Programa VI Festival de Ópera do Paraná

Guairacá Cultural apresenta

de 5 a 10 de outubro de 2021

ENTRADA FRANCA

Foto: acervo Casa da Memória - FCC/PMC.

“Pavilhão de Retrete” (coreto) do Passeio Público, em 31 de julho de 1928, dia da maior nevasca conhecida de Curitiba, que inspirou o libreto da opereta Marumby, de Benedito Nicolau dos Santos.

Marumby estreou em dezembro de 1928 no Theatro Guayra, com partes censuradas pela polícia.

Em 2015, inaugurando o I Festival de Ópera do Paraná, esta opereta foi pela primeira vez montada integralmente.

O Coreto do Passeio Público foi inaugurado em 19 de dezembro de 1915 pelo prefeito Cândido de Abreu, no âmbito do projeto de modernização urbana da cidade e de reforma daquele parque.

Hoje transformado no Coreto Digital, tela pública que será o suporte desta edição do Festival de Ópera do Paraná.

Esta sexta edição do Festival de Ópera do Paraná foi programada para 2020 e cancelada às vésperas por conta do avanço pandêmico de covid-19.

E já previa a exibição de uma programação operística digital e gratuita.

Neste ano de 2021, com a possibilidade da retomada progressiva dos eventos, mas com restrições de público e aglomeração, a solução foi proporcionar apresentações consagradas e ultra-tecnológicas de forma a também proteger os espectadores.

E oferecemos uma primorosa seleção de títulos consagrados, em produções europeias de excelência, com o alto apoio da Prefeitura Municipal de Curitiba via Fundação Cultural de Curitiba e Instituto Curitiba de Arte e Cultura, a quem somos muitíssimo obrigados pelo prestimoso auxílio.

A escolha de exibição ao ar livre nas telas do novel Coreto Digital calha em ótimo momento: este ano completa 135 anos da inauguração Passeio Público, pelas mãos do Visconde de Taunay, local onde em 1915 o prefeito Cândido de Abreu mandou erguer em art nouveau o “Pavilhão de Retrete” - comumente chamado de Coreto, e o entabulou com uma apresentação da Banda da Polícia a tocar uma “Marcha Carlos Cavalcanti”, em honra ao governador de então e composta por Leo Kessler.

Kessler este que, naquele mesmo ano, completava a ópera “Papílio Innocentia”, com libreto de Emiliano Pernetta sobre argumento do próprio Taunay. Carlos Cavalcanti não se interessou pela montagem já agendada no Theatro Guayra de “Papílio Innocentia”, que permaneceu adormecida por 101 anos até este Festival de Ópera do Paraná levar a cena em sua segunda edição, estreando-a na presença da centenária filha e das sobrinhas-netas do compositor.

Também no Passeio Público, as curiosas apresentações públicas de ‘zonophones’, em 1905, que nada mais eram do que toca-discos com óperas consagradas, fazendo o mais humilde transeunte conhecer grandes nomes e títulos deste gênero musical.

Ou ainda, apresentações de ‘Chronophono Lyrico’ (uma junção do phonógrapho e do cinematógrapho) onde domésticas gravações eram facilmente reproduzidas e, as árias das récitas da noite anterior poderiam ser vistas e/ou ouvidas por populares nas manhãs do Passeio Público ou do Colyseu Coritibano, o famoso parque de diversões da então rua Aquidaban (hoje Emiliano Pernetta) com a Voluntários da Pátria.

Passaram-se décadas. Mais de século e, novamente, o terreno dos antigos charcos do rio Belém - que formam o Passeio Público - oferecem inovação e ópera para os neófitos, os curiosos e os eruditos, com o Coreto Digital que ali emerge em luz.

Retumbamos o mote deste festival: Ópera para Todos!

Gehad Hajar Diretor-Geral do Festival de Ópera do Paraná

La Traviata

DE GIUSEPPE VERDI - ÓPERA NACIONAL DE PARIS

OUTUBRO

dia 5 - terça | 18h dia 9 - sábado | 10h Duração | 2h15

ÓPERA EM TRÊS ATOS LIBRETO: FRANCESCO MARIA PIAVE BASEADO NO ROMANCE A DAMA DAS CAMÉLIAS, DE ALEXANDRE DUMAS FILHO ENCENADA PELA PRIMEIRA VEZ EM 1853, NO TEATRO LA FENICE, EM VENEZA Maestro | MICHELE MARIOTTI Diretor | SIMON STONE Cenografia | BOB COUSINS Figurinos | ALICE BABIDGE Regência dos coros | JOSÉ LUIS BASSO ORQUESTRA E CORO DA ÓPERA NACIONAL DE PARIS

SOLISTAS VIOLETTA VALÉRY | Pretty Yende ALFREDO GERMONT | Benjamin Bernheim FLORA BERVOIX | Catherine Trottmann BARÃO DOUPHOL | Christian Helmer ANNINA | Marion Lebègue GIORGIO GERMONT | Jean-François Lapointe

Sinopse Numa noite de boemia em Paris, Alfredo Germont, jovem de uma família respeitável da região da Provence, apaixona-se por Violetta, uma conhecida cortesã. Também atraída por ele, Violetta abandona sua profissão para se entregar – sem reservas – a Alfredo. Contudo, o pai de Alfredo, em nome do decoro burguês, convence Violetta a romper relações com o seu filho. Ela escreve então uma carta a Alfredo anunciando o rompimento, porém, sem revelar o motivo real de sua decisão. A tuberculose, que ela já havia contraído, volta se manifestar com toda a força. Um mês depois, Alfredo fica sabendo pelo pai que Violetta jamais deixou de amá-lo e que ela sacrificou seu amor para preservar a reputação do amante.

SOBRE A OBRA Um dos mais célebres títulos do repertório operístico, La traviata faz parte com Rigoletto (1851) e Il trovatore (1853) da “trilogia popular” que conferiu a Verdi, ainda em vida, uma glória internacional incontestável. Em janeiro de 1852, Verdi escreveu a Antonio Barezzi, seu padrasto: “(…) Não tenho nada a esconder. Uma mulher mora comigo. Ela é livre, independente, ela aprecia, como eu, uma vida solitária que a coloca a salvo de qualquer obrigação. Nem eu, nem ela, temos contas a prestar a ninguém”.

Biógrafos do compositor costumam chamar atenção para a semelhança entre a situação e os personagens dessa ópera e a vida de Verdi e de sua companheira, Giuseppina Strepponi, os dois às voltas com a hostilidade de uma burguesia devota. No caso de Verdi, a obra evoca também sua dificuldade em se livrar do domínio do pai, Carlo Verdi. Porém, se ele encontra no tema de A dama das camélias um eco de sua situação pessoal, Verdi não pretende fazer uma obra autobiográfica.

Deixando de lado os temas históricos de suas óperas anteriores para se concentrar em um assunto mais intimista, ele provoca a consciência de seu público ao lhe apresentar outra forma de heroísmo, fazendo, acima de tudo, uma crítica à sociedade moralista do século XIX. O heroísmo é na obra de natureza privada: o de uma mulher rotulada como “perdida, extraviada” (“traviata”) por uma sociedade que a utiliza e que só a tolera na medida em que ela se conforma a esse papel. Acreditando ingenuamente poder – por amor – ser salva da condição de “pervertida” na qual se vê aprisionada, Violetta acaba conseguindo sua redenção por meio da morte, após sacrificar esse amor. Só assim serão preservadas a honra e a moral da família “respeitável” que a rejeitou e da qual só obtém alguma benevolência pelo fato de ter morrido.

Prejudicada por um elenco mal escolhido, na sua estreia a ópera esbarrou na incompreensão do público, perplexo também com um drama romântico de caráter intimista, privado do distanciamento heroico tradicional e apoiado em um realismo musical nada convencional.

Contudo, nas apresentações seguintes La traviata conquistou o reconhecimento por suas qualidades, vindo a se tornar no século XX uma das óperas mais encenadas em todo o mundo. A obra de Verdi se beneficiou do talento de intérpretes excepcionais, como Maria Callas e Renata Scotto, capazes de aliar suas proezas vocais a qualidades dramáticas, como é o caso, mais recentemente, de Anna Netrebko.

Repete-se sempre que não existe papel mais completo no repertório para sopranos do que o de Violetta. Não é, portanto, mero acaso, que tenha sido também o papel que serve de medida pela qual – historicamente – a maior parte das sopranos têm sido avaliadas.

Efetivamente, Violetta exige de qualquer soprano um domínio absoluto não apenas do aspecto vocal, como também do teatral. Ela passa em revista todas as gamas do sentimento humano, do amor ao ódio, da alegria à morte. O perturbador arioso “Ah! Fors’è” exige precisão e um longo fôlego, enquanto o célebre “Sempre libera” requer uma técnica perfeita em vista das dificuldades que apresenta: escalas, arpejos, trinados, vocalizes, até os agudos mais difíceis, tudo num tempo acelerado. O segundo e o terceiro atos exigem um grande lirismo para transmitir a expressividade da música de Verdi.

Simon Stone gosta de abordar de forma ousada as peças do repertório de modo a trazê-las para territórios mais íntimos. Com La traviata, esse diretor, entre os mais destacados da cena teatral da atualidade, faz sua estreia na Ópera Nacional de Paris.

ATO I

Atos

É noite de festa na casa da cortesã Violetta Valéry. Violetta, prometida ao Barão Douphol, é apresentada pelo seu amigo Gastone de Letorières a Alfredo Germont. Gastone conta que ele já conhecia Violetta há algum tempo e a amava em segredo. Alfredo, então, fazendo um brinde a Violetta, declara-lhe o seu amor.

Violetta responde a Alfredo que, sendo uma mulher mundana, não sabe amar e que só lhe poderia oferecer a amizade, sendo que Alfredo deveria procurar outra mulher. Mas ainda assim, Violetta oferece-lhe uma rosa que carrega entre os seios e pedelhe que volte no dia seguinte. Após a festa, Violetta permanece só e começa a dar-se conta do quão profundamente lhe tocaram as palavras de Alfredo, um amor que ela jamais conheceu anteriormente.

ATO II Violetta e Alfredo iniciam um relacionamento amoroso e vão morar em uma casa de campo, nos arredores de Paris. Aninna, a criada de Violetta, conta a Alfredo que Violetta tem ido constantemente a Paris vender seus bens, para suportar as despesas da casa de campo.

Giorgio Germont, o pai de Alfredo, visita Violetta e suplica-lhe que abandone Alfredo para sempre. Giorgio conta-lhe sobre a sua família e especialmente a sua filha, em Provença, e acredita que ver Alfredo envolvido com uma mulher mundana destruiria a sua reputação.

Contrariada, Violetta atende às súplicas de Giorgio e sela um envelope endereçado a Alfredo. Violetta parte para uma festa na casa da sua amiga Flora Bervoix e Alfredo lê a carta. Desconfiado de que Violetta possa tê-lo traído, Alfredo vai até a casa de Flora para se vingar.

A festa tem início com um grupo de mascarados que lhes proporcionam um divertimento. Alfredo chega a festa e logo de seguida chega Violetta Valery acompanhada pelo Barão Duphol.

Alfredo começa a jogar com o Barão e ganha. No momento em que o jantar é servido, Violetta e Alfredo permanecem a sós no salão e Alfredo força-a a confessar a verdade. Violetta, mentindo, diz amar o barão. Furioso, Alfredo convoca todos para o salão e atira à cara de Violetta todo o dinheiro ganho no jogo e desafia Douphol para um duelo. Violetta desmaia, Alfredo é reprimido por todos e a festa termina.

ATO III Violetta está doente e empobrecida, depois de se desfazer de todos os bens. Tomada pela tuberculose, recebe cartas de vários amigos e uma, em especial, chama-lhe a atenção. É de Giorgio Germont, arrependido por ter colocado Violetta contra Alfredo.

Giorgio e Alfredo visitam Violetta, e reconciliam-se. Violetta e Alfredo começam a fazer planos de vida para depois da recuperação de Violetta. No entanto, Violetta está muito debilitada fisicamente e começa a sentir o corpo ceder. Entrega a Alfredo um retrato seu e avisa-o para que o entregue à próxima mulher por quem ele se apaixonar. Violetta sente os espasmos da dor cessarem, mas em seguida expira.

Rigoletto DE GIUSEPPE VERDI - FESTIVAL DE BREGENZ

OUTUBRO

dia 6 - quarta | 18h dia 9 - sábado | 14h Duração | 2h05

ÓPERA EM TRÊS ATOS LIBRETO DE FRANCESCO MARIA PIAVE, BASEADO NA PEÇA LE RIO S’AMUSE, DE VICTOR HUGO CANTADA EM ITALIANO ENCENADA PELA PRIMEIRA VEZ EM 1851 NO TEATRO LA FENICE, EM VENEZA

Maestro | ENRIQUE MAZZOLA Diretor | PHILIPP STÖLZ Cenografia | BOB COUSINS Figurino | KATHI MAURER Regência dos coros | JOSÉ LUIS BASSO ORQUESTRA SINFÔNICA DE VIENA CORO FESTIVAL DE BREGENZ E FILARMÔNICO DE PRAGA

SOLISTAS RIGOLETTO | Vladimir Stoyanov GILDA | Mélissa Petit DUCA | Stephen Costello SPARAFUCCILE | Miklos Sebestyen

Sinopse O bobo da corte do duque de Mântua, Rigoletto, é odiado por todos, especialmente pelo conde Ceprano, cuja esposa o duque deseja. Amaldiçoado pelo conde Monterone, Rigoletto tem sua filha Gilda raptada e cortejada pelo duque disfarçado. Caindo numa cilada, Rigoletto contrata o assassinato da própria filha, pensando ser para o duque, e cai em desespero.

SOBRE A OBRA Composta em 40 dias, Rigoletto foi atacada, antes mesmo de estrear, por sua “imoralidade repulsiva” e pela “frivolidade obscena da trama”, segundo decreto oficial do Departamento de Ordem Pública de Veneza. Porém, em 1861, dez anos depois de apresentada pela primeira vez no teatro La Fenice, a ópera já registrava 300 apresentações, passando à história como um dos maiores sucessos de Verdi.

O imenso palco flutuante em Bregenz, na Áustria, que paira sobre o lago de Constança diante de uma arquibancada de 7 mil lugares, é uma verdadeira proeza de engenharia. Com 14 metros de altura, o palco central montado para esta produção de Rigoletto é capaz de ser levantado, abaixado e deslocado – graças a um dispositivo móvel – em diferentes direções.

Uma enorme cabeça constitui o principal elemento do cenário: é o lugar onde está instalado o duque de Mântua. Nela, ele ocupa ora os olhos (os quais, vazios, parecem com camarotes de um teatro, de onde ele assiste ao espetáculo), ora a boca (que engole Gilda no momento de seu sequestro) ou ainda o topo do crânio. À medida que se acentua a decadência de Rigoletto, a cabeça vai perdendo os dentes, os olhos e o nariz para se tornar, no fim, o covil no qual se esconde Sparafuccile. Duas gigantescas mãos de nove metros de altura completam o cenário, servindo tanto como abrigo como para chamar a atenção para os personagens.

O conceito de Stölzl para esta montagem não é exatamente cerebral, mas sim uma combinação poderosa de sensibilidade emocional e imaginação criadora.

Toda a corte de Mântua se faz presente na condição de uma trupe de circo, na qual o próprio duque desempenha o papel de mestre de cerimônias; Monterone, o de mágico; Sparafuccile, o de um esqueleto humano lançador de facas e assim por diante. O espetáculo técnico é, por si só, um elemento fundamental da montagem, mas o cerne da produção reside na profunda exploração das emoções da ópera e de sua tradição de representação física.

Os cantores são todos excelentes, tanto por suas qualidades vocais como pela sua competência dramática. Triunfante em todas as suas intrigas, a francesa Mélissa Petit, que tem feito sua carreira basicamente nos países de língua alemã, é uma Gilda sedutora e astuciosa. Da mesma forma, Vladimir Stoyanov está perfeito como Rigoletto, evitando os excessos vocais e dramáticos geralmente associados ao papel. Stephen Costello tem um ótimo desempenho como duque de Mântua, com uma voz clara e penetrante.

Sob a direção de Enrique Mazzola, a Orquestra Sinfônica de Viena oferece uma performance refinada, que tem o cuidado de conferir maior leveza a trechos às vezes tocados de forma bem mais enfática. Ela inclui solistas soberbos, entre os quais merecem atenção especial o oboé e o violoncelo.

ATO I

Atos

Em baile no palácio, o Duque de Mântua pensa numa jovem que pretende conquistar. Mas decide primeiro conquistar a condessa Ceprano. O bobo da corte, Rigoletto, ridiculariza o marido dela.

Mas ao zombar do Conde Monterone, cuja filha foi seduzida pelo duque, é por ele amaldiçoado, o que o choca. Rigoletto é interpelado por Sparafucile, que oferece seus serviços de assassino profissional, mas o despacha e abraça sua filha, Gilda. Reitera o amor por ela e, dizendo-lhe que não receba ninguém na casa, parte. Dando-se conta de que Gilda é filha de Rigoletto, o duque entra e, passando-se por um estudante, declara seu amor; ela se comove. Um grupo de homens planeja raptar Gilda, julgando-a a amante de Rigoletto, mas diz ao bobo que veio capturar a mulher de Ceprano. Vendam os olhos de Rigoletto e o fazem encostar uma escada em sua própria casa. Ouvindo os gritos de Gilda, ele se lembra da maldição de Monterone.

ATO II Perturbado porque Gilda lhe foi tirada, o duque fica encantado ao saber que ela está no palácio. Rigoletto chega, fingindo indiferença até se dar conta de que Gilda está com o duque. Alvo de zombaria dos cortesãos, ele clama que ela é sua filha. Gilda aparece e, sozinha com o pai, confessa ter se apaixonado por um estudante, antes de ser levada à força para o palácio. A caminho da cadeia, vendo o retrato do duque, Monterone admite a derrota. Rigoletto reflete sobre a má sorte, jurando vingança.

ATO III Gilda ainda ama o duque, mas Rigoletto quer que ela saiba que ele não vale nada. Espionando a casa de Sparafucile, ela reconhece o duque sob disfarce e o ouve pedir vinho e dizer que as mulheres não merecem confiança. Enquanto o duque seduz Maddalena, irmã de Sparafucile, Rigoletto o denuncia a Sparafucile como aquele que deve morrer. Paga então ao assassino, dizendo que voltará para recolher o corpo. Percebendo que seu novo amante vai morrer, Maddalena implora por sua vida. Sparafucile concorda em matar o próximo que chegar. Ouvindo esses planos, Gilda decide salvar o duque. Bate à porta e é apunhalada. Rigoletto põe o corpo num saco, mas de repente ouve a voz do duque. Em pânico, abre o saco e vê Gilda. Ela pede perdão e morre, e Rigoletto entende que a maldição foi cumprida.

A Viúva Alegre DE FRANZ LEHÁR - TEATRO DA ÓPERA DE ROMA

OUTUBRO

7 - quinta | 18h dia 10 - domingo | 10h Duração | 1h57

OPERETA EM TRÊS ATOS LIBRETO DE VICTOR LÉON E LEO STEIN, BASEADO NA COMÉDIA DE HENRI MEILHAC L’ATTACHÉ D’AMBASSADE (1861) CANTADA EM ALEMÃO ENCENADA PELA PRIMEIRA VEZ EM 1905, EM VIENA

Maestro | CONSTANTIN TRINKS Diretor | DAMIANO

MICHIELETTO Maestro de coro | ROBERTO GABBIANI Figurinos | CARLA TETI Coreografia | CHIARA VECCHI ORQUESTRA E CORO DA ÓPERA DE ROMA SOLISTAS BARON MIRKO ZETA | Anthony Michaels-Moore VALENCIENNE | Adriana Ferfecka HANNA GLAWARI | Nadja Mchantaf CONDE DANILO DANILOVITSH | Paulo Szot

Sinopse Hanna Glawari acaba de se tornar viúva e ameaça retirar sua fortuna do Banco Pontevedro, a instituição financeira que pertencia ao seu marido.

Para evitar que isso aconteça é preciso a todo custo encontrar um novo esposo que a convença a deixar o dinheiro ali. Contudo, o candidato mais provável, Danilo, é um funcionário dado a bebedeiras e com uma queda pela vida boêmia.

SOBRE A OBRA A opereta é uma comédia que se apoia tanto no canto como na interpretação, estando associada à tradição do teatro musical e, em particular, da opéra comique francesa. A viúva alegre é considerada o mais importante título da história da opereta. Mesmo o decorrer de um século de profundas transformações jamais chegou a embotar o brilho de seu sucesso junto às plateias.

No início do século XX, a opereta estava à beira da extinção. Na Áustria, com a morte de Johann Strauss, chegava ao fim a era de ouro desse gênero no qual se refletia uma burguesia rica e nada “imperial”. Na França, Jacques Offenbach já saíra de cena, nem existia mais o mundo (sobretudo aquele do Segundo Império) contra o qual as operetas transgressivas dirigiam sua ironia cortante. Restava apenas a Grã-Bretanha, na qual Gilbert e Sullivan debochavam da sociedade pós-vitoriana em suas obras repletas de jogos de palavras e, portanto, de difícil aceitação em outros países.

A exemplo de Salomé e de Madame Butterfly, A viúva alegre ganhou imediatamente grande destaque na cena teatral europeia. Primeiramente, a obra é eminentemente feminista e a sensibilidade erótica feminina é – de diferentes maneiras – o seu principal motor. Ela é também uma representação irônica da sociedade e da política da época. Enfim, Lehár nela desenvolve uma linha melódica muito rica, que toma algo emprestado do folclore e leva mesmo à introdução de alaúdes árabes na orquestra. Além de valsas, polcas, mazurcas e marchas, também a música étnica eslava acaba entrando na dança. Enfim, essa autêntica comédia musical é envolta num véu de melancolia, antecipando os disparos em Sarajevo e a Primeira Guerra Mundial, o fim de um mundo e do papel central que a Europa nele desempenhava.

Coproduzido com o Teatro La Fenice de Veneza – onde estreou em fevereiro de 2018 –, o espetáculo, apresentado aqui no seu idioma original, tem como regente Constantin Trinks, que atua pela primeira vez à frente da orquestra da Ópera de Roma.

Na releitura proposta pelo diretor Michieletto, a Belle Époque dá lugar ao período do fim da década de 1950, sendo a ação transferida da embaixada em Paris para a sede de um banco de província de um país imaginário. A valsa tradicional dá lugar ao rock and roll e ao boogie-woogie, numa atmosfera de comédia musical, com o final feliz de uma viúva bilionária que se casa com o funcionário do pequeno banco em crise, evitando que a instituição seja levada à falência.

“Tomei como ponto de partida a ideia de que aquilo que faz tudo o mais se mover é o dinheiro”, diz Damiano Michieletto. “O interesse e a atenção dados a essa viúva têm como único motivo a herança que traz para a instituição.

Construí então um paralelo entre a embaixada mencionada no libreto e um banco. O Barão Zeta não é mais embaixador, mas sim diretor dessa instituição de crédito da província, sempre aterrorizado pela perspectiva de ser absorvido por outros bancos muito maiores”, conclui.

Em meio a um turbilhão de amores, traições e ciúmes, entre incompreensões e sobressaltos, a história segue, apesar de tudo, fiel à concepção original, graças a um estratagema: uma vez a cortina baixada, Njegus, o empregado do banco, assume aqui a forma de um cupido que espalha a poeira das estrelas e acerta com seu dardo os corações das vítimas.

ATO I

Atos Nesta produção, a embaixada do libreto inicial é substituída por um banco.

O embaixador (aqui o banqueiro), barão Zeta, e sua bela esposa francesa, Valencienne, darão um baile naquela noite. Camille de Roussillon, tem um caso amoroso com Valencienne. Entra Negus, que vem trazer um monte de contas a pagar. Todos lamentam a situação de iminente falência do banco.

Nesse momento chega a notícia de que a rica viúva Hanna Glawari, dona de uma fortuna de mais de vinte milhões de francos, comparecerá ao baile. Pontevedra espera que alguém, do banco case com ela a fim de salvar as finanças. O barão acha que o “bon vivant” conde Danilo deveria cortejar a viúva e casar-se com ela.

Quando ela sai, Valencienne e Camille trocam juras de amor, e são vistos por Negus.

O Conde Danilo entra bêbado. Negus lhe conta a missão que o espera.

O barão e sua mulher recebem os convidados. Quando Danilo é apresentado a Hanna, ambos descobrem que já tiveram um flerte e que o romance foi interrompido pelos pais de Danilo.

Danilo declara seu amor a Hanna, mas ela diz que o conde, como os outros homens, só ama o seu dinheiro. Mas, convidada pelo barão, escolhe Danilo com seu par para a primeira dança. Porém, o conde, sentindo-se magoado, vai valsar com outra convidada.

Camille dança com Hanna. Depois de dançar com outros convidados, Hanna e Danilo se vêem a sós. A viúva sente que ainda a ama.

ATO II Hanna vai dar uma festa a fantasia. Depois de uma série de danças todos vão jantar.

O barão, Danilo e Negus se reúnem para estudar como vai a conquista do conde.

Valencienne e Camille entram numa sala para ficar a sós. São espionados por Negus pelo buraco da fechadura. Voltam o barão e Danilo, e Zeta toma o lugar de Negus.

Surge Hanna que percebe alguma coisa no ar. Faz com que Valencienne saia por uma porta lateral e toma seu lugar junto a Camille no pavilhão. Quando o barão abre a porta, encontra Camille e Hanna, e esta anuncia que se casará com ele. Todos ficam assustados. Hanna vê a reação de Danilo e tem certeza agora de que ele a ama.

ATO III Camille é evitado por Valencienne e pelos outros convidados.

Hanna aparece e é cumprimentada por um embaraçado Camille.

Isso irrita Danilo, que desafia o rival. Valencienne consegue convencer o marido de que só ama a ele. Deixados a sós, Danilo e Hanna declaram seu amor e o banco está salvo.

Manon Lescaut DE GIACOMO PUCCINI - (TEATRO ALLA SCALA DE MILÃO)

OUTUBRO

8 - sexta | 18h dia 10 - domingo | 14h Duração | 2h12

DRAMA EM QUATRO ATOS LIBRETO: G. GIACOSA, L. ILLICA, D. OLIVA, M. PRAGA, BASEADO EM UMA NOVELA DE L’ABBÉ PRÉVOST CANTADA EM ITALIANO ENCENADA PELA PRIMEIRA VEZ EM 1893 NO TEATRO REGIO, EM TURIM

Maestro | RICCARDO CHAILLY Diretor | DAVID

POUNTNEY TRAVERS Figurinos | MARIE-JEANNE LECCA Cenografia | LESLIE

ORQUESTRA E CORO DO TEATRO ALLA SCALA

SOLISTAS MANON | María José Siri CHEVALIER DES GRIEUX | Roberto Aronica LESCAUT | Massimo Cavaletti

Sinopse Um estilo de vida sóbrio não convém a Manon, que opta por se deixar sustentar por um velho rico. Sua atração pelo luxo acaba por levá-la à prisão, antes de ser deportada para Nova Orleans, onde sua vida agitada tem um fim trágico. Nessa aventura infernal, Des Grieux, conduzido por seu amor cego a Manon, não hesitará em recorrer a todos os meios para segui-la por toda parte.

Desde a noite de sua estreia, Manon Lescaut conheceu um sucesso estrondoso.

Giacomo Puccini foi chamado ao palco oito vezes por essa que foi sua terceira ópera, cujo triunfo veio apagar o fracasso retumbante de Edgar, em 1889. Aos 34 anos, sua reputação, a partir desse momento consolidada, permite embarcar numa carreira promissora depois de três anos consagrados à composição de uma obra que exigiu a participação de sete autores diferentes só para o libreto!

SOBRE A OBRA A célebre História do cavaleiro Des Grieux e de Manon Lescaut (1731), do Abbé Prévost, já tinha inspirado Daniel-François-Esprit Auber, em 1856, e Jules Massenet, em 1884. Puccini desejava se diferenciar da obra de Massenet, que conhecia bem, para criar uma Manon diferente da jovem frívola e frágil pintada por seu antecessor. “Manon é uma heroína na qual acredito”, escreveu o compositor, fascinado pelo destino de uma mulher que valorizava a sensualidade e a tremenda energia investida na busca apaixonada pelos prazeres da vida.

Puccini nos faz ouvir uma Manon provocante, avidamente ligada ao luxo e ao amor, dois elementos que se revelarão inconciliáveis. A heroína é uma mulher madura, um pouco libertina, ligeiramente cortesã, muito gananciosa, a mil anosluz da imagem da Manon terna e ingênua do compositor francês.

Ela afirma, num grito aterrorizante, seu horror diante da morte inevitável, punição final por sua audácia de mulher animada por fortes paixões: “No, non voglio morir!”.

Manon Lescaut é uma obra de grande modernidade, caracterizada pela riqueza de suas sutilezas harmônicas e pela audácia de suas combinações instrumentais inéditas. Obedece ao princípio da “ópera contínua”, caro a Wagner. A orquestra desenvolve seus leitmotive, subjacentes ao tema central da morte.

Para além de seu interesse musicológico, esta nova produção milanesa de Manon Lescaut tem seus maiores atrativos na interpretação comovente de María José Siri, na regência exuberante de Riccardo Chailly e na suntuosa concepção de David Pountney.

Os cenários luxuosos – muito eficazes – utilizam quatro pinturas clássicas numa afinidade completa com o libreto. Muito “eiffeliana” e metálica, ela explicita cada ato: a estação de trem no primeiro, o magnífico apartamento vagão-leito no segundo, o trem e o barco no terceiro e a estação de trem abandonada e invadida pela areia no quarto ato, valorizada pela bela iluminação.

María José Siri encarna uma Manon sensual, forte, de um timbre redondo e robusto, de um legato inesgotável e de agudos perfeitamente sustentados.

Ela confere ao personagem uma profundidade tocante no duo do amor apaixonado – “Ah! Vieni! Colle tua braccia” – e no drama final – “Sola, perduta, abbandonata”.

Roberto Aronica, substituindo à última hora Marcello Alvarez por motivo de doença, encarna bravamente um Des Grieux com um desempenho vigoroso, tanto em termos teatrais como vocais, em particular no dilacerante “No! Pazzo son!”.

A orquestra e o coro do alla Scala não são, é claro, os menores trunfos da apresentação. Muitas cores, muitas nuances, realces e dinamismo numa interpretação extremamente narrativa, na qual se destacam ainda belas individualidades, como o esplêndido clarinete no primeiro ato ou o solo de violoncelo no intermezzo do terceiro ato, para tornar mais contundente um grande momento da ópera.

ATO I

Atos

Estação de trem de Amiens, na França.

Os viajantes bebem cerveja, jogam cartas, conversam. Edmondo, um jovem estudante, recita uns versinhos burlescos e picantes para umas jovens donzelas, quando chega seu amigo Des Grieux, que parece um pouco sério e preocupado. Edmondo lhe pergunta se ele está apaixonado. Des Grieux responde ao amigo que o amor é uma espécie de comédia ou tragédia na qual ele não está nem um pouco interessado.

Chega um coche de Arras, do qual descem vários passageiros, entre os quais uma jovem de rara beleza, que imediatamente chama a atenção de Des Grieux; junto com ela estão seu irmão, Lescaut, sargento da guarda real, e um senhor que eles conheceram durante a viagem, chamado Geronte. O jovem e o velho entram na hospedaria e conversam com o dono; enquanto isso, a jovem senta-se sozinha num dos bancos do jardim, com uma pequena bagagem de mão e um olhar triste mas doce.

Des Grieux não resiste à tentação, aproxima-se da jovem e pergunta como ela se chama. “Chamo-me Manon Lescaut,” diz ela, e explica que vai dormir naquele hotel só por uma noite, e partirá na manhã seguinte para um convento. É desejo do pai que ela seja uma freira. A curta conversa dos dois, contudo, mostra claramente que este não é o desejo da jovem. Ouve-se a voz do irmão chamando Manon de dentro da hospedaria. “Ver-nos-emos mais tarde?” pergunta Des Grieux. Ela responde que sim. “Eu nunca vi uma mulher como esta,” exclama ele numa ária, Donna non vidi mai simile a questa que exprime a paixão por Manon que acaba de despertar nele. Des Grieux concebe um plano: raptar Manon e levá-la para Paris. Só que o velho lúbrico, Geronte, teve a mesma idéia. Lá dentro da hospedaria, ele oferece uma boa soma em dinheiro ao dono da mesma para que prepare uma carruagem dentro de uma hora, pronta a partir voando para Paris. Edmondo, que entreouviu a conversa de Geronte com o dono da hospedaria, vem correndo avisar Des Grieux. Chega Manon, como prometeu, e Des Grieux e Edmondo contam a ela que o velho pretende raptá-la. Des Grieux convence Manon a fugir com ele. Eles fogem na mesma carruagem que Geronte havia ordenado. Quando Geronte percebe que lhe passaram a perna, fica enfurecido, mas Lescaut o consola. Afinal, diz ele, bolsa de estudante logo fica vazia. Os dois seguem para Paris.

ATO II Assim como Lescaut previra, o caso de amor entre Manon e Des Grieux não durou muito tempo. Assim que as condições materiais de subsistência do jovem casal desceram ao nível do proletariado, não foi difícil convencê-la a instalar-se na mansão do velho indecente. Nós a vemos cercada de luxo, com cabeleireiros, costureiros, peruqueiros, e um batalhão de criados satisfazendo seus mais ínfimos caprichos – chegou a hora dos minuetos e pó-de-arroz, dos quais Puccini havia acusado Massenet – talvez inescapáveis, em se tratando da Manon.

Chega seu irmão Lescaut. Numa ária, In quelle trine morbide, ela exprime seu enfado com aquela vida vazia. Lescaut conta que seu amigo Des Grieux não para de importuná-lo: onde está Manon? Onde vive? Com quem fugiu? Lescaut vai buscar Des Grieux, que entra pela janela. Nem é necessário dizer que, quando eles estão no auge dos amassos amorosos, Geronte entra no quarto, arregala os olhos, abre bem a boca, põe a mão na cara num gesto de estupefação, e se retira do quarto. Manon e Des Grieux pretendem fugir; Manon enche a bolsa de jóias roubadas que ela pretende levar consigo. Geronte chamou a polícia; a casa está cercada.

Policiais entram no quarto. A bolsa cai da mão de Manon e se espatifa no chão, esparramando todas as jóias. Manon é presa.

ATO III Manon é processada por prostituição, e agora deve enfrentar o destino de todas as prostitutas: deportação para a América. O comandante do navio vai lendo um por um os nomes de todas as prostitutas “convidadas” a subir a bordo do navio para a deportação: Rosetta…

Madelon… Claretta… Ninon… Violetta… Manon! Ao ouvir o nome de sua bem-amada, Des Grieux cai aos pés do comandante do navio e, chorando, canta para ele uma ária de tenor, suplicando a ele que o deixe embarcar como descascador de batatas. “Vai, meu rapaz! Vai povoar a América” diz o comandante.

ATO IV Um deserto na Luisiana, perto de Nova Orleans.

Numa região constantemente devastada por furacões e inundações, Manon e Des Grieux fogem de Nova Orleans, em busca de água e comida. Eles cantam um longo dueto de amor. Des Grieux se afasta um pouco para ver se avista alguma caravana ou algo parecido. É então que Manon canta sua famosa ária, Sola, perduta, abbandonata, um verdadeiro teste para as habilidades dramáticas e musicais das melhores sopranos. Parece que o pior pesadelo de Manon tornou-se realidade: ela vai morrer sozinha, abandonada por todos. Des Grieux retorna, e Manon morre feliz nos braços dele.

Turandot DE GIACOMO PUCCINI - TEATRO REGIO DE TURIM

OUTUBRO

9 - sábado | 18h Duração | 1h54

ÓPERA EM TRÊS ATOS LIBRETO DE GIUSEPPE ADAMI E RENATO SIMONI BASEADO NA PEÇA TURANDOTTE, DE CARLO GOZZI CANTADA EM ITALIANO ENCENADA PELA PRIMEIRA VEZ EM 1926 NO TEATRO ALL SCALA DE MILÃO, ITÁLIA

Maestro | GIANANDREA NOSEDA Direção | STEFANO

PODA

Cenografia, figurino e coreografia | STEFANO

PODA

ORQUESTRA E CORO DO TEATRO REGIO DE TURIM

SOLISTAS TURANDOT | Rebeka Lokar CALAF | Jorge de León LIÙ | Erika Grimaldi TIMUR | In-Sung Sim ALTOUM | Antonello Ceron PING | Marco Filippo Romano PANG | Luca Casalin PONG | Mikeldi Atxalandabaso

Sinopse A princesa Turandot, filha do imperador Altum, da China, odeia todos os homens e jura que jamais se entregará a um deles. Essa aversão tem sua origem no estupro e assassinato da princesa Lo-u-Ling, fato que a deixou traumatizada para sempre. Sob a pressão do pai, ela aceita se casar. Porém, impõe uma condição: ela proporá três enigmas a todos os candidatos, que serão decapitados caso não consigam desvendá-los. Desse modo, ela somente se casará com aquele que decifrar as três dificílimas charadas.

SOBRE A OBRA Obra inovadora, tanto pela tensão dramática quanto pela escrita musical, que já prenuncia características que se afirmariam no século XX, Turandot permaneceu inacabada devido à morte de Puccini. Desse modo, a ópera termina no terceiro ato, depois do sublime coro final que acompanha a saída dos restos mortais da pobre Liù, a qual – por amor – acaba de se sacrificar para salvar Calaf. Ponto culminante em termos de emoção!

Na apresentação da obra, no Teatro alla Scala de Milão, a 25 de abril de 1926, o maestro Arturo Toscanini a certa altura parou a música para declarar ao público: “Aqui Giacomo Puccini interrompeu seu trabalho. A morte, desta vez, foi mais forte do que a arte”. Foram encontrados no leito de morte do compositor alguns esboços do dueto final e o jovem aluno de Puccini, Franco Alvano, foi escolhido para escrever o fim mais adequado possível, levando em conta as últimas indicações de Puccini. Essa conclusão, no entanto, está longe de contar com uma aprovação unânime, em vista do seu caráter excessivamente grandioso, muito distante da vontade de Puccini de atingir um ideal que se aproximasse do célebre dueto do terceiro ato de Tristão e Isolda.

A exemplo de Toscanini, o maestro Noseda, regente da Orquestra do Teatro Regio, optou ele mesmo por levar a apresentação apenas até o ponto criado por Puccini.

Obra com características de grande espetáculo, ela exige uma multidão de personagens, capazes de fazer soar sua potência excepcional quanto aos corais. Pede também grandes vozes e uma orquestra suntuosa, à altura da grandiosidade da Pequim milenar, na qual se exerce o poder despótico da princesa cruel. Nesse aspecto, esta nova produção pode ser considerada particularmente bem-sucedida.

A um só tempo moderna e intemporal, a direção de Stefano Poda se esforça para tornar visível a alma profunda da partitura musical. Tudo – a direção dos atores, o cenário, os figurinos, a iluminação, a coreografia – foi concebido por ele, o que confere ao espetáculo uma profunda unidade estilística e uma grande coesão cênica e dramática. Emana uma poesia envolvente desse espaço cenográfico singular, no qual os personagens se movem segundo uma coreografia de precisão milimétrica. O universo é composto de branco – na China antiga, a cor do luto – e de negro, sutilmente pontuado por vermelho. As roupas atemporais, estilizadas, sugerem tanto algo de clássico como de futurista. O corpo de baile evoca os “ignudi” de Michelangelo no teto da Capela Sistina.

A partitura é enriquecida pela altíssima qualidade da Orquestra do Teatro Regio, conduzida por seu regente, Gianandrea Noseda, totalmente inspirado, que a dirige iluminando com poesia e majestade a rica paleta das harmonias singulares que evocam tradições musicais do Oriente e pelas tonalidades vanguardistas do início do século XX. O papel-título é interpretado pela jovem soprano eslovena Rebeka Lokar, com uma voz ampla, cálida e de grande pureza. Calaf é vivido pelo tenor Jorge De Leon, estrela em ascensão com uma expressão vocal calorosa, a princípio um pouco contida, em seguida desenvolvida com nuances e lirismo. Liù é encarnada com muita sensibilidade pela soprano Erika Grimaldi, comovente na fina silhueta da jovem escrava, fiel a seu primeiro amor, pelo qual ela se sacrificará numa cena carregada de emoção, daquelas em cuja concepção Puccini é um mestre.

ATO I

Atos

A multidão espera a execução do príncipe da Pérsia, o mais recente pretendente a falhar no teste de amor proposto pela princesa Turandot: quem não esclarecer os três enigmas morre. Em meio à confusão, uma jovem clama por ajuda para um velho que tropeça.

Ao socorrê-lo, Calaf reconhece o pai, Timur, rei deposto da Tartária, e pergunta à jovem por que também arrisca a própria vida. Porque um dia o príncipe Calaf sorriu para ela, responde Liù. Turandot confirma a execução, com grande pompa. Arrebatado por sua beleza, Calaf resolve conquistá-la. Ping, Pang e Pong, os ministros do imperador, tentam dissuadi-lo afirmando que Turandot é como qualquer outra mulher. Calaf proclama que só ele a ama, e Liù implora que desista. Ele pede a Liù que cuide de seu pai e toca o gongo anunciando sua intenção.

ATO II Ping, Pang e pong rememoram as execuções assistidas: 10 no ano do cachorro, 13 já neste ano do tigre. Trompetes anunciam a chegada de Turandot. Ela explica que sua crueldade e castidade vingam o sofrimento de uma antiga princesa chinesa. Avisa então ao anônimo pretendente que os enigmas são três, mas a morte é única. Calaf decifra os dois primeiros enigmas. Turandot expõe então o terceiro: “Gelo que arde, e com a tua chama ele te congela ainda mais; brilhante e sombrio, querendo libertar-te te escraviza ainda mais; aceitando-te como escravo, ele te faz rei.” Calaf responde: “Turandot”. Arrasada, a princesa implora ser liberada do compromisso. Querendo o seu amor, o príncipe “desconhecido” oferece uma saída: se ela descobrir seu nome até o alvorecer, ele aceitará morrer.

ATO III Ninguém pode dormir em Pequim, mas Calaf está seguro de seu segredo. Os ministros advertem que Turandot massacrará a população se ele não for identificado. Calaf sofre ameaças de morte. Quando Turandot surge, Liù afirma que só ela sabe o nome do príncipe, mas nem sob tortura o revelará. Turandot pergunta a fonte de sua força. E ela responde: “Amor”, dizendo que a princesa também amará o príncipe. Pega, então, um punhal e se mata. Em meio à comoção geral, Calaf tira o véu de Turandot e a beija com paixão. Humilhada e derrotada, ela ordena-lhe que parta sem revelar seu nome. Mas ele diz que não tem interesse em manter o mistério e lhe oferece ao mesmo tempo o nome e a vida.

Triunfant, Turandot volta-se para o imperador, os cortesãos e o povo e anuncia o nome do príncipe: Amor.

Orfeu e Eurídice DE CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK - TEATRO ALLA SCALA DE MILÃO

OUTUBRO

10 - domingo | 18h Duração | 2h09

DRAMA EM TRÊS ATOS CANTADO EM FRANCÊS LIBRETO DE PIERRE LOUIS MOLINE, COM BASE NO LIBRETO ORIGINAL DE RANIERI DE’ CALZABIGI ENCENADO PELA PRIMEIRA VEZ EM 1762 NO BURGTHEATER DE VIENA. ENCENADO PELA PRIMEIRA VEZ NA VERSÃO FRANCESA NO TEATRO ALLA SCALA.

Maestro | MICHELE MARIOTTI Diretores | HOFESH

SHECHTER E JOHN FULLJAMES Coreografia | HOFESH SHECHTER E HOFESH SHECHTER COMPANY CORO E ORQUESTRA DO TEATRO ALLA SCALA Cenografia e figurinos | CONOR MURPHY PRODUÇÃO DA ROYAL OPERA HOUSE, COVENT GARDEN, LONDRES

SOLISTAS ORFEU | Juan Diego Flórez EURÍDICE | Christiane Karg AMOR | Fatma Said

Sinopse Orfeu chora a morte de sua esposa, Eurídice, e decide pôr fim à vida ao ficar sabendo, por Amor, que Júpiter, comovido pela sua dor, permite que ele vá buscar Eurídice no Inferno, impondo como única condição a promessa de não se virar para trás e olhar sua mulher enquanto faz o caminho de volta.

SOBRE A OBRA Existem pelo menos quatro versões de Orfeu e Eurídice, de Christoph Willibald Gluck, nas quais o papel de Orfeu é nos dias de hoje interpretado basicamente por uma soprano ou mezzosoprano. Apenas na versão de Orfeu e Eurídice de 1774, composta para a Ópera de Paris, o papel de Orfeu fica a cargo de um tenor.

Esta versão francesa, ao reservar um espaço importante para o balé, propõe um espetáculo afinado com a vontade original do compositor ao aliar os dois – o canto e a dança. Os dois? Não apenas os dois. A presença em cena da orquestra como elemento central – ora imponente, ora discreta – marca a tessitura fundamental dessa produção, na qual coro, orquestra, corpo de baile e solistas compartilham o mesmo espaço. Uma espécie de Gesamtkunstwerk – obra de arte total – como queria Gluck, apresentada pela primeira vez no la Scalla.

O balé não é aqui um elemento decorativo, mas – ao contrário – está inserido na dramaturgia, fazendo da coreografia um elemento de sugestão, passível de ser interpretado de acordo com a cena, ora como almas do Inferno vagamente assustadoras, ora como metáfora agitada da alma de Orfeu, ora como projeções corporais da música.

O personagem Amor, interpretado pela jovem Fatma Said, é revigorante, com uma dicção francesa impecável, um fraseado preciso e uma bela projeção. A voz é clara e jovem; a expressão, bastante eficaz. Percebe-se em Fatma Said uma espécie de brutalidade jovial que compõe uma personalidade autêntica.

Christiane Karg, como Eurídice, é dona de uma voz a um só tempo controlada e muito expressiva. Ela nada tem de sombra, mostrando-se uma mulher mais do que viva, com suas esperanças, suas decepções e também seu desejo. O tom utilizado por ela é bem diferente daquele ao qual estamos habituados, sendo mais animado, bem mais próximo de nós, o que torna este Gluck surpreendentemente moderno.

Juan Diego Flórez é, evidentemente, a atração principal do elenco. Seu francês é perfeito e o fraseado, irretocável; a colocação da voz e sua emissão são divinas, a projeção é irrepreensível, transmitindo – sobretudo – um sentido nato de musicalidade. Nada parece se originar da performance em si, sendo antes resultado de um trabalho intenso a respeito do controle, do sentido, da expressão. A ária J’ai perdu mon Eurydyce é cantada com uma extrema simplicidade, de modo a fazer sentir toda a dor sem recorrer a ornamentos de qualquer tipo, com uma ternura extraordinária. Um resultado realmente prodigioso, porque pleno de sentimento e – sobretudo – sem exageros quanto à demonstração.

Vale ressaltar também o belo trabalho do coral preparado por Bruno Casoni, bastante homogêneo e investindo grande esforço quanto à dicção e à clareza.

Na regência, Michele Mariotti dirige a obra de Gluck pela primeira vez e numa posição difícil, com o som da orquestra variando de acordo com o local onde se encontra, ora no alto, ora abaixo do nível do palco. O jovem maestro aborda Gluck sem jamais suscitar o tédio devido à maneira como consegue tornar mais leve a massa sonora da orquestra ou mostrar-se suave nos momentos dramáticos, sem nunca encobrir as vozes dos cantores, sem se impor de modo forçado, sem deixar ao mesmo tempo de estar presente e de ser elegante, sabendo jogar com as cores e os timbres. O conjunto se mantém dinâmico e fluente. Uma intervenção de altíssimo nível!

ATO I

Atos

Orfeu chora a morte de Eurídice junto a seus companheiros. Então entra Amor, esse personagem misterioso, personificação de um sentimento tão controverso em forma humana. Amor anuncia que Orfeu alcançou a piedade de Zeus, e terá a permissão para entrar no reino dos mortos para buscar sua amada, enfrentando as fúrias e espectros do inferno com sua música, com a condição de não olhar para ela antes de atravessar o Stix, o rio que separa o reino dos vivos do reino dos mortos na mitologia grega. Esta condição representa um desafio mortal, pois se Orfeu não suportar ficar sem vê-la, ou tentar explicar porque não pode fazê-lo, ela morrerá imediatamente. Decidido a buscá-la, Orfeu parte para o mundo das trevas.

ATO II Orfeu entra no inferno, ameaçado pelas fúrias e espectros de Hades, que revoltam-se com a entrada de um mortal, incitando Cérbero, o monstruoso cão de três cabeças que guarda o mundo dos mortos. Orfeu toca sua harpa misteriosa e canta para acalmar as almas perdidas, para que permitam que ele atravesse o Hades em direção ao Elísio. As fúrias perseguem Orfeu, e respondem com um sonoro “Não!” aos seus apelos. Mas aos poucos a música de Orfeu vai dominando os espectros e fúrias, que permitem que ele atravesse o mundo das trevas em direção ao Elísio, o Vale dos BemAventurados. Ao chegar lá, Orfeu fica maravilhado com a beleza do vale, cantando a ária “Che puro ciel”, acompanhado com doçura por um trio de instrumentos solistas: violoncelo, flauta e oboé. Em seguida o coro das almas abençoadas entoa um canto de louvor seguido do famoso solo de flauta na Pantomima, quando Eurídice surge novamente. Agora Orfeu deve levá-la, sem poder olhar para ela.

ATO III Inconformada com a aparente indiferença na atitude de Orfeu, que não olha para ela durante a caminhada, Eurídice revolta-se e inicia uma grande discussão, que culmina com o dueto “Vieni, appaga il tuo consorte”, que é um retrato extremamente atual da falta de compreensão entre um casal. Em seguida Eurídice canta sua ária “Che fiero momento”, onde proclama seu veredito – a morte é melhor do que a indiferença de seu amado. Orfeu, atordoado, não suporta a pressão de Eurídice, e volta-se a ela tomando-a nos braços. Eurídice sofre então o castigo da morte. Orfeu então canta a ária mais famosa da partitura “Che farò senza Euridice”, um lamento desconsolado, com sua amada, sem vida, em seus braços.

Comovido pela dor de Orfeu, Amor entra mais uma vez em cena, e com seu toque devolve a vida à Eurídice. Entram os amigos de Orfeu em festa, e começa um bailado. Todos juntos cantam então um hino de júbilo, celebrando a vitória de Amor e dos amantes.

PREFEITURA MUNICIPAL DE CURITIBA Prefeito Rafael Greca de Macedo

FUNDAÇÃO CULTURAL DE CURITIBA Presidente Ana Cristina de Castro Diretor de Ação Cultural Edson França Bueno Diretor de Patrimônio Cultural Gabriel Serrato Paris Diretora de Incentivo à Cultura Loismary Pache Diretor de Planejamento José Roberto Lança Diretor Administrativo e Financeiro Cristiano Augusto Solis de Figueiredo Morrissy Coordenadora de Comunicação Lila Fachim

INSTITUTO CURITIBA DE ARTE E CULTURA Diretor Executivo Marino Galvão Jr.

VI FESTIVAL DE ÓPERA DO PARANÁ Direção Geral Gehad Hajar Direção Artística Elena Moreno Direção de Produção Fabio Antunes Direção do Coro Lírico de Curitiba Silvany de Mello

Coordenadora de Música Janete Andrade Gerente Administrativo e Financeiro Maria Eduarda Rigos Maia Prata Bahls Assessoria Jurídica Simone Konitz Agente Administrativo Supervisor Lucilene Ribas

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Assessoria de Música Márcia Squiba

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