1213 - Programme opéra n°20 - Les Aventures du roi Pausole - 12/12

opéra | les aventures du roi Pausole | Honegger

Les Aventures roi Pausole du

Opérette en 3 actes

Arthur Honegger

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

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PARTENAIRES DU Grand Théâtre de Genève Ville de Genève

Partenaire de saison

Association des communes genevoises

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence

Département de l’instruction Publique, de la culture et du sport

Partenaire de production

cercle du Grand Théâtre de Genève

Partenaire de production

comme conseiller d’un généreux mécène

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL Banque Pictet & Cie Bory & Cie Agence immobilière SA Cargill International SA Credit Suisse Gazprombank (Suisse) SA Mirelis InvesTrust SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée SA

Partenaire du ballet du Grand Théâtre

Partenaire du programme pédagogique

Partenaire de production

PARTENAIRES media

Partenaires de production

PARTENAIRES d’échanges

M. Trifon Natsis

Exersuisse Fleuriot Fleurs Generali Assurance Perrier Jouët Unireso Visilab

Fondation Valeria Rossi di Montelera

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Partenaire des récitals

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Les Aventures roi Pausole du

Opérette en 3 actes

Arthur Honegger Livret d’Albert Willemetz d’après le roman de Pierre Louÿs.

Créée à Paris le 12 décembre 1930 aux Bouffes-Parisiens.

Durée du spectacle : approx. 2 h 40, incluant un entracte Avec le soutien du

éditions Salabert, Paris représenté par Ricordi & co.

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en français avec surtitres français et anglais.

Adaptation Robert Sandoz et Antoine Jaccoud

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Diffusion stéréo samedi 26 janvier 2013 à 20 h Dans l’émission « à l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7 N° 20 | Les Aventures du Roi Pausole • Grand Théâtre de Genève

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Direction musicale

Claude Schnitzler Mise en scène

Robert Sandoz Décors et costumes Gian Maurizio Fercioni Lumières Simon Trottet

Les Hommes

Le Roi Pausole Jean-Philippe Lafont Taxis Mark Milhofer Giglio Loïc Felix La Métayère Alexandre Diakoff Mirabelle de cabaret Stefano Bernardi Chœur hommes - Six machinistes Yannick Sicilia, Alfio Scarvaglieri, Daniel Jimeno,

Sedrak Gyumushyan, Stéphane Catillaz, Henrique Fernandez, Philippe Calame, Julien Pache

Les Femmes

Les Reines de la semaine / de justice

La Blanche Aline

Mirabelle Diane à la Houppe Dame Perchuque Thierette

Sophie Angebault Lamia Beuque Ingrid Perruche Doris Lamprecht Elisa Cenni

Fannette Martina Möller-Gosoge

Françoise Cristiana Presutti

Gilberte Victoria Martynenko Alberte Magali Duceau Denyse Iana Iliev Maud Daniela Stoytcheva Vanessa Vanessa Beck Hurst

Autres Reines Mi-Young Kim Chœur du Grand Théâtre

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Brigadière Iana Iliev

Les Fermières Magali Duceau, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti

Iana Iliev, Victoria Martynenko, Daniela Stoytcheva Yamina Djilani, Suzanne Gremaud, Céline Schürmann Karen Gay des Combes, Ekoyane Gbenye

Les Féministes

Une étudiante Vanessa Beck Hurst

Une jeune femme Mariana Vassileva-Chaveeva

Une jeune fille sage Nicola Hollyman Une dame publique Johanna Rittiner Sermier Une femme légère Dominique Cherpillod Une Girl 1 Mi-Young Kim Une Girl 2 Fosca Aquaro

Personnel de l’hôtel

Cheffe de cuisine Martina Möller-Gosoge

Soubrettes Magali Duceau, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti,

Iana Iliev, Victoria Martynenko, Yamina Djilani, Suzanne Gremaud, Céline Schürmann, Karen Gay des Combes, Ekoyane Gbenye

Artistes du ballet (cabaret)

Femme sentimentale Yamina Djilani

Une jeune femme Suzanne Gremaud

Femme Mélancolique Céline Schürmann

Femme Voluptueuse Karen Gay des Combes

Femme Capricieuse Ekoyane Gbenye

La Crèche Marie Yamina Djilani

Joseph Céline Schürmann

Les Rois Mages

Balthazar Ekoyane Gbenye Gaspard Suzanne Gremaud Melchior Karen Gay Des Combes

Père Noël Vanessa Beck Hurst

Coupe de Thulé

Fille au Graal Yamina Djilani

Fille à la lance Suzanne Gremaud

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Ching-Lien Wu

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Sommaire Contents

Prélude Introduction Argument Synopsis

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Au pays du roi Pausole de Pierre Louÿs Les Aventures du roi Pausole en analyse... par Harry Halbreich Les mille et une nuits du roi Pausole par Marguerite Haladjian Connaissez-vous Arthur Honegger et son œuvre ? par Daniel Dollé Hommage à Arthur Honegger d’Ernest Ansermet Arthur Honegger, ils parlent de lui...

Rencontre avec Pierre Louÿs par Daniel Dollé Le style mozartien de José Bruyr

19 22 30 34 39 40 42 50

Cette année-là. Genève en 1816

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Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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Prélude

par Benoît Payn

Œuvre

Après deux premiers ouvrages lyriques, l’« opéra sérieux » Judith (1926) sur un texte de René Morax et la « tragédie musicale » Antigone (1927) en collaboration avec Jean Cocteau, Arthur Honegger, compositeur suisse que l’on connaît surtout pour Le Roi David (1921) et Pacific 231 (1923), se tourne vers un genre plus léger et compose la musique des Aventures du roi Pausole, une opérette en trois actes sur un livret d’Albert Willemetz. Ce dernier, tour à tour librettiste, lyriciste et scénariste, est connu pour ses nombreuses opérettes parisiennes de l’entre-deux-guerres ainsi que des chansons comme « Mon homme » qu’Édith Piaf et d’autres chanteurs rendirent célèbres. La collaboration entre Willemetz et Honegger s’inspire d’un roman de Pierre Louÿs paru en 1901. Conte philosophico-satirique, ce texte au caractère licencieux met en scène un univers utopique dans lequel liberté et sensualité incarnent les valeurs suprêmes. L’auteur crée ainsi un cadre narratif lui permettant de s’en prendre, avec beaucoup d’habileté et tout en finesse, à la pruderie et la bureaucratie, sans épargner certaines institutions de l’époque. Créées à Paris le 12 décembre 1930 aux Bouffes-Parisiens, les Aventures du roi Pausole connurent un franc succès puisque plus de 500 représentations furent données par la suite.

Intrigue

Le royaume de Tryphême ne manquera pas de vous étonner ! Sur ce territoire ne figurant pas sur nos cartes mais pourtant bien réel, règne un ordre qui n’a pas de pareil dans nos nations si policées : à l’image de son monarque qui possède un harem de 366 femmes – soit une femme par jour, années bissextiles comprises –, ce royaume est le théâtre d’une grande liberté de mœurs. Pausole, en souverain modèle, prône une politique de l’inaction.

Lorsque sa fille Aline, qu’il retient jalousement auprès de lui, s’enfuit avec Mirabelle, la ballerine travestie en « joli petit jeune homme », Pausole peut compter sur deux personnages qui l’aideront à retrouver sa fille : son ministre et Grand Eunuque Taxis et le libertin Giglio, dont l’art oratoire a attiré son attention lors d’un procès. Les voici donc embarqués dans un voyage à dos de mulet qui les

emmènera tout d’abord à la Métairie du Coq d’Or où ils seront confrontés à l’univers paysan du Métayer et de Thierrette, puis à l’Hôtel du Sein blanc et de Westphalie réunis où, après de nombreuses coucheries, les aventures de Pausole et sa suite prennent fin avec la leçon : « Il n’y a pas, en vérité, / très loin du rêve à la réalité ! ».

Musique

« Cette opérette nous montre aussi qu’Arthur Honegger n’est pas fatalement voué à la musique sévère, religieuse ou tragique, qu’il y a en lui des réserves énormes de joie et de franche gaîté. » Cette critique d’Henry Prunières, parue en 1931 dans La Revue Musicale, donne le ton. Le genre musical de l’opérette, apparu durant la seconde moitié du XIXème siècle, mêle scènes parlées, numéros musicaux et épisodes de danse. À l’image des opérettes de Jacques Offenbach (1819-1880) et leurs valses polkas et czardas, les Aventures du Roi Pausole baignent dans l’univers musical contemporain, mêlant musique européenne légère et influences d’outreAtlantique. Les quelques 28 numéros composés par Honegger reflètent également le style d’Emmanuel Chabrier et André Messager, deux grands représentants de la production lyrique comique en France. Écrite pour un orchestre de théâtre, un effectif d’une trentaine de musiciens environ – dont un saxophoniste –, la partition de Honegger n’est pas pour autant dénuée d’éléments qui font écho à son style d’écriture habituel. La cantate « Vive le Roi Pausole » de l’acte II illustre bien le contrepoint cher au compositeur, l’humour en prime. Certains passages, comme le pasodoble de l’« Entrée du Chocolat Espagnol » à l’acte III, emploient la bitonalité, une technique alors en plein essor qui consiste en l’usage parallèle de deux tonalités différentes et qui crée des effets harmoniques inédits. Le jazz apparaît aussi à plusieurs reprises, dans la « Sortie américaine du Roi » à l’acte II, par exemple. Honegger n’hésite pas non plus à parodier le langage musical de certains de ses semblables : la scène de l’« Air de la coupe de Thulé » singe notamment le Faust de Gounod. Enfin, le compositeur insiste plus particulièrement sur « le style mozartien, gai, vif, alerte, mélodique » de l’œuvre.

Durée : 2 h 40 (incluant un entracte)

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Introduction

by Benoît Payn

The Work

After his first two forays into the lyric genre, Judith (1926) – a “serious opera” on a text by René Morax – and the “musical tragedy” Antigone (1927) with words by Jean Cocteau, Swiss composer Arthur Honegger, better known for Le Roi David (1921) and Pacific 231 (1923), chose a more light-hearted approach for Les Aventures du roi Pau sole (The Adventures of King Pausole), a three-act operetta with a libretto by Albert Willemetz. Willemetz, a very productive and successful operetta librettist, lyricist and scriptwriter in Paris during the 1920’s and 30’s, is famous for song lyrics such as “Mon homme” (My Man), performed by Edith Piaf and many other singers. Honegger and Willemetz based their piece on Pierre Louÿs’ 1901 eponymous novel, a racy philosophical satire taking place in a utopian world where freedom and sensuality are moral ideals, allowing the author to develop a story that makes witty and elegant fun of the prudish and bureaucratic institutions of his time. First performed in Paris at the Théâtre des Bouffes-Parisiens on 12 December 1930, Les Aventures du roi Pausole was an instant hit, with over 500 performances on its first run.

The Plot

The Kingdom of Tryphême is indeed a surprising place. It isn’t on any map and yet it really exists as an unparalleled example of good governement and moral freedom for our highly policed societies, with its king and his royal harem of 366 wives – one for every day of the year, including leap years. Pausole, a model of royal virtue, follows a strict laissez-faire policy. When his daughter Aline, whom he keeps under lock and key, elopes with Mirabelle, a ballerina dressed up as a “lovely young man”, the king needs the assistance of two other characters to find her: Taxis, his minister and Grand Eunuch, and Giglio, a young rake who charms the king with his oratorial skills during a royal court session. The three of them get on a mule that takes them on a journey to the Golden Rooster Model Dairy Farm, where they meet the Tenant Farmer and her assistant Thiérette, and

then on to the White Bosom and Westphalia Inn, where the plot lapses into pure bedroom farce and the adventures of Pausole and his retinue come to a happy end with the moral of the story being that “between our dreams and what is real / the difference is often trivial”.

The Music

“This operetta also demonstrates that Arthur Honegger is not exclusively fated to compose serious, tragic or religious music and that he has in him an ample supply of merry, honest fun.” These words, penned in 1931 by music critic Henry Prunières, set the tone of the piece.

Operetta emerged as a musical genre in the second half of the 19 th century, mingling spoken dialogue, musical numbers and dance. Just as Jacques Offenbach’s operettas made use of waltzes, polkas and czardas, Les Aventures du roi Pausole is completely in tune with its contemporary musical environment, featuring light music in a jazzy style. Honegger composed 28 musical numbers for the piece, with many elements reflecting the style of other French light opera composers of the time, such as Emmanuel Chabrier and André Messager. Set for a musical theatre orchestra of approximately thirty musicians including a saxophone player, the score also bears hallmarks of Honegger’s usual style. The second act cantata “Vive le roi Pausole” displays his skill for counterpoint, with an added touch of humour.

Other passages, such as the bitonal pasodoble in the third act for the “Entrée of the Spanish Chocolate”, use parallel tonalities to achieve unusual harmonic effects, an increasingly popular technique among composers at the time. King Pausole’s “American Exit” offers a syncopated bluesy interlude and in act two, Honegger allows himself a witty parody of Gounod’s Faust, with an “Aria of the Cup of Thule”. Honegger himself stressed that his work was of “a gay, lively, alert and melodic Mozartian style”.

Translation: Christopher Park Duration: 2:45 (including one intermission)

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Argument

par Robert Sandoz

Acte I

Tout baigne dans le royaume idyllique et libertaire de Tryphême. Les 365 femmes du Roi Pausole se prélassent en attendant le ballet prévu dans l’après-midi. Le roi possède une reine par jour pour éviter d’avoir à se décider. Ce soir, c’est Diane et son abondante toison qui auront l’honneur de partager la couche du roi. Taxis, l’intendant en chef, ministre suprême, Grand Eunuque et seul autre homme du royaume, veille sur toutes ces femmes non sans peine. D’autant plus qu’une vieille gouvernante, Dame Perchuque, le harcèle afin de convoler en justes noces avec lui. Taxis a d’autres projets et des vues sur la princesse Aline pour asseoir définitivement son pouvoir de parvenu. L’arrivée de Mirabelle, une danseuse de ballet vêtue en homme et revendiquant son homosexualité va bouleverser l’équilibre du royaume.

Rencontrant fortuitement la Princesse Aline, elle en fait la conquête, la jeune ingénue ne remarquant pas qu’elle est séduite par une femme. Les deux amoureuses profitent de la fin du ballet pour s’enfuir vivre leur amour loin de ce père laxiste, sauf avec sa fille. Le roi accaparé par ses devoirs et par la justice qu’il doit rendre, ne s’aperçoit pas de l’absence d’Aline. Au détour d’une affaire, il fait la connaissance d’un nouveau page, très libertin, Giglio. Ce dernier va donner au monarque le goût de l’aventure et le pousser à partir à la recherche de sa fille fugueuse. Le roi se décide à le suivre après avoir consulté l’avis confus de ses reines. Diane est abandonnée, frustrée de cette nuit d’amour remise à l’année suivante.

Acte II

À l’auberge, tout le monde est en émoi, le roi vient d’annoncer qu’il ferait halte pour la nuit.

Il désire faire une pause dans la recherche de sa fille qu’il poursuit déjà depuis... deux kilomètres.

La Métayère est angoissée à l’idée de tout préparer et réalise surtout qu’elle n’a plus de chambre libre. Elle tente en vain de déloger un jeune couple d’amoureux qui s’avère être Aline et Mirabelle.

Cette dernière avoue à la princesse qu’elle n’est pas un homme, mais un travesti. Ce qui ne semble rien

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changer aux sentiments qu’elles éprouvent l’une pour l’autre. Elles se terrent dans leur chambre.

Pausole est accueilli royalement, mais manque de s’étouffer avec son lait sous le poids d’une lourde tradition familiale. Remis de ses émotions, il charge Taxis de continuer les investigations pendant qu’il s’accorde un peu de bon temps en visitant les recoins de l’auberge. Giglio lutine les fermières et tombe sur Mirabelle et Aline alors qu’il cherchait un petit nid d’amour pour lui et sa nouvelle conquête. Il développe un stratagème. Il se déguise en laitière, se disant qu’il aura plus de chance ainsi de finir dans le lit de la princesse ou de la danseuse, voire des deux. Son astuce donne lieu à un concours de baisers qu’il remporte haut la main, ravissant ainsi le cœur d’Aline au grand dam de Mirabelle, qui met tout en œuvre pour le détourner de ce nouvel amour. Giglio les envoie se cacher dans un refuge pour enfants perdus à Tryphême. Mirabelle n’en veut rien et décide avec Aline de se rendre dans un hôtel de luxe. Le roi de son côté, épuisé par la visite de la ferme-auberge, s’écroule sur une chaise et s’endort. Défilent autour de lui différents personnages. Taxis d’abord qui est très mécontent que Pausole dorme pendant que lui s’échine à retrouver sa fille. Vexé, il rentre au palais. Aline ensuite qui croit s’être fait pincer et qui découvrant qu’il dort, lui chante tout son amour filial. Finalement, c’est Diane, la reine du jour, qui ne veut pas renoncer à sa nuit de noces et qui attend impatiemment le réveil du roi pour passer à l’action. Malheureusement, elle est interrompue par Dame Perchuque et Taxis qui rentrent tout bouleversés du Palais où les reines abandonnées se sont révoltées. Elles encerclent maintenant l’auberge et exigent une réaction du roi. Ce dernier les calme par un discours populiste après avoir écouté les revendications des délégations féministes. Pour célébrer l’union retrouvée du pays, tous chantent l’hymne de Tryphême.

Acte III

Pausole, Diane, Giglio, Taxis, mais aussi Aline et Mirabelle sont tous logés sur le même palier d’un grand hôtel de Tryphême. Au petit matin, Giglio

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Synopsis

by Robert Sandoz

Act I

Everything is going swimmingly in King Pausole’s idyllic and libertarian kingdom of Tryphême. His 365 wives are lounging around, waiting for the afternoon’s ballet entertainment to begin. The king has a different queen for every day of the year, which saves him from having to pick one. Diane, and her abundant growth of hair, have the privilege to be King Pausole’s bedmates for this evening. Taxis, the king’s supreme minister, Grand Eunuch and the only other man of the kingdom, has a hard time keeping tabs on his master’s womenfolk, his task made all the more arduous by the nagging courtship that Dame Perchuque, an aged governess, is paying him. Taxis has other plans, notably to change his status of arriviste at court to a more secure position by marrying Princess Aline.

The appearance of Mirabelle, a ballerina in male drag who makes no bones about being a lesbian, will throw the kingdom topsy-turvy. She wins the princess’ heart, without Aline actually realizing that another woman is seducing her. The two lovebirds elope, escaping Aline’s permissive (except in her case) father. The king is too busy with his duties as chief justice to notice Aline’s absence.

One of the cases before Pausole’s bench is a young rake named Giglio, one of his pages. Giglio inspires the king with a newfound wanderlust and urges him to go look for his wayward daughter. After some rather confused advice from his queens, the king prepares for the journey, leaving Queen Diane behind, immensely miffed at having to postpone her big night of love to the following year.

Act II

At the country inn, everyone is in a tizzy because of the king’s impromptu decision to spend the night, breaking his gruelling journey of … two kilometres in search of his daughter. The Tenant Farmer is distressed by the impending preparations and especially by the fact that she has no vacancies. She tries unsuccessfully to evict a young couple, which are none other than Aline and Mirabelle, who admits that she is not a man but a transvestite, but this does not seem to change anything to their feelings for

each other. They hunker down in their room, whilst Pausole receives a royal welcome and nearly chokes on a cup of milk, because of an ancient weighty family tradition. The king recovers his spirits and orders Taxis to pursue investigations while he enjoys a little break and visits the rest of the inn. Giglio dallies with the milkmaids and bumps into Mirabelle and Aline whilst looking for a love-nest for him and his new lady friend. Giglio then devises a cunning plan to dress up in a milkmaid’s outfit in order to end up in bed with either the ballerina or the princess (or both). His scheme results in a kissing contest, which he wins hands-down, along with Aline’s heart, upstaging Mirabelle who tries her best to distract Aline from this new love interest. Giglio sends the girls to a home for lost children in Tryphême.

Mirabelle will not hear of it and instead they decide to stay in a luxury hotel. The king, exhausted by his inspection tour, throws himself in an armchair and falls asleep. Various characters hover around the sleeping monarch. Taxis first, is annoyed to see his master napping whilst he is breaking his back in search of his daughter. Aline next, who thinks her game is up and, discovering her daddy asleep, sings him a lullaby full of daughterly love. Diane, finally, the queen of the evening, unwilling to give up her night of passion, impatiently waits for the king to wake up and ravish her. Her plans are unfortunately thwarted by Dame Perchuque and Taxis, who burst in with the terrible news that the neglected queens have decided to revolt and lay siege to the inn. They demand that the king respond to their demands.

After having listened to the feminist delegations’ rants, Pausole placates them with a demagogic speech and invites all present to celebrate the newfound unity of the nation with a rousing rendition of the national anthem of Tryphême.

Act III

Pausole, Diane, Giglio, Taxis, but also Aline and Mirabelle, are now guests at a luxury hotel in the city of Tryphême. In the wee hours of the morning, Giglio tiptoes out of the royal suite, followed

by Diane in hot pursuit, who teases him for having been a very naughty boy with His Majesty

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Argument

Synopsis

sort en catimini de la chambre du roi. Il est rattrapé par Diane, qui semble l’accuser d’avoir été bien polisson alors même que le roi dormait juste à côté. À demi-mot, ils évoquent leur nuit bien agitée. Par peur d’être surpris par le roi, Giglio se met en tête d’aller retrouver Aline dans l’orphelinat qu’il lui avait conseillé. Il ignore qu’en fait elle est juste à côté, célébrant son éveil sexuel dans les bras de Mirabelle. Tout serait idéal pour les deux jeunes femmes, si leur fugue ne s’accompagnait pas de problème d’argent. Il leur faut trouver rapidement quelques billets. Pausole se réveille, boit son chocolat espagnol et va prendre son bain. Taxis, un peu voyeur, faisant sa ronde de l’hôtel a découvert les deux amantes, mais le roi ne le croit pas quand il dit qu’elles sont juste à côté. Heureusement pour lui, il coince Mirabelle dans le couloir de l’hôtel. Le ministre propose de coucher avec elle pour tenter de la remettre sur le chemin de l’hétérosexualité. La danseuse accepte y voyant l’occasion de lui dérober discrètement quelques billets. Aline, qui s’ennuie de son père, lui passe un coup de fil sans se rendre compte de leur réelle proximité. Dans ce couloir propice aux rencontres, c’est Giglio ensuite qui tombe sur Aline et qui conclut la séduction de la princesse. Mais horreur, cette dernière exige de lui la monogamie et le mariage avec consentement du père. Ce que Giglio veut à tout prix éviter.

En tentant de cacher Aline dans la chambre du roi, le jeune page est surpris à son tour par Diane jalouse de sa nouvelle conquête. Il se débarrasse de la reine dans la chambre de Mirabelle. Ce qui fait qu’à la fin de cet imbroglio, Mirabelle rentrée dans sa chambre, couche avec Diane en pensant que c’est Aline alors que Diane pense que Mirabelle est Giglio. Aline et Giglio s’envoient en l’air dans la chambre du roi. Pausole, qui revient d’un discours sur l’amour au club du faubourg, et Taxis mettent à jour toutes ces amourettes. Dépassé par les événements, Pausole les chasse tous et abdique.

Il accepte l’échec de son pays gouverné par la licence et l’absence de décision. Il fait ses adieux à son peuple et s’endort tranquillement, ignorant si toute cette aventure était un rêve ou la réalité.

asleep at their very side. Allusions to their busy night together continue unabated until Giglio, who is now truly afraid that the king will know about their shenanigans, decides to go find Aline in the orphanage he sent her to. Unbeknownst to him, she is in the room next door, overjoyed at having finally been initiated to sex in the arms of Mirabelle. The girls would be on cloud nine, were it not for a serious cash flow problem. They need to find a way to pay their room, quickly. Pausole awakes, drinks his Spanish chocolate and retires to take a bath. Taxis, who is a bit of a voyeur, has discovered the girls’ lesbian love-nest while inspecting the hotel, but the king refuses to believe him when he says they are in the room next door. By luck, Taxis manages to corner Mirabelle in the hallway and offers to sleep with her, under the noble pretext of converting her to heterosexuality. The ballerina accepts, sensing an opportunity to filch a few bank notes from his wallet. Aline, who misses her father, calls him on the telephone, without realising that he is in the room next door. In this rather busy hallway, Giglio bumps into Aline and finishes seducing her. But, to his unpleasant surprise, the princess demands that he ask the king for her hand in a marriage which she fully intends to be monogamous. A dispirited Giglio tries to hide Aline in the king’s suite but bumps into Diane, who is jealous of his young girlfriend. Giglio manages to get rid of the queen by sending her into Mirabelle’s empty room. Mirabelle returns to her room, and makes love to Diane, thinking she is Aline (and Diane imagining she is making love with Giglio). Meanwhile Aline and Giglio are at it in the king’s bedroom. All this merry fornication is abruptly stopped when Pausole, accompanied

by Taxis, returns from giving a speech on free love at the neighbourhood community centre. At his wits’ end, the king dismisses the entire company and pronounces his abdication speech, recognising that his policy of permissiveness and lack of decision is a failure. He takes leave of his people and falls asleep peacefully, without really knowing if his adventures were just a dream or reality.

Translation: Christopher Park

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Pausole...

Extraits du roman Les Aventures du roi Pausole de Pierre Louÿs

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Au pays de

Le royaume de Tryphême « Le Roi Pausole était souverain absolu de Tryphême, terre admirable dont je pourrais, au besoin, expliquer l’omission sur les atlas politiques en hasardant cette hypothèse que, les peuples heureux n’ayant point d’histoire, les pays prospères n’ont pas besoin de géographie. On laisse encore un blanc, sur les cartes récentes, bien des contrées inconnues : on a laissé Tryphême en bleu, dans la Méditerranée. Cela paraît tout naturel. [ ... ] » La justice « La cour de justice que le Roi tenait chaque jour sous un cerisier de ses jardins avait su faire accepter de tous son arbitrage sans appel, mais librement consenti. Aucun autre tribunal n’avait connaissance des Affaires qui échappaient au ressort des justices de paix. À force de simplifier le Livre des Coutumes laissé par ses ancêtres, Pausole était arrivé à édicter un code qui tenait en deux articles et qui avait au moins le privilège de parler aux oreilles du peuple. Le voici dans son entier : 1- Ne nuis pas à ton voisin 2- Ceci bien compris, fais ce qu’il te plaît.

Il est inutile de rappeler au lecteur que le deuxième de ces articles n’est admis par les lois d’aucun pays civilisé. Précisément c’était celui auquel ce peuple tenait le plus. Je ne me dissimule pas qu’il choque le caractère de mes concitoyens. […] »

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Au pays de pausole pierre Louÿs

Le Roi Pausole « Le jour où Pausole se connut (ce fut longtemps après l’année où naquit la blanche Aline), il constata qu’il possédait trois habitudes et un défaut de caractère : - Ses habitudes étaient, par ordre décroissant la paresse, le plaisir et la bienfaisance. Il recherchait, en premier lieu, l’inactivité. Puis la satisfaction.

Enfin la philanthropie.

- Son défaut de caractère, qui jouera dans ce conte un rôle prépondérant, était une irrésolution exemplaire et générale dont il ne se plaignait jamais, car elle seule donnait par contraste une sensualité supérieure à la paix de ses fainéantises.

- Il avait le sentiment de l’irréparable quand il fermait une fenêtre. Choisir un fruit, une femme ou une cravate le frappait d’une perplexité qui ressemblait à une angoisse. Jamais il ne déchirait un papier, même une enveloppe, de peur de regretter plus tard une détermination si inconsidérée. [...] » Le Huguenot Taxis « Étriqué, méticuleux, de profil concave et l’œil fourbe, âme intraitable et présomptueuse, Taxis jouera dans la suite du récit le rôle toujours nécessaire du Personnage antipathique. Pausole l’avait cependant choisi, et personne ne pouvait douter que le Roi n’accordât à son fonctionnaire une part d’estime, de confiance et presque d’admiration.

Cet ancien répétiteur d’algèbre, ancien professeur de théologie protestante, employé depuis avec succès à diverses missions policières, et enfin promu Grand Eunuque, possédait un sens de l’ordre et un respect du principe qui dépassaient de beaucoup la simple manie. […] » La blanche Aline « La blanche Aline était fille d’une Hollandaise et probablement aussi du Roi Pausole. Du moins personne n’en douta jamais. Ses cheveux étaient blonds, son teint clair mais sujet à des rougeurs extrêmes, ses narines ouvertes et ses lèvres gaies.

Je sais qu’on n’a pas coutume de tracer le portrait des jeunes filles au-delà de leur décolletage. Il n’importe : dans quelques années, nous en sommes

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tous avertis, cette mode tombera en désuétude et, ne fût-ce que pour engager les peintres dans une voie si recommandable, je ne tiendrai aucun compte des règles établies.

La blanche Aline, quatorze ans et cinq mois après sa naissance, prenait le plus vif plaisir à suivre le développement de sa gracieuse personne. Il est tout naturel que nous l’accompagnions devant sa glace, où elle se considérait le matin avec tant d’affectueuse curiosité. […]

Elle était jeune fille depuis quelques semaines seulement. Source de découvertes sans nombre.

Ses seins, formés en si peu de temps, conservaient entre ses mains toute leur fraîcheur de jouets nouveaux. Familière (et imprudente), l’enfant qu’elle était demeurée attrapait ces roses fragiles comme des ballons de caoutchouc, elle essayait de les rapprocher ; elle en chatouillait les pointes pâles ; elle leur faisait mille taquineries. Puis changeant tout à coup de divertissement, la jambe gauche tendue, le genou droit plié, elle mesurait des yeux le galbe d’une hanche très jeune et qui, chaque jour, s’arrondissait.– Au fait, que n’admirait-elle point ? Par une singularité qui lui plaisait comme le reste, elle ne portait pas encore les signes extérieurs de son adolescence ; mais tout bien examiné, elle trouvait à cela quelque chose de grec qui n’était pas messéant. […] » Diane à la Houppe « Diane à la Houppe, gardée par une servante, copiait un Bacchus de Vélasquez dans le salon carré du musée Pausole, quand le Roi, estimant la perfection de son goût, et pressentant celle de ses formes, lui demanda, non sans égards, toutes les grâces qu’elle pouvait lui donner.

La jeune fille accepta sur l’heure. Sa bonne ellemême, consultée, n’y vit aucun inconvénient.

Seuls, les parents eussent volontiers retenu leur enfant chez eux, mais ils savaient au nom de quel principe sacré Pausole entendait protéger les libertés individuelles, et ils ne tentèrent point d’exprimer en public leur égoïsme inexcusable. […]

Elle était plus belle encore que jolie ; son adolescence valait une maturité. Un torse rond, des

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Au pays de pausole pierre Louÿs

épaules droites, des seins gorgés comme des pastèques, des jambes longues et bien en chair se délivrèrent agilement d’un multiple linge importun.

Toute sa peau apparut, très brune, pleine et fertile, duveteuse même au creux des reins et sur la rondeur des cuisses, tandis que la chevelure noire, démordue de ses écailles dentées, recourbait sur le dos les plumes de son aile. […] » Mirabelle « Aline : « Je voulais vous voir de tout près. Vous êtes si jolie !... jolie comme un jeune homme. Pendant tout le ballet je n’ai regardé que vos yeux... Et je vous envie, si vous saviez ! Je suis bien triste d’être blonde ; j’aurais voulu être brune comme vous ; mais vraiment tout à fait comme vous, être votre sœur… » […]

Le jeu était dangereux pour la jeune Mirabelle. Si maîtresse qu’elle fut de son attitude, si décidée à ne rien brusquer, à préparer ses voies par le ménagement, la lenteur et l’insinuation, il y eut dans sa pensée un moment de trouble qu’elle ne put contenir... […]

Mirabelle ne se sentait pas d’inclination pour les messieurs. La force du mâle, le cou de taureau, les biceps comme des bouteilles et les pectoraux comme des tables... Non, évidemment ce n’était pas pour elle que les dieux avaient créé leur chefd’œuvre. Elle n’aimait, ni la moustache, ni la barbe, ni le menton bleu. Oh ! Cela ne l’empêchait pas d’accepter un ami, et même un ami inconnu, quand on l’en priait poliment. Elle passait pour se livrer en dehors de tout spectacle aux exercices les plus recherchés et, là comme en scène, sa conscience d’artiste l’obligeait à feindre l’exaltation. [...] »

le désire si ardemment que je finirai peut-être par y arriver.

-Pourquoi veux-tu être un poète ?

-Pour ne rien voir, fût-ce une mouche, avec l’œil de mon voisin.

-Tu n’aimes pas ton voisin.

-Je ne lui veux pas de mal. J’aime mieux ne pas être lui, voilà tout.

-Et pourquoi veux-tu être un fou ?

-Si mon voisin m’appelle un fou, je comprendrai tout de suite que je ne lui ressemble pas. [...]

-Ami, lui dit-il… mais au fait comment t’appellerai-je ? Tu m’as dit qu’on pouvait prononcer ton nom à l’italienne ou à la française, Djilio ou Giguelillot. Or, je sens qu’en disant « Djilio », je ne mets point l’accent tonique avec la force qui lui convient. Un Milanais rirait de moi s’il m’entendait à l’instant. D’autre part, « Giguelillot » est une prononciation aussi ridicule que « Chakesspéarre » ou « Lohangrain » ; je ne peux pas m’y habituer.

Puisque le français est la langue de mon peuple, laisse-moi franciser ton nom et t’appeler « Gilles » tout simplement.

-Sire, je m’appelle Gilles, déclara le page. Puisque vous le voulez ainsi. […] »

Giglio « Le roi : Dis-moi le nom que tu portes, quitte à le changer si je t’y invite.

-Sire, mon nom s’écrit G, i, g, l, i, o. Prononcez-le comme vous voudrez, à l’italienne ou à la française. Djilio ou Giguelillot.

- Djilio, fit Pausole, c’est un poète ; et Giguelillot, c’est un fou. Je voudrais que tu fusses l’un et l’autre.

-Je le voudrais aussi, dit le page très sérieux. Et je

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Trois modèles : Mozart, Chabrier et Messager ! par Harry Halbreich*

* Musicologue belge, Harry Halbreich a étudié dans la classe d’Arthur Honegger au Conservatoire national supérieur de Paris. Spécialiste de la musique française du XXème siècle, il a publié de nombreux ouvrages sur Honegger.

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U

«

n opéra-comique aux dessous travaillés », disait Chabrier à propos de son Roi malgré lui, et cette épithète s’applique exactement aux Aventures du roi Pausole, le plus gros succès de salle de toute la carrière de Honegger : quatre cents représentations à Paris, et presque autant en province et à l’étranger ! Il s’agit paradoxalement de la plus longue de toutes ses partitions, avec une heure et quart de musique ! Honegger a avoué ici trois modèles : Mozart, Chabrier et Messager, et c’est vraiment dans la descendance de l’Étoile que s’inscrit Pausole, au point qu’il y a même des similitudes de personnages (Ouf 1er/Pausole ; Lazuli/Giglio…). Écrite avec une perfection digne de Mozart, l’œuvre illustre le refus de Honegger de hiérarchiser les genres. Il a peiné dur pour acquérir son formidable métier, précisément pour les maîtriser tous avec une même aisance. On y trouve la gaîté coquine trop souvent ignorée de celui qu’on tendait à prendre seulement pour un austère psalmiste protestant ou pour un rude sportif. En fait, il a aimé l’opérette toute sa vie, et Pausole réalise enfin le rêve de Debussy, s’écriant à la fin de sa vie, excédé de

tant d’austérité et de prétention intellectuelle : « Et maintenant, faites-nous donc de l’opérette ! » Pierre Louÿs a ressuscité l’exquis libertinage du XVIIIème siècle galant dans l’ambiance 1900 et Honegger, avec l’efficace complicité de son excellent librettiste Albert Willemetz, s’est amusé à restituer 1900 dans le style de 1930 (avec jazz et music-hall). La reprise lausannoise de décembre 1990 transposait à son tour à notre époque, et il n’y a aucune raison de ne pas poursuivre ce petit jeu de miroirs... Trop distant de nous désormais : pour être désuet ou daté, Pausole s’est installé hors du temps : « il n’a pas d’âge et n’en aura jamais » (Saint-Saëns à propos du « vieux » Fauré). Avant de scruter les richesses de la partition d’un peu plus près, on remarquera que la fameuse prosodie honeggerienne n’a pas sa place ici, sauf cas très exceptionnels, et qu’au contraire le compositeur joue sur les traquenards de la prosodie traditionnelle pour en tirer des effets du plus haut comique, ainsi que l’avaient déjà fait Chabrier et Offenbach. Chaque morceau adopte un effectif instrumental différent, et Honegger joue d’un raffinement merveilleux des nuances que lui offre la palette d’un orchestre de théâtre d’une trentaine de

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musiciens. Nous mènerons parallèlement le récit de l’action et l’examen de la musique.

Ouverture D’emblée, la verdeur du contrepoint, la truculence de la trompette, les progressions harmoniques révèlent une « patte » reconnaissable entre toutes.

Le joyeux thème initial non seulement dominera ce morceau, mais donnera naissance à la deuxième partie de la Ritournelle de la Mule au deuxième acte. D’Ut majeur, on passe en Si majeur pour un 2ème thème, plus souple et plus sensuel, aux quartes descendantes (mes. 13), qui sera la deuxième partie, b, du Ballet N° 5. À la mesure 33, la mesure passe à 3/4 pour le « milieu » du morceau, d’une grâce sensuelle toute fauréenne, sur le thème le plus mémorable du futur Trio N°16, dans l’acte 2, avec ses ravissantes progressions harmoniques. Retour au premier tempo (mes. 52) pour un bout de développement du premier thème, suivi d’une réexposition inversée à la Honegger (thème 2, mes. 69 ; thème 1, à la tonique Ut majeur, mes. 85), car ceci, le « milieu » mis à part, est bel et bien une forme-sonate, couronnée en guise de coda par la marche triomphale de l’Hymne national de Tryphême (mes. 93, qui reviendra lors du Final du deuxième acte), suivie d’un dernier rappel du thème initial. Ah, le délicieux morceau !

Premier acte

Au lever du rideau, nous nous trouvons dans le harem des 365 femmes du Roi Pausole, où les sept Reines de la semaine se prélassent mollement.

1. Chœur de la Sieste Avec ses tierces parallèles chromatiques et ondulantes, il évoque une délicieuse paresse : on pense au sous-bois de Chabrier. Le Mi bémol majeur se relève çà et là de la touche de couleur d’une quarte lydienne, chère à Honegger. Aux mesures 23 à 39, on trouve un bref « milieu » vocalisé, soudain plus passionné, presque wagnérien. Diane, l’élue du jour, se réjouit à la pensée d’accomplir son devoir annuel

dans la couche royale.

2. Sortie des Reines Puis c’est le premier des trois couplets de ce morceau charmant. Mais voici qu’intervient le Grand Eunuque Taxis, ministre et gardien du harem.

3. Air de Taxis Il se présente dans le style des meilleures chansons à 6/8 qu’écrira plus tard Honegger (J’ai fait pourquoi le taire, ...), par cet air en deux strophes, avec un refrain final en Sol majeur faussement solennel (à la fin, effet de falsetto sur les paroles un excellent eunuque). Puis il passe en revue ces dames frivoles et distribue réprimandes et punitions. Arrive Dame Perchuque, la duègne gouvernante de la Blanche Aline, la fille du roi, que celui-ci, si débonnaire pour tous ses sujets, traite avec une tendre sévérité, ne lui laissant aucune liberté. C’est ce que la jeune fille explique à Mirabelle, danseuse en travesti qui se présente pour régler et interpréter le Ballet commandé par Pausole. Si son comportement ambigu choque le couple Taxis-Perchuque, qui quitte la scène, il donne le coup de foudre à la naïve Aline, qui prend Mirabelle pour un jeune homme.

4. Air de la Blanche Aline Dans cette page d’une grande fraîcheur, d’une sensualité à fleur de peau, c’est moins à Fauré qu’à Messager qu’on pense. Elle est en La majeur, mais avec des modulations très raffinées et assez complexes, au gré d’une forme ABA’CA. A’ est une reprise variée et non poursuivie de A, C un vrai « milieu » beaucoup plus développé (mes. 39-73), suivi d’une dernière reprise de A (mes. 74-86).

5. Ballet Mais voici que commence le divertissement du Ballet, lui aussi dans l’esprit de l’auteur des Deux Pigeons, et divisé en trois parties. a) C’est d’abord un thème en Sol majeur, suivi de cinq variations de caractère, dont la troisième (La Mélancolique, en Sol mineur), avec son hautbois solo, est un souriant pastiche de Fauré, compositeur dont le souvenir persiste dans la valse en Mi bémol majeur de la quatrième variation (La Voluptueuse).

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b) Vient à présent un intermède à 3/4 en Mi majeur, déjà annoncé dans le deuxième thème de l’Ouverture, aux frôlements harmoniques d’une volupté très 1900. c) Et on termine avec un joyeux et truculent galop en La majeur, de style can-can, sur un thème cousin du premier de l’Ouverture. Ces dames les Reines s’étant retirées aux sons de leur Sortie, il est l’heure pour le roi de rendre la justice, allongé sous son cerisier.

6. Entrée des Bois de la Justice Et il s’y rend aux sons d’une joyeuse marche aux rythmes un peu égingandés (accents à contretemps), en deux strophes au refrain repris par le chœur. Une dernière reprise du thème à l’orchestre donne lieu à un petit pas dansé.

7. Air de Giglio Accusé d’avoir offensé un ministre, le jeune page Giglio séduit le roi par sa plaidoirie, au cours d’un air court, leste et charmant, digne de Chabrier, mais avec la discrète signature honeggerienne d’un accent incongru (J’ai l’honneur d’être votre page). C’est une petite forme à milieu (J’aime la vie, le canotage…, mes. 13-29), avec un très joli contrechant du cor.

Pausole, épuisé, veut aller au lit avec Diane, mais, coup de théâtre, Dame Perchuque annonce que la Blanche Aline s’est enfuie avec Mirabelle. Que faire ?

8. Septuor des sept avis différents Les Reines, consultées, sont toutes d’un avis différent, dans un ensemble qui est une étourdissante toccata vocale à laquelle, de temps en temps, deux croches liées à contretemps donnent un curieux balancement de samba. La Reine Diane, à la reprise (mes. 27), y superpose un cantus firmus en blanches, application imprévue des techniques du Roi David : c’est merveilleux ! Les Reines s’étant retirées (troisième Sortie), Pausole décide de suivre le conseil de Giglio : poursuivre sa fille tout à son aise, tout en profitant des plaisirs du voyage.

9. Final Il commence par un rappel du Chœur de la Sieste

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N o 1 puis suit une brève toccata « ferroviaire » lorsque Taxis expose son plan à lui (Voici ce qu’on va faire, Sol mineur, mes. 20). Mais comme on s’aperçoit que c’est l’heure d’été, et qu’il est six heures et non pas sept, c’est le tour de Giglio de commander juste avant, on notera une allusion, paroles et musique, à la mule de Pausole qui ouvrira l’acte II, et qui sera son moyen de locomotion, plutôt que le train suggéré par Taxis). Toute la partie principale de notre Final (dès la mesure 70, soit 121 mesures) est un 6/8 entraînant et gai en Sol majeur (mais jalonné de multiples modulations), d’un élan et d’une rondeur bien honeggeriens, et dont le refrain mémorable est varié à chaque réapparition. Il est fait pour être repris en chœur, tant sur scène que dans le public, et termine ce premier acte sur un grand élan de bonne humeur sans prétention. C’est déjà le ton du Front Populaire, des premiers congés payés, immortalisé par René Clair et Jean Renoir (avec lesquels, hélas, Honegger n’a jamais travaillé).

Deuxième acte Prélude En guise d’ouverture, nous entendons la très pittoresque et évocatrice Ritournelle de la Mule, dont le trot bonhomme porte le bon roi.

Nous sommes à la Métairie du Coq d’Or, ferme modèle où Pausole doit faire étape, mais qui héberge pour l’instant les deux fugitives, Aline et Mirabelle.

10. Chœur des Fermières Le chœur des fermières s’affairant est une page d’humour « chabriéresque » au comique purement verbal, aux syllabes répétées, tantôt chantées, tantôt parlées, au débit s’affolant à la fin jusqu’à la frénésie. C’est une forme à milieu (où intervient le Métayer), avec une coda-strette. Mirabelle avoue enfin à la Princesse sa nature véritable, au cours d’un Duo qui est l’un des joyaux, justement célèbre,

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de la partition.

11. Duo du Travesti D’un humour coquin et froufroutant tout à fait savoureux, il adopte la forme suivante : introduction (1-8), A (9-24), B (25-49), A (50-65), B (66-93).

L’introduction et les sections A demeurent dans le style 1900, mais les épisodes B (Un peu plus vif, 2/ 4) y ajoutent les épices syncopées et les accents à contretemps du ragtime et du jazz 1930, ainsi que les accents déplacés de la prosodie honeggerienne, judicieusement appliqués aux mots féminin et masculin. Pour finir, B est repris à l’orchestre seul pour être dansé.

12. Ritournelle de la Mule Elle accompagne évidemment l’arrivée de Pausole, auquel les métayers souhaitent à présent la bienvenue.

13. Cantate Amusante parodie du style académique « pompier », sur un sujet absurde (notes répétées et gamme descendante), traité en exposition de fugue avec contresujets volubiles d’une drôlerie énorme. Après une deuxième exposition de fugue sur le sujet par mouvement contraire (!) vient une cadence vocale du Métayer avec point d’orgue en falsetto, précédant la cadence harmonique « ecclésiastique » finale.

Honegger, qui n’aimait pourtant guère Berlioz, se serait-il souvenu ici de la grotesque fugue de Somarone dans Béatrice et Bénédict ?...

Pour boire, le Roi exhibe une vieille coupe bosselée, dont il conte la triste histoire.

14. Air de la Coupe de Thulé Ici c’est évidemment le Faust de Gounod (et non celui de Berlioz) que Honegger s’est amusé à parodier. Il commence avec une grave mélodie en La mineur modal accompagnée en accords parallèles.

Mais comment garder son sérieux aux sonores fanfares d’acclamations à Le roi boit ?, qui déchaînent un air de danse guilleret du plus pur style de cabaret 1900 ? Le roi reprend son récit, cette fois-ci en septièmes diminuées pathétiques jusqu’à il en creva, commenté par les gémissements du chœur. Reprise

da capo de la mélodie initiale, avec ce calembour si drôle d’Albert Willemetz, qui en est prodigue : Et voilà comme il s’en alla du vin d’ici dans l’eau de là, paroles reprises par le choeur sur l’air de la danse guillerette, que l’on retrouvera opportunément au début du Final du dernier acte. La forme de ce morceau est : A (1-18), B (danse guillerette, 19-29), C (pathétique, 30-39), A (40-42), B(43-51). On voit que la reprise de A est très abrégée. Remarquez le sourire en coin de la cadence modale finale : c’est l’un des meilleurs morceaux de tout Pausole !

15. Sortie américaine du Roi Mais ici, la sortie de Pausole n’est que provisoire, aux sons de 40 secondes de vrai jazz de la plus irrésistible drôlerie. Or, voici que l’action se corse : Giglio lutine la jeune fermière Thierrette, qui lui apprend la présence d’Aline et de Mirabelle à la métairie. II endosse les vêtements de Thierrette, puis menace les deux fugitives de les dénoncer si elles ne l’autorisent pas à partager leurs plaisirs.

16. Trio Ce Trio, très coquin, voire scabreux (Mirabelle en garçon et Giglio en fille !) est l’un des sommets de la partition, adorable et envoûtant. Aline, troublée, avoue préférer le baiser de la fausse paysanne à celui du travesti. La musique, elle, déborde de la plus frémissante sensualité, sous le double signe de Chabrier (parties A de cette forme binaire ABAB) et de Fauré (parties B). A passe de Si majeur en La bémol majeur (remarquez les accords parallèles « magiques » faisant écho à vous de ce côté-ci, vous de ce côté-là !). Mais le sommet, c’est B, en Si majeur, dont la mélodie ensorcelante, déjà entendue dans le « milieu » de l’Ouverture, est ensuite élaborée en trio en une merveilleuse polyphonie modulante.

De l’opérette, certes, mais avec quels somptueux « dessous » ! À l’issue de ce Trio, Giglio avoue à Mirabelle qu’il est un homme, et propose d’aider les deux filles à s’enfuir et à se cacher. C’est à présent Mirabelle qui passe les vêtements de Thierrette, afin de tromper la vigilance de Taxis. Le roi, ayant visité la ferme, s’assoupit, et Aline, très émue de le trouver là, lui

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chante une tendre berceuse.

17. Air d’Aline Ici l’adorable tendresse, de sensuelle, se fait purement affective, et dans cette simple forme ternaire (1-17 ; 18-32 ; 33-49) on ne trouve plus aucun pastiche, mais le style honeggerien à l’état pur, avec ses merveilleuses modulations, ses contrechants et imitations à l’orchestre. C’est un petit joyau, qui mériterait de figurer à maints récitals de chant à côté d’autres mélodies françaises célèbres de demicaractère. Aline s’étant éclipsée, Thierrette tente de se faire épouser par le roi, qui vient de se réveiller.

Mais Diane, furieuse (elle est toujours l’élue du jour !) la remet à sa place.

18. Air de Diane Avec ses intervalles distendus, excédant nettement le niveau habituel des chanteuses d’opérettes, et qui deviennent pratiquement atonaux dans l’accompagnement, cet Air respire une atmosphère étrange et assez trouble, très « boîte de nuit 1930 à trois heures du matin », exprimant bien les désirs ardents d’une femme inassouvie. Il est d’ailleurs possible qu’il n’ait pas été chanté lors des premières représentations. En tous cas, la partition d’orchestre se trouvait (et se trouve toujours), séparée du reste, chez Pascale Honegger, où je l’ai retrouvée.

Surgissent tout à coup Taxis et Dame Perchuque, venus informer le roi que son harem est en révolte.

19. Duetto de la Révolte Précédé d’une longue et tumultueuse introduction d’orchestre, ce Duetto très rapide en Ré mineur fait alterner par cinq fois les deux personnages, hors d’eux et hors d’haleine, environnés par les commentaires à la fois ironiques et horrifiés du chœur (Ho, ho, ho, ha, ha, ha !), avant de les réunir dans la conclusion : On n’a jamais, jamais, jamais vu ça !

Le Roi est mécontent et épuisé, mais Giglio lui donne de bonnes nouvelles d’Aline, et ceci précède le Final de l’acte.

20. Final Sur un rythme de marche enlevé en Fa majeur

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défilent toutes les revendications du peuple tryphémois à son brave souverain. Les paroles sont ici très drôles, la musique se répète à dessein, mais de tout cela surgit pour finir l’Hymne de Tryphême, qui résume le code de vie doucement subversif de cette heureuse nation (ne jamais nuire à son voisin, mais à part cela, faire tout ce qu’on veut), hymne que l’on entendait déjà à la fin de l’Ouverture, et qui termine ce deuxième acte en triomphe et en Ut majeur. On y trouve déjà, sur le mode plaisant (Nous demandons qu’on nous foute la paix !) cet appel à la Paix qui ne cessera plus d’obséder Honegger jusqu’à sa mort.

Troisième acte

Nous voici à l’Hôtel du Sein Blanc et de Westphalie Réunis, où le roi se repose.

21. Chœur des Soubrettes Son sommeil doit être solide pour résister à ces Soubrettes bruyantes et affairées (dont l’ensemble rappelle un peu le Chœur des Fermières N° 10), accompagnées de sonores rythmes syncopés du trombone. Giglio, se substituant à Pausole une fois de plus endormi, gratifie Diane d’une nuit de rêve.

22. Duo du Rêve C’est le prétexte d’une perle rare, encore, de la même eau que le Trio N° 16 (on ne sait lequel préférer !), composée d’une introduction, reprise exactement dans la coda et de trois strophes (coupletrefrain), dans cette lumière nacrée et laiteuse de Mi majeur que Honegger aime tant. L’ensorcelant refrain (en La majeur), en valse lente genre boston, aux harmonies langoureuses, terminera opportunément l’œuvre entière, avec ses paroles parfaitement appropriées pour conclure un conte de fées.

C’est juste après, au réveil du roi, que se situe l’irrésistible intermède de l’...

23. Entrée du Chocolat espagnol C’est le grand morceau de bravoure de la partition, bis obligé de fin de spectacle, savoureuse espagno-

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lade avec castagnettes et tout et tout, plus authentique que nature (comme Honegger a dû s’amuser à l’écrire !), dans un mouvement qualifié de boléro vif, mais qui ressemble plutôt à un paso doble, alors que le milieu (ou Trio) est un jaleo rapide à 3/8.

Giglio part à la recherche d’Aline et de Mirabelle, ignorant que celles-ci sont dans l’hôtel. Justement, les voici : Mirabelle reproche à Aline d’avoir prononcé le nom de Giglio durant leur nuit d’amour. Taxis, ayant espionné leurs ébats, exprime son horreur de pareilles mœurs.

24. Air de Taxis Et c’est encore un air excellent, en deux strophes, sur une mélodie mémorable, d’ailleurs parodie d’une célèbre chanson 1900, et dont on retrouve le souvenir des trois noires répétées jusque dans la première scène de la Lulu de Berg !

Aline, ayant appris par le journal la présence du roi son père à Tryphême, lui téléphone sans se douter qu’il est dans la chambre voisine, d’où le charmant 25. Duo du Téléphone Morceau en deux strophes, vif et enlevé (et le refrain final accélère encore l’allure), en Mi majeur, dans l’esprit de Chabrier.

Soudain, Aline se trouve nez à nez avec Giglio, qui en profite pour lui déclarer sa flamme, la persuadant de la supériorité... technique du sexe fort quand il faut faire l’amour aux femmes.

morale indulgente pour se faire donner la Blanche Aline en mariage. C’est peut-être pour pallier à cette absence prolongée de musique que certaines productions (celle de 1990 à Lausanne notamment) déplacent ici le Chocolat espagnol...

Il ne reste plus qu’à conclure : Pausole, épuisé, dépassé par tous ces événements, décide d’abdiquer pour pouvoir se reposer enfin.

27. Les Adieux de Pausole Il fait part de cette décision en un récit parlé, sur un fond musical tendre et touchant, d’abord sur l’Hymne de Tryphème, en Ré majeur, majestueux et doux, très ralenti (mes. 1-10), puis, après quelques rappels discrets (comme en rêve) de musiques précédentes, sur la tendresse et l’émotion très pure de la fin de l’Air d’Aline N° 17 (mes. 24-33), et c’est en effet Aline qui conclut : Chut ! il s’est endormi.

28. Final Le bref Final s’enchaîne directement en Si majeur, d’abord sur le rappel du thème guilleret Et voilà comme il s’en alla (mes. 1-6), puis, après cet instant joyeux et débridé, également bien de circonstance, texte et musique, et qui clôt inopinément les Aventures du roi Pausole sur la pointe des pieds, en plein rêve et en pleine poésie, coup d’aile final du grand musicien : non, décidément, ce n’est pas une opérette comme les autres ! HH

26. Air de Giglio Cet air, en style de valse 1900, en deux strophes, fouette chaque couplet par le petit motif rythmique obsédant, relié au refrain par un grand trait descendant de flûte, très coquin, tout comme les accents rythmiques du refrain, avec point d’orgue sur le premier temps : excellent !

La musique se tait durant l’étourdissant imbroglio suivant, aux rebondissements dignes de Feydeau : Diane essaye d’entraîner à nouveau Giglio, mais c’est Mirabelle qui s’y trouve à sa place. Aline fait l’amour avec Giglio, Mirabelle avec Taxis, Diane avec Mirabelle, le roi découvre enfin que sa fille est à l’hôtel, et Giglio le prend au piège de sa propre

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Lettre de Albert Willemetz à Arthur Honegger

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Les mille et une nuits du roi Pausole

par Marguerite Haladjian*

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vant d’épouser la forme d’une opérette jubilatoire et coquine composée par Arthur Honegger (1892-1955) sur un livret alerte, pétillant d’esprit d’André Willemetz, Les Aventures du roi Pausole sont nées de l’inspiration libertine et fantaisiste de Pierre Louÿs (1870-1925) qui a laissé son imagination errer sur les territoires d’un Orient aux couleurs de légende. Poète, romancier et auteur d’œuvres érotiques sulfureuses, il fut un familier des « mardis » de Mallarmé, connu pour ses prestigieuses amitiés avec André Gide, Oscar Wilde, Paul Valéry et Debussy qui mit en musique trois de ses Chansons de Bilitis.

Du roman de Pierre Louÿs à l’opérette d’Arthur Honegger Après avoir été publié du 20 mars au 7 mai 1900 sous la forme d’un feuilleton dans Le Journal, ce troisième roman de l’écrivain parut en volume en mai 1901, corrigé, expurgé de ses passages trop

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licencieux, de ses détails crus et suggestifs. Pierre Louÿs s’est expliqué sur ses intentions d’exprimer sur le mode humoristique des idées subversives autour desquelles gravitaient ses rêveries.

Elles ont trouvé leur contour dans un style à l’image d’une personnalité volage et sensuelle qui a défié la morale sociale et le puritanisme tout en essayant de ne pas heurter les mentalités de l’époque. « Pausole est le poncif d’un tas de théories qui me sont chères et que je n’avais eu la maladresse de ne développer nulle part » et il précise encore son projet : « Je me promets bien de ne pas y mettre une seule blague qui n’ait un fond et ne donne à penser. C’est même pour cela que ça m’amuse ».

Un conte satirique Les Aventures du roi Pausole se présentent sous la forme alerte d’une fable bouffonne qui emprunte à la tradition du conte philosophique à la manière du XVIIIème siècle. Sa trame se déploie en une suc-

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cession de scènes cocasses et parodiques où la dérision la plus apparente triomphe avec désinvolture. Une mécanique impeccable entraîne dans sa dynamique les personnages saisis dans l’engrenage de péripéties insensées. Le comique de l’intrigue amène les acteurs de ce théâtre à vivre des instants qui accumulent les surprises, à jouer une comédie loufoque aux rebonds imprévisibles, à échanger des répliques décalées, à entonner des airs délicieusement absurdes, à pratiquer des jeux de mots et des calembours qui exploitent toutes les ressources de la langue combinant avec délectation le son et le sens.

De ce récit qui privilégie la verve et la fantaisie la plus débridée, Arthur Honegger a écrit, avec la complicité de son librettiste, une opérette réjouissante qui réussit ce pari musical de ressusciter le libertinage du XVIIIème siècle dans une ambiance Belle-Époque et convoque dans le même temps le goût des années trente pour le jazz, le music- hall et les danses à la mode. Avec cette œuvre légère,

étrangère à sa manière habituelle plus austère, le compositeur a montré son mépris des hiérarchies en musique et ses capacités créatrices dans des registres très variés. N’a-t-il pas confié qu’une bonne opérette lui semblait plus importante qu’un opéra manqué ? Après le vif succès rencontré par Les Aventures du roi Pausole données en création le 12 décembre 1930 au Théâtre des Bouffes-Parisiens à Paris, Honegger s’est tourné deux fois vers ce répertoire divertissant avec La Belle de Moudon (30 mai 1931) et Les Petites Cardinal (13 février 1938). L’art raffiné de Honegger a su traduire avec subtilité toute la vivacité des aventures de l’espiègle roi Pausole qui, en conjuguant humour et parodie, participe au charme irrésistible de cette opérette, genre dont Pierre Louÿs lui-même était grand amateur.

Les aventures d’un roi idéal Au cœur de l’opéra, la figure fantasque de Pausole dessine le profil d’un souverain débonnaire, libéral et pacifique, mais nonchalant, indécis,

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sans véritable ambition politique. Il règne sur Tryphême, l’heureux royaume imaginaire bordé par la Méditerranée, selon deux maximes qui ne sont pas sans rappeler les règles de l’idéal humaniste proclamées par Rabelais dans Gargantua comme devise de son utopique abbaye de Thélème où devrait évoluer, dans un esprit de liberté, une société sans contraintes et sans conflits. « À ton voisin, il ne faut jamais nuire, / À ton voisin, jamais tu ne nuiras, / Mais à part ça, fais tout c’que tu désires, / Mais à part ça, fais c’que tu voudras ! » Mais bien plus qu’au gouvernement de son paisible et prospère pays où il fait bon vivre, Pausole amateur des délices de la chair et maître absolu d’un fabuleux harem se consacre à la paresse et au sexe, plongé dans la vacuité de son existence.

En effet, le roi est amoureux du plaisir, il veut imposer la volupté comme principe de vie sur son territoire. Un Orient exotique des Mille et une nuits sert de cadre enchanté à son harem installé dans un palais féerique, décoré de riches matières, marbre blanc, bois précieux, étoffes rares, broderies colorées, tapis somptueux, fleurs odorantes. Des ouvertures lumineuses donnent sur la mer et au loin, la capitale, Tryphême. Musique et ballets sont des divertissements offerts pour distraire la compagnie, des instants de plaisir partagé dans l’espace clos du sérail. Tout ici procure l’illusion d’un ailleurs prévu pour satisfaire les rêves et les appétits d’un roi galant voué aux jeux érotiques, parfois débordé par l’ardeur des femmes qui attendent leur tour pour honorer la couche royale. Les 365 Reines, une épouse pour chaque jour de l’année, sont les belles captives, complaisantes et voluptueuses qui entretiennent avec le maître un lien amoureux et sexuel, soumises à son désir comme des instruments de jouissance constamment renouvelée.

Elles vivent recluses dans l’ambiance parfumée et l’abandon des corps parés sous l’autorité du Grand Eunuque Taxis, gardien inflexible et obtus, mais érotomane et voyeur à ses heures, toujours prêt à réprimander et punir. Il est secondé dans sa tâche par Dame Perchuque, vieille refoulée et ridicule gouvernante de la princesse Aline, chargée de surveiller les courtisanes et maintenir l’ordre en

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l’absence de Taxis.

Mais, voilà que La Blanche Aline, la fille unique de Pausole qu’il entoure d’une affectueuse sévérité en la privant de liberté, s’est enfuie en compagnie de Mirabelle, une jolie danseuse venue se produire au palais travestie en prince charmant. Pausole quitte pour la première fois son palais, son harem et doit renoncer « à la bagatelle » avec Diane, la femme élue du jour, impatiente d’accomplir son devoir annuel. Pour retrouver sa fille chérie, le roi part à l’aventure car il faut « rattraper l’Infante avant qu’elle n’enfante…/ Enfourchez votre mule / partons pour l’imprévu » lui conseille Giglio, son jeune et malicieux page. Accompagné de Giglio et du sentencieux Taxis, il va parcourir ses terres, jusqu’à sept kilomètres de son palais à sa grand’ville à la recherche d’Aline. Des étapes et des mésaventures ponctuent la progression de la quête pour mettre la main sur l’audacieuse fugitive et ménagent l’intérêt dramatique de cette comédie burlesque aux multiples rebondissements. La ferme modèle du Coq d’Or marque le premier arrêt du voyage. Le Métayer, la fermière Thierrette et les autres fermières s’affairent et préparent vingt litres de lait pour accueillir le Roi qui doit arriver incognito et à l’improviste à cinq heures précises. Mais c’est aussi là que le couple des amantes en cavale a choisi de se réfugier provoquant des imbroglios invraisemblables qui se poursuivent dans l’épisode suivant, au luxueux Hôtel du Sein Blanc et de Westphalie où se croisent de nouveau les protagonistes de la farce. L’extravagance des scènes s’accélère au rythme des confusions, le vrai et le faux s’enchevêtrent produisant un effet comique irrésistible, d’une verve truculente. Des péripéties pleines de drôleries, des quiproquos cocasses, des rencontres inattendues, des échanges de rôles dont le libertinage n’est pas absent et jusqu’à l’heureux dénouement final, un humour corrosif infuse les situations les plus saugrenues dans le tourbillon des travestissements qui brouillent les identités sexuelles du masculin et du féminin et des malentendus qui embrouillent les frontières du réel et du rêve, bouleversant l’ordre établi et les préjugés.

Le dénouement est heureux, Aline est enfin

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retrouvée et Pausole, en père aimant lui pardonne son escapade. Dans cette atmosphère propice aux rêveries lascives, le page Giglio volage et menteur, comme il se définit lui-même, se distingue par sa vivacité, ses astuces, sa capacité de séduction, son goût du plaisir qui cède à tous les appels de la sensualité, passant des bras de la fermière Thierrette à ceux de la courtisane Diane car il sait user des ressorts que lui donne sa connaissance précoce du cœur humain tissé de crédulité et d’aveuglement.

Il finit par rencontrer le bonheur en demandant au roi la main de la Blanche Aline qui se révèle être moins naïve qu’il ne semble en se laissant initier à l’amour par la danseuse Mirabelle, occasion de donner libre cours au pouvoir érotique des fantasmes homosexuels et des pratiques saphiques.

Une utopie libertine Mais, loin d’un simple divertissement, l’histoire se donne une perspective de réflexions sans pesanteur, fondée sur le rire et sa capacité destructrice.

L’intrigue distille à travers les trois actes de l’ouvrage, des pensées audacieuses et contestataires qui instaurent un monde de tous les possibles : satire du pouvoir, de la tyrannie, critique de l’institution de la justice et de la condition féminine, mise en cause des hiérarchies sociales et sexuelles qui lient les hommes et les femmes en fustigeant le puritanisme hypocrite.

Au royaume de Tryphême, l’émancipation morale et sexuelle est la garante de la félicité à laquelle chaque homme aspire. Une vie voluptueuse et sensuelle livrée aux plaisirs affranchis de toute notion de péché est l’alliée naturelle du bonheur et le désir assouvi sans réserve, sans entrave ni interdit, l’aiguillon qui donne sens au vivre, selon l’exigence fondamentale de toute éthique épicurienne digne de l’homme.

Cette utopie libertine se déroule tel un conte des Mille et une nuits, roi, reines, princesse, page rêvent d’un ailleurs possible, empruntent les voies de la plus grande fantaisie pour défendre avec ironie et dérision, la liberté, vertu essentielle qui ne saurait être séparée de la pratique amoureuse du libertinage.

Dans un dernier discours adressé à son peuple, le monarque défend ces valeurs « Sur tout le territoire que l’amour soit gratuit, laïc, obligatoire. Aimezvous au grand jour ! », il chasse le Grand Eunuque Taxis, lève toutes les contraintes qui pèsent sur son harem, puis émancipe ses 365 concubines.

Mais lassé d’une vie vouée à l’oisiveté et ne se sentant plus accordé avec son temps, il ne se juge pas assez moderne et préfère s’en aller et reprendre sa liberté après avoir lutté pendant quarante ans pour le bonheur des autres. Le voici détrompé des gloires éphémères du plaisir, détaché des illusions du pouvoir, désormais, dénué de toutes ses illusions, Pausole réalise que la vie est passagère, qu’il n’y a pas très loin du rêve à la réalité, deux faces d’une même monnaie. Mais, entre ces deux univers, le cœur divisé de l’homme ne restera-t-il pas toujours une énigme pour lui-même, un viatique pour traverser avec lucidité les aventures de sa destinée ? MH

* De formation littéraire, Marguerite Haladjian est critique musical et critique d’art. Elle a dirigé l’édition française et anglaise de Goldberg, magazine international de musique ancienne et baroque. Elle écrit des textes pour des maisons d’opéra, pour des salles de concert et réalise des entretiens et des portraits de compositeurs, musiciens et artistes lyriques (Renée Fleming, Teresa Berganza, Rolando Villazón…). Elle préface également des catalogues pour des galeries d’art, et collabore à de nombreuses publications dont Opéra Magazine.

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« Je n’ai pas le culte de la foire, ni du music-hall, mais au contraire celui de la musique de chambre et de la musique symphonique dans ce qu’elle a de plus grave et de plus austère. J’attache une grande importance à l’architecture musicale, que je ne voudrais jamais voir sacrifiée à des raisons d’ordre littéraire ou pictural. J’ai une tendance peut-être exagérée à rechercher la complexité polyphonique. Je ne cherche pas, comme certains musiciens anti-impressionnistes, un retour à la simplicité harmonique. Je trouve, au contraire, que nous devons nous servir des matériaux harmoniques créés par cette école qui nous a précédés, mais dans un sens différent, comme base à la ligne et à des rythmes. Bach se sert des éléments de l’harmonie tonale comme je voudrais me servir des superpositions harmoniques modernes. » Arthur Honegger, septembre 1920

Connaissez-vous

Arthur Honegger et son œuvre ?

Arthur Honegger a vécu une vie intime à l’abri du scandale, il vécut de son travail sans connaître de gêne financière. Il aimait les divertissements de la vie parisienne, mais avait besoin d’une grande solitude pour son travail. Sous une façade anodine, se cache en réalité un personnage complexe doté d’une personnalité artistique forte.

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par Daniel Dollé

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rthur Honegger est né le 10 mars 1892 au Havre ; il est et restera néanmoins de nationalité suisse toute sa vie, puisque ses parents sont helvétiques et de religion protestante. Il n’a rien d’un enfant prodige, mais la musique fait partie du cadre familial. Il apprend le violon, tandis que sa mère joue du piano. Bach et Beethoven sont alors ses deux idoles. En 1909, il est inscrit, pour deux ans, au conservatoire de Zurich. Il découvre notamment Richard Strauss et Max Reger. En 1911, il s’inscrit au Conservatoire de Paris. Il arrive dans une ville en pleine effervescence artistique, marquée par les représentations des Ballets Russes de Diaghilev, tandis que la musique française est dominée par les personnalités de Fauré, Debussy,

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Ravel, Dukas et Roussel. Au Conservatoire, Honegger fait la connaissance de Darius Milhaud et de Jacques Ibert, et se lie d’amitié avec eux. En 1915, Arthur Honegger est mobilisé, quelques mois, pour la défense des frontières, en Suisse, mais reprend ensuite ses études. Il entre dans la classe de composition de Widor, puis chez Vincent d’Indy pour la direction d’orchestre.

En 1918, il met fin à ses études au Conservatoire n’ayant remporté qu’un mince second accessit au concours de contrepoint. Arthur Honegger a alors déjà composé des mélodies, de la musique de chambre dont un premier quatuor particulièrement original, et un poème symphonique, Le Chant de Nigamon, première grande œuvre orchestrale du musicien. Il fait la connaissance de Guillaume Apollinaire, de Max Jacob, de Blaise Cendrars, de Pablo Picasso, d’Erik Satie, de Jane Bathori, etc. Ses œuvres sont jouées, notamment lors des concerts des « Nouveaux jeunes », terme inventé par Satie et qui regroupe déjà les futurs membres des Six, sauf Darius Milhaud. En 1918, Honegger reçoit la commande d’une partition pour un balletpantomime, Le Dit des Jeux du monde. La création a lieu le 2 décembre 1918 au Vieux-Colombier et suscite un scandale qui assure au musicien une certaine célébrité. En janvier 1920, naît le « Groupe des Six » : pour faire connaître les jeunes compositeurs, on organise chez Darius Milhaud une soirée musicale regroupant Louis Durey, Georges Auric, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc, Arthur Honegger et Darius Milhaud, en compagnie de Jean Cocteau. Loin d’être d’accord sur une esthétique musicale commune, chacun des compositeurs développera son esthétique propre, en essayant de s’éloigner de Richard Wagner et de l’impressionnisme, et en regardant vers les classiques, tout comme vers le music-hall et le jazz.

En janvier 1921, le compositeur reçoit la commande d’une musique pour un spectacle de René Morax, le directeur du Théâtre du Jorat à Mézières : il s’agirait d’une vaste fresque retraçant la vie de David en une vingtaine de tableaux. Composée en un délai record pour un chœur mixte et un orchestre réduit, la musique du Roi David obtient un grand

succès. Sans le vouloir, Arthur Honegger ressuscite et modernise la forme oratorio. Arthur Honegger réorchestre la partition pour un plus grand ensemble et relie les morceaux de musique grâce à un récitant, sous cette forme l’ouvrage sera donné à Paris en 1924, Le Roi David obtient un triomphe et assurera la réputation du compositeur. Sur le plan symphonique, deux œuvres du début des années 20 contribueront à sa célébrité : La Pastorale d’été, écrite en 1920, et, surtout, en 1923, Pacif ic 231, véritable tube musical. En 1925, après le succès du Roi David, Morax et Honegger renouvellent leur collaboration pour Judith, en 1925. La partition n’obtient pas le succès escompté. L’œuvre est transformée en oratorio, puis en opera seria, mais aucune de ces formes ne retrouve la popularité du Roi David. Dès 1924, Honegger a mis en chantier une autre œuvre lyrique bien plus radicale et originale que Judith : Antigone. Il s’agit d’une adaptation du drame de Sophocle par Cocteau qui est créée en 1922 avec une musique de scène de Honegger.

Puis le compositeur reprend la pièce pour en faire « son » opéra, une œuvre sur laquelle il travaille pendant plus de trois ans pour une durée de seulement quarante-cinq minutes. Dédiée à Andrée Vaurabourg qu’il a épousée en 1926, l’opéra est créé en 1928 à la Monnaie de Bruxelles en compagnie du Pauvre Matelot de Darius Milhaud. Le succès n’est guère au rendez-vous. Il faudra attendre 1943 pour la création de l’œuvre à l’Opéra Garnier ! Ida Rubinstein, ex-danseuse des Ballets Russes, devenue également mime et comédienne, et surtout mécène, commandite ainsi diverses musiques de scène, dont L’Impératrice aux rochers pour un drame de Saint-Georges de Bouhélier en 1925, Phaedre pour la pièce de Gabriele d’Annunzio, ou encore un ballet sur des orchestrations de Bach, Les Noces d’Amour et de Psyché en 1928.

En 1929, elle met en relation le poète Paul Valéry et Honegger pour composer Amphion, « mélodrame » qui constitue, en réalité, une sorte de spectacle total d’inspiration symboliste et néoclassique, proche du ballet. Cette collaboration se poursuivra en 1933 avec Sémiramis.

Peu de temps après Amphion, le compositeur se

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Connaissez-vous Honegger et son œuvre Daniel Dollé

lance dans une entreprise qui aurait pu paraître bien éloignée de son tempérament : une opérette, Les Aventures du roi Pausole, adaptée d’un roman de Pierre Louÿs par Albert Willemetz ; elle obtiendra un très vif succès et améliorera provisoirement la situation financière du compositeur, alors que la crise économique commence à sévir. À la fin de 1930, Honegger écrit un oratorio profane, Cris du monde, où il évoque, à partir d’un texte de René Bizet, le désarroi de l’individu face à un monde en crise, menacé par le néant, la guerre et le machinisme. Il s’agit d’une œuvre-clef qui dévoile le sentiment profond d’un artiste refusant de se laisser enfermer dans sa tour d’ivoire. Pour la première fois apparaît ce pessimisme qui se manifestera si fréquemment chez le compositeur après la Seconde Guerre mondiale. Cependant, il avait quelques raisons de se sentir découragé. Après la gloire du milieu des années 20, il a bien du mal à retrouver l’accueil unanime du public. Les œuvres n’ont pas le succès attendu, et le mauvais accueil que le public parisien accorde à Cris du monde, en 1931, le frappe vivement. Très déçu, il écrit alors un article qui s’intitule : « Pour prendre congé ». Il commence ainsi : « Ce qui est décourageant pour le musicien, c’est la certitude que son œuvre ne sera pas entendue et comprise selon ce qu’il a conçu et tenté d’exprimer. » Dès lors, s’éloignant des problématiques formelles, le compositeur aura le souci d’utiliser la musique comme moyen de communication : « L’expression artistique, c’est essentiellement le besoin de communiquer ces émotions et ces pensées et, dès lors, il vaut tout de même mieux que ce qui est entendu soit ce qui a été dit. » Et Honegger de conclure : « Provisoirement, je me retire du débat. Il y a tout un monde nouveau qui veut prendre conscience de lui-même, se chercher, se définir, s’exalter dans des formes esthétiques nouvelles. C’est à lui qu’est désormais limitée ma passion. Je préfère l’échec dans cette tentative à la paresse satisfaite des formes consacrées et des habitudes acquises. » Il faut attendre 1934 pour que les compositions se succèdent comme par le passé. C’est dans le souhait de formes esthétiques nouvelles, que Honegger trouve son désir d’expéri-

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menter de nouvelles formes artistiques, musiques de film et de radio. Entre 1934 et 1939 naîtront 23 musiques de cinéma. Arthur Honegger voulait que « le poète pensât en musicien et le musicien en poète », c’est avec Paul Claudel qu’il trouva cette complicité et qui le sortira de sa crise. Il découvre en lui un collaborateur littéraire témoignant d’une compréhension remarquable de la musique. Ida Rubinstein mettait si souvent en relation hommes de lettres et compositeurs. Au début, c’est une certaine Jeanne d’Orliac qui devait écrire le texte sur Jeanne d’Arc et Honegger la musique. Honegger ne parvint pas à s’entendre avec la poétesse. Pourquoi Paul Claudel n’écrirait-il pas un livret sur Jeanne d’Arc, confié à Honegger ? Lorsqu’à la fin du mois de novembre 1934, Honegger rencontre Claudel de passage à Paris, l’entrevue ne dure guère ; Claudel explique que le sujet ne l’inspire nullement et raccompagne un Honegger décontenancé à la porte. De retour à Bruxelles, Paul Claudel change d’avis. Il est convaincu que c’est du bûcher qu’il faut aborder l’ensemble de la vie de Jeanne d’Arc. En une quinzaine de jours, le livret est élaboré. La composition de Jeanne d’Arc au bûcher occupe la majeure partie de l’année 1935 ; d’ailleurs, l’œuvre doit être présentée dès la composition achevée, et Ida Rubinstein commence les répétitions sous l’œil vigilant de Claudel qui a pris en charge une partie de la mise en scène. Pourtant, les dates de représentation vont être constamment ajournées et le projet original finalement abandonné… La confiance retrouvée du compositeur se marque dans la quantité d’œuvres qui se succèdent : musiques de film, ballets, etc.

Le Front populaire est l’occasion pour Arthur Honegger de marquer son engagement politique à gauche, même s’il a toujours refusé de devenir membre d’aucun parti. En juin 1936, il collabore au spectacle 14 juillet sur un texte de Romain Rolland, en avril 1937, au spectacle Liberté, et en octobre 1937 à Construction d’une cité de Jean-Richard Bloch.

Grâce à la ténacité du chef d’orchestre suisse, Paul Sacher, Jeanne au bûcher sera créé à Bâle, alors qu’il aurait dû voir le jour à Paris. L’œuvre obtient un triomphe qui encourage Claudel et Honegger

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Connaissez-vous Honegger et son œuvre Daniel Dollé

à poursuivre leur collaboration. Jeanne d’Arc au bûcher, est créé à Orléans en mai 1939, puis reprise à Paris, l’ouvrage connaît un triomphe comparable à celui du Roi David en son temps. La déclaration de guerre avec l’Allemagne ne pouvait qu’affecter Honegger. Mais lorsque les Allemands envahissent la France, le compositeur suisse refuse de quitter Paris, sa ville d’adoption, préférant souffrir au côté des Français. Ces temps difficiles sont marqués par la composition des Trois Poèmes de Claudel, des Trois Psaumes et surtout de la Symphonie N° 2 pour cordes et trompette ad libitum. Cette commande de Paul Sacher allait devenir un témoignage de la détresse humaine rencontrée pendant ces débuts de l’occupation allemande, et le troisième mouvement se concluant par le choral soutenu par la trompette est un acte de foi dans l’espérance de la Libération. Malgré l’occupation, 1942 est une année heureuse pour l’œuvre de Honegger : son cinquantenaire est marqué par un festival où Charles Munch dirige notamment la création de la deuxième symphonie et Jeanne d’Arc au bûcher.

Jouer sa musique en France était davantage un signe de résistance. Honegger écrit alors des articles dans Comœdia, sans montrer la moindre complaisance avec l’ennemi et avec sa musique ; il n’hésite pas à critiquer la place alors faite à Beethoven et à Wagner, et s’il loue la musique de Werner Egk, il est sévère envers Pfitzner.

L’essentiel de ses articles concerne la défense de la musique française, en particulier contemporaine.

A la Libération, la musique de Honegger se verra, pendant quelques mois, retirée des programmes, malgré l’absence de toute décision de justice.

Le compositeur en conçoit une profonde amertume. De janvier 1945 à avril 1946, il compose la Symphonie liturgique ; il n’est plus question d’hymne triomphant à la Libération : la seule solution se trouve dans la douceur du chant du Rossignol, sur fond de méditation douloureuse et solitaire, alors que toute expression collective se voit marquée du sceau de la barbarie, et que la plainte et la prière des hommes semblent rester sans réponse. Une éclaircie se manifeste en 1946 avec la quatrième symphonie « Deliciae basilienses », les délices de

Bâle, dédiée à Paul Sacher.

En juillet 1947, alors que ses œuvres sont données aux quatre coins du monde, Honegger s’envole vers les États-Unis ; une grande tournée à travers toute l’Amérique est prévue. Mais quelques jours plus tard, un accident cardiaque survient, suivi, un mois plus tard, d’un triple infarctus avec de multiples complications... En novembre, il revient en France et, pendant quelque temps, semblera totalement remis. À partir d’avril 1948, il reprend la plume, s’entraînant en composant une suite orchestrale à partir d’Amphion. À partir de 1951, la santé du compositeur ne cesse de se dégrader.

Malgré les honneurs qu’il reçoit et le succès de ses œuvres, Honegger ne se départit pas d’un grand pessimisme, persuadé de voir s’écrouler devant ses yeux la civilisation et la musique…

Le 27 novembre 1955, Arthur Honegger meurt. Il aura survécu quelques mois à Paul Claudel mort en février de la même année. DD Bibliographie Honegger, Harry Halbreich, 1992, Fayard, Paris.

Arthur Honegger, M. Landowski, 1957, Editions du Seuil, Paris.

Honegger et son œuvre, José Bruyr, 1947, Corréa, Paris.

Arthur Honegger, Jacques Feschotte, 1966, Seghers, Paris.

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Quelques œuvres clés Arthur Honegger (1892-1955)* Opéras et opérettes 1924-27 Antigone H. 64 1925 Judith H. 57 B 1929-30 Les Aventures du Roi Pausole H. 76 1931 La Belle de Moudon H. 78 1936-37 L’Aiglon H. 108 1 1937 Les Petites Cardinal H. 128 2 Ballets 1918 1928 1929 1933-34

Le Dit des jeux du monde H. 19 Les noces d’Amour et de Psyché H. 68 Amphion H. 71 Sémiramis H. 85

Musique pour orchestre 1917 Le Chant de Nigamon H. 16 1920 Pastorale d’été H. 31 1920-21 Horace victorieux H. 38 1923 Pacific 231 (Mouvement symphonique N°1) H. 53 1928 Rugby (Mouvement symphonique N°2) H. 67 1929-30 Symphonie N° 1 H. 75 1932-33 Mouvement symphonique N° 3 H. 83 1940-41 Symphonie N° 2, pour cordes et trompette H. 153 1945-46 Symphonie N° 3, « Liturgique » H. 186 1946 Symphonie N° 4, « Deliciae basilienses » H. 191 1950 Symphonie N° 5, « Di Tre Re » H. 202 Musique pour orchestre et soliste 1924 Concertino pour piano et orchestre H. 55 1929 Concerto pour violoncelle et orchestre H. 72 1948 Concerto da camera, pour flûte,

cor anglais et cordes H. 196 Musique pour chœur et orchestre 1921 Le roi David H. 37 3 1930-31 Cris du monde H. 77 1935 Jeanne d’Arc au bûcher H. 99 4 1938 La Danse des morts H. 131 1938-39 Nicolas de Flue H. 135 5 1952-53 Une cantate de Noël H. 212 6 Musique de scène 1925 L’Impératrice aux rochers H. 60 1926 Phaedre H. 61 1937 La Construction d’une cité H. 119

Musique de chambre 1913-17 Quatuor à cordes N° 1 H. 15 1916-18 Sonate N° 1 pour violon et piano H. 17 1919 Sonate N° 2 pour violon et piano H. 24 1920 Sonate pour alto et piano H. 28 1920 Sonate pour violoncelle et piano H. 32 1921 Danse de la chèvre H. 39 1934-36 Quatuor à cordes N° 2 H. 103 1936-37 Quatuor à cordes N° 3 H. 114 Mélodies 1917 Nature morte H. 11 1915-1917 Six Poèmes d’Apollinaire H. 12 1939-40 Trois Poèmes de Claudel H. 138 1940-41 Trois Psaumes H. 144 Piano 1916 Toccata et variations H. 8 1915-19 Trois Pièces H. 23 1922-23 Le Cahier romand H. 52 Musique de film 1926-27 Napoléon (A. Gance) H. 64 1933-34 Les Misérables (R. Bernard) H. 88 1937 Regain (M. Pagnol) H. 117 1937 Liberté (J. Kemm) H. 112 7 1938 L’Or dans la montagne (M. Haufler) H. 130 1942 Secrets (P. Blanchard) H. 161 1943 Le Capitaine Fracasse (A. Gance) H. 166 1946 Un revenant (Christian-Jaque) H. 188 1950 Bourdelle (R. Lucot) H. 201

1 Actes II, III, IV, le reste de J. Ibert 2 En collaboration avec J. Ibert 3 Réorchestration en 1923 4 Prologue ajouté en 1944 5 Réorchestration en 1939 6 D’après la Passion de Selzach H. 177 restée inachevée 7 en collaboration avec Arthur Hoérée

* D’après le catalogue raisonné des œuvres d’Arthur Honegger, publié par Harry Halbreich (L’œuvre d’Arthur Honegger, 1994, Champion, Paris).

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Ernest Ansermet

Hommage à Arthur Honegger

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lus j’interroge les œuvres musicales, plus je me persuade que ce qui s’exprime par la musique est moins un « je » qu’un « il », moins un « moi » qu’un « soi », et cet être à la troisième personne n’est autre chose que l’homme dans sa généralité qui repose au fond de tout individu.

Le musicien créateur authentique m’apparaît alors comme habité par le génie humain de la musique, c’est-à-dire par cette faculté qu’a l’homme – mais qui ne se manifeste que chez certains hommes – de signifier par des sons quelque chose que les sons n’expliquent pas, et qui expriment de l’homme des secrets bien plus profonds que ses secrets strictement personnels. Nous comprendrons ainsi qu’un être fait comme tout le monde et souvent particulièrement simple et naturel soit porteur d’un message que ne nous expliquent ni ses paroles ni ses comportements dans la vie de tous les jours.

S’il est un compositeur de notre époque chez qui j’ai senti dès notre première rencontre la présence indiscutable de ce génie, c’est Arthur Honegger. Il y a deux traits notamment qui m’apparaissent être le signe indiscutable du génie : c’est qu’il « trouve » semble-t-il sans avoir besoin de chercher et « sait », semble-t-il sans avoir besoin d’apprendre ; que d’autre part il se manifeste aussi bien dans les petites choses ou les petites entreprises que dans les grandes. Les premières œuvres de Honegger sont aussi bien écrites que les dernières et son activité créatrice, si vaste que soit le champ qu’il a parcouru semble toujours jaillir de la même source. D’autre part, il avait cette faculté d’écrire des choses simples : c’est même dans les œuvres les plus simples ou les passages les plus simples de

ses œuvres que se révèle le mieux sa musicalité. On trouverait dans ses œuvres mineures – musique radiophonique par exemple, des passages mélodiques qui ont la spontanéité et la qualité d’une phrase de Schumann, de Schubert, ou du moins ce que l’on appelait autrefois une mélodie. La spontanéité mélodique reste la pierre de touche d’une musicalité authentique, c’est-à-dire d’une musicalité qui procède de l’intuition et du don du génie.

Mais il est né à une époque où les compositeurs étaient hantés par un besoin de renouvellement du langage musical qui subordonnait chez eux le sentiment musical aux préoccupations techniques.

Une nouvelle génialité est entrée en jeu qui voile l’autre quand elle ne l’étouffe pas complètement, une génialité combinatoire qui procède de la réflexion et de la volonté plutôt que de l’intuition et de la spontanéité. Il y a aussi chez Honegger des recherches techniques, mais sa musicalité naturelle les domine et sous-tend son œuvre tout entier. C’est elle, à mon sens, qui fait le prix de cet œuvre et sa valeur devant l’histoire, et qui le classe lui-même dans la famille des grands musiciens.

In Neue Zürcher Zeitung, 18 décembre 1955.

« J’ai commencé par écrire en autodidacte. […]

Non content d’écrire des sonates, je voulais composer des opéras. J’en avais déjà commis deux, à une époque où je savais à peine lire les clés.

J’avais fait le texte, la musique et la reliure !...

C’est la reliure qui m’a donné le plus de mal ! » Arthur Honegger, Écrits

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Arthur Honegger, ils parlent de lui...

Pour moi, Honegger restera l’homme qui m’a dit un jour, répondant à ma question : « Quel a été votre but d’artiste ? – J’ai voulu composer une musique assez neuve pour retenir l’attention des professionnels et assez simple pour aller droit au cœur des foules ». C’est cela même qu’il a fait. D’avoir été le grand musicien populaire du vingtième siècle, d’avoir su émouvoir sans faire de concessions la sensibilité universelle, – c’est la gloire d’Arthur Honegger. Son cœur s’est arrêté. Mais il a fait battre un peu plus vite celui du monde.

Bernard Gavoty Il fait partie du fameux Groupe des Six et on ne s’attendrait pas à le voir envisager la proposition la plus saugrenue qui soit : composer une opérette.

Pourtant, d’après Albert Willemetz, le librettiste de l’opérette, il ne met pas longtemps à accepter l’idée d’écrire une partition légère sur l’adaptation d’un roman de Pierre Louÿs ; Les Aventures du roi Pausole passent aux Bouffes-Parisiens en décembre 1930 et atteindront la 400ème ; l’histoire libertine, narrée avec esprit par Albert Willemetz, ne pouvait trouver meilleur musicien comme le note Pierre Mandru dans Comœdia : « Et parce que Arthur Honegger possède un sens aigu du mouvement, que sa musique vit et palpite sans cesse en sa perpétuelle transformation tonale, un vif intérêt se dégage de cette exaspération du rythme, de ces frottements de lignes mélodiques qui se croisent, se heurtent, s’enchevêtrent, de cette polytonalité à lesquelles s’ajoute par instants une polyrythmie curieuse. » « La fugue et le contrepoint n’ont jamais été à pareille fête », ajoute Dominique Sordet. Arthur Honegger ne s’arrêtera pas en si bon chemin ; il composera en 1932 La Belle de Moudon et en 1938 Les Petites Cardinal en collaboration avec Jacques Ibert.

Didier Roumilhac

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Ce qu’il y a de plus typique dans la carrière d’Honegger, c’est la façon dont ce révolutionnaire a gagné le peuple. Toujours il a marché dans un sens bien déterminé qui était sa vraie voie sans faire de concessions. Et, pourtant, le public le plus vaste s’est rallié à ses conceptions. Il faut croire que son génie était particulièrement convaincant.

Georges Auric M. Matter s’est attaché à mettre en évidence le fondement religieux de l’inspiration d’Honegger tel qu’il se manifeste notamment dans un certain nombre de ses œuvres en conférant à leur religiosité un caractère d’authenticité incontestable. Ceux qui ont connu l’homme qui les a écrites, vigoureux et jovial, animé avant tout d’un ardent amour de la vie, et peu enclin à faire état de ses sentiments, peuvent s’étonner de l’accent mis sur cet aspect de sa musique. Mais la musique ne ment pas, et Honegger était ignorant, comme tout artiste authentique, des sources cachées de son action créatrice… Le musicien créateur authentique m’apparaît comme habité par le génie « humain » de la musique, c’est-à-dire par cette faculté qu’a l’homme – qui ne se manifeste toutefois que certains d’entre eux – de signifier par des sons quelque chose que les sons et les structures musicales n’expliquent pas et qui exprime, de l’homme, des secrets bien plus profonds que ses secrets personnels.

Ernest Ansermet 1 Il a toujours été pour moi comme un frère… Arthur Honegger était un merveilleux exemple par sa vie de travail sans relâche, sa simplicité, sa bonhomie, sa modestie : qualités rares chez un créateur que la gloire et le génie habitent… Son œuvre perpétuera son nom par son magnifique rayonnement.

Darius Milhaud Honegger fut-il le plus grand musicien de ce temps ?

Sans doute, puisque le plus humain. Humain, ce grand musicien fut un homme, un homme noble, solide, et profond. Le plus noble, le plus solide. Le plus profond. Et le cœur le plus fidèle…

José Bruyr

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Chez Arthur Honegger, cet appel à la liberté et à l’essor, cette auscultation autour de vous d’un monde appelé à la plénitude orchestrale, c’est le domaine où en pleine puissance de votre génie vous vous ébattez, où il m’a été donné de vous suivre, et parfois même, j’en suis fier, de vous entraîner.

Ainsi à Chantilly, la longueur de quelques foulées, le lad qui court quelques temps le long du pur-sang qui s’ébranle et la main sur son encolure. Mais ici il ne s’agit plus du gagne-pain à quatre pattes des bookmakers ! C’est Pégase même tout à coup à grand bruit de ses ailes déployées qui a quitté le sol, et, la main au-dessus des yeux, je n’ai plus qu’à le suivre d’un regard appréciateur dans l’azur !

Paul Claudel 2 Il était l’incarnation même de la vie. Cette puissance vitale si présente dans sa personne s’exprime aussi totalement dans son œuvre ; et c’est peut-être là ce qui le caractérise le mieux : qu’il ait été à un tel point lui même comme homme et comme compositeur. Certes, pour lui, son art n’était pas une évasion, une façon d’échapper à sa propre nature : c’en était au contraire l’expression directe et immédiate, et cela lui donne une place très à part parmi les grands compositeur de notre époque, chez qui l’élaboration intellectuelle joue un rôle si considérable…

Il avait, dans sa nature profonde, une telle force vitale que, même lorsque ses paroles exprimaient le découragement, on se sentait vivifié en sa présence.

Frank Martin Arthur, tu as été un ami adorable : c’est la première fois, aujourd’hui, que tu nous fais de la peine. Le moindre de tes mérites n’a pas été d’obtenir le respect d’une époque irrespectueuse. Tu joignais à la science d’un architecte du Moyen-Âge la simplicité d’un humble ouvrier des cathédrales. Tes cendres sont brûlantes et ne refroidiront plus, même si notre terre a cessé de vivre. Car la musique n’est pas de ce monde et son règne n’a pas de fin.

Jean Cocteau 3

La profonde et saine musicalité et le goût de Honegger l’ont protégé contre le guet-apens d’une extravagance expérimentale. Nous avons espéré de lui encore nombre de chefs-d’œuvre mûris…

Zoltan Kodaly Tous nous avons été profondément saisis par l’humanité qui émanait de cet homme, par cette bonté qui formait le fond de son être, cette absence absolue de toute méchanceté, de toute jalousie de toute petitesse dans son caractère, qui lui permettait, dans toute la manière catégorique qu’il avait pour prendre position, de ne jamais être négatif, de ne jamais blesser sans nécessité, de toujours apporter un climat positif dans la conversation et les actes, de toujours aimer les jeunes, et non seulement les jeunes. Nous ne l’avons jamais approché sans en être enrichis, précisément par l’attitude qu’il avait en face des hommes et des choses.

Sans intention et sans le vouloir, il nous aidait à devenir meilleurs, tout simplement parce que cette profonde humanité était sa nature même. […] Nous avons la conviction qu’en rencontrant Arthur Honegger le destin nous a accordé le contact avec une des ces grandes figures de l’histoire humaine qui n’ont pas été seulement de grands artistes, de grands penseurs, de grands savants, de grands cœurs, mais de ces natures complètes que Dieu fait naître de temps à autre pour nous révéler le sens mystérieux de notre existence…

Fritz Munch 4

1.

Extrait de la Préface pour Honegger ou la Quête de Joie de Jean Matter.

2.

Le 10 décembre 1942

3.

Adieu prononcé aux obsèques au nom de l’Institut de France, de l’Académie du disque et du Groupe des Six.

4.

Extraits de l’oraison funèbre prononcée à l’Oratoire, le 2 décembre 1955.

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Portrait de Pierre Louÿs Têtes et Pensées, Paris, Ollendorff, 1901 Paris, Bibliothèque de l’Arsenal

Rencontre avec Pierre Louÿs

et son roman Les Aventures du roi Pausole par Daniel Dollé

J’émancipe toutes mes femmes, Estimant qu’il n’est pas poli, Quand on est un roi polygame, De dormir dès qu’on est au lit.

Le Roi Pausole

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ierre Félix Louis dit Pierre Louÿs est un poète et romancier français, né à Gand (Belgique) le 10 décembre 1870 et mort à Paris le 6 juin 1925. Il est également connu sous les noms de plume de Pierre Chrysis, Peter Lewys et Chibrac.

Il fait ses études à l’école alsacienne de Paris, où il se lie d’amitié avec son condisciple André Gide. Il rédige ses premiers textes durant son adolescence et tient un journal. Très rapidement, il commence à s’intéresser au mouvement littéraire du Parnasse, dont il fréquente les poètes emblématiques, Leconte de Lisle, José-Maria de Heredia (dont il épousera en 1899 la plus jeune fille Louise, et sera l’amant de la puînée, Marie, épouse d’Henri de Régnier). Il évolue aussi dans le milieu symboliste.

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En 1891, il fonde la revue littéraire La Conque, où sont publiées les œuvres d’auteurs parnassiens et symbolistes, des écrivains et poètes qui lui ont servi de modèles, comme Mallarmé, Moréas, Leconte de Lisle ou Verlaine, mais également de jeunes talents encore inconnus comme Valéry ou André Gide.

Son premier recueil de poésies, Astarté, paraît en 1891 à compte d’auteur, puis, en 1893, Chrysis ou la cérémonie matinale, Poésies de Méléagre, ainsi que Lêda ou la louange des bienheureuses ténèbres. En 1894, il publie La Maison sur le Nil ou Les Apparences de la Vertu, ainsi que Les Chansons de Bilitis qui demeure son œuvre la plus connue, et un exemple de mystification littéraire, Louÿs a en effet fait passer ces poèmes pour une traduction d’une poétesse grecque contemporaine de Sappho. Ce sont de courts poèmes en prose, marqués par les influences du Parnasse hellénisant et du symbolisme avec un profond goût de la sensualité, du bucolique et de l’érotisme élégant. Des évocations naturelles et précieuses côtoient des scènes érotiques. Ces poèmes inspirèrent Claude Debussy qui en tira trois compositions, avec la collaboration amicale de Louÿs. La même année, il traduit également Scènes de la vie des courtisanes de Lucien de Samosate, rhéteur et satiriste syrien qui vécut au IIème siècle ap. J.C. Son premier roman, Aphrodite (mœurs antiques), est publié en 1896 au Mercure de France. D’un style associant raffinement extrême, évocations sensuelles et décadentisme recherché, il est, selon Yves-Gérard Le Dantec, « le drame sans remède d’une adolescence passée à la recherche de l’amour vrai». Ce roman connaît un grand succès, aussi bien dans les milieux littéraires post-parnassiens qu’auprès du grand public. En 1988, Giorgio Battistelli compose un monodrame d’une cinquantaine de minutes, inspiré par le roman Aphrodite. Une femme seule se tient en scène, derrière elle cinq musiciens, une harpe, une flûte et trois xylophones. Il s’agit d’un jeu érotique de timbres ; du rituel d’une voix qui séduit la musique, l’enveloppe et qui génère des couleurs et des rythmes. On assiste à une danse entre une

femme et des instruments qui courtisent sa voix comme des amants.

Son roman suivant, La Femme et le Pantin (1898), inspiré des mémoires de Casanova, se déroule à l’époque contemporaine. Soulignant les aspects dramatiques de la sensualité, il est souvent considéré comme le chef-d’œuvre de Pierre Louÿs. Dans un style plus sobre que celui des œuvres précédentes, il allie pessimisme et cruauté mentale dans une atmosphère complexe d’affects torturés.

De ce livre seront tirés une pièce de théâtre, La Femme et le Pantin, écrite par Pierre Louÿs et Pierre Frondaie, créée en décembre 1910, un drame musical, Conchita (1911) de Maurice Vaucaire et Carlo Zangarini sur une musique de Riccardo Zandonai, enfin plusieurs films, La Femme et le Pantin (The Devil is a Woman) de Josef von Sternberg avec Marlene Dietrich (1935), La Femme et le Pantin de Julien Duvivier avec Brigitte Bardot (1959), et Cet obscur objet du désir de Luis Buñuel avec Fernando Rey et Carole Bouquet (1977).

En 1901, il écrit encore un ouvrage d’une ironique grivoiserie Les Aventures du roi Pausole , mais à partir du début du XXème siècle, accablé de difficultés financières, Louÿs a beaucoup de mal à écrire et plus encore à publier. Il donne alors essentiellement des recueils d’articles et de nouvelles, préalablement publiés dans les journaux.

Après 1906, Louÿs écrit très peu, mais vers 1917 il fait paraître Isthi (publié sans nom d’auteur à quelques centaines d’exemplaires), Poétique et surtout son chef-d’œuvre lyrique, le Pervigilium mortis, longtemps resté inédit. Ses Derniers vers, très amers, ne sont pas non plus publiés de son vivant.

Tout au long de sa vie, Pierre Louÿs a souvent doublé ses œuvres publiées d’une version érotique.

D’autres textes, souvent ironiques, reprennent sous une forme coquine, voire pornographique, des œuvres sérieuses comme les Quatrains de Pybrac ou le Manuel de civilité pour les petites f illes à l’usage des maisons d’éducation. Il a également raconté ses difficiles relations avec les trois filles Heredia et leur mère dans Trois f illes de leur mère, publié sous le manteau après son décès, puis officiellement dans le catalogue de Jean-Jacques Pauvert.

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Rencontre avec Pierre Louÿs Daniel Dollé

Je suis allée avec Plango chez les courtisanes égyptiennes, tout en haut de la vielle ville.

Elles ont des amphores de terre, des plateaux de cuivre et des nattes jaunes où elles s’accroupissent sans effort.

Leurs chambres sont silencieuses, sans angles et sans encoignures, tant les couches successives de chaux bleue ont émoussé les chapiteaux et arrondi le pied des murs.

Elles se tiennent immobiles, les mains posées sur les genoux.

Quand elles offrent la bouillie, elles murmurent : « Bonheur. » Et quand on les remercie, elles disent: « Grâce à toi. » Elles comprennent l’hellène et feignent de le parler mal pour se rire de nous dans leur langue ; mais nous, dent pour dent, nous parlons lydien et elles s’inquiètent tout à coup.

Pierre Louÿs Les courtisanes égyptiennes (Extrait des Chansons de Bilitis)

Carte postale « coquine » Anonyme, 1900 Collection privée

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Pierre Louÿs était un bibliophile et un grand connaisseur de la littérature ancienne. Il possédait une bibliothèque de plus de 20 000 volumes.

Pierre Louÿs vit ses dernières années retiré dans la solitude. Paralysé et atteint de cécité partielle, il meurt en 1925. Il est inhumé à Paris, au cimetière du Montparnasse.

Lorsqu’il meurt à 55 ans, il laisse un nombre incroyable de textes qui révèlent son inépuisable érotomanie littéraire. On découvrit plus de 400 kilogrammes de manuscrits grivois. Quel sort allait-on réserver à cette manne érotique ? Ses prudes héritiers l’auraient bien brûlée, mais sa veuve, en mal d’argent, disperse l’ensemble aux amateurs de curiosa. Rien n’est détruit. Il faudra cependant attendre 1980 pour lire des textes considérés immoraux de Pierre Louÿs. Dans Aphrodite, il fait profession de foi du saphisme : « Si un couple amoureux se compose de deux femmes, il est parfait ; s’il n’en a qu’une seule, il est moitié moins bien ; s’il n’y en a aucune, il est purement idiot. » Des femmes aux mœurs légères, il rend l’argot naïf et obscène délicat. Il suscite le désir d’aller jeter un œil indiscret dans les pensionnats où il semblerait se passer de drôles de choses. Mais sa plume reste légère, il demeure, à chaque instant un poète qui met tout en images, rien n’est triste, rien n’est angoissant, rien n’est violent. C’est en 1994, que paraît pour la première fois l’Œuvre érotique de Pierre Louÿs grâce aux recherches de JeanPaul Goujon, également auteur d’une belle biographie de Pierre Louÿs qui, comme un scientifique, a cherché à pénétrer les mystères de la chair en écrivain. L’objet de la passion de Pierre Louÿs conjugué avec son talent de graphomane a donné naissance à une osmose du textuel et du sexuel.

Dans une lettre adressée à Georges Louis, Pierre Louÿs écrit : « Pausole est le poncif d’un tas de théories qui me sont chères et que j’avais eu la maladresse de ne développer nulle part. » La narration du roman est assez mince et simple, et l’histoire se laisse exposer en quelques mots : Un roi débonnaire à la tête d’un harem règne sur un royaume imaginaire. Sa fille, Aline, s’est échappée en compagnie d’une danseuse, Mirabelle. A dos de

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mule, Pausole part à sa recherche, accompagné par Giglio, jeune, plein d’astuce et de fantaisie, et par Taxis, le Grand Eunuque. La belle Aline est retrouvée, l’aventure se termine sans tragédie et sans violence. Aline est pardonnée, les 366 femmes sont affranchies et les dernières contraintes qui pesaient sur les familiers de Pausole sont levées.

La publication sous forme de feuilleton dans un grand quotidien amena l’écrivain à développer son récit en un roman plus conséquent qui relève du conte merveilleux et de l’utopie libertine. Pierre Louÿs y fait l’éloge du plaisir et de la sensualité en ridiculisant l’autorité injuste, la tyrannie sur les enfants, ou encore la bureaucratie. La liberté individuelle prime et s’exprime dans l’esprit des contes légers du XVIIIème siècle. Paul Valéry voyait dans l’écrivain « une savante combinaison de classique et de romantique» qui lui a permis d’écrire Bilitis, La Femme et le Pantin ainsi que Les Aventures du roi Pausole. Il connaît la célébrité avec Aphrodite, puis, deux ans plus tard, avec La Femme et le Pantin, deux ouvrages où transparaît la femme fatale. Les deux romans traitent de l’esclavage de la passion, alors que Pausole se rapproche de l’autobiographie en faisant appel au goût prononcé de Pierre Louÿs pour le libertinage, pour preuve, Giglio et Pausole sont, comme lui, deux êtres volages.

L’amour sensuel stimulait son imagination de poète et lui permettait de développer des rêveries voluptueuses : en publiant un roman hors du temps et de la réalité, il inaugurait au début du XXème siècle un genre littéraire nouveau.

Marqué par Le Roi d’Yvetot 1, en assistant à une revue du Moulin-Rouge, Louÿs s’inspira de ce roi débonnaire pour imaginer Pausole.

Il était un roi d’Yvetot Peu connu dans l’histoire ; Se levant tard, se couchant tôt, Dormant fort bien sans gloire, Et couronné par Jeanneton D’un simple bonnet de coton, Dit-on. […]

Il faisait ses quatre repas

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Dans son palais de chaume, Et sur un âne, pas à pas, Parcourait son royaume.

Joyeux, simple et croyant le bien, Pour toute garde il n’avait rien Qu’un chien.

Oh ! oh ! oh ! oh ! ah ! ah ! ah ! ah Quel bon petit roi c’était là !

La, la. […]

Le train de vie mondain qu’il menait avec Louise de Heredia, une des filles du poète parnassien, José-Maria de Heredia, l’obligeait à publier davantage. Il écrivit rapidement les premières pages du roman. Il n’en fut pas de même pour la suite. Sa correspondance avec Heredia, directeur littéraire du Journal, laisse deviner les affres quotidiennes de l’écrivain face à la contrainte de devoir livrer son feuilleton d’environ deux cent dix lignes chaque jour. Le 7 mai 1900 paraît le 47ème feuilleton d’une série qui avait commencé le 20 mars. À un journaliste qui l’interroge, Pierre Louÿs confie : « Oui, Monsieur, Aristophane avait déjà eu l’idée assurément ingénieuse d’imaginer un peuple libre.

Personne n’y avait songé avant lui, vous en êtes bien sûr. Et Rabelais l’a pillé. Et Voltaire l’a pillé. Et Ravachol l’a pillé. Que d’âmes sans scrupules, mon Dieu ! Pour moi, hélas ! je ne me contente pas de dévaliser les Grecs. Je copie les modernes. Voici un document pour votre prochain article : le costume du roi Pausole est pris pièce à pièce à une collection d’estampes qui est honorable- ment connue sous le nom de « Jeu de Piquet ». C’est le vêtement du Roi de Carreau. Je vous l’avoue mystérieusement. » Pierre Louÿs ne laissait rien au hasard, scrupuleux, il aimait revenir sur ce qu’il avait écrit afin d’offrir aux lecteurs un texte parfaitement maîtrisé.

Lorsque le roman parut on y trouva des rajouts et certains passages licencieux avaient disparu. En tête des chapitres, on trouva des épigraphes qui synthétisaient leur contenu.

Exemple : « S’ils ont fait des nudités, ou des peintures lascives, et scandaleuses : le péché est très grand, parce qu’ils n’y peuvent bien réussir sans voir le naturel. »2

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Rencontre avec Pierre Louÿs Daniel Dollé

D’autres exemples : « Les chutes des honnêtes femmes sont souvent d’une rapidité qui stupéfie. » (Octave Feuillet). Ou encore, Ipsa tulit camisia : Elle enleva elle-même sa chemise : Die Beyn die waren weiss ; Ses jambes étaient blanches ; Fecerunt mirabilia Ils firent des merveilles Da niemand nicht umb weiss ; Que personne ne sait ; Un da das Spiel gespielt war Et quand le jeu fut fait Ambo surrexerunt : Tous deux se relevèrent : Da ging rein jeglichs seinen Weg Car chacun prit son chemin Et nunquam revenerunt.

Et ils ne revinrent jamais.

(Chanson populaire allemande du XVIème siècle)

Sur l’exemplaire de son roman qu’il offrit à son ami André Lebey, Pierre Louÿs avait écrit : « Je suis Pausole ». Il redoutait les liens exclusifs, aussi le fait d’avoir un harem à soi, lui évitait de faire un choix. Bien que marié, il resta un célibataire endurci, d’où un souverain qui se marie chaque jour avec une femme différente qui devient une distraction passagère. Comme Pausole, il est caractérisé par une indécision fondamentale. L’heure du choix devenait une véritable angoisse. Malgré un approche qui pourrait paraître trop simpliste, il serait faux de réduire Pausole/Louÿs à un simple disciple du libertinage, il s’agit d’un personnage plus complexe qui est clairement contre l’hypocrisie, contre l’artifice et la perversion. Il n’est pas un apôtre de l’immoralité. Son voyage à dos de mule, n’est qu’une forme d’introspection, un examen de conscience. En Giglio, nous verrons plutôt une sorte de Don Juan qui prend le plaisir à portée de main : il est jeune, il est malicieux et dépourvu de toute inhibition, un autre aspect de l’auteur, ou plutôt, un aspect de ce qu’il aurait voulu être.

Servant de repoussoir, Taxis, qui vient du grec, et

qui signifie « le bon ordre », incarne le méchant, le puritain austère. Il représente l’autorité et la mesquinerie, et n’est pas sans rappeler André Gide avec qui Pierre Louÿs avait rompu.

Et les femmes, direz-vous. Elles incarnent les aspirations du poète. La blanche Aline représente son goût pour les tendrons, Mirabelle, la danseuse travestie, illustre son thème favori : le saphisme, et Diane à la Houppe est une créature de plaisir.

Avec son roman, Pierre Louÿs met en scène la liberté des instincts et des désirs dans un royaume où l’amour et la sensualité ne connaissent pas d’entraves. L’homme doit goûter à la félicité sur terre, un bonheur dont la religion est exclue. Ainsi le roman devient un « essai vers la Joie » qui n’est pas sans rappeler Candide de Voltaire. Cependant, contrairement à ce dernier, les personnages ne connaissent pas les calamités du meilleur des mondes, ils ne vont pas de désastre en désastre.

Ils flottent dans un rêve et dans une parfaite utopie. Tryphême est un pays d’utopie érotique, mais non politique. Ici la nudité est source de vertu : « Il n’y a rien de plus beau que le corps humain. » Cependant, si le roi encourage la nudité chez les jeunes filles du royaume, il l’a interdite à sa fille Aline, sous prétexte que le soleil nuit à la peau des blondes. Aline apprend ou découvre sa sexualité en commençant par l’homosexualité. Mais jamais rien n’est choquant ou troublant, car au royaume du bon roi Pausole l’érotisme fait partie de la vie.

La volupté qui se répand évoque les Mille et Une Nuits et nous transporte dans un univers oriental.

Pierre Louÿs a su conjuguer son style et sa veine humoristique et parodique avec énormément de raffinement grâce à sa verve qui fait mouche.

Montons sur deux palefrois de Victor Hugo devient sous la plume de l’auteur Montons sur un poulet froid. En parlant de la canonisation de saint Pausole, Pierre Louÿs raille la religion. Il réinvente le concours de rosière avec beaucoup d’humour sans jamais tombé dans la gaudriole et la vulgarité. Il règne en maître sur l’obscène, en esthète, en espiègle, en poète parnassien.

Il n’est pas étonnant alors, qu’à sa parution, le public se rua sur le roman sans attendre l’avis des

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critiques. 11 500 exemplaires furent vendus en quatre jours. La critique ne s’attarda pas sur le livre.

On pourra cependant lire quelques critiques, mais souvent peu enthousiastes : « […] Un peu long peutêtre, mais écrit avec infiniment d’art et d’esprit, le roman de Pierre Louÿs est charmant, d’une drôlerie et d’une fantaisie délicieuse, d’un humour délicat et souvent profond. Certaines pages me font penser aux contes de Voltaire, je crois… Il me semble totalement dénué de vergogne ; il me semble, mais je n’en suis pas sûr, parce que je m’avoue-après avoir professionnellement lu tant de romans contemporains, – tout à fait démoralisé. » (André Beanier in La Revue bleue, 13 juillet 1901) « La publication en volume du Roi Pausole accuse nettement la tendance antiprotestante de cette école (celle des gendres de Heredia). C’est une caricature réussie que le Grand Eunuque, Père la Pudeur huguenot, lequel enferme l’épouse coupable avec un gros livre, la Bible, pour la consoler, dit-il et c’est un personnage neuf et vrai qu’un eunuque moral ». (Alfred Jarry in « De l’antiprotestantisme des gendres de M. de Heredia », La Revue Blanche, 15 août 1901) Pierre Louÿs était persuadé que son roman serait mieux considéré avec le temps, et ce malgré une certaine déception : « Mon plus grand effort littéraire, c’est Pausole, et c’est le livre qui m’a fait le plus de mal. », écrit-il à Georges Louis, le 21 juin 1916. L’année précédente, il avait écrit : « Pausole est un roman, qui m’a nui, et à qui je n’en veux pas parce qu’il est ressemblant. Plus j’approche de la cinquantaine, et plus je ressemble à Pausole. » Bien qu’en 1903, il eut commencé un quatrième roman, Psyché, qui fut publié incomplet après sa mort, on peut considérer Les Aventures du roi Pausole comme son dernier roman. C’était celui qu’il préférait, celui où il avait mis le plus de lui-même. Sous la plume de Giorgio Mirandola, on pourra lire : « Pausole est, de toutes les œuvres de Louÿs, la plus brillante, la plus joyeuse, la plus actuelle. » C’est probablement ce qui séduisit Arthur Honegger et Albert Willemetz à s’en inspirer, pour en faire une

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opérette pas comme les autres, une opérette remplie de rêve et de poésie. DD

Bibliographie

Les aventures du Roi Pausole Pierre Louÿs, présentation par Jean-Paul Goujon, Flammarion, 2008.

Pierre Louÿs. Une vie secrète Jean-Paul Goujon, Fayard, 2002.

Pierre Louÿs, Giorgio Mirandola, Milan, Mursia, 1974.

Lettres à Georges Louis, Muizon, À l’Ecart.

L’œuvre érotique, Pierre Louÿs, Sortilèges, 1994.

Correspondance à trois voix, Pierre Louÿs, André Gide et Paul Valéry, Gallimard, 2004.

Correspondance inédite (1890-1905), Pierre Louÿs et José-Maria de Heredia Edité par Jean-Paul Goujon Honoré Champion, 2006.

1.

Chanson de Pierre-Jean de Béranger (1815).

Chansonnier très prolifique, qui connut un très grand succès à son époque.

2.

« Si les peintres ont fait des nuditez, le péché est très grand, parce qu’ils n’y peuvent bien réussir sans voir le naturel.» (Examen général de tous les états et conditions et des pechez que l’on y peut commettre, par Pierre de La Vergne de Tressan, sieur de Saint-Germain) Épigraphe du chapitre III, «Où l’on décrit la blanche Aline de la tête aux pieds pour que le lecteur déplore sa fuite et la pardonne en même temps ».

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« Le style mozartien... » Extrait de Honegger et son œuvre (1947) de José Bruyr

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i ce n’est du Cocteau, c’est du Paul Valéry.

Et à pareille réplique du Roi Pausole, Paul Valéry lui-même devait rire sans arrière-pensée. C’était aux BouffesParisiens, le 19 décembre 1930. De Royan à Buenos-Ayres, de Buenos-Ayres à Paris, le livret de Willemetz, s’était enrichi de musique. Y eut-il grincheux pour s’en plaindre ? Rien somme toute de plus sympathique que l’effort de ces artistes se refusant de s’arrêter à un style. Et l’une des plus belles leçons qu’ils puissent donner, c’est cette aisance de passer en se jouant du sévère au plaisant, et du sublime au familier. Glück a écrit Orphée et L’Ivrogne corrigé, Mozart L’Enlèvement et Titus. En 1916, Debussy lui-même n’avait-il pas dit : « Faites-nous donc maintenant de l’opérette » ?

Et depuis, on eût à peu peine pu dire d’elle ce que Voltaire disait de l’amour : Voici bien l’objectif de chacun de nos maîtres : Il l’est, le fut ou le doit être.

Dans un [sic] interview préalable à Pausole, Honegger lui-même avait précisé le sens de son travail : - Ma partition, solide mais de genre aimable, évolue si vous voulez en un style mozartien, gai, vif, alerte, mélodique.

Et en un autre : - J’abandonne évidemment ici mon système de déclamation à débit rapide, avec attaque sur les temps forts. Je me rallie à la prosodie vocale conventionnelle avec ses tenues dans l’aigu et ses syllabes muettes venant au bout de huit temps, quand on les attend et qu’on ne les comprend plus.

Ce sera même là, un élément comique.

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Le style mozartien sans doute, mais usant librement de ce savoureux mélange qui, une fois déjà, lui avait royalement réussi. C’est ainsi que la Blanche Aline ne fait part de ses rêves qu’en confidences debussystes ; que Giglio se présente comme le page effronté de Messager ; que Pausole vante son fameux cerisier in modo yvano ; que les Sept Reines donnent leur avis dans un caquetage rossinien ; que la mule du bon Roi pique un petit « moment musical » à la Schubert. On y part pour l’inconnu au gré d’une fantaisie un peu Charles Lecocq ; et c’est avec la verve d’Hervé que la Coupe parodie le vieux Gounod. Il y a là-dedans du blue [sic], du boléro et une valse – une de ces valses lentes que le spectateur le plus dur d’oreille réclame irrésistiblement avec son vestiaire. Mais ce mélange, ce cocktail est relevé d’une pointe d’angoustoura [sic] proprement honéggerien. Et s’il lui manque un rien d’énorme truculence – Chabrier seul est Chabrier ! –, ou un rien de mouvement endiablé – « Chx ! Chx ! à la vapeur ! » n’appartient qu’à Offenbach – l’ensemble est à souhait égrillard, palpitant, paillard, croustillant, fripon et court dévêtu, en un seul mot pierre-louÿsien et pausolesque. C’est bien le péché de nos cinq sens – ouïe comprise.

Son succès fut vif. Venu du nu, le Roi alla aux nues : il y eut Jean Bastia pour le dire. Honegger y trouva sa première centième. D’autres suivirent au Havre, à Nice, à Lyon, à Marseille et en d’autres lieux. Et à l’heure même de la mise sous presse de ce livre, on en annonce une reprise parisienne.

De la même année que les noces de Giglio et de la Blanche Aline, celles de l’Amour et de Psyché suivent le rite ida-rubinsteinien et sur une musique jeansébastienne. À l’exemple de Schœnberg, Honegger devait s’y servir d’un choix de pages des Suites anglaises et françaises. Une suite nouvelle en devait sortir, que Gustave Cloez, sur partition gravée par I’Universal Edition, dirigeait au Concert Poulet du 5 février 1933. Une notice-programme prévenait qu’on en aurait à goûter particulièrement certains passages « auxquels deux saxos communiquent la sonorité douce, particulière aux vieilles orgues de campagne. »

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cette année là... genève en 1930

par Prohistoire *

Lorsque s’ouvre l’année 1930, cette municipalité de Genève au territoire restreint ne regroupe encore que 50 670 habitants. La commune de Plainpalais comptabilise près de 35 000 âmes, celle des EauxVives plus de 19 000 et celle du Petit-Saconnex près de 12 000. En mars, les citoyens du canton acceptent le projet de fusion des quatre communes urbaines. La municipalité de Genève s’étend dès 1931 sur son territoire actuel et comptabilise près de 117 000 habitants. En 1930, elle envisage de se doter des nouvelles infrastructures propres à la grande ville qu’elle désire être : on discute de la possibilité d’établir, comme à Zurich, un zoo ; on envisage de la doter d’une patinoire à glace artificielle. Finalement, on ne construira qu’un stade de football sur le territoire de ce qui est encore, en 1930, la commune du Petit-Saconnex : le stade des Charmilles – définitivement démoli en 2012 –, susceptible d’accueillir 14 000 spectateurs – un must à l’époque – est inauguré fin juin. Beau cadeau pour le FC Servette, qui fête le sixième sacre national de son histoire.

Genève, « cité mondiale » En 1930, Genève donne l’impression de s’installer définitivement dans ses habits de siège de la Société des Nations (SdN). À tel point qu’au printemps, l’Union des associations internationales, réunie à Paris, demande qu’une « Cité mondiale », vaste zone internationale du type de l’état de la Cité du Vatican fondé un an auparavant, soit créée autour de l’Ariana. À Genève, le projet soulève une certaine émotion : « Halte-là ! Messieurs. Genève est suisse et entend le rester », clame un chroniqueur du Journal de Genève (13.03.1930). En juillet, les architectes chargés de dresser les plans du futur Palais des Nations présentent leurs travaux définitifs. Le premier noyau de ce qui deviendra le quartier des institutions internationales naît cette année-là. Cette Genève de la SdN du début des années 30 est source d’inspiration pour un jeune diplomate, dont le nom est encore inconnu : Albert Cohen (1895-1981) tirera de cette expérience Belle du Seigneur, roman majeur publié en 1968.

Quel prix Genève est-elle prête à payer pour se

maintenir au centre de la diplomatie mondiale ?

En janvier, la question est posée, lorsque la presse italienne dénonce un complot antifasciste avec des ramifications à Paris et Bruxelles visant à assassiner à Genève le ministre des Affaires étrangères, Dino Grandi (1895-1988), qui doit assister au Conseil de la SdN. La presse italienne pointe du doigt l’insuffisance des mesures prises par la Suisse. Le 14 janvier, le ministre italien débarque à la gare de Cornavin, dont les quais, envahis de gendarmes et d’agents de la sûreté, ont été interdits au public. La session de la SdN se passe sans incident, alors que l’enquête ouverte par le Parquet fédéral est classée devant le manque de preuves quant à l’existence d’un complot. Conséquence indirecte de ces événements, début juillet, une majorité du Grand Conseil adopte le principe d’une augmentation des corps de police afin de remplir « l’importante besogne qui incombe à notre canton pendant les sessions, de plus en plus fréquentes, de la SdN et du BIT ».

* Prohistoire est

Berne à trois heures ; Paris à deux…

Alors qu’on met encore trois heures pour rejoindre Berne en train depuis Genève, en août, un aviateur en met deux pour relier Genève à Paris. Ce record ne sera pas atteint par l’appareil de la compagnie Sagitta SA, fondée cette même année à Genève et destinée à établir la première ligne aérienne directe entre Genève et Paris. Avec les activités de la SdN, l’aérodrome de Cointrin ne cesse d’étoffer son offre : fin 1930, une quinzaine de lignes avec escales partent de Genève. Et pour ceux que répugnent les longues heures de train entre Genève et Berne, la ligne aérienne Genève-Berne-Zurich offre un temps de voyage inférieur. Inférieur certainement aux cinq heures que met, en septembre, le fameux dirigeable Graf Zeppelin, auteur une année auparavant d’un tour du monde, pour rejoindre Genève depuis Friedrichshafen. Pour l’occasion, des haut-parleurs retransmettent en direct, au public massé à Cointrin, les ordres donnés par son célèbre commandant Hugo Eckener (1868-1954) pour la manœuvre d’atterrissage sur l’aérodrome, après un survol de la rade et du futur Palais des Nations.

historiques, dont

un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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production Orchestre de la Suisse Romande Chef de chant Todd Camburn Assistant à la mise en scène et régisseur Julien Ostini Assistante aux décors et costumes Francesca Mele Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Stephane Nightingale Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2e VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli

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Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard

Tuba Pierre Pilloud (1er S)

Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

(1er VS) 1er violon solo

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Roman (SR) Katrin Herda Norio Kato

(2e VS) 2e violon solo

Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S)

Harpe Notburga Puskas (1er S) Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Jordi Rodriguez Cayuelas (violon) Marcos Garrido Calonge (cor) Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Aurélien Sevin, Frédéric Broisin

(1er S) 1er soliste (SR) soliste remplaçant

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Chœur du Grand Théâtre Sopranos Fosca Aquaro Magali Duceau Györgyi Garreau-Sarlos Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst Audrey Burgener Dominique Cherpillod Lubka Favarger Mi-Young Kim Johanna Rittiner Sermier Tanja Ristanovic Valkovic Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Omar Garrido Rémi Garin Lyonel Grélaz Vladimir Iliev Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter BaeKeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Seong-Ho Han Slobodan Stankovic Dimitri Tikhonov

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Chann Bastard Fabien Campoy Thierry Ferrari Christian Fiechter Luis Enrique Pisconte Cunas Charles-André Poete Aurélien Sérafini Olivier Sidore Carlos Villalba Gala Zackyr électricité Renato Campora Tiphany Lecoultre Lionel Rocher Romain Toppano Accessoires Vincent De Carlo Mélina Küpfer Elsa Ventura Perruques et maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Ania Couderc Delfina De Giorgi Nicole Hermann-Babel Fabienne Meier Cristina Simoes Nathalie Tanner Séverine Uldry Mia Vranes Ateliers costumes Atelier de couture Fabienne Poutchkar Xavier Randrianarison

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Bibliographies Claude Schnitzler

Robert Sandoz

Né à Strasbourg, Claude Schnitzler fait au conservatoire de cette ville des études d’orgue, de clavecin, de direction d’orchestre et d’écriture musicale.

Il complète son cursus de chef d’orchestre au Mozarteum de Salzbourg, tout en donnant de nombreux récitals d’orgue en France et à l’étranger. Il est engagé à l’Opéra du Rhin comme chef de chant, où il collabore avec Jean-Pierre Ponnelle et Alain Lombard. Comme assistant de ce dernier, il travaille ensuite avec l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Après une collaboration régulière avec l’Opéra de Paris, il prend la direction de l’Orchestre de la Ville de Rennes et cumule cette fonction avec celle de chef permanent de l’Opéra du Rhin. Nommé ensuite à la tête de l’Orchestre de Bretagne, il a aussi l’occasion de diriger les principaux orchestres français. Il est alors l’invité d’opéras prestigieux comme celui de Leipzig, le Liceu de Barcelone, la Fenice de Venise et la Monnaie de Bruxelles. A l’opéra de Leipzig, il se voit confier le répertoire français ainsi qu’un Lac des cygnes à la tête de l’Orchestre du Gewandhaus.

A Vienne, il est salué au Volksoper pour La Fiancée vendue et Die Fledermaus, puis au Staatsoper pour Roméo et Juliette, La Bohème, ou encore Les Contes d’Hoffmann. Il a aujourd’hui de nombreux projets avec l’opéra de Cologne. Claude Schnitzler cultive en parallèle un talent reconnu pour la musique légère, notamment française. Il a consacré à ce répertoire un concert au Festival d’Édimbourg avec le Scottish Chamber Orchestra.

Récemment, il dirige notamment La Belle Hélène à Strasbourg et Bordeaux, Carmen à Nancy et Metz et la 9e Symphonie de Beethoven au Festival de Strasbourg. Parmi les engagements à venir on peut citer : La Walkyrie à Rennes et Attila à Cologne.

Robert Sandoz est né en 1975 à La Chaux-de-Fonds.

Après avoir consacré un mémoire à la notion de sacré dans le théâtre de Jean Genet et d’Olivier Py, il devient, en 2004 et 2005, assistant de ce dernier. Il se perfectionne en travaillant avec Gino Zampieri, Hervé Loichemol et Jean Liermier. Il travaille régulièrement avec des auteurs contemporains comme Odile Cornuz, Antoinette Rychner ou Antoine Jaccoud. Il adapte aussi plusieurs romanciers à la scène, tels que Alessandro Baricco, Marguerite Duras et Haruki Murakami. En 2011, il est salué pour Monsieur chasse ! de Georges Feydeau au Théâtre de Carouge, spectacle qui sillonne la Suisse et la France. À Genève, il a aussi présenté une adaptation du roman Antigone d’Henry Bauchau au Forum Meyrin. Depuis cet automne, son adaptation théâtrale du Combat ordinaire, d’après la bande dessinée de Manu Larcenet, se joue en Suisse. Robert Sandoz aime narrer avec tous les domaines constitutifs du théâtre : le jeu évidemment, la lumière, les décors, les costumes et la musique. Celle-ci tient un rôle dominant dans toutes ses créations ; il incorpore à son théâtre tantôt un chœur, tantôt un quatuor de cuivres, de la musique électronique, du piano virtuose et exige régulièrement que ses comédiens soient musiciens. Le désir de raconter avec la musique l’a naturellement attiré vers le monde de l’opéra.

Il a mis en scène La Serva padrona de Pergolèse et Il Segreto di Susanna de Ermanno Wolf-Ferrari.

Depuis son adolescence, Robert Sandoz écrit de la musique, plus spécifiquement des chansons (deux albums sous le nom de Robe). Il est membre du groupe de rock Les Pelouse Brothers qui a écumé l’Europe. Parmi ses activités figure aussi celle de chroniqueur musical ponctuel pour la RTS.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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© Olivier Vogelsang

Mise en scène © dr

Direction musicale

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Gian Maurizio Fercioni

Simon Trottet

Né à Milan, il suit les cours de scénographie de l’académie Brera, où il obtient une licence en 1970. Il signe la création des masques de Toller de Tankred Dorst, mis en scène par Patrice Chéreau, puis devient l’assistant de Richard Peduzzi. Au Laboratorio Teatrale de Prato, dirigé par Luca Ronconi, il est en charge des costumes de tous les spectacles. En 1972, il cofonde à Milan le Salone Pier Lombardo, où il crée les décors et costumes de plus de 40 spectacles. Il collabore aussi avec Antoine Bourseiller pour La Clemenza di Tito (costumes) au festival d’Aix-en-Provence, Roger Planchon pour Périclès, Peines d’amour perdues et Antoine et Cléopâtre de Shakespeare au TNP de Lyon, Norma au Maggio Musicale Fiorentino, Roberto Guicciardini pour Il Re pastore à La Scala de Milan, Louis Erlò pour Les Brigands et Orfeo à l’opéra de Lyon, Bepi Morassi pour L’Elisir d’amore à La Fenice de Venise, Gabriele Salvatores pour Eldorado au Teatro Elfo de Milan, Die englische Katze de Henze, La Fille du régiment à l’opéra de Bologne, Léonce et Léna au Teatro d’Elfio à Milan. Il est invité au festival d’Aix-en-Provence pour Le Chevalier à la rose, au festival de Strasbourg pour Le Nozze di Figaro, Così fan tutte, Don Giovanni et Don Pasquale, à l’Opéra national de Strasbourg pour La Traviata et Rigoletto, aux Arènes de Vérone pour Il Barbiere di Siviglia et L’Elisir d’Amore à La Fenice de Venise pour Capriccio, production mise en scène par Tobias Richter. Il travaille aussi dans le milieu du cinéma notamment pour Piso Pisello de Peter Del Monte et Malamore d’Eriprando Visconti. Il donne des cours à la Scuola del Piccolo Teatro de Milan, à l’académie des Beaux-Arts de Reggio Emilia et de Milan et à l’université d’état de Milan.

Simon Trottet est actuellement chef du service électricité au Grand Théâtre de Genève. Il s’est occupé de la création et de la réalisation des lumières de nombreuses productions telles que Werther, Le Nozze di Figaro, Pelléas et Mélisande, Les Enfants du Levant, Daphnis et Chloé, Tosca, Hamlet, Galilée, Lady Macbeth de Mzensk, Die Fledermaus et Don Giovanni.

Il a aussi travaillé sur des scènes comme le Théâtre de St-Quentin, l’Opéra du Rhin et le Teatro Real de Madrid. Il collabore avec des metteurs en scène tels que Marthe Keller, Stephen Lawless, Nicolas Brieger, Patrice Caurier et Moshe Leiser, Uwe Eric Laufenberg et la chorégraphe Lucinda Childs.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

© dr

Lumières © DR

Décors et costumes

Au Grand Théâtre de Genève : Werther (99-00), Le Nozze di Figaro et Daphnis et Chloé (02-03), Les Enfants du Levant (04-05), Hamlet, Galilée et Tosca (05-06), Lady Macbeth de Mzensk (06-07), Conversations à Rechlin et Die Fledermaus (08-09), Don Giovanni (09-10), La Petite Zauberflöte (10-11), Andrea Chénier, La Petite Zauberflöte et Scènes de la vie de bohème (11-12), Il Barbiere di Siviglia (12-13).

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Jean-Philippe Lafont

Mark Milhofer

Jean-Philippe Lafont commence ses études de chant à Toulouse, sa ville natale, et les poursuit à l’Opéra-Studio de Paris. Il se produit ensuite sur les grandes scènes lyriques françaises et internationales comme les opéras de Paris, Toulouse, Nice, Marseille, Lyon, Amsterdam, Vienne, Bruxelles, Milan, Rome, New York et Chicago, ainsi que les festivals d’Aix-en-Provence, Orange, Bayreuth, Münich et Salzbourg. Il interprète des rôles comme Wozzeck, Falstaff, Macbeth, Rigoletto, Gianni Schicchi, Guillaume Tell, Nabucco, ainsi que Leporello (Don Giovanni), Méphistophélès (La Damnation de Faust), Golaud (Pelléas et Mélisande), Scarpia (Tosca), Jokanaan (Salome), Iago (Otello), etc.

Depuis sa participation au Festival de Bayreuth en 1999, 2000 et 2002, il aborde d’importants rôles du répertoire allemand comme Amfortas (Parsifal), Der Wanderer (Siegfried) et le Hollandais (Der fliegende Holländer). Son répertoire inclut aussi plusieurs créations mondiales, telles que Sans Famille de J.C. Petit, Dernier Jour d’un condamné de D. Alagna au Théâtre des Champs-Elysées, Marius et Fanny de V. Cosma à Marseille. Durant la saison 2010-2011, il se produit à La Scala de Milan dans Manon, au Staatsoper de Vienne dans Tosca, au Royal Opera House de Londres dans Cendrillon et au Teatro Real de Madrid dans Werther. Plus récemment, il incarne le Comte Capulet (Roméo et Juliette) et Général Fabio Conti (La Chartreuse de Parme) à Marseille, le Comte Des Grieux (Manon) à La Scala de Milan et Luther/Crespel (Les Contes d’Hoffmann) à l’Opéra de Paris. Au cinéma, il joue notamment dans Lacombe Lucien de L. Malle, Paroles de flic avec A. Delon et Le Festin de Babette de G. Axel.

Mark Milhofer étudie auprès de Renata Scotto et Leyla Gencer en Italie.

Il fait ses débuts professionnels dans le rôle de Giannetto (La Gazza ladra) au British Youth Opera, puis aborde le rôle de Fenton (Falstaff) et Don Ramiro (La Cenerentola), sous la direction d’Alberto Zedda à Parme. Parmi les rôles importants de sa carrière figurent : Don Narciso (Il Turco in Italia) au Teatro Regio de Turin, Il Conte di Bosco Nero (La Vedova scaltra) à La Fenice, Jean Cocteau (The Banquet de Marcello Panni) au Teatro dell’Opera de Rome, Almaviva (Il Barbiere di Siviglia) dans la production de Dario Fo en tournée européenne, Dorvil (La Scala di seta) en tournée française, Belmonte (Die Entführung aus dem Serail) en Italie, Ernesto (Don Pasquale) en Belgique, Ferrando (Così fan tutte) dans une mise en scène de Giorgio Strehler à Pékin et Moscou et le rôle-titre d’Orphée aux enfers au Teatro Lirico de Cagliari. En concert, il interprète notamment Serenade for Tenor, Horn and Strings de Britten, dirigé par Bruno Bartoletti, les Carmina Burana avec l’orchestre de Santa Cecilia à Rome et La Petite Messe solennelle de Rossini à l’Aldeburgh Festival.

Il donne aussi des récitals aux Queen Elizabeth et Wigmore Halls à Londres, aux « Pomeriggi Musicali » à Milan et aux Proms de Londres dans Judas Maccabeus de Haendel avec le King’s Consort. Il interprète aussi Karamazov (Leggenda) et Bob Boles (Peter Grimes) à Turin, Belmonte (Die Entführung aus dem Serail) à Salzbourg et Rennes et Narraboth (Salome) à Bologne.

Au Grand Théâtre de Genève : Le Comte Ory (Raimbaud) 80-81, Mireille (Ourrias) 81-82, BarbeBleue (Popolani) 84-85, Tosca (Scarpia) 05-06.

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Taxis • Ténor © dr

Roi Pausole • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : La Calisto (Linfea) 09-10, Punch & Judy (The Lawyer) 10-11, Le Devin du village (Colin) 11-12.

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Sophie Angebault

Loïc Félix

Parallèlement à ses études de droit, Sophie Angebault étudie le piano et la musique de chambre à Paris, puis intègre en 2001 la Guildhall School of Music and Drama de Londres. En 2007, elle rejoint les Jeunes Voix du Rhin, puis travaille depuis 2008 à l’opéra de Francfort (doublure d’Arabella, Anna de Nabucco). En 2009, elle se produit à l’opéra de Bâle en Mme Lidoine (Dialogues des Carmélites), ainsi qu’à l’opéra de Nancy en Baronne de Gondremarck (La Vie parisienne). En 2010, elle chante successivement Elena (Mefistofele), Une fille fleur (Parsifal) pour l’opéra de Francfort et Donna Elvira pour le Festival des Nuits d’Été de Corte. En 2010-2011, elle interprète notamment la Surveillante (Elektra) au festival de Wiesbaden, la 3e Servante (Elektra) à l’opéra de Nice. Elle se produit aussi en concerts, oratorios et récitals : son répertoire de concert inclut notamment Les Nuits d’été (Paris, 2005) et Shéhérazade (Barbican Hall, Londres, 2007). En 2006, elle participe au Festival Ravinia à Chicago, elle y interprète des œuvres de Wagner, Schumann et Messiaen sous la direction de James Conlon. En 2007, elle chante des extraits du Long Christmas Dinner de Hindemith pour la BBC Radio 3 et participe en 2008 au Concert de l’Europe au Sénat (enregistré par France Musique). En 2011, elle est Gaufrette dans la création mondiale René l’énervé au Théâtre du Rond-Point à Paris, puis la Baronne de Gondremarck pour l’Opéra de NantesAngers. En 2012, elle interprète la Surveillante (Elektra) à Montpellier, Gaufrette à Nancy, Annina (La Traviata) à Limoges et, récemment, Anezka (Les Deux Veuves de Smetana) à Nantes. Projets : La Petite Renarde rusée à Strasbourg, La Traviata à Rennes et des récitals de mélodies et lieds à Paris et Francfort.

Membre du Chœur des Petits Chanteurs à la croix de bois jusqu’à l’âge de treize ans, Loïc Félix étudie ensuite au CNSM de Paris (chant et art dramatique). Il interprète Lacouf (Les Mamelles de Tirésias) et le rôle-titre d’Albert Herring à Rennes. Il est Pedrillo sous la direction de Marc Minkowski à Baden-Baden, au Festival d’Aix-en-Provence et au Luxembourg. On a ensuite pu l’entendre dans La Grande-Duchesse de Gérolstein (Prince Paul) et Le Nozze di Figaro (Don Basilio) à Strasbourg et Montpellier, Il Turco in Italia (Albazar) à Marseille, La Vie parisienne (Le Brésilien) à Toulouse, SaintEtienne et Montpellier, Le Nègre de Lumière et Die Fledermaus (Alfred) en Avignon, Die Zauberflöte (Monostatos) à Aix et Avignon, aux Wiener Festwochen et à Monte-Carlo, Orphée aux enfers (Pluton) à Liège, Montpellier et Avignon, Falstaff et Lakmé à Montpellier, La Grande-Duchesse de Gérolstein (Fritz) aux Folies Lyriques à Montpellier, La Vie parisienne à Nancy, Tremonisha au Châtelet, Turandot de Busoni à Dijon. Il s’est aussi produit dans la Carmen (Remendado) de David McVicar au Festival de Glyndebourne. Il est invité par l’Ensemble Orchestral de Paris pour interpréter L’Enfance du Christ. On a aussi pu l’entendre dans une version de concert de Benvenuto Cellini avec l’Orchestre de Paris ainsi que dans Roméo et Juliette de Berlioz sous la direction de Marc Minkowski. Récemment, il interprète Piquillo (La Périchole) à Limoges, Don Basilio (Le Nozze di Figaro) à Montpellier et Antibes et Hadji (Lakmé) à Montpellier. Ses enregistrements : Vert-Vert d’Offenbach, Ermione et Maria di Rohan. Parmi ses projets, on peut citer La Favorite au Théâtre des Champs-Élysées, Hippolyte et Aricie et Carmen à Glyndebourne et Orphée aux enfers à Marseille.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Giglio • Ténor © dr

La Blanche Aline • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Ingrid Perruche

Doris Lamprecht

Licenciée ès lettres, premier prix de chant et de musique de chambre à Orléans, puis du conservatoire de musique de Lyon, elle se perfectionne ensuite au Conservatoire de Paris avec Glenn Chambers. Nommée « révélation artiste lyrique de l’année 2005 » aux Victoires de la musique classique, elle se produit en France dans des rôles comme Ama (La Donna mobile de Claude Prey), Lucy (Le Téléphone de Menotti), Bastienne (Bastien et Bastienne), Hermione (Cadmus et Hermione), Susanna puis La Comtesse (Le Nozze di Figaro), Bellone (Vénus et Adonis de Desmaret), Pamina (Die Zauberflöte), Almirena (Rinaldo) et La Reine (Callirhoé de Destouches)… Elle chante dans Giulio Cesare (Cleopatra) à Nancy et Caen, Orphée de Gluck (Eurydice), et Véronique (Agathe) au Châtelet. Elle se produit aussi régulièrement lors de concerts et récitals. Ses enregistrements : Le Premier Cercle de Gilbert Amy, la Missa pro Defunctis de François-Joseph Gossec, Agrippina de Haendel, la 3e Symphonie de Górecki. On a pu l’entendre dans la trilogie Da Ponte (Don Giovanni, Nozze di Figaro) de Pierre Constant, dirigée par Jean-Claude Malgoire à Tourcoing et au Théâtre des Champs-Élysées, Pamina dans Die Zauberflöte et Denise dans Dédé à Tours, le rôle-titre de Véronique à Rouen et SaintÉtienne, Mélisande dans Pelléas et Mélisande au Sadler’s Wells à Londres, à Nancy et à Rouen, dans le Bellérophon de Lully avec les Talens Lyriques à Beaune, Paris, Versailles et Vienne, Eurydice dans Orphée et Eurydice à Saint-Étienne et Versailles, Atys dans la production de Jean-Marie Villégier et sous la baguette de William Christie à New York.

Parmi ses projets, L’Enfant et les Sortilèges avec l’Orchestre national de Lyon et la reprise d’Orphée et Eurydice à Marseille.

Née en Autriche, Doris Lamprecht étudie au Conservatoire national supérieur de musique de Paris avant d’entrer à l’École d’art lyrique de l’Opéra de Paris. Son vaste répertoire s’étend de Monteverdi, Bach, Haendel (Scipione à Beaune), aux compositeurs contemporains (créations du Maître et Marguerite de Höller à Garnier, de La Frontière de Manoury et reprise du Marteau sans Maître de Boulez). Elle a marqué de son empreinte la Junon du Platée de Rameau, mis en scène à l’Opéra de Paris par Laurent Pelly. Elle interprète Mme Boulingrin (Les Boulingrin, création de Georges Aperghis) à l’Opéra Comique, Lady Pamela (Fra Diavolo d’Auber) à l’Opéra Comique et à l’Opéra royal de Wallonie et Ermerance (Véronique) mise en scène par Fanny Ardant au Théâtre du Châtelet.

Elle s’est aussi faite l’interprète de Verdi (Rigoletto à Strasbourg), d’Offenbach (La Belle Hélène à Zurich sous la direction de Nikolaus Harnoncourt) de Mozart (Die Zauberflöte à Aix-en-Provence), de Berg (Lulu à Metz), ou encore de Humperdinck (Hänsel und Gretel à l’Opéra des Flandres). Parmi ses rôles remarqués, il faut encore citer celui de Dame Marthe (Faust à Lille), Marcelline (Le Nozze di Figaro à Tours et Reims), mais aussi de Madame Larina (Eugène Onéguine à Strasbourg et à Avignon) et surtout sa Marquise de Berkenfield (La Fille du régiment) qui vient de remporter un triomphe à l’Opéra de Paris. Parmi ses projets : Roméo et Juliette à Tours, et Marouf à l’Opéra Comique. On l’attend aussi dans le rôle de Madame de la Haltière (Cendrillon) à Barcelone, ainsi que dans sa première Madame de Croissy (Dialogues des Carmélites) à Nantes.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Dame Perchuque • Mezzo-soprano © Eric Manas

Diane à la Houppe • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Juliette ou La clé des songes (La Marchande de poisson / La Petite Vieille), Der Rosenkavalier (Annina) 11-12.

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Elisa Cenni

Lamia Beuque

Née en Italie, Elisa Cenni poursuit, après un diplôme de graphiste, ses études de musique à Sienne. Elle obtient ensuite un diplôme de perfectionnement au Mozarteum de Salzbourg dans la classe d’Edda Moser. Elle étudie aussi à l’Accademia Chigiana de Sienne où elle collabore avec Renato Bruson, et à la Scuola di Musica di Fiesole avec Claudio Desderi.

Elle donne des récitals à l’opéra de Toulon et à l’Opéra Comique. En 2004, elle incarne Papagena (Die Zauberflöte) au festival de Rheinsberg. En 2005, elle réussit le concours d’entrée de l’Atelier lyrique de l’Opéra national de Paris. Elle fait alors ses débuts sur la scène de l’Opéra de Paris avec Le Nozze di Figaro et Der Rosenkavalier, sous la direction de Philippe Jordan, puis dans Louise, plus récemment, elle y chante aussi Juliette (Die tote Stadt) et le Coq et le Geai de La Petite Renarde rusée.

Elle se produit au Théâtre de l’Athénée à Paris et au Théâtre d’Hérouville à Caen dans Lucia (The Rape of Lucretia). Elle est Morgana (Alcina) au Grand Théâtre d’Aix-en-Provence. Elle interprète aussi Giulia (La Scala di seta), Carolina (Il Matrimonio segreto), L’Enfant (L’Enfant et les Sortilèges), Musetta (La Bohème), Gilda (Rigoletto) et Rosina (Il Barbiere di Siviglia). La saison dernière, elle fait ses débuts à l’opéra de Berne, dans le rôle de Ninette (L’Amour des trois oranges) et à l’Opéra Bastille dans celui de Laura (Luisa Miller). Récemment, elle incarne Colette du Devin du village au Festival Septembre Musical de Vevey-Montreux. Dès septembre 2012, elle fait partie des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève. En projet, la Première Dryade (Rusalka) au Grand Théâtre de Genève.

Après des études de flûte traversière, la mezzosoprano française Lamia Beuque commence le chant auprès de Paul Guigue à Nevers. Elle est ensuite reçue dans la classe de Brigitte Balleys à la Haute école de musique de Lausanne, où elle obtient son master d’interprétation en juin 2012.

Lors de classes de maître, elle a pu profiter des conseils d’artistes tels que Dale Dusing, Christa Ludwig, François Le Roux, Teresa Berganza et Helmut Deutsch. Elle a également bénéficié d’un Erasmus de perfectionnement auprès de Hedwig Fassbender à la Musikhochschule Frankfurt/ Main. Lamia Beuque a été lauréate des bourses Max-D.-Jost et Irène-Dénéréaz en 2011, ainsi que d’une bourse d’études du Pour-cent culturel Migros et d’un prix de la fondation Dienemann en 2012. Lamia Beuque se produit régulièrement en concert en Suisse et en France dans des œuvres de musique sacrée (Gloria de Vivaldi, Requiem de Duruflé, Stabat Mater de Dvorak…) ou des extraits d’opéra. Elle travaille notamment sous la direction de Benjamin Levy, Nicolas Chalvin, Philippe Huttenlocher, John Duxbury, Jérôme Kuhn. En mai 2011, elle a chanté la partie d’alto solo dans Der Rose Pilgerfahrt de Schumann et a interprété Didon dans une version concert de Dido & Aeneas de Purcell en décembre 2010. À l’opéra, elle était notamment Thérèse dans La Fille de Mme Angot de Charles Lecoq à l’opéra de Lausanne en 2010, le Prince Orlofsky dans La Chauve-souris de Johann Strauss à Fribourg et Lazuli dans L’Étoile de Chabrier à Bulle en 2012. Elle sera Marguerite dans une version concert de La Damnation de Faust de Berlioz à Neuchâtel en avril 2013.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

© François Séchet

Mirabelle • Mezzo-soprano © dr

Thierrette • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

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Alexandre Diakoff

Vanessa Beck-Hurst

Il étudie le chant auprès d’Éric Tappy au conservatoire de musique de Genève où il obtient le premier prix avec distinction. Il fait ses débuts à l’Opéra-Studio de SaintPétersbourg dans le rôle du Prince Grémine (La Dame de pique). Il est ensuite membre de l’Opéra-Studio de Zurich, où il chante Annibal Pistacchio (Il Campanello). Depuis, il interprète régulièrement des rôles de caractère dans les maisons d’opéras de Suisse romande, ainsi qu’en France, en Italie, en République Tchèque, aux États-Unis et au Canada. Parmi ses rôles : Amida (L’Ormindo de Cavalli), Simone (La Finta semplice), Bruschino Padre (Il Signor Bruschino), Bartolo (Il Barbiere di Siviglia), Slook (La Cambiale di Matrimonio), Benoît (La Bohème), Docteur Grenvil (La Traviata), le Médecin (Le Nez), Amantio di Nicolao et Maestro Spinelloccio (Gianni Schicchi).

Hôte régulier du Victoria Hall de Genève et de la Tonhalle de Zurich, il interprète la plupart des grandes œuvres sacrées. Il a notamment chanté sous la direction de Michel Plasson, Armin Jordan, Louis Langrée, Kent Nagano, Christian Thielmann, John Nelson, Helmuth Rilling et Michel Corboz.

On a aussi pu l’entendre plus récemment à Lausanne dans l’Horloge comtoise et le Chat (L’Enfant et les Sortilèges), Uberto (La Serva padrona), Haly (L’Italiana in Algeri), Coquefer (Boutefeu) et le rôle-titre de Monsieur Choufleuri. Il incarnera aussi le Grand Vizir dans Aladino e la magica lampada à l’opéra de Lausanne en janvier 2013 et le Narrateur dans Ivan le terrible à Genève en mars 2013.

Au Grand Théâtre de Genève : Benvenuto Cellini (Compagnon de Cellini) 91-92, Lohengrin (Noble Brabançon) 93-94, Hamlet (1 er Fossoyeur) 96-97, Les Fiançailles au couvent (3e Masque) 97-98, Der Rosenkavalier (Un notaire) 98-99, Cendrillon (le Surintendant des plaisirs) 98-99, Hamlet (1 er Fossoyeur) 05-06, Lulu (le Serviteur) 09-10.

Née à Genève, Vanessa Beck-Hurst découvre la musique avec le violon. Elle étudie dans un premier temps la musicologie, le russe, le grec et la philosophie, avant de passer un brevet de maître de musique et d’effectuer sa formation de chant au conservatoire de Lausanne, puis à celui de Genève. Sa vie musicale est faite de concerts ou productions d’opéra en Suisse Romande et à l’étranger, dans des ensembles ou comme soliste, mais elle chante avant tout au sein du chœur du Grand Théâtre de Genève, qu’elle a rejoint en 2008.

Au Grand Théâtre de Genève : Il Trovatore (Inez) 08-09.

Reine Vanessa | Une étudiante • Alto © dr

La Métayère • Basse

Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève

Magali Duceau

Reine Alberte | Fermière | Soubrette • Soprano En parallèle à des études de biologie et de psychologie, Magali Duceau se forme à la musique et au chant à Mâcon puis Lyon. Après l’obtention de plusieurs prix, elle intègre la compagnie lyrique des Sources de Cristal dirigée par Hélia T’Hézan et Gian Koral. En 2002, elle participe à la classe de maître de Montserrat Caballé en Andorre. Elle interprète les rôles de Donna Anna (Don Giovanni), Marion (Les Saltimbanques de Ganne), Ciboulette (Les Dames des Halles d’Offenbach), Adalgisa (Norma) et Boulotte (Barbe-Bleue). Elle donne aussi des récitals lors de festivals (programmes Bellini, Verdi, Puccini, De Falla et Villa-Lobos).

Au Grand Théâtre de Genève : De la maison des morts (Une prostituée) 04-05, La Petite Renarde rusée (La femme de l’aubergiste) 05-06, Lulu (La décoratrice) 09-10, Elektra (La Confidente), Die lustige Witwe (Sylviane, Frou-frou) 10-11.

Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève

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Iana Iliev

Martina Möller-Gosoge

Née en Bulgarie, elle fait ses études musicales à l’Académie musicale de Sofia. Elle débute dans les Noces de Figaro en Comtesse. Son répertoire comprend notamment les rôles de Donna Anna, Mimi, Violetta, Liù (Turandot), Amelia (Un Ballo in maschera), Lisa (La Dame de pique), Micaëla (Carmen). À Genève, elle chante lors de concerts au Victoria Hall : La Fiancée du spectre de Dvořák, La Messe glagolithique de Janáček, Peer Gynt de Grieg sous la direction de G. Tourniaire et Alzira de Verdi avec F. Luisi.

Au Grand Théâtre de Genève : Intermezzo (Resi) 91-92, Rigoletto (La Contessa di Ceprano) et Rinaldo (1ère sirène) 96-97, Madame Butterfly (La tante) 97-98, Semiramide (Azema) et Cendrillon (2ème esprit) 98-99, L’Enlèvement au sérail (quatuor) 00-01, Le Nozze di Figaro (Une paysanne) 02-03, Der Freischütz (Une demoiselle d’honneur) 08-09, Juliette ou la clé des songes (La 1ère femme) 11-12.

Née à Brême, elle étudie la pédagogie avant de commencer des études de chant au Mozarteum de Salzbourg. Elle chante Erato (Il Parnaso confuso de Gluck) à Vienne. Soliste au Salzburger Dommusik, elle participe régulièrement au concerts de l’Avent de Salzbourg qui sont retransmis à la radio. Elle participe à plusieurs concerts de musique contemporaine, comme lors de la création de Die Mitleidende de Woflgang Niessner, enregistré par la radio autrichienne. Membre de l’ensemble Virgil Schola, elle donne également des concerts de chant grégorien en Autriche et en Italie. Elle est membre du chœur fixe du Grand Théâtre de Genève depuis 1993.

Au Grand Théâtre de Genève : Idoménée (Une fille crétoise) 94-95, L’Enlèvement au sérail (quatuor) 95-96, Les Oiseaux (Une Grive) et Parsifal (2ème écuyer) 03-04, Die Fledermaus (Faustine) 08-09, Der Rosenkavalier (Une orpheline) 11-12.

Reine Fanette | Fermière | Soubrette • Soprano

Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève

Reine Françoise | Fermière | Soubrette • Soprano

Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève

Victoria Martynenko

Cristiana Presutti

Née en Russie, elle obtient son diplôme à l’Académie de Saint-Pétersbourg. Dès 1992, elle est membre de la Capella Nationale de Saint-Pétersbourg et dès 1994, elle interprète entre autres Pamina et Tatiana à la Camera Opera de cette même ville. En 1997, elle est engagée comme pianiste répétitrice au Pieni Opera d’Helsinki. Elle est aussi membre du chœur de l’Opéra national de Finlande. En 1999, elle devient membre du chœur du Grand Théâtre. Elle participe aussi à des concerts et à des enregistrements.

Au Grand Théâtre de Genève : Manon Lescaut (Une madrigaliste) 01-02, Boris Godounov (La Nourrice), Katia Kabánova (Glacha), Les Oiseaux (Une hirondelle) 03-04, Mémoires d’une jeune fille triste (octuor vocal) 04-05, Lady Macbeth de Mtsensk (Une détenue) 06-07, Alice in Wonderland (Juré, Rat) 09-10, Juliette ou la clé des songes (La 2ème femme) 11-12.

Originaire de Rome, elle obtient son diplôme de piano au Conservatoire Santa Cecilia et poursuit ses études de chant à Bâle. Elle se perfectionne ensuite auprès de René Jacobs et Paolo Montarsolo.

Elle interprète les rôles principaux dans de nombreuses productions telles que Agar et Ismaele esiliati (A. Scarlatti) à Bâle, Dido & Æneas (H. Purcell) à Ambronay, Le Nozze di Figaro et Don Giovanni à Belfort. Elle participe à de nombreux enregistrements et gagne le Premio Internazionale del Disco en 2000, le Diapason d’or en 2004 ainsi que le prix de l’Académie lyrique de l’Opéra Bastille.

Reine Alberte | Fermière | Soubrette • Soprano

Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève

Reine Denyse | Fermière | Soubrette • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : L’Incoronazione di Poppea (Amour et le Valet) 06-07, Elektra (La Porteuse de traîne) 10-11, Die lustige Witwe (Olga et Dodo), Juliette ou la clé des songes (La 3ème femme) et Der Rosenkavalier (Une orpheline) 11-12.

Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève

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biographies

Daniela Stoytcheva

Dominique Cherpillod

Née en Bulgarie, elle termine ses études de musique à Sofia. Elle commence par chanter dans le trio classique féminin « Sofia » pendant quatre ans et se produit également en concert en Bulgarie et en Europe. Entre 1982 et 1996, elle travaille comme choriste et soliste dans le Chœur de la Radio Bulgare, dans l’Ensemble vocal de la Télévision Bulgare et le Chœur Philharmonique d’État « La Capella » dans lequel elle chante un large répertoire. Depuis 1998, elle travaille en tant que choriste dans le Chœur du Grand Théâtre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : Les Oiseaux (Une hirondelle) 03-04, Die lustige Witwe (Lolo) 11-12.

Née à Genève, elle est lauréate du concours pour jeunes chanteurs de la Fédération Migros et obtient son diplôme de chant au Mozarteum de Salzbourg. Elle se perfectionne ensuite au conservatoire de Genève. Elle participe à diverses productions à Salzbourg, Paris, Lyon et Genève à partir de 1977.

Reine Maud | Fermière | Cheffe de cuisine • Soprano

Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève

Au Grand Théâtre de Genève : Der Rosenkavalier (Une orpheline) 98-99, Manon Lescaut (Une madrigaliste) 01-02, Boris Godounov (La Nourrice) et Les Oiseaux (Une colombe), 03-04, Die lustige Witwe (Margot) et Juliette ou la clé des songes (La 4 ème femme) 11-12.

Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève

Fosca Aquaro

Nicola Hollyman

Dès l’âge de 9 ans, Fosca Aquaro se forme à la musique à Taranto, sa ville natale. Diplômée en 1984, elle prend encore des cours de style et interprétation à Milan et New York. Parallèlement à de nombreuses activités d’enseignement en Italie puis en Suisse, elle est engagée dans le chœur de la Radio Télévision Italienne et dans la Philarmonie de La Scala de Milan. Elle intègre ensuite le Chœur du Grand Théâtre de Genève. Elle anime depuis 2005 les ateliers vocaux du programme pédagogique du Grand Théâtre. Après avoir obtenu en 2004 le diplôme de pédagogie musicale du conservatoire HEM de Genève, elle continue de se perfectionner avec Renata Scotto et Plácido Domingo. Elle collabore également avec l’association Variante Concert qui a pour but la formation des enfants à la musique et la scène.

Au Grand Théâtre de Genève : Cendrillon (1er esprit) 98-99, Orfeo (Ninfa) 04-05, Alice in Wonderland (Juré) 10-11.

La soprano galloise Nicola Hollyman étudie le chant à la Royal Academy de Londres et fait partie de l’Atelier national lyrique. Elle se fait remarquer lors de différents concours dans son pays d’origine (Prix Richard-Tauber et 13ème Concours des jeunes chanteurs gallois). Soliste lors de l’ouverture du Llangollen International Eisteddfod, célèbre festival gallois, elle a interprété Violetta dans La Traviata en 2000 à Cardiff. En dehors de ses prestations musicales aux télévisions israélienne et jordanienne, elle a enregistré les Five Betjeman Songs de Madeleine Dring. Depuis 2002, Nicola Hollyman est membre du chœur fixe du Grand Théâtre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : Paysage avec parents éloignés (Voix) 02-03, Les Oiseaux (Une grive) 03-04, Idoménée (Une Crétoise) 04-05, La Ville morte (Juliette) 05-06, Die Fledermaus (Melanie) et Peter Grimes (Une femme de pêcheur et soprano solo) 08-09.

Une Girl 2 • Soprano

Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève

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Une femme légère • Alto

Une jeune fille sage • Soprano

Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève

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biographies

Mi-Young Kim

Mariana Vassileva-Chaveeva

Mi-Young Kim se forme à l’Université Yonsei de Séoul et au conservatoire de Santa Cecilia à Rome.

Elle a donné de nombreux concerts en Europe et aux États-Unis. Son répertoire va du baroque au contemporain sans oublier la musique sacrée. En tant que chef de chant, Mi-Young Kim a entre autres travaillé au Théâtre Manzoni de Rome et au Concours international de chant de Zenzano. Elle est saluée par la critique pour sa prestation dans l’opéra Madonna Oretta. En 2009, elle reçoit le 1er prix du concours de Bourgogne, à l’unanimité du jury, présidé par Natalie Dessay. En 2010, elle chante dans l’Orfeo de Gluck, dans la version de Berlioz, au Victoria hall de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : Les Troyens (Une nubienne) 07-08, Der Freischütz (Une demoiselle d’honneur) 08-09, Alice in Wonderland (Juré/Lézard) 09-10, La Petite Zauberflöte (3e Dame) 10-11.

Née à Bourgas, en Bulgarie, elle étudie le violoncelle et le chant au conservatoire de Sofia. Pendant ses études, elle remporte de nombreux prix lors de concours de violoncelle. Résidant à Genève depuis 1998, elle obtient son diplôme de chant en 2004.

Dès lors elle participe à de nombreux concerts (Oratorio de Noël de Saint-Saëns, Messe en Si bémol majeur de Schubert, etc.) sous la direction de Véronique Carrot, Guillaume Tourniaire ou ChingLien Wu. Depuis 2002, elle est membre du chœur fixe du Grand Théâtre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : Katia Kabánova (Fekloucha) et Les Oiseaux (Une hirondelle) 03-04, Idoménée (Une Crétoise) et Mémoires d’une jeune fille triste (octuor vocal) 04-05, La Petite Renarde rusée (Le Chien Lapák et le Pivert) 05-06, La Ville morte (Lucienne) 05-06, Juliette ou la clé des songes (La 6ème dame) et Der Rosenkavalier (Une orpheline) 11-12.

Une Girl 1 • Soprano

Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève

Une jeune femme • Alto

Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève

Johanna Rittiner Sermier Une dame publique • Alto

Après un parcours de chanteuse et guitariste dans le monde du blues, folk et rock, elle étudie dès 2006 le chant lyrique auprès de Jean-Luc Follonier au conservatoire de Sion. Dans cet établissement, elle participe aux concerts de la série « Place aux Jeunes » pour lesquels elle a été sélectionnée sur audition. Elle suit les classes de maître de Laura Sarti, Gary Magby et Klesie Kelly-Moog. Elle fait ses débuts dans le rôle d’une Mère dans La Bohème de Puccini, dans la production d’« OuvertureOpéra ». En dehors des concerts choraux donnés en France et en Italie, elle participe à des concerts de musique contemporaine mêlant voix et improvisation. En 2012, elle intègre le chœur de l’opéra de Lausanne et tout récemment le chœur fixe du Grand Théâtre de Genève.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève

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informations pratiques Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Conférence de présentation

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

sur l’œuvre

Pour chaque opéra* et création chorégraphique de la saison 12-13, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch * sauf pour Il Barbiere di Siviglia

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Bars 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

Restaurant Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, Le Ménestrel – magasin de musique classique connu à Genève depuis 1952 – vous propose notamment des articles en lien avec le spectacle en cours.

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Billetterie du Grand Théâtre Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation.

Par téléphone T + 41 22 418 31 30. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 418 31 31 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna Lachenmann T +41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

Tarif spéciaux

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

Billets jeunes 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Carte 20 ans/20 francs Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 418 31 30 F + 41 22 418 31 31 c.druelle@geneveopera.ch

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) Passedanse Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

Tarifs personnes en situation de handicap Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

Billets Last minute Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.ou Fr. 50.- sont proposées dès une heure avant le début des spectacles aux jeunes jusqu’à 26 ans, aux étudiants et aux adhérents Labo-M sur présentation d’une pièce justificative.

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mécénat & partenariat En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous êtes partenaire de l’excellence

Vous participez au développement d’un acteur majeur de la vie culturelle genevoise, qui réunit plus de 100 000 spectateurs chaque saison.

Vous permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Au travers de projets artistiques dédiés vous encouragez la sensibilisation de nouveaux publics.

Vous montrez votre attachement à la diffusion du spectacle vivant.

Vous soutenez une institution employant plus de 300 personnes dont près de 100 artistes, dont l’activité favorise l’économie locale et le rayonnement de Genève.

La musique et son langage universel donnent accès à un public extrêmement large et diversifié, et important. L’impact médiatique et l’image positive que le Grand Théâtre de Genève véhicule bénéficient à nos partenaires au travers d’une visibilité élégante.

Enfin, vous bénéficiez d’un accès privilégié au Grand Théâtre et à ses spectacles pour offrir à vos collaborateurs, clients et partenaires un moment de prestige.

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Johanna Lachenmann T + 41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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La Fondation du Grand Théâtre La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel.

Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève.

Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Claude Demole M. Manuel Tornare Mme Françoise de Mestral M. Philippe Juvet Mme Florence Kraft-Babel Mme Danièle Magnin M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur Me Jean-Flavien Lalive d’Épinay, président d’honneur † situation au 1.04.2012

Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 418 31 71 F +41 22 418 30 01 f.kollylaine@geneveopera.ch

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cercle du grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (novembre 2012) M. Luc Argand, président M. David Lachat, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Autres membres du Comité (novembre 2012) S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg Mme Muriel Chaponnière Rochat Mme Françoise de Mestral M. Gerson Waechter M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Trifon Natsis M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S.A.S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou

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Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter M. et Mme Alexey Gribkov Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. et Mme Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme éric Jacquet M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Épinay † M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Ian Lundin

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M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Ruth Rappaport Mme Karin Reza M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme René V. Sanchez M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Mme Hans-Rudi Spillmann Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin

Mme Emily Turrettini M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. Pierre Vernes M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MKB Conseil & Coaching La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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le grand théâtre l’équipe Direction générale Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Zoé Roehrich Secrétariat général Secrétaire générale Silvia Bono Adjointe Corinne Béroujon Artistique Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Responsable planification artistique Jean-François Monnard Responsable médias Illyria Pfyffer Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet Robyn Ross, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Natan Bouzy, Pierre-Antoine Brunet, Aurélien Dougé, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Nathanaël Marie Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan

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Troupe des Jeunes solistes en résidence Elisa Cenni, Sophie Gordeladze, Isabelle Henriquez, Stephanie Lauricella, Khachik Matevosyan, Marc Scoffoni Chœur Cheffe des chœurs Ching-Lien Wu Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge, Cristiana Presutti, Johanna Rittiner-Sermier, Daniela Stoytcheva, NN Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter BaeKeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov, NN Production Artistique Responsable Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Régie de scène Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Assistant mise en scène NN

Marketing et communication Resp. marketing & communication Albert Garnier Adjoint Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assist. presse & communication Isabelle Jornod Chargée du mécénat et des partenariats Johanna Lachenmann Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Sophie Berret, Philippe Boaron, Charlène Boudineau, Vincent Bourgain, Karla Boyle, Bastien Cambon, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Marie-Chloé Jaques, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Maëlle Kolly, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Morgane Manni, Marlène Marat, Jacky Merteau, Nicolas Muller, Vincenza Munoz, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Marine Roy, Kim Schmid, Chantal Siegenthaler, Mahmoud Tamim, Kevin Udrisard, Dragan Valkovich, Alihuen Vera, Charlotte Villard, Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis Bureau d’étude Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier

Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Chistophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable a.-i.

Thomas Clément Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Chargée de production technique Catherine Mouvet Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Eric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Alain Klette, Julien Pache, Hervé Pellaud Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller

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Techniciens Charles Mugel, Jean-Marc Pinget, Amin Barka Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Coordinateur de production Blaise Schaffter Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez électricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Juan Vera, Patrick Villois, Camille Rocher, NN électricien d’entretien Fabian Pracchia Accessoires Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte Habillage Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Responsable costumes Ballet Julie Delieutraz Habilleur-euse-s Caroline Bault, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet

Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Goetze, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Grégory Benjamin, Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, NN Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Dominique Humair Rotaru, Raphaël Loviat Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Mahi Durel, Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas

Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Marina Harrington, Gerda Salathé Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, NN Couturières Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Deborah Parini, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN, NN

Ressources Humaines Responsable des ressources humaines - Juriste Denis Collé Assistante a.-i.

Priscilla Richon-Carinci Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

Atelier de décoration & accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz, Emanuela Notaro Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi Service financier Chef-fe de service NN Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré, Nathalie Lecuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino

Personnel supplémentaire temporaire saison 12-13 Ressources humaines Priscilla Richon-Carinci Marketing & communication Wladislas Marian Carla Correia Dos Santos (stagiaire) Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Son & vidéo Amin Barka Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) électromécanique William Bernardet (apprenti) Menuiserie Florian Cuellar Grégory Didriche Atelier décors Valentin Dorogi Atelier de couture Amar Ait-Braham Billetterie Murielle Ackermann

Situation au 01.12.12

N° 20 | Les Aventures du Roi Pausole • Grand Théâtre de Genève

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prochainement Opéra

Récital

Coproduction du Welsh National Opera, du Scottish Opera et du Gran Teatre del Liceu

Dans le cadre du cinquantenaire de la réouverture du Grand Théâtre, le Cercle du Grand Théâtre et le Grand Théâtre de Genève présentent un concert exceptionnel.

La Traviata Opéra en 3 actes de Giuseppe Verdi Au Grand Théâtre 28, 29, 31 janvier 2013 à 19 h 30 2, 5, 7, 9, 12 février 2013 à 19 h 30 3, 10 février 2013 à 15 h Direction musicale Baldo Podic Mise en scène David McVicar Décors & costumes Tanya McCalli Lumières Jennifer Tipton Chorégraphie Andrew George Avec Patrizia Ciofi (Violetta), Agneta Eichenholz (Violetta), Maria Alejandres (Violetta), Leonardo Capalbo (Alfredo Germont), Daniel Johansson (Alfredo Germont), Tassis Christoyannis (Giorgio Germont), Simone Sel Savio (Giorgio Germont), Isabelle Henriquez, Ludwig Grabmeier, Daniel Djambazian Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre Direction Ching-Lien Wu

Elīna Garanča Mezzo-soprano Mercredi 30 janvier 2013 à 19 h 30

Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Direction Karel Mark Chichon Au Grand Théâtre Glinka / Tchaikovski / Massenet Saint-Saëns / Gounod / Bizet

Conférence de présentation par Roseline Bachelot En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Jeudi 24 janvier 2013 à 18 h 15 au Grand Théâtre Les illustrations en page 2-3, 29 et 31 sont signées de Luz. Les illustrations en pages 19, 21 et 49 sont de Georges Beuville (1902-1982).

Elles sont extraites du livre Les Aventures du roi Pausole de Pierre Louÿs, édité en 1949 aux Editions Albin Michel.

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Albert Garnier, Frédéric Leyat Révision : Christopher Park, Benoît Payn ont collaboré à ce programme : Sandra Gonzalez, Marguerite Haladjian, Harry Halbreich, Isabelle Jornod, Luz Impression : m+h genève Achevé d’imprimer en décembre 2012

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2012-2013.

www.bnpparibas.ch

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opéra | les aventures du roi Pausole | Honegger

Les Aventures roi Pausole du

Opérette en 3 actes

Arthur Honegger

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