1011 - Programme opéra N°8 - L'Amour des 3 oranges - 06/11

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saison 10 | 11 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

opéra | l’amour des trois oranges | prokofiev

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L’amour des trois oranges

Op. 33

opéra en un prologue et quatre actes

Sergueï prokofiev

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

La fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous prenons un engagement en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2010-2011.

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Fondation subventionnée par Ville de Genève Association des communes genevoises (ACG) Soutiens de saison Cercle du Grand Théâtre Fondation philanthropique Edmond J. Safra Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre Fondation Leenaards Fondation Neva M. Trifon Natsis Carigest SA Partenaires du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Département de l’Instruction Publique (DIP) Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Fondation BNP Paribas Partenaire du Ballet du Grand Théâtre JTI Partenaires de projets Office fédéral de la culture (OFC) Geneva Opera Pool

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© Yunus Durunkan

L'Amour des trois oranges au Septembre musical de Montreux-Vevey en 2008.

Les Tragiques, les Lyriques, les Comiques et les Têtes Vides affichent leur revendications pendant le prologue.

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L’Amour des trois oranges, Sergueï Prokofiev

© Yunus Durukan

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en collaboration avec LE deutsche oper am rhein et le Gran teAtro la fenice de venise

L’amour des trois oranges

Op. 33

opéra en un prologue et quatre actes

Serguei prokofiev Livret du compositeur

Version française par Véra Janacopoulos et le compositeur

d’après la pièce de Carlo Gozzi, L’Amore delle tre melarance (1761) créé le 30 décembre 1921 à l’Auditorium Theater de Chicago.

13, 15, 17, 20, 23 et 25 juin 2011 à 20 h Durée du spectacle : approx. 2 h sans entracte.

Chanté en français avec surtitres français et anglais.

Boosey & Hawkes, Londres, 1978

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Avec les soutiens de

Dans le cadre de l'Année culturelle russe en suisse

Diffusion stéréo en direct samedi 25 juin 2011 à 20 h Dans l’émission « à l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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direction musicale

MICHAiL JUROWSKI mise en scène

Benno Besson Ezio Toffolutti assistante à la mise en scène

eva maria abelein assistante aux décors

Licia Lucchese

ezio toffolutti costumes patricia toffolutti

lumières volker weinhart

chœur Ching-Lien Wu

Décors

le roi de trèfles le prince La Princesse Clarice Léandre trouffaldino Pantalon Tchélio fata morgana Linette Nicolette Ninette La cuisinière Farfarello Sméraldine Le Maître des cérémonies Le héraut Le Trompette

jean Teitgen Chad Shelton katherine Rohrer Nicolas Testé Emilio Pons Heikki Kilpeläinen Michail Milanov Jeanne Piland Susanne Gritschneder Agnieszka Adamczak Clémence Tilquin Christophoros Stamboglis Thomas DEAR Carine séchaye fabrice farina Jérémie Brocard Alexandre FAure

Chœur du Grand Théâtre de genève Orchestre de la suisse romande

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Chœur du Grand Théâtre de Genève Les Ridicules Wolfgang Barta Romaric Braun

Jaime Caicompai Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Omar Garrido Lyonel Grelaz

José Pazos Terige Sirolli Les Tragiques

Krassimir Avramov Christophe Coulier Seong-Ho Han Slobodan Stankovic Dimitri Tikhonov

Les Comiques

Yong-Ping Gao Rémi Garin Vladimir Iliev Sanghun Lee Georgi Sredkov Bisser Terziyski

Les Lyriques Fosca Aquaro Fernando Cuellar *

Magali Duceau Elisabeth Gillming * Iana Iliev Veneli Ivanov o Orlin Kamenov o Victoria Martynenko Mario Petrov o Aurélien Reymond *

Daniela Stoytcheva Nicolas Wildi *

es Têtes Vides Albert Alcaraz * L

Peter BaeKeun Cho Vanessa Beck Hurst

Rosale Bérenger

Dominique Cherpillod

Harry Draganov

Juan Etchepareborda *

Lubka Favarger

Lucio Fersurella *

Györgyi Garreau

Varduhi Khachatryan

Mi-Young Kim Martina Möller Gosoge Christelle Monney * Cristiana Presutti Tania Ristanovic Les diablotins Krassimir Avramov Peter BaeKeun Cho

Christophe Coulier Harry Draganov

Seong-Ho Han

Slobodan Stankovic

Dimitri Tikhonov Les médecins Albert Alcaraz * Harry Draganov Juan Etchepareborda * Lucio Fersurella * Rémi Garin

Vladimir Iliev

Sanghun Lee

Georgi Sredkov Les courtisans l'ensemble des chœurs

figuration Alexandre Alvarez

Emmanuelle Annoni Florencia Etchepareborda Augusto Farfàn Hilder Seabra Giusi Sillitti Daniel Schendroski Leela Wendler

* Membre du chœur complémentaire

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Membre du Chœur Orpheus de Sofia (Bulgarie)

Joue plusieurs rôles

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D R I N K R E S P O N S I B LY

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Sommaire Contents

Prélude par Daniel Dollé Introduction

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Argument Synopsis

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Serguei Prokofiev L'enchanteur de Venise par Daniel Dollé L’Amore delle tre melarance de Carlo Gozzi Querelle de buffoni extrait des mémoires de Carlo Gozzi Qu’est-ce que l’hypocondrie ?

La mélancolie du prince à l’épreuve du rire par Marguerite Haladjian Le rire est philosophie de Henri Bergson

25 26 27 30 33 34 39

Références

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Production Biographies

50 52

Cette année-là. Genève en 1921

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Informations pratiques Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prélude

par Daniel Dollé

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œuvre

Il y a quelques cent ou cent cinquante ans, nos ancêtres se laissaient séduire par les gaies pastorales de Rameau ou de Mozart. Au XIXe siècle on ne voulait que des rythmes lents et graves ; aujourd’hui, en musique, comme en tout, nous réclamons de la vitesse, de l’énergie, du mouvement.

À son départ de Moscou pour les États-Unis, Prokofiev avait emporté un magazine de théâtre intitulé : L’Amour des trois oranges, d’après le titre de la fable de Carlo Gozzi. Le célèbre et révolutionnaire metteur en scène Vsevolod Meyerhold avait découvert la pièce de Gozzi, L’Amore delle tre melarance (1761), grâce à Guillaume Apollinaire.

Le mélange de féerie, d’humour et de satire provoqua une forte impression sur le compositeur.

Rapidement, il développa un scénario et en parla à Cleofonte Campanini, directeur du Chicago Opera Association. Dès janvier 1919, le contrat était signé.

En mars, le compositeur tomba malade, mais en juin l’ouvrage était achevé. Prokofiev passa l’été à l’orchestration, le 1er octobre tout était terminé, et on commanda les décors, mais malheureusement Campanini mourut et la création fut repoussée à la saison suivante. Après maintes autres péripéties, l’œuvre verra le jour avec l’arrivée de Mary Garden, la créatrice des rôles de Mélisande et de Louise, à la tête de la Chicago Opera Association le 30 décembre 1921, sous la direction musicale du compositeur.

Le succès fut grand et immédiat, mais la critique reprocha l’absence de mélodie. L’ouvrage fut créé en russe à Moscou et à Leningrad en 1927.

Intrigue Un Prince hypocondriaque fait le désespoir de son père le Roi de Trèfles. Un spécialiste en farces et attrapes est chargé de le guérir par le rire. Il devrait être aidé dans sa tâche par le mage Tchélio qui se montre peu efficace et qui s’oppose à la redoutable Fata Morgana, associée à Léandre et à Clarice qui intriguent pour accéder au trône. Toutes les tentatives pour faire rire le Prince échouent et ne font qu’augmenter la mélancolie de ce dernier.

Contrarié par ses échecs, Trouffaldino s’en prend à Fata Morgana et la bouscule violemment. Elle tombe à la renverse, ce qui déclenche l’hilarité du Prince et de la cour. En colère, Fata Morgana condamne le Prince à tomber amoureux de trois oranges qu’il devra chercher à travers le monde en affrontant de multiples dangers. Les oranges sont

Serguei Prokofiev

gardées par une redoutable cuisinière au château de Créonte. Trouffaldino et le Prince conquièrent les trois oranges qui renferment chacune une princesse. Linette et Nicolette meurent de soif.

Ninette est sauvée par les Ridicules et le Prince en tombe amoureux. Pendant que le Prince court annoncer la bonne nouvelle à la cour, Ninette est transformée en rat par Fata Morgana qui est faite prisonnière. La Princesse retrouve sa forme humaine et épouse le Prince.

Musique Aux trois directions de son art : tendance classique, tendance novatrice et une tendance constructiviste, Prokofiev ajoute volontiers le lyrisme et le grotesque. À l’heure où l’opéra cherchait une nouvelle identité, le compositeur choisit la voie de l’absurde, de la bouffonnerie. Il refuse tout réalisme et toute psychologie. Le grotesque à la limite du surréalisme aboutit à une histoire d’amour dans un contexte plus loufoque que drôle, grâce à une partition extrêmement bien structurée avec des leitmotivs combinés à des ostinati et des formules répétitives qui répondent à une logique interne incontestable.

Grâce à la musique, Prokofiev apporte une logique à une histoire qui en est totalement dépourvue.

Inspiré par les procédés cinématographiques, il imagine des séquences courtes. Il est conscient que l’opéra cherche un nouveau souffle. Le coloriste se déchaîne et se montre un technicien sonore hors pair. Grâce à une orchestration inédite, des sonorités acidulées alternent avec des ambiances élégiaques et poétiques, les couleurs orchestrales sont exacerbées. Il convient de citer la célébrissime Marche en do majeur qui annonce l’arrivée des divertissements ou l’ostinato qui dure 45 mesures et qui accompagne le rire du Prince lorsque Fata Morgana tombe, ou tout simplement le prologue avec ses grimaces musicales, peut-être provocantes, mais inoffensives. À travers sa musique, Prokofiev retient le talent parodique de Gozzi. Il préserve la charge polémique et laisse se dérouler les péripéties de l’action au profit de la magie théâtrale.

Durée : 2 h (sans entracte)

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Introduction

by Daniel Dollé

The work

Our ancestors of 100 or 150 years ago were charmed by the light-hearted pastorales of Rameau and Mozart. Then in the 19th century, they were interested only in slow and somber rhythms. Nowadays in music, as with everything else, we want speed, energy and movement

When he emigrated to the United States in 1918, Sergei Prokofiev received as a parting gift from the famous director Vsevolod Meyerhold the first issue of his magazine, The Love for Three Oranges, containing a Russian adaptation of Carlo Gozzi’s play, L’amore delle tre melarance (1761). Meyerhold had discovered Gozzi's work thanks to Guillaume Apollinaire. Prokofiev was immediately taken by this blend of fairy-tale, slapstick comedy and satire.

He quickly drew up the scenario for an opera and presented it to Cleofonte Campanini, director of the Chicago Opera Association. An agreement was signed in January 1919, and Prokofiev finished the piano reduction in June, with the complete score ready by October. The sets had already been ordered when Campanini suddenly died, the first of several developments to delay the show's opening. With the appointment of the soprano Mary Garden (the first Mélisande and first Louise) as director of the Chicago company, the work premiered on 30 December 1921, with the composer conducting. It proved an immediate and huge success although critics derided its lack of melody. The opera was first given in the USSR in Moscow and Leningrad in 1927.

The plot

The Prince’s hypochondria is the despair of his father, the King of Clubs. With the help of the sorcerer Tchélio, the jester Trouffaldino is entrusted with the task of organizing entertainments to make the Prince laugh, the only possible cure. Tchélio proves singularly inept, and his efforts are countered by the formidable sorceress Fata Morgana, who is plotting with Léandre and Princess Clarice to bring about the latter’s access to the throne. All attempts to make the Prince laugh only increase his melancholy, and Trouffaldino vents his rage on Fata Morgana, with whom he collides, knocking her over, thereby triggering gales of laughter by the Prince and court.

Furious, the sorceress curses the Prince with a fatal passion for three oranges, for which he must go to the ends of the earth at the risk of great danger. The oranges are being guarded at the palace of the witch

Sergei Prokofiev

Créonte by a Cook with a lethal ladle. Trouffaldino and the Prince manage to make off with the oranges, each of which contains a fairy princess. The first two, Linette and Nicolette, die of thirst in the desert.

The third princess, Ninette, is saved by the Madcaps, and the Prince falls in love with her. While the Prince is at court to announce his betrothal and to find suitable clothes for Ninette, Fata Morgana turns her into a rat and takes her prisoner. Ninette recovers her human form. She and the Prince are at last free to wed.

The music

Prokofiev's œuvre falls into three categories: classical, innovative and constructivist, which he often associated with lyrical and grotesque elements. With opera seeking a new identity in the post-war world, the composer chose here the path of the absurd and burlesque comedy, at the expense of any kind of realism or psychological depth. This ludicrous tale bordering on surrealism gives rises to a love story within a framework that is more ridiculous than amusing, thanks to a well-constructed score, with leitmotifs combined with ostinati and other repetitive patterns that correspond to a definite interior logic.

Prokofiev’s music furnishes a structure that compensates for the complete absence of plot. Inspired by the film industry, he devises short sequences to breathe new life into the operatic form. The composer demonstrates here his mastery at tone colour and command of compositional technique. His innovative instrumentation alternates dissonance with sweeping poetic harmonies to create glittering orchestral hues. The famous March in C major announces the arrival of the entertainments, or the extended ostinato under the set piece depicting the Prince’s laughter at Fata Morgana’s fall, but also the Prologue, with its provocative if innocuous musical skirmishes among the various groups of on-stage observers. Prokofiev’s score retains all of Gozzi’s erudite parody while leaving intact the twists and turns of the action, thereby resulting in a theatrical masterpiece that is magical in every sense of the word.

Duration: 2:00 (without intermission)

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3 JUILLET

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STEFAN VLADAR Bach/Busoni, Beethoven, Schubert CAROLINA ULLRICH, FLORIAN BOESCH, ROGER VIGNOLES Wolf, Brahms GUILLAUME SUTRE, PIERRE DOUMENGE, AMI ROGÉ, PASCAL ROGÉ Ravel STEPHAN GENZ, MICHEL DALBERTO Schubert QUATUOR TERPSYCORDES, JĂœRG DĂ„HLER Schubert, Mendelssohn, Brahms STEFANIE IRĂ NYI, HOFKAPELLE MĂœNCHEN, MICHAEL HOFSTETTER Händel, Hasse, Haydn, Richter, Vivaldi Exceptionnellement dimanche au Victoria Hall Ă 20h00 NEOJIBA – ORCHESTRE SYMPHONIQUE DES JEUNES DE BAHIA, MARIA-JOĂƒO PIRES, RICARDO CASTRO Liszt, Chopin, Moncayo, Revueltas, Marquez, Villa-Lobos, Fernandez QUATUOR BELCEA Beethoven, DvorĂĄk L’ORCHESTRE DE CHAMBRE DE GENĂˆVE DAVID GREILSAMMER Mozart, Ravel BERNARDA FINK, QUATUOR HUGO WOLF DvorĂĄk, Respighi, Wolf ELISABETH LEONSKAJA Chopin, Schubert

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Argument Prologue

Acte II

Quatre groupes de spectateurs envahissent la scène et réclament un ouvrage qui corresponde à leurs désirs. Les Tragiques demandent des tragédies, les Comiques des comédies, les Lyriques privilégient les drames lyriques alors que les Têtes Vides réclament des farces sans esprit. Un groupe de Ridicules met fin à la dispute, en annonçant l’opéra L’Amour des trois oranges. Un héraut résume la situation. Le Roi de Trèfles est très attristé car son fils est atteint d’une profonde mélancolie (hypocondrie) incurable.

Trouffaldino qui s’investit dans sa mission sans compter, découvre que les médicaments contre la tristesse que prend le Prince sont empoisonnés. Il contraint le Prince alors à prendre part aux festivités. Pour faire rire le prétendant au trône, Trouffaldino présente plusieurs divertissements.

En vain, car Fata Morgana empêche par sa magie le rire du Prince. Trouffaldino la découvre et l’oblige à parler. Ils en viennent aux mains, la sorcière fait une chute involontaire et l’impossible se produit : le Prince se met à rire. Honteuse, la sorcière veut se venger et maudit le Prince. Elle lui prédit son destin : il tombera amoureux de trois oranges qu’il poursuivra jusqu’au bout du monde. Aussitôt le Prince décide de partir à leur recherche, et malgré les mises en garde, il se met en route pour le château enchanté de Créonte afin d’y trouver les fruits bien-aimés. Trouffaldino l’accompagne. Une tempête les emporte vers de nouvelles aventures.

Acte I L’énumération interminable des maladies de son fils conduit le Roi au désespoir. Lui vient alors une idée salvatrice. Si l’on parvient à faire rire le Prince, on pourrait peut-être éviter la catastrophe.

Pantalon, le conseiller du roi, suggère d’engager un spécialiste de la comédie : Trouffaldino. Le premier ministre, Léandre, est chargé d’organiser une fête joyeuse. Des puissances supérieures interviennent. La sorcière Fata Morgana et le magicien Tchélio s’affrontent lors d’une partie de cartes. La méchante sorcière, alliée de Clarice, la nièce du roi assoiffée de pouvoir, remporte la partie. Le bon magicien, qui souhaite venir en aide au Prince, est perdant. Les chances pour faire triompher le « bien » sont des plus minces. Clarice s’est alliée à Léandre. Elle lui promet de l’épouser et de partager son trône si le Prince meurt de sa maladie. En revanche, s’il devait effectivement guérir de sa mélancolie au cours des festivités organisées par Léandre, tout espoir serait perdu. Sméraldine, une messagère de Fata Morgana, rassure les deux comploteurs en leur annonçant que sa maîtresse sera présente lors de la fête et veillera à ce qu’elle soit un échec.

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Argument

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Acte III

Acte IV

Tchélio essaie vainement d’empêcher Farfarello de pousser, par la magie du vent, les chercheurs d’oranges jusqu’au château de Créonte. Hélas la partie de cartes perdue contre Fata Morgana a anéanti les pouvoirs du magicien, il ne peut venir en aide aux deux héros. Toutefois, il confie à Trouffaldino un petit ruban rouge magique qui devrait les protéger de la Cuisinière de Créonte et surtout de sa louche. Cependant ils ne prêtent aucune attention au conseil leur enjoignant de ne découper les oranges qu’à proximité d’une source.

Grâce au petit ruban, ils parviennent à détourner l’attention de la Cuisinière et à échapper à sa terrible louche. Ils s’emparent des oranges.

Soudainement, ils sont pris de fatigue et de soif. Pendant que le Prince dort, Trouffaldino tranche discrètement une orange. À sa surprise, il découvre dans le fruit une princesse qui réclame à boire instamment. Trouffaldino ne sait que faire et découpe une autre orange afin d’abreuver la princesse. Mais c’est également une princesse qui sort du fruit et qui le supplie avec véhémence de lui donner de l’eau. Désarmé, il doit assister aux derniers instants des deux jeunes filles qui meurent de soif. Désespéré, il prend la fuite. Le Prince se réveille et ouvre la troisième orange. Une troisième princesse, Ninette, apparaît. Elle aussi réclame immédiatement de l’eau. La situation semble tourner à la tragédie. Mais interviennent les Ridicules qui apportent l’eau indispensable et sauvent ainsi un amour naissant. Ninette attend le Prince parti chercher le Roi. C’est alors qu’apparaît Sméraldine, l’esclave noire, qui, à l’aide d’une aiguille ensorcelée, transforme Ninette en rat et prend sa place.

Fata Morgana et Tchélio se reprochent leurs mensonges et s’accusent d’affrontements déloyaux. Le bon magicien a été dominé par la fée malfaisante. Mais, afin d’offrir une bonne fin à l’histoire, les Ridicules éliminent Fata Morgana du jeu. L’apparition d’un rat, en fait la Princesse Ninette, menace de transformer le faux mariage en un nouveau cauchemar. C’est alors qu’interviennent à nouveau les Ridicules afin de mener l’oeuvre à sa bonne fin. Le rat redevient princesse et celle-ci épouse le Prince. Les méchants sont démasqués. Tous célèbrent cette fin heureuse.

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Synopsis Prologue

Act II

The Advocates of Tragedy, Comedy, Lyric Drama and Farce are discussing the best form of theatre. The Madcaps divide the rivals, sending them off stage and promise the audience that they will show them a new form of theatre: The Love for Three Oranges. They go to the boxes while a herald annouces the subject of the performance. The King of Clubs is overcome with desperation because his son is suffering from an incurable form of melancholy.

Trouffaldino trying to distract the Prince is in vain. He is coughing and spitting and complains of all sorts of ailments: Trouffaldino makes him put on his cloak over the nightgown and carries him to the entertainment. The King, Prince and Clarice are watching the performance. Despite all Trouffaldino’s efforts and inventions, the Prince is not enjoying himself. Indeed, Fata Morgana is standing in a corner of the stage, disguised as an old beggar. Trouffaldino is angry because he had no success with the Prince and takes it out on the intruder, trying to send her away. A struggle ensues between the two of them and Trouffaldino finally gives her a big push, making her do a somersault. The Prince bursts out laughing amidst general rejoicing. Fata Morgana curses the Prince and pronounces his fate: he will fall in love with three oranges and will pursue them to the end of the earth amidst great dangers. The Prince immediately wants to set out on his search for the oranges belonging to the witch Créonte.

Trouffaldino is to accompany him. The King tries to stop his son, but rather than seeing him fall back into a melancholy state, he lets him go.

Act I The Doctors inform the King of the seriousness of his son’s illness. Pantalon, his confidant, comforts him. Since the doctors have told the King that his son will be cured if he his made to laugh, the jester Trouffaldino is sent for and immediately promises to organize the most brilliant performances. The King summons the prime minister, Léandre, and orders him to undertake all necessary arrangements for the entertainment. Pantalon is not satisfied, he knows that Léandre, with the King’s niece Clarice, is plotting against the Prince’s life.

The magician Tchélio and the witch Fata Morgana appear. She is Léandre’s guardian. Both are surrounded by a group of little devils and proceed to play cards together. Fata Morgana wins. Clarice promises to marry Léandre if he kills the Prince.

Léandre assures her that he is doing his utmost to kill the King’s son: indeed he fills the Prince with tragic prose and boring verse every day.

Clarice thinks that this method is too slow, the Prince should be eliminated with a weapon or poison before Trouffaldino manages to make him laugh. A vase falls, frightening the two conspirators. Léandre discovers the black slave Sméraldine.

Since she has eavesdropped on their dangerous secrets, Léandre wants her to be arrested, but she is forgiven when she reveals that Fata Morgana will be at the celebration in disguise, and wherever she is, nobody ever laughs.

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sYnopsis

Act III Tchélio, the magician, summons Farfarello and asks for news of the Prince and Trouffaldino’s travels. Farfarello has sent them in the direction of the abode of Créonte, the owner of the three oranges. Tchélio begs Farfarello not to send them to perdition, but Farfarello makes fun of him and disappears. The Prince and Trouffaldino arrive and Tchélio tries in vain to convince them to give up their undertaking by frightening them with a tale of the terrible Cook who guards the three oranges and protects them with her enormous ladle. When he sees that they have no intention of giving up, Tchélio gives Trouffaldino a magic ribbon to give to the Cook. Farfarello reappears with his bellows and the couple is quickly sent on its way. The Prince and Trouffaldino arrive blown by Farfarello: they look for the kitchen door in search of the three oranges, but shrink back when they hear the Cook’s cries, threatening them with her terrible ladle. The Cook catches up with them and grabs hold of Trouffaldino who would not have escaped alive if he had not placated her with his gift of the magic ribbon. Meanwhile the Prince goes into the kitchen and leaves with the three oranges. It is nighttime. The Prince and Trouffaldino appear with the three oranges that have now grown enormously. Farfarello is no longer helping them and they are tired and thirsty. The Prince falls asleep, but Trouffaldino is so thirsty, he cannot resist cutting open an orange. Linette, a beautiful young girl steps out. She asks for something to drink. Trouffaldino cuts open the second orange to satisfy her needs, and out steps Nicolette who is also dying of thirst. Trouffaldino cannot help the two young girls and they drop dead on the ground. Trouffaldino runs away in fear. The Prince awakens and cuts open the third fruit. He finds himself in front of the beautiful Princess Ninette, the maiden of his dreams. But Ninette would also have died if the Madcaps had not brought her a bucket of water. Much revived, Ninette thanks the Prince for having freed her and insists that she is brought suitable clothes for when she is presented

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at the King’s court. Encouraged by Fata Morgana, Sméraldine enters without being seen and sticks a long magical pin into her, thus transforming her into a rat that immediately runs away. When the Prince returns with the King to introduce his bride, he is overcome with surprise and anguish when he sees Sméraldine in place of Ninette. The King, too, is very disappointed but he is convinced that his son must keep his word and has to marry Sméraldine.

Act IV Tchélio and Fata Morgana argue furiously about the methods each of them used to help their favourites. The Madcaps manage to break in and lock her away. The throne is being prepared for the bride and groom. To everyone’s great amazement, when the drapes covering the throne are raised, a big rat is seen sitting there. Tchélio, the magician appears and transforms the rat to its original form – Ninette – much to the joy of the Prince and amidst general admiration. The King accuses Sméraldine of being the accomplice of Léandre and Clarice in their plot to take the Prince’s life and sentences them to death. However, the three of them manage to make their escape. Finally, celebrations begin for the bride and groom amidst great happiness.

Croquis des costumes de la Cuisinière, du Roi de Trèfles, de Fata Morgana et du magicien Tchélio pour la création à l'Auditorium Theater de Chicago Boris Anisfeld, 1921 Collection privée - anisfeld.org crayon et gouache

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À l’âge de neuf ans, le célèbre pianiste Nikita Magaloff assiste, un dimanche, à un récital de Prokofiev et à une représentation de L’Amour des trois oranges dirigée par le compositeur.

Nous venions d’arriver aux ÉtatsUnis avec ma famille, et nous étions très liés avec Prokofiev naturellement. C’est ainsi que je me suis trouvé assister à la seule représentation de L’Amour des trois oranges que l’Opéra de Chicago est venu donner à New York, – au Manhattan Opera exactement, et pas au Metropolitan qui était une maison rivale depuis toujours, à couteaux tirés même. J’avais déjà vu des opéras, tout enfant, Eugène Onéguine quand j’avais 6 ans, et le tout premier était Le Démon, bien oublié aujourd’hui, d’Anton Rubinstein, qui était très en vogue en Russie alors.

Je me rappelle y avoir eu peur surtout, non pas du Démon, mais d’un coup de tonnerre. Dans l’opéra de Prokofiev j’avais été tout abasourdi de voir sortir Nina Koshetz, que nous connaissions très bien, d’une orange beaucoup moins grosse qu’elle ! Elle était amie de mon oncle et de Prokofiev et plus tard, en Californie, elle a couru derrière Rachmaninov autant qu’elle a pu !

Mais le plus extraordinaire de cette journée c’est que Prokofiev qui dirigeait son opéra, avait aussi donné un récital le même après-midi, au Aeolian Hall (les récitals ne se donnaient pas encore au Town Hall alors, et à Carnegie Hall il y avait des stars comme Rachmaninov et Josef Hofmann). Il avait joué toute une partie de Beethoven, avec l’opus 101 si ma mémoire est bonne, et en deuxième partie des choses de lui, Gigue, Toccata, la Deuxième sonate aussi il me semble.

Voilà : juste une journée de dimanche pour lui, – et pour moi à neuf ans !

Propos recueillis par André Tubeuf

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Un portrait inédit de Serguei Prokofiev à New York en 1919.

Aimablement prêté par Wanda Minder-Magaloff, la fille du pianiste Nikita Magaloff.

Vous êtes un révolutionnaire en musique, nous portons la révolution dans la vie quotidienne, nous aurions beaucoup à faire ensemble ; mais si vous désirez partir pour les États-Unis, je n’y mettrai pas d’obstacles. lunatcharski, commissaire du peuple à l’éducation

Pour moi, je ne me soucie pas de politique, l’art n’a rien à voir avec ça. serguei prokofiev

Serguei Prokofiev Quelques dates 1891 Né le 23 avril à Sontsovka en Ukraine.

1900 Il compose son premier opéra Le Géant destiné aux enfants.

1904 Études au conservatoire de Saint-Pétersbourg jusqu’en 1914. Il étudie l’orchestration avec Rimski-Korsakov.

1910 Mort de son père.

1914 Début à Moscou comme pianiste et compositeur. Création mondiale du 1er concerto pour piano en Ré bémol op. 10. Il reçoit le prix Anton-Rubinstein comme pianiste compositeur. Rencontre à Londres avec Diaghilev et Stravinski. Diaghilev refuse le ballet Ali i Lolli, op. 20 et commande Chout, op. 21.

1918 Il quitte la Russie, les événements politiques le passionnent moins que la musique. Il écrit son premier opéra, Le Joueur, op. 24.

1921 Création à Paris de Chout, histoire d’un bouffon qui a roulé sept autres bouffons, op. 21 par les Ballets Russes de Diaghilev.

Création mondiale de L’Amour des trois oranges, op. 33 à Chicago. Concerto pour piano n°3 en Do majeur, op. 26.

1923 Création de la sonate pour piano n° 5 en Do majeur, op. 38.

1924 Mariage avec la soprano Lina Llubera et naissance de son premier fils. Mort de sa mère.

1925 Création mondiale de la symphonie n°2 en Ré mineur, op. 40 à Paris.

1927 Création mondiale du Pas d’acier, op. 41 à Paris. Représentation de L’Amour des trois oranges à Léningrad et à Moscou.

1928 Naissance de son deuxième fils.

1929 Création mondiale du ballet Le Fils prodigue, op. 46, dans une chorégraphie de George Balanchine à Monte-Carlo. Création du Joueur à Bruxelles.

1932 Création mondiale du concerto pour piano n°5 en Sol, op. 55 à Berlin. Création du ballet Sur le Borysthène, op. 51, dans une chorégraphie de Serge Lifar.

1936 La famille revient en Russie. Création mondiale de Pierre et le Loup, op. 67, pour récitant et orchestre. Cantate pour le vingtième anniversaire de la révolution d’octobre, op. 74.

1938 Début du tournage d'Alexandre Nevski dirigé par Eisenstein qui lui demande de travailler sur la musique de son film. Elle deviendra la bande originale et la cantate du même nom. Il collaborera également avec Eisenstein pour Ivan le Terrible.

1940 Première du ballet Roméo et Juliette, en 4 actes, au Kirov.

1944 Création mondiale, en version concertante, de Guerre et Paix, à Moscou.

1945 Création du ballet Cinderella, op. 87, au Bolchoi. Dernière apparition en tant que chef pour diriger la création de la 5e symphonie en Si bémol, op. 100 à Moscou.

1947 Il est proclamé Artiste du Peuple de la République Socialiste Fédérative Soviétique de Russie.

1953 Il meurt brutalement le 5 mars d’une hémorragie cérébrale à Moscou, de façon quasi inaperçue.

1957 Il reçoit à titre posthume le Prix Lénine.

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Carlo Gozzi (1720–1806)

L’enchanteur de Venise par Daniel Dollé

Le comte Carlo Gozzi est né à Venise le 13 décembre 1720 dans une ancienne famille aristocratique et compte parmi les plus importants dramaturges italiens. Très tôt, il écrit des poèmes pendant ses études. Les dettes de son père l’obligent à les interrompre, le contraignant à subvenir à ses besoins. Dès 16 ans, il s’engage dans l’armée, et sert pendant trois ans en Dalmatie. À son retour, il poursuit ses études à Venise, l’une des ville-phares en Europe au siècle des Lumières.

En 1747, il fonde avec son frère, Gaspáro Gozzi, l’Accademia dei Granelleschi, réputée pour son purisme rigoureux en politique, en littérature et en linguistique. La vieille comédie italienne, la commedia dell’arte court à son déclin au profit des drames de Pietro Chiari et des œuvres réalistes de Carlo Goldoni. Irrité par le réalisme et le rationalisme, Gozzi se porte à son secours en écrivant un poème satirique : La Tartane des influences pour l’année bissextile en 1756, et une comédie : L’Amour des trois oranges, une parodie dans la manière de ses deux concurrents où réapparaissent les masques de la commedia. Cette dernière intrigue féerique connaît un énorme succès qui contraint Goldoni de se réfugier en France afin d’y trouver un emploi. Auparavant Gozzi avait déjà publié une centaine de sonnets contre le théâtre prôné par Goldoni. Impressionné par le succès et l’effet produit, il propose un théâtre

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« fiabesque » (de fiaba : fable). Il écrit entre 1761 et 1765 une dizaine de fables : Le Roi Cerf tiré des Mille et une nuits, La Femme Serpent, Turandot, La Zobéide, L’Oiseau vert, dirigé contre la philosophie du siècle des Lumières, etc. Dans le réalisme et le naturel, Gozzi voit le déclin de la poésie. Il privilégie un monde féerique et fantastique fait de magie et de sorcellerie. Il connaissait les inclinations du public pour un univers théâtral irréel, un univers où le spectacle reste l’essentiel, ouvrant les portes au rêve. On le surnomme bientôt le « Molière de l’Italie ». Son théâtre connaît également un grand retentissement parmi les romantiques allemands.

Il est reconnu par Goethe, Schiller, Schopenhauer, etc. E.T.A. Hoffmann le cite ainsi comme exemple dans La Princesse Brambilla. En outre, La Femme Serpent a inspiré Richard Wagner pour Les Fées (1833) et Turandot fut immortalisé par Puccini.

Vers la fin de sa vie, il écrit quelques tragédies dans lesquelles le comique prend une place importante.

Elles ne connaissent qu’un succès mineur et sont déchirées par la critique. Le 4 avril 1806 il meurt, seul et oublié, dans sa ville natale. Il sera redécouvert, entre autres, par Meyerhold qui, en 1915, publie un magazine de théâtre avec le titre : L’Amour des trois oranges, lui-même étant inspiré par Apollinaire. Le premier numéro contenait la pièce de Carlo Gozzi. Ce fut la source d’inspiration de Prokofiev.

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L’Amore delle tre melarance L’Amour des trois oranges

Carlo Gozzi. L’Amour des trois oranges. Traduit de l’italien par Eurydice El-Etr. Paris : La Délirante, 2009.

Extrait d’une des dix Fiabe teatrali écrites à Venise entre 1761 et 1765. Ces contes théâtraux étaient destinés à combattre deux dramaturges en vogue à l’époque : l’Abbé Chiari et Goldoni.

Préface L’Amour des trois oranges, un Conte pour les enfants, que j’adaptai à la scène, et par lequel je commençai à porter assistance à la Troupe Comique de Sacchi, ne fut rien d’autre qu’une parodie bouffonne et outrancière des œuvres de Messieurs Chiari et Goldoni qui étaient fort en vogue à l’époque de sa création.

Je ne cherchai en l’écrivant qu’à découvrir si le Public pouvait être assez puéril pour apprécier un genre qui portait à la scène des Contes pour enfants.

On verra, à travers cette scrupuleuse analyse réflexive, que la pièce fut si hardie qu’elle frisait la témérité. Il ne faut pas taire le vrai. Jamais on ne vit pièce de théatre plus dénuée de rôles sérieux, et outrant davantage la bouffonnerie de tous ses personnages, que cette ébauche scénique. Elle fut donnée le 25 janvier de l’année 1761 par la Troupe de Sacchi, au Théâtre San Samuele de Venise, avec le prologue qu’on trouvera en tête de la présente analyse.

Les colériques partisans des deux Poètes mirent tous leurs efforts à provoquer sa chute. Notre gracieux Public la garda sept soirs durant à l’affiche, en ce Carnaval qui touchait à sa fin.

Dans les années qui suivirent sa création, on a toujours continué à la jouer, mais en la dépouillant de ses critiques outrées de nos deux Poètes, leur rai-

son d’être ayant disparu, tout autant que leur cible.

La présente Analyse la montrera telle qu’elle était lorsqu’elle vit le jour. [ ... ] La scène s’ouvrait sur la cour du Château de Créonte. À l’ouverture de cette scène, j’eus l’occasion, à travers des objets tout à fait ridicules, de percevoir la grande emprise qu’exerce le merveilleux sur l’humanité.

Un portail figuré par une grille en fer dans le fond, un chien affamé qui hurlait et passait, un puits avec un amas de cordes, une Fournière qui balayait son four avec ses deux longs tétons, tenaient tout le Théâtre dans un silence et une attention qui n’avaient rien à envier à ceux que rencontrèrent les meilleures scènes des œuvres de nos deux Poètes.

Devant la grille, on voyait le Prince Tartaglia et Truffaldin s’évertuer à huiler le verrou avec leur graisse magique, et la grille s’ouvrir. Quelle merveille ! Ils entraient. Le chien les assaillait en aboyant.

Ils lui jetaient le pain ; il se taisait. Quel miracle !

Tandis que Truffaldin, épouvanté, tendait la corde au soleil, et offrait les balais à la Fournière, le Prince entrait dans le Château, puis en sortait tout heureux, avec trois énormes Oranges qu’il avait volées.

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L’Amore delle tre melarance carlo gozzi

Ces graves accidents ne s’achevaient pas ici. Le soleil s’obscurcissait, on sentait un tremblement de terre, on entendait de grands coup de tonnerre.

Le Prince remettait les Oranges à Truffaldin, qui tremblait de tout son corps ; ils s’apprêtaient à fuir.

Du Château sortait une voix terrifiante, qui, rigoureusement fidèle au texte du Conte pour enfants, criait de la sorte – et c’était la voix de Créonte en personne : Ô Fournière, Fournière, écarte cette offense.

Chope-les par les pieds, et dans le four les lance.

La Fournière, scrupuleuse gardienne du texte du Conte, répondait : Moi non ; car depuis tant d’années, et tant de mois, Mes blancs tétons j’abîme en douleur et en cris.

Toi, cruelle, jamais balai ne me donnas : Eux une batterie : qu’ils soient en paix ; suffit.

Créonte criait avec le texte : Corde, ô corde, pends-les.

Et la corde, avec le texte, répondait : Barbare, souviens-toi Que tant d’années, de mois, lourdes et seule en ce lieu Dans un cruel oubli, au froid tu me laissas.

Eux m’ont mise au soleil : qu’ils soient en paix : adieu.

Créonte, toujours constamment fidèle au texte, hurlait : Chien, fidèle gardien, ces gredins déchiquette.

Le chien, diligent gardien du texte, répondait : Ah Créonte, comment , que les déchiquette ?

Tant d’années, tant de mois, je t’ai servie sans pain.

Ceux-ci m’ont rassasié : tes hurlements sont vains.

Créonte criait avec le texte : Porte en Fer, ferme-toi ; hache-les-moi menu.

C’était un beau spectacle de voir Tartaglia et Truffaldin s’émerveiller de la façon de ces Poètes.

Ils s’étonnaient d’entendre raisonner en vers martelliens jusqu’aux Fournières, aux Cordes, aux Chiens, aux Portails. Ils remerciaient ces objets pour leur pitié.

L’Auditoire accueillait avec joie cette merveilleuse et puérile invention, et je dois avouer que j’ai ri de moi-même en sentant mon esprit humilié prendre plaisir malgré lui à ces images infantiles, qui me ramenaient au temps de mon enfance.

Entrait la Géante Créonte, fort grande et vêtue d’une andrienne. Tartaglia et Truffaldin, à cette horrible apparition, prenaient la fuite.

Créonte accompagnait de gestes désespérés ces vers martelliens désespérés, ne laissant pas d’invoquer Pindare, dont Monsieur Chiari se vantait d’être le confrère.

Ah ministres félons, Corde, Chien, et Portail, Scélérate Fournière, ô traîtresses canailles ! Ô mes Oranges douces ! Ah qui vous a ravies ?

Mes Oranges chéries, ah mes âmes, mes vies.

Je crève, hélas, de rage. Et dans mon sein je sens Arc-en-ciel et Soleil, Chaos et Eléments.

Je ne dois plus survivre. Ô Jupiter tonnant, De la citrouille aux pieds tonitrue et me fends.

Diables, qui m’aidera, m’arrachera au sol ?

Voici la foudre amie qui me brûle et console.

Nulle parodie outrancière ne pourrait mieux illustrer les sentiments et le style de Monsieur Chiari que ce dernier vers.

La foudre tombait, qui réduisait la géante en cendres.

C’était alors que s’achevait l’Acte Deuxième, qui recueillait plus d’applaudissements encore du Public que le premier.

Mon audace commençait à n’être plus coupable.

Le Portail, avec son texte, répondait : En vain, dure Créonte, à l’aide appelles-tu.

Dans la rouille et le deuil, tant d’années, tant de mois Je fus : ils m’ont huilé ; je ne veux être ingrat.

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Maquette des décors de la production de 2001 réalisés par Ezio Toffolutti, où l'on peut reconnaître l'intérieur de la salle du Teatro La Fenice de Venise.

« La Fenice n’existe plus, » dira Benno Besson, « autrefois ce fut le lieu où étaient confrontés avant-garde et présent. À ce jeu de citations nous voulons payer notre tribut par un assemblage de techniques allant du dadaïsme au pop art. » Le célèbre plafond de La Fenice sert de décor au tapis de scène, l’intérieur de La Fenice se reconnaît et se reflète dans le décor, surtout dans celui du palais royal. Sans cesse des clins d’œil au fameux temple lyrique italien et à la commedia dell’ arte. Des pompiers viennent étancher la soif de la princesse Ninette et sauver un amour qui triomphera de l’hypocondrie que nulle médecine, ni liesse, ni rire n’a su guérir auparavant.

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Querelles de buffoni Carlo Gozzi. Mémoires de Charles Gozzi, écrits par lui-même. Paris, 1848.

Carlo Gozzi dépeint le contexte de la création de L’Amour des trois oranges (L’Amore delle tre melarance, 1761) et s’en prend avec virulence à ses adversaires littéraires de l’époque dont fait partie le dramaturge Goldoni.

Goldoni, outre sa fécondité dramatique, avait dans le corps je ne sais quel diurétique au moyen duquel il rendait une pluie journalière de petits poèmes, chansons, impromptus, s’échappant en flots bourbeux et fades comme d’une lessive manquée. À l’occasion du retour d’un recteur de Bergame, il publia des tercets satiriques pour réfuter Burchiello et la Tartane. La colère l’égarant, il appela mon petit livre écume, bave de serpent, hurlement de chien, ineptie insupportable. Il daigna me qualifier d’envieux, de pauvre diable qui cherchait en vain fortune, et autres expressions courtoises.

Pendant ce temps-là le fameux critique Lami, dans la gazette de Florence, faisait un grand éloge de la Tartane et en citait de nombreux fragments.

Le savant père Calogera, qui écrivait dans ses mémoires mensuels des encouragements flatteurs, et m’excitait à poursuivre les destructeurs de notre belle langue. Mon poëme fut recherché ; les exemplaires en devinrent très-rares ; le public hésita d’abord, et puis un courant électrique passant dans Venise, on y discuta comme autrefois dans Athènes. Je ne songeais pas à engager une bataille sérieuse, et je m’y trouvai lancé malgré moi. Les granelleschi m’ordonnèrent de répliquer, sous peine de laisser gain de cause aux tercets de Goldoni. Je répliquai donc avec plus d’insistance et de force. Goldoni et Chiari m’attaquèrent sur leur théâtre, dans les prologues de leurs pièces.

Je m’échauffai à ce jeu ; la guerre fut déclarée, et

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mes deux adversaires, qui s’imaginaient avoir bon marché d’un ennemi inconnu, se repentirent trop tard de leurs provocations imprudentes.

Dans l’un des traits que Goldoni m’adressait quotidiennement, je remarquai deux vers assez bien tournés où il disait : « Celui qui critique sans raisonner, et qui n’appuie pas sa proposition sur l’argument, fait comme le chien qui aboie après la lune. » J’écrivis en réponse une pièce de vers intitulée La Proposition et l’Argument. Je supposais dans cette brochure que notre académie granellesque se réunissait, un jour de Carnaval, pour dîner à l’auberge du Pellegrino, dont les fenêtre donnent sur la place Saint-Marc. En regardant du haut du balcon les gens déguisés, notre académie voyait passer un masque à quatre visages différents. Ce monstre entrait dans l’auberge, et en m’apercevant il voulait prendre la fuite ; mais je le priais de rester, en lui disant que ma Tartane avait avancé une proposition que j’allais appuyer aujourd’hui par les arguments demandés. On reconnaissait dans le monstre à quatre faces le théâtre de Goldoni. J’engageais un dialogue avec le susdit théâtre personnifié. Je prouvais à mon adversaire qu’il avait mérité ses premiers succès et gagné sa réputation en débutant par des comédies vraiment italiennes, accompagnées des personnages à caractère et d’intermèdes improvisés ; mais que bientôt, comme un fils ingrat, il avait trahi et ruiné sa mère en bannissant les personnages nationaux, l’improvisation et le style toscan.

Ma seconde proposition, appuyée d’arguments, était celle-ci : Après avoir détruit la comédie dell’ arte, qui faisait l’honneur de notre théâtre et appartenait uniquement à l’Italie, vous l’avez remplacée par le drame larmoyant et bâtard, antipa-

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thique au génie de notre pays.

Troisième proposition : vous donnez comme meilleur et plus régulier ce genre larmoyant qui n’a de base au contraire sur aucune règle ni tradition. Lorsque vous écrivez une comédie, qui est l’œuvre où le style et la pureté sont le plus nécessaire, vous employez les dialectes de Chioggia ou de Murano, langages barbares, peu connus et pleins de trivialités, ce qui constitue une contradiction avec votre prétention de réformer et de régulariser notre théâtre. Vous n’avez d’esprit que dans ces dialectes, et tout en parlant d’élever la comédie, vous l’abaissez, vous la traînez dans les tavernes, les tripots, les cafés, où vous puisez des tableaux d’une vérité basse et vulgaire.

Quatrième proposition, appuyée de ses arguments : lorsque vous sortez des tripots et carrefours, vous nous menez dans un monde faux, pleureur, parlant avec emphase, agité par des passions hors nature dont aucun spectateur ne trouve de trace dans son cœur ; vous employez le vers martellien (équivalent à l’alexandrin) réservé aux héros tragiques, et vous mettez ce rythme solennel dans la bouche de pauvres bourgeois portant culotte et souliers à boucles, ce qui est fatigant et produit des disparates insupportables.

Cinquième proposition, la plus riche de toutes en preuves : les personnages à caractères de notre comédie nationale ont été expulsés de votre répertoire, sous prétexte qu’ils manquaient de noblesse, de modestie et de décence, et vous avez introduit à leur place ces visages hideux que voilà. Vos personnages sont moins nobles cent fois ; ils blessent bien plus la décence et la modestie ; votre théâtre est une pépinière d’obscénités, d’équivoque grossières, de préceptes pernicieux et de mauvais sentiment, qui introduisent la corruption sous une enveloppe de sensiblerie, et demandant grâce pour le vice doucereux, ayant la larme à l’œil.

Sixième proposition, appuyée sur des faits évidents : vos pièces triviales en dialecte sont de votre invention, tandis que votre comédie larmoyante et soi-disant régulière est entièrement pillée dans

les ouvrages étrangers ; en sorte que vous donnez pour neuf ce qu’il y a de plus vieux au monde.

L’Italie, qui avait un théâtre à elle appartenant, ne fournira donc plus d’idées aux autres pays, si elle vous en croit, et ne fera plus que vivre aux frais de ses voisins, ce qui la rejettera au dernier rang des nations en matière de littérature. [ … ] Il existait alors une troupe de comédiens excellents, d’un mérite inappréciable, et dont on ne verra plus la pareille : c’était la compagnie Sacchi.

Le chef de la troupe, le vieux Sacchi, jouait admirablement les Truffaldins ; Fiorilli, Napolitain plein de feu et de gaité, remplissait l’emploi des Tartaglia ; Zanoni, celui des Brighella, et le Vénitien Derbès était un Pantalon inimitable. Ces quatre acteurs une fois en scène, et soutenus par un canevas préparé, improvisaient ensemble les farces les plus comiques et avaient le privilège de faire naître immédiatement le rire. Jamais notre comédie nationale dell’arte ne fut en de meilleures mains que celles-là. Ces pauvres gens avaient joué jadis dans la salle St-Samuel. L’apparition de Chiari et de Goldoni et la mode du genre larmoyant avaient fait déserter leur théâtre, à tel point qu’ils s’étaient expatriés pour chercher leur vie en Portugal. Le tremblement de terre de Lisbonne acheva leur ruine. La bande, éplorée, revint à Venise précisément au plus fort de ma querelle avec les goldonistes. J’adressai des vers à Sacchi, en le félicitant de son retour et en le priant de ramener dans son pays la comédie nationale.

Sur ces entrefaites Goldoni me lança, dans un prologue, le défi de mettre au jour une pièce quelconque. Les granelleschi, accourant tout échauffés à l’académie, me prouvèrent que l’honneur de notre société était engagé par cette provocation. Il n’y avait plus moyen de reculer ; il fallait absolument répondre par autre chose que des brochures et des arguments. On attendait de moi un essai. L’arrivée de Sacchi et de son excellente troupe me fournissait une occasion précieuse. Je devais confondre ces imposteurs, contre lesquels je m’étais avancé.

Quatre jours me suffirent pour composer une fable

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Les trois coups... carlo gozzi

allégorique sur la querelle littéraire qui agitait le public. Je savais à qui je m’adressais : le Vénitien a le goût du merveilleux. Goldoni avait étouffé ce sentiment poétique en faussant notre caractère national ; il s’agissait donc de le réveiller. Je déclarai hardiment que ma pièce serait un conte de nourrice. En voici le sujet : Tartaglia, l’un des masques classique de la comédie dell’arte, et qui représentait le peuple personnifié, était fils du roi de carreau. Le pauvre jeune homme se mourait d’ennui et de mélancolie, abreuvé de drames larmoyants, de traductions fastidieuses, empoisonné par des imposteurs, et abruti par les discours en dialectes vulgaires. Il avait oublié sa langue maternelle. Une léthargie chronique le tenait toujours assoupi. Les bâillements, les soupirs et quelques larmes étaient les seules signes de vie qu’il donnât encore. Le Roi de Carreau Truffaldin, au désespoir, consultait son ministre Pantalon, et ses conseillers intimes Brighella, Léandre, etc. Les uns voulaient qu’on administrât de l’opium, les autres une infusion de vers martelliens ; d’autres un extrait de théories à la mode ou une décoction tragi-comique ; mais Colombine assurait que tous ces affreux spécifiques augmenteraient encore la léthargie. On interrogeait un oracle, et le dieu répondait que le prince serait guéri lorsqu’on aurait réussi à le faire rire. Là-dessus le roi ouvrait au peuple les portes de son palais. On dansait sous les yeux du malade ; on essayait par mille folies de le dérider ; mais il étendait ses membres engourdis et laissait retomber sa tête sur sa poitrine. Une vieille femme, profitant du libre accès accordé à tout le monde, venait à la fontaine du palais. Pantalon et Brighella se mettaient à lutiner cette bonne femme en la prenant pour but de leur lazzi. La vieille levait sa canne pour battre les mauvais plaisants ; mais elle tombait à la renverse et cassait sa cruche. Dans sa chute, elle montrait ses jambes ; le fils du roi éclatait de rire, et sa guérison était subite et complète. Cependant la vieille, qui n’était autre que la méchante fée Morgane, se relevait tout en fureur et lançait une malédiction terrible : « Le prince, disait-elle, est

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guéri de sa léthargie. Les drames larmoyants, les traductions, les théories désastreuses, et les impostures n’ont plus d’effet sur lui, son esprit est débarrassé des poisons ; mais son cœur sera malade et il ne goûtera plus de repos tant qu’il ne possédera pas les trois oranges d’or. Qu’il soit dévoré par l’amour des trois oranges !

–Eh bien, répondait Pantalon, courons à la recherche des trois oranges. » Et après ce prologue allégorique, commençait le conte de nourrice en action où les féeries, les enfantillages poétiques et les frais d’imagination étaient mêlés d’allusions, les unes malignes contre Chiari et Goldoni, les autres sentimentales sur la décadence de la comédie nationale, et l’ingratitude du public envers Sacchi et sa compagnie. Lorsque je donnai lecture de ce projet aux granelleschi, l’épouvante les prit. On me dissuada de faire représenter cette bagatelle, qui devait être infailliblement sifflée. C’était heurter si rudement les habitudes et les goûts du parterre, qu’une déroute paraissait inévitable ; mais j’avais confiance en Sacchi, Derbès, Fiorilli et Zanoni, acteurs charmants doués du génie comique à un degré rare. Je ne voulus point reculer. Un matin, l’affiche annonça l’ouverture du théâtre de Saint-Samuel, et le retour de la comédie improvisée par la pièce féérique de l’Amour des trois oranges. Notre académie, consternée de mon imprudence, n’osa pas venir à la représentation. Dès la première scène, le public, saisissant avec avidité toutes les allusions, donna des signes certains de plaisir. Les quatre masques à caractère, surtout le Truffaldin et le Pantalon, déployèrent une vivacité, une grâce et une verve incroyables.

Sacchi, réellement attendri, se félicitait d’avoir été chassé du Portugal par un tremblement de terre, et remerciait le parterre d’un ton de reproche si divertissant qu’on le paya de ses chagrins par des applaudissements frénétiques. Je dus embrasser les granelleschi et l’archigranellone lui-même. Goldoni et l’abbé Chiari, plus furieux qu’étonnés, m’accablèrent d’injures dans leurs prologues ; mais il était trop tard : le coup avait porté.

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Qu’est-ce que l’hypocondrie ?

De surcroît incurable…

D’après les médecins chez Prokofiev…

Les médecins Des douleurs au foie, Des douleurs aux reins, L’asthme chronique, des maux de tête, Une apepsie, la faiblesse des artères, La tête ramollie, une toux douloureuse, La vue affaiblie, Un corps anémique et maigre, Bien trop de bile, des étourdissements…

Des terreurs sans motifs évidents, De longues syncopes, De mauvais pressentiments, Une indifférence pour tout, Des peurs inexplicables, Et la mélancolie profonde, Et la mélancolie noire…

Et la mélancolie aiguë : Un état d’hypocondrie Que nous jugeons incurable.

D’après Larousse hypocondrie n. f. - 1781 Préoccupation excessive de sa propre santé, avec crainte obsédante d’être malade.

Actuellement, l’hypocondrie est considérée soit comme une maladie, soit comme un symptôme.

Cette pathologie se manifeste par une préoccupation pour un organe ou une fonction que le malade décrit à l’aide de symptômes précis et qui, au début, peuvent faire douter et envisager des explorations.

L’hypocondrie est un syndrome très répandu. À des degrés divers, on la rencontre chez les anxieux, les déprimés, les psychasthéniques. Dans ses formes graves, elle revêt un caractère délirant et hallucinatoire. Le traitement, généralement difficile, de l’hypocondrie dépend de la structure psychologique du sujet. Dans la majorité des cas, il associe la prise de sédatifs à des mesures d’hygiène (relaxation, exercice physique) et à une psychothérapie. Certains malades peuvent devenir revendicateurs et menaçants.

D’après les scientifiques…

Le terme a été crée par Hippocrate pour désigner des sujets qui se croyaient atteint de maladies affectant les organes atteints dans les hypocondres. Ces derniers correspondent à droite : au lobe droit du foie et à la vésicule biliaire ; à gauche : à l’estomac, au lobe gauche du foie et à une partie du colon). L’hypocondrie est en effet un trouble « imaginaire » sous-tendu par des interprétations fausses de certains signes physiques, que le patient juge anormaux et révélateurs d’une maladie.

L’hypocondriaque est donc persuadé d’être atteint d’une maladie qu’il a lui-même inventé. Ses plaintes sont souvent des manifestations douloureuses ou des préoccupations exagérées concernant le fonctionnement d’un organe, souvent le tube digestif.

L’hypocondriaque est perpétuellement en train de se scruter, d’écouter ses sensations corporelles et de les interpréter comme des signes d’une maladie. De telles inquiétudes vont entraîner l’hypocondriaque à consulter de nombreux médecins et à multiplier les examens complémentaires pour tenter de découvrir cette maladie qui fait tant souffrir le patient. Mais le corps médical n’arrive jamais à satisfaire le malade qui, de ce fait est, avec ses demandes inassouvies, en position constante de rivalité par rapport à la médecine et ses représentants.

Argan n’aura sans doute pas engendré beaucoup d’autres malades imaginaires en littérature, peutêtre avait-il atteint le summum avec Molière, cependant, nombreux sont ceux qui souffrent de cette tendance à se sentir la proie de tous les mots, de tous les microbes et de tous les virus.

Peut-être, certains ont-ils trouvé l’inspiration dans l’hypocondrie.

La seule maladie dont un hypocondriaque ne peut accepter d’être atteint est l’hypocondrie.

Il serait alors obligé d’accepter le caractère illusoire de toutes les autres.

Paolo Repetti, auteur d’un Journal de l’hypocondriaque

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La mélancolie du prince à l’épreuve du rire par Marguerite Haladjian*

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Un conte à l’opéra Au théâtre, les mythes poursuivent la violence terrorisante de leur rhétorique passionnée et maléfique, menacent et torturent leurs malheureuses victimes jusqu’à les précipiter dans le gouffre implacable de la mort, donnant à la réflexion la grandeur tragique de la misère humaine. Avec le conte vient l’apaisement. Se réalisent alors les jeux de l’espoir, la passion de vivre et d’agir qui nourrit de son intensité les personnages et les situations.

Une sereine assurance soutient l’action, même dans ses moments dramatiques. Elle insuffle une force inconnue, hors de toute atteinte : du paradoxe du mal émergera le bien dans toute sa clarté qui donnera à l’avenir une illumination soudaine.

Le conte impose une conception de la vie pleine de promesses qui rend possible la réconciliation victorieuse des aspirations antagonistes et scelle la vision d’un monde où les valeurs du bien retrouvent leur place, où l’épouvante et la souffrance s’évanouissent comme un cauchemar.

L’origine de L’Amour des trois oranges est issue d’un conte pour enfants auquel Carlo Gozzi a donné au XVIIIe siècle la forme d’une fable théâtrale, dans la tradition de la commedia dell’arte, parcourue de péripéties inventives, d’imaginations et d’ironie.

Cette comédie représentée avec succès à Venise en 1761 attendra près de cent cinquante ans pour être traduite en russe et retenir l’attention du metteur en scène Meyerhold qui en tire un livret et pro-

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pose le sujet de sa découverte à Serge Prokofiev.

Le conte anime l’espace pour devenir un riche support musical et dramatique. Le compositeur et son librettiste savent modeler les matériaux narratifs avec l’habileté d’un sens théâtral efficace. Ils usent de moyens extrêmement souples et variés, d’une intense vitalité qui mêlent avec poésie, la farce, le burlesque et le merveilleux. Les différents épisodes de l’histoire découpent le déroulement dramaturgique et fusionnent le théâtre et la fiction, le réel et le surnaturel pour nous transporter vers le livre ouvert des imageries enfantines.

Après un prologue qui met en présence de groupes qui, tel le chœur antique, s’affrontent selon leurs engagements esthétiques, invitant ainsi le spectateur à s’interroger sur la problématique des genres au théâtre et à garder une distance critique à l’égard de la pièce qui va se jouer devant eux.

L’opéra s’ouvre sur la vision d’un royaume dont l’harmonie est mise en péril par la maladie du Prince et les conflits de pouvoir qui compromettent un temps son intégrité et la cohérence du vivre au pays de fantaisie du Roi de Trèfles. L’univers de la Cour est un lieu d’intrigues, de stratégies diaboliques, d’espionnage où le mal et la corruption sévissent. Des courtisans inquiétants et roués attendent leur heure et observent l’héritier en espérant s’emparer du trône à condition que la conscience du Prince paralysée par la maladie ne s’éveille pas. L’équilibre du royaume est menacé par les projets funestes de ces âmes damnées dont les appétits de pouvoir bouleversent l’avenir, immiscent le mal et renversent les situations. La fable met à l’épreuve la trahison et la méchanceté des forces souterraines sous la forme de l’avidité, de la cruauté et de la jalousie, celles de la Princesse Clarice, nièce du Roi et de son complice Léandre, le Premier ministre, ainsi que de leurs alliées, la fée Fata Morgana secondée de Sméraldine, suggérant ainsi l’opacité des désirs, la fugacité des apparences. Le fantastique et la féerie propres au conte font irruption dans les perplexités douloureuses du Prince. L’ordre et la hiérarchie enfin retrouvés

organiseront de nouveau les rapports humains.

Cet idéal apporte son enseignement sur l’amour et le pouvoir, une fois le Prince guéri.

* De formation

Le Prince mélancolique La matière de L’Amour des trois oranges exploite un élément tragique de l’existence qui donne au conte une dimension plus profonde, celle l’homme en proie à ses angoisses qui le font basculer dans le tourment et la solitude. Dans le contexte de ce climat d’insécurité qui règne à la Cour, le Roi de Trèfles n’exprime que doutes et incertitudes quant à l’avenir de la royauté. En effet le Prince, son fils, souffre de mélancolie, reclus dans un deuil qui semble sans objet, plongé dans un abîme de tristesse et de douleur qui l’absorbe totalement.

L’insinuante morbidité de sa conscience établit la toute puissance de la bile noire, l’hypocondrie dont ses médecins font le diagnostic est incurable. Le Prince a perdu le goût de la vie, reclus dans l’univers clos de la maladie. Il ne semble pas avoir une conscience lucide de son existence et de sa place, incapable de sortir de sa pesante léthargie.

Le développement de l’opéra s’organise autour de cette crise humaine et politique : la mélancolie qui a atteint le Prince et le maintient prostré, inapte à l’action. Le Roi, son père et tout le royaume sont plongés dans l’angoisse. En effet, la santé mentale du Prince pose le grave problème politique de la succession au trône, ses impératifs et ses droits pour assurer la légitimité du régime et la pérennité du pouvoir royal. Point de paix pour le Roi de Trèfles ! Le Prince est accablé d’une invincible douleur, chargée de peine, de désespoir sans partage à l’image du vide qui habite son existence dévitalisée et semble le précipiter au bord de la mort. La vie lui paraît un fardeau intenable qui ronge son corps, objet d’une fixation obsessionnelle délirante, et le maintient suspendu à un temps effacé, absent des autres, étranger à lui-même. L’état mélancolique est subi comme une amputation qui empêche la pulsion porteuse de vie de s’accomplir, comme si cette tristesse chagrine exerçait une forme de

critique musical et

littéraire, Marguerite Haladjian est critique d’art.

Elle a dirigé l’édition française et anglaise de Goldberg, magazine international de musique ancienne et baroque. Elle écrit des textes pour des maisons d’opéra, pour des salles de concert et réalise des entretiens et des portraits de compositeurs, musiciens et artistes lyriques ( Renée Fleming, Teresa Berganza, Rolando Villazón…). Elle préface également des catalogues pour des galeries d’art, et collabore à de nombreuses publications dont Opéra Magazine.

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la mélancolie du prince à l'épreuve du rire Marguerite Haladjian

castration sur la fragilité psychique du Prince en développant des forces destructrices qui se sont tournées vers le moi. Muré dans les souffrances abyssales de sa nuit intérieure, le prince a perdu le goût de la parole et le sens de la vie, il est en danger. La cause de cette menace réside dans les effets pervers de la bile noire, cette humeur identifiée par la médecine antique à un liquide froid et sec provenant de la rate, responsable du dérèglement de la psyché qui provoque une inquiétude du corps et de l’esprit et rend impossible toute vie ordinaire car s’éveille chez le sujet rivé à sa douleur un étrange sentiment de faiblesse et de stupeur.

Peur de la réalité, peur de l’autre, apathie devant l’existence et cette impression d’être annihilé habitent le Prince. Il se présente d’emblée comme une énigme que la mélancolie a conduit aux bords dangereux où s’écroule l’identité du sens, de la personne, de la vie.

Le rire comme remède Quelles seraient les raisons de cette mélancolie, de cette faiblesse du corps et de l’esprit ? Quelle blessure ancienne, quelle perte d’un bien essentiel dont le Prince ne pourrait faire le deuil le priveraient de tout désir en le réduisant à l’état de fantoche ridicule, de malade imaginaire qui se réfugie frileusement dans la triste volupté des médicaments ? Il faut élucider ce mystère, trouver une perspective viable pour le Prince en apprivoisant la mélancolie dans l’espoir d’une issue, d’une guérison qui le réconcilierait avec le présent. Les médecins s’emparent du sujet, se penchent sur l’état du malade pour expliquer et soigner les craintes, la tristesse, les désordres de l’esprit qui accablent celui qui est sujet aux atteintes de la bile noire, cette humeur qui exerce ses effets néfastes et obscurcit l’esprit. Mais, la science reconnaît son impuissance : « Un état d’hypocondrie… / Incurable ». Le Roi se souvient que les docteurs autrefois lui avaient prédit la guérison du mal par le rire dont les mérites, les vertus thérapeutiques seraient une réponse à la situation existentielle

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du Prince. Se pourrait-il qu’il soit sauvé par le rire, cette expression vitale, à la rencontre du physique et du psychique, comme contrepartie à la dépression ? Mais en dépit des sollicitations et des divertissements imaginés par Trouffaldino, l’homme chargé de faire rire le Prince, rien ne provoque jouissance et bonheur puisque tout instinct de vie s’est éteint, toute sexualité est impraticable.

Comment alors faire émerger le rire du corps princier anéanti ? C’est curieusement la chute inopinée de Fata Morgana qui provoque le rire salvateur comme une explosion libératrice qui lève les inhibitions archaïques et marque la fracture avec l’état mélancolique. Il devient le moyen d’évacuer les angoisses enfouies dans l’inconscient dont la maladie est devenue le support somatisé qui emprisonne le Prince dans le carcan de la maladie. Ce rire moqueur et cruel génère une forme de plaisir érotique. Le livret ne spécifie-t-il pas que la fée Fata Morgana, cette vieille si drôle « tombe en relevant très haut les jambes » ? La chute qui dévoile en fait le sexe féminin, cette partie du corps transgressive qui fascine et inquiète le jeune homme est une découverte interdite à lier avec la libido refoulée. Le rire permet ainsi l’émergence du désir et son accomplissement. La malédiction lancée au Prince par Fata Morgana est explicite à ce sujet : « Il faut que tu subisses / L’amour pour trois oranges / Désire ! Désire. » L’hypocondrie avait aliéné le monde affectif du Prince à l’impuissance par la maladie et la mort qui avaient contaminé tout son être et provoqué dans le même temps le cataclysme politique de la succession au trône. Un instinct mortifère était alors tourné vers la destruction du moi pour réunir, à travers la maladie, désir et mort. Avec le rire se révèle la pulsion sexuelle désirante, porteuse de vie et de sensualité. Elle rend possible l’aventure singulière vers l’inquiétante étrangeté des trois femmes-oranges.

La quête amoureuse Soutenu par le mage Tchélio et accompagné de

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Trouffaldino muni du ruban magique, le Prince, désormais habité par un violent sentiment amoureux, peut désormais entreprendre le voyage initiatique périlleux vers l’objet de sa quête. Il engage ainsi son destin et celui du peuple qu’il sera amené à gouverner. Ce trajet est une expérience essentielle pour le Prince, il représente le moment fondateur du passage de l’état ancien à une existence inédite, ouverte sur l’avenir. Il s’apparente à une descente aux enfers avec ses rites, ses épreuves à surmonter, sa traversée du pays désertique qui doit le conduire le Prince et Trouffaldino chez Créonte, la monstrueuse sorcière, la Cuisinière meurtrière qui gouverne les lieux et détient enfermées les fameuses oranges tant convoitées. Au terme de sa quête, le Prince pourra revenir au palais transfiguré. Les oranges ont changé de nature, leur transformation en femmes révèle le caractère merveilleux et foisonnant de l’univers qui éveille en nous à la fois crainte et étonnement. Si Linette et Nicolette, deux femmes-oranges ont péri de soif par la négligence de Trouffaldino, Ninette, la dernière a survécu grâce à la vigilance du Prince.

L’amour a rendu possible ce qui pouvait sembler absurde et irréel en conférant à l’aimée sa dimension humaine. L’harmonie vitale pour le Prince et la survie du royaume ont été ainsi restituées.

Le monde des métamorphoses L’ironie, qui s’ajoute au plaisir de la fable, interroge la réalité physique d’une Princesse sortie d’une orange capable de faire naître le désir du prince !

Nous sommes dans la symbolique du conte où la parole amoureuse est enchantée. L’Amour des trois oranges nous ouvre un univers en métamorphoses où tout est muable, êtres et choses. Les oranges évoluent vers une humanité dont les couleurs sont investies d’une puissance humoristique, démystificatrice des apparences du réel.

Un Prince en majesté Voici le Prince rétabli dans la dignité de sa fonction de successeur légitime du trône auprès de la

Princesse de son cœur à ses côtés. Les lois imposées par la royauté seront respectées comme les devoirs à l’égard du Roi. L’ordre et l’autorité maintenus, la prospérité et le bonheur à l’horizon assurent la stabilité du royaume du Roi de Trèfles, mettant fin au malheur et à la carrière des traîtres et le destin historique du Prince requalifié pourra s’accomplir.

Dans le monde surnaturel des fées et des sorcières qui châtient ou récompensent au gré de leur plaisir, exaucent des vœux ou possèdent le don de métamorphoser les femmes en oranges s’inscrit le dénouement de l’opéra sur le mode de la fantaisie, celle qui habite le titre même de l’ouvrage. Il promeut un idéal où chacun réalisera ses potentiels en surmontant ses fractures intérieures pour l’harmonie personnelle et la joie de tous. Le couple que forme le Prince avec Ninette, d’abord sous la forme d’un rat par les maléfices de Sméraldine, puis de Princesse, embrasse sa fortune dans l’allégresse générale et l’exaltation de la fête. L’amour garant d’avenir se fraie un chemin prudent et libre aux dépens des forces destructrices de la faiblesse humaine toujours à l’oeuvre. La mélancolie se résout en félicité particulière. L’opéra se termine sur l’espoir de la succession du royaume qui revient au Prince. Dans la salle du trône, l’heureuse fin de ce divertissement enchante l’âme des spectateurs sous le charme féerique du spectacle.

Tantôt burlesque, tantôt parodique ou dramatique, l’opéra maintient le fil malicieux de cette polyphonie de scènes colorées qui font se succéder dans un même souffle le réel et le fantastique d’un théâtre des illusions aux vertus inépuisables. Opéra des miroirs magiques, L’Amour des trois oranges éclaire la conscience sur ses clivages enfouis et fait vibrer ses reflets irisés qui entraînent notre imagination en toute liberté sur le chemin de la rêverie poétique, vers le merveilleux des contes de l’enfance.

Mai 2011

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L’étoile qui tombit – Pardieu la belle fête !

L’étoile qui tombit Le cheval qui sautit Le fleuve qui coulit Ils m’ont donné à rire Bell’ Dame ! À rire et à chanter La branche qui cassit – Pardieu la belle Fête !

La branche qui cassit Le cheval qui chutit Le char qui se rompa Le pont qui s’écroulit Ils m’ont tant point fait tant rire Ils m’ont point fait tant rire Bell’ Dame !

Tant rire que trembler La Dame qui passit –Pardieu la belle fête !

La dame qui passit La main qui se tenda Le baiser que je pris M’ont donné à sourire M’ont donné à sourire Bell’Dame Sourire et oublier. […]

Jean Tardieu la belle fête

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S’interroger sur le rire, c’est s’interroger sur ce qu’est la vie, c’est pour mieux comprendre le sérieux. Quelle est « l’essence, toujours la même, à laquelle tant de produits divers empruntent ou leur indiscrète odeur ou leur parfum délicat ? » Qu’y a-t-il de commun entre une bonne blague, une farce, une pitrerie, un quiproquo de vaudeville, une scène de comédie ?

Bergson répond :

Le rire est philosophie Henri Bergson Le Rire : Essai sur la signification du comique Paris : Éditions Alcan, 1924.

* Philosophe français qui a obtenu le prix Nobel de littérature de littérature en 1927. Maître de conférences à l’école normale supérieure oû il avait fait partie de la promotion de Jean Jaurès et d’Emile Durkheim, avant d’être nommé professeur au Collège de France où il accepte la chaire de philosophie grecque. Les concepts clefs de sa philosophie sont la durée, l’intuition, les rapports entre le corps et l’âme.

Son œuvre sert de base à de nombreuses disciplines : cinéma, littérature, philosophie. Il a notamment influencé Gilles Deleuze pour les théories du cinéma.

Que signifie le rire ? Qu’y a-t-il au fond du risible ?

Que trouverait-on de commun entre une grimace de pitre, un jeu de mots, un quiproquo de vaude­ ville, une scène de fine comédie ? Quelle distillation nous donnera l’essence, toujours la même, à laquelle tant de produits divers empruntent ou leur indiscrète odeur ou leur parfum délicat ? Les plus grands penseurs, depuis Aristote, se sont attaqués à ce petit problème, qui toujours se dérobe sous l’effort, glisse, s’échappe, se redresse, impertinent défi jeté à la spéculation philosophique.

Notre excuse, pour aborder le problème à notre tour, est que nous ne vise­r ons pas à enfermer la fantaisie comique dans une définition. Nous voyons en elle, avant tout, quelque chose de vivant.

Nous la traiterons, si légère soit-elle, avec le respect qu’on doit à la vie. Nous nous bornerons à la regarder grandir et s’épanouir. De forme en forme, par gradations insensibles, elle accomplira sous nos yeux de bien singulières métamorphoses. Nous ne dédaignerons rien de ce que nous aurons vu.

Peut-être gagnerons-nous d’ailleurs à ce contact soutenu quelque chose de plus souple qu’une définition théorique, – une con­naissance pratique et intime, comme celle qui naît d’une longue camaraderie. Et peut-être trouverons-nous aussi que nous avons fait, sans le vouloir, une connaissance utile. Raisonnable, à sa façon, jusque dans ses plus grands écarts, méthodique dans sa folie, rêvant, je le veux bien, mais évoquant en rêve des visions

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le rire est philosophie henri bergson

qui sont tout de suite acceptées et comprises d’une société entière, comment la fantaisie comique ne nous renseignerait-elle pas sur les procédés de travail de l’imagination humaine, et plus particulièrement de l’imagination sociale, collective, populaire ? Issue de la vie réelle, apparentée à l’art, comment ne nous dirait-elle pas aussi son mot sur l’art et sur la vie ?

Nous allons présenter d’abord trois observations que nous tenons pour fondamentales. Elles portent moins sur le comique lui-même que sur la place où il faut le chercher.

Commençons par le plus simple. Qu’est-ce qu’une physionomie comi­que ? D’où vient une expression ridicule du visage ? Et qu’est-ce qui distingue ici le comique du laid ? Ainsi posée, la question n’a guère pu être résolue qu’arbitrairement. Si simple qu’elle paraisse, elle est déjà trop subtile pour se laisser aborder de front. Il faudrait commencer par définir la laideur, puis chercher ce que le comique y ajoute : or, la laideur n’est pas beaucoup plus facile à analyser que la beauté. Mais nous allons essayer d’un artifice qui nous servira souvent. Nous allons épaissir le problème, pour ainsi dire, en grossissant l’effet jusqu’à rendre visible la cause. Aggravons donc la laideur, poussons-la jusqu’à la difformité, et voyons comment on passera du difforme au ridicule.

Il est incontestable que certaines difformités ont sur les autres le triste privilège de pouvoir, dans certains cas, provoquer le rire. Inutile d’entrer dans le détail. Demandons seulement au lecteur de passer en revue les difformités diverses, puis de les diviser en deux groupes, d’un côté celles que la nature a orientées vers le risible, de l’autre celles qui s’en écartent absolument. Nous croyons qu’il aboutira à dégager la loi suivante : Peut devenir comique toute difformité qu’une personne bien conformée arriverait à contrefaire.

Ne serait-ce pas alors que le bossu fait l’effet d’un homme qui se tient mal ? Son dos aurait contracté un mauvais pli. Par obstination matérielle, par raideur, il persisterait dans l’habitude contractée.

Tâchez de voir avec vos yeux seulement. Ne réflé-

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chissez pas et surtout ne raisonnez pas. Effacez l’acquis ; allez à la recherche de l’impression naïve, immédiate, originelle. C’est bien une vision de ce genre que vous ressaisirez. Vous aurez devant vous un homme qui a voulu se raidir dans une certaine attitude, et si l’on pou­vait parler ainsi, faire grimacer son corps.

Si régulière que soit une physionomie, si harmonieuse qu’on en suppose les lignes, si souples les mou­vements, jamais l’équilibre n’en est absolument parfait. On y démêlera toujours l’indication d’un pli qui s’annonce, l’esquisse d’une grimace possi­ble, enfin une déformation préférée où se contournerait plutôt la nature. L’art du caricaturiste est de saisir ce mouvement parfois imperceptible, et de le rendre visible à tous les yeux en l’agrandissant. Il fait grimacer ses modèles comme ils grimaceraient eux-mêmes s’ils allaient jusqu’au bout de leur grimace. Il devine, sous les harmonies superficielles de la forme, les révoltes profondes de la matière. Il réalise des disproportions et des déformations qui ont dû exister dans la nature à l’état de velléité, mais qui n’ont pu aboutir, refoulées par une force meilleure. Son art, qui a quelque chose de diabolique, relève le démon qu’avait terrassé l’ange. Sans doute c’est un art qui exagère et pourtant on le définit très mal quand on lui assigne pour but une exagération, car il y a des caricatures plus ressemblantes que des portraits, des caricatures où l’exagération est à peine sensible, et inversement on peut exagérer à outrance sans obtenir un véritable effet de caricature. Pour que l’exagération soit comique, il faut qu’elle n’apparaisse pas comme le but, mais comme un simple moyen dont le dessinateur se sert pour rendre manifestes à nos yeux les contorsions qu’il voit se préparer dans la nature. C’est cette contorsion qui importe, c’est elle qui intéresse. Et voilà pourquoi on ira la chercher jusque dans les éléments de la physionomie qui sont incapables de mouvement, dans la courbure d’un nez et même dans la forme d’une oreille. C’est que la forme est pour nous le dessin d’un mouvement. Le caricaturiste qui altère la dimen­sion d’un

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Que signifie le rire ? Qu’y a-t-il au fond du risible ? Que trouverait-on de commun entre une grimace de pitre, un jeu de mots, un quiproquo de vaude­ville, une scène de fine comédie ? [ ... ] Les plus grands penseurs, depuis Aristote, se sont attaqués à ce petit problème, qui toujours se dérobe sous l’effort, glisse, s’échappe, se redresse, impertinent défi jeté à la spéculation philosophique. nez, mais qui en respecte la formule, qui l’allonge par exemple dans le sens même où l’allongeait déjà la nature, fait véritablement grimacer ce nez : désormais l’original nous paraîtra, lui aussi, avoir voulu s’allonger et faire la grimace. En ce sens, on pourrait dire que la nature obtient souvent ellemême des succès de caricaturiste. Dans le mouvement par lequel elle a fendu cette bouche, rétréci ce menton, gonflé cette joue, il semble qu’elle ait réussi à aller jusqu’au bout de sa grimace, trompant la surveillance modéra­trice d’une force plus raisonnable. Nous rions alors d’un visage qui est à lui-même, pour ainsi dire, sa propre caricature.

En résumé, quelle que soit la doctrine à laquelle notre raison se rallie, notre imagination a sa philosophie bien arrêtée : dans toute forme humaine elle aperçoit l’effort d’une âme qui façonne la matière, âme infiniment souple, éternellement mobile, soustraite à la pesanteur parce que ce n’est pas la terre qui l’attire. De sa légèreté ailée cette âme communique quelque chose au corps qu’elle anime : l’immatérialité qui passe ainsi dans la matière est ce qu’on appelle la grâce. Mais la matière résiste et s’obstine. Elle tire à elle, elle voudrait convertir à sa propre inertie et faire dégénérer en automatisme l’acti­vité toujours en éveil de ce principe supérieur.

Elle voudrait fixer les mouve­ments intelligemment variés du corps en plis stupidement contractés, solidifier en grimaces durables les expressions mouvantes de la physionomie, imprimer enfin à toute la personne une attitude telle qu’elle paraisse enfoncée et absorbée dans la matérialité de quelque occupation mécanique au lieu de se renouveler sans cesse au contact d’un idéal vivant. Là où la matière réussit ainsi à épaissir extérieurement la vie de l’âme, à en figer le mouvement, à en contrarier enfin la grâce, elle obtient du corps un effet comique. Si donc on voulait définir ici le comique en le rapprochant de son contraire, il faudrait l’opposer à la grâce plus encore qu’à la beauté. Il est plutôt raideur que laideur.

Nous allons passer du comique des formes à celui des gestes et des mouvements. Énonçons tout de suite la loi qui nous paraît gouverner les faits de ce genre. Elle se déduit sans peine des considérations qu’on vient de lire.

Les attitudes, gestes et mouvements du corps humain sont risibles dans l’exacte mesure où ce corps nous fait penser à une simple mécanique.

Nous ne suivrons pas cette loi dans le détail de ses applications immé­diates. Elles sont innombrables.

Pour la vérifier directement, il suffirait d’étudier de

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Imiter quelqu’un, c’est dégager la part d’automatisme qu’il a laissée s’introduire dans sa personne. C’est donc, par définition même, le rendre comique, et il n’est pas étonnant que l’imitation fasse rire. près l’œuvre des dessinateurs comiques, en écartant le côté caricature, dont nous avons donné une explication spéciale, et en négligeant aussi la part de comique qui n’est pas inhérente au dessin luimême. Car il ne faudrait pas s’y tromper, le comique du dessin est souvent un comique d’emprunt, dont la littérature fait les principaux frais. [ ... ] Mais nous laisserons de côté les applications immédiates du principe et nous n’insisterons ici que sur des conséquences plus lointaines. La vision d’une mécanique qui fonctionnerait à l’intérieur de la personne est chose qui perce à travers une foule d’effets amusants ; mais c’est le plus souvent une vision fuyante, qui se perd tout de suite dans le rire qu’elle provoque. Il faut un effort d’analyse et de réflexion pour la fixer.

Voici par exemple, chez un orateur, le geste, qui rivalise avec la parole. Jaloux de la parole, le geste court derrière la pensée et demande, lui aussi, à servir d’interprète. Soit, mais qu’il s’astreigne alors à suivre la pensée dans le détail de ses évolutions.

L’idée est chose qui grandit, bourgeonne, fleurit, mûrit, du commencement à la fin du discours.

Jamais elle ne s’arrête, jamais elle ne se répète. Il faut qu’elle change à chaque instant, car cesser de changer serait cesser de vivre. Que le geste s’anime

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donc comme elle ! Qu’il accepte la loi fondamentale de la vie, qui est de ne se répéter jamais ! Mais voici qu’un certain mouvement du bras ou de la tête, toujours le même, me paraît revenir périodiquement. Si je le remarque, s’il suffit à me distraire, si je l’attends au passage et s’il arrive quand je l’attends, involontairement je rirai. Pourquoi ?

Parce que j’ai maintenant devant moi une mécanique qui fonctionne automa­tiquement. Ce n’est plus de la vie, c’est de l’automatisme installé dans la vie et imitant la vie. C’est du comique.

Voilà aussi pourquoi des gestes, dont nous ne songions pas à rire, devien­n ent risibles quand une nouvelle personne les imite. On a cherché des explica­tions bien compliquées à ce fait très simple. Pour peu qu’on y réfléchisse, on verra que nos états d’âme changent d’instant en instant, et que si nos gestes suivaient fidèlement nos mouvements intérieurs, s’ils vivaient comme nous vivons, ils ne se répéteraient pas : par là, ils défieraient toute imitation. Nous ne commençons donc à devenir imitables que là où nous cessons d’être nous-mêmes. Je veux dire qu’on ne peut imiter de nos gestes que ce qu’ils ont de mécaniquement uniforme et, par là même, d’étranger à notre personnalité vivante. Imiter quelqu’un, c’est dégager la part d’automatisme qu’il a laissée s’introduire dans sa personne. C’est donc, par définition même, le rendre comique, et il n’est pas étonnant que l’imitation fasse rire.

Mais, si l’imitation des gestes est déjà risible par elle-même, elle le deviendra plus encore quand elle s’appliquera à les infléchir, sans les défor­mer, dans le sens de quelque opération mécanique, celle de scier du bois, par exemple, ou de frapper sur une enclume, ou de tirer infatigablement un cordon de sonnette imaginaire. Ce n’est pas que la vulgarité soit l’essence du comique (quoiqu’elle y entre certainement pour quelque chose). C’est plutôt que le geste saisi paraît plus franchement machinal quand on peut le rattacher à une opération simple, comme s’il était mécanique par destination. Suggérer cette interprétation mécanique

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doit être un des procédés favoris de la parodie.

Nous venons de le déduire a priori, mais les pitres en ont sans doute depuis longtemps l’intuition.

Ainsi se résout la petite énigme proposée par Pascal dans un passage des Pensées : « Deux visages semblables, dont aucun ne fait rire en particulier, font rire ensemble par leur ressemblance. » [ ... ] Du mécanique plaqué sur du vivant, voilà une croix où il faut s’arrêter, image centrale d’où l’imagination rayonne dans des directions divergentes. Quelles sont ces directions ? On en aperçoit trois principales. Nous allons les suivre l’une après l’autre, puis nous reprendrons notre chemin en ligne droite.

I – D’abord, cette vision du mécanique et du vivant insérés l’un dans l’autre nous fait obliquer vers l’image plus vague d’une raideur quelconque appliquée sur la mobilité de la vie, s’essayant maladroitement à en suivre les lignes et à en contrefaire la souplesse. On devine alors combien il sera facile à un vêtement de devenir ridicule. On pourrait presque dire que toute mode est risible par quelque côté. Seulement, quand il s’agit de la mode actuelle, nous y sommes tellement habitués que le vêtement nous paraît faire corps avec ceux qui le portent. Notre imagination ne l’en détache pas. L’idée ne nous vient plus d’opposer la rigidité inerte de l’enveloppe à la souplesse vivante de l’objet enveloppé. Le comique reste donc ici à l’état latent. Tout au plus réussira-t-il à percer quand l’incompatibilité naturelle sera si profonde entre l’enveloppant et l’enveloppé qu’un rapprochement même séculaire n’aura pas réussi à consolider leur union : tel est le cas du chapeau à haute forme, par exemple. Mais supposez un original qui s’habille aujourd’hui à la mode d’au­trefois : notre attention est appelée alors sur le costume, nous le distinguons absolument de la personne, nous disons que la personne se déguise (comme si tout vêtement ne déguisait pas), et le côté risible de la mode passe de l’ombre à la lumière.

Nous commençons à entrevoir ici quelques-unes des grosses difficultés de détail que le problème du

comique soulève. Une des raisons qui ont dû susci­ ter bien des théories erronées ou insuffisantes du rire, c’est que beaucoup de choses sont comiques en droit sans l’être en fait, la continuité de l’usage ayant assoupi en elles la vertu comique. Il faut une solution brusque de continuité, une rupture avec la mode, pour que cette vertu se réveille. On croira alors que cette solution de continuité fait naître le comique, tandis qu’elle se borne à nous le faire remarquer. On expliquera le rire par la surprise, par le contraste, etc. , définitions qui s’appliqueraient aussi bien à une foule de cas où nous n’avons aucune envie de rire. [ ... ] Une proposition comme celle-ci : « mes vêtements habituels font partie de mon corps », est absurde aux yeux de la raison. Néanmoins l’imagination la tient pour vraie. « Un nez rouge est un nez peint », « un nègre est un blanc déguisé », absurdités encore pour la raison qui raisonne, mais vérités très certaines pour la simple imagination. Il y a donc une logique de l’imagination qui n’est pas la logique de la raison, qui s’y oppose même parfois, et avec laquelle il faudra pourtant que la philosophie compte, non seulement pour l’étude du comique, mais encore pour d’autres recherches du même ordre. C’est quelque chose comme la logique du rêve, mais d’un rêve qui ne serait pas abandonné au caprice de la fantaisie individuelle, étant le rêve rêvé par la société entière. Pour la reconstituer, un effort d’un genre tout particulier est nécessaire, par lequel on soulèvera la croûte extérieure de jugements bien tassés et d’idées solidement assises, pour regarder couler tout au fond de soi-même, ainsi qu’une nappe d’eau souterraine, une certaine continuité fluide d’images qui entrent les unes dans les autres. Cette interpénétration des ima­ges ne se fait pas au hasard. Elle obéit à des lois, ou plutôt à des habitudes, qui sont à l’imagination ce que la logique est à la pensée.

Suivons donc cette logique de l’imagination dans le cas particulier qui nous occupe. Un homme qui se déguise est comique. Un homme qu’on croi­rait déguisé est comique encore. Par extension, tout déguisement va devenir comique, non pas seule-

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Une des raisons qui ont dû susci­ter bien des théories erronées ou insuffisantes du rire, c’est que beaucoup de choses sont comiques en droit sans l’être en fait, la continuité de l’usage ayant assoupi en elles la vertu comique. ment celui de l’homme, mais celui de la société également, et même celui de la nature.

Commençons par la nature. On rit d’un chien à moitié tondu, d’un parterre aux fleurs artificiellement colorées, d’un bois dont les arbres sont tapissés d’affiches électorales, etc. Cherchez la raison ; vous verrez qu’on pense à une mascarade. Mais le comique, ici, est bien atténué. Il est trop loin de la source. Veut-on le renforcer ? Il faudra remonter à la source même, ramener l’image dérivée, celle d’une mascarade, à l’image primitive, qui était, on s’en sou­vient, celle d’un trucage mécanique de la vie. Une nature truquée mécanique­ment, voilà alors un motif franchement comique, sur lequel la fantaisie pourra exécuter des variations avec la certitude d’obtenir un succès de gros rire. On se rappelle le passage si amusant de Tartarin sur les Alpes où Bompard fait accepter à Tartarin (et un peu aussi, par conséquent, au lecteur) l’idée d’une Suisse machinée comme les dessous de l’Opéra, exploitée par une compagnie qui y entretient cascades, glaciers et fausses crevasses. Même motif encore, mais transposé en un tout autre ton, dans

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les Novel Notes de l’humoriste anglais Jerome K. Jerome. Une vieille châtelaine, qui ne veut pas que ses bonnes œuvres lui causent trop de dérangement, fait installer à proximité de sa demeure des athées à convertir qu’on lui a fabriqués tout exprès, de braves gens dont on a fait des ivrognes pour qu’elle pût les guérir de leur vice, etc. Il y a des mots comiques où ce motif se retrouve à l’état de résonance lointaine, mêlé à une naïveté, sincère ou feinte, qui lui sert d’accompagnement.

Par exemple, le mot d’une dame que l’astronome Cassini avait invitée à venir voir une éclipse de lune, et qui arriva en retard : « M. de Cassini voudra bien recommencer pour moi. » Ou encore cette exclamation d’un personnage de Gondinet, arrivant dans une ville et apprenant qu’il existe un volcan éteint aux environs : « Ils avaient un volcan, et ils l’ont laissé s’éteindre ! » Passons à la société. Vivant en elle, vivant par elle, nous ne pouvons nous empêcher de la traiter comme un être vivant. Risible sera donc une image qui nous suggérera l’idée d’une société qui se déguise et, pour ainsi dire, d’une mascarade sociale. Or cette idée se forme dès que nous apercevons de l’inerte, du tout fait, du confectionné enfin, à la surface de la société vivante. C’est de la raideur encore, et qui jure avec la souplesse intérieure de la vie. Le côté cérémonieux de la vie sociale devra donc renfermer un comique latent, lequel n’attendra qu’une occasion pour éclater au grand jour.

On pourrait dire que les cérémonies sont au corps social ce que le vêtement est au corps individuel : elles doivent leur gravité à ce qu’elles s’identifient pour nous avec l’objet sérieux auquel l’usage les attache, elles perdent cette gravité dès que notre imagination les en isole. De sorte qu’il suffit, pour qu’une cérémonie devienne comique, que notre attention se concentre sur ce qu’elle a de cérémonieux, et que nous négligions sa matière, comme disent les philosophes, pour ne plus penser qu’à sa forme. Inutile d’insister sur ce point. Chacun sait avec quelle facilité la verve comique s’exerce sur les actes sociaux à forme arrêtée, depuis une simple

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distribution de récompenses jusqu’à une séance de tribunal. Autant de formes et de formules, autant de cadres tout faits où le comique s’insérera.

Mais ici encore on accentuera le comique en le rapprochant de sa source. De l’idée de travestissement, qui est dérivée, il faudra remonter alors à l’idée primitive, celle d’un mécanisme superposé à la vie. Déjà la forme compassée de tout cérémonial nous suggère une image de ce genre. Dès que nous oublions l’objet grave d’une solennité ou d’une cérémonie, ceux qui y pren­nent part nous font l’effet de s’y mouvoir comme des marionnettes.

Leur mobilité se règle sur l’immobilité d’une formule. C’est de l’automatisme. Mais l’automatisme parfait sera, par exemple, celui du fonctionnaire fonction­n ant comme une simple machine, ou encore l’inconscience d’un règlement administratif s’appliquant avec une fatalité inexorable et se prenant pour une loi de la nature. Il y a déjà un certain nombre d’années, un paquebot fit naufra­ge dans les environs de Dieppe. Quelques passagers se sauvaient à grand-peine dans une embarcation.

Des douaniers, qui s’étaient bravement portés à leur secours, commencèrent par leur demander « s’ils n’avaient rien à décla­rer ». Je trouve quelque chose d’analogue, quoique l’idée soit plus subtile, dans ce mot d’un député interpellant le ministre au lendemain d’un crime commis en chemin de fer : « L’assassin, après avoir achevé sa victime, a dû descendre du train à contre-voie, en violation des règlements administratifs. » Un mécanisme inséré dans la nature, une réglementation automatique de la société, voilà, en somme, les deux types d’effets amusants où nous aboutis­s ons. Il nous reste, pour conclure, à les combiner ensemble et à voir ce qui en résultera.

Le résultat de la combinaison, ce sera évidemment l’idée d’une réglemen­tation humaine se substituant aux lois mêmes de la nature. On se rappelle la réponse de Sganarelle à Géronte quand celui-ci lui fait observer que le cœur est du côté gauche et le foie du côté droit : « Oui, cela était autrefois ainsi, mais nous avons changé tout cela, et nous faisons

maintenant la médecine d’une méthode toute nouvelle. » Et la consultation des deux médecins de M. de Pourceaugnac : « Le raisonnement que vous en avez fait est si docte et si beau qu’il est impossible que le malade ne soit pas mélancolique hypocon­driaque ; et quand il ne le serait pas, il faudrait qu’il le devint, pour la beauté des choses que vous avez dites et la justesse du raisonnement que vous avez fait. » [ ... ] II – Du mécanique plaqué sur du vivant, voilà encore notre point de départ. D’où venait ici le comique ? De ce que le corps vivant se raidissait en machine. Le corps vivant nous semblait donc devoir être la souplesse parfaite, l’activité toujours en éveil d’un principe toujours en travail. Mais cette activité appartiendrait réellement à l’âme plutôt qu’au corps. Elle serait la flamme même de la vie, allumée en nous par un principe supérieur, et aperçue à tra­vers le corps par un effet de transparence. Quand nous ne voyons dans le corps vivant que grâce et souplesse, c’est que nous négligeons ce qu’il y a en lui de pesant, de résistant, de matériel enfin ; nous oublions sa matérialité pour ne penser qu’à sa vitalité, vitalité que notre imagination attribue au principe même de la vie intellectuelle et morale. Mais supposons qu’on appelle notre attention sur cette matérialité du corps. Supposons qu’au lieu de participer de la légèreté du principe qui l’anime, le corps ne soit plus à nos yeux qu’une enveloppe lourde et embarrassante, lest importun qui retient à terre une âme impatiente de quitter le sol. Alors le corps deviendra pour l’âme ce que le vêtement était tout à l’heure pour le corps lui-même, une matière inerte posée sur une énergie vivante. Et l’impression du comique se produira dès que nous aurons le sentiment net de cette superposition. Nous l’aurons surtout quand on nous montrera l’âme taquinée par les besoins du corps, – d’un côté la person­ nalité morale avec son énergie intelligemment variée, de l’autre le corps stupidement monotone, intervenant et interrompant avec son obstination de machine. Plus ces exigences du corps seront

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mesquines et uniformément répétées, plus l’effet sera saisissant. Mais ce n’est là qu’une question de degré, et la loi générale de ces phénomènes pourrait se formuler ainsi : Est comique tout incident qui appelle notre attention sur le physique d’une personne alors que le moral est en cause.

Pourquoi rit-on d’un orateur qui éternue au moment le plus pathétique de son discours ? D’où vient le comique de cette phrase d’oraison funèbre, citée par un philosophe allemand : « Il était vertueux et tout rond » ? De ce que notre attention est brusquement ramenée de l’âme sur le corps.

Les exemples abondent dans la vie journalière.

Mais si l’on ne veut pas se donner la peine de les chercher, on n’a qu’à ouvrir au hasard un volume de Labiche. On tombera souvent sur quelque effet de ce genre. Ici c’est un orateur dont les plus belles périodes sont coupées par les élancements d’une dent malade, ailleurs c’est un personnage qui ne prend jamais la parole sans s’interrompre pour se plaindre de ses souliers trop étroits ou de sa ceinture trop serrée, etc. Une personne que son corps embarrasse, voilà l’image qui nous est suggérée dans ces exemples. Si un embonpoint excessif est risible, c’est sans doute parce qu’il évoque une image du même genre. Et c’est là encore ce qui rend quelquefois la timidité un peu ridicule. Le timide peut donner l’impression d’une personne que son corps gêne, et qui cherche autour d’elle un endroit où le déposer. [ ... ] Élargissons maintenant cette image : le corps prenant le pas sur l’âme. Nous allons obtenir quelque chose de plus général : la forme voulant primer le fond, la lettre cherchant chicane à l’esprit. Ne seraitce pas cette idée que la comédie cherche à nous suggérer quand elle ridiculise une profession ? Elle fait parler l’avocat, le juge, le médecin, comme si c’était peu de chose que la santé et la justice, l’essentiel étant qu’il y ait des médecins, des avocats, des juges, et que les formes extérieures de la profession soient respectées scrupu­leusement. Ainsi le moyen se substitue à la fin, la forme au fond, et ce n’est plus la profession qui est faite pour le

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public, mais le public pour la profes­sion. Le souci constant de la forme, l’application machinale des règles créent ici une espèce d’automatisme professionnel, comparable à celui que les habitudes du corps imposent à l’âme et risible comme lui. Les exemples en abondent au théâtre. Sans entrer dans le détail des variations exécutées sur ce thème, citons deux ou trois textes où le thème lui-même est défini dans toute sa simplicité : « On n’est obligé qu’à traiter les gens dans les formes », dit Diaforius dans Le Malade imaginaire. Et Bahis, dans L’Amour médecin : « Il vaut mieux mourir selon les règles que de réchapper contre les règles. » « Il faut toujours garder les formalités, quoi qu’il puisse arriver », disait déjà Desfonandrès dans la même comédie. Et son confrère Tomès en donnait la raison : « Un homme mort n’est qu’un homme mort, mais une formalité négligée porte un notable préjudice à tout le corps des médecins. » Le mot de Brid’oison, pour renfermer une idée un peu différente, n’en est pas moins significatif : « La‑a forme, voyez-vous, la‑a forme. Tel rit d’un juge en habit court, qui tremble au seul aspect d’un procureur en robe. La‑a forme, la‑a forme. » Mais ici se présente la première application d’une loi qui apparaîtra de plus en plus clairement à mesure que nous avancerons dans notre travail.

Quand le musicien donne une note sur un instrument, d’autres notes surgissent d’elles-mêmes, moins sonores que la première, liées à elles par certaines relations définies, et qui lui impriment son timbre en s’y surajoutant : ce sont, comme on dit en physique, les harmoniques du son fondamental. Ne se pourrait-il pas que la fantaisie comique, jusque dans ses inventions les plus extravagantes, obéît à une loi du même genre ?

Considérez par exemple cette note comique : la forme voulant primer le fond. Si nos analyses sont exactes, elle doit avoir pour harmonique celle-ci : le corps taquinant l’esprit, le corps prenant le pas sur l’esprit. Donc, dès que le poète comique donnera la pre­mière note, instinctivement et involontairement il y surajoutera la seconde. En d’autres

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Aussi le poète tragique a-t-il soin d’éviter tout ce qui pourrait appeler notre attention sur la matérialité de ses héros. Dès que le souci du corps intervient, une infiltration comique est à craindre. C’est pourquoi les héros de tragédie ne boivent pas, ne mangent pas, ne se chauffent pas.

Même, autant que possible, ils ne s’assoient pas. termes, il doublera de quelque ridicule physique le ridicule pro­fessionnel.

Quand le juge Brid’oison arrive sur la scène en bégayant, n’est-il pas vrai qu’il nous prépare, par son bégaiement même, à comprendre le phénomène de cristallisation intellectuelle dont il va nous donner le spectacle ? Quelle parenté secrète peut bien lier cette défectuosité physique à ce rétrécissement moral ? Peut-être fallait-il que cette machine à juger nous apparût en même temps comme une machine à parler. En tout cas, nul autre harmonique ne pouvait compléter mieux le son fondamental.

Quand Molière nous présente les deux docteurs ridicules de L’Amour médecin, Bahis et Macroton, il fait parler l’un d’eux très lentement, scandant son discours syllabe par syllabe, tandis que l’autre bredouille. Même contraste entre les deux avocats de M. de Pourceaugnac. D’ordinaire, c’est dans le rythme de la parole que réside la singularité physique destinée à compléter le ridicule professionnel. Et, là où l’auteur n’a pas indiqué un défaut de ce genre, il est rare que l’acteur ne cherche pas instinctivement à le composer.

Il y a donc bien une parenté naturelle, naturellement reconnue, entre ces deux images que nous rapprochions l’une de l’autre, l’esprit s’immobilisant dans certaines formes, le corps se raidissant selon certains défauts. Que notre attention soit détournée du fond sur la forme ou du moral sur le physique, c’est la même impression qui est trans-

mise à notre imagination dans les deux cas ; c’est, dans les deux cas, le même genre de comique. Ici encore nous avons voulu suivre fidèlement une direction naturelle du mouvement de l’imagination. Cette direction, on s’en souvient, était la seconde de celles qui s’offraient à nous à partir d’une image centrale. Une troisième et dernière voie nous reste ouverte. C’est dans celle-là que nous allons maintenant nous engager.

III – Revenons donc une dernière fois à notre image centrale : du mécanique plaqué sur du vivant. L’être vivant dont il s’agissait ici était un être humain, une personne. Le dispositif mécanique est au contraire une chose. Ce qui faisait donc rire, c’était la transfiguration momentanée d’une personne en chose, si l’on veut regarder l’image de ce biais.

Passons alors de l’idée précise d’une mécanique à l’idée plus vague de chose en général. Nous aurons une nouvelle série d’images risibles, qui s’obtiendront, pour ainsi dire, en estom­pant les contours des premières, et qui conduiront à cette nouvelle loi : Nous rions toutes les fois qu’une personne nous donne l’impression d’une chose.

On rit de Sancho Pança renversé sur une couverture et lancé en l’air comme un simple ballon. On rit du baron de Münchhausen devenu boulet de canon et cheminant à travers l’espace. Mais peutêtre certains exercices des clowns de cirque fourniraient-ils une vérification plus précise de la même loi. Il faudrait, il est vrai, faire abstraction des facéties que le clown brode sur son thème, prin-

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cipal, et ne retenir que ce thème lui-même, c’està-dire les attitu­d es, gambades et mouvements qui sont ce qu’il y a de proprement « clownique » dans l’art du clown. À deux reprises seulement j’ai pu observer ce genre de comique à l’état pur, et dans les deux cas j’ai eu la même impres­sion.

La première fois, les clowns allaient, venaient, se cognaient, tombaient et rebondissaient selon un rythme uniformément accéléré, avec la visible préoc­cupation de ménager un crescendo. Et de plus en plus, c’était sur le rebon­d issement que l’attention du public était attirée. Peu à peu on perdait de vue qu’on eût affaire à des hommes en chair et en os. On pensait à des paquets quelconques qui se laisseraient choir et s’entrechoqueraient.

Puis la vision se précisait. Les formes paraissaient s’arrondir, les corps se rouler et comme se ramasser en boule. Enfin apparaissait l’image vers laquelle toute cette scène évoluait sans doute inconsciemment : des ballons de caoutchouc, lancés en tous sens les uns contre les autres. – La seconde scène, plus grossière encore, ne fut pas moins instructive.

Deux personnages parurent, à la tête énorme, au crâne entièrement dénudé. Ils étaient armés de grands bâtons. Et, à tour de rôle, chacun laissait tomber son bâton sur la tête de l’autre. Ici encore une gradation était observée. À chaque coup reçu, les corps paraissaient s’alourdir, se figer, envahis par une rigidité croissante. La riposte arrivait, de plus en plus retardée, mais de plus en plus pesante et retentissante. Les crânes résonnaient formidablement dans la salle silencieuse. Finalement, raides et lents, droits comme des I, les deux corps se penchèrent l’un vers l’autre, les bâtons s’abat­ tirent une dernière fois sur les têtes avec un bruit de maillets énormes tombant sur des poutres de chêne, et tout s’étala sur le sol. À ce moment apparut dans toute sa netteté la suggestion que les deux artistes avaient graduellement enfoncée dans l’imagination des spectateurs : « Nous allons devenir, nous sommes devenus des mannequins de bois massif. » Un obscur instinct peut faire pressentir ici à des

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esprits incultes quelques-uns des plus subtils résultats de la science psychologique. On sait qu’il est possible d’évoquer chez un sujet hypnotisé, par simple suggestion, des visions hallucinatoires.

On lui dira qu’un oiseau est posé sur sa main, et il apercevra l’oiseau, et il le verra s’envoler.[ ... ] Mais il y a d’autres procédés plus discrets, en usage chez les poètes par exemple, qui tendent peutêtre inconsciemment à la même fin. On peut, par certains dispositifs de rythme, de rime et d’assonance, bercer notre imagi­nation, la ramener du même au même en un balancement régulier, et la prépa­rer ainsi à recevoir docilement la vision suggérée. Écoutez ces vers de Régnard, et voyez si l’image fuyante d’une poupée ne traverserait pas le champ de votre imagination : ... Plus, il doit à maints particuliers La somme de dix mil une livre une obole, Pour l’avoir sans relâche un an sur sa parole Habillé, voituré, chauffé, chaussé, ganté, Alimenté, rasé, désaltéré, porté.

Ne trouvez-vous pas quelque chose du même genre dans ce couplet de Figaro (quoiqu’on cherche peutêtre ici à suggérer l’image d’un animal plutôt que celle d’une chose) : « Quel homme est-ce ? – C’est un beau, gros, court, jeune vieillard, gris pommelé, rusé, rasé, blasé, qui guette et furète, et gronde et geint tout à la fois. » Entre ces scènes très grossières et ces suggestions très subtiles il y a place pour une multitude innombrable d’effets amusants, – tous ceux qu’on obtient en s’exprimant sur des personnes comme on le ferait sur de simples choses. Cueillons-en un ou deux exemples dans le théâtre de Labiche, où ils abondent. M. Perrichon, au moment de monter en wagon, s’assure qu’il n’oublie aucun de ses colis. « Quatre, cinq, six, ma femme sept, ma fille huit et moi neuf. » Il y a une autre pièce où un père vante la science de sa fille en ces termes : « Elle vous dira sans broncher tous les rois de France qui ont eu lieu. » Ce qui ont eu lieu, sans précisément convertir les rois en simples choses, les assimile à des événements impersonnels.

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Références

à lire

O

Avant-Scène Opéra n° 133 L’Amour des trois oranges Prokofiev, 1990 Sergey Prokofiev and his World Simon Morrison Princeton University Press, 2008 Prokofiev Claude Samuel Seuil, coll. Solfège, 1980 Prokofiev : from Russia to the West. 1891-1935 David Nice Yale University Press, 2003 Serge Prokofiev Michel Dorigné Fayard, 1994 Ernest Ansermet : correspondance avec des compositeurs européens (1916-1966) Claude Tappolet Georg, 1994-1996 The Operas of Sergei Prokofiev and their Russian Literary Sources Harlow Loomis Robinson University of California Press, 1980

à écouter

h

Valery Gergiev (DM)* St-Pétersbourg (Mariinski) 1998 Decca Kit Mikhaïl Evgueni Akimov Larissa Giadkova Alexandre Morozov Konstantin Plujnikov Vassili Gerello Vladimir Vaneev Larissa Chevchenko Chœur et orchestre du Théâtre Mariinski Version russe Kent Nagano (DM) Opéra national de Lyon 1989 Virgin Gabriele Bacquier Jean-Luc Viala Hélène Perraguin Vincent Le Texier Georges Gautier Gregory Reinhart Michèle Lagrange Chœur et orchestre de l'Opéra de Lyon Version française * (DM) : Directeur musical (MS) : Metteur en scène

À regarder Tugan Sokhiev (DM) Philippe Calvario (MS)* Festival d'Aix-en-Provence 2004 Bel Air Classique Alexey Tanovitsky Andrey Ilyushnikov Nadezhda Serdjuk Eduard Tsanga Kirill Dusheschkin Europa Chor Akademie & Mahler Chamber Orchestra Version russe Stéphane Denève (DM) Laurent Pelly (MS)* De Nederlandse Opera 2005 Opus Arte Alain Vernhes Martial Defontaine Sandrine Piau François Le Roux Serghei Khomov Willard White Anna Shafajinskaja Orchestre philharmonique de Rotterdam & Chœur du Nederlandse Opera Version française

a Sylvain Cambreling (DM) Gilbert Deflo (MS) Paris (Opéra Bastille) 2005 TDK Philippe Rouillon Charles Workman Hannah Esther Minutillo Barry Banks Jean-Luc Ballestra José van Dam Béatrice Uria-Monzon Orchestre et chœur de l'Opéra national de Paris Version française Bernard Haitink (DM) Maurice Sendak (MS) Festival d'opéra de Glyndebourne 1982 Kultur Willard White Ryland Davies Nucci Condo John Pringle Ugo Benelli Richard van Allan Nelly Morpurgo Chœur de Glyndebourne et Orchestre philharmonique de Londres Version française

Histoire de la musique russe : des origines à la Révolution André Lischke Fayard, 2006 Aus meinem Leben Serge Prokofiev Arché, 1962

Pour les internautes www.carlogozzi.com un site dédié à Carlo Gozzi (en italien)

www.meyerhold.org le site du Meyerhold Memorial Museum (en anglais) www.meyerhold.ru/en/biography le site du Centre Meyerhold de Moscou (en anglais) www.prokofiev.org un site complet sur Serguei Prokofiev (en anglais)

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Production

Chefs de chant Todd Camburn Réginald Reun Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Julien Huchet Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Orchestre de la Suisse Romande Premiers violons Sergey Ostrovsky (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (1er VSR) Sachiko Nakamura (VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugny Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Hans Walter Hirzel (1er S) Jonas Erni (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville Rosnei Tuon David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Ozdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

(1er VS) 1er violon solo

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Tran Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard Flûtes piccolos Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Raynal Malsan (SR) Katrin Herda Norio Kato Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Andrea Bandini (1er S) Alexandre Faure (1er S) Edouard Chappot Yves Guigou Trombone basse Laurent Fouqueray

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard

Tuba Pierre Pilloud (1er S)

Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Guillaume Le Corre

Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S)

Harpe Notburga Puskas (1er S) Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre David Gonzalez y Costas Aurélien Sevin

(1er VSR) 1er violon solo remplaçant

(VS) violon solo (1er S) 1er soliste (SR) soliste remplaçant

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Chœur du Grand Théâtre

personnel supplémentaire

Sopranos Fosca Aquaro Marine Chaboud * Floriane Coulier * Magali Duceau Györgyi Garreau Fanie Gay * Elisabeth Gillming * Iana Iliev Margot Leboyer * Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Cristiana Presutti Charlotte Rabier * Daniela Stoytcheva Laure Verbregue *

BAllet Technique du ballet Mansour Walter

Altos Vanessa Beck Hurst Rosale Bérenger Dominique Cherpillod Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Christelle Monney * Tania Ristanovic

Ténors Jaime Caicompai Frédéric Caussy * Fernando Cuellar * Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Veneli Ivanov O Orlin Kamenov O Shanghun Lee Mario Marchisio * José Pazos Mario Petrov O Aurélien Reymond * Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nicola Wildi * Basses Albert Alcaraz * Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter BaeKeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Juan Etchepareborda * Lucio Fersurella * Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov Slobodan Stankovic * Chœur complémentaire O Membres du Chœur Orpheus de Sofia (Bulgarie)

Figuration Femmes Emmanuelle Annoni Florencia Etchepareborda Giusi Sillitti Leela Wendler

Production Artistique Assistant dramaturge André Couturier Marketing et communication Damien Lopez (stage pédagogie), Egzona Mettalari (stage), Wladislas Marian, Mickaël Clerc, Alessandro Mäder Technique de scène Son et vidéo Technicien Stephan Roisin Electricité électricien-ne-s de plateau Clément Brat , Aurélie Cuttat, Camille Rocher Electromécanique Electromécanicien-ne-s Florence Jacob, William Bernardet (apprentissage) Habillage Habilleuses Shushan Gyumushyan, Raphaèle Bouvier Perruques et maquillage Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Christine Allain, Lina Bontorno, Claire Chapatte, Nicole Chatelain, Marie-Pierre De Collogny, Ania Couderc, Nicole HermannBabel, Fabienne Meier, Nathalie Monod, Carole Schoeni, Cristina Simoes, Malika Stahli, Nathalie Tanner, Mia Vranes, Rebecca Zeller

Ateliers décors Tapisserie-décoration Tapissier et décorateur Samy Beressa Ateliers costumes Atelier de couture Couturières Coralie Chauvin, Ivanna Costa, Deborah Parini Atelier cuir Cordonnières Salomé Davoine, Line Grobéty (stage) Service financier Comptable Laura Sessa Billetterie Collaboratrices billetterie Barbara Casto (stage), Murielle Ackermann, Thalia Eissler, Charlotte Villard, Guilhem Bezzola Informatique Ingénieur informatique Pascal Michellod Ressources Humaines Gestionnaire ressources humaines Priscilla Richon-Carinci

Hommes Alexandre Alvarez Augusto Farfán Hilder Seabra Daniel Schendroski

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Biographies

Benno Besson (1922-2006)

Mise en scène

Né à Yverdon-les-Bains, cet humaniste, européen par excellence, fait des études littéraires à l’Université de Zurich. Il rencontre Jean-Marie Serreau avec lequel il fait ses premiers pas dans le monde du théâtre, et plus tard en épouse la fille, Coline. À l’âge de 20 ans, il crée sa troupe de théâtre amateur. En 1948, Benno Besson rencontre Bertolt Brecht qui deviendra son mentor et son ami. Il le rejoint à Berlin où il vient de fonder le Berliner Ensemble et où se trouve également un autre talent : Giorgio Strehler. Dès 1952, il réalise ses propres mises en scène : Don Juan, La Bonne âme du Se-Tchouan, etc. Il reste auprès de Brecht jusqu’à la mort de ce dernier. Après avoir quitté le Berliner Ensemble, il rejoint le Deutsches Theater où il réalisera des spectacles qui marquent l’histoire du théâtre allemand : La Paix d’Aristophane, Œdipe Tyran de Sophocle, Tartuffe de Molière, etc. De 1969 à 1977, il est directeur artistique de la Volksbühne de Berlin-Est qui devient un centre européen pour le travail théâtral. Il invite entre autres : Manfred Karge, Heiner Müller et Matthias Langhoff. Au Festival d’Avignon, dans la Cour d’honneur, il présente trois spectacles : Comme il vous plaira et Hamlet de Shakespeare, mais également Le Cercle de craie caucasien de Bertolt Brecht, un de ses plus beaux spectacles, joué par Coline Serreau et Philippe Avron. Ce spectacle reçoit deux Molières et le Grand Prix de la Critique. À partir de 1977, il commence à voyager et signe des mises en scène en France, en Italie, en Suède et en Autriche. De 1982 à 1989, il dirige la Comédie de Genève, où il met en scène L’Oiseau vert de Carlo Gozzi, Moi de Eugène Labiche, Lapin Lapin de Coline Serreau, etc.

Par la suite, il redevient un metteur en scène indépendant, un saltimbanque qui parcourt l’Europe, ennemi du conformisme et ami des Muses, de la poésie et de l’enchantement. Il offre de nombreuses créations au Théâtre de Vidy à Lausanne.

Il fera deux rares incursions dans le monde du

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lyrique avec Die Zauberflöte pour le Grand Théâtre de Genève et L’Amour des trois oranges, une coproduction de La Fenice avec le Deutsche Oper am Rhein. L’ami de Brecht ne cherche pas les honneurs, mais accepte la reconnaissance avec une candeur enfantine. Il obtient l’anneau Hans Reinhart, la plus prestigieuse récompense suisse dans le domaine et le Molière du meilleur spectacle pour Quisaitout et Grobêta de Coline Serreau.

En 2002, il est fait Chevalier de la légion d’honneur en France. Lorsque l’acteur italien Paolo Serra annonce sa mort dans une clinique berlinoise, le monde théâtral est plongé dans une grande tristesse et s’incline devant son énorme talent. Avec la mort de cet infatigable découvreur se tournent des pages inégalées du théâtre dans le monde. Il avait 83 ans.

Au Grand Théâtre de Genève : Die Zauberflöte 87-88, 93-94.

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Ezio Toffolutti Décors et co-mise en scène

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Scénographe, costumier, peintre et metteur en scène né à Venise, Ezio Toffolutti fait ses études à l’Accademia di Belle Arti. En 1971, il commence une étroite collaboration avec Benno Besson à la Volksbühne de Berlin. Pendant plus de vingt ans, il crée les décors de nombreuses pièces à Berlin, mais aussi au Festival d’Avignon et à Paris. À l’opéra, il crée les décors de Rigoletto à Berlin (mise en scène de Harry Kupfer), Le Nozze di Figaro à Hambourg et à Münich, Dantons Tod (mise en scène de Johannes Schaaf), Die Meistersinger von Nürnberg à La Scala de Milan (mise en scène de Nikolaus Lehnhoff), Idomeneo à Salzbourg (mise en scène de Nikolaus Lehnhoff), Così fan tutte, La Clemenza di Tito (mise en scène de François Rochaix), Le Comte Ory (décors et costumes) à Glyndebourne (mise en scène de Jérôme Savary), Elektra à Rome (mise en scène de Henning Brockhaus). En 2000, il retrouve Benno Besson pour Dom Juan de Molière

à Helsinki, et Tartuffe à Gênes, et réalise les décors de La Petite Renarde rusée de Janáček au Deutsche Oper de Berlin. En 2001, il travaille sur Le Malade imaginaire de Molière (mise en scène de Claude Stratz) à la Comédie-Française, puis sur Le Cercle de craie caucasien de Bertolt Brecht (mise en scène de Benno Besson) au Théâtre de Vidy pour lequel il remporte deux Molières (décors et costumes). À partir de 1983, il signe des mises en scène pour le théâtre parlé et pour le lyrique : Il Delirio dell’oste Bassà, à la Comédie de Genève ; Zobeide, au Stadtstheater de Berne ; Così fan tutte, au Palais Garnier de Paris ; Don Giovanni, en Hollande avec le Reiseoper. Il signe également les mises en scène de Die Zauberflöte et de Lucia di Lammermoor à l’AaltoTheater de Essen, ainsi que celle d’Amour et jalousie d’E.T.A. Hoffmann pour les Schlossfestspiele de Ludwigsburg et pour le Gärtnerplatz à Munich. En 2001, il co-signe la mise en scène et réalise la scénographie de L’Amour des trois oranges de Prokofiev pour La Fenice de Venise et au Deutsche Oper am Rhein. À trois reprises il obtient le prix de la critique berlinoise. Il est invité par les plus grands festivals et les scènes internationales. Professeur de 2002 à 2007 à l’Académie d’architecture de Venise, il est également titulaire de la chaire de scénographie et du costume à l’Akademie der Bildenden Kunst à Munich jusqu’en 2009. Depuis mai 2009, il s’est installé à Venise où il a ouvert le Cinéma-atelier Toffolutti. C’est là qu’il peint et réalise des expositions en hommage à Picasso, ou à Rorschach, par exemple.

Au Grand Théâtre de Genève : Così fan tutte (décors) 84-85, 91-92, La Clemenza di Tito (décors et costumes) 86-87, La Cenerentola (décors et costumes) 93-94, 96-97, L’Étoile (décors) 09-10.

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Biographies

Michail Jurowski

Patricia Toffolutti

Né en 1945, il commence par étudier au Conservatoire de Moscou avec L. Ginsburg et A. Kandinsky et débute comme assistant du chef G. Rozhdestvensky. En 1992, il est nommé directeur musical de la Nordwestdeutsche Philharmonie. Depuis, il dirige plusieurs productions : Francesca da Rimini (Rachmaninov), Iolanta (Tchaikovski) mis en scène par Peter Ustinov, Boris Godounov et Le Nez. Il collabore régulièrement avec le Komische Oper de Berlin pour des productions telles que L’Amour de trois oranges, Die Zauberflöte, Die lustige Witwe. Il a dirigé des orchestres tels que le Gewandhausorchester de Leipzig, la Staatskapelle de Dresde, le Deutsches Symphonie Orchester, l'Orchestre philharmonique tchèque, l’Orchestre philharmonique d'Oslo, le Malmö Symfoniorkester et l'Orchestre philharmonique de Copenhague. À l’Opéra de Leipzig, où il est chef principal de 1999 à 2001, il a dirigé des œuvres comme Rigoletto, Macbeth, La Traviata et Falstaff. Il est successivement chef invité principal de la Berlin Rundfunk Sinfonieorchester, chef invité principal du Deutsche Oper de Berlin et chef invité permanent de la Alte Oper Frankfurt. Il est également chef invité permanent de la Tonkünstler Orchester de Vienne et du Odense Sinfonie Orchester. Depuis 2006, il est chef principal de la WDR Rundfunkorchester de Cologne. Il enregistre l’intégrale de l’œuvre vocale de Chostakovitch, de la musique symphonique de Tchaikovski et de Kancheli. Pour ses enregistrements, il reçoit le Deutsche Schallplattenkritik. En 2004, il dirige Parsifal dans une mise en scène de Harry Kupfer et en 2007, L’Amour des trois oranges.

Plus récemment il tient la baguette pour Un ballo in maschera, Rienzi, Eugène Onéguine et Mavra. Parmi ses projets : La Raimonda au Teatro alla Scala.

Débuts au Grand Théâtre de Genève

Originaire de Berlin et vivant depuis 1986 à Venise, elle est diplômée de l’Accademia di Belle Arti en scénographie et costume. En 1991, elle débute en tant qu’assistante à la scénographie et costume pour des artistes tels que Jannis Kounellis, Ezio Toffolutti et Erich Wonder au Deutsches Theater, au Schillertheater de Berlin et à La Scala. Elle travaille avec les metteurs en scène Heiner Müller, Hans Lietzau, Jérôme Savary et Benno Besson.

En 1995, elle signe les décors et costumes pour Il Sosia de Dostoievski à Dornach dans la mise en scène de Claudio Puglisi, pour Die Theaterfalle de H. Schneider au Théâtre de Soleure et Pterodaktylus de Nicky Silver au Staatstheater de Schwerin. En 1998, elle s’occupe des costumes pour Parsifal, mis en scène par Henning Brockhaus au Nationalen Reisopera Holland. Elle travaille avec Henning Brockhaus pour des productions telles que Othello au Staatstheater de Sarrebruck, Tristan und Isolde au Nationalen Reisopera Holland, Tosca au Teatro Lirico Sperimentale de Spolète, La Traviata au Teatro Lirico de Cagliari, Rigoletto au Teatro Regio de Parme, Don Chisciotte au Teatro Due de Parme et La Vera Storia de Berio au Hamburgische Staatsoper. En 2000, elle signe les costumes pour Peter Pan mis en scène par Leander Haussmann à la Bochum Schauspielhaus. En 2001, elle travaille sur L’Amour des trois oranges à Venise dans la mise en scène de Benno Besson tout comme Adina de Rossini et Abu Hassan de Weber à Lisbonne dans la mise en scène de Nuno Carinhas. Elle travaille également comme collaboratrice artistique de Ezio Toffolutti et produit les costumes de Wie ihr’s wollt de Robert North au Aalto-Theater de Essen.

Direction musicale

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Costumes

Débuts au Grand Théâtre de Genève

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Volker Weinhart

Jean Teitgen

Volker Weinhart débute son expérience dans le monde du spectacle à la Jahrhunderthalle Hoechst et au Neues Theater Frankfurt. Ensuite, il s’occupe de tournées et de grandes productions pour des artistes tels que Tina Turner et Michael Jackson. Au Staatstheater de Wiesbaden il s’occupe des lumières pour Grease puis il suit une formation de régie lumière et de pyrotechnicien à la Fachhochschule de Darmstadt. En 1995, il travaille au Deutsche Oper am Rhein comme inspecteur d’éclairages. En 2001, il devient assistant du directeur technique et, en 2004-05, il est à la tête du département des lumières. En tant que concepteur des lumières il travaille avec des metteurs en scène tels que Tobias Richter, Christof Loy, Christof Nel, Michael Simon, Giancarlo del Monaco, Immo Karaman et avec des scénographes tels que Gottfried Pilz, Andreas Reinhardt, Herbert Murauer, Johannes Leiacker et Dieter Richter.

Après avoir obtenu une maîtrise de sciences économiques à l’Université de Rouen, il entre au Conservatoire de Paris où il obtient un prix de chant et un diplôme de formation supérieure. Il interprète le Surintendant Budd (Albert Herring de Britten), Bartolo et Antonio dans Le Nozze di Figaro. On a pu l’apprécier dans des rôles tels que Draco le Géant dans Cadmus et Hermione de Lully, Basilio (Il Barbiere di Siviglia), le Père de Berlioz (Les Orages désirés de Gérard Condé), l'Orateur (Die Zauberflöte), Colline (La Bohème) et Mark (Un Renard à l’Opéra d’Isabelle Aboulker). Plus récemment, il chante La Clemenza di Tito à Metz et Lucia di Lammermoor (Raimondo) à Dijon ; I Puritani (Lord Gualtiero Walton) à l’Opéra d’Avignon ; Tosca à l’Opéra de Rouen et à Luxembourg ; Rigoletto (Sparafucile) à l’Opéra de Lausanne ; Vénus et Adonis de Desmarest ; Wozzeck (Un apprenti) et Les Noces de Stravinski à l’Opéra de Nancy, Der König Kandaules de Zemlinsky à l’Opéra royal de Wallonie ; Fidelio (Don Fernando) et Aida à l’Opéra d’Avignon ; Nabucco (le Grand Prêtre) à l’Opéra de Toulon ; Pirame et Thisbé de Rebel et Francœur à l’Opéra de Nantes ; Pelléas et Mélisande et The Rake’s Progress à La Monnaie de Bruxelles ; Così fan Tutte (Alfonso) à Saint-Étienne ; Aida à Nice ; Das Rheingold (Fasolt) à Dublin et Arkel (Pelléas et Mélisande) à Nancy. En concert, il chante le Requiem de Mozart, la 14ème symphonie de Chostakovitch, le Stabat Mater de Dvořák et Bellérophon de Lully avec les Talens Lyriques. Parmi ses projets : Œdipe d’Enesco et Lucrezia Borgia à La Monnaie de Bruxelles, La Muette de Portici à l’Opéra Comique, Macbeth à Tours, Tosca à Avignon, Les Pêcheurs de perles à Strasbourg et Un ballo in maschera à Orange.

Au Grand Théâtre de Genève : Simon Boccanegra (Pietro) 09-10.

Lumières

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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© Gert Weigelt

Le Roi de Trèfles • Basse

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Biographies

Chad Shelton

Katherine Rohrer

Originaire du Texas, il est diplômé de la Yale University School of Music et de la Louisiana State University. Depuis il interprète des rôles tels que Belmonte (D i e Entführung aus dem Serail), Pinkerton (Madama Butterfly), Captain Vere (Billy Budd), Nemorino (L’Elisir d’amore), Ferrando (Così fan tutte), Tamino (Die Zauberflöte) ou encore Tom Rakewell (The Rake’s Progress) et Cavaradossi (Tosca). En 2005-2006, il est Don José (Carmen) au Houston Grand Opera, Don Ottavio (Don Giovanni) au Central City Opera, Nico dans la création mondiale de Lysistrata de Mark Adamo. En 2007-2008, il chante la création mondiale de Appomattox de Philip Glass, Alfredo (La Traviata), Lysander (A Midsummer Night’s Dream), Guido Bardi (Eine florentinische Tragödie de Zemlinsky) à l’Opéra national de Lorraine, Don José à Opera Pacific.

Durant la saison 2008-2009, il est successivement Idomeneo, Lysander (A Midsummer Night’s Dream) au Théâtre de Caen ; Alfred (Die Fledermaus) au Dallas Opera et le Duc (Rigoletto) à l’Austin Lyric Opera. En 2009-2010, il est Giasone (Medea) à l’Opéra national de Lorraine, Pinkerton (Madama Butterfly) au Central City Opera, Don José à l’Utah Opera. Dernièrement, il interprète le rôle d’Alfredo (La Traviata) à l’Austin Lyric Opera. Il se produit également en récital dans Messiah de Haendel et le Requiem de Mozart, la Neuvième symphonie de Beethoven, le Magnificat de Bach. Il enregistre Belkis de Respighi et Le Tombeau d’Edgar Poe d’Argento. Il est bénéficiaire de la Richard Tucker Foundation Career Grant et de la Richard F. Gold Career Grant, ainsi que du prix de la Shoshana Foundation.

Au Grand Théâtre de Genève : Die Zauberflöte (Tamino) 07-08.

Diplômée de la Stetson University et du New England Conservatory, elle a été Adler Fellow au San Francisco Opera. Depuis elle chante des rôles tels que Maddalena (Rigoletto), Stephano (Roméo et Juliette), Vitige (Flavio de Haendel), Pauline (Le Joueur), Proserpine (Orfeo), Nadine dans la première mondiale de Tangier Tattoo de Lunn, Oberto (Alcina de Haendel), le rôle-titre de La Périchole, Cherubino (Le Nozze di Figaro), Dorabella (Così fan tutte) et Charlotte (La Grande-duchesse de Gérolstein).

Elle se produit dans différentes maisons d’opéra telles que le Florida Grand Opera, Opera Colorado, Opera Frankfurt, le Teatro Municipal de Santiago du Chili, le Miller Theater, le San Francisco Opera, l’Opera Theater de Saint-Louis, le Central City Opera et le Stetson University Opera.

Récemment, elle interprète Nicklausse/Muse (Les Contes d’Hoffmann), Marguerite (La Damnation de Faust), le rôle-titre de Carmen, Lady Macbeth (Macbeth de Bloch), Sonyetka (Lady Macbeth de Mtsensk de Chostakovitch), Stella (What Next ? d’Elliot Carter) Clara (Les Fiançailles au couvent). En concert, elle chante A Midsummer Night’s Dream de Mendelssohn et la Messe en Ut de Mozart. Elle enregistre Marguerite (La Damnation de Faust).

Parmi ses projets : le Premier Pèlerin (L’Amour de Loin de Saariaho), Nicklausse/Muse (Les Contes d’Hoffmann) au Florida Grand Opera. Elle a reçu le prix John-Moriarty du Central City Opera, le prix Rose-Palmer du Mobile Opera et participé au concours Eleanor-McCollum du Houston Grand Opera ainsi qu'aux auditions du National Council Auditions Program de la région de NouvelleAngleterre, pour le Metropolitan Opera.

Le Prince • Ténor

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La Princesse Clarice • Mezzo-soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Nicolas Testé

Emilio Pons

Léandre • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : L e s T r o y e n s (Panthée) 07-08, Don Carlos (Un moine) 07-08, Don Giovanni (Masetto) 09-10.

Diplômé du Conservatoire National (piano) et de l’Université Iberoamericana (droit) au Mexique, il poursuit un master et un doctorat en musique à l’Université d’Indiana aux États-Unis où il étudie avec Andreas Poulimenos et Carlos Montané. Il continue de travailler avec le ténor Francisco Araiza. Il a débuté sa carrière au Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg dans le rôle d’Arturo (Lucia di Lammermoor) en 2006.

Il s’est ensuite produit au Prinzregenten Theater de Munich chantant Ferrando (Così fan tutte) et le Comte Almaviva (Il Barbiere di Siviglia) à Fribourg.

De 2008 à 2010, Emilio Pons était membre de la troupe de l’Opéra de Heidelberg où il a chanté les rôles de Nemorino (L’Elisir d’Amore), Tamino (Die Zauberflöte), Lensky (Eugène Onéguine), le rôletitre de Spartaco de Porcile, Hipollyt (Phaedra de Henze), Narraboth (Salome), Arbace (Idomeneo), La Folle (Curlew River de Britten), Serge/Adolphe (Die drei Wünsche de Martin) et Fernando (Goyescas de Granados). Parmi ses engagements récents, citons Jaquino (Fidelio) au Palacio de Bellas Artes de Mexico et Egeo (Giasone de Cavalli) à l’Opéra des Flandres (enregistrée en DVD). À compter de la saison 2010-2011, il intègre la jeune troupe en résidence du Grand Théâtre de Genève. Il sera prochainement Don Ottavio (Don Giovanni) au Festival Sankt-Margarethen en Autriche, rôle qu’il reprendra également au Teatro Municipal de Santiago du Chili lors de la saison 2012-2013, et Pong (Turandot) au Festival Schleswig-Holstein. Il est lauréat des concours de chant Irma-Cooper et du Palm Beach Opera (États-Unis), Pavel-Lisitsian (Russie) et Belvedere (Autriche). Il bénéficie des bourses du FONCA, INBA et SIVAM au Mexique.

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Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence © dr

Né à Paris où il étudie le piano, le basson et l’histoire de la musique, Nicolas Testé intègre le centre de formation lyrique de l’Opéra national de Paris où il participe à de nombreuses productions.

Il chante sous la direction de chefs tels que James Conlon, Georges Prêtre, Michel Plasson, John Eliot Gardiner, Charles Mackerras, Jesús López Cobos et Zubin Mehta. Il se produit dans de nombreux opéras en France comme le Capitole de Toulouse pour Don Giovanni (Masetto) ainsi qu’au Grand Théâtre de Bordeaux, à l’Opéra du Rhin, à l’Opéra national de Lyon pour La Clemenza di Tito (Publio), à l’Opéra de Marseille pour Samson et Dalila, au Festival de Montpellier pour Jeanne au bûcher et au Grand Théâtre de Tours pour Faust (Méphisto).

On a pu l’apprécier dans des rôles tels que Jupiter (Castor et Pollux) au Theater an der Wien, L’Enfant et les Sortilèges à Turin puis au Teatro San Carlo de Naples, Frère Laurent (Roméo et Juliette) à l’Opéra d’Amsterdam, Jupiter (Castor et Pollux, paru en DVD), Zuniga (Carmen) à La Scala ainsi qu’à Bilbao et Valence. Parmi ses projets: Ferrando (Il Trovatore) et Frère Laurent (Roméo et Juliette) à l’Opéra de Marseille, Agamemnon (Iphigénie en Aulide) à l’Opéra d’Amsterdam et Nourabad (Les Pêcheurs de perles) à l’Opéra Comique de Paris. Ses enregistrements : Alceste de Gluck sous la direction de John Eliot Gardiner et Roland de Lully (rôle-titre) sous la direction de Christophe Rousset.

Trouffaldino • Ténor

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Biographies

Heikki Kilpeläinen

Michail Milanov

Après l’obtention d’un diplôme d’ingénieur, Heikki Kilpeläinen commence des études de chant à l’Académie Sibelius d’Helsinki notamment auprès de Sauli Tiikainen, Tom Krause et Martti Talvela. Durant ses études il remporte de nombreux prix et tient le rôle principal de La Finta Semplice durant le Festival de Savonlinna en 1990 et 1991. En 1993, il entre à l’Opernstudio de l’Opéra de Zurich, il est engagé l’année suivante à l’Opéra de Brême, où il interprète des rôles comme « Ich » (Leben mit einem Idioten d’Alfred Schnittke), le rôletitre de Jakob Lenz de Wolfgang Rihm, Sharpless de Madama Butterfly (qui a fait l’objet d’un enregistrement). En 1997, il est engagé à l’Opéra de Bonn pour différents rôles verdiens et le Comte des Nozze di Figaro. De 2000 à 2009, il fait partie de la troupe de l’Opéra du Deutsche Oper am Rhein. Son répertoire comprend plus de 50 rôles d’opéras, opérettes et comédies musicales, de compositeurs allant de Bizet, Mozart, Strauss, Verdi et Wagner à Battistelli, Gilbert & Sullivan, Prokofiev, Rautavaara et Trojahn. Il est invité à l’Opéra de Helsinki pour Mandryka (Arabella) en 2006, au Festival de Savonlinna pour Sharpless (Madama Butterfly) en 2009. Dans le domaine du lied et de l’oratorio, il chante avec le Cantores Minores d’Helsinki, le Rheinischen Kammerchor de Cologne. En 2010 il est membre du Staatstheater de Mayence.

Parmi ses projets : Kurwenal (Tristan und Isolde) et Renato (Un ballo in maschera).

Originaire de Bulgarie, il effectue des études de chant à la Haute école de musique de Sofia. Il remporte le premier prix du concours international Puccini à Trévise. Depuis il incarne des rôles tels que Rocco (Fidelio de Beethoven), Osmin (Die Entführung aus dem Serail de Mozart), Sarastro (Die Zauberflöte de Mozart), Basilio (Il Barbiere di Siviglia de Rossini), le rôle-titre de Boris Godounov de Moussorgski, Chowansky et Dosifei (La Khovanchtchina de Moussorgski), Colline (La Bohème de Puccini) et Timur (Turandot de Puccini). Ses prises de rôle l’amènent sur des scènes à Leipzig, Brême, Bonn, Wuppertal, Munich, Kiel, Essen, Dortmund, Düsseldorf, Stuttgart, Vérone, aux États-Unis, en Angleterre. On a pu l’apprécier dans les rôles de Ramphis (Aida), Philippe II (Don Carlos), Guardanio (La Forza del destino), Le Comte Walter (Luisa Miller), Banco (Macbeth), Zacharias (Nabucco), Fiesco (Simon Boccanegra), Kezal (La Fiancée vendue de Smetana), Grémine (Eugène Onéguine de Tchaikovski) mais aussi le rôle-titre de Mefistofele de Boito, Falstaff (Die lustige Weiber von Windsor de Nicolai), Dikoi (Katja Kabanova de Janáček), Le Vodník (Rusalka de Dvořák) ou encore L'Ermite (Der Freischütz de Weber), Daland (Der fliegende Holländer de Wagner), le Roi Mark (Tristan de Wagner), Fafner/ Hunding/Wurm et Hagen (Der Ring des Nibelungen de Wagner) et le rôle-titre de Don Quichotte de Massenet.

Pantalon • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Lulu (Le Journaliste) 09-10.

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© Stu Nicholls

Tchélio • Basse

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Jeanne Piland

Susanne Gritschneder

Originaire de la Caroline du Nord, elle est diplômée de la East Carolina University dans la classe de G. White puis achève sa formation avec C. Grant.

Elle commence par interpréter des rôles tels que Annina (La Traviata) sous la direction de Plácido Domingo et Cherubino (Le Nozze di Figaro). Elle interprète également à de nombreuses reprises Octavian (Der Rosenkavalier), Le Compositeur (Ariadne auf Naxos) et en 1986, elle est nommée par la presse « Beste Strauss-Interpret unserer Zeit ». Depuis, on a pu l’apprécier dans les rôles de Dorabella (Così fan tutte), Sesto (La Clemenza di Tito), Idamante (Idomeneo re di Creta), La Maréchale (Der Rosenkavalier), Giulietta (Les Contes d’Hoffmann), Adalgisa (Norma), Mère Marie (Dialogues des Carmélites), Sieglinde (Die Walküre), Kundry (Parsifal) et Venus (Tannhaüser), Olivia (Was ihr wollt, création de M. Trojahn) et Esmée (création de Théo Loevendie). Elle se produit sur des scènes telles que Covent Garden, le Staatsoper de Dresde, l’Opéra Comique de Paris, au Festival d’Aix-en-Provence, au Festival de Salzbourg et à La Scala. En 20052006, elle est Didon (Les Troyens) à l’Opéra du Rhin (débuts en Europe). Elle interprète Maria pour la création de Fashion de G. Battistelli et en 2009 elle est La Princesse étrangère dans Rusalka. Elle est professeure à la Robert-Schumann Hochschule et, en 2003, reçoit le titre de Kammersängerin.

Elle enregistre La Damnation de Faust (Marguerite), Thérèse de Massenet (rôle-titre) et La Finta Giardiniera (Ramiro) et Roberto Devereux en DVD (mis en scène par Christof Loy). Elle est nommée chevalier des Arts et des Lettres.

Au Grand Théâtre de Genève : La Clemenza di Tito (Annio) 86-87, L’Incoronazione di Poppea (Octavia) 89-90, La Chauve-Souris (Le Prince Orlofsky) 91-92.

Elle est originaire de Munich. En mai 2010, elle reçoit son diplôme de concert dans la classe d’Elisabeth Glauser à la Haute école d’art de Berne où elle reçoit également son diplôme de pédagogie vocale avec distinction. Elle a suivi les classes de maître de Brigitte Fassbaender, Thomas Hampson, Thomas Quasthoff et Wolfram Rieger. Récemment elle est récompensée du premier prix de la Kiefer-Hablitzel Stiftung et du Schweizer Tonkünstlerverband, elle est également finaliste de « Das Lied 2009 –International Song Competition » à Berlin et est primée par le concours de chant de la Richard-StraussGesellschaft en 2009. En 2005, on a pu l’apprécier dans le rôles de Lapak (La Petite Renarde rusée) au Theater Freiburg (Allemagne). En 2009, elle interprète La Tante Princesse (Suor Angelica de Puccini) et en 2010 elle est une Dryade de Ariadne auf Naxos de Strauss au Festival Richard Strauss de Garmisch Partenkirchen. On a pu également l’apprécier en récital et concert dans les cantates de Bach, le Stabat Mater de Lachner, les Michelangelo Sonnets de Britten, les Chants bibliques de Dvořák, le Roi David de Honegger, les Kindertotenlieder de Mahler, les Wesendonck-Lieder de Wagner, Les Nuits d’été de Berlioz, des lieds de Strauss, les Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler. Parmi ses projets : l’Oratorio de Noël de Bach à Potsdam et une Dame (Die Zauberflöte) à l’Opéra de Saint-Gall.

Fata Morgana • Soprano

© gritschneder

© Hans Jörg Michel

Linette • Contralto

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Biographies

Agnieszka Adamczak

Clémence Tilquin

Nicolette • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Violoncelliste depuis l’âge de six ans, elle vient à Genève pour étudier avec F. Guye au Conservatoire supérieur de musique et remporte en 2005 le diplôme de soliste.

Poursuivant sa formation dans la classe de Gábor Takács, elle est alors invitée comme jeune soliste et chambriste à travers l’Europe ainsi qu’au Japon en 2007. Elle étudie également le chant au Conservatoire supérieur de musique, avec D. Borst: en juin 2010, Clémence Tilquin décroche le master soliste avec distinction, ainsi que le prix de la Ville de Genève. Lauréate des prestigieuses fondations Leenaards et Mosetti, la jeune soprano se consacre alors pleinement à la voix. Conseillée par Edda Moser, Teresa Berganza, Philippe Hüttenlocher, Jean-Paul Fouchécourt, Håkan Hagegård à Oslo et Susann McCulloch à Londres, elle a incarné Poppea (L’Incoronazione di Poppea), Angelica (Orlando de Haydn), Bastienne (Bastien et Bastienne), Dalila (Il Sansone d’Aliotti), et chanté les Carmina Burana, la Petite Messe solennelle de Rossini, le Pierrot lunaire de Schönberg, les Bachianas de Villa-Lobos. Elle se produit sous la baguette de J. Loughran, M. Corboz, J. Nelson, G. Garrido, W. Rihm, Y. Sado et E. Krivine. En 10-11, elle enregistre le rôle-titre de Cendrillon de F. Martin pour la RSR, puis incarne Papagena (Die Zauberflöte) à l’Opéra royal de Wallonie. Elle chante au Festival Bach de Lausanne (les Vêpres de Monteverdi) et au Muziekgebouw d’Amsterdam (des œuvres de Dallapiccola et Francesconi) avec l’Ensemble Contrechamps.

© MSL

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence © dr

Originaire de Pologne, elle débute par des études de piano, chant et percussion. En 2007, elle termine ses études avec Katarzyna Rymarczyk à l’Académie de musique Ignacy-JanPaderewski de Poznan.

Elle suit des classes de maître avec Renata Scotto, Francisco Araiza, Ion Buzea et Helena Lazarska.

En 2004, elle participe à une série de représentations au Festival international de théâtre Malta de Poznan. En 2005, elle fait ses débuts dans le rôle de Pamina (Die Zauberflöte) au Grand Théâtre de Poznan. De 2001 à 2007, elle chante Pamina (Die Zauberflöte), La Comtesse (Le Nozze di Figaro), Clarina (La Cambiale di matrimonio), Elvira (L’Italiana in Algeri), Mistress Ford (Die lustigen Weiber von Windsor), La Princesse (L’Enfant et les Sortilèges). En 2006, elle chante le rôle-titre de Die schöne Galathee de Franz von Suppé au Festival de Rheinberg.

De 2008 à 2010, elle est engagée à l’International Opera Studio de Zurich. À l’Opéra de Zurich elle interprète Woglinde et Helmwige (le Ring de Wagner pour les enfants), Pamina (Die Zauberflöte), Kriemhild (Die lustigen Nibelungen d'Oscar Strauss), Une jeune fille (Der ferne Klang de Schreker) et Laura (Luisa Miller). En juin 2009, elle gagne le premier prix du concours international AnnelieseRothenberger. En novembre 2009, elle remporte le VIIIe concours international de chant « La Bohème » à Vérone et en janvier 2010 elle chante le rôle de Musetta au Teatro Filarmonico à Vérone. En juin 2010, elle gagne le second prix au 29ème concours international de chant Hans-Gabor-Belvedere.

Ninette • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Lohengrin (chœur complémentaire) 07-08, Lady Macbeth de Mzensk (chœur complémentaire) 06-07, Orphée (L’Amour) 10-11, La Petite Zauberflöte (Papagena) 10-11, Les Vêpres siciliennes (Ninetta) 10-11.

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Farfarello • Basse

Né à Athènes, il y étudie le violoncelle et le chant au conservatoire. Il obtient la bourse Maria-Callas et étudie avec Vera Rozsa à la Guildhall School of Music and Drama, puis avec A. Boyajian à New York. Le grand baryton Kostas Paskalis fut son mentor. Il débute comme Figaro (Le Nozze di Figaro - Pimlico Opera), Don Alfonso (Così fan tutte) et Leporello (Don Giovanni). Il chante des rôles tels que Leporello, Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia), Silva (Ernani), Fiesco (Simon Boccanegra), Enrico VIII (Anna Bolena). Il participe à l’inauguration du Megaron d’Athènes (1991) où il chante avec des artistes tels que Weikert, Plasson, Pizzi, Baltsa. Dès 1996, il étudie l’interprétation des opéras de Rossini avec A. Zedda, pour ensuite chanter Lord Sydney (Il Viaggio a Reims), Alidoro (La Cenerentola), Don Magnifico et le rôle-titre de Don Pasquale, Raimondo (Lucia di Lammermoor) et Oroveso (Norma). Engagé au Deutsche Oper am Rhein, il y chante les rôles du grand répertoire italien. Il chante Filippo II (Don Carlo, production Visconti 1965) au Megaron, Le Gouverneur (Le Comte Ory) à l’Opéra national de Grèce et Timur (Turandot, mis en scène par R. Scotto en 2008). Au Carnegie Hall, il est Sobakin (La Fiancée du tsar), sous la direction d’Eve Queler.

Il incarne Ramfis (Aida) à l’Odéon de Hérode Atticus. Il débute au Met en 2009 comme Don Basilio, où il chante aussi Bartolo (Le Nozze di Figaro), puis il chante Ramfis au Teatro Antico Greco de Taormine (DVD), rôle qu’il reprend également à Covent Garden, Idraote & Astarotte (Armida) au Garsington Opera Festival. Parmi ses projets: Rodolfo (La Sonnambula) à Covent Garden, Le Commandeur (Don Giovanni) à Garsington et Ferrando (Il Trovatore) au Met. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Après des études d’arts plastiques aux beauxarts de Nice et au Centre International de Recherche Musicale, il étudie le chant auprès de A. Salducci et G. Radilova.

Il est issu de l’Académie de musique Rainier-III de Monaco. Il a participé aux classes de maître de R. Massart, M. Alcantara, D. Baldwin, A .Palloc, G. Bacquier et J. Reiss. Depuis il interprète Uberto (La Serva Padrona), Don Alfonso (Così fan tutte). Il a chanté à l’Opéra de Monaco dans La Rondine, Der Rosenkavalier, Jenůfa et La Forza del destino. Ses prises de rôles le mènent sur des scènes telles que le Festival d’art lyrique en Aquitaine, le Festival international de musique de Besançon, au Théâtre des Variétés à Paris et au Festival de Belle-Île-en-Mer. On a pu l’entendre cette année à Clermont-Ferrand en Lorenzo (I Capuleti e i Montecchi) et dans le Requiem de Mozart. La saison prochaine, il sera Un Cappadocien (Salome) à l’Opéra Bastille, et chantera dans L’Enchanteresse de Tchaïkovski à l’Opéra des Flandres. Lors de la saison 2012-13, il chantera dans Die Zauberflöte à l’Opéra d’Amsterdam. En 2011 il est lauréat du concours Viñas de Barcelone, des concours de Clermont-Ferrand et Béziers.

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La Cuisinière • Basse

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Christophoros Stamboglis Thomas Dear

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Biographies

Carine Séchaye

Fabrice Farina

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Au Grand Théâtre de Genève : Salome (Le page d’Hérodias) 08-09, Il Barbiere di Siviglia (Berta), Elektra (La Troisième Servante), La Petite Zauberflöte (La Deuxième Dame) 10-11.

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Originaire de Genève, elle y obtient ses diplômes de chant et de comédienne au Conservatoire. Elle se perfectionne ensuite à l’Opéra Studio International de Zurich. Bénéficiaire de nombreuses bourses dont celle de la Fondation Leenaards et des Saints-Anges (Paris), elle est aussi lauréate des concours internationaux : Voix d’Or, Ernst-Haefliger, Operalia Plácido Domingo et le concours de la mélodie française à Toulouse. Elle fait ses débuts à Zurich puis à Lausanne : elle y interprète Honora (Tom Jones) de Philidor paru en CD et DVD, Cherubino (Le Nozze di Figaro), Mercédès (Carmen, aussi en tournée au Japon) et le rôle-titre d’El gato con botas de Xavier Montsalvage. En Allemagne, elle est Nancy (Albert Herring) et Mélisande (Pelléas et Mélisande).

Aux Pays-Bas, elle interprète le prince Orlovsky (Die Fledermaus) en tournée. Elle chante les créations mondiales : Le Verfügbar aux enfers (Châtelet) et Scènes de chasse (Montpellier) paru en CD début 2011. En France, Carine Séchaye se produit à Metz, au Capitole de Toulouse, à Dijon en Sméraldine, à Rouen en Rosina (Il Barbiere di Siviglia), à Toulon en Dorabella (Così fan Tutte) et Cherubino. En Suisse, elle est Flora (La Traviata) à Avenches, Sméraldine à Berne, Miss Lovett (Sweeney Todd) et se produit dans de nombreux concerts. Récemment, elle fait des débuts remarqués dans le rôle d’Octavian (Der Rosenkavalier) à Darmstadt. Parmi ses projets: le rôle de l’enfant (L’Enfant et les Sortilèges) à MonteCarlo, le rôle-titre de La Périchole à Limoges, Frédéric (Mignon) au Grand Théâtre de Genève.

Titulaire d’une maîtrise de musicologie, il obtient, au Conservatoire national Supérieur de Musique de Lyon, le premier prix de chant avec la mention très bien dans la classe de Françoise Pollet ainsi qu’un certificat d’études générales de chant et de musique ancienne dans la classe de Marie-Claude Vallin. En 2004, il interprète Don Ottavio lors du Festival des Dominicains de Guebwiller avec l’Opéra Studio de Genève. Reçu simultanément dans les Opéras Studios de Zurich, d’Anvers et du Deutsche Oper am Rhein, il choisit de s’engager dans le Junges ensemble Rheinoper avant de rejoindre la troupe pour deux saisons. Au cours de son séjour au Deutsche Oper am Rhein, il est remarqué par Christof Loy. Il interprète Rodolfo dans Les Scènes de la vie de Bohème, le Comte Belfiore (La Finta Giardiniera), Pâris (La Belle Hélène), Andreas/ Cochenille/Franz et Pitichinaccio (Les Contes d’Hoffmann), Eurymaque (Il Ritorno d’Ulisse in patria) ainsi que l’Innocent (Boris Godounov). Dans des mises en scène de Tobias Richter, il incarne Albazar dans Il Turco in Italia et le Comte Almaviva dans une adaptation du Barbiere di Siviglia pour jeune public. Il interprète Richmond (Richard III de Giorgio Battistelli, mis en scène par Robert Carsen) à l’Opéra national du Rhin. Récemment, il chante Danieli (Les Vêpres siciliennes) à Amsterdam.

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Le Maître des cérémonies • Ténor

Sméraldine • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : L’Étoile (Tapioca), Parsifal (Premier chevalier), La Donna del lago (Serano) 09-10, Die lustige Witwe (Raoul de St Brioche), I Puritani (Sir Bruno Roberton), La Petite Zauberflöte (Tamino), Les Vêpres siciliennes (Danieli) 10-11.

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Jérémie Brocard

Alexandre Faure

Jérémie Brocard a étudié avec Marcin Habela et a été membre de l’Opéra Studio Suisse HKB. Au cours de sa formation, il suit les classes de maître de Luisa Castellani, Edda Moser, Dale Duesing, Alain Garichot et François Rochaix. De plus, il bénéficie des conseils de José Van Dam, Franco Vassallo, Pierre-André Gamba, Heidi Raymond, Philippe Huttenlocher et Riccardo Zanellato. Dans le répertoire lyrique, il chante les rôles de Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia de Rossini), Le Commandeur (Don Giovanni de Mozart), Valère (Le Médecin malgré lui de Gounod), Nardo (La Finta Giardiniera de Mozart), Don Alfonso (Così fan tutte) à la Biennale de Berne et Sénèque (L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi) au Festival d’Ambronay. À l’Opéra de Lausanne, il est Un vieux Tzigane (Il Trovatore de Verdi) en octobre 2009, Un notaire (La Périchole d’Offenbach) en décembre 2009 et Un officier (La Fille de Madame Angot de Charles Lecocq) et Pâris (Roméo et Juliette) en 2010. Il se produit régulièrement en concert dans un répertoire allant de la Messa di Gloria de Puccini à La Petite Messe solennelle de Rossini en passant par la Passion selon saint Jean de Bach. Lauréat du Concours International du Kammeroper Rheinsberg, il chantera le rôle de Sénèque de L’Incoronazione di Poppea dans la production de juillet 2011 du concours.

Originaire de Metz, il suit les cours de M. Becquet et A. Manfrin de 1993 à 1998 au Conservatoire national supérieur de musique de Lyon où il obtient un premier prix à l’unanimité avec les félicitations du jury ainsi que le prix spécial Antoine Courtois. Cette même année, il est sélectionné pour jouer avec l’Orchestre des Jeunes du Festival de Schleswig-Holstein. Il a joué en tant que premier trombone solo avec l’Orchestre des Jeunes de l’Union Européenne dirigé par Colin Davis, l’Orchestre des Rencontres musicales d’Évian dirigé par M. Rostropovitch et J. Semkow et l’Orchestre du Festival de Verbier dirigé par K. Masur et J. Levine.

Il reçoit, avec le Quatuor de Trombones de Lyon « Kimoiz », le 3ème prix au Concours international d’ensembles de cuivres de Passau en Allemagne en 1999 et le 2ème prix au Concours international d’ensembles de cuivres de Guebwiller en France en 2001. Il joue au sein des orchestres suivants : l’Orchestre philharmonique de Munich, l’Orchestre royal du Concertgebouw d’Amsterdam, l’Orchestre d’Euskadi, l’Orchestre de Paris, l’Orchestre national de France, l’Orchestre philharmonique de Radio-France, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, l’Orchestre de chambre de Lausanne, l’Orchestre de l’Opéra de Zurich et l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich. En 2005 et 2007, il réalise des enregistrements avec M. Becquet et l’ensemble « Octobone » ainsi que le Quatuor « Kimoiz ». Depuis 1998, il est premier trombone solo à l’Orchestre de la Suisse Romande et depuis 2008, il enseigne à la Haute école de musique de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : Parsifal (choeurs) 09-10, Les Vêpres siciliennes (Le Sire de Béthune) 10-11.

© Paul Migrain & George Huberty

Le Trompette • Trombone basse © dr

Le Héraut • Basse

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Cette année-là...

Genève en 1921 par Prohistoire 1 1 Prohistoire est

un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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« En Allemagne, où la croix gammée s’élève audessus des ruines de l’embrasement du monde, le droit légitime s’annonce dans l’acquittement, qui fait chaud au cœur, des étudiants de toutes les facultés du meurtre. » C’est avec cette phrase, terrifiante de prémonition, que l’immense dramaturge autrichien Karl Kraus (1874-1936) inaugure l’année 1921. Elle claque comme la promesse d’un avenir de sang et de folie et traduit le désenchantement qui s’est emparé de l’Europe au lendemain de la boucherie de 1914-18.

En 1921, les stigmates du conflit sont encore partout présents. Si la Suisse n’a pas connu les ravages de ce premier clash mondial, elle n’en est pas moins exsangue, projetée, comme toutes les nations européennes, dans les désordres monétaires, l’inflation, le chômage et les troubles sociaux.

Frontières Symboliques ou physiques, gravées dans les esprits ou inscrites dans le territoire, les frontières sont, en 1921, plus présentes que jamais. Elles sont justifiées par les haines nationalistes et la crise économique de l’après-guerre. Sur le Rhin, entre les deux ennemis héréditaires que sont la France et l’Allemagne, elles sont mouvantes, soumises à être franchies encore, par les troupes françaises qui occuperont en 1923 la Ruhr en raison du retard allemand dans le paiement des réparations de guerre.

Entre Genève et la Savoie, cet arrière-pays naturel avec qui les échanges sont permanents, la frontière n’a jamais été physiquement aussi présente en cette année 1921. En août, la France annonce à la Suisse, après des négociations houleuses, la suppression des zones franches douanières. Cette dénonciation intervient quelque temps après l’abandon de la zone neutralisée de la Savoie du Nord.

Contraction du commerce international. En cette année 1921, les frontières se ferment et partout, des États-Unis à la France, en passant par la Suisse, le nationalisme économique connaît son heure de gloire. En février, le Conseil fédéral éta-

blit un nouveau tarif douanier prohibitif visant, selon le très libéral Journal de Genève qui en redoute les conséquences sur le coût de la vie, à « protéger le travail national » en recourant à « des restrictions d’importations » (28 décembre 1921). La cherté de la vie qui devient, pour le quotidien genevois, un vrai sujet de préoccupation : « Les hauts salaires fixés pendant la guerre augmentent de façon démesurée le prix de revient des objets manufacturés, et mettent en état d’infériorité notre industrie d’exportation et en particulier notre horlogerie, qui traverse une crise terrible. » (30 décembre 1921) L’argument du coût de la vie aurait, selon le même journal, poussé la Société des Nations, dont le siège mondial s’est fixé à Genève en 1920, à envisager sérieusement un déménagement.

Enfin, frontière symbolique qui demeure, entre les sexes, au niveau des droits civiques : par 14 169 voix contre 6634, la population mâle du canton refuse le suffrage féminin lors de la votation du 16 octobre.

L’année où Lausanne éclaira Genève En 1921, l’électricité a fait son apparition à Genève depuis une quarantaine d’années à peine. Elle s’est généralisée au point de devenir indispensable. Au sortir de la guerre, la pénurie d’électricité menace Genève. L’usine hydroélectrique de Chèvres peine à satisfaire une demande en croissance, alors que la production d’électricité thermique – à partir du charbon – est devenue hors de prix : en 1914, la tonne de charbon coûtait une trentaine de francs. En 1921, le prix atteint 200 francs la tonne !

Contingentements et coupures d’électricité sont le lot quotidien des ménages genevois.

Toutefois, dès le printemps 1921 la situation s’améliore. La toute jeune société Énergie Ouest Suisse, fondée à Lausanne en 1919, met en service la ligne à haute tension reliant Lausanne à Genève. Le canton du bout du lac sera approvisionné en hydroélectricité produite par les services industriels du chef-lieu vaudois. C’est le début de l’interconnexion des réseaux électriques.

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Informations pratiques

Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch Renseignements sur place, dans le hall du Grand Théâtre du mardi au samedi de 10h à 18h. par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10h à 18h.

Location au guichet 5, place Neuve par courrier postal Grand Théâtre de Genève - Billetterie 11, boulevard du Théâtre CP 5126 - CH-1211 Genève 11 par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10 h à 18 h.

Les lundis de représentation, un accueil téléphonique est assuré à partir de 12 h. par fax F +41 22 418 31 31 par courriel billetterie@geneveopera.ch depuis notre site internet www.geneveopera.ch Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Billets jeunes Les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la catégorie C. Etudiants / Chômeurs Des places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative.

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumulables au maximum) sur l’achat de billets de spectacle au guichet du Grand Théâtre.

20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre.

Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles.

Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna Lachenmann T +41 22 418 30 58 j.lachenmann@geneveopera.ch Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes : Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet 3, chemin de la Grand-Cour 1256 Troinex T + 41 22 784 34 37 www.amisdelopera.ch Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de Beaumont CH-1206 Genève T +41 22 310 18 91 www.crrw.ch

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Mécénat&partenariat

Le Grand Théâtre de Genève souhaite remercier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes. Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et à l’étranger.

Fondation subventionnée par Ville de Genève Association des communes genevoises (ACG) Soutiens de saison Cercle du Grand Théâtre Fondation philanthropique Edmond J. Safra Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera depuis 1998 Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre depuis 1986 Fondation Leenaards depuis 1999 Fondation Neva depuis 2010 M. Trifon Natsis Carigest SA Partenaires du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la Banque Pictet depuis 2008 Département de l’Instruction Publique (DIP - République et canton de Genève) Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Fondation BNP Paribas depuis 2009 Partenaire du Ballet du Grand Théâtre JTI depuis 2011

Partenaires de projets Office fédéral de la culture (OFC) Geneva Opera Pool En partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’accueil – Genève internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République et du canton de Genève et des partenaires privés: Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA Litasco SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée, UBP SA Partenaires d’échange Le Temps Espace 2 Generali Assurances Fleuriot Fleurs Perrier Jouët Exersuisse Unireso Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques à des projets artistiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabilité sociale.

Le service Mécénat et Partenariat est à votre écoute afin de vous conseiller Contact Johanna Lachenmann T + 41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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Fondation du Grand Théâtre

But La Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. C’est une fondation d’intérêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Bernard Lescaze, secrétaire M. Patrice Mugny M. Manuel Tornare M. Claude Demole M. François Duchêne M. Jacques Hämmerli M. Philippe Juvet Mme Martine Koelliker Mme Florence Kraft-Babel M. Albert Rodrik M. Jean Spielmann M. Jean-Luc von Arx M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 418 31 71 F +41 22 418 30 01 situation au 1.04.2011

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Cercle du Grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (mai 2011) Mme Françoise de Mestral, présidente M. Jean Kohler, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Autres membres du Comité (mai 2011) Mme Diane d’Arcis S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Friedrich B. Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. David Lachat M. Paul Saurel M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus SFG - Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP SA M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan S. A. Princesse Catherine Aga Khan Mme Diane d’Arcis LL. AA. SS. Le Prince et la Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou

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M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna M. et Mme Philippe Bouchara M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Alejandro Dahlhaus M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann Grace, Countess of Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Dr. et Madame Patrick Fréchet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Bibi Gritti Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière M. et Mme André Hoffmann M. et Mme Alan Howard M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler Mme Maria Pilar de La Béraudière M. et Mme Pierre de Labouchère M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki

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Mme Charlotte Leber M. et Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme France Majoie - Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre G. Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. et Mme Julien Schoenlaub Mme Noëlie Schoenlaub Mme Anne Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Mme Hans-Rudi Spillmann Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller

M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Comte et Comtesse Massimiliano Zanon di Valgiurata Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Banque Audi (Suisse) SA Christie’s (International) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Fondation Inter Maritime Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental , Genève MM. Mourgue d’Algue & Cie, Genève Notz, Stucki & Cie, SA La Réserve, Genève SGS SA Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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Le Grand Théâtre l’équipe

Direction générale Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Zoé Roehrich Secrétariat général Secrétaire générale Silvia Bono Adjointe Corinne Beroujon Artistique Conseiller artistique et dramaturge Daniel Dollé Responsable planification artistique Jean-François Monnard Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Responsable médias Illyria Pfyffer Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint du directeur du ballet Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Pierre-Antoine Brunet, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Clément Haenen, André Hamelin, Nathanaël Marie Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand

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Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan Troupe des Jeunes solistes en résidence Fabrice Farina, Isabelle Henriquez, Emilio Pons, Carine Séchaye, Bénédicte Tauran, Clémence Tilquin Chœur Cheffe de chœur Ching-Lien Wu Assistant Cheffe de chœur Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Rosale Bérenger, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémy Garin, Lyonel Gréelaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, SeongHo Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov

Production Artistique Responsable Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Responsable ressources musicales Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Assistant mise en scène NN Régie de scène Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Marketing et communication Responsable marketing et communication Albert Garnier Adjoint Frédéric Leyat Adjointe presse & communication Isabelle Jornod Chargée du mécénat et du partenariat Johanna Lachenmann Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé des publics jeunes Christopher Park Archiviste Anne Zendali Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Oona Baumier, Cédric Blattner, Philippe Boaron, Karla Boyle, Mickaël Cacioppo, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Philippe Kaspar, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume

Louis, Jaques Marie-Chloé, Virginie Maury, Jackie Merteau, Nicolas Muller, Vincenza Muñoz, Flavio Perret-Gentil, Kim Schmid, Mahmoud Tamim, Florian Torche, Kevin Udrisard, Drangan Valkovic, Pablo Venturelli, Mélanie Veuillet, Sarah Vicente Aranda, Charlotte Villard, Julien Wider Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Chargée de production technique Catherine Mouvet Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Bureau d’études Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Assistant Chistophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable Yves Montandon Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale

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Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Eric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Daniel Jimeno, Alain Klette, JeanFrançois Mauvis, Julien Pache, Hervé Pellaud, NN, NN Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Dominique Graf, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez, Blaise Schaffter électricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Helena König, Juan Vera, Patrick Villois, NN, NN électricien d’entretien Fabian Pracchia Accessoires Chef de service NN

Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux Habillage Chef-fe de service NN Sous-cheffes Joëlle Muller, Cécile Cottet-Nègre Habilleur-euse-s Caroline Bault, Julie Delieutraz, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Danièle Hostettler, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Götze, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne

Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Gregory Benjamin, Pedro Brito, Thomas Clément, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Cheif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Mahi Durel, Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Marina Harrington, Gerda Salathé Tailleur-e-s Sarah Tina von Däniken, NN Couturières Sophie de Blonay, Enrica Desideri, Lurdes Do Quental, Marie Hirschi, Gwenaelle Mury, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN

Atelier de décoration & accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier Duc Décoratrice Corinne Baudraz, Emanuela Notaro Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnière Catherine Stuppi Service financier Chef de service Jean-Luc Christen Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa DialloSingare, Nathalie Lécuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Ingénieurs informatiques Lionel Bolou, NN Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Service Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Directeur des ressources humaines NN Assistante Marina Bello Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marie-Laure Deluermoz, Luciana Hernandez Situation au 01.06.11

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Prochainement saison 11-12 opéra

DAnse

Andrea Chénier

Soirée Ballets Russes

Dramma di ambiente storico en quatre actes d'Umberto Giordano Au Grand Théâtre de Genève 7 | 15 | 17 | 19 | 22 septembre 2011 à 20 h 11 septembre 2011 à 15 h Direction musicale John Fiore Mise en scène John Dew Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre

Production du Deutsche Oper Berlin Une œuvre absente de la scène du Grand Théâtre qui répond aux canons du vérisme et qui connut un triomphe à sa création. Un jeune poète guillotiné lors de la Révolution française ouvre la saison 11-12 du Grand Théâtre et nous entraîne vers deux heures de musique colorée empreinte de passion et d’idéaux humanitaires. L’amour de la patrie côtoie le culte de l’amitié et se mêle à la jalousie et au conflit amoureux dans un lyrisme torrentiel et emporté. L’occasion pour le Grand Théâtre d’entamer une collaboration avec l’une des grandes scènes lyriques de Berlin : le Deutsche Oper Berlin.

Les Sylphides

Musique de Frédéric Chopin

Le Spectre de la Rose

Musique de Carl Maria von Weber

Chorégraphies de Benjamin Millepied Scénographie et costumes Paul Cox Lumières Madjid Hakimi

Petrouchka

Musique de Igor Stravinski Chorégraphie & scénographie de Laurence Yadi & Nicolas Cantillon Costumes Philippe Combeau Lumières Patrick Riou Trois créations mondiales au Grand Théâtre 11 | 13 | 14 | 15 octobre 2011 à 20 h 16 octobre 2011 à 15 h Ballet du Grand Théâtre Orchestre de la Suisse Romande Direction musicale David Parry

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Albert Garnier, Frédéric Leyat Traduction : Richard Cole Ont collaboré à ce programme : André Couturier, Christopher Park Impression : m+h genève Achevé d’imprimer en mai 2011

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

La fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous prenons un engagement en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2010-2011.

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saison 10 | 11 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

opéra | l’amour des trois oranges | prokofiev

JOA I L L E R I E

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L’amour des trois oranges

Op. 33

opéra en un prologue et quatre actes

Sergueï prokofiev

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