au quatrième acte, les objets, en disparaissant, laissent le champ libre aux voix ; la délicieuse illusion passe par les voix contrefaites – échangées comme les vêtements – de Suzanne et de la Comtesse. Beaumarchais avait imaginé ce complément vocal du travesti, cette feinte d’un instant, avec la reconnaissance qui suivait. Passant du théâtre à l’opéra mozartien, le stratagème est mis au service non d’un comique d’imitation, mais d’une accentuation de l’écoute. Figaro reconnaît Suzanne à sa voix : « lo conobbi la voce che adoro... » La voix, venue de l’être le plus intime, est la vérité enfin révélée au terme de la folle journée, qui fut aussi journée d’apprentissage, épreuve initiatique.

Elle requiert la plus fine écoute. Suzanne, Figaro, la Comtesse, le Comte, tous supplient d’être écoutés, pour que cessent la méprise et le défaut d’amour.

La dernière leçon, partagée entre plusieurs voix, est assurément celle-ci, où toute l’action est pour l’oreille : Écoute ! – Écoute celle qui t’aime et qui n’a pas cessé de t’aimer. – Écoute celui qui t’avait oubliée et qui te demande ton pardon maintenant qu’il t’a reconnue.

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Cuissage ou culage Droit de prélibation, de marquette, etc.

Voltaire, Dictionnaire philosophique (1764)

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ion Cassius, ce flatteur d’Auguste, ce détracteur de Cicéron (parce que Cicéron avait défendu la cause de la liberté), cet écrivain sec et diffus, ce gazetier des bruits populaires, ce Dion Cassius rapporte que des sénateurs opinèrent, pour récompenser César de tout le mal qu’il avait fait à la république, de lui donner le droit de coucher, à l’âge de cinquante sept-ans, avec toutes les dames qu’il daignerait honorer de ses faveurs. Et il se trouve encore parmi nous des gens assez bons pour croire cette ineptie.

L’auteur même de l’Esprit des lois la prend pour une vérité, et en parle comme d’un décret qui aurait passé dans le sénat romain, sans l’extrême modestie du dictateur, qui se sentit peu propre à remplir les vœux du sénat. Mais si les empereurs romains n’eurent pas ce droit par un sénatus-consulte appuyé d’un plébiscite, il est très-vraisemblable qu’ils l’obtinrent par la courtoisie des dames. Les Marc-Aurèle, les Julien, n’usèrent point de ce droit ; mais tous les autres l’étendirent autant qu’ils le purent.

Il est étonnant que dans l’Europe chrétienne on ait fait très-longtemps une espèce de loi féodale, et que du moins on ait regardé comme un droit coutumier l’usage d’avoir le pucelage de sa vassale. La première nuit des noces de la fille au

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vilain appartenait sans contredit au seigneur.

Ce droit s’établit comme celui de marcher avec un oiseau sur le poing, et de se faire encenser à la messe. Les seigneurs, il est vrai, ne statuèrent pas que les femmes de leurs vilains leur appartiendraient, ils se bornèrent aux filles ; la raison en est plausible. Les filles sont honteuses, il faut un peu de temps pour les apprivoiser. La majesté des lois les subjugue tout d’un coup ; les jeunes fiancées donnaient donc sans résistance la première nuit de leurs noces au seigneur châtelain, ou au baron, quand il les jugeait dignes de cet honneur.

On prétend que cette jurisprudence commença en Écosse ; je le croirais volontiers : les seigneurs écossais avaient un pouvoir encore plus absolu sur leurs clans que les barons allemands et français sur leurs sujets.

Il est indubitable que des abbés, des évêques, s’attribuèrent cette prérogative en qualité de seigneurs temporels : et il n’y a pas bien longtemps que des prélats se sont désistés de cet ancien privilège pour des redevances en argent, auxquelles ils avaient autant de droit qu’aux pucelages des filles.

Mais remarquons bien que cet excès de tyrannie ne fut jamais approuvé par aucune loi publique.

Si un seigneur ou un prélat avait assigné pardevant un tribunal réglé une fille fiancée à un de ses vassaux pour venir lui payer sa redevance, il eût perdu sans doute sa cause avec dépens.

Saisissons cette occasion d’assurer qu’il n’y a jamais eu de peuple un peu civilisé qui ait établi des lois formelles contre les mœurs ; je ne crois pas qu’il y en ait un seul exemple. Des abus s’établissent, on les tolère ; ils passent en coutume ; les voyageurs les prennent pour des lois fondamentales. Ils ont vu, disent-ils, dans l’Asie de saints mahométans bien crasseux marcher tout nus, et de bonnes dévotes venir leur baiser ce qui ne mérite pas de l’être ; mais je les défie de trouver dans l’Alcoran une permission à des gueux de courir tout nus et de faire baiser leur vilenie par des dames.

On me citera, pour me confondre, le phallum

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Le Verrou Jean-Honoré Fragonard, 1779 Musée du Louvres, Paris huile sur toile

© DR

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que les Égyptiens portaient en procession, et l’idole Jaganat des Indiens. Je répondrai que cela n’est pas plus contre les mœurs que de s’aller faire couper le prépuce en cérémonie à l’âge de huit ans. On a porté dans quelques-unes de nos villes le saint prépuce en procession ; on le garde encore dans quelques sacristies, sans que cette facétie ait causé le moindre trouble dans les familles. Je puis encore assurer qu’aucun concile, aucun arrêt de parlement n’a jamais ordonné qu’on fêterait le saint prépuce.

J’appelle loi contre les mœurs une loi publique qui me prive de mon bien, qui m’ôte ma femme pour la donner à un autre ; et je dis que la chose est impossible.

Quelques voyageurs prétendent qu’en Laponie des maris sont venus leur offrir leur femme par politesse : c’est une plus grande politesse à moi de les croire. Mais je leur soutiens qu’ils n’ont jamais trouvé cette loi dans le code de la Laponie, de même que vous ne trouverez ni dans les constitutions de l’Allemagne, ni dans les ordonnances des rois de France, ni dans les registres du parlement d’Angleterre, aucune loi positive qui adjuge le droit de cuissage aux barons.

Des lois absurdes, ridicules, barbares, vous en trouverez partout ; des lois contre les mœurs, nulle part. [...]

La Rochefoucauld, Maximes et Réflexions diverses (1665) IX. De l’amour et de la vie L’amour est une image de notre vie : l’un et l’autre sont sujets aux mêmes révolutions et aux mêmes changements. Leur jeunesse est pleine de joie et d’espérance : on se trouve heureux d’être jeune, comme on se trouve heureux d’aimer. Cet état si agréable nous conduit à désirer d’autres biens, et on en veut de plus solides ; on ne se contente pas de subsister, on veut faire des progrès, on est occupé des moyens de s’avancer et d’assurer sa fortune ; on cherche la protection des ministres, on se rend utile à leurs intérêts ; on ne peut souffrir que quelqu’un prétende ce que nous prétendons. Cette émulation est traversée de mille soins et de mille peines, qui s’effacent par le plaisir de se voir établi : toutes les passions sont alors satisfaites, et on ne prévoit pas qu’on puisse cesser d’être heureux.

Cette félicité néanmoins est rarement de longue durée, et elle ne peut conserver longtemps la grâce de la nouveauté. Pour avoir ce que nous avons souhaité, nous ne laissons pas de souhaiter encore.

Nous nous accoutumons à tout ce qui est à nous ; les mêmes biens ne conservent pas leur même prix, et ils ne touchent pas toujours également notre goût ; nous changeons imperceptiblement, sans remarquer notre changement ; ce que nous avons obtenu devient une partie de nous-même : nous serions cruellement touchés de le perdre,

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mais nous ne sommes plus sensibles au plaisir de le conserver ; la joie n’est plus vive, on en cherche ailleurs que dans ce qu’on a tant désiré. Cette inconstance involontaire est un effet du temps, qui prend malgré nous sur l’amour comme sur notre vie ; il en efface insensiblement chaque jour un certain air de jeunesse et de gaieté, et en détruit les plus véritables charmes ; on prend des manières plus sérieuses, on joint des affaires à la passion ; l’amour ne subsiste plus par lui-même, et il emprunte des secours étrangers. Cet état de l’amour représente le penchant de l’âge, où on commence à voir par où on doit finir ; mais on n’a pas la force de finir volontairement, et dans le déclin de l’amour comme dans le déclin de la vie personne ne se peut résoudre de prévenir les dégoûts qui restent à éprouver ; on vit encore pour les maux, mais on ne vit plus pour les plaisirs. La jalousie, la méfiance, la crainte de lasser, la crainte d’être quitté, sont des peines attachées à la vieillesse de l’amour, comme les maladies sont attachées à la trop longue durée de la vie : on ne sent plus qu’on est vivant que parce qu’on sent qu’on est malade, et on ne sent aussi qu’on est amoureux que par sentir toutes les peines de l’amour. On ne sort de l’assoupissement des trop longs attachements que par le dépit et le chagrin de se voir toujours attaché ; enfin, de toutes les décrépitudes, celle de l’amour est la plus insupportable.

XVII. De l’inconstance Je ne prétends pas justifier ici l’inconstance en général, et moins encore celle qui vient de la seule légèreté ; mais il n’est pas juste aussi de lui imputer tous les autres changements de l’amour. Il y a une première fleur d’agrément et de vivacité dans l’amour qui passe insensiblement, comme celle des fruits ; ce n’est la faute de personne, c’est seulement la faute du temps. Dans les commencements, la figure est aimable, les sentiments ont du rapport, on cherche de la douceur et du plaisir, on veut plaire parce qu’on nous plaît, et on cherche à faire voir qu’on sait donner un prix infini à ce qu’on aime ; mais dans la suite on ne sent plus ce qu’on croyait sentir toujours, le feu n’y est plus,

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David Bižić (Figaro) face à Bruno Taddia (Le Comte Almaviva) pendant les répétitions au Studio Stravinski en août 2013

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de l’amour de la vie et de l’inconstance La Rochefoucauld

le mérite de la nouveauté s’efface, la beauté, qui a tant de part à l’amour, ou diminue ou ne fait plus la même impression ; le nom d’amour se conserve, mais on ne se retrouve plus les mêmes personnes, ni les mêmes sentiments ; on suit encore ses engagements par honneur, par accoutumance et pour n’être pas assez assuré de son propre changement.

Quelles personnes auraient commencé de s’aimer, si elles s’étaient vues d’abord comme on se voit dans la suite des années ? Mais quelles personnes aussi se pourraient séparer, si elles se revoyaient comme on s’est vu la première fois ? L’orgueil, qui est presque toujours le maître de nos goûts, et qui ne se rassasie jamais, serait flatté sans cesse par quelque nouveau plaisir ; la constance perdrait son mérite : elle n’aurait plus de part à une si agréable liaison, les faveurs présentes auraient la même grâce que les premières faveurs et le souvenir n’y mettrait point de différence ; l’inconstance serait même inconnue, et on s’aimerait toujours avec le même plaisir parce qu’on aurait toujours les mêmes sujets de s’aimer. Les changements qui arrivent dans l’amitié ont à peu près des causes pareilles à ceux qui arrivent dans l’amour : leurs règles ont beaucoup de rapport. Si l’un a plus d’enjouement et de plaisir, l’autre doit être plus égale et plus sévère, elle ne pardonne rien ; mais le temps, qui change l’humeur et les intérêts, les détruit presque également tous deux. Les hommes sont trop faibles et trop changeants pour soutenir longtemps le poids de l’amitié. L’antiquité en a fourni des exemples ; mais dans le temps où nous vivons, on peut dire qu’il est encore moins impossible de trouver un véritable amour qu’une véritable amitié. [...]

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La grâce de la nouveauté est à l’amour ce que la fleur est sur les fruits ; elle y donne un lustre qui s’efface aisément, et qui ne revient jamais.

Réflexion morale 274

La plus subtile de toutes les finesses est de savoir bien feindre de tomber dans les pièges que l’on nous tend, et on n’est jamais si aisément trompé que quand on songe à tromper les autres.

Réflexion morale 117

Il y a dans la jalousie plus d’amour-propre que d’amour.

Réflexion morale 324

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La Comtesse et le Chérubin Charlemagne-Oscar Guet, XIXème Grand Palais, Paris huile sur toile

La ruse féminine

Richard A. Francis* “Beaumarchais, homme de lettres, homme de société”

in French Studies of the Eighteenth and Nineteenth Centuries (Éd. Philip Robinson). Peter Lang : Bern, 2000. *Professeur émérite de l’université de Nottingham, Richard A. Francis est un spécialiste de la littérature française du XVIIIème siècle. Ses recherches se sont concentrées sur Voltaire, Prévost et Beaumarchais ; il a également publié un ouvrage sur Romain Rolland.

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S

i Beaumarchais a su renouveler la comédie traditionnelle, c’est en grande mesure parce que le topos le plus typique du genre, le vieillard qui s’oppose à l’union de deux amants, forme un cadre idéal pour flétrir l’abus du pouvoir. On sait que, dans ce topos, les amants sont secondés par les domestiques, eux aussi des victimes du pouvoir, chez qui la ruse est plus acceptable que chez leurs maîtres.

Rien de surprenant donc que, dans Le Mariage de Figaro, femmes et domestiques fassent cause commune ; la Comtesse, Figaro et Suzanne conçoivent ensemble un stratagème destiné à contrecarrer les projets du Comte. Mais à la fin, Figaro est exclu : c’est la ruse féminine qui triomphe au cinquième acte, et Figaro, qui se croit trompé par Suzanne, en est la victime autant que le Comte.

Si Beaumarchais accorde la victoire aux femmes plutôt qu’aux valets, c’est peut-être pour des raisons diplomatiques. Un public d’Ancien Régime pourrait s’offenser de voir un valet triompher de son maître, tandis qu’une femme aimable qui utilise son adresse pour réprimer les écarts de son mari offre un spectacle beaucoup moins choquant.

Tout le monde est habitué à la lutte éternelle des sexes et, si une femme vertueuse y gagne quelques parties, les spectatrices seront flattées et les spectateurs s’en accommoderont. Mais cette victoire des femmes implique un genre de ruse différent de

l’esprit des valets, et plus efficace. Figaro, qui se veut le meneur du jeu, prend trop de plaisir à ses intrigues, « deux, trois, quatre à la fois, bien embrouillées, qui se croisent » 1. Le projet qu’il présente à la Comtesse au début de l’acte II est en ruines avant la fin de l’acte, à cause de sa nature trop complexe.

Le stratagème de la Comtesse est une version raffinée de celui de Figaro : en remplaçant Suzanne elle-même dans le rendez-vous nocturne, plutôt que d’y envoyer Chérubin, en sacrifiant la lettre destinée à rendre le Comte jaloux, elle se montre consciente de cette vérité éternelle qu’une seule bonne idée vaut mieux que deux idées médiocres et elle fait preuve d’une finesse psychologique qui manque à Figaro. Si les projets de Figaro avaient réussi, ils auraient risqué de provoquer une colère dangereuse chez le Comte le jour suivant, tandis que l’intervention de la Comtesse met fin à toutes possibilités de représailles. Là où la ruse de Figaro est fondée sur un esprit ludique plutôt intellectuel et des talents exhibitionnistes de virtuose, celle de la Comtesse se base sur une connaissance des personnages et une capacité de les manipuler, discrètement et sans efforts superflus.

Dans Le Mariage de Figaro, la Comtesse maîtrise mieux l’art de dissimuler que dans Le Barbier de Séville. Suzanne, après l’avoir écoutée au cours de 1

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(C) RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojéda

l’acte II, fait des commentaires acerbes sur « l’usage du grand monde [qui] donne d’aisance aux dames comme il faut, pour mentir sans qu’il y paraisse » 2.

Cela ne veut pas dire que la Comtesse aime mentir et ruser : au début de l’acte II, elle risque de tomber dans un rôle passif de victime et il faut un certain effort de la part des domestiques pour l’en tirer. Mais une fois qu’elle se mêle à l’action, elle trouve que cela lui réussit. Après la querelle de l’acte II, dès que le Comte se convainc que c’était Suzanne dans le cabinet et que tout se réduisait à une plaisanterie des femmes, non seulement il se rassure, mais il y prend plaisir, et en « [baisant] ardemment la main de sa femme » 3 selon la didascalie, il laisse penser que son sentiment pour elle se ranime. Dans l’acte V, il est confirmé que ce sera d’une manière ludique que la Comtesse pourra reconquérir son mari. Le Comte déclare que ce qu’il veut d’elle est « moins d’uniformité peut-être, plus de piquant dans les manières ; un je ne sais quoi qui fait le charme ; quelquefois un refus, que saisje », et il émet le vieux principe, phallocrate sans doute, mais qu’aucun personnage ne conteste, que dans le mariage, « notre tâche à nous fut de les obtenir ; la leur est de nous retenir » 4. Dès lors, la 2

Acte II, scène 24

3

Acte II, scène 19

4

Acte V, scène 7

Comtesse sait qu’elle doit savoir amuser son mari et que, pour acquérir cet art, une bonne dose de ruse féminine a toutes les chances de réussir. Une coquette vertueuse convient mieux à ce grand seigneur blasé qu’une héroïne de drame passive.

Dans la Préface du Mariage de Figaro, où l’auteur défend la moralité de sa pièce, Beaumarchais explique pourquoi, à son avis, la ruse de la Comtesse n’a rien de contraire au mœurs : « Si la comtesse usait de ruse [...] dans le dessin de trahir [le comte], devenue coupable elle-même, elle ne pourrait mettre à ses pieds son époux, sans le dégrader à nos yeux. La vicieuse intention de l’épouse brisant un lien respecté, l’on reprocherait justement à l’auteur d’avoir tracé des mœurs blâmables ; car nos jugements sur les mœurs se rapportent toujours aux femmes ; on n’estime pas assez les hommes pour tant exiger d’eux sur ce point délicat. Mais, loin qu’elle ait ce vil projet, ce qu’il y a de mieux établi dans l’ouvrage est que nul ne veut faire une tromperie au comte mais seulement l’empêcher d’en faire à tout le monde. C’est la pureté des motifs qui sauve ici les moyens du reproche ; et, de cela seul que la comtesse ne veut que ramener son mari, toutes les confusions qu’il éprouve sont certainement très morales, aucune n’est avilissante. » 5 Beaumarchais tient à ne pas humilier le Comte.

Dans cette pièce d’Ancien Régime, il hésite à trop noircir ce grand seigneur, et si sa femme avait employé la ruse pour le rendre cocu, fût-il lui-même mille fois coupable, elle aurait dépassé les bornes de l’acceptable. Beaumarchais sait que les femmes sont jugées plus sévèrement que les hommes, et il l’accepte comme un fait social qui conditionne la réaction du public. C’est pour cela qu’il ne permet pas beaucoup de ruses à la Comtesse dans son comportement avec Chérubin ; elle n’est guère consciente de son inclination pour lui et, dans ses petits stratagèmes avec le ruban, elle semble retrouver une naïveté que la Rosine du Barbier est déjà en train de perdre : grâce féminine de plus, peut-être, pour les lecteurs indulgents.

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Préface

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La ruse féminine Richard A. Francis

Mais dans ses rapports avec son mari, les ruses de la Comtesse sont justifiées parce qu’elles tendent à rétablir l’unité de la famille et à réprimer l’immoralité du Comte. En cela, selon Beaumarchais, c’est l’intention qui prime.

La même argumentation vaut pour Suzanne. « Dans tout son rôle, presque le plus long de la pièce, il n’y a pas une phrase, un mot, qui ne respire la sagesse et l’attachement à ses devoirs. La seule ruse qu’elle se permette est en faveur de sa maîtresse » 6. Ici, Beaumarchais proteste un peu trop : Suzanne ne ruse-t-elle pas un tout petit peu avec Figaro dans le cinquième acte, lorsqu’elle joue avec lui comme une chatte jouerait avec une souris pour lui apprendre une bonne leçon ? Mais il s’agit toujours d’une leçon morale qui fera de lui un meilleur mari et, dans l’ensemble, la protestation de l’auteur est juste. À la fois domestique et femme, Suzanne a tous les traits d’une rusée : elle a l’esprit vif, elle sait improviser, elle prend plaisir, comme Figaro, au jeu de l’intrigue et elle aime utiliser son esprit pour marquer des points, soit dans ses débats avec son fiancé, soit pour taquiner Chérubin. Dans la scène de l’acte III où elle est obligée d’aguicher le Comte, elle sait très bien comment s’y prendre. Mais elle a aussi une forte droiture morale ; personne ne sait s’indigner comme elle des écarts des autres, et tout son comportement est marqué par un désir de transparence. Son premier geste est de dévoiler à Figaro la tromperie profitable que le Comte lui a proposée et quand, au début du quatrième acte, la Comtesse exige d’elle qu’elle trompe Figaro, ne fût-ce que pour quelques heures, ce n’est qu’en l’accusant d’avoir accepté les offres du Comte que sa maîtresse l’y fait consentir. Ajoutons que, tout comme sa maîtresse, Suzanne fait de petites erreurs de spontanéité qui l’empêchent de paraître machiavélique : dans l’acte III, elle inspire la méfiance du Comte en déclarant à Figaro, sous son nez, qu’il vient de gagner son procès, et en oubliant de changer sa voix dans le jardin, elle laisse tomber son déguisement. Suzanne n’accepte donc son destin 6

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de femme rusée qu’à son corps défendant et dans un but bien moral : pour s’en convaincre, on n’a qu’à la comparer à Fanchette, cette petite opportuniste qui sait déjà vendre ses baisers et obtenir ce qu’elle veut des hommes par le chantage. En incarnant ce que Suzanne n’est pas, Fanchette fait rehausser le caractère moral de sa cousine.

Reste à discuter un personnage beaucoup plus ambigu. Par la voix de Marceline, Beaumarchais attaque de front les injustices dont souffrent les femmes dans une société phallocrate, et, ce faisant, il crée un rôle qui frise l’incohérence dramatique. Même sans ces fameuses tirades contre les hommes, que les acteurs ont voulu supprimer, son rôle est scindé en deux par la découverte qu’elle est la mère de Figaro. Avant cela, cette duègne de comédie qui dresse des complots contre Figaro et Suzanne montre la ruse féminine sous un mauvais jour, d’autant plus que cela risque de l’enchaîner dans un mariage incestueux. Après, le personnage se transforme : elle se présente en victime et en mère édifiante, et ses discours prennent un ton pathétique qui la rapproche du drame. Elle ne cesse pas d’être intrigante : à la fin de l’acte IV, dans l’intérêt de la solidarité féminine, elle offre son appui aux projets de Suzanne sans bien les comprendre, et en prévenant Suzanne contre un danger, son intervention est utile. Mais le geste a aussi l’effet de polariser le conflit d’une pièce dont l’axe est désormais la lutte des sexes. Dans la préface, Beaumarchais défend la moralité du rôle de Marceline, moins coupable elle-même que ceux qui l’ont séduite, mais on reste déconcerté par la révélation qu’elle apporte, que la ruse féminine est un glaive à double tranchant qui peut à la fois contribuer et nuire à un heureux dénouement.

Une explication possible se trouve dans des considérations génériques. À cheval entre le drame et la comédie, Marceline incarne un paradoxe central du théâtre de Beaumarchais : dans la comédie, la ruse féminine plaît aux spectateurs et apporte le bonheur, mais dans le drame, elle risque de tout gâcher. [...]

Préface

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Lettre sur Mozart Stendhal, Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase (1815)

L

a première réflexion qui se présente sur Figaro, c’est que le musicien, dominé par sa sensibilité, a changé en véritables passions les goûts assez légers qui, dans Beaumarchais, amusent les aimables habitants du château D’Aguas-Frescas. Le Comte Almaviva y désire Suzanne, rien de plus, et est bien éloigné de la passion qui respire dans l’air « Vedro mentr’io sospiro/Felice un servo mio ! » et dans le duo « Crudel ! Perché f inora ? » Certainement ce n’est pas là l’homme qui dit, acte III, scène IV de la pièce française : « Qui donc m’enchaîne à cette fantaisie ? J’ai voulu vingt fois y renoncer... Étrange effet de l’irrésolution !

Si je la voulais sans débat, je la désirerais mille fois moins. » Comment le musicien aurait-il pu atteindre à cette idée, qui cependant est fort juste ? comment peindre un calembour en musique ?

On sent, dans la comédie, que le goût de Rosine pour le petit page pourrait devenir plus sérieux : la situation de son âme, cette douce mélancolie, ces réflexions sur la portion de bonheur que le destin nous accorde, tout ce trouble qui précède la naissance des grandes passions, est infiniment plus développé chez Mozart que dans le comique français. Cette situation de l’âme n’a presque pas de termes pour l’exprimer, et c’est peut-être une de celles que la musique peut beaucoup mieux peindre que la parole. Les airs de la Comtesse font donc une peinture absolument neuve : il en est de même du caractère de Bartholo, si bien marqué par le grand air « La vendetta ! la vendetta ! » La jalousie de Figaro, dans l’air « Se vuol ballar signor Contino », est bien éloignée de la légèreté du Figaro français. Dans ce sens, on peut dire que Mozart a défiguré la pièce autant que possible. Je ne sais trop si la musique peut peindre la galanterie et la légèreté françaises pendant quatre actes, et dans tous

les personnages : cela me semble difficile ; il lui faut des passions décidées, du bonheur ou du malheur. Une répartie fine ne fait rien sentir à l’âme, ne donne rien à sa méditation. En parlant du saut par la fenêtre : « La rage de sauter peut prendre, dit Figaro ; voyez plutôt les moutons de Panurge. » Cela est délicieux, mais pendant trois secondes ; si vous insistez, si vous prononcez lentement, le charme disparaît. Je voudrais voir l’aimable Fioravanti faire la musique des Noces de Figaro. Dans celle de Mozart, je ne trouve la véritable expression de la pièce française que dans le duo « Se a caso madama », entre Suzanne et Figaro ; et encore celui-ci est-il jaloux beaucoup trop sérieusement lorsqu’il dit : « Udir bramo il resto ». Enfin, pour achever le déguisement, Mozart finit la « Folle journée » par le plus beau chant d’église qu’il soit possible d’entendre : c’est après le mot Perdono, dans le dernier finale.

Il a changé entièrement le tableau de Beaumarchais : l’esprit ne reste plus que dans les situations ; tous les caractères ont tourné au tendre et au passionné. Le page est indiqué dans la pièce française ; son âme entière est développée dans les airs « Non so più cosa son », « Voi che sapete » ; et dans le duo de la fin avec la comtesse, lorsqu’ils se rencontrent dans les allées obscures du jardin, près du bosquet des grands marronniers.

L’opéra de Mozart est un mélange sublime d’esprit et de mélancolie, tel qu’il ne s’en trouve pas un second exemple. La peinture des sentiments tristes et tendres peut, quelquefois tomber dans l’ennuyeux : ici l’esprit piquant du comique français, qui brille dans toute les situations, repousse bien loin le seul défaut possible du genre. [...]

Comme chef-d’œuvre de pure tendresse et de mélancolie, absolument exempt de tout mélange importun de majesté et de tragique, rien au monde ne peut être comparé aux Noces de Figaro. [...]

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L’art de la caractéristique dramatico-musicale Richard Wagner, Oper und Drama (1851)

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a « caractéristique » moderne dans l’opéra se distingue très essentiellement de ce qu’il faut, avant Rossini, considérer comme caractéristique dans les tendances de Gluck et de Mozart.

Gluck se préoccupa sciemment de répondre, dans le récitatif déclamé, comme dans l’air chanté, à la conservation de ces formes, et à côté d’une préoccupation instinctive aux exigences accoutumées de leur contenu purement musical, d’atteindre aussi fidèlement que possible à l’intention indiquée par le texte, au moyen de l’expression musicale ; mais encore et avant tout, de ne jamais déplacer l’accent purement déclamatoire du vers au profit de l’expression musicale. Il se donna la peine de parler en musique d’une manière précise et intelligible.

Mozart, étant donné sa nature foncièrement saine, ne pouvait employer qu’un langage précis. Il exprima avec autant de clarté la pédante rhétorique et l’accent réellement dramatique. [...]

Instinctivement, sa musique ennoblissait tous les caractères qui lui étaient proposés, selon les

« Mozart faisait sans cesse de la musique, mais de belle musique, il ne put jamais en écrire s’il n’était inspiré. » Richard Wagner

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convenances théâtrales, de sorte qu’elle polissait pour ainsi dire la pièce brute, la présentait de tous côtés à la lumière et finalement la plaçait dans la direction d’où la lumière tirerait d’elle les rayons des plus brillantes couleurs.

C’est ainsi qu’il eut le pouvoir d’élever les caractères de Don Juan, par exemple, à une telle richesse d’expression, qu’un Hoffmann put y découvrir entre eux des relations des plus profondes et mystérieuses dont ni le poète ni le compositeur n’avaient eu réellement conscience. Il est certain cependant que Mozart eût été incapable, par sa musique seule, d’être aussi caractéristique, si les caractères mêmes ne lui avaient été fournis par l’œuvre du poète. Plus il nous est donné de pénétrer jusqu’au fond, à travers les couleurs ardentes de la musique de Mozart, plus nous reconnaissons avec certitude le dessin à la plume, net et précis du poète, qui conditionna par ses lignes et ses traits le coloris du musicien, et sans lequel cette musique merveilleuse eût été impossible.

La corrélation si étonnamment heureuse entre poète et compositeur, que nous observons dans les œuvres de Mozart, nous la voyons cependant disparaître totalement de nouveau dans l’évolution ultérieure de l’opéra, jusqu’au moment où Rossini, la supprimant tout à fait, fit de la musique absolue le seul facteur autorisé de l’opéra auquel tout autre intérêt, et surtout la participation du poète, devait se soumettre entièrement. [...]

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cette année-là... genève en 1786

par Prohistoire *

Depuis le début du siècle, la petite République a acquis la réputation d’être une des cités les plus troublées d’Europe, régulièrement marquée par les luttes des bourgeois contre l’oligarchie aristocratique et par les revendications des natifs qui exigent l’égalité économique et un accès plus aisé à la bourgeoisie. En 1781-82, l’aristocratie est même temporairement chassée du pouvoir avant que les armées de France, de Berne et de Sardaigne n’interviennent. L’opposition, dont les principaux chefs ont été contraints à un exil définitif, est sévèrement réprimée les années suivantes.

En 1786, à cette situation politique tendue correspond une conjoncture économique qui demeure satisfaisante, malgré des signaux avant-coureurs inquiétants. Depuis le milieu du siècle, l’économie genevoise, entraînée par les secteurs de l’horlogerie et des toiles de coton imprimées – les fameuses « indiennes » –, connaît une situation enviable. Le bien-être se traduit par une croissance démographique soutenue – 18 500 habitants en 1711 contre près de 30 000 vers 1786 – emmenée par l’augmentation de l’espérance de vie – un représentant de la classe aisée peut espérer vivre près de 50 ans à la fin du siècle contre 32 ans au siècle précédent –, le recul de la mortalité infantile et une immigration soutenue. Le migrant est désormais un migrant « économique », venu des cantons helvétiques avant tout, attiré par les perspectives d’emploi et non plus un réfugié arrivé de France ou d’Italie pour cause de religion, comme ce fut le cas aux siècles précédents. En 1785, les douze fabriques d’indiennes offrent encore du travail à près de 3000 salariés, dont 2000 sont réunis dans le quartier de St-Gervais, au sein de l’entreprise fondée en 1728 par Jean Fazy (1708-1744).

Mais cette industrie est à son apogée : les décrets Calonne, du nom du ministre des finances de Louis XVI, qui bannissent dès 1785 l’importation en France de toiles peintes étrangères, sonnent le glas du secteur. En 1786, les fabriques d’indiennes genevoises ferment ou délocalisent et, en 1787, il ne reste plus que cinq indienneries qui s’essoufflent alors que Fazy s’est installé à Lyon, emmenant une partie de ses ouvriers avec lui.

L’éducation en question Tous les observateurs du XVIIIème siècle de passage à Genève ont relevé le bon niveau d’instruction du peuple. Force est pourtant de constater que seul un petit nombre d’enfants de 6 à 14 ans – et seulement des garçons – fréquente le collège.

Vers 1786, c’est à peine plus de 10% des enfants de cette classe d’âge qui s’asseyent sur les bancs de la vénérable institution. Les enfants des familles les plus riches sont éduqués par des précepteurs à domicile, quant à la grande majorité, elle est alphabétisée grâce à la Société de Catéchumènes fondée en 1736. Celle-ci compte alors dix classes, la moitié pour les garçons et l’autre moitié pour les filles, réparties dans les quartiers du Bourg-deFour, de St-Gervais et de Rive. Certaines comptent 80 enfants.

Nouvelles du royaume de Sardaigne Depuis 1782 et l’intervention des armées étrangères, un résident de Sardaigne est installé à Genève. Afin de ne pas lui déplaire, on a renoncé à célébrer l’Escalade. Et pourtant les relations entre Genève et son arrière-pays savoyard sont quotidiennes : une partie des ébauches de montres assemblées à Genève proviennent du Faucigny.

Par ailleurs, depuis 1750, la croissance démographique de Genève n’a pas seulement produit une augmentation de la population à St-Gervais ou aux Pâquis et dans les faubourgs lointains (Châtelaine notamment), mais a aussi poussé une partie des artisans à quitter le territoire de la République et à chercher un logement moins cher de l’autre côté de la frontière. Carouge notamment, connaît une fulgurante croissance, comptant près de 3000 habitants en 1786. En janvier, le bourg sarde est par ailleurs promu au rang de ville par Victor-Amédée III de Savoie.

En août, Jacques Balmat (1762-1834) de Chamonix réussit la première ascension du Mont-Blanc. Une année plus tard, le même mois, il refera l’ascension en compagnie du savant genevois HoraceBénédict de Saussure.

* Prohistoire est un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon, transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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références à lire

O à écouter

Les Noces de Figaro Jean-Victor Hocquard Aubier-Montaigne, Paris, 1979 Les Noces de Figaro Mozart Avant-Scène Opéra n°135/136, Paris, 1990 Mozart, opéras : mode d’emploi Pierre Michot L’Avant-Scène Opéra Paris 2006 Le Mariage de Figaro La Mère coupable Pierre Caron de Beaumarchais Folio Classic, 1984 Beaumarchais le voltigeur des Lumières Jean-Pierre de Beaumarchais Gallimard, Paris 1996.

Dictionnaire Mozart Sous la direction de Howard Chandler Robbins Landon Fayard, Paris 1997 Wolfgang Amadeus Mozart Jean et Brigitte Massin Fayard, Paris 1970 Mozart, l’homme et l’œuvre Alfred Einstein Desclée de Brouwer, Paris 1954 Mozart et ses opéras : fiction et vérité Rémy Stricker Gallimard, Paris 1987

Erich Kleiber (DM)* Vienne 1959 Decca Alfred Poell Lisa Della Casa Hilde Gueden Cesare Siepi Suzanne Danco Wiener Philharmoniker Carlo Maria Giulini (DM)* Londres 1960 EMI Classics Eberhard Wächter Elisabeth Schwarzkopf Ana Moffo Giuseppe Taddei Fiorenza Cossotto Philharmonia Orchestra

h George Solti (DM)* Londres 1982 Decca Thomas Allen Kiri Te Kanawa Lucia Popp Samuel Ramey Frederica von Stade London Philharmonic Orchestra Claudio Abbado (DM)* Vienne 1995 Deutsche Grammophon Lucio Gallo Sylvia McNair Cheryl Studer Bo Skohvus Cecilia Bartoli Wiener Philharmoniker Riccardo Muti (DM)* Vienne 1987 EMI Classics Thomas Allen Margaret Price Jorma Hynninen Kathleen Battle Anne Murray Wiener Philharmoniker

La distribution des Nozze di Figaro est donné dans cet ordre : Le Comte Almaviva, La Comtesse, Susanna, Figaro, Cherubino

À regarder Philippe Jordan (DM)* Giorgio Strehler (MS)* Paris 2012 Bel Air Classiques Ludovic Tézier Barbara Frittoli Ekaterina Siurina Luca Pisaroni Karine Deshayes Orchestre de l’Opéra national de Paris

Pour les internautes digital.staatsbibliothek-berlin.de Pour découvrir le manuscrit des Noces de Figaro conservée à la Staatsbibliothek de Berlin. dme.mozarteum.at Pour parcourir la partition complète en ligne sur le portail de la Neue Mozart-Ausgabe

a Antonio Pappano (DM)* David McVicar (MS)* Londres 2008 Opus Arte Gerald Finley Dorothea Röschmann Miah Persson Erwin Schrott Rinat Shaham Orchestra of the Royal Opera House Nikolaus Harnoncourt (DM)* Claus Guth (MS)* Vienne 2007 Deutsche Grammophon Bo Skovhus Dorothea Röschmann Ana Netrebko Ildebrando d’Arcangelo Christine Schäfer Wiener Philharmoniker

Karl Böhm (DM)* Jean-Pierre Ponnelle (MS)* Vienne 2005 Deutsche Grammophon Dietrich Fischer-Dieskau Kiri Te Kanawa Mirella Freni Hermann Prey Maria Ewing Wiener Philharmoniker,

*(DM) Directeur musical (MS) Metteur en scène

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production Orchestre de la Suisse Romande Chefs de chant Xavier Dami Marine Thoreau La Salle Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Jean-François Kessler-Créteaux Reprise des lumières Simon Benninson Régie lumières Valerie Tacheron Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin

Premiers violons Kristi Giezi (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2e VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli

Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard

Tuba Pierre Pilloud (1er S)

Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

(1er VS) 1er violon solo

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Roman (SR) Katrin Herda Norio Kato

(2e VS) 2e violon solo

Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S)

Harpe Notburga Puskas (1er S) Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Jordi Rodriguez Cayuelas (violon) Marcos Garrido Calonge (cor) Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Aurélien Sevin, Frédéric Broisin

(1er S) 1er soliste (SR) soliste remplaçant

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production

Biographies

Chœur du Grand Théâtre

Stefan Soltesz

Altos Vanessa Beck Hurst Audrey Burgener Marianne Dellacasagrande Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Johanna Rittiner-Sermier

Ténors Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Basses Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Seong-Ho Han

Figuration Femmes Camilla Baumann Rosale Beranger Aude Bourrier Marina Buckel Royata Diarra-Sy Ingrid Freitag Laurence Helaine Lou Masduraud Esther Rizzo Giusi Sillitti Carole Souiller Ghislaine Stoll Anuradha Swaminathan Tatiana Valleise

Hommes Aitor Agero Alexandre Alvarez Patrick Badel Dylan Bolabo Alexandre Calamel Arturo Cravea Peter David Sonny Etchepareborda Furio Longhi Yahia Manoubi Ivan Matthieu Mourad Moulelkhaf Sergio Norbis Francisco Osorio Stéphane Venetz Iwo Von Neumann

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Chann Bastard Fabien Campoy Christian Fiechter Olivier Sidore Gala Zackyr électricité Renato Campora Louis Riondel Lionel Rocher Romain Toppano

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Perruques et maquillage Lina Bontorno Delfina De Giorgi Sorana Dumitru Nicole Hermann-Babel Carole Schoeni Cristina Simoes Nathalie Tanner Séverine Uldry Mia Vranes

Direction musicale

Né en Hongrie, Stefan Soltesz étudie la direction musicale auprès de H a n s S w a ro w s k y à l a Hochschule für Musik und darstellende Kunst de Vienne. Il étudie aussi la composition et le piano.

Sa carrière de chef d’orchestre commence en 1971 au Theater an der Wien. Il est ensuite engagé comme coach et chef d’orchestre au Staatsoper de Vienne de 1973 à 1983 et comme chef invité à l’opéra de Graz de 1979 à 1981. Il travaille comme assistant de Karl Böhm, Christoph von Dohnányi et Herbert von Karajan au Festival de Salzbourg en 1978, 1979 et 1983. De 1983 à 1985, il est chef permanent du Staatsoper de Hambourg et, de 1985 à 1997, il occupe la même position au Deutsche Oper de Berlin. Il est également le directeur musical du Staatstheater de Braunschweig (1988-1993), et du Vlaamse Opera (1992-1997). De 1997 à 2013, il est directeur artistique de l’Aalto Theater d’Essen (nommé en 2008 opéra de l’année par le magazine Opernwelt) et directeur musical des Essener Philharmoniker (orchestre de l’année en 2003 et 2008 par le même magazine). Il est aussi l’invité de scènes lyriques comme le Staatsoper de Vienne, le Nederlandse Opera d’Amsterdam, le Teatro Bellini de Catane, le Teatro Colón de Buenos Aires, le Royal Opera House de Londres, ou encore des opéras de Munich, Hambourg, Berlin, Leipzig, Dresde, Paris, Zurich, Bilbao, Washington, San Francisco, Rome et Budapest, sans oublier les festivals d’Aixen-Provence, Savonlinna et Baden-Baden entre autres. Parmi ses enregistrements figurent : La Bohème, Don Giovanni, Der Kreidekreis de Zemlinsky, des arias et lieds avec Grace Bumbry, Lucia Popp et Dietrich Fischer-Dieskau. Son dernier enregistrement d’œuvres de Berg et Henze a été nominé en 2010 aux Grammy et ICMA Awards.

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Sopranos Fosca Aquaro Magali Duceau Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva

Au Grand Théâtre de Genève : Elektra 10-11.

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Biographies Guy Joosten

Johannes Leiacker

Il commence sa carrière de metteur en scène à la tête de sa propre compagnie de théâtre fondée à Anvers, « Blauwe Maandag » avec l a q u e l l e i l m o nt e d e s œuvres de Shakespeare, Gorki et d’auteurs contemporains tels que Lars Norèn, Peter Handke et John Hopkins. En 1991, il fait ses débuts au Burgtheater de Vienne avec Nacht, Mutter des Tages de Lars Norèn. De 1992 à 1994, il est metteur en scène en résidence au Thalia Theater de Hambourg. Ses débuts dans le monde lyrique remontent à l’année 1991 avec La Cenerentola à l’opéra d’Anvers puis avec Un bal masqué à Bruxelles et Madrid. On a ensuite pu voir ses mises en scène à Vienne (Volksoper, Klangbogen Festival), Essen, Leipzig, Liège, Anvers, Gand, Bruxelles, Londres (ENO), Amsterdam, Genève, Göteborg et Helsinki. Il fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York pour Roméo et Juliette en 2005.

Parmi ses productions plus récentes figurent : Wozzeck à Anvers, Elektra et Salome à Barcelone et Bruxelles, Lucia di Lammermoor et Lucrezia Borgia à Bruxelles, I Masnadieri à Zurich, Pelléas et Mélisande à Copenhague et La Bohème à Hambourg. En 2012-2013, il met en scène Werther à Oviedo et Sofia, La Wally à Saint-Gall, Die Frau ohne Schatten et Dialogues des Carmélites à Düsseldorf, Aida à Hambourg et Die Fledermaus à Bruxelles. Il a enseigné aux écoles de théâtre d’Amsterdam et Maastricht. Il enseigne pour les classes d’opéra au Conservatoire royal d’Anvers et à l’Institut de théâtre de Barcelone. Récemment il est devenue directeur artistique de l’Opera Studio à Gand. En 1999, il reçoit du gouvernement des Flandres le titre d’Ambassadeur culturel et en 2010 il reçoit le prix de l’Europe Francophone/Grand prix de la Critique à Paris.

Au Grand Théâtre de Genève : Così fan tutte 99-00, Jenůfa 00-01.

Après des études de design à Wiesbaden, Johannes Leiacker est engagé au Schauspiel de Francfort. Il travaille ensuite dans de nombreux théâtres européens à Düsseldorf, Bonn, Cologne, Stuttgart, Berlin (Schillertheater, Deutsches Theater), Graz, Munich (Residenztheater), Copenhague, Stockholm où il signe les décors de la création Sieben Türen de Botho Strauss. En 2005, il crée les décors de Angebot und Nachfrage de Roland Schimmelpfennig au Schauspielhaus de Bochum. Il est aussi l’invité régulier des principaux opéras en Allemagne et à l’étranger : Amsterdam, Anvers, Barcelone, Bruxelles, Helsinki, Londres (English National Opera et Royal Opera House), Copenhague, Lyon, Madrid, Paris (Opéra-Comique), Vienne (Staatsoper), Moscou (Bolchoi), Los Angeles et New York (Metropolitan) ainsi qu’au Nikikai Opera de Tokyo et au Festival de Salzbourg. En 2007, il collabore avec Philipp Himmelmann pour les décors de Tosca au Festival de Bregenz. De 2004 à 2010, il enseigne les techniques du décor à la Hochschule für bildende Künste de Dresde. Son travail est récompensé par le Kunstförderpreis en Westphalie en 1984 ; il est également nommé « Décorateur de l’année » par le magazine Opernwelt en 1996 et 2009. En 2010, il reçoit le prix Lawrence-Olivier de la meilleure nouvelle production d’opéra pour Tristan und Isolde présentée à Covent Garden.

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Décors © GTG / Vincent lepresle

Mise en scène

Au Grand Théâtre de Genève : Così fan tutte 99-00, La Calisto 09-10, Les Vêpres siciliennes 10-11.

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biographies

Karin Seydtle

Benny Ball

Après des études d’art et de mode à Stuttgart, elle est engagée à Brunswick, puis, pendant plusieurs années, au Staatstheater de Stuttgart et au Schauspielhaus de Bochum (alors dirigé par Claus Peymann). Elle signe pour la première fois les costumes d’une production d’opéra à Francfort pour Der Freischütz, mis en scène par Axel Manthey. Elle sera ensuite engagée à Berlin pour la Revue Kurt-Weill, puis à Dortmund, Wuppertal, Bâle, Düsseldorf, Cologne, Zurich et plusieurs fois au Burgtheater de Vienne, notamment pour Nacht, Mutter des Tages de Lars Norén.

Elle collabore avec Guy Joosten pour la Compagnie Blauwe Maandag, puis à la Monnaie (Carmen), à l’opéra d’Anvers (Le Nozze di Figaro et Così fan tutte) et à l’opéra de Göteborg (La Bohème). En 2009, elle est engagée pour les costumes de Così fan tutte aux opéras d’Anvers, Gand et Helsinki. Durant la saison 2010-2011, elle signe les costumes de Rigoletto à l’Esplanade de Saint-Étienne et de Carmen au Volksoper de Vienne. Plus récemment, elle était au Teatro São Carlos de Lisbonne pour Così fan tutte et au Volksoper de Vienne pour Carmen.

Benny Ball commence sa carrière d’éclairagiste il y a plus de trente ans. Il est engagé pour de nombreuses productions du West End londonien, allant de célèbres co m é d i e s mu s i c a l e s à des spectacles d’artistes renommés. Il signe les lumières de Return to the Forbidden Planet, qui lui vaut l’Olivier Award. Passionné de musique classique, il crée les lumières de productions d’opéra à l’English National Opera, à Opera North et sur de nombreuses scènes lyriques européennes.

Il met également en lumières des réalisations architecturales à Dubai, en Inde et en Chine. Il est aussi consultant dans le cadre de rénovations et constructions de théâtres en Angleterre et à Hong Kong. Son studio vidéo est spécialisé dans la création des projections lumineuses sur des façades d’immeubles. Récemment, il signe les lumières de Carmen au Volksoper de Vienne.

Au Grand Théâtre de Genève : Così fan tutte 99-00, Jenůfa 00-01.

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Lumières © dr

Costumes

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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biographies

Xavier Dami

Bruno Taddia

Né à Genève, Xavier Dami étudie le piano auprès d’Anne-Marie Riise, Eduardo Vercelli, Dominique Weber, Ronald Brautigam, ainsi que lors de cours d’interprétation donnés par András Schiff, Vitaly Margulis et Leon Fleisher. Lauréat de divers prix, il est titulaire d’un diplôme (mention très bien) et d’une virtuosité (avec distinction et félicitations du jury). Il collabore avec l’Orchestre de la Suisse Romande, L’Orchestre de Chambre de Genève, l’Ensemble Vocal de Lausanne, Le Motet de Genève, La Psallette, l’Ensemble Vocal Séquence, le Chœur Cantatio et la Haute École de Musique de Genève. Il travaille avec de nombreux chanteurs renommés mais se produit aussi en récital et musique de chambre dans des répertoires variés. Il est invité aux Musiktage Mondsee.

Xavier Dami est engagé pour les créations L’Ombre des Jumeaux de Didier Puntos à Mulhouse et le Concerto grosso de Gregorio Zanon. Il joue dans le spectacle Impressions de Pelléas, d’après l’opéra de Debussy, dans une version à 2 pianos. Il est pianiste et chef de chant au Grand Théâtre de Genève depuis de nombreuses années, et on peut l’y entendre souvent au continuo (Le Nozze di Figaro, La Clemenza di Tito, Don Giovanni, Il Barbiere di Siviglia…), au sein de l’OSR (Petrouchka, Lulu…) ou encore en récital. Il dirige, depuis le piano, La Petite Zauberflöte au Festival de Montreux-Vevey.

Né à Pavie, Bruno Taddia se forme au chant auprès de Paolo Montarsolo suite à des études de violon au conservatoire de Gênes et de philosophie à l’université de Milan. En 2001, il fait ses débuts en Don Alvaro dans Il Viaggio in Reims au Rossini Opera Festival. Il est l’invité régulier des plus grandes scènes lyriques, comme la Scala de Milan, le Covent Garden de Londres, le Capitole de Toulouse, le Châtelet de Paris, le Deutsche Oper de Berlin, le Liceu de Barcelone, le Semperoper de Dresde et le Rossini Opera Festival de Pesaro. Il a collaboré avec des chefs d’orchestre tels que Riccardo Muti, Gianluigi Gelmetti, Roberto Abbado, JeanChristophe Spinosi, Thomas Hengelbrock et de nombreux metteurs en scène parmi lesquels Dario Fo, Mario Martone, Ermanno Olmi, Tobias Richter, Emilio Sagi, Pier Luigi Pizzi et Damiano Michieletto. Lors des dernières saisons, on a pu l’entendre au Teatro dell’Opera de Rome pour le Candide de Bernstein dans les rôles de Maximilian/ Captain/Tzar Ivan, au Liceu de Barcelone pour La Gazzetta (Don Pomponio), au Châtelet pour l’Orlando paladino de Haydn (Pasquale) et Il Barbiere di Siviglia (Figaro), au Festival du Château de Versailles pour Serse (Elviro), à Covent Garden et au Grand Théâtre de Luxembourg pour Niobe, regina di Tebe de Steffani (Tiresia), au Semperoper de Dresden pour Viva la mamma ! (Mamm’Agata), au Capitole de Toulouse pour Così fan tutte (Don Alfonso), au Theater an der Wien pour Tito Manlio (Lindo) et au Teatro Municipal de Santiago de Chile pour Don Pasquale (Malatesta). Parmi ses projets, citons Malatesta (Don Pasquale) à l’opera d’Oviedo, Macrobio (La Pietra di paragone) au Châtelet de Paris et Felice Sciosciammocca (Il Medico dei pazzi) à l’Opéra national de Lorraine.

Au Grand Théâtre de Genève : La Calisto (Mercurio) 09-10, Punch and Judy (Punch) 10-11.

Au Grand Théâtre de Genève : Gianni Schicchi (Gherardino) 81-82, La Dame de pique (Un garçoncommandant) 82-83, Le Nozze di Figaro (continuo), La Clemenza di Tito (continuo) 05-06, Hommage à Armin Jordan (piano) 06-07, Don Giovanni (continuo) et La Donna del lago (direction banda) 09-10, Il Barbiere di Siviglia (continuo) 10-11 et 12-13.

© GTG / Vincent Lepresle

Il Conte di Almaviva • Baryton © dr

Continuo

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biographies

Malin Byström

Nataliya Kovalova

Malin Byström étudie à l’Operahögskolan de Stockholm. Depuis, elle chante des rôles tels que Fiordiligi (Così fan tutte), Hanna Glawari (Die lustige Witwe), la Comtesse (Le Nozze di Figaro), Marguerite (Faust), Agathe (Der Freischütz), la Première Dame (Die Zauberflöte), Amalia (I Masnadieri), Musetta (La Bohème), les rôles-titres de Sancta Susanna de Hindemith et de Manon de Massenet. Ses prises de rôle la mènent dans des maisons d’opéra et festivals tels que l’Opéra royal de Suède, l’opéra de Montpellier, le Festival de musique baroque de Beaune, l’opéra de Göteborg, le Festival de Bregenz, le Theater an der Wien, le Royal Opera House de Londres, Opera North à Leeds, le Komische Oper de Berlin, le Concertgebouw d’Amsterdam et l’opéra de Leipzig. Elle s’est produite sous la direction de René Jacobs, Kurt Masur, Antonio Pappano et William Christie. En concert, elle interprète les Vier letzte Lieder de Strauss, la 4 ème Symphonie de Mahler à Montpellier, la 9 ème Symphonie de Beethoven à la Scala, Elias de Mendelssohn à Rome, la Missa Solemnis de Beethoven avec l’Orchestre de la radio suédoise et la Messe en ut mineur de Mozart avec l’Orchestre de chambre de Suède. Plus récemment, elle incarne Marguerite (Faust) à Covent Garden et au Metropolitan, Romilda (Serse) à Stockholm, Thaïs aux opéras de Göteborg et Valence, Fiordiligi à Beaune, Oslo, Stockholm et Londres (ROH), Donna Anna à Leipzig et Salzbourg, la Comtesse Almaviva à Aix-en-Provence et Amelia Grimaldi à Göteborg.

Parmi ses projets : Fiordiligi au Staatsoper de Munich, Donna Anna à Covent Garden, Arabella au Metropolitan et Leonore à la Monnaie et au Théâtre des Champs-Élysées.

Nataliya Kovalova a étudié le chant à Lviv (Ukraine), W r o c ł aw ( P o l o g n e ) e t Dresde. Elle a remporté le deuxième prix du concours international de chant Operalia organisé par Plácido Domingo en 2004 à Los Angeles et fut également lauréate du concours international Alexander Girardi. Depuis plus d’une dizaine d’années, Nataliya Kovalova fait partie de l’ensemble du Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf/Duisbourg où elle a notamment incarné les personnages de Violetta (La Traviata), Tatiana (Eugène Onéguine), Mimì (La Bohème), Nedda (Pagliacci), Micaëla (Carmen), Vitellia (La Clemenza di Tito), Elisabetta (Don Carlo), Cio-CioSan (Madama Butterfly), Pamina (Die Zauberflöte), Susanna (Le Nozze di Figaro), Desdemona (Otello), Marguerite (Faust) et le rôle titre de Rusalka. Elle s’est également produite à l’Opéra Bastille de Paris, à la Monnaie de Bruxelles (Don Giovanni), à l’opéra de Lausanne, à Francfort, Essen, Lille, Luxembourg, Copenhague, Strasbourg, Lisbonne (Eugène Onéguine) et Hambourg ainsi qu’au Festival de Bregenz (La Petite Renarde rusée). Elle participe à des concerts au Festspielhaus de Baden-Baden, à l’Alte Oper de Francfort, au Gewandhaus de Leipzig et aux Philharmonies de Berlin, Essen et Cologne. En février 2012, elle interprétait avec beaucoup de succès le rôle de Juliette dans Juliette ou la Clé des songes de Martinů présenté au Grand Théâtre de Genève. En janvier 2013, on a pu la voir sur la scène de l’opéra de Varsovie où elle interprétait Elisabetta. La saison précédente, elle a chanté Sylva Varescu (Die Csárdásfürstin) et Alice Ford (Falstaff) au Deutsche Oper am Rhein. En projet pour cette nouvelle saison : la reprise des rôles de Sylva Varescu et Nedda au Deutsche Oper am Rhein.

Au Grand Théâtre de Genève : Juliette (Juliette ou la Clé des songes) 11-12.

Au Grand Théâtre de Genève : Les Vêpres siciliennes (Hélène) 10-11.

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© DR

Susanna • Soprano © dr

La Contessa di Almaviva • Soprano

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biographies

David Bižić

Maria Kataeva

David Bižić est né en 1975 à Belgrade. Après son arrivée en Israël en 2000, il intègre l’Institut international d’art vocal puis l’Opera Studio du New Israeli Opera. En 2003, il est admis au centre de formation lyrique de l’Opéra national de Paris. Il obtient le second prix dans la catégorie opéra lors du concours Operalia en 2007. Il est ensuite réinvité sur la scène de l’Opéra Bastille pour chanter Masetto (Don Giovanni) mis en scène par Michael Haneke, l’Huissier du Prévôt (Cardillac), Schaunard (La Bohème) et Mathieu (Andrea Chénier). Parmi les rôles mozartiens, il interprète notamment Figaro (Le Nozze di Figaro) aux opéras d’Angers-Nantes, Strasbourg, Monte-Carlo et Bordeaux, Publio (La Clemenza di Tito) en Avignon, à nouveau Masetto à Paris ainsi que lors de ses débuts au Festival d’Aixen-Provence en 2010 et au Teatro Real de Madrid, Leporello (Don Giovanni) à Toulouse, Rennes, Montpellier, Valence, Los Angeles, Paris, Moscou et Berlin. Ce printemps, il a fait ses débuts dans le rôle-titre de Don Giovanni à l’opéra de Maribor.

Au cours des dernières saisons, on a pu l’entendre dans des rôles tels que Belcore (L’Elisir d’amore) à Belgrade, Escamillo (Carmen) à Stockholm, Mathieu (Andrea Chénier) à Nancy, Créon (Oedipus Rex) et le Chambellan (Le Rossignol) à Strasbourg, le Vieux Gitan (Il Trovatore) aux Chorégies d’Orange, le Grand Prêtre (Samson et Dalila) à Stockholm, Schaunard (La Bohème) pour ses débuts à Covent Garden. En concert, il se produit notamment avec l’Orchestre symphonique de Jérusalem et l’Orchestre de Paris. Lors de la saison 2013-2014, il chante son premier Guglielmo (Così fan tutte) à l’Opéra national de Paris, avant ses débuts au Met dans le rôle d’Albert (Werther). Il fera ensuite ses débuts dans le rôle du Comte (Le Nozze di Figaro) à l’opéra de Saint-Etienne.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Maria Kataeva commence par étudier le piano et la direction chorale puis entame une formation de chanteuse au conservatoire Rimski-Korsakov de Saint-Pétersbourg. En 2006, elle gagne les premiers prix du concours de chant du conservatoire de Novossibirsk et du 3ème concours international pour jeunes artistes d’Odessa. Encore étudiante, elle interprète Sonietka de Lady Macbeth de Mzensk en version de concert, Lioubacha de La Fiancée du Tsar en concert et la Voleuse de La Reine des neiges de Banevitch. Elle est aussi invitée à participer au programme des jeunes chanteurs au Deutsche Oper am Rhein. Elle se produit aussi avec les solistes du Théâtre Mariinski et l’Orchestre philharmonique de Pskov. En 2010-2011, elle chante Carmen lors d’une coproduction entre le Rahvusooper de Tallinn et l’Orchestre philharmonique de Pskov, ainsi que l’Esprit de Dido and Aeneas et Orphée d’Orfeo ed Euridice au conservatoire de Saint-Pétersbourg. Son répertoire comprend aussi Charlotte (Werther), Polina et Milovzor (La Dame de pique), Flora Bervoix (La Traviata), la cantate Moscou de Tchaïkovski et Alexandre Nevski de Prokofiev. Durant la saison 2011-2012, elle fait partie de l’Opera-Studio du Deutsche Oper am Rhein où elle chante notamment Sœur Mathilde (Dialogues des Carmélites), la Suivante d’Hébé (Castor et Pollux), Rosina (Il Barbiere di Siviglia), Cherubino (Le Nozze di Figaro) et Le Chat (El Gato con botas). Dès 2013, elle rejoint l’ensemble du Deutsche Oper am Rhein. Récemment, elle est aussi invitée à l’opéra d’Edmonton pour Olga (Eugène Onéguine). Ses projets : Mercédès et Cherubino au Deutsche Oper am Rhein et Maddalena (Rigoletto) au Capitole de Toulouse.

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Cherubino • Mezzo-soprano © DR

Figaro • Baryton-basse

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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biographies

Marta Márquez

Christophoros Stamboglis

Marta Márquez est née à San Juan à Porto Rico. Elle étudie à la Juilliard School de New York et auprès de Tito Gobbi à Florence.

En 1984, elle rejoint la troupe du Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf/ Duisbourg, où elle est nommée Kammersängerin en 1992. Elle se produit aussi au Royal Opera House de Londres, au Staatsoper de Munich et au Staatsoper de Hambourg. Elle interprète des rôles allant du répertoire baroque au contemporain, dont Carmen, Mélisande, Didon (Les Troyens), Hélène (La Belle Hélène), Baba la Turque (The Rake’s Progress) et Mrs Grose (The Turn of the Screw). Elle est saluée au Deutsche Oper am Rhein lors d’un cycle Monteverdi dans les rôles de la Messagère (Orfeo), Pénélope (Il Ritorno d’Ulisse in patria) et Octavie (L’Incoronazione di Poppea). Elle est aussi appréciée lors de récitals de lieds.

Né à Athènes, il remporte la bourse Maria-Callas et fait ses débuts en Figaro au Pimlico Opera de Londres.

Il chante Leporello à l’Opéra national de Grèce où il incarnera plusieurs rôles majeurs tels que Don Basilio, Silva, Fiesco, Maometto II, Enrico VIII et Attila. Dès 1996, il entame au sein de l’Accademia Rossiniana des études d’interprétation des opéras de Rossini auprès d’Alberto Zedda pour ensuite chanter Lord Sydney, Alidoro, Don Magnifico, mais aussi Raimondo et Oroveso dans plusieurs théâtres italiens. Engagé en 2002 dans l’ensemble du Deutsche Oper am Rhein, il y chante des rôles majeurs du répertoire italien. Il fait ses débuts en Filippo II (Don Carlos) au Megaron et en Timur (Turandot) dans une mise en scène de Renata Scotto. Il fait ses débuts au Carnegie Hall de New York comme Sobakin (La Fiancée du tsar) sous la direction d’Eve Queler. En 2009, il chante notamment Ramfis (Aida) à l’Odéon d’Hérode Atticus, une production retransmise à la télévision. Après ses débuts au Met de New York en Don Basilio, il y interprète également Bartolo. Pour ses débuts à Covent Garden, il chante Ramfis avant d’y revenir pour le Conte Rodolfo (La Sonnambula). Il retourne au Met pour Il Trovatore (Ferrando) et interprète le Requiem de Verdi à Porto sous la direction de Mikhail Jurowski, Nabucco (Zaccaria) au Megaron, I Puritani (Sir Giorgio) au Grange Park Opera et Philippe II au Caramoor Festival de New York.

Ses projets : Zaccaria à Tenerife, Bartolo à Covent Garden et au Teatro Real de Madrid, Leporello à l’Odéon d’Hérode Atticus et Basilio dans Il Barbiere di Siviglia au Glyndebourne Festival.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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© Yannis Tsolkas

Bartolo • Basse © Klaudia Tadday

Marcellina • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : L’Amour des trois oranges (La Cuisinière) 10-11.

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biographies

Raúl Giménez

Fabrice Farina

Raúl Giménez est un ténor lyrique argentin, particulièrement prisé pour ses interprétations dans le répertoire belcantiste et mozartien. Il commence sa carrière en 1980 dans le rôle d’Ernesto (D o n Pasquale) au Teatro Colón de Buenos Aires. Après quatre saisons d’engagements en Amérique du Sud, il est invité en 1984 au Wexford Festival pour Le Astuzie femminili. Il se rend ensuite à Genève pour Il Turco in Italia, au festival Rossini de Pesaro pour Il Signor Bruschino, à Venise pour Armida et à Amsterdam pour Il Ritorno d’Ulisse in patria.

Durant la saison 89-90, il fait plusieurs débuts importants, notamment au Royal Opera House en Ernesto (Don Pasquale), au Staatsoper de Vienne en Almaviva (Il Barbiere di Siviglia) et au Dallas Opera dans le rôle d’Ernesto. Il chante ensuite les principaux rôles de sa tessiture, de Mozart à Verdi, en passant par Rossini et Bellini, dans les plus grandes maisons d’opéra : La Scala, l’Opéra national de Paris, le Staatsoper de Munich, le Met, aux opéras de Houston, Los Angeles, Madrid, Rome, Naples, Palerme, Florence, Vérone, Gênes, Berlin, Hambourg, Francfort et festivals de Pesaro, Ravenne et Aix-en-Provence. Il travaille avec des chefs tels que Claudio Abbado, Maurizio Benini, Daniele Gatti, Jesús López Cobos, Evelino Pidò et Alberto Zedda. Raúl Giménez donne des classes de maître, notamment à l’Accademia Santa Cecilia de Rome et au Teatro Real de Madrid. Il est aussi directeur artistique de l’Académie internationale de musique concertante de Barcelone. Hormis des engagements à Paris, Barcelone, Madrid et Tokyo, il interprètera cette saison l’Abbé Chaseuil d’Adriana Lecouvreur au Staatsoper de Vienne.

Au Grand Théâtre de Genève : Il Turco in Italia (Albazar) 84-85, Orfeo (Pastore / Spirito) 85-86, Tancredi (Argirio) 89-90, La Cenerentola (Don Ramiro) 96-97.

Titulaire d’une maîtrise en musicologie, il obtient au Conservatoire national supérieur de Lyon le 1er prix de chant. Il chante dans le chœur Elyma, puis avec l’ensemble Eloquentia sous la direction de MarieClaude Vallin, et avec les solistes de Bernard Tétu à Lyon. En 2004, il interprète Don Ottavio lors du Festival des Dominicains de Guebwiller avec la Troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève. Reçu simultanément dans les opéras-studios de Zurich, d’Anvers et du Deutsche Oper am Rhein, il choisit de s’engager dans le Junges Ensemble Rheinoper avant de rejoindre la troupe pour deux saisons. Au cours de son séjour au Deutsche Oper am Rhein, il est remarqué par Christof Loy. Il interprète Rodolfo (Les Scènes de la vie de Bohème), le Comte Belfiore (La Finta Giardiniera), Pâris (La Belle Hélène), Andreas/Cochenille/Franz/ Pitichinaccio (Les Contes d’Hoffmann), Eurimaco (Il Ritorno d’Ulisse in patria) ainsi que l’Innocent (Boris Godounov). Dans des mises en scène de Tobias Richter, il incarne Albazar dans Il Turco in Italia et le Comte Almaviva dans une adaptation du Barbiere di Siviglia pour jeune public. Il interprète Richmond (Richard III de Giorgio Battistelli) à l’Opéra national du Rhin. Il a aussi interprété Danieli (Les Vêpres siciliennes) à Amsterdam.

Au Grand Théâtre de Genève : L’Étoile (Tapioca), Parsifal (1er Chevalier), La Donna del lago (Serano) 09-10, Die lustige Witwe (Raoul de St Brioche), I Puritani (Sir Bruno Roberton), La Petite Zauberflöte (Tamino), Les Vêpres siciliennes (Danieli), L’Amour des trois oranges (Le Maître des cérémonies) 10-11, Andrea Chénier (L’Abbé), La Petite Zauberflöte (Tamino), Juliette ou La Clé des songes (Le Jeune Matelot et L’Employé), Der Rosenkavalier (Le Majordome), Samson et Dalila (Le Messager) et récital de chant aux Salons 11-12, La Traviata (Gaston de Letorières) et Le Chat botté (Jean) 12-13.

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Don Curzio • Ténor

Don Basilio • Ténor

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biographies Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Piet Vansichen

Elisa Cenni

Piet Vansichen a étudié à l’Institut Lemmens à Louvain et au Conservatoire royal d’Anvers. Il a également suivi des cours de maîtrise auprès de Noëlle Barker à la Guildhall School of Music de Londres, de Marlène Malas à New York et Malcolm King à Vicence. Lors de la première belge du Kaiser von Atlantis de Viktor Ullman, il a fait ses débuts dans le rôle principal. Tant en Belgique qu’à l’étranger, il a chanté comme soliste sous la direction de chefs d’orchestre comme Seiji Ozawa, Massimo Zanetti, Stefan Soltesz, Friedemann Layer, Silvio Varviso, Valery Gergiev, Pierre Bartholomée ou Edoardo Müller. Piet Vansichen est régulièrement invité à l’Opéra des Flandres, à l’Opéra royal de Wallonie, aux opéras de Essen et Mannheim, au Théâtre national de Prague ainsi qu’aux festivals des Flandres, Gergiev à Rotterdam, Muralla de Avila et Saito Kinen au Japon. Il a entre autre interprété les rôles de Sarastro (Die Zauberflöte), Osmin (Die Entführung aus dem Serail), Il Commendatore (Don Giovanni), Geronte di Ravoir (Manon Lescaut), Ferrando (Il Trovatore), Sparafucile (Rigoletto), Zaccaria (Nabucco), Der Theaterdirektor et Der Bankier (Lulu), Dikoj (Káťa Kabanová), Titurel (Parsifal), Don Profondo (Il Viaggio a Reims) ou encore le rôle-titre de Don Pasquale. Directeur artistique du Festival Zomeropera Alden Biesen (Belgique) depuis 1998, il s’engage à stimuler l’intérêt pour l’opéra auprès du grand public.

Née en Italie, Elisa Cenni poursuit, après une première formation de graphiste, ses études d e mu s i q u e à S i e n n e .

Elle obtient ensuite un diplôme de perfectionnement au Mozarteum de Salzbourg dans la classe d’Edda Moser. Elle étudie aussi à l’Accademia Chigiana de Sienne où elle collabore avec Renato Bruson, et à la Scuola di Musica di Fiesole avec Claudio Desderi. Elle donne des récitals à l’opéra de Toulon et à l’Opéra-Comique.

En 2004, elle incarne Papagena (Die Zauberflöte) au Festival de Rheinsberg. En 2005, elle réussit le concours d’entrée de l’Atelier lyrique de l’Opéra national de Paris. Elle fait alors ses débuts sur la scène de l’Opéra de Paris avec Le Nozze di Figaro et Der Rosenkavalier, sous la direction de Philippe Jordan, puis dans Louise, plus récemment, elle y chante aussi Juliette (Die tote Stadt) ainsi que les rôles du Coq et du Geai de La Petite Renarde rusée.

Elle se produit au Théâtre de l’Athénée à Paris et au Théâtre d’Hérouville à Caen dans Lucia (The Rape of Lucretia). Elle est Morgana (Alcina) au Grand Théâtre d’Aix-en-Provence. Elle interprète aussi Giulia (La Scala di seta), Carolina (Il Matrimonio segreto), l’Enfant (L’Enfant et les Sortilèges), Musetta (La Bohème), Gilda (Rigoletto) et Rosina (Il Barbiere di Siviglia). La saison dernière, elle fait ses débuts au Stadttheater de Berne, dans le rôle de Ninette (L’Amour des trois oranges) et à l’Opéra Bastille dans celui de Laura (Luisa Miller). Récemment, elle incarne Gilda au Festival Lirica in Piazza. En projet, Clorinda dans La Cenerentola à l’opéra de Toulon et un programme Viva Italia en tournée avec l’Orchestre régional de Basse-Normandie.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Barbarina • Soprano © rob moore

Antonio • Basse

Au Grand Théâtre de Genève : Les Aventures du roi Pausole (Thierette), La Traviata (Annina) et Madama Butterfly (Kate Pinkerton), Le Chat botté (La Princesse) et Rusalka (1ère Dryade) 12-13.

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biographies Membre du chœur du Grand Théâtre depuis 1999

Membre du chœur du Grand Théâtre depuis 2012

Victoria Martynenko

Johanna Rittiner-Sermier

Née en Russie, elle est titulaire d’un doctorat de l’Académie de SaintPétersbourg. Dès 1992, elle est membre de la Capella nationale de SaintPétersbourg et dès 1994, elle interprète entre autres Pamina et Tatiana au Camera Opera de cette même ville. En 1997, elle est engagée comme pianiste répétitrice au Pieni Opera d’Helsinki. Elle est aussi membre du chœur de l’Opéra national de Finlande. En 1999, elle devient membre du chœur du Grand Théâtre de Genève. Elle participe aussi à des concerts et à des enregistrements.

Johanna Rittiner Sermier bénéficie d’une expérience en tant que chanteuse et guitariste dans le monde du blues, folk et rock, avec, à son avoir, trois albums sous le label RKO Records, et plus de 250 concerts.

Dans le domaine lyrique, elle étudie dès 2006 le chant auprès de Jean-Luc Follonier au conservatoire de Sion. Dans cet établissement, elle participe aux concerts de la série « Place aux Jeunes » pour lesquels elle a été sélectionnée sur audition.

Elle suit les classes de maître de Laura Sarti, Gary Magby et Klesie Kelly-Moog. Elle fait ses débuts dans le rôle d’une mère dans La Bohème de Puccini, dans la production d’« Ouverture-Opéra ». En dehors des concerts choraux donnés en France et en Italie, elle participe à des concerts de musique contemporaine mêlant voix et improvisation. En 2012, elle intègre le chœur de l’opéra de Lausanne et tout récemment le chœur fixe du Grand Théâtre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : Manon Lescaut (Une madrigaliste) 01-02, Boris Godounov (La Nourrice), Katia Kabánova (Glacha), Les Oiseaux (Une hirondelle) 03-04, Mémoires d’une jeune f ille triste (octuor vocal) 04-05, Lady Macbeth de Mtsensk (Une détenue) 06-07, Alice in Wonderland (Juré, Rat) 09-10, Juliette ou la clé des songes (La 2 ème femme) 11-12, Les Aventures du roi Pausole (Reine Alberte, Une fermière et Une soubrette) 12-13.

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Une paysanne • Mezzo-soprano © GTG

Une paysanne • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Les Aventures du roi Pausole (Une dame publique) 12-13.

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informations pratiques Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Conférence de présentation

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

sur l’œuvre

Pour chaque opéra* et création chorégraphique de la saison 13-14, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch

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Bars 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

Restaurant Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, Le Ménestrel – magasin de musique classique connu à Genève depuis 1952 – vous propose notamment des articles en lien avec le spectacle en cours.

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Billetterie du Grand Théâtre Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Jessica Decosterd T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 j.decosterd@geneveopera.ch

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

Tarif spéciaux

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

Billets jeunes 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Carte 20 ans/20 francs Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 c.druelle@geneveopera.ch

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) Passedanse Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

Tarifs personnes en situation de handicap Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

Billets Last minute Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.ou Fr. 50.- sont proposées dès une heure avant le début des spectacles aux jeunes jusqu’à 26 ans, aux étudiants et aux adhérents Labo-M sur présentation d’une pièce justificative.

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mécénat & partenariat En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous êtes partenaire de l’excellence

Vous participez au développement d’un acteur majeur de la vie culturelle genevoise, qui réunit plus de 100 000 spectateurs chaque saison.

Vous permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Au travers de projets artistiques dédiés vous encouragez la sensibilisation de nouveaux publics.

Vous montrez votre attachement à la diffusion du spectacle vivant.

Vous soutenez une institution employant plus de 300 personnes dont près de 100 artistes, dont l’activité favorise l’économie locale et le rayonnement de Genève.

La musique et son langage universel donnent accès à un public extrêmement large et diversifié, et important. L’impact médiatique et l’image positive que le Grand Théâtre de Genève véhicule bénéficient à nos partenaires au travers d’une visibilité élégante.

Enfin, vous bénéficiez d’un accès privilégié au Grand Théâtre et à ses spectacles pour offrir à vos collaborateurs, clients et partenaires un moment de prestige.

Contactez-nous pour une offre personnalisée.

Jessica Decosterd T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 j.decosterd@geneveopera.ch

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La Fondation du Grand Théâtre La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel.Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Pierre Conne M. Philippe Juvet Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur † situation au 1.09.2013

Secrétariat Mme Stéphanie Scheiwiller T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 s.scheiwiller@geneveopera.ch

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cercle du grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (avril 2013) M. Luc Argand, président M. David Lachat, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (avril 2013) S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg Mme Muriel Chaponnière Rochat M. Gerson Waechter M. Pierre-Alain Wavre Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier & Cie M. et Mme Trifon Natsis M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

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M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Clarina Firmenich Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Eric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler Mme Maria Pilar de La Béraudière M. David Lachat M. Marko Lacin M. et Mme Pierre Lardy Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Ian Lundin M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby

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M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. et Mme Charles de Mestral Mme Vera Michalski M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Ruth Rappaport M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. Pierre Vernes M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter

M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Mme Julie Wynne Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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le grand théâtre l’équipe Direction générale Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sarah Bürer

Troupe des Jeunes solistes en résidence Elisa Cenni, Sophie Gordeladze, Isabelle Henriquez, Stephanie Lauricella

Secrétariat général Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Stéphanie Scheiwiller

Chœur Cheffe des chœurs Ching-Lien Wu Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier Mariana Vassileva Chaveeva, Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov

Artistique Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Assistant dramaturge Benoît Payn Chargé de mission artistique Mathieu Poncet Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Ornella Capece Gabriela Gomez, Andie Masazza, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Angela Rebelo, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Loris Bonani, Natan Bouzy, Aurélien Dougé, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

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Production Artistique Responsable production artistique & mise en scène Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi

Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Régie de scène Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Marketing et communication Resp. marketing & communication Albert Garnier Adjoint & responsable Presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Jessica Decosterd Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Sophie Berret, Charlène Boudineau, Karla Boyle, Bastien Cambon, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Teymour Kadjar, Maëlle Kolly, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Xénia Mahaut Gobet, Morgane Manni, Marlène Maret, Jacky Merteau, Nicolas Muller, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Marine Roy, Kim Schmid, Chantal Siegenthaler, Mahmoud Tamim, Alihuen Vera, Charlotte Villard, David von Numers

Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis Bureau d’études Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable Thomas Clément Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Chargée de production technique Catherine Mouvet Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia

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Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Amin Barka, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget, éclairage Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Patrick Villois Opérateurs lumière et informatique de scène Florent Farinelli, Clément Brat, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia Accessoires Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet

Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte Habillage Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Responsable costumes Ballet Julie Delieutraz Habilleur-euse-s Caroline Bault, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Goetze, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet

Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Dominique Humair Rotaru, Raphaël Loviat Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Alain Bürki , Mahi Durel, Armindo Faustino-Portas Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Marina Harrington, Gerda Salathé Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, Khaled Issa Couturier-ère-s Amar Ait-Braham, Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Deborah Parini, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter

Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Grégory Benjamin, Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret

Atelier de décoration & accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro

Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat

Service financier Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti

Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi

Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré, NN Informatique Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Responsable des ressources humaines - Juriste Denis Collé Assistante Priscilla Richon-Carinci Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

Personnel supplémentaire temporaire saison 13-14 Billetterie Murielle Ackermann Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) Marketing & communication Mallory Gerber (stagiaire) électromécanique William Bernardet (apprenti) Atelier décors Luna Pevereda (stagiaire) Ressources Humaines Romina Giusti (apprentie) Cuir Kim Scheidegger (apprentie) Peinture-décoration Line Helfer (apprentie) Ateliers costumes Yaël Marcuse Situation au 01.08.13

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prochainement Opéra

ballet

Sigurd

Le Songe d’une nuit d’été

Opéra en 4 actes et 9 tableaux Au Victoria Hall 6, 8, 10 octobre 2013 à 19 h 30 Direction musicale Frédéric Chaslin Avec Andrea Carè, Anna Caterina Antonacci, Anne Sophie Duprels, Marie-Ange Todorovitch, Khachik Matevosyan, Nicolas Courjal, Nicolas Carré Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre Direction Ching-Lien Wu

Au Grand Théâtre Création mondiale Chorégraphie Michel Kelemenis 4, 5, 7, 9 octobre 2013 à 19 h 30 6 octobre 2013 à 15 h Musiques de Félix Mendelssohn Direction musicale Robert Reimer Scénographie, costumes et lumières Nicolas Musin Basel Sinfonietta Ballet du Grand Théâtre Direction Philippe Cohen

Conférence de présentation par George Schürch En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Jeudi 3 octobre 2013 à 18 h 15 au Grand Théâtre

récital

spectacle

Le Cas Wagner Au Grand Théâtre Grand Foyer Vendredi 8 novembre 2013 à 19 h 30 Marc Bonnant, Bernard-Henri Lévy et Alain Carré mettent en scène le « Procès » de Richard Wagner.

Mariinsky Academy

Académie des jeunes chanteurs du Théâtre Mariinski Au Grand Théâtre Dimanche 20 octobre 2013 à 19 h 30 Piano Larissa Gergieva Soprano Maria Bayankina Mezzo-soprano Yekaterina Sergeyeva Ténor Dmitry Voropaev Baryton Grigory Chernetsov

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Albert Garnier, Frédéric Leyat Révision : Christopher Park ont collaboré à ce programme : Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Benoît Payn Impression : SRO-Kundig Genève Achevé d’imprimer en Août 2013

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Grand Théâtre de Genève • N° 25 | le nozze di figaro

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bnpparibas.ch

Passion et partage La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2012-2013.

La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées.

Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève.

Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.

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Nous souteNoNs les jeuNes solistes eN résideNce au GraNd théâtre de GeNève.

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S AI S ON 1 3 1 4 opéra | le nozze di figaro | Wolfgang Amadeus mozart

le nozze di figaro les noces de figaro

o p e r a b u f fa e n 4 a c t e s

TOURBILLON VOLANT

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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W o l f g a n g

Édition limitée à 20 exemplaires numérotés. Or blanc 18 carats, serti de 228 diamants (~7,7 carats).

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A m a d e u s

m o z a rt

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