1213 - Programme opéra n°18 - Il Barbiere di Siviglia - 09/12

opéra | il barbiere di siviglia | rossini

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En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

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PARTENAIRES DU Grand Théâtre de Genève Ville de Genève

Partenaire de saison

Association des communes genevoises

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence

Département de l’instruction Publique, de la culture et du sport

Partenaire de production

cercle du Grand Théâtre de Genève

Partenaire de production

comme conseiller d’un généreux mécène

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL Banque Pictet & Cie Bory & Cie Agence immobilière SA Cargill International SA Credit Suisse Gazprombank (Suisse) SA Mirelis InvesTrust SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée SA

Partenaire du ballet du Grand Théâtre

Partenaire du programme pédagogique

Partenaire de production

PARTENAIRES media

Partenaires de production

PARTENAIRES d’échanges

M. Trifon Natsis

Exersuisse Fleuriot Fleurs Generali Assurance Perrier Jouët Unireso Visilab

Fondation Valeria Rossi di Montelera

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Partenaire des récitals

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Scène de l’acte II de la production de Il Barbiere di Siviglia en septembre 2010 au Grand Théâtre de Genève

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Silvia Tro Santafé (Rosina) et Tassis Christoyannis (Figaro) en septembre 2010 au Grand Théâtre de Genève

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Burak Bilgili (Basilio) chante l’air de la calomnie de Il Barbiere di Siviglia en septembre 2010 au Grand Théâtre de Genève

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au Grand Théâtre de Genève reprise de la production de septembre 2010 10 | 12 | 15 | 17 septembre 2012 à 19 h 30

Il Barbiere di Siviglia Le Barbier de Séville

Melodramma buffo en deux actes

Gioacchino Rossini Livret de Cesare Sterbini d’après la comédie de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1775).

Créé à Rome le 20 février 1816 au Teatro di Torre Argentina.

Durée du spectacle : approx. 2 h 35, incluant un entracte Avec le soutien de

édition critique d’Alberto Zedda, Ricordi, 2010

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en italien avec surtitres français et anglais.

Diffusion stéréo samedi 20 octobre 2012 à 20 h Dans l’émission « à l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Direction musicale

Alberto Zedda Mise en scène

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Décors Costumes Lumières Continuo

Il Conte d’Almaviva Bartolo Rosina Figaro Basilio Fiorello Berta Un ufficiale

Paolo Fantin Silvia Aymonino Fabio Barettin Xavier Dami Lawrence Brownlee Alberto Rinaldi Silvia Tro Santafé Tassis Christoyannis Roberto Scandiuzzi Nicolas Carré Sophie Gordeladze Aleksandar Chaveev

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

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Sommaire Contents

Prélude Introduction Argument Synopsis

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« Que de feu ! Que de légèreté... » de Stendhal Les opéras de Rossini Milan et Venise : Les deux berceaux napoléoniens de la réputation rossinienne 50 ans de Barbier d’Alberto Zedda Pourquoi « édition critique » ? d’Alberto Zedda L’air de la Calomnie La Calomnie, un air de nuisance par Daniel Dollé

22 29 31 32 34 40 43

Cette année-là. Genève en 1816 Souvenirs Références

47 50 52

Production Biographies

54 56

Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

64 65 66 67 68 70

Prochainement

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Prélude œuvre Il Barbiere di Siviglia est sans doute l’opéra bouffe le plus célèbre de l’histoire de la musique, et reste l’un des « tubes » du répertoire lyrique, une éternelle source de jouvence et de délices. Créée à la ComédieFrançaise le 23 février 1775, la pièce de Beaumarchais inspira très rapidement de nombreux musiciens dont Giovanni Paisiello, un compositeur très populaire à l’époque et dont l’ouvrage fut représenté à Saint-Pétersbourg en 1782. Le 15 décembre 1815, Rossini reçoit la commande d’un opéra pour le Théâtre Argentina de Rome. Un premier livret, jugé insuffisant, est vite abandonné. Le 29 janvier 1816, Sterbini termine un autre livret partant de la pièce de Beaumarchais. Rossini avait sollicité l’autorisation de Paisiello pour utiliser le même sujet et, afin d’éviter toute accusation de plagiat, avait intitulé l’opéra Almaviva ossia l’inutile precauzione. Le livret fut écrit en 11 jours. Il ne restait que trois semaines avant la date prévue pour la création. La force comique de l’ouvrage est incontestable, mais il faut encore chercher ailleurs la grandeur de cet ouvrage. La rencontre avec le texte de Beaumarchais donne une réalité humaine et sociale aux personnages. Le réalisme post-révolutionnaire est passé par là, et toute l’audace du Barbier peut se résumer dans la réplique que lui prête Beaumarchais : « Aux vertus qu’on exige d’un domestique, Votre Excellence connaîtelle beaucoup de maîtres qui fussent dignes d’être valets ? » Une réplique qui ne pouvait que séduire le jeune républicain de 25 ans, Rossini, et qui lui permettait de faire un clin d’œil à la censure romaine.

Intrigue

Le docteur Bartolo tient séquestrée sa jeune pupille Rosina qu’il aimerait bien épouser afin de conserver sa dot. Le comte Almaviva, épris de Rosina, vient donner une sérénade sous ses fenêtres.

Encouragé par un billet d’elle, il achète, grâce à ses largesses, les services de Figaro, un de ses anciens serviteurs. Parviendront-ils à déjouer la surveillance du vieux barbon secondé et conseillé par un complice, Basilio, le maître de musique, mais également maître en calomnies ? Une bague précieuse, un pistolet viendront à bout de l’apparente intégrité du notaire et de Basilio. Bartolo arrivera

trop tard, le mariage est prononcé. Almaviva et Figaro ont rendu les « précautions inutiles » et la fureur de Bartolo se calme lorsqu’il apprend que le comte lui laisse la dot de sa pupille.

Musique

Lorsqu’on pense à la justesse des caractères et des situations, lorsqu’on songe à la prodigieuse invention mélodique de l’œuvre, à son brio, il est difficile de croire au fiasco qui salua la création de Il Barbiere di Siviglia pour marquer le début du Carnaval romain.

Les causes de cet insuccès furent nombreuses, entre autres, la popularité de Paisiello et des incidents qui émaillèrent la représentation. Le compositeur, qui tenait le clavecin, prétexta une indisposition pour ne pas participer à la seconde représentation qui se déroula dans une bien meilleure ambiance. Le 27 février, au moment de la clôture de la saison du Théâtre Argentina, le public, qui a conspué le compositeur une semaine plus tôt, le porte en triomphe avant son départ pour Naples. La musique est composée en 13 jours. Rossini, qui avoue une certaine paresse, est obligé de piller ses anciennes compositions pour réaliser de nouveaux assemblages que son génie exceptionnel transforme en nouveauté. Cette ouverture, si célèbre et indissociable de cet opéra bouffe a été écrite dès 1814 pour Aureliano in Palmira, et déjà réutilisée pour Elisabetta, regina d’Inghilterra, son premier ouvrage napolitain. Mais Rossini n’a pas limité les emprunts à l’ouverture. Le chœur nocturne figure déjà dans Sigismondo, la cavatine du comte est tirée d’un air de Ciro in Babilonia, l’orage était déjà esquissé dans L’occasione fa il ladrone, et le Dunque io son de Rosina – Figaro utilise une cabalette de La cambiale di matrimonio. Quant au fameux air de la calomnie, il est tiré de Sigismondo créé à Milan en 1815 et on le retrouvera dans l’air de la jalousie de Iago dans Otello ossia Il moro di Venezia représenté à Naples en 1816. Tant de pétulance, tant de trouvailles musicales, pas étonnant alors que l’ouvrage ne quitta plus les affiches.

Durée : 2 h 35 (avec entracte)

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Introduction The work Il Barbiere di Siviglia can undoubtedly lay claim to being the most famous comic opera in music history and remains a fixture in the standard repertory, not to mention a source of delightful wit and sparkling music of which opera-goers never tire. First given at the Comédie-Française on 23 February 1775, the play of the same name by Beaumarchais quickly inspired many composers, including the then very fashionable Giovanni Paisiello, whose Barber premiered in St Petersburg in 1782. In midDecember 1815, Rossini was commissioned to write a new work for the Teatro Argentina in Rome. An initial draft having been quickly rejected as inadequate, Rossini’s collaborator, Cesare Sterbini, wrote a new libretto in only 11 days in late January 1816, based on Beaumarchais’ play. To avoid any charge of plagiarism, the composer had sought Paisiello’s permission to draw on the same subject, even entitling his version Almaviva ossia l’inutile precauzione. He had a mere three weeks to set the new libretto to music. While the comic aspect of Rossini’s Barber is undeniable, the reason for its masterpiece status lies elsewhere. The combination of Rossini’s music and Beaumarchais’ text endows the characters with genuinely human and social dimensions. In the wake of the French Revolution, the opera’s daring tone can be summed up in a line entrusted to Beaumarchais’ Figaro: “In light of the virtues demanded of a servant, does Your Excellency know many masters who would be worthy of being valets?” That was no doubt music to the ears of Rossini, a 25-year-old convinced republican, enabling him to slip in a dig at the expense of the Roman censors.

The plot

Dr Bartolo keeps his young ward Rosina under lock and key for he has resolved to wed her himself in order to keep her dowry. The young Count Almaviva, who has fallen in love with Rosina, sings a serenade under her windows. Encouraged by a note that she drops from her balcony, the Count engages his former valet Figaro to help him outwit the constant surveillance of Rosina by the old bachelor and his acid-tongued music teacher, Basilio. A

valuable ring and an opportune pistol will suffice to overcome the putative integrity of the notary and Basilio. Bartolo arrives too late to prevent their wedding. Almaviva and Figaro have indeed rendered his precautions useless, and Bartolo’s anger is assuaged upon receiving his ward’s dowry.

The music

The accurate portrayal of the characters and situations as well as Rossini’s outstanding gift for melodic innovation make it hard to imagine The Barber of Seville’s disastrous opening night on 20 February 1816 at the start of the Roman Carnival.

There were many reasons for the work’s failure, not least Paisiello’s popularity, disruptions by his followers and stage accidents. The composer, who had directed the première from the harpsichord, pleaded illness in declining to lead the second performance, which fared far better. Indeed, at the season’s close a week later, the initially hostile audience gave Rossini a triumphal send-off to Naples.

Legend has it that the Barber’s music was written in only 13 days. In any case, Rossini, who admitted to a certain laziness, was forced to borrow from previous works. His exceptional talent enabled him to reassemble and transform these excerpts into a wholly new opera. The famous overture, inextricably linked to the Barber, had first been composed in 1814 for Aureliano in Palmira and already re-utilized for Elisabetta, regina d’Inghilterra, his first Neapolitan opera. But that was not Rossini’s only borrowing. The night-time chorus comes from Sigismondo (Milan, 1815), the Count’s cavatina is taken from an aria in Ciro in Babilonia, while elements of the storm scene already appear in L’occasione fa il ladrone. As for Rosina and Figaro’s duet, Dunque io son, it draws on a cabaletta from La cambiale di matrimonio. Basilio’s celebrated aria on calumny comes from Sigismondo, but it also had served as Iago’s aria on jealousy in Otello ossia Il moro di Venezia, given in Naples in 1816. With so much insolent humour and musical inventiveness, no wonder Il Barbiere di Siviglia has remained a steady favourite of opera buffs.

Duration: 2:35 (with intermission)

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Argument

Synopsis

Acte I

Act I

Ouverture Elle commence par un andante maestoso suivi, sans transition par un allegro vivo, agité mouvementé et ironique qui donne l’atmosphère de cette œuvre très enlevée.

Overture The overture begins with an Andante maestoso, followed at once by a nervous and sardonic Allegro vivo which sets the scene for this extremely lively opera.

1er Tableau Le Comte Almaviva fait donner une aubade à Rosina, pupille du Docteur Bartolo dont il est amoureux (Ecco ridente in cielo). Mais la fenêtre de la belle reste close. Le Comte renvoie les musiciens un peu trop bruyants et reste pour attendre l’apparition espérée. Arrive alors Figaro, le barbier de Bartolo, qui entre en chantant les joies de sa condition (Largo al factotum). Almaviva le met au courant de ses amours et lui demande son aide pour approcher Rosina. Cette dernière, du reste, vient de laisser tomber un billet dont le Comte se saisit prestement tandis que le méfiant Bartolo tente en vain de l’attraper : ledit billet est une claire invite au Comte à poursuivre sa cour.

Almaviva, conseillé par Figaro, répond aussitôt par une sérénade où il prétend se nommer Lindoro, pauvre, mais follement amoureux (Se il mio nome).

Contre la promesse d’une récompense, Figaro suggère au Comte de se présenter au logis du Docteur, déguisé en militaire du régiment royal qui arrive à Séville, pour réquisitionner une chambre. Paraître un peu éméché ne fera qu’endormir la méfiance.

Scene 1 Count Almaviva, a young Spanish nobleman in love with Rosina, the ward of Dr Bartolo, is having a serenade sung for her (Ecco ridente in cielo), but her windows remain closed. The Count pays off the band of musicians, who express their noisy gratitude. As he waits to catch a glimpse of his beloved, Figaro enters, singing of the joys of his many occupations (Largo al factotum). Almaviva tells of his courting of Rosina and asks Figaro to help him approach her. While they are talking, Rosina comes out on her balcony and drops a note encouraging her suitor, who hastens to retrieve it, much to the ire of the suspicious Bartolo. At Figaro’s behest, Almaviva responds with another serenade (Se il mio nome), where he passes himself off as a poor but passionate student, Lindoro.

Spurred on by the promise of gold, Figaro advises the Count to disguise himself as a slightly inebriated member of the royal regiment newly arrived in Seville and to demand lodgings in Bartolo’s home.

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Argument Synopsis

2ème Tableau Rosina, seule, rêve à son Lindoro dont elle ne connaît que la voix. Elle chante son amour pour lui et sa détermination d’échapper à son tuteur (Una voce poco fa). Mais voici qu’arrive Basilio, le maître de musique de Rosina, qui vient prévenir Bartolo d’un danger : le Comte Almaviva est à Séville, et on le dit amoureux de sa pupille. Comment lutter contre lui ? Contre un tel risque, une seule parade : la calomnie (La calunnia è un venticello). Basilio et Bartolo s’en vont préparer le contrat de mariage par lequel le barbon prétend faire sienne la jeune fille : Figaro en profite pour prévenir Rosina que son tuteur veut l’épouser le lendemain, mais que Lindoro, qu’il dit son cousin, est fort épris d’elle (Dunque io son). Rosina remet à Figaro un billet doux déjà préparé pour Lindoro. à peine Figaro est-il parti que Bartolo fait irruption, soupçonneux comme toujours. Mais Rosina a réponse à tout.

Pourtant Bartolo n’est pas dupe et proclame qu’il n’est pas homme à se laisser berner facilement (A un dottor della mia sorte). Cependant, Almaviva se présente, déguisé en soldat et feignant l’ivresse.

Il présente à Bartolo son billet de logement.

Ce dernier proteste et va chercher immédiatement un certificat l’exemptant de toute réquisition. Almaviva insiste. Le dialogue s’échauffe.

Apostrophes, brouhaha, qui attirent la garde. Le Comte en profite pour glisser un billet à Rosina.

Discrètement, il se fait connaître de la garde qui se retire, laissant la maison dans la plus extrême confusion (Fredda ed immobile).

Acte II Tandis que Bartolo s’inquiète de l’étrange soldat qu’on lui a envoyé tout à l’heure, Almaviva se présente une seconde fois, déguisé en Alonso, soidisant élève de Basilio malade, et venu donner sa leçon à Rosina à la place de ce dernier. Pour gagner la confiance du méfiant docteur, il lui montre le billet doux que lui a fait parvenir Rosina. Il dit qu’il l’a dérobé au Comte et suggère de l’utiliser pour le calomnier. Ce trait, digne de Basilio, dissipe les soupçons du barbon. Il va chercher Rosina

Scene 2 In her room, Rosina muses about her admirer, whom she knows only by his voice. She sings of her love for him and her determination to escape from her guardian (Una voce poco fa). Rosina’s music teacher, Basilio, arrives and warns Bartolo that Count Almaviva is in Seville and is said to be in love with his ward. The only way to counter this rival is by slandering his name (La calunnia è un venticello). Basilio and Bartolo go off to draw up the marriage contract sealing the union between the old bachelor and his ward. Figaro overhears their conversation and warns Rosina that Bartolo intends to wed her the next day, but that Lindoro, whom he calls his cousin, is head over heels in love with her (Dunque io son). Rosina gives Figaro a love letter for Lindoro already prepared in advance.

Scarcely has Figaro gone out than Bartolo bursts in, suspicious as ever. Rosina has an answer to all his questions, but Bartolo is no fool, as he tells her in his aria (A un dottor della mia sorte). Almaviva now enters, disguised as a drunken soldier, and gives Bartolo his military billet. The latter protests and immediately produces his certificate of exemption, whereupon Almaviva insists, and tempers flare. The Count takes advantage of the resulting exchange of insults and general hubbub involving the local militia to slip Rosina a note. He discreetly reveals his true identity to the soldiers, who go off, leaving the household in the utmost confusion (Fredda e immobile).

Act II While Bartolo frets about the bizarre soldier sent to him for lodgings, Almaviva appears in a new disguise, this time as Don Alonso, a student of the supposedly indisposed Basilio, replacing the latter for Rosina’s music lesson. To win over the ever wary Bartolo, he shows him the love letter given him by Rosina, which he claims to have stolen from the Count and suggests could be used to slander him. Worthy of Basilio, this proposal mollifies the

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Argument Synopsis

et s’assied pour écouter la leçon que l’on doit lui donner (Contro un cor). Mais la musique endort Bartolo, et les amoureux en profitent pour se livrer à des apartés passionnés. Figaro arrive pour raser le docteur et détourner son attention de Rosina et du Comte. Il parvient en outre à subtiliser la clef de la porte du balcon. Tout à coup, survient Basilio, à la grande surprise de Bartolo. Une bourse adroitement glissée le persuadera qu’il est bien malade et doit regagner son lit (Buona sera, mio Signore).

Pourtant, malgré Figaro qui le rase, Bartolo finit par surprendre des propos non équivoques des amoureux, et comprend quelle leçon on est en train de donner à Rosina. Il entre dans une rage folle et chasse tout le monde. Il faut précipiter le mariage. Il fait venir Basilio afin de le conseiller.

Berta, la servante de Bartolo, se réjouit en secret, car elle comprend qu’elle a toutes chances de garder le docteur pour elle seule (Il vecchiotto cerca moglie). Lorsque Basilio arrive, Bartolo le dépêche chez le notaire pour hâter son mariage. Quant à lui, il calomnie le Comte dans l’esprit de Rosina en lui présentant la lettre remise par le pseudo-Alonso. Surprise, effondrée et désespérée, Rosina dit à Bartolo qu’elle consent à l’épouser. Un orage éclate.

Grâce à la clef dérobée par Figaro, le Comte et le barbier se sont introduits dans la maison. Rosina repousse le Comte qui n’a aucun mal à se justifier et à se disculper. Il révèle enfin sa véritable identité. Rosina et Almaviva se réconcilient et projettent de fuir (Zitti, zitti, piano, piano). L’échelle a disparu, et il y a du monde en bas : Basilio et le notaire venu signer le contrat. Sans peine, le Comte parvient à les persuader de modifier le contrat en sa faveur. Quand Bartolo arrive avec la garde pour arrêter le Comte, il ne lui reste plus qu’à s’incliner et à déplorer la « précaution inutile » qui lui a fait retirer l’échelle du balcon : les jeunes gens sont bel et bien unis.

old man, who has Rosina brought in and sits down to observe her music lesson (Contro un cor). Bartolo soon dozes off, giving the young couple a chance to confess their love in exuberant exchanges. Figaro arrives to shave Bartolo and distract his attention from the lovers, even managing to pocket the key to the balcony. Bartolo is stunned by the sudden arrival of Basilio, who, however, is soon persuaded by a well-stuffed purse of money that he is indeed quite ill and must return to his sickbed at once (Buona sera, mio signore). Nonetheless, whilst being shaven by Figaro, Bartolo overhears unmistakable proof that something is afoot and understands just what kind of instruction Alonso is giving Rosina. He flies into a rage, sends everyone out and summons Basilio to help prepare the nuptials at once. His housekeeper, Berta, is secretly delighted at Alonso’s attentions to Rosina, since she hopes to have Bartolo for herself (Il vecchiotto cerca moglie). Bartolo sends Basilio off to fetch the notary to precipitate the wedding. He slanders the Count, showing Rosina the love letter given

by Don Alonso. Furious and heartbroken at the Count’s betrayal, Rosina agrees to marry Bartolo.

As the sounds of a storm die away, the Count and Figaro steal into the house by the balcony door, only to be confronted by an enraged Rosina, until the Count justifies his actions by revealing his true identity. The lovers reconcile and plot their escape (Zitti, ziti, piano, piano). But the ladder has already been removed, and the Count must buy off Basilio and the notary, who have just arrived with the marriage contract and are “persuaded” to amend it in his favour. When Bartolo arrives with soldiers to have the Count arrested, it is already too late.

He can only concede defeat and regret the “useless precaution” of having removed the ladder from the balcony, while the rest of the company celebrates the young lovers’ happiness.

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« Que de feu !

Que de légèreté... » Extrait des œuvres de Stendhal - Vie de Rossini, chapitre XVI, Le Barbier de Séville. éditions Michel Lévy Frères, 1854.

R

ossini trouva l’impresario du théâtre Argentina à Rome, tourmenté par la police, qui lui refusait tous les libretti (poèmes), sous prétexte d’allusions. Quand un peuple est spirituel et mécontent, tout devient allusion 1. Dans un moment d’humeur, l’impresario romain proposa au gouverneur de Rome Le Barbier de Séville, trèsjoli libretto mis jadis en musique par Paisiello. Le gouverneur, ennuyé ce jour-là de parler mœurs et décence, accepta. Ce mot jeta Rossini dans un 1.

La guerre du gendarme contre la pensée présente partout des circonstances burlesques. En 1823, l’on ne veut pas permettre à Talma la représentation de Tibère, tragédie de Chénier, qui est mort il y a dix ans, de peur des allusions. Allusions à qui ? et de la part d’un poète mort en 1812 en exécrant Napoléon. A Vienne, l’on vient de suspendre la représentation d’Abufar, charmant opéra de M. Caraffa, comme pouvant porter les peuples à un amour illicite. D’abord, il n’y a pas amour criminel, puisque Farhan n’est pas frère de Salema; et plût à Dieu que les jolies Viennoises ne puissent être fourvoyées que par le sentiment ! Ce n’est pas l’amour, quel qu’il soit, c’est le châle qui est funeste à la vertu.

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cruel embarras, car il a trop d’esprit pour n’être pas modeste envers le vrai mérite. Il se hâta d’écrire à Paisiello à Naples. Le vieux maestro, qui n’était pas sans un grand fonds de gasconisme, et qui se mourait de jalousie du succès de l’Élisabeth, lui répondit très-poliment qu’il applaudissait avec une joie véritable au choix fait par la police papale. Il comptait apparemment sur une chute éclatante.

Rossini mit une préface très-modeste au-devant du libretto, montra la lettre de Paisiello à tous les dilettanti de Rome, et se mit au travail. En treize jours, la musique du Barbier fut achevée.

Rossini croyant travailler pour les Romains, venait de créer le chef-d’œuvre de la musique française, si l’on doit entendre par ce mot la musique qui, modelée sur le caractère des Français d’aujourd’hui, est faite pour plaire le plus profondément possible à ce peuple, tant que la guerre civile n’aura pas changé son caractère.

Les chanteurs de Rossini furent madame Giorgi pour le rôle de Rosine, Garcia pour celui d’Almaviva; Zamboni faisait Figaro, et Boticelli le médecin Bartholo. La pièce fut donnée au théâtre d’Argentina, le 26 décembre 1816. (C’est le jour où la stagione du carnaval commence en Italie.)

Les Romains trouvèrent le commencement de l’opéra ennuyeux et bien inférieur à Paisiello . Ils cherchaient en vain cette grâce naïve, inimitable, et ce style le miracle de la simplicité. L’air de Rosine Sono docile parut hors de caractère ; on dit que le jeune maestro avait fait une virago d’une ingénue. La pièce se releva au duetto entre Rosine et Figaro, qui est d’une légèreté admirable et le triomphe du style de Rossini. L’air de la Calunnia fut jugé magnifique et original, les Romains ne comprenaient pas Mozart en 1816.

Après le grand air de Basile, on regretta sans cesse davantage la grâce naïve et quelquefois expressive de Paisiello. Enfin, ennuyés des choses communes qui commencent le second acte, choqués du

manque total d’expression, les spectateurs firent baisser la toile. En cela, le public de Rome, si fier de ses connaissances musicales, fit un acte de hauteur qui se trouva aussi, comme il arrive souvent, un acte de sottise. Le lendemain la pièce alla aux nues ; l’on voulut bien s’apercevoir que si Rossini n’avait pas les mérites de Paisiello, il n’avait pas aussi la langueur de son style, défaut cruel qui gâte souvent les ouvrages, si semblables d’ailleurs, de Paisiello et du Guide. Depuis vingt ou trente ans que l’ancien maître a écrit, le public romain s’étant mis à faire moins de conversation à l’opéra, il lui arrive de s’ennuyer aux récitatifs éternels qui séparent les morceaux de musique des opéras de 1780.

C’est comme si, parmi nous, le parterre s’avise, dans trente ans d’ici, de trouver incompréhensibles les entr’actes éternels de nos tragédies actuelles, parce qu’on aura trouvé le moyen de l’amuser dans les entr’actes, soit avec deux ou trois jeux d’orgues qui se répondent et font assaut 2, soit par des expériences de physique, ou le jeu de loto. Quel que soit l’état de perfection où nous ayons porté tous les arts, il faut bien s’attendre que la postérité aura l’impertinence d’inventer aussi quelque chose.

L’ouverture du Barbier amusa beaucoup à Rome; On y vit ou l’on crut y voir les gronderies du vieux tuteur amoureux et jaloux, et les gémissements de la pupille. Le petit terzetto Zitti, zitti, piano, piano, du second acte, alla aux nues. « Mais c’est de la petite musique, disait le parti contraire à Rossini ; cela est amusant, sautillant, mais n’exprime rien.

Quoi ! Rosine trouve un Almaviva fidèle et tendre, au lieu du scélérat qu’on lui avait peint, et c’est par d’insignifiantes roulades qu’elle prétend nous faire partager son bonheur ! » Di sorpresa, di contento, Son vicina a delirar. Hé bien, les roulades si singulièrement placées sur ces paroles, et qui faillirent, même le second jour, entraîner la chute de la pièce à Rome, ont eu beaucoup de succès à Paris ; on y aime la galanterie 2.

Comme à l’église del Gesù à Rome, les 31 décembre et 1er janvier de chaque année

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et non l’amour, Le Barbier, si facile à comprendre par la musique, et, surtout par le poème, a été l’époque de la conversion de beaucoup de gens.

Il fut donné le 23 septembre 1819, mais la victoire sur les pédants qui défendaient Paisiello comme ancien, n’est que de janvier 1820. (Voir la Renommée, journal libéral d’alors.) Je ne doute pas que quelques dilettanti ne me reprochent de m’arrêter à des lieux communs inutiles à dire ; je les prie de vouloir bien relire les journaux d’alors et même ceux d’aujourd’hui, ils ne les trouveront pas mal absurdes, quoique le public ait fait d’immenses progrès depuis quatre ans.

La musique aussi a fait un pas immense depuis Paisiello ; elle s’est défaite des récitatifs ennuyeux et a conquis les morceaux d’ensemble. Il est ridicule, disent les pauvres gens froids, de chanter cinq ou six fois la fois. – Vous avez, raison ; il est même souverainement absurde de chanter deux ensemble; car, quand est-ce qu’il arrive, même sous l’empire de la passion la plus violente, de parler longtemps deux à la fois ? Au contraire, plus le mouvement de passion est vif, plus on accorde d’attention à ce que dit la personne que nous voulons persuader.

Voyez les sauvages 3 et les Turcs, qui ne cherchent pas à se faire une réputation de vivacité et d’esprit.

Rien de plus judicieux que ce raisonnement. Ne vous semble-t-il pas parfait ? Hé bien, l’expérience le détruit de fond en comble. Rien de plus agréable que les duetti. Donc, pauvres littérateurs estimables qui appliquez votre dialectique puissante à juger des arts que vous ne voyez pas, allez faire une dissertation pour prouver que Cicéron nous amuse, ou que M. Scoppa vient enfin de trouver le vrai rythme de la langue française et l’art de faire de beaux vers.

La vivacité et le crescendo des morceaux d’ensemble chasse l’ennui et réveille un peu ces pauvres gens solides que la mode jette impitoyablement dans la salle de Louvois 4.

3.

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Rossini luttant contre un des génies de la musique dans le Barbier, a eu le bon esprit, soit par hasard, soit bonne théorie, d’être éminemment lui-même.

Le jour où nous serons possédés de la curiosité, avantageuse ou non pour nos plaisirs, de faire une connaissance intime avec le style de Rossini, c’est dans le Barbier que nous devons le chercher. Un des plus grands traits de ce style y éclate d’une manière frappante. Rossini, qui fait si bien les finals, les morceaux d’ensemble, les duetti, est faible et joli dans les airs qui doivent peindre la passion avec simplicité. Le chant spianato est son écueil.

Les Romains trouvèrent que si Cimarosa eût fait la musique du Barbier, elle eût peut-être été un peu moins vive, un peu moins brillante, mais bien plus comique et bien autrement expressive. Avez-vous été militaire ? Avez-vous couru le monde ? Vous est-il arrivé de retrouver tout à coup aux eaux de Baden, une maîtresse charmante que vous aviez adorée, dix ans auparavant, à Dresde ou à Bayreuth ? Le premier moment est délicieux; mais le troisième ou quatrième jour, vous trouvez trop de délices, trop d’adorations, trop de douceur. Le dévouement sans bornes de cette bonne et jolie Allemande vous fait regretter, sans peut-être oser en convenir avec vous-même, le piquant et les caprices d’une belle Italienne pleine de hauteur et de folie. Telle est exactement l’impression que vient de me faire l’admirable musique du Matrimonio segreto, à la reprise qu’on vient d’en donner à Paris, pour mademoiselle de Meri. Le premier jour, en sortant du théâtre, je ne voyais dans Rossini qu’un pygmée. Je me souviens que je me dis; « II ne faut pas se presser de juger et de porter des décisions, je suis sous le charme ». Hier (19 août 1823), en sortant de la quatrième représentation du Matrimonio, j’ai aperçu bien haut l’obélisque immense, symbole de la gloire de Rossini. L’absence 4.

L’Allemand, qui met tout en doctrine, traite la musique savamment ; l’Italien voluptueux y cherche des jouis-

Mœurs et coutumes des nations indiennes, ouvrage traduit

sances vives et passagères; le Français, plus vain que

de l’anglais de Jean Heckewelder, par M. du Ponceau.

sensible, parvient à en parler avec esprit ; l’Anglais la

Paris, 1822.

paie et ne s’en mêle pas. (Raison, Folie, tome I, page 230.)

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des dissonances se fait cruellement sentir dans le second acte du Matrimonio. Je trouve que le désespoir et le malheur y sont exprimés à l’eau de rose.

Nous avons fait des progrès dans le malheur depuis 1793 5. Le grand quartetto du premier acte, Che tristo silenzio ! paraît long ; en un mot, Cimarosa a plus d’idées que Rossini, et surtout de bien meilleures idées, mais Rossini a le style meilleur.

trologue de La Fontaine dans un puits, en regardant au ciel, me dit : « Est-ce là ce que vous nous donnez pour une analyse du Barbier? C’est de la crème fouettée. Je ne puis me faire à ces phrases en filigrane. Allons, mettez-vous à l’ouvrage sérieusement, ouvrons la partition, je vais vous jouer les principaux airs ; faites une analyse serrée et raisonnable. »

Comme, en amour, c’est le piquant des caprices de l’Italie qui manque à une tendre Allemande; par un effet contraire, en musique, c’est le piquant des dissonances et du genre enharmonique allemand qui manque aux grâces délicieuses et suaves de la mélodie italienne. Rappelez-vous le Ti maledico du second acte d’Otello, ne devrait-il pas y avoir dans le Matrimonio quelque chose dans ce genre lorsque le vieux marchand Geronimo, si entiché de la noblesse, découvre que sa fille Carolina a épousé un commis ? Un dilettante auquel j’ai soumis ce chapitre sur le Barbier, pour qu’il corrigeât les erreurs de fait où je tombe souvent, comme l’as-

On sent bien dans le chœur des donneurs de sérénade, qui forme l’introduction, que Rossini lutte avec Paisiello ; tout est grâce et douceur, mais non pas simplicité. L’air du comte Almaviva est faible et commun; c’est un amoureux français de 1770.

5.

Première représentation du Matrimonio segreto en 1793, à Vienne. L’empereur Joseph s’en fait donner une seconde représentation dans la même soirée.

Eu revanche, tout le feu de Rossini éclate dans le chœur Mille grazie, mio signore ! et cette vivacité s’élève bientôt jusqu’à la verve et au brio, ce qui n’arrive pas toujours à Rossini. Ici son âme semble s’être échauffée aux traits de son esprit. Le comte s’éloigne en entendant venir Figaro; il dit en s’en allant : Già l’alba è appena, e amor non si vergogna.

Voilà qui est bien italien. Un amoureux se permet tout, dit le comte; on sait du reste que l’amour est une excuse qui couvre toutes choses aux yeux des indifférents. L’amour, dans le Nord, est au contraire timide et tremblant, même avec les indifférents.

Le jour où nous serons possédés de la curiosité, avantageuse ou non pour nos plaisirs, de faire une connaissance intime avec le style de Rossini, c’est dans le Barbier que nous devons le chercher. Un des plus grands traits de ce style y éclate d’une manière frappante.

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Comme, en amour, c’est le piquant des caprices de l’Italie qui manque à une tendre Allemande ; par un effet contraire, en musique, c’est le piquant des dissonances et du genre enharmonique allemand qui manque aux grâces délicieuses et suaves de la mélodie italienne.

La cavatine de Figaro Largo al factotum, chantée par Pellegrini, est et sera longtemps le chefd’œuvre de la musique française. Que de feu ! que de légèreté, que d’esprit dans le trait : A un barbiere di qualità ! Quelle expression dans Colla donetta...

Col cavaliere... Cela a plu à Paris, et pouvait fort bien être sifflé à cause du sens leste des paroles. […]

J’hésitais à dire que le chef-d’œuvre de la pièce est, à mes yeux, la fin de ce terzetto, dont la première partie est comme les scènes d’amour de Quentin Durward : Zitti, zitti, piano, piano. J’apprends qu’à Vienne, où l’on a eu le bonheur d’entendre à la fois Davide, madame Fodor et Lablache (1823), on fait toujours répéter ce petit morceau. J’ai le respect le plus senti pour le goût musical des Viennois ; ils ont eu la gloire de former Haydn et Mozart. Métastase, qui habita quarante ans parmi eux, porta le grand goût des arts dans la haute société; enfin les grands seigneurs les plus riches de l’Europe, et les plus réellement grands seigneurs, ne dédaignent pas d’être directeurs de l’Opéra.

Le seul défaut de ce petit terzetto, écrit avec génie, et défaut bien futile, c’est qu’il fait perdre un temps infini dans un moment où l’action force

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les personnages à courir. Mettons ce terzetto sur d’autres paroles et ailleurs, et il sera sublime de tous points. Il exprime admirablement un parti pris dans une affaire de galanterie; il conviendrait à un libretto extrait d’une des jolies comédies de Lope de Vega.

J’espère bien que si cette brochure existe encore en 1840, on ne manquera pas de la jeter au feu. Voyez le cas que l’on fait aujourd’hui des écrits de théorie politique publiés en 1789. Tout ce que je viens de dire depuis une heure paraîtra faible et commun dans le salon de Mérilde, cette jolie petite fille de dix ans qui aime tant Rossini, mais qui lui préfère Cimarosa. La révolution qui commence en musique sera l’éclipse totale du bon vieux goût français : quel dommage ! Les progrès faits depuis quatre ans par le public de Louvois, sont fort alarmants ; j’en juge par des témoins irrécusables et mathématiques, les livres de vente de MM. Pacini, Carli, etc.

Ce qui paraît obscur et hasardé dans cette brochure, sera faible et commun dès l’an 1833. Le parti des vieilleries n’a qu’une ressource, c’est de chasser les Italiens ou de les recruter avec des Françaises.

De belles voix ne sachant pas chanter, perdraient bientôt la musique.

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Les opéras de Rossini Opéras

Création

Demetrio e Polibio La Cambiale di Matrimonio 3 L’Equivoco stravagante 2 L’Inganno felice 3 Ciro in Babilonia ossia la Caduta di Baldassare 5b La Scala di seta 3 La Pietra del paragone 4 L’Occasione fa il ladro ossia Il Cambio della valigia 1 Il Signor Bruschino ossia Il Figlio per azzardo 3b Tancredi 6 L’Italiana in Algeri 4b Aureliano in Palmira 6 Il Turco in Italia 4 Sigismondo 6 Elisabetta, regina d’Inghilterra 5 Torvaldo e Dorliska 5c Il Barbiere di Siviglia 2 La Gazetta ossia Il Matrimonio per concorso 5 Otello, ossia Il Moro di Venezia 6 La Cenerentola, ossia La Bontà in trionfo 5d La Gazza ladra 4b Armida 6 Adelaïde di Borgogna ossia Ottone, rè d’Italia 5 Mosè in Egitto 7b Adina, 0 Il Califfo di Bagdad 3 Ricciardo e Zoraide 5 Ermione 7 Edoardo e Cristina 5 La Donna del lago 4b Bianca e Faliero ossia Il Consiglio dei tre 6 Maometto II 5 Matilde di Shabran ossia Bellezza e Cuor di Ferro 4 Zelmira 5 Semiramide 4c Il Viaggio a Reims ossia L’Albergo del Giglio d’Oro 8 Le siège de Corinthe 9 Moïse et Pharaon ou Le Passage de la Mer Rouge 9 Le Comte Ory 2b Guillaume Tell * 9 6

1812 Rome 1810 Venise 1811 Bologne 1812 Venise 1812 Ferrare 1812 Venise 1812 Milan 1812 Venise 1813 Venise 1813 Venise 1813 Venise 1813 Milan 1814 Milan 1814 Venise 1815 Naples 1815 Rome 1816 Rome 1816 Naples 1816 Naples 1817 Rome 1817 Milan 1817 Naples 1817 Rome 1818 Naples 1826 Lisbonne 1818 Naples 1819 Naples 1819 Venise 1819 Naples 1819 Milan 1820 Naples 1821 Rome 1822 Naples 1823 Venise 1825 Paris 1826 Paris 1827 Paris 1828 Paris 1829 Paris

Dates à Genève**

[1984 ; 1996] [1984 ; 2003]

[1964 ; 1975 ; 1983 ; 1992 ; 2000 ; 2010] [1970 ; 1982 ; 1994 ; 1996 ; 2008]

[1969]

[2010]

[1998]

[1981] [1980 ; 1991]

* Le 2 octobre 1879, le Grand Théâtre de Genève ouvre ses portes avec cette œuvre. ** Depuis 1962 1 burletta per musica 2 opera buffa 3 farsa 4 melodramma giocoso

2b opéra comique 3b farsa giocosa 4b melodramma

4c melodramma tragico

5 dramma 6 opera seria 7 azione tragica 8 cantata scenica 5b dramma con cori 7b azione tragico-sacra 5c dramma semiseria 5d dramma giocoso

9 grand opéra

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Rossini soutenant à lui seul tout l’opéra italien Extrait du Journal Le Miroir Eugène Delacroix, 1821 Lithographie.

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Rossini Couverture du journal Le Hanneton H. Mailly d’après une sculpture de Jean-Pierre Dantan, 1867 Lithographie coloriée.

BnF, France

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Milan et Venise

Les deux berceaux napoléoniens de la réputation rossinienne par Daniel Dollé

L

e 26 septembre 1812, la Scala de Milan crée La Pietra del Paragone (La Pierre de touche), dont l’ouverture recèle le premier véritable crescendo rossinien. Le compositeur pillera sa propre musique avec allégresse pour écrire en 11 jours, L’Occasione fa il ladro (L’Occasion fait le larron), présenté à Venise, moins de deux mois plus tard, au théâtre San Moisè, sans que quiconque relève cet auto-plagiat caractérisé. Bien plus, le succès de l’ouvrage ouvre à Rossini les portes de la Fenice, laquelle lui apporte le livret de Tancredi, son premier grand opera seria, qui triomphe le 6 février 1813.

Arrive alors une commande du San Benedetto, autre illustre scène vénitienne : L’Italiana in Algeri (L’Italienne à Alger), créée le 22 mai 1813. Il s’agit d’une forme endiablée d’Enlèvement au sérail, dans lequel le grand air de l’héroïne Pensa alla patria a tôt fait de devenir un hymne de la lutte anti-autrichienne.

L’esprit de compétition entre cités rivales ramène Rossini à Milan. Aureliano in Palmira (Aurélien à Palmyre), un autre grand opera seria, est présenté à la Scala le 26 décembre 1813. L’ouverture en est si prodigieuse que Rossini s’en resservira, en 1815, pour Elisabetta regina d’Inghilterra et au tout début de 1816, pour Venise et Milan, les deux grands fiefs napoléoniens au-delà des Alpes ont fait la réputation du compositeur et la sympathie de celui-ci pour les idées républicaines ne saurait

faire de doute. C’est cette réputation d’individu dangereux qui obligera Rossini à interrompre sa « croisade musicale » lombardo-vénitienne. à l’exemple de son père, il a fêté, à sa manière, le retour de Napoléon de l’île d’Elbe, en écrivant un Inno dell’Independenza et en le faisant jouer au Teatro Contavalli de Bologne. Nanti d’un passeport autrichien, Rossini est bientôt à Naples où, tout en dirigeant le San Carlo et le Fondo, les deux scènes lyriques les plus importantes de la ville, il prépare avec le plus grand soin Elisabetta, attentif à conquérir le cœur des napolitains qui voient, non sans déplaisir, cet étranger venu du nord s’installer dans le fief de Pergolèse et Cimarosa, mais également de Paisiello, celui qui avait triomphé à Saint-Pétersbourg avec Il Barbiere di Siviglia en 1792, l’année de la naissance de Rossini. L’œuvre connaît un succès éclatant, mais local. Mais cela suffit à Rossini pour rêver à un triomphe sur la scène de la Ville éternelle.

Dès la fin de 1815, il prépare, pour le Teatro Valle de Rome, une reprise du Turco in Italia, une astucieuse inversion du propos de L’Italiana in Algeri, cette fois-ci, c’est l’Orient qui se déplace en Italie.

Dans la même période, jouant de la rivalité qui oppose les théâtres d’une même ville, il signe un contrat avec le Torre Argentina, pour l’ouverture du Carnaval romain : ce sera Almaviva ossia l’inutile precauzione, par respect diplomatique pour l’œuvre de Paisiello. DD

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cinquante ans de BArbier alberto zedda

Cinquante ans de Barbier

Alberto Zedda parle de sa nouvelle édition de la partition de Il Barbiere di Siviglia Le texte dans sa version originale est en page 50

L

a partition d’Il Barbiere di Siviglia publiée par Ricordi en 1969 est la première édition critique d’une œuvre lyrique italienne. Depuis un certain temps déjà était apparue la nécessité de relire les chefs-d’œuvre de l’ancien mélodrame avec une rigueur philologique ; mais on n’arrivait pas à concilier les exigences d’un musicologue tendant à rendre visibles toutes ses interventions avec la nécessité de produire des partitions imprimées claires et adaptées à l’exécution musicale.

Recourir à des artifices graphiques différents pour chaque signe rajouté à des textes laissés volontairement « ouverts » par le compositeur (parce que non destinés à une publication immédiate et parce qu’ils pouvaient être adaptés en fonction des particularités des chanteurs, comme cela se pratiquait sur la scène théâtrale du XIXe), revenait à éparpiller les rares signes autographes parmi d’innombrables signes postiches.

32

Ma pratique quotidienne de la direction d’orchestre, plus encore que ma familiarité avec la musicologie, m’a poussé à créer pour ma première édition critique du Barbiere une méthodologie qui évite de tels inconvénients. Cette méthodologie innovante, complétée des suggestions pertinentes de la Fondation Rossini et devenue une référence pour la musicologie moderne traitant des œuvres lyriques du début du XIXe, a recours à l’extension automatique (soit en se passant des distinctions graphiques particulières) pour les signes d’usage et de signification sans équivoque possible et rarement illustrés par le compositeur.

L’extension automatique a permis d’éliminer des milliers de crochets et de parenthèses, de hachures et d’italiques, de lettres romaines, de caractères gras et de rappels, qui, en plus de rendre la lecture fastidieuse, ne permettent pas de se concentrer sur les véritables interrogations du compositeur, signalées par des détails futiles,

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cinquante ans de BArbier Alberto zedda

n’impliquant pas d’opérer des choix.

La nouvelle édition en cours de publication réunit quarante ans d’expérience, d’études et de recherches, de confrontations et de discussions, qui se sont déroulées dans le cadre de la Fondation Rossini, en tant que membre du comité éditorial et comme responsable des éditions critiques de La Gazza ladra, de La Cenerentola, de Semiramide, mais aussi comme commanditaire de partitions de Verdi (Otello et Falstaff), de Donizetti (L’Elisir d’amore, le Miserere) de Bellini (I Puritani, version Malibran), de Monteverdi (L’Incoronazione di Poppea), de Vivaldi (Juditha triumphans, La Senna festeggiante), de Haendel (oratorios et cantates italiennes : La Resurrezione, Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, Armida abbandonata, etc). En outre, elle prend en compte cinquante ans d’expérience professionnelle, au cours desquels j’ai dirigé des centaines de fois Il Barbiere di Siviglia dans le monde entier, mettant à l’épreuve la pertinence des éditions grâce à ma confrontation directe avec les musiciens et les chanteurs.

L’édition actuelle tend à la plus grande rigueur musicologique sans perdre de vue son but ultime, soit l’exécution de l’œuvre, comme on pourra le déduire d’après les réflexions contenues dans les notes de l’appareil critique qui accompagne la partition d’orchestre et qui a été substantiellement remanié par rapport à l’édition précédente. Dans la préface (section « problèmes d’interprétation ») et dans les notes introductives aux différents morceaux sont traitées des questions se rapportant aux caractéristiques spécifiques du langage rossinien pour ce qui est des discours théâtral, instrumental et, surtout, vocal. On y trouve des allusions aux droits et devoirs liés, pour les interprètes, à l’adoption du code belcantiste : cadences, variations, accommodements, interventions sur le texte justifiées par la virtuosité expressive qui est à la base du canto fiorito. On y traite encore de traditions, de structures formelles, de coupes et de transpositions, des aigus et des notes pointées, de gestualité, de mise en scène, de dramaturgie, en somme, de tout ce qu’il est nécessaire de connaître

pour pouvoir affiner avec pertinence une pratique exécutive respectueuse de l’extraordinaire singularité de Rossini.

Pour ce qui est du texte musical, on ne trouvera pas de surprises notoires : les différences concernent principalement des correctifs suggérés, influencés à l’époque par une tradition éditoriale et interprétative antique et illustre, et repensés aujourd’hui de façon plus rigoureuse et documentée. L’attention accrue portée sur l’exécution fait de cette nouvelle édition un instrument utile pour l’actualisation de l’interprétation rossinienne. Elle tient également compte de l’habitude, attestée par Rossini lui-même, de donner à une voix de soprano le rôle du protagoniste féminin, originairement conçu pour un contralto : en appendice, sont mentionnées des suggestions pour « accommoder » les parties vocales en respectant autant que possible la forme donnée par le compositeur.

En accompagnement de la partition, les théâtres disposeront de documents pour orchestres et chœurs et de partitions pour chant et piano, préparés pour chaque type d’exécution : avec les coups d’archet appropriés, les transpositions habituelles de tonalité, cadences et variantes pour les chanteurs, les morceaux alternatifs introduits dans l’opéra par Rossini ou par d’autres que lui mais avec son consentement. AZ Traduction Sandrine Fabbri*

* Sandrine Fabbri est journaliste, traductrice et écrivain. Elle a notamment publié aux Éditions d’en bas La Béance (2009). Elle est cheffe de projet de la MLG, Association pour une Maison de la Littérature à Genève, www.maisondelalitterature.ch.

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Pourquoi « édition critique » ? par Alberto Zedda in L’Avant Scène Opéra N°37 - Le Barbier de Séville - Rossini, 1996

L’

édition critique veut être un instrument de travail garantissant au chercheur et à l’interprète le maximum de fidélité à un texte relu avec une sévère méthodologie. En un sens l’édition critique représente un effort pour parcourir à rebours l’histoire d’une œuvre d’art en remontant jusqu’au moment de sa création. Ainsi, à côté du texte d’origine, il sera possible de connaître et d’utiliser les morceaux qui ont été ajoutés ou substitués avec le consentement de l’auteur, ces morceaux pouvant être des emprunts à soi-même ou de nouvelles pages composées par lui-même ou par d’autres.

La relecture critique s’impose car le texte d’une œuvre lyrique italienne du début du XIXe siècle n’était publié que longtemps après sa composition, la plupart du temps quand l’auteur était déjà dis-

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paru. Au moment de déchiffrer le manuscrit pour le transmettre à l’imprimerie, les éditeurs furent contraints d’exercer un premier acte fondamental d’interprétation – avec de larges marges discrétionnaires –, puisque l’autographe n’était pas complet dans ses moindres détails et qu’il n’était donc pas possible de se limiter à une transcription irréfléchie. L’éditeur ne se contentait pas de copier fidèlement une partition, mais il endossait la responsabilité d’accomplir une médiation raisonnée entre l’intention approximativement exprimée de l’auteur et une traduction graphique cohérente.

La raison de cette notation incomplète doit notamment être cherchée dans le fait que les compositeurs d’opéras italiens de ce temps savaient leurs partitions non destinées à la publication.

L’opéra était une sorte de composition aléatoire, ouverte aux changements nécessaires à chaque fois qu’elle était représentée dans des conditions différentes de celles existant dans le théâtre pour lequel elle avait été commandée : autres compagnies de chanteurs, autres effectifs instrumentaux et choraux, autres possibilités scéniques et techniques.

L’idée de la fixer sur la page imprimée serait apparue peu pratique à l’éditeur comme au compositeur, par crainte d’en compromettre la diffusion.

Les compositeurs, privés de la stimulation de la publication, ne se préoccupaient guère de fignoler des partitions qu’ils étaient d’ailleurs presque toujours appelés par contrat à monter en personne, ayant ainsi la possibilité d’intégrer au cours des répétitions ce qui était resté indéfini dans le manuscrit.

Ainsi du Barbier qui transparaît très clairement de l’autographe conservé au Conservatoire de Bologne : un Barbier avec un mezzo-contralto pour protagoniste féminine (telle était Righetti - Giorgi, la primadonna du Théâtre Argentina de Rome en 1816), avec une Berta soprano (d’une écriture vocale nettement plus aiguë que celle de Rosine), avec un Bartolo de valeur (lancé dans un air de grande dif-

ficulté : A un dottor della mia sorte), avec un effectif instrumental classiquement délimité (et enrichi de l’apport d’instruments inhabituels comme les deux piccolos, le sistre, les guitares) ; mais à côté de celui-ci, on en connut d’autres profondément différents où Rosine était devenue soprano, et même soprano-coloratura (type de voix qui n’existait pas au temps de Rossini), Berta mezzo-soprano, Bartolo un comparse de peu d’importance (auquel on devait fournir un air moins difficile – Manca un foglio – si souvent substitué à l’original sans même avertir que Pietro Romani en était l’auteur) et où l’orchestre avait changé de physionomie par un traitement draconien (le scintillement si original des deux piccolos, remplacés par d’autres bois ; le tintement des sistres, échangés contre un triangle ; la couleur populaire des guitares, mal imitée par la harpe ; la transparence aérienne d’un effectif du XVIIIe siècle, alourdi par des trombones, des timbales, et des doublures inexistantes dans la trame originelle).

Cet échange de rôles, vocaux et instrumentaux, a entraîné de profondes modifications du texte : Rosine devenue soprano, on devait transposer des airs, changer des notes, inverser la partie, remplacer des fioritures, cadences et variations pour les adapter aux caractéristiques spécifiques de cette tessiture, exigence légitime en ce cas. Aux prises avec le difficile équilibre des concertati, on devait hausser d’une octave plus d’une phrase, bouleversant le rapport harmonique entre les voix, et on alla même jusqu’à remplacer l’air de la leçon du second acte – Contro un cor –, si important pour le développement de l’action théâtrale. Berta mezzosoprano fut contrainte d’échanger sa partie avec celle de Rosine dans le grand concertato concluant le premier acte, et parfois de supprimer la délicieuse ariette Il vecchiotto cerca moglie, devenue trop difficile ; Bartolo vit diminuer le poids spécifique de son personnage, contribuant ainsi à faire prévaloir cette marque bouffonne qui a souvent précipité le chef-d’œuvre dans la farce ; le piccolo, passant la main au hautbois, créa des complications d’exécution problématiques en raison de

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passages de vélocité inaccessibles ; le triangle à la place des sistres effaça l’effet d’« horrible forge » (orrida fucina) que Rossini avait conçu pour la stretta du Premier Final ; la harpe ôta à la canzonetta d’Almaviva le caractère d’inspiration spontanée que lui conférait l’accompagnement de la guitare ; trombones, timbales, et doublures abusives brouillèrent la transparence ornée d’arabesques de l’instrumentation et conduisirent à des colorations post-romantiques.

exemple, que même des morceaux célèbres comme la cavatine de Rosine – « Una voce poco fa » – durent laisser place à d’autres ? Et qu’au début du second acte fut proposé un intermezzo pour orchestre seul dérivé d’une élaboration du chœur final ? Et que furent ajoutés, à ceux déjà existants, des airs d’opéras divers (peut-être même dans une autre langue) pour augmenter les prestations de tel ou tel personnage ? Et que le dernier air du Comte fut supprimé ou transposé et passa à Rosine ?

à confronter les livrets et partitions de tous bords, on pourrait esquisser une histoire divertissante de ce Barbier si populaire. Qui pourrait penser, par

L’éditeur, contraint de choisir entre des versions si diverses, opéra une médiation volontaire entre le texte originel et celui qui émergeait de la pratique courante, étayée par la tradition de grands théâtres comme la Scala et l’Opéra, se substituant à la libre décision de l’interprète auquel était niée la possibilité de connaître l’œuvre dans sa première formulation. Chacun a aujourd’hui le droit et le devoir de rechercher la clé de lecture adaptée à sa propre sensibilité en partant de la certitude d’un texte authentique sur lequel greffer la contribution des traditions que l’on peut encore considérer comme valides. Récupérer ce texte en refusant des interventions postérieures, même suggestives, a été la première tâche du réviseur.

Pour ce faire, il a confronté l’autographe avec les sources contemporaines manuscrites et imprimées pour chercher des confirmations et suggestions dans son travail d’enquête visant à recueillir les intentions exposées, à mettre en ordre celles demeurant sous forme d’exemples sommaires, à éliminer les contradictions, corriger les erreurs matérielles, étendre les modèles fournis et les suggestions d’interprétation, avec l’aide d’un appareil critique apte à donner la plus large documentation sur les choix effectués et à éclairer exactement la portée de ses interventions.

Le chant rossinien, si différent de tout autre, nécessite une virtuosité, un élan intérieur, une illumination continuelle et vivifiante qui le situent dans la zone la plus inaccessible de l’expérience belcantiste.

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En restituant les sonorités originales, ont été réintégrés des nuances et des phrasés changés dans le but de produire des effets pas toujours en accord avec le style de Rossini ou de contourner des difficultés d’exécution, comme dans le cas fréquent des passages en staccato remplacés par le legato

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plus facile à plier à l’élasticité des accompagnements vocaux.

Sur la partition du Barbier, on a opéré un type de nettoyage tel qu’aujourd’hui on en effectue sur les chefs-d’œuvre de la peinture où le responsable de la restauration, se servant de tous les moyens (photographie, infrarouges, documentation historique) accomplit le maximum d’efforts pour rendre la peinture à son état original, la purifiant des incrustations et ajouts postérieurs. Il en est émergé une partition nette et transparente, d’un magistral équilibre entre cordes et bois, digne du plus grand orchestrateur d’esthétique classique.

Au-delà de la philologie L’opération critique ne peut s’arrêter à l’aspect philologique : non moins importants sont le réexamen des formes et structures repensées dans le plus ample contexte historique qui les a vu naître, et la vérification des habitudes d’interprétation livrées aux générations successives.

Le lexique de Rossini se base sur de brèves mélodies, articulées dans un ambitus harmonique simple et clair, avec des intervalles d’une sobriété linéaire. La modulation advient souvent en dehors de la ligne mélodique, une fois la phrase conclue, et par là même acquiert du relief et de l’autonomie. La simplicité du cadre harmonique de base autorise l’usage répété de microstructures qui rendent le discours immédiatement perceptible et facile à retenir : des répétitions en réfractions géométriques comme les images d’un kaléidoscope, constituent la caractéristique la plus géniale et novatrice de sa musique et déterminent des scansions rythmiques d’une irrésistible vitalité. La microstructure portante du discours musical est en même temps mélodique et rythmique, au point qu’il est même difficile d’en distinguer les deux composantes. Pour cette raison, le rythme de Rossini n’est comparable à celui d’aucun autre musicien.

Des vocables musicaux si faciles à identifier grâce à leur double caractérisation rythmico-mélodique

et à leur répétitivité, nécessitent des couleurs très vives pour adhérer aux significations dramatiques, pour exprimer les sentiments réclamés par le texte poétique. y pourvoit le grand orchestrateur qui, dans l’emploi des bois lancés vers l’affirmation d’une autonomie inconnue, atteint des sommets – même techniques – insurpassés. Ces vents solistes sont intégrés dans un tissu de cordes nerveux, agile, ou tendrement enveloppant, mais jamais relégué à une fonction de remplissage ou de simple soutien. Instrumentation qui, à l’époque, devait s’avérer extrêmement difficile pour les modestes exécutants des orchestres d’opéra, et d’un mince secours pour les interprètes vocaux qui trouvaient un tout autre appui dans les discutables doublures de Bellini et Donizetti. Y pourvoit encore le grand vocaliste qui élabore une acrobatie mélodique inédite, propre à se plier aux formules rapides et nerveuses de sa composition. Le chant rossinien, si différent de tout autre, nécessite une virtuosité, un élan intérieur, une illumination continuelle et vivifiante qui le situent dans la zone la plus inaccessible de l’expérience belcantiste. Le recours à d’innombrables répétitions – dans les « Da Capo » mais aussi à l’intérieur des simples fragments – impose un emploi extensif de variations et de fioritures pour augmenter les possibilités expressives de l’interprète qui, dans un contexte si épineux, est obligé de changer de notes et de figurations pour varier les couleurs et intensités vocales.

Sur tous ces éléments règne l’amalgame rationnel de l’élaboration, le libre exercice d’une volonté organisatrice, d’un métier superbement conquis, d’un professionnalisme suprême. Rossini, conscient que tant de nouveautés de son langage auraient pu désorienter un auditeur habitué à de plus paisibles sollicitations, plie l’exubérance de sa fantaisie aux constructions rigides du classicisme.

Ces structures sont récupérées du passé, mais portées à un accomplissement et à un souffle qui les élèvent à une dignité inconnue des mélodrames italiens antérieurs. Aux formes coutumières, il apporte une perfection d’orfèvre dans les proportions, la capacité de construire d’immenses

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arcades avec des séquences parfaites de morceauxséparés où les sentiments décrits trouvent un rapport idéal avec le contenu dramatique. Même les formules les plus surannées trouvent une mesure savante et appropriée, de l’exposition orchestrale aux cadences, des jonctions pour les da capo aux interventions chorales. C’est cette proportion d’orfèvre qui rend problématiques certaines coupures, spécialement à l’intérieur des morceaux séparés.

Examinées sous cette optique, les coupures traditionnelles portent atteinte, dans de nombreux cas, à des structures géométriquement harmonieuses, influent de manière négative sur le développement logique de l’action, appauvrissent des moments expressifs.

Des raisons analogues nous ont conduit à réadopter la structure originelle en 2 actes : diviser en deux le premier acte, comme on le fit un temps, signifie briser la symétrie d’une construction rigoureuse conçue comme une seule grande arcade qui repose sur des piliers d’égale grandeur – L’Introduction et le Premier Final –, avec au milieu une succession d’airs où les personnages sont présentés dans une savante progression. La restitution de certains passages coupés sert à redonner une logique à la succession des événements, au point de créer une paradoxale impression de brièveté accrue.

de formules et de procédés valides pour définir l’essence de la vocalité rossinienne. Il faut donc revenir aux cadences, variations, artifices, qui font mieux ressortir le rapport entre le chant et les valeurs musicales de la partition, toujours en se référant au style net et dépouillé de la composition.

L’orchestre peut ainsi retrouver une respiration et des dimensions de musique de chambre, se conformant à un style scénique qui cherche dans l’élégance et le scintillement les raisons de son affirmation, renonçant aux attributs de puissance et aux courbes expressives tourmentées du chant post-romantique. AZ Traduction : Sylviane Falcinelli

Le recours à des formes consacrées a contribué à faire considérer Rossini comme dépassé, mais les résultats expressifs de son langage le situent bien plus près de nous. Une fois assimilés et en partie dépassés les climats romantique et vériste, une fois atténué le besoin de clamer les sentiments et de les célébrer collectivement, on commence aujourd’hui à goûter l’authentique sens dramatique, la tension intellectuelle, la fascinante ambiguité, l’inspiration propre à faire vibrer des cordes plus élevées, contenus dans les œuvres de Rossini.

Dans la manière de reconsidérer les traditions d’interprétation, l’indispensable récupération de la pratique belcantiste comporte la réutilisation

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L’air de la calomnie

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La calunnia è un venticello Un’auretta assai gentile Che insensibile, sottile, Leggermente, dolcemente, Incomincia, incomincia a sussurrar.

Piano, piano, terra terra, Sottovoce, sibilando, Va scorrendo, va scorrendo Va ronzando, va ronzando Nell’orecchie della gente S’introduce, s’introduce destramente E le teste ed i cervelli Fa stordire e fa gonfiar.

Dalla bocca fuori uscendo lo schiamazzo va crescendo, Prende forza a poco a poco, Vola già di loco in loco, Sembra il tuono, la tempesta Che nel sen della foresta Va fischiando, brontolando, E ti fa d’orror gelar.

Alla fin trabocca e scoppia, si propaga, si raddoppia, E produce un’esplosione Come un colpo di cannone, Come un colpo di cannone, Un tremuoto, un temporale, Un tumulto generale Che fa l’aria rimbombar.

E il meschino calunniato, Avvilito, calpestato, Sotto il pubblico flagello, Per gran sorte va a crepar.

La calomnie est un petit vent Une petite brise très gentille Qui, imperceptible, subtile, Légèrement, doucement, Commence, commence à murmurer.

Piano, piano, terre à terre, À voix basse, en sifflant, Elle glisse, elle glisse Elle rôde, elle rôde Dans l’oreille des gens Elle s’introduit, s’introduit adroitement Et les têtes et les cervelles Étourdit et fait gonfler.

En sortant de la bouche Le tapage va croissant, Il prend force peu à peu, Vole déjà de lieu en lieu, Il ressemble au tonnerre, à la tempête Qui au cœur de la forêt Va sifflant, grondant, Et vous glace d’horreur. À la fin elle déborde et éclate, se propage, redouble, Et produit une explosion Comme un coup de canon, Comme un coup de canon, Un séisme, un orage, Un tumulte général Qui fait retentir l’air.

Et le pauvre calomnié, Humilié, piétiné Sous le fléau public, Par grand malheur s’en va crever.

« Air de la Calomnie » Basilio Il Barbiere di Siviglia - Acte I

« Air de la Calomnie » Basilio Il Barbiere di Siviglia - Acte I (traduction littérale)

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C’est d’abord rumeur légère, Un petit vent rasant la terre.

Puis doucement, Vous voyez calomnie, Se dresser, s’enfler, s’enfler en grandissant.

Fiez-vous à la maligne envie, Ses traits dressés adroitement, Piano, piano, piano, piano Piano, par un léger murmure, D’absurdes fictions Font plus d’une blessure, Et portent dans les cœurs le feu, Le feu de leurs poisons.

Le mal est fait, il chemine, il s’avance ; De bouche en bouche il est porté, Puis riforzando il s’élance ; C’est un prodige, en vérité.

Mais enfin rien ne l’arrête, C’est la foudre, la tempête.

Un crescendo public, un vacarme infernal Elle s’élance, tourbillonne, Étend son vol, éclate et tonne, Et de haine aussitôt un chorus général, De la proscription a donné le signal.

Et de haine aussitôt un chorus général, De la proscription a donné le signal.

Et l’on voit le pauvre diable, Menacé Comme un coupable, Sous cette arme redoutable, Tomber, tomber terrassé. « Air de la Calomnie » Basilio Le BArbier de Séville - Acte I (Version Castil Blaze 1824)

Ce qu’en dit Paul Verlaine Laisse dire la calomnie Qui ment, dément, nie et renie Et la médisance bien pire Qui ne donne que pour reprendre Et n’emprunte que pour revendre...

Ah ! laisse faire, laisse dire !

Faire et dire lâches et sottes, Faux gens de bien, feintes mascottes, Langues d’aspic et de vipère ; Ils font des gestes hypocrites, Ils clament, forts de leurs mérites, Un mal de toi qui m’exaspère.

Moi qui t’estime et te vénère Au-dessus de tout sur la terre, T’estime et vénère, ma belle, De l’amour fou que je te voue, Toi, bonne et sans par trop de moue, M’admettant au lit, ma fidèle !

Mais toi, méprise ces menées, Plus haute que tes destinées, Grand coeur, glorieuse martyre, Plane au-dessus de tes rancunes.

Contre ces d’aucuns et d’aucunes ; Bah ! laisse faire et laisse dire !

Bah ! fais ce que tu veux, ma belle Et bonne, - fidèle, infidèle, Comme tu fis toute ta vie, Mais toujours, partout, belle et bonne, Et ne craignant rien de personne, Quoi qu’en aient la haine et l’envie.

Et puis tu m’as, si tu m’accordes Un peu de ces miséricordes Qui siéent envers un birbe honnête.

Tu m’as, chère, pour te défendre, Te plaire, si tu veux m’entendre Et voir, encor que laid et bête.

PAUL VERLAINE laisse dire la calomnie

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Bazile :

Bone Deus ! Se compromettre ! Susciter une méchante affaire, à la bonne heure, et,

pendant la fermentation, calomnier à dire d’experts ; concedo.

Bartholo : Singulier Bazile :

moyen de se défaire d’un homme !

La calomnie, monsieur ? Vous ne savez guère ce que vous dédaignez ; j’ai vu les plus

honnêtes gens près d’en être accablés. Croyez qu’il n’y a pas de plate méchanceté, pas d’horreurs, pas de conte absurde, qu’on ne fasse adopter aux oisifs d’une grande ville, en s’y prenant bien : et nous avons ici des gens d’une adresse !... D’abord un bruit léger, rasant le sol comme hirondelle avant l’orage, pianissimo murmure et file, et sème en courant le trait empoisonné.

Telle bouche le recueille, et piano, piano vous le glisse en l’oreille adroitement. Le mal est fait, il germe, il rampe, il chemine, et rinforzando de bouche en bouche il va le diable ; puis tout à coup, ne sais comment, vous voyez Calomnie se dresser, siffler, s’enfler, grandir à vue d’oeil. Elle s’élance, étend son vol, tourbillonne, enveloppe, arrache, entraîne, éclate et tonne, et devient, grâce au Ciel, un cri général, un crescendo public, un chorus universel de haine et de proscription. Qui diable y résisterait ?

Bartholo :

Mais quel radotage me faites-vous donc là, Bazile ? Et quel rapport ce piano-cres-

cendo peut-il avoir à ma situation ?

Bazile : Comment,

quel rapport ? Ce qu’on fait partout, pour écarter son ennemi, il faut le faire

ici pour empêcher le vôtre d’approcher.

Pierre caron de beaumarchais, extrait du Barbier de séville, acte 2, scène 8 (La CAlomnie)

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© Bayard/The Bridgeman Art Library

la calomnie, un air de nuisance Daniel Dollé

Basile du Barbier de Séville de Rossini Emile Antoine Bayard, XIXe

Bibliothèque-Musée de L’Opéra national de Paris Lithographie

La calomnie un air de nuisance par Daniel Dollé

Alors que sur les blogs et les tweets on débat sur la calomnie, sur la scène du Grand Théâtre et probablement sur bien d’autres scènes, Basilio chante les mérites de la calomnie qui, pour une fois, semble rester sans effet. En Angleterre, la chambre des Lords étudie une réforme pour équilibrer la liberté d’expression et la protection de la réputation, en d’autres termes une réforme sur la loi de la calomnie.

La calomnie a toujours existé, et malheureusement de nombreuses victimes succomberont encore à son dard. Nicolas Chamfort dans ses Maximes et pensées parle d’elle comme d’une vespula : « La calomnie est comme la guêpe qui vous importune, et contre laquelle il ne faut faire aucun mouvement, à moins qu’on ne soit sûr de la tuer, sans quoi elle revient à la charge, plus furieuse que jamais. » Mais peut-on y échapper ? à en croire William Shakespeare, non, car dans Hamlet on peut lire : « Serais-tu aussi chaste que la glace et aussi pure que la neige, tu n’échapperais pas à la calomnie. », ou encore : « Il n’est pas de vertu que la calomnie ne sache atteindre. » D’après Thomas Paine, l’ignorer serait le meilleur moyen

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la calomnie, un air de nuisance Daniel Dollé

« Calomniez, calomniez, il en restera toujours quelque chose ! » Voilà une phrase devenue proverbe, que l’on attribue encore trop souvent à Beaumarchais, l’auteur de la célèbre trilogie. Mais en fait, il s’agit d’une traduction extraite d’un texte anglais du philosophe Francis Bacon qui vécut de 1561 à 1626, et qui est considéré comme un des pionniers de la pensée scientifique moderne.

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de s’en défaire : « La calomnie est un vice curieux : tenter de le tuer le fait vivre, le laisser tranquille le fait périr de mort naturelle. » Cette calomnie qui irrite les hommes sans les corriger, selon Nicolas Machiavel, existe depuis des lustres. Parmi ses victimes, citons le philosophe épicure. Les adversaires de l’épicurisme laissaient croire que le mot plaisir n’était à comprendre que dans un sens sensuel. Il était devenu un impie et un débauché. De ses disciples on disait qu’ils étaient « les pourceaux du troupeau d’épicure ». La calomnie a travesti la réalité, et a porté ses fruits bien au-delà de son époque, car même de nos jours, le mot épicurisme évoque le laisser-aller, l’orgie et la jouissance sans limite.

En 1886, Friederich Nietzsche commentait dans Par-delà le bien et le mal, le passage où Diogène Laërce présente les calomnies dont épicure avait fait l’objet. Ce dernier écrivait : « Quant aux platoniciens, il les appelait « flatteurs de Denys ».

Nietzsche commente : « Que les philosophes peuvent être méchants ! Je ne sais rien de plus venimeux que la plaisanterie que s’est permise épicure à propos de Platon et des platoniciens : il les appelait dionysiokolakes, ce qui signifie, au sens premier et littéral du mot : "flatteurs de Denys", c’est-à-dire domestiques de tyran et lécheurs de bottes ; mais cela veut dire encore : "Ce ne sont tous que des comédiens, sans rien d’authentique" (car dionysiokolax était le sobriquet populaire qu’on donnait au comédien) : et c’est ce dernier sens qui fait à proprement parler la méchanceté du trait d’épicure contre Platon : il s’irritait de la mise en scène et des airs majestueux auxquels s’entendaient si bien Platon et ses disciples et dont il était incapable, lui, le vieux pédagogue de Samos, qui, tapi dans son jardinet d’Athènes, écrivit trois cents livres, peutêtre par colère contre Platon, qui sait ? Et par esprit d’émulation ? Il fallut cent ans pour que la Grèce découvrît enfin qui était en réalité ce dieu des jardins, épicure. Mais le découvrit-elle vraiment ? ».

Au XVIème siècle, Martin Luther, dans son antagonisme avec érasme, traite ce dernier de « pourceau d’épicure ».

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la calomnie, un air de nuisance Daniel Dollé

Aux alentours de 1495, Sandro Botticelli, inspiré par Apelle, un peintre de l’antiquité, peint La calunnia di Apelle (voir page suivante). Antiphilos, un peintre concurrent, avait calomnié Apelle en place publique, l’accusant de trahison envers Ptolémée IV. Apelle partit pour la prison. Il fut ensuite reconnu innocent ; le roi réduisit en esclavage le calomniateur, et le remit à Apelle.

Apelle peint alors la première peinture allégorique, nommée La Calomnie, à partir de son vécu.

Le thème de la Calomnie d’Apelle était né. Ce thème influença d’autres artistes qui ont tenté, chacun de leur côté, de repeindre cette allégorie à partir des descriptions de Lucien de Samosate. Le tableau de Botticelli est une allégorie avec neuf figures qui renvoient à des idées, et qui résument le rejet d’Apelle par ses pairs. à gauche du tableau, nous pouvons voir Vénus qui semble invoquer le jugement du ciel par son doigt levé. Il est fort à parier que la vieille femme en toge noire évoque le Remords ou la Pénitence, que la femme richement vêtue représente la Calomnie et que les deux femmes qui coiffent et maquillent la Calomnie pour l’apprêter, ce sont la Séduction et la Fourberie à moins que ce ne soient la Fraude et le Piège. « Calomniez, calomniez, il en restera toujours quelque chose ! » Voilà une phrase devenue proverbe, que l’on attribue encore trop souvent à Beaumarchais, l’auteur de la célèbre trilogie. Mais en fait, il s’agit d’une traduction extraite d’un texte anglais du philosophe Francis Bacon, qui vécut de 1561 à 1626, et qui est considéré comme un des pionniers de la pensée scientifique moderne.

Calomnie est un bien vieux mot, qui déjà en latin calomnia appartenait au vocabulaire juridique.

Il s’agissait d’accusations fausses, mais officielles, prononcées devant un tribunal. Et l’on sait combien les Romains étaient chicaneurs et procéduriers : toute l’éloquence latine dérive du prétoire ! Puis le mot a évolué, pour ne plus désigner que des paroles, qu’elles soient publiques ou privées. C’est le sens qu’il a aujourd’hui, mais ces imputations mensongères, si elles ont un écho

public, si elles sont publiées dans la presse ou prononcées devant autrui, tombent sous le coup de la loi. On tente parfois de distinguer la calomnie du mot médisance. C’est d’ailleurs presque un cliché du « bon français » que de souligner la nuance.

On dit que la médisance consiste à dire du mal de quelqu’un, en rapportant des choses vraies ; alors que la calomnie consiste à mentir et à inventer pour nuire. Alors, on voit bien sûr la gradation entre les deux termes, même si dans l’un comme dans l’autre cas, la volonté malveillante semble attestée. La calomnie prend pour vecteur de propagation le réseau social de la cible visée : ses relations, la société qu’il fréquente et dans laquelle il évolue. La technique selon Basilio est simple, il suffit de lancer une rumeur, infime au départ, pour qu’elle s’enfle et écrase à la fin sa victime. Le vent, l’air de la calomnie, si bien glosé par Bazile au théâtre, et mis dans la bouche de Basilio, le maître à chanter, par Rossini, poursuit ses morsures, qui toujours laissent des cicatrices.

Plus près de nous, au XXI ème siècle laissons le mot de la fin à Dominique Baudis, journaliste et homme politique, auteur de Face à la calomnie [ extrait pages 48-49 ], le journal qu’il a tenu en 2003 et 2004 lorsqu’il a été victime d’une importante campagne de diffamation : « La calomnie est un mal séculaire et ordinaire qui atteint beaucoup de gens et c’est aussi, pour chacun de ceux qu’elle frappe, une tragédie singulière. En racontant celle que je viens de vivre, j’espère provoquer une réflexion salutaire sur les nombreux dérapages et sur les lourdes fautes qui se sont produits. Donner du sens à ce combat m’aide à le livrer. » Dans son Histoire de réputation, Jean-Pierre Piotet écrit : « Le dimanche 18 mai 2003, au 20 heures de Claire Chazal, lorsque Dominique Baudis révèle que son nom est mêlé à une affaire de viols et de meurtres à Toulouse, il crée le choc, et engage la bataille. Dans cette « affaire Patrice Alègre » qui allait devenir l’« affaire Baudis », la rumeur a précédé la calomnie. Le soi-disant « héros », condamné à la réclusion perpétuelle à perpétuité pour des faits

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la calomnie, un air de nuisance Daniel Dollé

antérieurs, n’avait évidemment pas grand-chose à perdre en lançant ses accusations fantaisistes, mais spectaculaires. Ce fut donc d’abord une rumeur, que Le Quotidien de Toulouse, La Dépêche du Midi, puis Le Monde, et les radios reprirent à l’envi : Alègre aurait été l’un des hommes de main d’un réseau de proxénétisme organisant des soirées sado-maso pour le compte de notables toulousains. Les éléments du scandale sont réunis : la rumeur s’installe. Elle va très vite se muer en calomnie précise. Il est vrai que le mélange est excitant : sang, sexe et pouvoir. Le secret. Des perversions de toutes sortes. Les noms de personnalités locales suggérés. Des relais obligeants, sinon intéressés, à la limite du harcèlement Et pour couronner le tout, des « sources » qui parlent abondamment. Le nom de Dominique Baudis, l’ancien maire de la ville, devenu président du Conseil Supérieur de l’Audiovisuel (CSA), n’est pas encore cité, mais la rumeur le désigne clairement. Ainsi, ce dimanche de printemps 2003, quinze ans après la prise de parole d’Isabelle Adjani dans les conditions que l’on sait, Dominique Baudis déclare à la télévision : « La calomnie, je vais l’affronter face à face, les yeux dans les yeux, et je vais la prendre à la gorge. » DD

La Calunnia di Apelle Sandro Botticelli, 1495 Galerie des Offices, Florence, Italie Huile sur toile.

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cinquante ans de BArbier alberto zedda

Texte original du texte d’Alberto Zedda en pages 32-33 Il barbiere di Siviglia pubblicato da Ricordi nel 1969 fu la prima

cinquant’anni di esperienze professionali, nel corso dei quali

edizione critica di un’opera lirica italiana. La necessità di

ho diretto centinaia di recite del Barbiere di Siviglia in ogni

rileggere con rigore filologico i capolavori melodrammati-

parte del mondo, verificando la congruità delle edizioni nel

ci del passato era avvertita da tempo; non si arrivava però a

confronto diretto con esecutori e interpreti.

conciliare il dettato di una musicologia che pretendeva rico-

L’attuale edizione persegue il massimo rigore musicologico

noscibile ogni intervento apportato dal curatore con l’esigen-

senza perdere di vista la stella polare della destinazione prati-

za di produrre partiture a stampa chiare e utilizzabili nella

ca, come si potrà desumere dai ragionamenti svolti nelle Note

pratica esecutiva.

dell’apparato critico che accompagna la partitura d’orchestra,

Usare artifici grafici distintivi per ogni segno da aggiungere

sostanzialmente rinnovato rispetto a quello dell’ edizione

a testi volutamente lasciati dal compositore “aperti” (perché

precedente. Nella Prefazione (sezione “Problemi interpre-

non destinati alla pubblicazione immediata e perché potesse-

tativi”) e nelle Note Introduttive ai singoli pezzi vengono

ro al caso venir adattati alla specificità degli interpreti vocali

trattate questioni riguardanti le specifiche caratteristiche

a disposizione, come preteso dal mercato teatrale ottocente-

del linguaggio rossiniano, riferite al discorso teatrale, a quel-

sco), significava disperdere gli scarsi segni autografi fram-

lo strumentale e, soprattutto, a quello vocale. Vi si trovano

mezzo a una maggioranza esorbitante di segni posticci.

riferimenti ai diritti-doveri che per gli interpreti comporta

L’esperienza quotidiana mutuata dalla militanza nella dire-

l’adozione del codice belcantistico: cadenze, variazioni, accomo-

zione d’orchestra, prima ancora che la frequentazione musi-

di, interventi sul testo pretesi dal virtuosismo espressivo che

cologica, mi hanno spinto a creare per la mia edizione critica

sta alla base del canto fiorito. Vi si argomenta ancora di tradi-

del Barbiere una metodologia che ovviasse a tali inconvenien-

zioni, di strutture formali, di tagli e trasposizioni, di acuti e

ti. Tale innovativa metodologia, adottata poi con le opportune

puntature, di gestualità, di messa in scena, di drammaturgia,

integrazioni dalla Fondazione Rossini e diventata punto di

insomma di quanto é necessario conoscere per maturare ade-

riferimento per tutta la moderna musicologia riguardan-

guatamente una prassi esecutiva rispettosa della straordina-

te le opere liriche del primo Ottocento, è basata sul ricorso

ria singolarità di Rossini.

all’estensione automatica (cioè senza ricorrere a particolari

Non ci saranno sorprese di rilievo per quanto riguarda il testo

distinzioni grafiche) per quei segni d’uso e significato inequi-

musicale: le differenze riguardano principalmente i sugge-

vocabili esemplificati solo sporadicamente dal compositore.

rimenti correttivi, influenzati allora da una tradizione edi-

L’estensione automatica ha consentito di eliminare migliaia

toriale e esecutiva antica e illustre, oggi ripensati in chiave

di parentesi quadre e rotonde, di tratteggi e corsivi, di tondi,

rigorosa e documentata. L’accresciuta attenzione agli aspetti

grassetti e richiami, che, oltre a rendere difficoltosa la lettura,

esecutivi rende questa nuova edizione strumento utile per

non lasciano focalizzare l’attenzione sui i veri interrogativi

una messa a fuoco attualizzata dell’interpretazione rossinia-

posti dall’autografo, segnalati allo stesso modo di futili detta-

na. L’edizione tiene anche conto della consuetudine, attesta-

gli non comportanti scelte di responsabilità.

ta dallo stesso Rossini, di trasferire a una voce di soprano il

La nuova edizione critica in corso di pubblicazione raccoglie

ruolo della protagonista femminile, concepito originaria-

quarant’anni di esperienze di studio e ricerca, di confron-

mente per un contralto: in Appendice vengono riportati sug-

ti e discussioni, esercitate nell’ambito della Fondazione

gerimenti per “accomodare” le parti vocali rispettando quanto

Rossini come componente del Comitato Editoriale e come

possibile la lezione dell’Autografo.

curatore di Gazza Ladra, Cenerentola, Semiramide, ma anche

Come corredo della partitura, i teatri disporranno di materiali

come ordinatore di partiture di Verdi (Otello e Falstaff), di

d’orchestra e coro e di spartiti per canto e pianoforte prepara-

Donizetti (Elisir d’amore, Miserere) di Bellini (Puritani versione

ti per ogni tipo di esecuzione: con i colpi d’arco appropriati,

Malibran), di Monteverdi (Incoronazione di Poppea), di Vivaldi

le abituali trasposizioni di tonalità, cadenze e varianti per i

(Juditha Triumphans, La Senna festeggiante), di Händel (Oratori

cantanti, i pezzi alternativi introdotti nell’opera da Rossini o

e Cantate italiani: La Resurrezione, Il Trionfo del Tempo e del

da altri col suo consenso.

Disinganno, Armida abbandonata, etc). E insieme tiene conto di

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Alberto Zedda

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cette année là... genève en 1816

par Prohistoire *

Un territoire qui gagne sa forme actuelle Le protocole du Congrès de Vienne (1815), marquant la fin de la période napoléonienne, promettait de désenclaver le territoire du nouveau canton suisse de Genève en lui assignant des territoires de Savoie et du Pays de Gex. Le second traité de Paris (novembre 1815) et le traité de Turin du 16 mars 1816 précisent définitivement le territoire cantonal, celui-là même qui est encore en vigueur aujourd’hui.

Le 29 octobre 1816, la Gazette de Lausanne annonce : « Le 23 octobre, à 9 heures du matin, toutes les autorités et les troupes piémontaises ont évacué la partie de la Savoye cédée au canton de Genève, par le traité de Turin, et se sont retirées à St. Julien et à Annemasse. A 11 heures, deux demi compagnies de grenadiers genevois se sont rendues, en grande tenue, à Carouge, et deux demi compagnies de chasseurs à Chesne. A la même heure, MM. les conseillers d’état Pictet de Rochemont et d’Yvernois, commissaires munis des pleins pouvoirs du directoire fédéral et du conseil d’état de Genève, se sont rendus à Carouge, et ont pris possession solennelle du territoire cédé. » Fin 1816, le territoire genevois comptabilise ainsi plus de 150 km2 et environ 15 000 habitants de plus qu’en début d’année.

Talleyrand, Lord Byron, Frankenstein et l’« année sans été » Le 26 juin 1816, le président du Conseil des ministres du Royaume de France, le comte de Talleyrand arrive à Genève. Le 2 juillet, la Gazette de Lausanne note : « La pluie continuelle qui a eu lieu a privé S. Exc. du plaisir qu’elle se promettait, en parcourant les jolies campagnes des environs. » Pendant ce même été 1816, si on en croit toujours la Gazette de Lausanne, le poète anglais Lord Byron, séjournant à Genève, ne cache pas son plaisir de naviguer « au moment de la plus grande agitation » sur le lac Léman. Fréquemment cependant, la météo retient Lord Byron dans la demeure qu’il occupe à Cologny, en compagnie de son ami, le poète Percy Shelley. C’est lors d’une de ces soirées, passées à imaginer des histoires macabres, que

la jeune maîtresse de Shelley, Mary Godwin – la future Mary Shelley –, imagine le personnage de Frankenstein. Le roman Frankenstein ou le Prométhée moderne est publié deux ans plus tard.

Tempête ? Pluies continuelles ? 1816 a été qualifiée, par les historiens du climat, d’« année sans été ». L’éruption d’un volcan en 1815, sur le mont Tambora, en actuelle Indonésie, est la principale responsable d’un sévère dérèglement climatique qui touche toutes les parties du globe durant l’année 1816. En 2010, le volcan islandais Eyjafjöll, dont les frasques retiennent des milliers d’avions au sol, n’a donc rien inventé. Sauf qu’en 1815, l’éruption tue, selon les estimations, plus de 70 000 personnes. Et l’année suivante, elle est également responsable de mauvaises récoltes et de nombreuses disettes à travers le monde. On estime qu’en Suisse, le taux de mortalité est, en 1816, plus du double de la moyenne des années précédentes, avec environ 200 000 décès.

Afin de limiter les conséquences des mauvaises récoltes sur le prix des denrées alimentaires, Genève négocie en 1816 un transit facilité des produits agricoles qu’elle achète outre-mer, et qui doivent emprunter le territoire du Royaume de France. En octobre 1816, le préfet de l’Ain annonce le transit de 3 000 quintaux de grains provenant de Marseille à destination de Genève.

* Prohistoire est

Ceux qui s’en vont… à plusieurs reprises durant l’année, une annonce mettant en vente le château et le domaine de Pregny-Latour, à 15 minutes de Genève, paraît dans la presse. Ceux-ci appartenaient à l’impératrice Joséphine, décédée deux ans auparavant, première épouse de Napoléon Ier. Ami Lullin, chef du gouvernement provisoire en 1813 et premier syndic en 1814 et 1815, l’un des principaux artisans de la Restauration à Genève, décède le 4 décembre.

mise en valeur

un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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Souvenirs

Mai-juin 1964, au Grand Théâtre [Photo] Direction musicale : Gianfranco Rivoli Mise en scène : Marcel Lamy Décors et costumes : Suzanne Lalique Gianna D’Angelo (Rosina) Agostino Lazzari (Il Conte Almaviva) Carlo Badioli (Bartolo) Enzo Sordello (Figaro) Paolo Washington (Basilio) Giorgio Giorgetti (Fiorello) Bruna Ronchini (Berta) © GTG/Freddy Bertrand

Mai 1975, au Grand Théâtre, la production de La Scala Direction musicale : Bruno Martinotti Mise en scène : Jean-Pierre Ponnelle (remontée par Sonja Frisell) Décors et costumes : Jean-Pierre Ponnelle

Juin-juillet 1983, au Grand Théâtre Direction musicale : Nello Santi Mise en scène : Alain Marcel Décors : Carlos Cytrynowski Costumes : Michel Dussarat Raquel Pierotti (Rosina) John Aler (Il Conte Almaviva) Gabriel Bacquier [Photo] (Bartolo) Leo Nucci (Figaro) Ruggero Raimondi [Photo], Maurizio Mazzieri (Basilio) Philippe Bohée (Fiorello) Ava June (Berta) © GTG/martin buck-raphanel

Jane Berbié (Rosina) Luigi Alva (Il Conte Almaviva) Enrico Fissore (Bartolo) Angelo Romero (Figaro) Paolo Montarsolo (Basilio) François Castel (Fiorello) Anna Di Stasio (Berta)

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En novembre 1991, la production de 1983 est reprise au Grand Théâtre Direction musicale : Jesús López Cobos Mise en scène : Alain Marcel Décors : Carlos Cytrynowski Costumes : Michel Dussarat Vesselina Kasarova [Photo] (Rosina) Rockwell Blake (Il Conte Almaviva) Carlos Feller (Bartolo) J. Patrick Raftery [Photo] (Figaro) Kristin Sigmundsson (Basilio) Marc Mazuir (Fiorello) Jeannette Fischer (Berta) © GTG/ Carole PArodi

Mars 2000, au Grand Théâtre Direction musicale : Guillaume Tourniaire Mise en scène : José Luis Castro Décors : Carlos Cytrynowski Costumes : Michel Dussarat Maria Bayo [Photo] (Rosina) Bruce Ford [Photo] (Il Conte Almaviva) Enzo Dara (Bartolo) Dietrich Henschel [Photo] (Figaro) Daniel Borowski (Basilio) Vanya Abrahams (Fiorello) Georgia Ellis-Filice (Berta) © GTG/ Carole PArodi

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références à lire à propos de Rossini Rossini/ His Life and Works Richard Osborne Oxford University Press, 2007

O à propos du Barbiere di Siviglia

The Cambridge Companion to Rossini, édition E. Senici, Cambridge University Press, 2004

Avant-Scène Opéra N° 37 Le Barbier de Séville, Rossini, 1981 Nouvelle édition juin 2005 Le Barbier de Séville de Rossini G.M. Gatti Mellottée, 1925

à écouter Fernando Previtali (DM)* Milan 1950 Cetra Giulietta Simionato Luigi Infantino Giuseppe Taddei Carlo Badioli Antonio Cassinelli Renata Broilo Chœur et orchestre symphonique de la RAI Jules Gressier (DM)* Paris 1955 - version française Pathé/EMI Liliane Berton Jean Giraudeau Michel Dens Lucien Lovano Xavier Depraz Fredda Betti Chœurs et orchestre du Théâtre national de l’Opéra-Comique

à propos de Beaumarchais

Gioacchino Rossini F. Vitoux Seuil, 1986 The Operas of Rossini P. E. Gosset UMI, 1986 Vie de Rossini Stendhal Gallimard, 1992

Le langage dramatique dans la trilogie de Beaumarchais : efficacité, gaieté, musicalité Sophie Lecarpentier Nizet, 1998 La dramaturgie de Beaumarchais Jacques Scherer Nizet, 1994 à propos du bel canto

Gioacchino Rossini Jean-Louis Caussou Slatkine, 1982

L’art du chant Roland Mancini Que sais-je ?, 1969

Gioacchino Rossini Gérard Denizeau Bleu nuit éditeur, 2009

Histoire du bel canto Rodolfo Celletti Fayard, 1995

Alceo Galliera (DM)* Londres 1957 EMI Maria Callas Luigi Alva Tito Gobbi Fritz Ollendorf Nicola Zaccaria Gabriella Caturan Chœur et Orchestre Philharmonique de Londres Vittorio Gui (DM)* Glyndebourne 1962 EMI Victoria de los Angeles Luigi Alva Sesto Bruscantini Ian Wallace Carlo Cava Laura Sarti Glyndebourne Festival Chorus Royal Philharmonic Orchestra

Carlo Maria Giulini (DM)* Rome 1965 Archivi dell’Opera Teresa Berganza Luigi Alva Rolando Panera Fernando Corena Paolo Montarsolo Anna di Stasio Chœurs et Orchestre de l’opéra de Rome

Claudio Abbado (DM)* Londres, 1971 Deutsche Grammophon Teresa Berganza Luigi Alva Hermann Prey Enzo Dara Paolo Montarsolo Stefania Malagù The Ambrosian Opera Chorus London Symphony Orchestra Jean-Pierre Marty (DM)* Paris, 1974 - version française EMI Mady Mesplé Charles Burles Matteo Manuguerra Jean-Christophe Benoît Jacques Mars Danielle Millet Chœurs et Orchestre de l’Opéra de Paris Alberto Zedda (DM)* Festival della Valle d’Itria Martina Franca, 1982 Frequenz Martine Dupuy Dano Raffanti Simone Alaimo Luigi de Corato Nelson Portella Daniela Dessi Chœurs et Orchestre de l’opéra de Rome

* (DM) : Directeur musical (MS) : Metteur en scène 52

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références

h

À regarder

Giuseppe Patanè (DM)* Bologne, 1988 Decca Cecilia Bartoli William Matteuzzi Enrico Fissore Leo Nucci Paata Burchuladze Gloria Banditelli Chœurs et Orchestre du Théâtre communal de Bologne

Claudio Abbado (DM)* Jean-Pierre Ponnelle (MS)* Milan 1972 Deutsche Grammophon Teresa Berganza Luigi Alva Hermann Prey Enzo Dara Paolo Montarsolo Stefania Malagù Chœur et Orchestre de l’opéra de Milan

Jesús LÓpez Cobos (DM)* Lausanne, 1992 Teldec Jennifer Larmore Raúl Giménez Håkan Hagegård Alessandro Corbelli Samuel Ramey Barbara Frittoli Chœur du Grand Théâtre de Genève et Orchestre de Chambre de Lausanne

Alberto Zedda (DM)* Dario Fo (MS)* Amsterdam 1992 Arthaus Musik Jennifer Larmore Richard Croft David Malis Renato Capecchi Simone Alaimo Leonie Schoon Chœur et Orchestre de Chambre de l’opéra des Pays-Bas

a Le Barbier de Séville au cinéma et à la télévision Le Barbier de Séville, 1904 film muet de George Méliès.

Gianluigi Gelmetti (DM)* Emilio Sagi (MS)* Madrid 2005 Decca Maria Bayo Juan Diego Flórez Pietro Spagnoli Bruno Pratico Ruggero Raimondi Susana Cordón Chœur et Orchestre du Teatro Real de Madrid

Ralf Weikert (DM)* Munich, 1997 Nightingale Edita Gruberová Juan Diego Flórez Vladimir Chernov Enric Serra Francesco Ellero d’Artegna Rosa Laghezza Chœur et Orchestre symphonique de la Radio Bavaroise

Pour les internautes

www.gutenberg.org/files/30977/30977-h/30977-h.htm Le fameux Vie de Rossini de Stendhal en ligne. humanities.uchicago.edu/orgs/ciao Un catalogue complet et instructif des opéras de Rossini. gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k754957.r=Rossini.langFR Une biographie complète, bien qu’un peu désuète. www.rossinigesellschaft.de La société Rossini en Allemagne. Le président est Alberto Zedda. www.fondazionerossini.org Site de la fondation Rossini de Pesaro.

Le Barbier de Séville (et Les Noces de Figaro), 1933 Film français d’ Hubert Bourlon et Jean Kem avec entre autres Charpin, André Baugé et Josette Day. The Barber of Seville, 1944 Dessin animé américain de James Culhane.

Parodie avec le personnage Woody Woodpecker.

Il Barbiere di Siviglia, 1946 Film d’opéra italien de Mario Costa avec entre autres Tito Gobbi et Ferruccio Tagliavini.

Le Barbier de Séville, 1948 Film d’opéra français de Jean Loubignac avec entre autres Roger Bourdin et Lucienne Jourfier.

Rabbit of Seville, 1950 Dessin animé américain de Chuck Jones.

Parodie avec le personnage Bugs Bunny.

Antonio Pappano (DM)* Emilio Sagi (MS)* Londres 2009 Virgin Classics Joyce DiDonato Juan Diego Flórez Pietro Spagnoli Alessandro Corbelli Ferruccio Furlanetto Jennifer Rhys-Davies Chœur et Orchestre du Royal Opera House

L’Aventurier de Séville, 1954 Film musical francoespagnol de Ladislao Vajda avec entre Luis Mariano.

Il Barbiere di Siviglia, 1972 Opéra filmé pour la télévision réalisé par Jean-Pierre Ponnelle sous la baguette de Claudio Abbado avec Hermann Prey, Teresa Berganza, Luigi Alva, Enzo Dara, Paolo Montarsolo avec également le Chœur et l’Orchestre de la Scala de Milan. [cf. DVD]

Les festivals « Rossini » Le Rossini Opera Festival de Pesaro. www.rossinioperafestival.it Rossini in Wildbad, Belcanto Opera Festival. www.rossini-in-wildbad.de Le Knoxville Opera’s Rossini Festival. www.knoxvilleopera.com N° 18 | Il Barbiere di Siviglia • Grand Théâtre de Genève

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production Orchestre de la Suisse Romande études musicales & chef de chant Xavier Dami Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Julien Huchet Régie lumières Valérie Tacheron Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin

Premiers violons Sergey Ostrovsky (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (1er VSR) Sachiko Nakamura (VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

(1er VS) 1er violon solo

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Tran Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Raynal Malsan (SR) Katrin Herda Norio Kato Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard

Tuba Pierre Pilloud (1er S)

Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S)

Harpe Notburga Puskas (1er S)

Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre David Gonzalez y Costas Aurélien Sevin

(1er VSR) 1er violon solo remplaçant

(VS) violon solo (1er S) 1er soliste (SR) soliste remplaçant

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Chœur du Grand Théâtre

Personnel technique auxiliaire

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garrin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Sanghun Lee José Pazos Georgi Sredkov Terige Sirolli Bisser Terziyski

Technique de scène électricité Renato Campora Tiphany Lecoultre Louis Riondel Lionel Rocher Romain Toppano Accessoires Julio Bembibre Frédérique Cabaille Vincent De Carlo Mélina Küpfer Perruques et maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Delfina De Giorgi Nicole Hermann-Babel Fabienne Meier Cristina Simoes Mia Vranes

Figurants

Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Seong-Ho Han Slobodan Stankovic Dimitri Tikhonov

Ateliers costumes Atelier de couture Amar Ait-Braham Ramadhan Muhamed

Femmes Ghislaine Stoll Eliane Spirli Laurence Helaine Esther Rizzo Hommes Peter David Alexandre Alvarez Aram Melikyan Hilder Seabra Arturo Cravea Dominique Dupraz

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biographies Alberto Zedda

Damiano Michieletto

Alberto Zedda est né à Milan, où il achève des études de musique et de lettres. En 1957, il gagne le Concours international des jeunes chefs d’orchestre de la Radio et télédiffusion italienne, après quoi il est invité dans les plus grandes institutions italiennes et internationales. Il fréquente les plus grandes maisons d’opéra : San Carlo, La Fenice, Teatro Massimo de Palerme, Teatro Comunale de Bologne, Covent Garden, Théâtre Mariinsky, le Wiener Staatsoper, etc. Il enregistre aussi bien des opéras que le répertoire symphonique et de la musique de chambre. Il enseigne, par ailleurs, l’histoire de la musique à l’université d’Urbino et la philologie musicale à l’Accademia d’arte lirica Osimo. Il consacre une partie de son temps au travail musicologique de l’édition critique de nombreux opéras, oratorios et cantates principalement du répertoire du XIXe siècle (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi). Il a été chef invité principal pour le répertoire italien au New York City Opera, membre du comité éditorial de la Fondazione Rossini, directeur musical du Festival della Valle d’Itria, conseiller artistique du Rossini Opera Festival de Pesaro et du Festival Mozart de La Corogne, directeur artistique du Théâtre Carlo Felice de Gênes et de La Scala de Milan et directeur artistique du Festival baroque de Fano. à ce jour, il est aussi directeur artistique du Rossini Opera Festival, directeur de l’Accademia Rossiniana à Pesaro et enfin directeur artistique du Centre de perfectionnement Placido Domingo de Valence.

Récemment, il dirige L’Italiana in Algeri à Valence, Semiramide à Anvers/Gand et édimbourg, La Fille du régiment à Tel Aviv, Il Barbiere di Siviglia à Pesaro, Il Viaggio a Reims à Anvers/Gand, Tancredi à Berlin (Deutsche Oper) et, en août 2012, à Pesaro.

Au Grand Théâtre de Genève : Il Barbiere di Siviglia 10-11.

Originaire de Venise, il a étudié la mise en scène à l’École d’art dramatique Paolo Grassi de Milan et est diplômé en littérature moderne à l’Università Ca’ Foscari de Venise. Ses premières productions vont de L’Histoire du soldat en passant par A Midsummer Night’s Dream et Noye’s Fludde et Le Carnaval des Animaux à l’Auditorium de Milan. En 2003, il fait ses débuts au Wexford Opera Festival avec Svanda Dudak de Jaromir Weinberger, pour laquelle il reçoit le prix « Opera Production of the Year » du Irish Times / ESB Theatre Awards. Il met en scène, notamment, Il Trionfo delle belle de Pavesi au Festival Rossini de Pesaro, Il Barbiere di Siviglia pour le Maggio Musicale Fiorentino, I Finti Filosofi de Spontini pour le Festival Pergolesi Spontini, Falstaff pour l’English Touring Opera et La Bella e la Bestia de Tutino pour le Teatro Comunale de Modène. Citons encore : Il Dissoluto punito de Carnicer pour le Mozart Festival à La Corogne, L’Italiana in Algeri au Teatro Olimpico à Vicence, La Gazza ladra pour le Festival Rossini de Pesaro, Il Cappello di paglia di Firenze de Nino Rota pour le Teatro Carlo Felice à Gênes et Jackie O de Michael Daugherty pour le festival d’opéra de Lugo, Lucia di Lammermoor à l’opéra de Zurich, Roméo et Juliette à La Fenice, Die Entführung aus dem Serail au Teatro San Carlo de Naples et La Scala di seta à Pesaro. En 2008, il reçoit le prestigieux prix « Franco Abbiati » pour sa production de La Gazza ladra à Pesaro. Plus récemment on a pu apprécier ses mises en scène de Roméo et Juliette à Vérone, Luisa Miller et Poliuto à Zurich, La Scala di seta à Zurich, Valence et Pesaro, Don Giovanni, Le Nozze di Figaro et Così fan tutte à Venise, L’Italiana in Algeri et L’Elisir d’amore à Valence, Madama Butterfly à Turin, The Greek Passion à Palerme. Il est invité au festival de Salzbourg en août 2012 pour La Bohème.

Au Grand Théâtre de Genève : Il Barbiere di Siviglia 10-11.

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Mise en scène © dr

Direction musicale

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Paolo Fantin

Silvia Aymonino

Né en 1981 à Castelfranco, il étudie à l’Istituto Statale d’Arte à Venise ; en 2004, il reçoit un diplôme de décorateur de l’Accademia di Belle Arti. Il a aussi étudié les aspects techniques de la mise en scène. Il crée les décors de nombreux spectacles et opéras tels que Camere da letto de Alan Ayckbourn, Le Nozze di Figaro mis en scène par Francesco Micheli, The Little Sweep mis en scène par Stefano Patarino pour le Teatro Sociale de Rovigo, Il Cappello di paglia di Firenze de Nino Rota, Roméo et Juliette, Die Entführung aus dem Serail au San Carlo de Naples, Il Corsaro et Luisa Miller à l’opéra de Zurich. Il collabore aussi avec l’architecte et designer Paolo Fiorentini au Fiorentini-Baker Studio à Bologne. Il collabore fréquemment avec Damiano Michieletto notamment pour The Little Sweep, Le Nozze di Figaro (nominé en finale du Ring Award à l’Opernhaus de Graz), Il Friuli de Pasolini, La Bella e la Bestia, Il Cappello di paglia di Firenze, La Gazza ladra (prix « Franco Abbiati » et meilleur enregistrement DVD. Parmi leurs dernières productions figurent : Madama Butterfly à Turin, L’Elisir d’amore à Valence, La Scala di seta à Valence, Pesaro et Zurich, Poliuto à Zurich, The Greek Passion et L’Elisir d’amore à Palerme, Così fan tutte à Tokyo, Don Giovanni, Le Nozze di Figaro et Così fan tutte à Venise et La Gazza ladra à Vérone. Il crée les décors de La Bohème au festival de Salzbourg cet été.

Silvia Aymonino est née à Rome. Pendant dix ans, elle travaille avec la couturière Tirelli. De 1985 à 1993, elle collabore avec Giorgio d’Alberti à la réalisation de costumes produits pour de nombreux costumiers tels que Gabriella Pescucci, Maurizio Millenotti, Piero Tosi, Pier Luigi Pizzi, Franca Squarciapino, Vera Marzot, Carlo Diappi et Paul Brown. Elle participe à de nombreuses expositions sponsorisées par des couturiers tels que « Vestire i sogni » à Mantoue et Lisbonne, « La donazione Tirelli » au Palazzo Pitti de Florence, « L’uomo elegante per Pitti Uomo » et « Emilio Pucci ». En 1996, elle débute à l’opéra de Rome comme costumière dans Turandot, mis en scène par Stefano Monti. Elle collabore avec de nombreux artistes renommés tels que Franco Ripa di Meana, Marco Gandini, Damiano Michieletto, Andrea Liberovici, Luca Ronconi. En 2009, elle s’occupe des costumes du ballet Roméo et Juliette au Teatro Massimo de Palerme, dans une chorégraphie de Luciano Cannito, ainsi que de La Traviata, Il Trovatore, Rigoletto à Florence, Tosca à Rome, Così fan tutte à Palerme, Die Entführung aus dem Serail à Naples, etc. Elle signe aussi les costumes de séries télévisées comme « L’ospite perfetto–Room 4u » et « Al di là del lago ». Plus récemment, elle travaille avec Luca Ronconi pour Il Tabarro, Gianni Schicchi et Suor Angelica à Paris (Opéra national), Damiano Michieletto pour ceux de L’Elisir d’amore à Valence, Palerme et Graz, The Greek Passion à Palerme, Lorenzo Mariani pour ceux de Tosca à Göteborg, Il Trovatore à Nice, Francesco Micheli pour La Bohème à Venise et Roméo et Juliette à Vérone.

Au Grand Théâtre de Genève : Il Barbiere di Siviglia 10-11.

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Costumes © dr

Décors

Au Grand Théâtre de Genève : Semiramide (assistante costume) 98-99, Il Barbiere di Siviglia 10-11.

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Fabio Barettin

Xavier Dami

Né à Venise en 1961, après des études d’ingénieurie électrique, il entre dans l’équipe technique du Teatro La Fenice, où en 1992 il commence une collaboration avec des metteurs en scène réputés. Il crée les lumières de nombreux opéras et ballets dans les théâtres vénitiens tels que Palafenice, Teatro Malibran, Teatro Goldoni et Teatro La Fenice. Il est aussi engagé par le Covent Garden de Londres et la Rai-Radiotelevisione italiana. Son travail le mène sur des scènes comme le Teatro Sociale à Rovigo, Teatro Verdi à Padoue, Teatro Carignano à Turin, Teatro Comunale à Bolzano, Teatro del Giglio à Lucca, Teatro alla Scala de Milan mais encore le Teatro Greco à Barcelone, le Théâtre national de La Havane, l’opéra de Monte‑Carlo, le Bunkamura Orchard Hall à Tokyo, le Poly Theatre à Pékin et l’opéra de Marseille. Il travaille avec des metteurs en scène tels que Roberto De Simone, Maurizio Scaparro, Pier Luigi Pizzi, Michele Placido, Ermanno Olmi, Jürgen Flimm et Paul Curran. Il crée les lumières de nombreux spectacles dont Ariadne auf Naxos, Les Contes d’Hoffmann, Don Giovanni, Falstaff, La Gazza ladra, L’Italiana in Algeri, Madama Butterfly, Manon Lescaut, Orfeo ed Euridice, Otello, Parsifal, Roméo et Juliette ainsi que La Scala di seta, Casse-Noisette, Simon Boccanegra, La Traviata, Werther. Depuis mars 2010, il est enseignant en technique et conception d’éclairages à l’Accademia di Belle Arti de Venise. Récemment, il collabore avec Damiano Michieletto pour les lumières de Don Giovanni, Le Nozze di Figaro et Così fan tutte à La Fenice de Venise, Francesco Micheli pour La Bohème à La Fenice et Il Killer di parole à l’Opéra national de Loraine à Nancy.

Né à Genève, Xavier Dami étudie le piano auprès d’Anne-Marie Riise, Eduardo Vercelli, Dominique Weber, Ronald Brautigam, ainsi que lors de cours d’interprétation donnés par András Schiff, Vitaly Margulis et Leon Fleisher. Lauréat de divers prix, il est titulaire d’un diplôme (mention très bien) et d’une virtuosité (avec distinction et félicitations du jury). Il collabore avec l’Orchestre de la Suisse Romande, L’Orchestre de Chambre de Genève, l’Ensemble Vocal de Lausanne, Le Motet de Genève, La Psallette, l’Ensemble Vocal Séquence, le Chœur Cantatio et la Haute École de Musique de Genève. Il travaille avec de nombreux chanteurs renommés mais se produit aussi en récital et musique de chambre dans des répertoires variés. Il est invité aux Musiktage Mondsee.

Xavier Dami est engagé pour les créations L’Ombre des Jumeaux de Didier Puntos à Mulhouse et le Concerto grosso de Gregorio Zanon. Il joue dans le spectacle Impressions de Pelléas, d’après l’opéra de Debussy, dans une version à 2 pianos. Il est pianiste et chef de chant au Grand Théâtre de Genève depuis de nombreuses années, et on peut l’y entendre souvent au continuo (Le Nozze di Figaro, La Clemenza di Tito, Don Giovanni, Il Barbiere di Siviglia…), au sein de l’OSR (Petrouchka, Lulu…) ou encore en récital. Il dirige, depuis le piano, La Petite Zauberflöte au Festival de Montreux-Vevey.

Au Grand Théâtre de Genève : Il Barbiere di Siviglia 10-11.

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Lumières

Au Grand Théâtre de Genève : Gianni Schicchi (Gherardino) 81-82, La Dame de pique (Un garçoncommandant) 82-83, Le Nozze di Figaro (continuo), La Clemenza di Tito (continuo) 05-06, Hommage à Armin Jordan (piano) 06-07, Don Giovanni (continuo) et La Donna del lago (direction banda) 09-10, Il Barbiere di Siviglia (continuo).

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Lawrence Brownlee

Alberto Rinaldi

Il est né à Youngstown dans l’Ohio. Il a été désigné « Artiste de l’année » par l’opéra de Seattle en 2008 pour son interprétation du rôle d’Arturo dans I Puritani, le prix « Alter for Artistic Excellence » de l’opéra de Philadelphie en 2007. Il a aussi gagné les prix Marian Anderson et Richard Tucker en 2006. Il fait ses débuts sur scène en 2002 dans le rôle du Comte Almaviva à l’opéra de Virginie, rôle qu’il interprétera sur les majeures scènes lyriques internationales, notamment pour ses débuts au Metropolitan en 2007. Il s’est forgé une réputation particulièrement par son interprétation de rôles de bel canto. Ces dernières saisons, on a pu l’entendre en Lindoro (L’Italiana in Algeri) à Philadelphie, Trieste, Paris (Opéra national), Lausanne, Milan (Scala), Gianetto (La Gazza ladra) à Bologne, Don Ramiro (La Cenerentola) à New York (Metropolitan), Toronto (Canadian Opera Company), Pesaro et Munich (Staatsoper), Nemorino (L’Elisir d’amore) et Idreno (Semiramide) à Caramoor, Egeo (Medea in Corinto) et Elvino (La Sonnambula) à Saint-Gall, puis à Vienne (Staatsoper), Tonio (La Fille du régiment) et Rinaldo (Armida) à New York (Metropolitan), Il Conte di Libenskof (Il Viaggio a Reims) à Florence et Don Narciso (Il Turco in Italia) à Amsterdam (Nederlandse). Il chante aussi Syme de 1984 de Lorin Maazel au Royal Opera House de Londres en 2005 (objet d’un enregistrement). Parmi ses nombreux enregistrements, citons les productions du Metropolitan de La Cenerentola avec Elīna Garanča en 2009 et Armida aux côtés de Renée Fleming en 2010, ainsi que celle du Festival de Wildbad de L’Italiana in Algeri en 2008. Parmi ses projets : Lindoro au Houston Grand Opera, Le Comte Ory au Theater an der Wien, Tonio et Nemorino au Staatsoper de Hambourg.

Alberto Rinaldi fait ses débuts au festival de Spolète dans le rôle-titre de Simone Boccanegra. En 1966, il se produit pour la première fois à La Scala de Milan dans le rôle d’Ottone (L’Incoronazione di Poppea).

Ces débuts l’emmènent sur les scènes lyriques les plus renommées : Royal Opera House (L’Elisir d’amore, Lucia di Lammermoor, La Rondine), Opéra national de Paris (Il Barbiere di Siviglia, Il Matrimonio segreto, Il Signor Bruschino, La Cambiale di matrimonio, L’Elisir d’amore, etc.), festival de Glyndebourne (Le Nozze di Figaro, Falstaff, La Cenerentola), La Monnaie de Bruxelles (Il Turco in Italia, Don Pasquale), Wiener Staatsoper (Le Nozze di Figaro, Lucia di Lammermoor, La Traviata, La Cenerentola, Linda di Chamounix, Gianni Schicchi, etc.), Bayerische Staatsoper de Munich (Le Nozze di Figaro, Don Giovanni, Il Barbiere di Siviglia, Don Pasquale, La Cenerentola), Deutsche Oper Berlin (Falstaff, Don Pasquale, Gianni Schicchi), Oper Köln (Le Nozze di Figaro, Il Barbiere di Siviglia, Gianni Schicchi, La Gazza ladra, Falstaff), Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf (Gianni Schicchi, Il Turco in Italia) et Opernhaus Zürich (Falstaff, La Cenerentola). Aux États-Unis, il chante au Metropolitan de New York (L’Elisir d’amore), Lyric Opera de Chicago (Madama Butterfly, Manon Lescaut, L’Italiana in Algeri) et au San Francisco Opera (Così fan tutte). Il apparaît aussi régulièrement à La Scala de Milan, entre autres dans la trilogie rossinienne La Cenerentola, Il Barbiere di Siviglia et L’Italiana in Algeri, sous la baguette de Claudio Abbado, dans la mise en scène de Jean-Pierre Ponnelle. Parmi ses enregistrements : Il Matrimonio segreto, Il Signor Bruschino, Madama Butterfly, La Rondine, Don Giovanni, La Traviata, La Gazza ladra, Gianni Schicchi, Manon Lescaut.

Au Grand Théâtre de Genève : La Cenerentola (Dandini) 69-70, Falstaff (Ford) 85-86, Il Barbiere di Siviglia (Bartolo) 10-11.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Bartolo • Baryton © DR

Il Conte Almaviva • Ténor

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Silvia Tro Santafé

Tassis Christoyannis

Elle est née à Valence et étudie au Conservatoire supérieur de musique Joaquin Rodrigo et à la Juilliard School de New York. Elle fait ses débuts en Lucilla (La Scala di seta) au Rossini Opera Festival de Pesaro. Elle y reviendra pour chanter Ernestina (L’Equivoco stravagante). Depuis, on a pu l’apprécier dans des opéras de Haendel (Orlando, Giulio Cesare, Ariodante, Rinaldo, Alcina) mais aussi de Cavalli (Eliogabalo), Ravel (L’Enfant et les Sortilèges), Offenbach (Niklausse des Contes d’Hoffmann).

Elle est aussi appréciée dans des rôles comme Charlotte (Werther) et Giovanna Seymour (Anna Bolena). Elle interprète les rôles rossiniens un peu partout dans le monde : Rosina à Bologne, Toulouse, Amsterdam, Zurich, Luxembourg, au Wiener Staatsoper, Washington National Opera, Dresden Semperoper ainsi que Isabella à Berlin, Dresde, Vienne et Madrid et Angelina à Bruxelles, Munich et Barcelone. Elle est invitée à La Monnaie pour Orsini (Lucrezia Borgia), Adalgisa (Norma) et Dulcinée (Don Quichotte). Parmi ses enregistrements : Don Giovanni, Serse avec William Christie, Griselda avec René Jacobs et un récital du répertoire de compositeurs espagnols (Granados, Turina, etc.). Plus récemment, elle incarne Rosina au Staatsoper de Vienne et au San Diego Opera, Arsace (Aureliano in Palmira) au South Bank Centre de Londres, Dorabella (Così fan tutte) au festival de Baden-Baden, Isabella (L’Italiana in Algeri) à La Scala de Milan, Arsace (Semiramide) au San Carlo de Naples, Pierotto (Linda di Chamounix) au Liceu de Barcelone et Ulisse (Deidamia) au Nederlandse Opera d’Amsterdam. Parmi ses projets : Rosina au Deutsche Oper de Berlin, Eboli à Oviedo, Maffio Orsini (Lucrezia Borgia) à la Monnaie de Bruxelles, Cecilio (Lucio Silla) au Liceu de Barcelone.

Au Grand Théâtre de Genève : Il Barbiere di Siviglia (Rosina) 10-11.

Il étudie le piano, le chant, la direction d’orchestre et la composition au conservatoire de sa ville natale, Athènes, puis se perfectionne avec Aldo Protti. En 1995, il obtient la « Première mention » au concours Maria Callas. Il devient membre de la troupe de l’opéra d’Athènes. De 2000 à 2007, il se produit au Deutsche Oper am Rhein de Dusseldorf-Duisbourg, dans des rôles comme Posa (Don Carlos), Germont (La Traviata), Enrico (Lucia di Lammermoor), Le Comte (Le Nozze di Figaro), Don Giovanni, Figaro (Il Barbiere di Siviglia), Dandini (La Cenerentola), Taddeo (L’Italiana in Algeri), Silvio (I Pagliacci), Guglielmo (Così fan tutte), Ulisse (Il Ritorno d’Ulisse in patria), Oreste (Iphigénie en Tauride), les rôles-titre de Eugène Onéguine et Pelléas et Mélisande. Il interprète Ford (Falstaff), au festival de Glyndebourne, à l’opéra de Nantes/ Angers, Oreste (Andromaque de Grétry) au Théâtre des Champs-Elysées, au festival de Schwetzingen et de Montpellier, Figaro à Rouen et à l’Opéra national de Paris, Rodrigo (Don Caros) à l’opéra de Francfort, Themistocles (Marathon-Salamis) à Athènes, Valentin (Faust) et Silvio (I Pagliacci) à l’Opéra national de Paris et Macbeth à Bordeaux.

Parmi ses projets : Giorgio Germont (La Traviata) à Genève, Nantes et Angers.

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Rosina • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Il Barbiere di Siviglia (Figaro) et Les Vêpres siciliennes (Guy de Montfort) 10-11

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Roberto Scandiuzzi

Nicolas Carré

Il fait ses débuts sur scène en 1982 à La Scala dans Le Nozze di Figaro, sous la direction de Riccardo Muti.

Il obtient une réputation internationale après ses débuts à Covent Garden en 1991 dans le rôle de Fiesco (Simone Boccanegra), dirigé par Georg Solti. On a pu l’entendre dans Don Quichotte (rôle-titre) à Tokyo, Boris Godounov (rôle-titre) au Teatro Real de Madrid, La Forza del destino (Padre Guardiano) au Maggio Musicale de Florence, I Quatro Rusteghi (Lunardo) au Capitole de Toulouse, I Puritani (Sir Giorgio), Macbeth (Banquo) et Norma (Oroveso) au Bayerische Staatsoper de Munich, le Requiem de Verdi et Simone Boccanegra à l’Opernhaus de Zurich, La Khovanstchina à Amsterdam, Il Barbiere di Siviglia à Dresde, Don Pasquale au Teatro Regio de Turin, Aida et Il Barbiere di Siviglia au Met, Nabucco à Palerme et à Vérone, Simone Boccanegra et La Forza del destino à Parme, La Juive et Norma à Tel Aviv, Faust à La Scala de Milan, Simone Boccanegra au Staatsoper de Vienne et Macbeth au Staatsoper de Hambourg.

Durant la saison 11-12, il interprète Filippo II (Don Carlo) au Deutsche Oper de Berlin, le Requiem de Verdi à Moscou et le Requiem de Dvorak avec la philharmonie de Berlin, Enrico VIII (Anna Bolena) au Maggio Musicale de Florence. Il chante dans La Forza del destino à Buenos Aires et Hambourg et I Lombardi alla prima corciata à Erfurt. Sa discographie comprend : Simone Boccanegra, Don Carlo, Jerusalem e Aroldo, La Gioconda, Cristoforo Colombo, les Stabat Mater de Rossini et de Dvorak, le Requiem de Verdi, Rigoletto, La Sonnambula, La Bohème, Macbeth, Turandot, Macbeth et Aida. Parmi ses projets : Boris Godounov (rôle-titre) au Wiener Staatsoper, Luisa Miller (Conte di Walter) à Tel Aviv, Don Pasquale (rôle-titre) et Don Carlo (Filippo II) à Toulouse et à Santiago du Chili, I Lombardi à Hambourg et Don Carlo au Deutsche Oper et Staatsoper de Berlin.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Nicolas Carré obtient une licence de musicologie en 1994, parallèlement à ses études de chant dans les conservatoires de Lyon, Marseille et Genève, où il remporte un Premier Prix de virtuosité en 2001.

Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève depuis 1998, il se produit aussi en récital au CERN, au Temple de la Fusterie, au Conservatoire de Neuve, à la Chapelle de l’Oratoire, entre autres, où il aime interpréter mélodies et lieder. On a pu l’entendre en concert, notamment dans la Cantata Misericordium de Britten au Victoria Hall en 2002, dans Ein deutsches Requiem de Brahms ainsi que dans le Requiem de Duruflé dirigé par Michel Corboz au Victoria Hall en 2004 et dans la Messe en ut de Beethoven à la Cathédrale Saint-Pierre.

Dans le répertoire lyrique, il interprète le rôle de Marcello (La Bohème) au Festival de Sédières en août 2006 et Brétigny (Manon) à la Scala de Milan en mai 2006, Siméon (L’Enfant prodigue de Debussy) au San Carlo de Naples et Albert (Werther de Massenet) à l’opéra de Hong Kong en 2008.

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Fiorello • Baryton-basse © dr

Basilio • Basse

Au Grand Théâtre de Genève : Cendrillon (Le Ministre de la marine) 98-99, Lady Macbeth de Mzensk (Le Meunier), Maria di Rohan (Vicomte de Suze) 01-02, Manon (De Brétigny) 03-04, Tristan und Isolde (Un pilote) 04-05, Galilée (L’Astronome) 05-06, Ariadne auf Naxos (Le Perruquier) 06-07, Alice in Wonderland (Un soldat) 09-10, Il Barbiere di Siviglia (Fiorello) 10-11, Le Comte Ory (Coryphée 2) 11-12.

Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève

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Sophie Gordeladze

Aleksandar Chaveev

Née en Géorgie, Sophie Gordeladze étudie le piano, puis le chant au Conservatoire d’état de Tbilisi de 2003 à 2009. Elle suit les classes de maître de Grace Bumbry, Francesco Araiza, Leila Cuberli, Maria Luisa Cioni, Elisabeth Schwarzkopf, Mirella Freni.

Elle remporte de nombreux concours nationaux et internationaux. Elle interprète Norina (Don Pasquale), les Carmina burana, Polissena (Radamisto), Papagena (Die Zauberflöte) à Tbilisi, Violetta (La Traviata) au Festival Open Air de Gars et au Seoul Art Center et, récemment, Ismene (Mitridate, rè di Ponto) à l’opéra de Tbilisi et au Festival Bustan à Beyrouth, Gilda (Rigoletto) à l’opéra de Tbilisi.

Projets pour 2012 : Liusia (Moscou, Cheromuchki) au Chicago Opera Theater, Gilda (Rigoletto) au Festival Open Air de Gars et Susanna (Le Nozze di Figaro) au Tiroler Festspiele d’Erl (Autriche).

Né à Varna en Bulgarie, il étudie le tuba et le chant au Conservatoire de musique de Sofia. Depuis 1998, il vit à Genève où il poursuit ses études au Conservatoire de musique dans la classe de Maria Diaconu et obtient, en 2004, son diplôme de chant. Il participe à de nombreux concerts et récitals en tant que soliste. Il interprète le rôle du Commissaire (Il Signore Bruschino) à Genève. En 2001, il se produit en soliste dans le Requiem de Mozart à Bruxelles, tout en étant membre du Chœur du Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles. Il fait partie du Chœur du Grand Théâtre de Genève depuis janvier 2004.

Au Grand Théâtre de Genève : Scènes de la vie de bohème (Musetta), La Serva padrona (Serpina) et Juliette ou la Clé des songes (2ème Monsieur) 11-12 .

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

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Un ufficiale • Basse © Vincent Lepresle

Berta • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : De la maison des morts (Le Pope) 04-05, Hamlet (Polonius) 05-06, Lady Macbeth de Mzensk (Le Sergent et Le Policier) 06-07, Les Troyens (Le Spectre de Chorèbe, Un soldat) 07-08, Il Trovatore (Zingaro) 08-09, Alice in Wonderland (Juré) 09-10, Il Barbiere di Siviglia (Un ufficiale) 10-11.

Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève

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Alberto Rinaldi (Bartolo) et Tassis Christoyannis (Figaro) en septembre 2010 au Grand Théâtre de Genève

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informations pratiques Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Conférence de présentation

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

sur l’œuvre

Pour chaque opéra* et création chorégraphique de la saison 12-13, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch * sauf pour Il Barbiere di Siviglia

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Bars 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

Restaurant Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, Le Ménestrel – magasin de musique classique connu à Genève depuis 1952 – vous propose notamment des articles en lien avec le spectacle en cours.

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Billetterie du Grand Théâtre Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation.

Par téléphone T + 41 22 418 31 30. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 418 31 31 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna Lachenmann T +41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

Tarif spéciaux

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

Billets jeunes 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Carte 20 ans/20 francs Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 418 31 30 F + 41 22 418 31 31 c.druelle@geneveopera.ch

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) Passedanse Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

Tarifs personnes en situation de handicap Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

Billets Last minute Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.ou Fr. 50.- sont proposées dès une heure avant le début des spectacles aux jeunes jusqu’à 26 ans, aux étudiants et aux adhérents Labo-M sur présentation d’une pièce justificative.

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mécénat & partenariat En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous êtes partenaire de l’excellence

Vous participez au développement d’un acteur majeur de la vie culturelle genevoise, qui réunit plus de 100 000 spectateurs chaque saison.

Vous permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Au travers de projets artistiques dédiés vous encouragez la sensibilisation de nouveaux publics.

Vous montrez votre attachement à la diffusion du spectacle vivant.

Vous soutenez une institution employant plus de 300 personnes dont près de 100 artistes, dont l’activité favorise l’économie locale et le rayonnement de Genève.

La musique et son langage universel donnent accès à un public extrêmement large et diversifié, et important. L’impact médiatique et l’image positive que le Grand Théâtre de Genève véhicule bénéficient à nos partenaires au travers d’une visibilité élégante.

Enfin, vous bénéficiez d’un accès privilégié au Grand Théâtre et à ses spectacles pour offrir à vos collaborateurs, clients et partenaires un moment de prestige.

Contactez-nous pour une offre personnalisée.

Johanna Lachenmann T + 41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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La Fondation du Grand Théâtre La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel.

Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève.

Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Claude Demole M. Manuel Tornare Mme Françoise de Mestral M. Philippe Juvet Mme Florence Kraft-Babel Mme Danièle Magnin M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur situation au 1.04.2012

Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 418 31 71 F +41 22 418 30 01 f.kollylaine@geneveopera.ch

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cercle du grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (août 2012) Mme Françoise de Mestral, présidente M. David Lachat, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Autres membres du Comité (août 2012) Mme Diane d’Arcis S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Luc Argand M. Friedrich B. Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. Gerson Waechter M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S.A.S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou

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Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter M. et Mme Alexey Gribkov Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. et Mme Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme éric Jacquet M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Ian Lundin

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M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Ruth Rappaport Mme Karin Reza M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme René V. Sanchez M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Mme Hans-Rudi Spillmann Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin

Mme Emily Turrettini M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter Mme Fabienne Wavre M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MKB Conseil & Coaching La Réserve, Genève SGS SA Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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le grand théâtre l’équipe Direction générale Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Zoé Roehrich Secrétariat général Secrétaire générale Silvia Bono Adjointe Corinne Béroujon Artistique Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Responsable planification artistique Jean-François Monnard Responsable Médias Illyria Pfyffer Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet Robyn Ross, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Natan Bouzy, Pierre-Antoine Brunet, Aurélien Dougé, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Nathanaël Marie Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan

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Troupe des Jeunes solistes en résidence Fabrice Farina, Sophie Gordeladze, Isabelle Henriquez, Khachik Matevosyan, Emilio Pons, Marc Scoffoni, Carine Séchaye Chœur Cheffe des chœurs Ching-Lien Wu Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Magali Duceau, Györgyi GarreauSarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva, NN Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter BaeKeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov, NN Production Artistique Responsable Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Régie de scène Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Assistant mise en scène NN

Marketing et communication Responsable marketing et communication Albert Garnier Adjoint Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assist. presse & communication Isabelle Jornod Chargée du mécénat et des partenariats Johanna Lachenmann Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Sophie Berret, Philippe Boaron, Vincent Bourgain, Karla Boyle, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Maëlle Kolly, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Morgane Manni, Ivano Marchi, Jacky Merteau, Nicolas Muller, Vincenza Munoz, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Kim Schmid, Chantal Siegenthaler, Mahmoud Tamim, Kevin Udrisard, Dragan Valkovich, Pablo Venturelli, Alihuen Vera Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis Bureau d’étude Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier

Chargé-e d’études de productions NN Assistant Chistophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable a.-i.

Thomas Clément Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Chargée de production technique Catherine Mouvet Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Eric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Alain Klette, Julien Pache, Hervé Pellaud, Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller

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Techniciens Charles Mugel, Jean-Marc Pinget, NN Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Coordinateur de production Blaise Schaffter Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez électricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Juan Vera, Patrick Villois, Camille Rocher, NN électricien d’entretien Fabian Pracchia Accessoires Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte Habillage Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Responsable costumes Ballet Julie Delieutraz Habilleur-euse-s Caroline Bault, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet

Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Goetze, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Grégory Benjamin, Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, NN Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Dominique Humair Rotaru, Raphaël Loviat Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Mahi Durel, Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas

Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Marina Harrington, Gerda Salathé Tailleur-e-s Sarah Tina von Däniken, Lurdes Do Quental Couturières Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Enrica Desideri, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Deborah Parini, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN

Ressources Humaines Responsable des ressources humaines NN Assistante NN Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

Atelier de décoration & accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz, Emanuela Notaro Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi Service financier Chef de service Jean-Luc Christen Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré, Nathalie Lecuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino

Personnel supplémentaire temporaire saison 12-13 Marketing & communication Wladislas Marian Bureau d’études Fabrice Bondier Son & vidéo Amin Barka électricité Clément Brat électromécanique William Bernardet (apprenti) Menuiserie Florian Cuellar Grégory Didriche Tapisserie-décoration Samy Beressa Atelier de couture Amar Ait-Braham Billetterie Murielle Ackermann Luca De Matteis (apprenti) Ressources humaines Priscilla Richon-Carinci

Situation au 01.08.12

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prochainement Ballets

opéra

Création mondiale

Nouvelle production

Giselle

Samson et Dalila

Ballet-pantomime en 2 actes d’Adolphe Adam 2, 4, 5, 6 octobre 2012 à 19 h 30 7 octobre 2012 à 15 h Chorégraphie Pontus Lidberg Scénographie et lumières Patrick Bogårdh Visuels scéniques Zaria Forman Costumes Rachel Quarmby-Spadaccini Ballet du Grand Théâtre Direction Philippe Cohen Orchestre de la Suisse Romande Direction musicale Philippe Béran

Opéra en 3 actes de Camille Saint-Saëns 7, 10, 13, 16, 19 et 21 novembre 2012 à 19 h 30 Direction musicale Michel Plasson Mise en scène, décors & costumes Patrick Kinmonth Décors & costumes Darko Petrovic Lumières Manfred Voss Chorégraphie Jonathan Lunn Avec Aleksandrs Antonenko, Małgorzata Walewska, Alain Vernhes, Jean Teitgen, Brian Bannatyne-Scott et Fabrice Farina Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre Direction Ching-Lien Wu

Production du Ballet National de Chine

Le Lac des cygnes Ballet en 3 actes de Piotr Ilitch Tchaïkovski 11, 12, 13 octobre 2012 à 19 h 30 14 octobre 2012 à 15 h Conception, réalisation et chorégraphie Natalia Makarova d’après Marius Petipa et Lev Ivanov Décors Peter Farmer Costumes Galina Solovyeva Lumières Han Jiang Ballet national de Chine Direction Feng Ying

Crédits Photographiques : Création de cette production du Barbier de Séville à Genève en septembre 2010 © GTG / vincent Lepresle (Pages 16) Jeune femme au balcon, La Havane, Cuba, 2001. © David Allan Brandt- Getty images (Page 27) Quatuor de voix d’hommes du Met rasant le patron d’un célèbre barber shop new-yorkais - 1955 © ARTHUR SASSE - Archives Bettmann - CORBIS (Page 28) Portrait de Rossini - 1856 © Nadar - DR (Page 36) Ruelle de la vieille ville- Barcelone - 2006 © Jackie Weisberg - Getty images (Pages 2/3-4-5-63)

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Albert Garnier, Frédéric Leyat Traductions : Richard Cole, Sandrine Fabbri, Sylviane Falcinelli ont collaboré à ce programme : Isabelle Jornod, Wladislas Marian, Christopher Park Impression : m+h genève Achevé d’imprimer en août 2012

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2012-2013.

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Il Barbiere di Siviglia Le Barbier de Séville

Melodramma buffo en deux actes

Montre en céramique high-tech* blanche et or blanc 18 carats. 130 diamants taille baguette (≈ 6,4 carats), 12 index baguette de céramique high-tech* noire. Mouvement mécanique à remontage automatique. Réserve de marche 42 heures.

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