Catalogo vizinhos distantes

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Arte da AmĂŠrica Latina no acervo do MAC USP Latin American art in the MAC USP collection

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Exposição

Exhibition

Curadoria Cristina Freire

Curator Cristina Freire

Assistente de Curadoria Ana Paula L. F. Monteiro

Curatorial Assistant Ana Paula L. F. Monteiro

Projeto Gráfico e Expográfico Elaine Mazieiro

Graphic and Exhibition Design Elaine Mazieiro

Catálogo

Catalogue

Projeto Gráfico Ana Paula L. F. Monteiro

Graphic Design Ana Paula L. F. Monteiro

Fotografia Ana Paula L. F. Monteiro

Photography Ana Paula L. F. Monteiro

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Arte da AmĂŠrica Latina no acervo do MAC USP Latin American art in the MAC USP collection De 20/06/2015 a 31/07/2016 no MAC USP Ibirapuera From 20/06/2015 to 31/07/2016 at MAC USP Ibirapuera

S U MÁ R I O S U MM A R Y Texto DO curador CURATO’S TEXT

12

Marina Nuñes Del Prado Madona da Ternura, 1946/51

40

Sergio Meirana Superfícies de Memórias, 2008

20

Nemesio Antúnez Mesa e Bicicleta, 1957

42

Antonio Segui A Rua Lepic, 1980 Difícil de subir, 1984

24

Carmen Gracia Retrato do Bisavô, 1964 O Eterno Olhar do Irmão, 1967

44

René Portocarrero Sem título, 1960

26

46

Nemesio Antúnez Os Transeuntes, 1954

26

Josè Luis Cuevas Estudo para Modelos, 1959 Estudo para Modelos, 1959

48

Alfredo Portillos Comunidade, 1974/76

Jose Rueda Chola com Galo, s.d.

28

48

Patricia Osses El Tango del Pasillo, 2009 Fachada 1, 2009/10 Fachada 2, 2009/10 Fachada 3, 2009/10 Fachada 4, 2009/10 Fachada 5, 2009/10

22

Tamayo Rufino Sem título, s.d.

José Parodi e Josefina Plá Ritmo Indígena nº 1, c.1957

54

Gabriel Orozco En el Cielo, 2001

56

Manuel ALVAREZ BRAVO

58

Sem título (México), c.1940 Frida Kahlo com Globo, 1938 PEDRO MEYER 58 Homenagem à Carne (Santiago Nuyoo, Oaxaca, México), 1991

AMELIA PELAEZ Sem título, 1963 Sem título, s.d.

82

TOMÁS SÁNCHEZ A Ilha e a Nuvem, 1985

82

LUIS A. SOLARI Lobisomem Cabra, 1965 O Peixe Grande, 1963

84

LUCÍA CHIRIBOGA Sem título, 2000 Sem título, 2000 Sem título, 2000

86

René Portocarrero Catedral, 1961

64

CARLOS MÉRIDA Estabilidade sobre Dois Pontos, 1956

66

WIFREDO LAM Sem título, 1968

68

ROBERTO MATTA Composição, s.d.

70

RODOLFO ABULARACH Ulisses, 1978

92

ARMANDO MORALES Sereias II, 1958.

74

94

HUMBERTO JAIMESS SANCHES Tema sobre Branco, 1958

74

JOSÉ GAMARRA Pintura 63.502, 1963 Fevereiro, 1961

94

JUAN VENTAYOL Arco Real, 1966

76

JORGE PAEZ VILARÓ O Líder, 1964

102

LUIS MARTINEZ PEDRO Jardim Imaginário I, 1952

76

EDUARDO RAMÍREZ VILLAMIZAR Construção Vermelha, 1969

106

M A R TA PE L L U F O Essa Ave Confessora do Planeta, 1963

80

OMAR RAYO Tilodiran, 1971 EDUARDO JONQUIÈRES

106

Sem título, 1972 RAMON VERGARA GREZ Espelho da Lua (Dia Claro), 1965

106

JESÚS RAFAEL SOTO Vibração, 1963

110

ANTÔNIO LIZÁRRAGA Perpendicular nº 35, 1991 Topografia da Luz, 1987

112

JOAQUÍM TORRES-GARCÍA Figuras sobre uma Estrutura,1930

118

JOSÉ PEDRO COSTIGLIOLO Sem título, 1973 retângulos e Quadrados CXXIV, 1976 Composição nº 88, 1953

122

MARIO TORAL Ritmos Verticais, 1955 Paisagem, 1955

124

MARIA FREIRE Sem título, 1974

127

MANUEL ALVAREZ Sem título (Díptico), 1957

127

NELSON RAMOS Três Verticais, 1970

127

CARLOS ALISERIS Abstração Rítmica, s.d.

127

AMERICO SPOSITO Pintura, 1954

130

FERNANDO SZYSZLO Yawar, 1959

132

MARTA COLVIN Signo Solar, 1962

134

CONCEITUALISMOS DA AMÉRICA LATINA: 142 EX TERRA INCÓGNITA LATIN AMERICA CONCEPTUALISMS: EX TERRA INCÓGNITA LUCIO FONTANA Conceito Espacial, 1965

146

148 EDGARDO - ANTONIO VIGO biografia / biography HHN’6, 1974 Sem título, c.1974 Oposição entre Grupo Nativo e Motoristas de Tanque Destruído por uma Borboleta Analiticamente Irritante,1977 Página do Meu Álbum Contendo Pássaros Carolos e Céu Inglês, 1977 Teoria sobre a Tradição, Cultura e Transformação durante a Ação de um Assassinato de Presidente, 1977

Chamado do Silêncio, 1974 Sem título, c.1974 Quem não é ninguém?, c.1974 Detalhe 3 - Conforto, 1975 Comunicação Demorada, 1978 A Lei do Funil, 1973 ASSINALAMENTOS / Señalamientos, 1968 Ações Interconectadas por Sequências, 1973 Assinalamento VII° de Tua Mão, c.1974 Obras (in)completas, 1969 Assinalamento Nono, 1971 Sem título (Assinalamento para as Ações “a” e “b”),1972/74 Esfrega-me! Encontrarás Meu Calor, 1974 Sem título, c.1978 20 Fios de Tamanhos Diferentes e 1 Selo Anulado de Edgardo-Antonio Vigo - a Pablo Neruda (Post-Mortem), 1974 Hexágono’71, (1971-1975) Hexágono’71, 1971 EDGARDO - ANTONIO VIGO (Ed.) Hexágono’71 ab, 1971 Hexágono’71 bc, 1971 Hexágono’71 cd, 1973

172

EDGARDO - ANTONIO VIGO (Ed.) Carimbado à Mão, c.1975

178

EDGARDO - ANTONIO VIGO e GRACIELA GUTIÉRREZ MARX Detalhe de uma Obra Conjunta que nos Pertence, 1978

180

EDGARDO - ANTONIO VIGO e KLAUS GROH (Ed.) E. A. V. 51, 1975

182

KLAUS GROH (Ed.), CARLOS RAUL GINZBURG Projeto de C.R. Ginzburg,1975

184

CARLOS RAUL GINZBURG biografia / biography

186

ENIO IOMMI Adeus, a uma Época 1948-1977 a 2000, 1977

188

ULISES CARRIÓN biografia / biography Argumentos, 1973 Em busca da poesia, 1973 Conteúdos, 1976 Silêncio é Ouro, 1973

190

ULISES CARRIÓN e IVALD GRANATO O Domador de Boca, 1978

198

CLEMENTE PADÍN biografia / biography A Verdadeira Arte é Anônima, 1976 Ângulos Amodulo, 1972 Bloco, 1971 João e Maria, c.1988

202

CLEMENTE PADÍN (Ed.) e tal Revista OVUM (1973-1977) OVUM, 2a época - número 1 / 1973

210

OVUM, 2a época - número 2 / dez. 1973 OVUM,1973 OVUM, 1974 OVUM, 1974 OVUM, 1975 OVUM, 1976 OVUM, 1977 OVUM, 1973 Para uma Linguagem da Ação, c.1977

HAROLDO GONZÁLEZ Juan Desafia o Futuro - Juan Desafia Juan Juan Futuro, c.1977 Sem título, 1972 Sem título, 1972 Sem título, 1972

239

ANTÔNIO LIZÁRRAGA Sem título, 1975

242

KLAUS GROH (Ed.), CLEMENTE PADÍN Homenagem a Beuys, 1976

222

GRACIELA MABEL BALDINI Realidade - Tempo e Espaço, c.1974

242

OSCAR JORGE CARABALLO e CLEMENTE PADÍN Sinais, 1977

224

ULISES CARRIÓN Ser ou não ser / to be or not to be, 1976

248

MÓNICA MAYER Eu não celebro nem comemoro guerras, 2010

OSCAR JORGE CARAB,ALLO Sem título, c.1977 Sem título, c.1977

250

230

JUAN CARLOS ROMERO Rikka, 1973

232

252

MERCEDES ESTEVES Sem título, 1976

MARTA MINUJÍN Sem título, 1976/77 Repolhos, 1977

232

258

JORGE GLUSBERG Jorge Glusberg Conversa com Luis Benedit, 1973

234

FRANCISCO COPELLO Calendário, 1974

LUIS FERNANDO BENEDIT biografia / biography

236

CLEMENTE PADÍN 262 O Artista Está a Serviço da Comunidade, 1974 LUIS PAZOS A Cidade Possuída pelos Demônios 1972/73

268

268 DIEGO BARBOZA biografia / biography A Caixa do Tatu, 1974 A Caixa do Tatu, 1974 A Caixa do Tatu, 1974 Expressões “A Caixa do Tatu”, “A Centopeia” e “30 Moças em Ronda”, 1971/74 A Caixa do Tatu, 1974 A Centopeia, 1971 30 Moças em Ronda, 1970 Acontecimento Pessoal, 1976 Acontecimento Guarandol, c.1976 Acontecimentos de Arte como Gente / Gente como Arte, 1976 King Kong e María, 1973 King Kong e María, 1973 King Kong e María, 1973

COOPERATIVA DE ARTE EM VÍDEO

282

ASSOCIAÇÃO ARQUIVOS NOVOS MEIOS EQUADOR

286

REGINA JOSÉ GALINDO Jogos de poder, 2009

290

tais com Investigações Sociais e Econômicas, 1974 CARLOS GARCIA ARIAS Progresso, 1992

298

DIEGO BARBOZA La Post/ Avanguardia 1978

304

DIEGO BARBOZA (Ed.) Buzón de Arte, 1976

304

306 DÁMASO OGAZ biografia / biography Proposição Visual, c.1978 Te Comparei à Égua dos Carros do Faraó ..., c.1978 A Arte é uma Prova de Telegen a Dámaso Ogaz, c.1978 Poema Visual, c.1978 Poema Antifascista, c.1977 Dámaso Ogaz Condenado a 473 Dias de Silêncio, 1977

RAMON PEREIRA Espelho Opaco, 1977

314

DIEGO MIGUEL BUSER e NELSON PINHEIRO 292 DE ANDRADE Exploração Gráfica e Ambiental do Ovo, 1973

LUIS CAMNITZER Projeto para uma Pintura, 1976 O Desaparecimento de, 1973

318

294 HORACIO ZABALA biografia / biography Integração de Linguagens Poéticas Experimen-

CLEMENTE PADÍN Instrumentos/74: Instrumentos Mecânicos para o Controle da Informação,1974

320

Relato da Amazônia, 1975

Campanha de Sensibilização Estética, 1977 Colaborar com a Cultura é Também a Nossa Missão, 1977 LUDWIG ZELLER Sem título, c.1977 Sem título, 1969 Sem título, 1969 Caligrama, 1971 Sem título, c.1977 Vantagens do Autoatendimento, 1973

328

MARIE ORENSANZ Sem título, 1975

338

HELEN ESCOBEDO Não a tire, 2010

338

CARLOS ESPARTACO e MERCEDES ESTEVES 340 Posta em Língua da Obra de Arte, 1972 EDUARDO LEONETTI A Oferta e a Demanda, 1973 A Oferta e a Demanda II (O Curso da Revolução), 1973

342

HORACIO ZABALA Hoje, Arte é uma Prisão, 1978

344

MIRTHA DERMISACHE Sem título, 1975 JONIER MARIN

350 LEÓN FERRARI biografia / biography Releitura da Bíblia, 1986/87 Camas, 1980 Cidade, 1980 Autopista do Sul, 1981 Collage, 1986 Sem título, 1986 Sem título, 1986 Collage, 1986 Collage, 1986 Sem título, s.d.

Quadro Escrito, 1984 Paraherejes, 1986 Sem título, 1984/87 São Paulo, c.1988 Basílica de São Pedro, c.1988 Cristo, c.1988 Cristo, c.1988 Cristo Está Voltando, c.1988 Igreja com Abutres, c.1988 O Primeiro Anjo Tocou a Trombeta Ap 8,7, c.1988

JONIER MARIN A Imaginação, 1977 Pin Pin, c.1976

372

344

SANTIAGO REBOLLEDO Sem título, c.1977

372

344

LUDWIG ZELLER

372

Chuva, 2001

Surrealismo, 1924-1974 1974 LUIS CAMNITZER Dicionário Imagem-Linguagem, c.1974

372

ABERTURA DA EXPOSIÇÃO EXHIBITION OPENING

414

OSCAR JORGE CARABALLO Sem título, c.1977

378

MONTAGEM DA EXPOSIÇÃO EXHIBITION ASSEMBLY

422

ALFREDO PORTILLOS Caixa com Sabonetes para Distintas Classes Sociais ,1975

378

AÇÃO PASSEIO

426

ALES VILLEGAS Nova Cartografia Americana, 2010

384

392 FELIPE EHRENBERG biografia / biography A Informação Muda a Imagem, 1977 A Informação Muda a Imagem # 1 e # 2, 1976 Símbolos + Sinais = a Flecha e Alguns de Seus Usos, 1972/77 Eleições no México, 1977 Condições e Ocorrências, 1975 Condições e Ocorrências, 1975 Emanações, c.1974

JUAN CARLOS ROMERO Violência, 1972/74

404

LABORATORIOIQUITOS

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LUIS FERNANDO PELÁEZ

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S T I NA FR E I R curadora curator

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Uma fronteira de quinze mil quilômetros separa o Brasil de outros países na América do Sul. Além da extensa faixa territorial que atravessa florestas e rios, a experiência de uma proximidade remota é reforçada pela variação linguística entre o português e o espanhol.

A fifteen thousand kilometers border separates Brazil from other countries in South America. In addition to the extensive territory running through forests and rivers, the experience of a remote proximity is reinforced by the linguistic variations between Portuguese and Spanish.

No Brasil, “latino-americano” remete a uma alteridade familiar, uma espécie de vizinhança distante, onde a coexistência e a convivência são, de certo modo, restritas e pontuais.

No entanto, um mesmo processo civilizatório de expansão, antes imperialista, agora globalizante, nos aproxima. Se, por um lado, os negócios e a economia avançam com tratados políticos e financeiros, a integração regional na cultura e nas artes é muito lenta. A discrepância na distribuição e assimilação da informação artística, apesar dos circuitos integrados da globalização, remete a uma matriz colonial de valores e representações que se orienta, invariavelmente, para o Hemisfério Norte. A exposição Vizinhos Distantes é uma plataforma de apresentação dos repertórios artísticos latino-americanos reunidos no acervo do MAC USP, ao longo de sua história.

In Brazil, “latin-american” refers to a familiar otherness, a kind of distant neighbourhood where coexistence and familiarity are somewhat restricted and specific. However, the same civilizing process of expansion, first imperialist, now globalizing, brings us closer. If, on the one hand, business and the economy move forward with political and financial treaties, a regional integration in culture and the arts is very slow.

The discrepancy in the distribution and assimilation of artistic information, despite the integrated circuits of globalization, refers to a colonial matrix of values and representations that is guided invariably towards the Northern Hemisphere. The exhibition Vizinhos Distantes [Distant Neighbors] is a presentation platform of Latin American artistic repertoires meeting in the MAC USP collection, throughout its history. The heterogeneous, hybrid, plural and multicultural contingency of this continent that stimulates a shift of the southern look to the south, in this critical geography of art.

A contingência heterogênea, híbrida, plural e mestiça desse Continente estimula um deslocamento do olhar do sul para o sul, nessa geografia crítica da arte.

Ao operar nessa perspectiva, a cultura e a arte brasileiras estão presentes nessa mostra como contrapontos latentes.

Operating in this perspective, Brazilian culture and arts are present in this exhibition as latent counterpoints. That is, each repertoire, the individual collection of images can be mobilized when confronted with the Latin American art on display, 13

Isto é, o repertório de cada um, seu acervo individual de imagens pode ser mobilizado quando confrontado com a arte da América Latina em exposição, num exercício que estimula as aproximações horizontais. A categoria “arte latino-americana” torna-se insuficiente para reunir as diversidades e contextos culturais da região, bem como contemplar os exílios e as migrações de artistas em trânsito pelo mundo e os efeitos da globalização sentidos deste lado do mundo.

Universalismo construtivo, espacialismos, geometrismos, cinetismos, antropofagias afro-cubanas, neobarrocos, revolucionários, pós-utópicos, articulam-se na exposição numa constelação de núcleos temáticos não cronológicos. São eles: Identitários, Construtivos, Oníricos e Conceituais que apresentam de maneira ampla os muitos perfis do acervo do MAC USP em pinturas, esculturas, instalações, objetos, fotografias, registros e projetos de performances, vídeos e publicações de artistas.

As práticas artísticas conceituais têm lugar privilegiado nessa mostra que apresenta, pela primeira vez, um conjunto específico de trabalhos de artistas latino-americanos, em diálogo com o Museu, nas décadas de 1960 -70.

Resultante da pesquisa dessa parcela do acervo, a publicação Terra Incógnita. Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP acompanha a exposição.

14

in an exercise that stimulates the horizontal approaches. The “Latin American art” category becomes insufficient to meet the diversity and cultural contexts of the region, as well as to contemplate the exile and migration of artists in transit around the world and the effects of globalization sensed in this side of the world.

Constructive universalism, spacialisms, geometrisms, cinetisms, african-Cuban antropofagies, neobaroques, revolutionaries, post-utopian are articulated on the exhibition on a constellation of thematic and non-chronological groups. They are: Identity, Constructives, Onirical and Conceptual, that present broadly the many profiles of MAC USP’s collection in paintings, sculptures, installations, objects, photographs, records and performance projects, videos and artists publications.

The conceptual art practices have privileged place in this exhibition, that features for the first time a specific set of Latin American artworks in dialogue with the Museum from the decades of 1960 -70.

As a result of research on this part of the collection, the publication Terra Incógnita. Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP [Terra Incognita. Conceptualisms of Latin America in the MAC USP collection] accompanies the exhibition.

O mapeamento dos circuitos subterrâneos de trocas revela comunidades transnacionais pautadas em estratégias de comunicação e criação, organizadas em redes pré-digitais, como táticas de resistência artística e política. O espírito moderno e as práticas revulsivas austrais, reunidos na exposição, remetem à potência crítica originária desse Continente para seguir ativando outras visadas e vizinhanças.

The mapping of the underground circuits of exchanges reveals transnational communities guided in communication and creation strategies, organized in pre-digital networks, as artistic and political resistance tactics. The modern spirit and the revulsive Southern practices, gathered at the exhibition, refer to the critical power originated within this continent to continue activating other visions and neighbourhoods.

Sergio MEIRANA Superfícies de Memória, 2008

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E R G IO ME I R A

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1. Superf铆cies de Mem贸rias 2008

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Em suas obras, arte e artesanato se mesclam em figuras e personagens que Meirana cria e localiza em cenários absurdos. Sobre seu trabalho o artista escreve: “O humor, frequentemente desvaloriza como expressão artística, é uma matéria-prima essencial na construção de minha obra, além de divertir, tem a qualidade de retratar condutas humanas e convocar a uma reflexão. Os personagens transitam pelos territórios do humor desenfadado, da tradição e da identidade uruguaia, com o humor suave e ao mesmo tempo afiado que caracteriza a obra. Muitas vezes inocente e contraponto com situações absurdas e personagens peculiares. Retrata ao homem comum imerso em sua peripécia e cotidiano, seres que constroem seus próprios destinos”.

In his artworks, arts and crafts blend in pictures and characters that Meirana creates and places in absurd scenarios. About his artworks the artist writes: “The humor, often devalued as artistic expression, is an essential raw material in the construction of my work, that besides being fun, has the quality to portray human behavior and provoke reflection.

The characters pass through the territories of the non-tedious humor, the tradition and Uruguayan identity, with a humor at the same time gentle and sharp that characterizes the work.

Often innocent and opposed to absurd situations and quirky characters. It portrays the common man immersed in his adventures and daily life, beings who build their own destinies.“

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1. acrílica sobre madeira, impressão pb sobre papel e tela de plástico.

275 x 1000 x 760 cm Doação artista 23

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T O N IO SE G U

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2. DifĂ­cil de subir 1984 3. A Rua Lepic 1980

24

2. óleo sobre tela 200 x 200 cm Doação artista

3. água-forte aquarelada sobre papel 31,7 x 45,4 cm Doação artista 25

R E NÉ PO R T O C A R R

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M E S IO AN T Ú N E

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4. Sem título 1960

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5. Os Transeuntes 1954

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4. nanquim sobre papel 28,1 x 35,2 cm Doação MAMSP

5. óleo sobre tela 114,2 x 86,5 cm Doação Francisco Matarazzo Sobrinho 27

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F R E DO PO R T I 6. Comunidade 1974/76

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Alfredo Portillos desenvolve, neste trabalho, seu pensamento sobre a sociedade e seus indivíduos. Ele sugere uma estrutura social ideal, através de um esquema visual representativo, com imagens e textos, partindo contra o individualismo e a favor da comunidade. O artista sintetiza: “O homem é uma unidade encapsulada, cuja única possibilidade de crescimento é a ruptura da cápsula que o enclausura”.

Este trabalho assemelha-se a outros produzidos pelos artistas que participaram das atividades do CAYC, cujas questões de linguagem, comunicação e crítica social estavam em pauta.

Alfredo Portillos in this piece develops his thoughts about society and its individuals. He suggests the structure of an ideal society, by means of a representative visual scheme, with image and text, a tirade against individualism and in favour of the community. The artist sums it up: “Man is an encapsulated unit, whose only possibility of growth is the rupture of the capsule that contains him”.

This piece of work is similar to other produced by the artists who participated in CAYC’s activities, whose issues of language, communication and social critique were on the agenda.

6. heliografia sobre papel 69,7 x 69,3 cm Doação artista 29

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R I C IA OS S E

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7. El Tango del Pasillo 2009 8. Fachada 1 2009/10 9. Fachada 2 2009/10 10. Fachada 3 2009/10 11. Fachada 4 2009/10 12. Fachada 5 2009/10

32

7. frames do filme DVD (6’13’’ mim) 33

8.

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9. impressão em cores sobre papel 51 x 80 cm Doação Shopping Iguatemi São Paulo 8. 10. 11. 12. impressão em cores sobre papel 80 x 51 cm Doação Shopping Iguatemi São Paulo

10.

11.

12.

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R I NA NU Ă‘ E S

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13. Madona da Ternura 1946/51

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13. granito comanche 28,8 x 22,5 x 32,8 cm Doação MAMSP 41

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M E S IO AN T Ăš N 14. Mesa e Bicicleta 1957

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14. óleo sobre tela 65 x 99,8 Doação MAMSP 43

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A R M EN GR A C I

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15. Retrato do Bisav么 1964 16. O Eterno Olhar do Irm茫o 1967

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15. água-forte em cores sobre papel 75,2 x 52,4 cm Aquisição MAC USP

16. água-forte em cores sobre papel 75 x 52 cm Aquisição MAC USP 45

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L U IS CU E V A

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17. Estudo para Modelos 1959 18. Estudo para Modelos 1959

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17. grafite e nanquim sobre papel 51,5 x 62,5 cm Doação MAMSP

18. grafite e nanquim sobre papel 52 x 62,5 cm Doação MAMSP 47

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O SE RU E D

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19. Chola com Galo s.d.

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A M A YO RU F I N 20. Sem tĂ­tulo s.d.

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19. óleo sobre tela 73,6 x 58,3 cm Doação MAMSP

20. litografia em cores sobre papel 65,5 x 50,3 cm Doação MAMSP 49

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P A R O D I e JO S E F I N A

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21. Ritmo Indígena nº 1 c.1957

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21. terracota 23 x 16 x 17,5 cm Doação MAMSP 55

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B R I EL OR O Z C 22. En el Cielo 2001

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Os artistas Janet Cardiff & George Bures Miller, Olafur Eliasson, Valie Export, Koo Jeong-a, Glenn Ligon, Paul MacCarthy, Dave Muller, Vik Muniz, Gabriel Orozco, Rikrit Tiravanija e Jeff Wall participam do projeto En el Cielo proposto na 49ª.

Bienal de Veneza (2001, Veneza, Itália). Nessa oportunidade, os projetos de cada artista são redesenhados no céu por uma equipe de avião (skywriters). Esses desenhos são realizados nos cinco dias de abertura da Bienal, com duração de aproximadamente 20 minutos. En el Cielo é registrado em portfólio, contendo uma fotografia para cada obra. O mexicano Gabriel Orozco propõe a grafia de uma sequência de anéis.

The artists Janet Cardiff & George Bures Miller, Olafur Eliasson, Valie Export, Koo Jeong-a, Glenn Ligon, Paul MacCarthy, Dave Muller, Vik Muniz, Gabriel Orozco, Rikrit Tiravanija and Jeff Wall participated in the project En el Cielo proposed in the 49th. Venice Biennale (2001, Venice). On that occasion, the projects of each artists are redrawn in the sky by a team of aircraft (skywriters). These drawings take place in the five days of the opening of the Biennial, lasting about 20 minutes.

En el Cielo is recorded in portfolio, containing a photograph of each work. The Mexican Gabriel Orozco proposes the writing of a sequence of rings.

22. fotografia em cores sobre papel 57

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N U E L AL V A R E Z

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23. Frida Kahlo com Globo 1938 24. Sem título (México) c.1940

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E D RO ME Y E

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25. Homenagem à Carne (Santiago Nuyoo, Oaxaca, México) 1991

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23. fotografia pb em gelatina e prata sobre papel

24. fotografia pb em gelatina e prata sobre papel

25. impressão em cores sobre papel 87,5 x 111,9 x cm Doação artista 59

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R E NÉ PO R T O C A R R 26. Catedral 1961

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26. nanquim sobre papel 28,1 x 35,2 cm Doação MAMSP 65

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A R L OS MÉ R I D

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27. Estabilidade sobre Dois Pontos 1956

27. caseína sobre pergaminho plastificado 90 x 66,1 x cm Doação MAMSP 67

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F R E DO L A M 28. Sem tĂ­tulo 1968

28. litografia em cores sobre papel 74,2 x 51,7 Aquisição MAC USP 69

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B E R TO MA T T A 29. Composição s.d.

29. litografia em cores sobre papel sobre cartão 56 x 70,9 cm Aquisição MAC USP 71

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M A N DO MO R A L

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30. Sereias II 1958.

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B E R T O JA I M E S S 31. Tema sobre Branco 1958

S A N

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30. óleo e estopa sobre tela 96,2 x 143,6 cm Doação MAMSP

31. óleo sobre tela 65,4 x 79,1 cm Doação Francisco Matarazzo Sobrinho 75

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U AN VE N T A Y

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32. Arco Real 1966

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U IS MA R T I N E Z 33. Jardim Imaginรกrio I 1952

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32. óleo, madeira e treliça de palha sobre tela 100,5 x 100,5 cm Aquisição MAC USP

33. óleo sobre tela 97,2 x 75,9 cm Doação MAMSP 77

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A R TA P E L L U

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34. Essa Ave Confessora do Planeta 1963

34. óleo sobre tela 162 x 114,5 cm Doação Fundação Bienal de São Paulo 81

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M E L IA PE L A E

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35. Sem título 1963 36. Sem título s.d.

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O M ÁS SÁ N C H

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37. A Ilha e a Nuvem 1985

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35. serigrafia em cores sobre papel 56,1 x 46,3 cm Doação Museo Nacional, La Habana, Cuba

36. serigrafia em cores sobre papel 46,1 x 56,3 cm Doação Museo Nacional, La Habana, Cuba

37. serigrafia em cores sobre papel 70,4 x 50,1 cm Doação Ministério de Cultura de Cuba 83

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U IS A. S O L A

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38. O Peixe Grande 1963 39. Lobisomem Cabra 1965

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38. nanquim sobre recortes de papel sobre papelão 40,5 x 52,5 cm Aquisição MAC USP

39. offset sobre papel 29 x 40 cm Doação Club de Grabado de Montevideu 85

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U C ÍA CH I R I B 40. Sem título 2000 41. Sem título 2000 42. Sem título 2000

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40. fotografia pb sobre papel

41. fotografia pb sobre papel

42. fotografia pb sobre papel 87

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D O L FO AB U L A R 43. Ulisses 1978

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43. lito-offset sobre papel 57 x 76,3 cm Doação AAMAC 89

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O SÉ GA M A R 44. Pintura 63.502 1963 45. Fevereiro 1961

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44. óleo sobre tela 129,9 x 90,3 cm Doação Walter Wey

45. óleo sobre tela 129,9 x 150,2 cm Aquisição MAC USP 93

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O R GE PA E Z V I L 46. O Líder 1964

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46. óleo e areia sobre tela 90 x 120 cm Doação artista 95

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U A R DO RA M Í R E Z 47. Construção Vermelha 1969

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47. madeira pintada 127 x 114 x 111 cm Doação artista 103

O M AR RA Y O 48. Tilodiran 1971

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U A R DO JO N Q U

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49. Sem título 1972

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A M ON VE R G A

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50. Espelho da Lua (Dia Claro) 1965

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48. acrílica sobre tela 143 x 143 cm Aquisição MAC USP 107

49. óleo sobre tela 150,5 x 150,3 cm Doação Giuseppe Corradi e Mario Lorenzi 108

50. óleo sobre tela 160 x 110,5 cm Aquisição MAC USP 109

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R A F A EL SO T 51. Vibração 1963

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51. metal, látex e madeira 69,5 x 170,2 x 12,8 cm Doação Fundação Bienal de São Paulo 111

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T Ô N IO LI Z Á R R

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52. Topografia da Luz 1987 53. Perpendicular nº 35 1991

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52. fibras óticas, madeira revestida de laminado, lâmpadas e reatores 30 x 66 x 180 cm Doação artista 113

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53. acrílica sobre madeira 260 x 21,6 x 7 cm Doação artista 115

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A Q U Ă?M TO R R E S - G

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54. Figuras sobre uma Estrutura 1930

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54. 贸leo sobre tela sobre fibra de cimento 51,5 x 41,5 cm 119

Em 2005, por determinação do então Juiz Dr. Fausto De Sanctis da 6ª Vara Federal Criminal Especializada em Crimes contra o Sistema Financeiro Nacional e em Lavagem de Valores, o MAC USP recebe, para guarda e administração provisória, cerca de 1500 obras de arte moderna e contemporânea da coleção pertencente ao Banco Santos. Em 2009, por decisão do Superior Tribunal de Justiça, a Coleção Banco Santos é transferida da 6ª Vara Criminal Federal para a 2ª Vara de Falências e Recuperações Judiciais da Comarca de São Paulo. Nesse contexto, o MAC USP firma Termo de Depósito no Cartório do Juízo Falimentar. Em setembro de 2010, o Ministério da Justiça, por meio da Secretaria Nacional de Justiça, recebe em nome do governo brasileiro as obras, Modern Painting with Yellow Interweave, de Roy Liechtenstein e Figures dans une structure, de Torres-García, localizadas nos EUA e apreendidas em razão de cooperação jurídica internacional em matéria penal solicitada pelo Brasil. Essas duas obras, pertencentes à Coleção Banco Santos, permanecem sob a guarda do MAC USP até o dia 23/03/2015. Apesar da obra do artista uruguaio Torres-García ser selecionada para esta exposição, por determinação do Juízo falimentar, é entregue a Sotheby´s para venda em leilão sendo retirada, assim, do acesso público.

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In 2005, by order of the Judge Dr. Fausto De Sanctis of the 6ª Vara Federal Criminal Especializada em Crimes contra o Sistema Financeiro Nacional e em Lavagem de, MAC USP receives, to guard and temporary administration, about 1500 works of modern and contemporary art from Banco Santos collection.

In 2009, by decision of the Superior Tribunal de Justiça, the Banco Santos Collection is moved from the 6ª Vara Federal Criminal to the 2ª Vara de Falências e Recuperações Judiciais da Comarca de São Paulo. In this context, the MAC USP signs Termo de Depósito no Cartório do Juízo Falimentar. In September of 2010, the Ministério da Justiça, through the Secretaria Nacional de Justiça, receives, on behalf of the Brazilian government, the artworks Modern Painting with Yellow Interweave, by Roy Liechtenstein, and Figures dans Une Structure,

by Torres-García, located in the USA and seized as a result of international legal cooperation in criminal matters requested

by Brazil. These two artworks from Banco Santos Collection remained on ward of MAC USP until 03/23/2015. Despite the work of the uruguayan artist Torres-García been selected for this exhibition, by order of the Juízo Falimentar, it was delivered to Sotheby´s for auction and is thus removed from the public access.

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P E D RO CO S T I G L

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55. Sem título 1973 56. Retângulos e Quadrados CXXIV 1976 57. Composição nº 88 1953

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55. acrílica sobre papel 41,9 x 31,9 cm Doação Walter Zanini

56. acrílica sobre tela 100,6 x 100,8 cm Aquisição MAC USP

57. laca com pirofilina sobre masonite 65,2 x 93,3 cm Doação MAMSP 123

M A R IO TO R A

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58. Ritmos Verticais 1955 59. Paisagem 1955

58. óleo sobre tela 80,6 x 59,9 cm Doação MAMSP

59. óleo sobre tela 92 x 72,5 cm Doação MAMSP 125

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M A R IA FR E I R E 60. Sem título 1974

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A N U EL AL V A R

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61. Sem título (Díptico) 1957

N E L S ON RA M O S 62. Três Verticais 1970

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A R L OS AL I S E 63. Abstração Rítmica s.d.

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60. acrílica sobre papel 52,6 x 45,9 cm Doação Walter Zanini 128

61. óleo e folha de ouro sobre madeira 49 x 107 cm Doação família Alvarez

62. óleo sobre tela 79 x 98 cm Aquisição MAC USP

63. óleo sobre cartão 32,5 x 40,5 cm Doação MAMSP 129

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E R I CO SP O S I 64. Pintura 1954

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64. guache sobre papel 71,8 x 90,5 cm Doação MAMSP 131

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N A N DO SZ Y S Z 65. Yawar 1959

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65. óleo sobre tela 160 x 130,1 cm Doação Francisco Matarazzo Sobrinho 133

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A R TA C O L V I 66. Signo Solar 1962

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66. bronze 38 x 38 x 19,5 cm Doação artista 135

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E I T U A L I S M O S DA A M É R I C A L A T I N A: E X T E R RA IN C Ó G N I T

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A M E R I CA CO N C E P T U A E

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T E R RA IN C Ó G

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As práticas artísticas conceituais da América Latina identificam parte importante, embora pouco conhecida do acervo do MAC USP. Na década de 1970, as ditaduras militares se espalhavam por diversos países no Continente e os artistas buscavam nesse ambiente repressor formas de comunicação e expressão alimentando uma rede de trocas que incluía investigações poéticas, sustentadas na ética da solidariedade, distante do mercado.

O mapeamento dos circuitos subterrâneos de trocas na América Latina dá conta de uma comunidade sedimentada em relações de amizade que favoreciam as estratégias de distribuição direta como táticas de resistência artística e política.

O caráter documental dessas práticas artísticas resultou em alguns raros arquivos públicos como o do MAC USP que acolheu a vanguarda internacional em tempos de crise. As proposições artísticas daquele período tornam o acervo e o arquivo intercambiáveis, desierarquizando as obras.

Nesses trabalhos, as técnicas de reprodução mais simples e disponíveis reproduzem-se em montagens de fragmentos de textos prontos do cotidiano em trabalhos imersos na “aldeia global”, postulada por Marshall McLuhan do início dos anos 1960.

As investigações da chamada Nova Poesia Latino-Americana, como se convencionou chamar a poesia de vanguarda no Continente, as ações coletivas em espaços públicos, as publicações coletivas, os experimentos com materiais e técnicas simples, incluindo os meios de reprodução mais acessíveis, sinalizavam uma

The conceptual art practices in Latin America are an important part, though little known, of the MAC USP collection. In the 1970s, military dictatorships spread across different countries within the Continent, and artists sought forms of communication and expression in this repressive environment by feeding a network of exchanges that included poetic investigations supported on the ethics of solidarity, away from the market.

The mapping of the underground circuits of exchanges in Latin America comprehends a community based in friendly relations that favored the direct distribution strategies as artistic resistance tactic and policy.

The documental characteristic of these artistic practices resulted in some rare public archives such as the MAC USP, which hosted the international forefront in times of crisis. The artistic propositions from that period turn collection and archive interchangeable, de-hierarchizing the artworks.

In these works, the most simple and available technologies of reproduction are present in fragments assembly of everyday text and in artworks immersed in the "global village" context, as postulated by Marshall McLuhan in the early 1960s.

Investigations on the so-called New Latin American Poetry, as the avant garde of the continent poetry is conventionally called; the collective actions in public spaces; collective publications; experiments with simple materials and techniques, including the most 143

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direção comum para os artistas, naquele momento: criar com o mínimo de recursos, operar na precariedade como possibilidade circunstancial, mas também como estratégia de afirmação estética e política.

affordable means of reproduction, signaled a common direction for artists at that time: to create with minimal resources, operate in precariousness as circumstantial possibility but also as a strategy of aesthetic and political statement.

Como um museu-escola, a investigação do acervo de arte dos anos de 1960-80 da América Latina até esse momento alijado do acesso público, foi pauta, nos últimos anos no MAC USP, dos trabalhos do GEACC (Grupo de Estudo de Arte Conceitual e Conceitualismos) resultando em um inédito levantamento histórico e crítico de artistas e obras do Continente que se faz público nessa exposição. Dessa maneira, o museu universitário reafirma-se também como um laboratório privilegiado de ensino e crítica, considerando a pertinência local dos temas e orientado para a pesquisa permanente de seu acervo.

As a museum-school, the investigation of the art collection of the years 1960-80 in Latin America up to that moment isolated from public access, was the agenda of GEACC (Study Group of Conceptual Art and Conceptualisms) in recent years in MAC USP, resulting in an unprecedented historical and critical survey of artists and artworks of the Continent that is made public at the exhibition. Thus, the university museum reasserts itself also as a privileged laboratory of teaching and criticism, considering the local relevance of the themes and oriented to the permanent research of its collection.

Cristina Freire

Cristina Freire

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U C IO FO N T A

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67. Conceito Espacial 1965

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Os Conceitos Espaciais de Lucio Fontana rompem a superfície bidimensional da pintura. O gesto busca ultrapassar o espaço pictórico, abandonando o repertório da arte tradicional, no qual a pintura é aprisionada na superfície plana. Fontana extrapola, assim, o plano bidimensional da tela e toda a tradição do espaço da representação pictórica. O Conceito Espacial pertencente ao acervo do Museu, é um importante representante da obra de Fontana. A superfície da tela é cortada e as fendas sugerem a dilaceração não apenas da superfície cromática, mas do universo simbólico sugerido pela pintura. O gesto, que corta a superfície da tela, desloca a operação artística da representação confinada à tela para a vastidão do espaço.

The Space Concepts of Lucio Fontana break the two-dimensional surface of the painting. The gesture aims to exceed the pictorial space, abandoning the repertoire of traditional art, in which the painting is attached to the flat surface. Fontana exceeds thus the two-dimensional canvas and all the traditional space of pictorial representation. The Space Concept of Museum's collection is an important representative of the Fontana’s work. The canvas surface is cut and the cracks suggest the laceration not only of the chromatic surface, but also of the symbolic universe suggested by the painting. The gesture, which cuts the canvas surface, shifts the artistic operation of representation contained in canvas to the vastness of space.

67. óleo sobre tela 92,4 x 73,2 cm Aquisição MAC USP 147

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O - A N T O N IO V I G O La Plata, Argentina / 1928 La Plata, Argentina / 1997

Artista, poeta e editor, foi um dos precursores das tendências conceitualistas na Argentina. Suas criações questionavam as noções tradicionais de obra de arte, a sua recepção pública e a crítica formal.

Artist, poet and painter, he was one of the precursors of the conceptualist trends in Argentina. His creations questioned the traditional notions of the work of art, its reception by audiences and formal criticism.

Estudou na Escola de Belas Artes de La Plata e foi bolsista na França em 1953, viagem que possibilitou o contato com muitos artistas de vanguarda da época. No ano seguinte retornou à Argentina, iniciando produções que prenunciavam uma arte que evocava a participação do público, característica presente em toda a sua obra posterior. Na década de 1960, foi editor de diversas publicações de poesia visual, entre elas a Diagonal Cero e a Hexágono’71. Tais revistas dedicaram-se à publicação de textos críticos de vanguarda concretista, dadaísta, além de incluir xilogravuras, poesia experimental e escritos literários de artistas argentinos e estrangeiros. Em 1966, Vigo propôs modificações na diagramação e no formato de suas publicações com o intuito de alterar toda a sua unidade estrutural e material. Desta forma, cada exemplar passou a ser uma revista-objeto, na qual os leitores poderiam decidir como manusear e interagir, estabelecendo, desse modo, uma nova relação com a publicação.

Além disso, fundou o Museu de Xilogravura de La Plata em 1967.

He studied at the School of Fine Art of La Plata and received a scholarship to go to France in 1953, a trip that got him in touch with avant-garde artists of the time. In the following year he returned to Argentina, starting productions heralding a type of art that invited the participation of the audience, a feature present in all of his later work. In the 1960’s, he was the editor of several visual poetry publications, among them Diagonal Cero and Hexágono’71. Such magazines were geared towards critical texts of the Concretist and Dadaist avant-garde, besides including woodcuts, experimental poetry and literary writings by Argentinian and foreign artists. In 1966 Vigo proposed modifications in the design and format of his two publications with the aim of changing all of their structural and material unity. In this way, each issue became an object-magazine, in which readers were able to decide how to manipulate and interact, thus establishing a new relation with the publication. Besides, he founded the Museum of Woodcut of La Plata in 1967.

A partir da década de 1970, Vigo publicou outras revistas ainda mais radicais, que qualificava como undergrounds, contendo ensaios, projetos, marcas e símbolos políticos. Realizou uma intensa crítica à censura da ditadura e chamou a atenção para o

From the 1970’s onwards, Vigo published other even more radical magazines, which he qualified as underground, containing essays, projects, marks and political symbols. He carried out intense critique of the dictatorship’s censorship and brought attention to the massacre that took place in Trelew in 1972.

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massacre que ocorreu em Trelew, em 1972.

A esta violência soma-se o fato de um dos filhos de Vigo ter desaparecido, provavelmente morto pelo regime ditatorial vigente em seu país. Por essas razões, a obra deste artista passou a ser ainda mais sensível às injustas relações sociais. Participou ativamente da rede internacional de arte postal.

Em 1994, esteve na 23ª Bienal de São Paulo, onde apresentou objetos, obras gráficas e arte postal.

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The fact that one of Vigo’s son have disappeared adds to the violence, probably murdered by the dictatorial regime of his country.

For these reasons, this artist’s oeuvre became even more sensitive to unfair social relations. He actively participated of the Mail art international network.

In 1994 he participated in the 23rd Biennial of São Paulo, where he showed objects, graphic work and mail art.

68. HHN’6, 1974 caneta hidrográfica e carimbo sobre papel 55 x 54,8 cm Doação artista

69. Sem título, c.1974 tipografia sobre papel 78 x 45,7 cm Doação artista 151

70. Oposição entre Grupo Nativo e Motoristas de Tanque Destruído por uma Borboleta Analiticamente Irritante, 1977 caneta hidrográfica, recortes de offset pb, carimbo e fitilho sobre papel 50 x 60 cm Doação artista 152

71. Página do Meu Álbum Contendo Pássaros Carolos e Céu Inglês, 1977 recortes de tipografia, xilografia e caneta hidrográfica sobre papel 50 x 60 cm Doação artista

72. Teoria sobre a Tradição, Cultura e Transformação durante a Ação de um Assassinato de Presidente, 1977 caneta hidrográfica, carimbo, recortes de offset em cores e de envelope sobre papel 50 x 60 cm Doação artista 153

73. Chamado do Silêncio, 1974 tipografia e carimbo sobre papel 13,2 x 20 x 0,2 cm Doação artista 154

74. Sem título, c.1974 tipografia sobre recorte de tipografia sobre papel 19,6 x 15,4 cm Doação artista

75. Quem não é ninguém?, c.1974 tipografia sobre papel 20 x 16,3 cm Doação artista 155

76. Detalhe 3 - Conforto, 1975 carimbo, nanquim, recorte de offset em cores, selo e caneta hidrográfica sobre cartão postal 13,4 x 17,9 cm Doação artista 156

77. Comunicação Demorada, 1978 barbante, adesivo, carimbo, tipografia, selo, caneta esferográfica e datilografia sobre papel 10,2 x 14,8 cm Doação artista

78. A Lei do Funil, 1973 tipografia sobre papel 27 x 24,4cm Doação artista

ASSINALAMENTOS / Señalamientos 1968 Em 1968, Vigo realizou, por meio de um jornal e rádio locais, um convite à população: “Comparecer no dia 25 de outubro, às 20h, na esquina das avenidas 1 e 60 da cidade de La Plata, com o objetivo de ‘analisar do ponto de vista estético e criativo’ o semáforo localizado na intersecção de ambas as ruas com a diagonal 79”. A convocatória deixava claro que o artista não estaria presente.

In 1968, Vigo invited the population at large by means of a local newspaper and the radio: “On the 25th of October, at 8 p.m., come to the corner of Avenues 1 and 60 of the city of La Plata, with the aim of ‘analysing from the aesthetic and creative point of view’ the traffic lights sited at the intersection of both thoroughfares with the diagonal 79”. The call made clear that the artist would not be present.

A orientação acima descrita, denominada Manojo de Semáforos inaugurou uma série de trabalhos denominados Señalamientos, que, posteriormente, estenderam-se em distintas ações. Consistiam em peças enviadas por correio ou mesmo entregues na rua às pessoas que, em sua maioria, correspondiam às orientações de ações que poderiam ser adotadas por qualquer um.

Assinalando objetos comuns, como um simples semáforo, Vigo foi além da funcionalidade destes, ativando-os esteticamente.

Essa operação, segundo o artista, transformava o contemplador tradicional em um observador ativo.

The directions above, denominated Manojo de Semáforos inaugurates a series of works, denominated Signallings, which later develop into distinct actions. They consisted of pieces sent out by mail or even handed out to people in the street who, mostly, carried out the action guidances that could be adopted by anyone.

Signalling common objects, like a simple traffic lights, Vigo reaches beyond their functionality, aesthetically activating them.

This operation, according to the artist, transformed the traditional viewer into active observer.

O MAC USP possui em seu acervo alguns señalamientos enviados pelo próprio artista, como, por exemplo, o Señalamiento VII de Tu Mano. A obra é composta por uma folha com cinco furos presa a um cartão com a seguinte orientação: “Introduza em cada buraco um dedo de sua mão (esquerda ou direita, con-

MAC USP holds in its collection a few signallings sent out by the artist himself, such as, for instance, the Señalamiento VII de Tu Mano. The piece is composed by a sheet of paper bearing five holes, attached to a card with the following directions: “Introduce in each hole the fingers of your hand (left or right, according to the indication at the bottom of the page). Contemplate 157

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forme indicação no pé da página). Contemple-os!!!”.

them!!!”.

Outro trabalho pertencente ao acervo do museu que retrata a estratégia utilizada pelo artista em seus señalamientos é a Ações Interconectadas por Sequência. Corresponde a um conjunto de quatro cartões, cada qual contendo orientações de sequências de ações (em espanhol e inglês) a serem adotadas pelos receptores, que tinham claro objetivo de chamar a atenção para seu entorno, tais como, na sequência, um “Gire sobre si mesmo, procure por pontos de referência, memorize tudo nos 360o da visão. Volte, estaticamente, a realizar o giro por ‘visualização memória’. Para apagar as imagens, abra os olhos e faça o círculo ao contrário”.

The other piece held in the museum’s archives that portrays a strategy employed by the artist in his Signallings is the Actions Interconnected by Sequence (Ações Interconectadas por Sequência). It corresponds to a set of four cards, each one containing directions for a sequence of actions (in Spanish and in English) to be carried out by the receiver, which had the clear aim of bringing attention to the surroundings. Such is the case of the sequence “turn around, seek points of reference and memorise everything within a 360o range. Again, standing still, carry out the turn by means of ‘memory visualisation’. To erase the images, open your eyes and turn around again but in the opposite direction”.

79. Ações Interconectadas por Sequências, 1973 tipografia sobre papel 33,6 x 58,4 cm Doação artista 159

80. Assinalamento VII° de Tua Mão, c.1974 linha, tipografia e carimbo sobre papel 24,2 x 17,8 cm Doação artista 160

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OBRAS (IN)COMPLETAS, 1969

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Trabalho apresentado na exposição Expo/Internacional de Novísima Poesia, organizada por Jorge R. Brest no Instituto Torcuato Di Tella, é um exemplo de “arte de participação”, estratégia utilizada por Vigo para inverter o papel tradicional atribuído ao artista e ao público passivo na experiência estética.

Piece of work showed at the exhibition Expo/Internacional de Novísima Poesia, organised by Jorge R. Brest at the Institute Torcuato Di Tella, is an example of “participation art”, a strategy employed by Vigo to invert the traditional role attributed to the artist and to the passive audience in the aesthetic experience.

Obras (In)Completas é constituída de um envelope contendo quatro etiquetas timbradas numeradas com algarismos romanos I, II, III e IV, um cartão de instruções, um cartão contendo orientações em um contorno de uma garrafa.

(In)Complete Pieces is constituted by an envelope containing four stamped labels numbered with Roman numerals, I, II, III and IV, and a card bearing instructions, a card bearing directions in the profile of a bottle.

De acordo com o cartão de orientações, o receptor deve afixar as etiquetas naquilo que lhe convém, de modo que a definição do objeto de arte seja de livre escolha desse participante. No bilhete que acompanha a obra, o artista solicita que os objetos selecionados sejam fotografados e que a(s) foto(s) lhe seja(m) enviada(s), a fim de organizar um catálogo reproduzindo as diversas experiências realizadas no mundo.

According to the directions in the card, the receiver should tie the labels on whatever he or she fancies, so that the definition of the object of art is the free choice of this participant. In the note accompanying the piece, the artist requests that the selected objects are photographed in order for the record(s) to be sent over to him, so that a catalogue could be organised, reproducing the various experiences carried out around the world.

81. Obras (in) Completas, 1969 tipografia e offset sobre papel 26,1 x 12 cm Doação artista 163

82. Assinalamento Nono, 1971 tipografia e carimbo sobre papel 47,3 x 17,1 cm Doação artista 164

83. Sem título (Assinalamento para as Ações “a” e “b”), 1972/74 datilografia, carimbo, tipografia e grampo sobre cartão postal e datilografia, carimbo, selo, caneta esferográfica e lápis d 11,9 x 21,1 cm Doação artista

84. Esfrega-me! Encontrarás Meu Calor, 1974 tipografia, carimbo, selo e datilografia sobre cartão postal e datilografia, carimbo, selo, caneta esferográfica e lápis de co 11,9 x 21,1 cm Doação artista

85. Sem título, c.1978 tipografia sobre papel 17,2 x 17,2 cm Doação artista 165

86. 20 Fios de Tamanhos Diferentes e 1 Selo Anulado de Edgardo-Antonio Vigo - a Pablo Neruda (Post-Mortem), 1974 tbarbante, selo, carimbo e tipografia sobre papel colado sobre papelão 29,1 x 15,6 cm Doação artista 166

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HEXÁGONO’71 (1971-1975) Em 1971, Vigo iniciou a publicação desta revista, definida pelo próprio artista como uma publicação underground. A revista não obedecia a uma ordem preestabelecida. Sua formatação era composta por folhas soltas, algumas perfuradas ou com fios e foi um dispositivo heterogêneo de articulação de imagens gráficas, fotocópias, cartões e selos postais, objetos etc. Hexágono’71 contribuiu, também, para a formação de um importante canal de arte postal, divulgando conteúdos estéticos e políticos, em um contexto em que as contingências políticas impulsionavam os programas artísticos. Participaram desta revista vários artistas conceituais argentinos e de outras nacionalidades, dentre os quais pode-se citar: Horacio Zabala, Juan Carlos Romero, Eduardo Leonetti, Dick Higgins, entre outros.

O MAC USP compreende em seu acervo algumas edições da Hexágono’71, por exemplo: a edição Informe 0’00A intitulada Edicion La Flaca Grabada, ou A Magrela Gravada, que é composta por um envelope semelhante aos que contêm discos de vinil, e o seu conteúdo é formado por duas partes e um abridor de latas. Outra edição contém textos e poemas do artista Fluxus Dick Higgins, imagens produzidas pelo Edgardo Vigo etc.

Foram 13 números publicados até o ano de 1975, com um conteúdo mais radical que a Diagonal Cero, e que foi responsável por disseminar projetos, marcas, carimbos, ensaios e enunciados políticos, muitos desses com intensa crítica à censura e à violência da ditadura.

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In 1971, Vigo started the publication of the magazine, defined by the artist himself as an “underground” periodical. The magazine didn’t follow a pre-established order. It was composed of loose sheets, some perforated other with strings, and it was a heterogeneous device for the articulation of graphic images, photocopies, cards and postal stamps, objects etc. Hexágono’71 has also contributed to the formation of an important channel for mail art, publishing aesthetic and political content, in a context where political contingencies drove artistic programmes.

Many Argentinian and foreign conceptual artists have participated in the magazine, including: Horacio Zabala, Juan Carlos Romero, Eduardo Leonetti, Dick Higgins, among others.

MAC USP holds in its archives a few issues of Hexágono’71, for instance: the edition Informe 0’00A titled The Engraved Thin Girl (La Flaca Grabada). This piece is composed by a sleeve similar to those containing vinyl records, and its content is composed by two parts and a tin opener. Another issue contains texts and poems by Fluxus artist Dick Higgins, images produced by Edgardo Vigo etc.

There were 13 issues published until 1975, with a content more radical than Diagonal Cero’s. It disseminated projects, marks, rubber stamps, essays and political statements, many with intense criticism to censorship and violence in the dictatorship.

87. Hexágono’71, 1971 barbante, chave de metal, tipografia, offset e carimbo sobre papel 20 x 21,4 x 0,2 cm Doação artista 171

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O - A N T O N IO V I G O ( 88. Hexágono’71 ab 1971 89. Hexágono’71 bc 1971 90. Hexágono’71 cd 1973

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88. tipografia, barbante e fotocópia sobre papel 28,1 x 25,3 x 0,2 cm Doação artista 173

89. tipografia sobre papel 27,7 x 25,3 x 0,2 cm Doação artista 174

90. fotocópia, carimbo, caneta hidrográfica, tipografia, barbante, grampo, recorte de livro e offset sobre papel 28,1 x 25,2 x 0,3 cm Doação artista 175

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O - A N T O N IO V I G O ( 91. Carimbado à Mão c.1975

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91. carimbo sobre papel 21,6 x 15 x 1 cm Doação artistas 179

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92. Detalhe de uma Obra Conjunta que nos Pertence 1978

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92. tipografia, carimbo, selo e caneta hidrográfica sobre papel 27 x 24 cm Doação artista 181

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O - A N T O N IO V I G O 93. E. A. V. 51 1975

93. fotocópia sobre papel encadernado com grampo 10,6 x 7,6 x 0,1 cm Doação Klaus Groh 183

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94. Projeto de C.R. Ginzburg 1975

94. offset, selo, carimbo e caneta esferográfica sobre cartão postal 10 x 15 x cm Doação Klaus Groh 185

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La Plata, Argentina / 1946

Bacharel em Belas Artes e Filosofia pela Universidade de La Plata, iniciou suas atividades artísticas no fim dos anos 1960, trabalhando, sobretudo, com poesia visual e ações em espaços públicos. Em decorrência da ditadura argentina, em 1972, o artista se exilou em Paris.

Graduated in Fine Arts and Philosophy at the University of La Plata. He started his artistic activities at the end of the 1960’s, working, above all, with visual poetry and actions in public spaces. Because of the Argentinian dictatorship, the artist went into exile in 1972.

Ginzburg fez parte do Movimento Diagonal Cero (1966-1969), integrado por Edgardo-Antonio Vigo, Luis Pazos, Jorge de Luján Gutiérrez, entre outros, tendo participado da mostra Novísima Poesía (1969) no Instituto Torcuato Di Tella. Também foi integrante do Grupo de los Trece, bem como do CAYC (Centro de Arte y Comunicación), cujo envolvimento gerou diversas participações em mostras como Arte de Sistemas I e II (1971 e 1972), no CAYC, Buenos Aires; Arte e Ideologia – CAYC al Aire Libre (1972), Buenos Aires; Encuentros de Pamplona, Espanha; Art Systems In Latin America (1974 e 1975), Londres e Paris respectivamente, entre outras.

Ginzburg was part of the Movimento Diagonal Cero (19661969), composed by Edgardo-Antonio Vigo, Luis Pazos, Jorge de Luján Gutiérrez, among others. He also participated in the show Novísima Poesía (1969) at the Institute Torcuato Di Tella. He was also a member of the collective Grupo de los Trece, as well as of CAYC (Centro de Arte y Comunicación). Involvement in the latter generated many participations in shows like Systems Art I and II (Arte de Sistemas I and II - 1971 and 1972), at CAYC, Buenos Aires; Art and Ideology (Arte e Ideologia – CAYC al Aire Libre 1972), Buenos Aires; Pamplona Meetings (Encuentros de Pamplona), Spain; Art Systems In Latin America (1974 and 1975), London and Paris respectively, among others.

Publicou projetos sobre arte povera na edição de 1973 da revista Hexágono’71, organizada por Edgardo-Antonio Vigo, cuja apresentação é assinada por Germano Celant.

He published projects about Arte Povera in the 1973 issue of the magazine Hexágono’71, organised by Edgardo-Antonio Vigo.

The foreword for the publication was signed by Germano Celant.

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95. Adeus, a uma Época 1948-1977 a 2000 1977

95. offset, selo, carimbo e caneta esferográfica sobre cartão postal 10 x 15 x cm Doação Klaus Groh 189

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San Andrés Tuxtla, México / 1941 Amsterdã, Holanda / 1989

Artista formado em Letras pela Universidade Autônoma de México, estudou em Paris (Sorbonne, 1964), Alemanha (1965) e na Universidade de Leeds, Inglaterra, onde fez pós-graduação.

Projetou-se, inicialmente, como escritor de contos, como os La Muerte de Miss O (1966) e De Alemania (1970). Em 1972 conheceu o artista mexicano Felipe Ehrenberg e sua editora Beau Geste Press (1971-1974). Este contato levou Ulises Carrión a se relacionar com a arte e a literatura de uma nova forma. Por essa editora publicou alguns de seus primeiros livros de artista: Argumentos, Em Busca da Poesia e Silêncio é Ouro, todos de 1973.

Ainda em 1972, mudou-se para Amsterdã (Holanda), onde uniuse a outros artistas, formando o grupo In-Out Center. Com esse grupo, criaram a editora Out Productions. Carrión permaneceu neste grupo até 1975, quando fundou com Aart van Barneveld sua própria editora, a Other Books and So, espaço que mescla arquivo, editora e galeria. Nesse mesmo ano, publicou originalmente, na revista Plural, o seu manifesto A Nova Arte de Fazer Livros, remetendo-se ao tratado El Arte Nuevo de Hacer Comedias en Este Tiempo (c.1606), de Lope de Vega. Para Carrión, o livro de artista, mais do que uma poética artística, é uma estratégia cultural.

Ulises Carrión permaneceu em Amsterdã até sua morte, em 1989, gerindo seu arquivo e desenvolvendo trabalhos em diversos meios: vídeos, áudios, fotografias, livros, postais, além de projetos incluindo performances e ações em que articula a performatividade da língua.

The artist graduated in Literature at the Autonomous University of Mexico, studied in Paris (Sorbonne, 1964), Germany (1965) and Leeds University, United Kingdom, where he post-graduated. He initially wrote short stories, such as La muerte de miss O (1966) e De Alemania (1970). In 1972 he met Mexican artist Felipe Ehrenberg and his publishing house Beau Geste Press (1971-1974). This contact led Ulises Carrión to relate to art and literature in a new way. With Beau Geste Press, he published some of his first artist book: Arguments (Argumentos), In Search of Poetry (Em Busca da Poesia) and Silence is Gold (Silêncio é Ouro), all three in 1973.

Still in 1972, he moved to Amsterdam (Netherlands), where he got together with other artists to form the group In-Out Centre. With this group he created the publishing house Out Productions. Carrión remained in the group up to 1975, when he founded his own publishing house with Aart van Barneveld, Other Books and So, a space that brought together archive, publishing house and gallery. In the same year, he published his manifesto The New Art of Making Books (A Nova Arte de Fazer Livros) in the magazine Plural, harking back to the treaty El Arte Nuevo de Hacer Comedias en Este Tiempo (c.1606), by Lope de Vega. For Carrión, the artist’s book, more than artistic poetics, is a cultural strategy.

Ulises Carrión remained in Amsterdam until his death in 1989, managing his archive and developing artwork in many media: videos, audio, photographs, books, postcards, besides projects including performances and actions where he articulates the performativity of language.

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96. Argumentos, 1973 offset em cores e caneta hidrográfica sobre papel encadernado com cola 22,4 x 15,4 x 0,8 cm Doação artista 193

EM BUSCA DA POESIA, 1973 LOOKING FOR POETRY, 1973 Publicação da editora Beau Geste Press, suas páginas são divididas em dois campos: abaixo, linhas horizontais; acima, palavras impressas em inglês e espanhol que fazem referência à forma da linha, como, por exemplo, “threads/hilos” [fios], “wires/ alambres” [arames], “strings/cuerdas” [cordas], “cables/cables” [cabos], “hairs/cabellos” [cabelos], “arteries/arterias” [artérias], “canals/canales” [canais], “rivers/rios” [rios], “roads/caminos” [estradas], dentre outras. Carrión ainda divide o livro de artista em cinco partes enumeradas, nas quais a sequência de palavras sempre começa por “lines/líneas” [linhas]. As últimas palavras são “poetry/poesía” [poesia], alinhando-se às demais. O uso da máquina de escrever remete ao que alguns artistas-poetas chamaram de “datilopoema”.

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A publication of Beau Geste Press, its pages are organised in two fields: below, horizontal lines; above, words printed in English and Spanish that make reference to the form of the line, such as for instance, “threads/hilos”, “wires/alambres”, “strings/ cuerdas”, “cables/cables”, “hairs/cabellos”, “arteries/arterias”, “canals/canales”, “rivers/rios”, “roads/caminos”, among others.

Carrión further divided the artist’s book in five numbered parts, in which the sequence of words always start with “lines/líneas”.

The last words are “poetry/poesía”, aligned to the others. The use of the typewriter harks back to what some artists call “typepoem” (datilopoema).

97. Em Busca da Poesia, 1973 caneta hidrográfica, datilografia e carimbo sobre papel encadernado com cola 13,4 x 10 x 0,7cm Doação artista 195

98. Conteúdos, 1976 fotocópia sobre papel encadernado com grampo 29,7 x 21 x 0,15 cm Doação artista 196

99. Silêncio é Ouro, 1973 caneta hidrográfica e grafite sobre offset em cores sobre papel encadernado com canaleta de plástico 25,8 x 18,4 x cm Doação artista 197

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I S E S CA R R I Ă“ N e I V A L D GR A N A T 100. O Domador de Boca 1978

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100. offset sobre papel, plástico e capa plastificada encadernados com grampos 25,4 x 19,1 x 0,3 cm Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris 199

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Lascano, Uruguai / 1939

Artista e teórico atuante em diversas áreas da poesia e das artes visuais. É licenciado em Letras Hispânicas pela Universidade da República, no Uruguai. Ainda no início de sua carreira, foi um dos criadores da revista Los Huevos del Plata (1965-1969). Posteriormente, concebe as revistas OVUM 10 (1969-1972) e OVUM (1973-1976). Essas publicações constituíram espaços alternativos para a circulação de trabalhos artísticos e textos críticos.

Artist and theoretician in diverse areas of poetry and the visual arts. He graduated in Hispanic Literature at the Universidade da República, in Uruguay. Still at the beginning of his career, he was the creator of the magazine Los Huevos del Plata (1965-1969).

Later, he created the magazines Ovum 10 (1969-1972) and Ovum (1973-1976). These publications constituted alternative spaces for the circulation of artistic work and critical texts.

A partir da década 1960, desenvolveu trabalhos de poesia visual.

Através do intercâmbio de publicações, estabeleceu contatos internacionais com artistas de vanguarda, como os brasileiros ligados ao Poema-Processo. Em 1967, entrou em contato com a arte postal, sendo um dos primeiros latino-americanos a participar dessa rede. Em 1974, organizou uma importante exposição internacional intitulada Festival de la Postal Creativa em Montevidéu. Desde então, tem vasta participação na rede de arte postal operando na produção artística, reflexão teórica, edição de publicações e organização de exposições. O comprometimento com pautas eminentemente políticas é uma constante em sua obra, destacando-se as reflexões sobre a situação do artista latino-americano. Em 1977, a ditadura militar fez dele um desaparecido político. Meses depois seu paradeiro foi divulgado, e Padín foi condenado a quatro anos de prisão. Graças à pressão internacional organizada pela rede de arte postal, ele pôde voltar para casa depois de dois anos e três meses. Entretanto, permaneceu sob vigilância contínua e com diversos direitos cerceados até 1984.

He began to develop his visual poetry work from the 1960’s.

Through the exchange of publications, he established international contacts with avant-garde artists, such as the Brazilians linked to the Process-Poem (Poema-Processo). In 1967 he got in touch with mail art, being one of the first Latin Americans to participate in this network. In 1974 he organised an important international exhibition titled Creative Postcard Festival (Festival de la Postal Creativa) in Montevideo. Since then he developed intense participation in Mail art, operating in artistic production, theoretical reflection, edition of publications and organisation of exhibitions. The commitment with eminently political agendas is constant in his oeuvre, especially regarding the reflections about the situation of the Latin American artist. In 1977, the military dictatorship made of him a political missing person. Months later his whereabouts were revealed and Padín was sentenced to four years in prison. Thanks to international pressure organised through the mail art network, he returned home after two years and three months. Notwithstanding, he remained under constant surveillance and had many rights denied until 1984.

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Mesmo nessa situação, manteve sua atividade artística. Nos anos seguintes, continuou seu trabalho em diversas mídias, incluindo novas tecnologias. Também manteve sua atuação na organização de publicações, sendo responsável pelas revistas Participación, na década de 1980, e Correo del Sur, nos anos 2000.

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He kept his artistic activity nevertheless. In the following years, he continued his work in several media, including new technologies. He also kept his role in the organisation of publications, being responsible for the magazines Participación, in the 1980’s, and Correo del Sur, in the years 2000.

101. A Verdadeira Arte é Anônima, 1976 envelope plástico, embalagens, cartões e encarte publicitário de papel, etiqueta de tecido, offset, selo, carimbo e caneta 19,9 x 13,7 cm Doação artista 205

102. Ângulos Amodulo, 1972 offset sobre papel encadernado com grampos 20 x 20,2 x 0,2 cm Doação artista 206

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103. Bloco, 1971 papelão, serigrafia e carimbo sobre papel encadernados com cola 19,1 x 14,7 x 0,2 cm Doação Walter Zanini 208

104. João e Maria, c.1988 fotocópia sobre papel encadernado com grampo 15,7 x 10,5 cm Doação artista 209

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M E N TE PA D Í 105. OVUM 1973 106. OVUM 1973 107. OVUM 1974 108. OVUM 1974 109. OVUM 1975 110. OVUM 1976 111. OVUM 1977

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REVISTA OVUM (1973-1977) Revista colaborativa organizada por Clemente Padín que reúne trabalhos em diversas linguagens, notadamente de artes visuais e poesia visual. Esta revista descende diretamente da OVUM 10 (1969-1972), também editada por Padín. A OVUM teve grande circulação através da rede de arte postal. Para participar da revista, cada artista enviava 500 cópias de um trabalho. Padín criava exemplares com um trabalho de cada artista, inseria uma página de apresentação e distribuía. No MAC USP, a OVUM participou da exposição Prospectiva’74. O acervo deste Museu reuniu as sete edições da revista.

A collaborative magazine organised by Clemente Padín, bringing together work in several languages, especially the visual arts and visual poetry. This magazine is a direct descendant of the publication Ovum 10 (1969-1972), also edited by Padín. Ovum enjoyed widespread circulation through the Mail art network. To participate in the magazine, each artists sent 500 copies of his or her work. Padín created the issues with one piece by each artist, inserted a presentation page and distributed it. At MAC USP, Ovum participated in the exhibition Prospectiva’74. This Museum’s collection holds seven issues of the magazine.

OVUM, 2a época - número 1 / 1973 OVUM, 2a época - número 2 / dez. 1973 Essa edição foi composta de maneira diferente. No texto de apresentação, Padín declarou que foram confeccionados cinquenta exemplares, todos distintos entre si. Ele explicou que seu objetivo foi quebrar a lógica de seriação e reprodução realizada pelas revistas tradicionais

This edition was composed in a different manner. In the presentation text, Padín declared that fifty copies were made, but all different from one another. He explained that his aim was to break the logic of serialisation and reproduction usually adopted by traditional magazines.

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105. OVUM, 1973 offset, fotocópia, fotografia pb e em cores, recorte de jornal e de revista, carimbo, fita adesiva, caneta hidrográfica e dati 28 x 21,9 x 0,2 cm Doação Clemente Padín 212

106. OVUM, 1973 offset, fotocópia, recorte de papel e carimbo sobre papel encadernado com grampos 30 x 20,9 x 0,2 cm Doação Clemente Padín 213

107. OVUM, 1974 offset, fotocópia, carimbo, caneta hidrográfica e etiqueta sobre papel encadernado com grampos 30,3 x 20,8 x 0,2cm Doação Clemente Padín 214

108. OVUM, 1974 offset, fotocópia, recorte de jornal, carimbo, caneta hidrográfica e etiqueta sobre papel encadernado com grampos 30 x 29,9 x 0,2 cm Doação Clemente Padín 215

109. OVUM, 1975 offset, fotocópia, mimeografia, carimbo e pirografia sobre papel encadernado com grampos 31,8 x 22,1 x 0,2 cm Doação Clemente Padín 216

110. OVUM, 1976 offset, fotocópia, caneta hidrográfica, etiqueta, carimbo e giz de cera sobre papel encadernado com grampos 31,8 x 22,1 x 0,2 cm Doação Clemente Padín 217

111. OVUM, 1977 offset, caneta esferográfica, carimbo, fotocópia e recorte de cartão perfurado sobre papel encadernado com grampos 31,3 x 21,9 x 0,2 cm Doação Clemente Padín 218

112. Para uma Linguagem da Ação, c.1977 fotocópia sobre papel encadernado com grampos 11,9 x 10,7 Doação Clemente Padín 219

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L A US GR O H ( E d ), C L E M E N TE PA D Ă?

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113. Homenagem a Beuys 1976

113. fotocópia sobre papel encadernado com grampo 15 x 10,5 x 0,2 cm Doação Klaus Groh 223

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A R J O R GE CA R A B A L L O e C L E M E N TE PA D Í 114. Sinais 1977

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114. fotocópia sobre papel encadernado com grampos 16 x 10,8 cm Doação Dámaso Ogaz 225

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115. Eu nĂŁo celebro nem comemoro guerras 2010

115. serigrafia sobre papel 100 x 70 cm Doação Museo Nacional de la Estampa/Instituto Nacional de Bellas Artes do México 231

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C A R L OS RO M E R 116. Rikka 1973

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C E D ES ES T E V E 117. Sem tĂ­tulo 1976

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116. serigrafia em cores sobre papel 74,2 x 55,4 cm Doação Jorge Glusberg

117. grafite e guache sobre papel 60 x 50 cm Doação artista 233

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118. Jorge Glusberg Conversa com Luis Benedit 1973

118. filme 16 mm, som, pb, 07’38” Doação artista 235

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Buenos Aires, Argentina / 1937 Buenos Aires, Argentina / 2011

Estudou na Faculdade de Arquitetura da Universidade de Buenos Aires de 1956 a 1963. De forma paralela, iniciou sua produção como artista plástico, especialmente como pintor. Em 1961, realizou sua primeira exposição individual, na Galeria Lirolay, em Bueno Aires. A partir deste período, conseguiu conciliar sua produção como artista visual e arquiteto.

He studied in the School of Architecture of the University of Buenos Aires, from 1956 to 1963. In parallel, he started his production as a fine artist, especially as a painter. In 1961 he carried out his first solo show, at Lirolay Gallery , in Buenos Aires. From this period on, he managed to conciliate his production as a visual artist and as an architect.

No mesmo ano de sua formatura, viajou a Madri para estudar arquitetura popular, retornando somente após dois anos.

Mudou-se para Roma, em 1967, e dedicou-se ao estudo de paisagismo. No ano seguinte voltou a Buenos Aires e iniciou experiências que integravam organismos vivos à sua produção artística. O encontro entre arte e ciência tornou-se uma questão central em sua obra. Já no início da década de 1970, seu trabalho ganhou projeção internacional, quando participou de exposições em diversos países. Ainda nesse período, uniu-se ao Grupo de los Trece, no qual se manteve ativo até os anos 1990.

On same year of his graduation, he travelled to Madrid to study popular architecture, returning only after two years. He moved to Rome in 1967 and dedicated himself to the study of landscaping. In the following year he returned to Buenos Aires and started experiments that integrated live organisms to his art production. The meeting of art and science became a central issue of his work. At the beginning of the 1970, his work gained international acclaim, when he participated of exhibitions in various countries. Still in this period, he joined the Grupo de los Trece, in which he was active until the 1990’s.

No final da década de 1970 redirecionou sua produção artística, realizando trabalhos baseados nos desenhos de um de seus filhos, à época uma criança. Nas décadas seguintes, outras temáticas surgem como a constituição de uma identidade nacional e o resgate da memória regional. Manteve-se ativo como artista até seu falecimento, em Buenos Aires, no ano de 2011.

At the end of the 1970’s he redirected his artistic production, carrying out work based on the drawings by one of his sons, a child at the time. In the following decades, other themes emerged such as the constitution of a national identity and the redemption of regional memory. He was active with art until his death in Buenos Aires in 2011.

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119. Hydrophilus Carabóides s.d. offset em cores sobre papel 46,6 x 60,1 cm Doação artista 238

120. Gafanhoto 1974 serigrafia em cores sobre papel 61,9 x 49,6 cm Doação Jorge Glusberg

H A R O L DO GO N Z Á L E

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120. Juan Desafia o Futuro - Juan Desafia Juan - Juan Futuro c.1977 121. Sem título 1972 122. Sem título 1972 123. Sem título 1972

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120. heliografia sobre papel 57,4 x 22,7 cm Doação artista 240

121. heliografia sobre papel 19,6 x 24,5 cm Doação artista

122. heliografia sobre papel colado sobre cartão 20,3 x 24,3 cm Doação artista

123. heliografia sobre papel colado sobre cartão 20,3 x 24,4 cm Doação artista 241

A N T Ô N IO LI Z Á R R A G

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124. Sem título 1975

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125. Realidade - Tempo e Espaço c.1974

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124. serigrafia em cores sobre papel 50 x 70,1 cm Doação artista

125. nanquim e lápis-de-cor sobre papel 96 x 62 cm Doação artista 243

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126. Ser ou não ser / to be or not to be 1976

Registro de performance realizada na Galeria Kontakt, em Antuérpia, Bélgica, em 12 de junho de 1976. Durante a leitura do solilóquio de Hamlet, bolinhas brancas eram lançadas ao chão após cada palavra recitada pelo artista. Trata-se de uma relação entre o texto, sua sonoridade e ação. Uma experiência textual que extrapola a página, articulando som e movimento.

Record of a performance carried out at Kontakt Gallery, in Antwerp, Belgium, in June 1976. During a reading of Hamlet’s soliloquy, small white balls were thrown out to the ground after each word spoken by the artist, in a relationship between text, its sonority and action. A textual experience that extrapolates the page, articulating sound and movement

126. fotografia pb sobre papel e caneta hidrográfica sobre papelão 29,2 x 20,7 cm Doação artista 249

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A R J O R GE CA R A B A 127. Sem título c.1977 128. Sem título c.1977

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127. fotografia pb sobre papel 9 x 13,8 cm Doação artista

128. fotografia pb sobre papel 9 x 13,8 cm Doação artista 251

M A R TA M I N U J 129. Sem título 1976/77 130 Repolhos 1977

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129. caneta hidrográfica sobre papel 62,4 x 105,4 cm Doação artista 253

REPOLHOS, 1977 Registro fotográfico da performance realizada no MAC USP durante a abertura da exposição Poéticas Visuais (1977). Em uma das salas do Museu denominada Espaço B, Minujín delimitou uma área retangular que separava o local destinado à performance do público. Neste ambiente foram espalhados cem sacos contendo trinta repolhos em cada um deles. A ação contava com a participação de vinte pessoas vestidas de branco e com um balde verde sobre a cabeça, que entravam no espaço cantando os seguintes versos: “Este é um contexto de arte, onde a teoria é a prática, esta é uma manipulação das fontes naturais”; “Agrícola, agrícola, cola, cola, cola”. Essa performance foi a primeira realização do gênero denominado pela artista de Arte Agrícola em Ação.

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Photographic record of a performance carried out at MAC USP during the opening of the exhibition Poéticas Visuais (1977).

In one of the Museum’s rooms, Space B, Minujín delimited a rectangular area that separated the performance place from the audience. In this environment were scattered one hundred sacks of 30 cabbages each. The action relied on the participation of twenty people dressed in white, wearing a green bucket over their heads, who entered the space chanting the following verses: “This is a context of art, where theory is practice, this is a manipulation of natural sources”; “Agrícola, agrícola, cola, cola, cola”. This performance was the first instance of the genre called by the artist of Agricultural Art in Action.

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130. fotografia pb sobre papel 76 x 216 cm Doação artista 257

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N C I S CO CO P E L 131. Calendรกrio 1974

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131. offset sobre papel 29,2 x 87 cm Doação artista 259

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O trabalho consiste em doze fotografias de ações que o artista denomina “quadros-vivos”. Essas fotografias foram realizadas por Luis Poirot e Wren de Antonio, sendo que atrás de cada imagem aparece um mês do calendário.

The piece consists of twelve photographs of actions by the artist, which he called “tableaux-vivants”. The photographs were taken

by Luis Poirot and Wren de Antonio, and behind each image a month of the calendar is featured.

Segundo o artista, sua obra é o seu corpo: “Solitário e introspectivo, descubro meus diálogos com o espelho, minhas possibilidades para transmitir através do meu corpo criações intensamente dramáticas que na fotografia adquirem vida própria.

Estas imagens, expressões reprimidas e escondidas no meu subconsciente, uma vez liberadas, saíam para provocar todo tipo de reações e maldades transformando-se em máscaras, amuletos, dores de cabeça cheias de alfinetes e pregos. Haveria nascido muito cedo, no lugar errado?”¹ .

According to the artist, his work is his body: “Lonely and introspective I discover my dialogues with the mirror, my possibilities to communicate through my body intensively dramatic creations that in photography acquire a life of their own. These images, repressed and concealed expressions in my subconscious, once liberated, exited to provoke all sorts of reactions and evil doings, becoming masks, amulets, headaches full of pins and nails.

Would I have been born too early, in the wrong place?”¹.

1.Fragmento extraído do site oficial do artista em: http://www.franciscopello.com

1. Fragment extracted from the artist’s website in: http://www.franciscopello.com

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M E N TE PA D ร

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132. O Artista Estรก a Serviรงo da Comunidade 1974

Projeto realizado na exposição Prospectiva‘74, idealizado por Padín e executado por Francisco Iñarra. Aqui, o artista, identificado com o nome do trabalho, transportou o público em uma plataforma móvel pela exposição. Ao longo do percurso, o artista explicou os trabalhos expostos. O mesmo projeto também foi enviado, com algumas alterações, para a XVI Bienal de São Paulo de 1981, com a curadoria de Walter Zanini.

Project carried out in the exhibition Prospectiva‘74, created by Padín and executed by Francisco Iñarra. Here the artist, bearing identification with the name of the piece, moved about the audience of the exhibition on a moveable platform. As the trip progressed, the artist explained the artwork exhibited. The same project was sent to the 16th Biennial of São Paulo, in 1981, with a few modifications, curated by Walter Zanini.

132. fotografia pb sobre papel 16,4 x 111 Doação artista 263

L U I S PA Z O S 133. A Cidade Possu铆da pelos Dem么nios 1972/73

133. fotografia pb sobre papel 86,1 x 58 cm Doação artista 265

Em 1974 enviou para a mostra Prospectiva’74, no MAC USP, organizada por Walter Zanini e Julio Plaza, o registro da performance A Cidade Possuída pelos Demônios, realizada no CAYC em 1972. São seis fotografias em preto e branco com imagens da performance em que Pazos utilizou o corpo como território poético e político, trazendo à tona a realidade brutal do regime militar. De acordo com o catálogo da Prospectiva’74, esta obra faz parte do que o artista denominou arte em ação: “Eu sou a matéria da arte e sua representação, que, neste caso, se trata de um ritual medieval, com bonecos e cenografia correspondente”.

Baseia-se na história da aldeia francesa de Loudon, em 1664, durante o reinado de Luis XIII, onde monjas foram supostamente possuídas por demônios. Na versão de Pazos, de acordo com o projeto publicado no catálogo do CAYC, o Primeiro-Ministro de Luis XIII admitia a possessão de todos os cidadãos mediante fatos de “desacato à autoridade”, “críticas ao monarca” e “negativa a ingressar nas filas do Exército Real”. Um exorcista foi enviado à aldeia, onde se ordenou a destruição do local.

Na performance o artista, coberto por vestes negras e um crucifixo branco tecido semelhante a um inquisidor, atua em volta de um homem amarrado em um tronco sobre uma fogueira. Pazos recriou um ritual medieval da inquisição, deslocando o relato da aldeia francesa para o contexto argentino do início dos anos 70, potencializando um novo espaço de insubordinação política, tal como descrevera na versão deste trabalho.

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In 1974 he sent to the show Prospectiva’74, at MAC USP, organised by Walter Zanini and Julio Plaza, the record of the performance A Cidade Possuída pelos Demônios, carried out at CAYC in 1972. There are six black and white photographs bearing images of the performance when Pazos used the body as poetic and political territory, bringing to the surface the brutal reality of the military regime. According to the catalogue of the Prospectiva’74, this piece of work is part of what the artist denominates art in action: “I am the matter of art and its representation, which, in this case, is about a medieval ritual, with corresponding dolls and stage design.”

It is based on the story of the French village of Loudon, in 1664, during the reign of Louis XIII, where nuns were supposedly possessed by demons. In Pazos’ version, according to the project published in the CAYC catalogue, Louis XIII’s Prime Minister admitted the possession of all the citizens in the face of facts like “disrespect to authority”, “criticism of the monarch” and “denial of enlisting in the Royal Army”. An exorcist was sent to the village and the destruction of the place was ordered.

In the performance, the artist wears a black costume and a white cloth crucifix similar to an inquisitor a walks around a man tied to a tree trunk over a fire. Pazos recreated the medieval ritual of the Inquisition, shifting the narrative about a French village to the Argentinian context of the 1970’s, potentiating a new space for political insubordination, as he described in the version of this piece.

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D I E GO BA R B O

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A

Maracaibo, Venezuela / 1945 Caracas, Venezuela / 2003

O artista iniciou sua formação na Escola de Belas Artes de Zulia, atualmente conhecida como Escola de Artes Plásticas Julio Árraga, e na Escola de Artes Plásticas Neptalí Rincón. Dedicou-se ao desenho, à pintura, à colagem, assim como às práticas artísticas conceituais. Entre estas estão as intervenções em espaços públicos e a atuação na rede de arte postal. É um dos fundadores do grupo Vertical 9, que iniciou suas atividades em 1962, atuando na articulação do circuito artístico da cidade de Zulia. No ano seguinte realizou sua primeira exposição individual no Centro de Belas Artes de Maracaibo, apresentando trabalhos que uniam pintura e colagem. Viajou para Londres em 1968, onde estudou no College of Printing e ampliou sua relação com o circuito artístico internacional. Em 1969, visitou a exposição de Hélio Oiticica na Whitechapel Gallery e inaugurou sua produção de trabalhos não objetuais. Inicialmente, o artista referiu-se a essa produção como expressões e, posteriormente, utilizou outros termos como acontecimentos, ações poéticas e poemas de ação.

The artist started his training at the School of Fine Arts of Zulia, presently known as School of Plastic Arts Julio Árraga, and at the School of Plastic Arts Neptalí Rincón. He took up drawing, painting and collage, as well as conceptual artistic practices. Among them are interventions in public spaces and activity with the mail art network. He is one of the founders of the group Vertical 9, which started its activities in 1962, also working in the articulation of the artistic circuit in the city of Zulia. In the following year he carried out his first solo exhibition at Centre of the Fine Arts of Maracaibo, showing work that brought together painting and collage. He travelled to London in 1968, where he studied at the College of Printing and widened his relations with the international art circuit. In the following year he visited Hélio Oiticica’s show at the Whitechapel Gallery and inaugurated his production of non-objectual pieces. Initially, the artist referred to this production as expressions and, later, used other terms such as happening (acontecimentos), poetic actions and action poems.

O artista deu continuidade a esse trabalho com uma série de experiências realizadas no London New Arts Lab, entre os anos de 1970 e 1972. Retornou a Caracas em 1973 e, no ano seguinte, teve contato com a arte postal, participando ativamente desta rede. Em 1976, editou o periódico Buzón de Arte, que reunia trabalhos postais de artistas de diversas nacionalidades.

No mesmo ano expôs seus trabalhos na 37ª Bienal de Veneza.

Em 1981, participou da exposição de arte postal na 16ª Bienal de São Paulo.

The artist followed up with this work with a series of experiments carried out at the London New Arts Lab, between the years of 1970 and 1972. In 1973 he returned to Caracas and, in the following year, got in touch with mail art, actively participating in this network. In 1976 he edited the periodical Buzón de Arte, which brought together postal work by artists of several nationalities. In the same year he showed work at the 37th Biennial of Venice. In 1981 he participated in the mail art exhibition at the 16th Biennial of São Paulo.

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Desde o final da década de 1970, sua produção tem como foco as técnicas tradicionais, especialmente a pintura. Em 1985, participou da Semana de Integração Cultural Latino-Americana, Arte Postal e Políticas Culturais, no Centro Cultural São Paulo.

134. A Caixa do Tatu 1974 fotocópia e carimbo sobre papel 21,5 x 28 cm Doação artista 270

Since the end of the 1970’s, his production has focussed on traditional techniques, especially painting. In 1985 he participated in the Latin American Cultural Integration, Mail art and Cultural Policies Week (Semana de Integração Cultural Latino-Americana, Arte Postal e Políticas Culturais), at Centro Cultural São Paulo.

135. A Caixa do Tatu 1974 fotocópia e carimbo sobre papel 21,5 x 28 cm Doação artista

136. A Caixa do Tatu 1974 fotocópia e carimbo sobre papel 21,5 x 28 cm Doação artista

137. Expressões “A Caixa do Tatu”, “A Centopeia” e “30 Moças em Ronda” 1971/74 carimbo e fotocópia sobre papel encadernado com grampo 21,8 x 28,2 cm Doação artista 271

138. A Caixa do Tatu 1974 fotocópia e carimbo sobre papel 33,5 x 25 cm Doação artista 272

139. A Centopeia 1971 carimbo e fotocópia sobre papel 21,5 x 28 cm Doação artista

140. 30 Moças em Ronda 1970 carimbo e fotocópia sobre papel 21,5 x 28 cm Doação artista 273

141. Acontecimento Pessoal 1976 caneta hidrográfica e fotocópia sobre papel 35,6 x 21,5 cm Doação artista 274

142. Acontecimento Guarandol c.1976 carimbo e fotocópia sobre papel 39,3 x 28 cm Doação artista 275

ACONTECIMENTOS DE ARTE COMO GENTE / GENTE COMO ARTE, 1976 Acontecimientos de Arte como Gente / Gente como Arte Publicação de oito páginas editada pelo artista em que este conceituou e documentou seus Acontecimentos realizados entre 1970 e 1976. De acordo com Barboza, os Acontecimentos de Arte como Gente/ Gente como Arte consistem em “[...] agrupar pessoas na rua e oferecer elementos que variam nos diferentes acontecimentos. [...] Ao utilizar estes elementos se cria uma atmosfera de criatividade e festividade coletiva, o público cria a obra, ou seja, a obra existe ao mesmo tempo em que se cria”.

Constam na publicação acontecimentos como 30 Moças em Ronda (Londres, 1970), A Centopeia (Londres, 1971), A Caixa do Tatu (Caracas, 1974) e Acontecimento Guarandol (projeto concebido em 1975, mas que não foi executado), bem como outros acontecimentos listados pelo artista, realizados em espaços privados entre 1971 e 1975.

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An eight-page publication edited by the artist in which he wrote about and documented his happening carried out between 1970 and 1976. According to Barboza, the Happenings of Art as People / People as Art consisted in “[...] bringing together people in the streets and offering elements that vary in the different happenings […] As the elements are used, an atmosphere of collective creativity and festivity is created, the audience creates the artwork, that is, the artwork exists at the same time as creation is carried out”.

Included in the publication are the happenings 30 Girls Doing Rounds (London, 1970), The Centipede (London, 1971), The Box of the Armadillo (Caracas, 1974) and Happening Guarandol (project conceived in 1975 but that was not carried out), as well as other happenings listed by artist, carried out in private spaces between 1971 and 1975.

143. Acontecimentos de Arte como Gente / Gente como Arte 1976 fotocópia e carimbo sobre papel 25 x 17 cm Doação artista 277

KING KONG E MARÍA, 1973 Publicação composta por três folhas impressas com registros das expressões King Kong e María. Na primeira encontram-se imagens da expressão realizada no Centro Plaza (Caracas, 1973). Na segunda folha, imagens da expressão realizada no mesmo ano em Midland Group Gallery, em Nottingham, Inglaterra. Finalmente, na terceira folha encontra-se uma reprodução do cartaz utilizado na proposição e no verso com uma série de anúncios publicitários e imagens.

Nos acontecimentos King Kong e María, o artista simulou o inusitado encontro entre King Kong, célebre figura do cinema hollywoodiano, e María Lionza, figura de adoração religiosa na Venezuela. Barboza realizou diversas versões deste trabalho, todas elas basicamente constituídas por cartazes fixados com a figura do macaco gigante, acompanhados por um aviso de cuidado, que alertava que, caso a figura fosse recortada, o animal poderia ganhar vida. Além disso, María Lionza foi interpretada por uma mulher que distribuiu panfletos com cópias do cartaz, lápis e tesouras. Ao lado do cartaz também existia um espaço para que o público pudesse escrever seus desejos.

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Publication composed by three printed sheets bearing record of the expressions King Kong and María. On the first sheet there are images of the expression carried out at Centro Plaza (Caracas,1973). On the second sheet, images of the expression carried out in the same year at the Midland Group Gallery, in Nottingham, England. Finally, the third sheet bears the reproduction of the poster used in the proposition and on the back there is a series of advertising pieces and images.

In the happenings King Kong and María, the artist simulated the unusual meeting of King Kong, a celebrated figure of Hollywood cinema, and María Lionza, a figure of religious worship in Venezuela. Barboza carried out several versions of this work, all of them basically constituted by affixed posters bearing the figure of the giant ape, accompanied by a warning stating that if the figure was cut out, the animal might come to life. Furthermore, María Lionza was played by a woman who handed out leaflets bearing a copy of the poster, pencil and scissors. On the side of the poster there was a space where the audience could write their desires.

144. King Kong e María 1973 carimbo e fotocópia sobre papel encadernado com grampo 32,5 x 23,7 Doação artista 279

145. King Kong e María 1973 carimbo, caneta esferográfica e fotocópia sobre papel 28 x 21,5 Doação artista 280

146. King Kong e María 1973 carimbo e fotocópia sobre papel 28 x 21,5 Doação artista

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O P E R A T I V A DE A R T E

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México 2003

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A Cooperativa de Arte em Vídeo é uma iniciativa do Museu Tamayo de Arte Contemporânea. Em 2003, a estratégia de mapeamento da produção local, que dá origem à Cooperativa, levanta 279 trabalhos de artistas mexicanos. Alfredo Salomón seleciona 27 vídeos para apresentações em mostras internacionais. Nessa seleção, incluem-se os seguintes títulos:

Cooperativa de Arte em Vídeo is an initiative of the Tamayo Museum of Contemporary Art. In 2003, the strategy of mapping of local production, which originatesthe Cooperativa, lists 279 works of Mexican artists. Alfredo Salomón selected 27 videos to presentations at international exhibitions. In this selection, the following titles include:

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Assunto morfológico – Carolina Esparragoza, 1:35, 1999 A sombra - Victor Manuel Dzul Chi, 2:00, 2003 Damas de vermelho – Sharon Toribio, 4:30, 2002 Eu não escolhi esse corpo, eu não sou esse corpo Alejandras Echeverría, 3:18, 1998 Vidoegrafitis – Guilhermo Gómez-Peña, 2:00, 2001 Silhueta mágica – Paulina del Paso, 4:30, 2001 Tómbola – Ximena Cuevas, 7:00, 2003 Quando o sol esquenta – A. Salomón, 2:27, 2002 Robô – Arcángel Constatini, 3:00, 1999 Apesar de tudo - Manolo Arriola, 4:24, 2001 Coelho Cruzando o bosque - Fabiola Torres-Alzaga, 2:00, 2002 Misterio 8 – Simon Gerbaud, 1:00, 2006 CITtA – Fernando Llanos, 3:30, 2004 O amor é cego – César Marínez, 4:00, 2006 Microftalmia – Andrea Robles y Adriana Bravo, 6:00, 2005 Simulacro – Héctor Falcón, 0:40, 2005

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Assunto morfológico – Carolina Esparragoza, 1:35, 1999 A sombra - Victor Manuel Dzul Chi, 2:00, 2003 Damas de vermelho – Sharon Toribio, 4:30, 2002 Eu não escolhi esse corpo, eu não sou esse corpo Alejandras Echeverría, 3:18, 1998 Vidoegrafitis – Guilhermo Gómez-Peña, 2:00, 2001 Silhueta mágica – Paulina del Paso, 4:30, 2001 Tómbola – Ximena Cuevas, 7:00, 2003 Quando o sol esquenta – A. Salomón, 2:27, 2002 Robô – Arcángel Constatini, 3:00, 1999 Apesar de tudo - Manolo Arriola, 4:24, 2001 Coelho Cruzando o bosque - Fabiola Torres-Alzaga, 2:00, 2002 Misterio 8 – Simon Gerbaud, 1:00, 2006 CITtA – Fernando Llanos, 3:30, 2004 O amor é cego – César Marínez, 4:00, 2006 Microftalmia – Andrea Robles y Adriana Bravo, 6:00, 2005 Simulacro – Héctor Falcón, 0:40, 2005 Gritos – Roberto de la Torre, 4:44, 2005 283

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Gritos – Roberto de la Torre, 4:44, 2005 Polícias – Yibrán Asuad, 3:56, 2007 Bleur – Antonio Domínguez, 5:30, 2006 S. Hamaliuk – Laura Cuello y Esteban Azuela, 1:00, 2006 Perseverante - Alejandro Coronado Cortés, 1:08, 2006 Draw dead – Edgar Orlaineta, 3:00, 2001 Universe 2 – Mauricio Calderón, 0:55, 2004 MTV Spots – Miguel Calderón, 3:35 The first bath – Sarah Minter, 2:00, 2006 Para que veja o que se sente – Pedro “Zulu” González, 3:57, 2006 Feliz aniversário # 25 – Emilio Valdéz, 5:07, 2006.

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Polícias – Yibrán Asuad, 3:56, 2007 Bleur – Antonio Domínguez, 5:30, 2006 S. Hamaliuk – Laura Cuello y Esteban Azuela, 1:00, 2006 Perseverante - Alejandro Coronado Cortés, 1:08, 2006 Draw dead – Edgar Orlaineta, 3:00, 2001 Universe 2 – Mauricio Calderón, 0:55, 2004 MTV Spots – Miguel Calderón, 3:35 The first bath – Sarah Minter, 2:00, 2006 Para que veja o que se sente – Pedro “Zulu” González, 3:57, 2006 Feliz aniversário # 25 – Emilio Valdéz, 5:07, 2006.

147. filme, 85 min. frames do filme.

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S S O C I A Ç Ã O

A R Q U I V OS N O V O S ME I O S E Q U A D O R Equador 2003

Surge na cidade de Quito, em 2003, como uma iniciativa independente coordenada pela curadora Maria Belén Mocayo. Com o propósito de arquivar, conservar e reconstruir a história do audiovisual no Equador, são levantados trabalhos de parte da história do audiovisual no país, entre os anos de 1929 e 2011.

Em 2008, a partir de uma convocatória aberta, uma amostra significativa do audiovisual no Equador é reunida na compilação e na edição dos vídeos aqui apresentados:

It is created in the city of Quito in 2003 as an independent initiative coordinated by curator Maria Belén Mocayo. In order to archive, preserve and reconstruct the history of audiovisual in Ecuador, works of part of the history of audiovisual in the country are listed, from the years 1929 to 2011. In 2008, from an open call, a representative sample of audiovisual in Ecuador is gathered in the compilation and editing of the videos presented here:

1.

1.

Adão e Eva no Paraíso de Judith Gutiérrez – Paco Cuesta, 7:30, Guayaquil, 1982 2.

A Pinta, a Nina e a Santa Maria – Paulina León, 3:12, Quito, 2008 3.

Made in USA – María Teresa Ponce e Fabiano Kueva, 2:49, Quito, 2009 4.

Acumulando fortuna – Juana Córdova e Sebastián Malo, 4:23, Cuenca, 2007 5.

Constelação 501 – Dayana Rivera, 3:00, 2006 6.

Canhão de carne – Valeria Andrade e Pedro Gagigal, 3:52, Quito, 2008 7.

Eu sou outra – Miguel Alvear, 3:43, Quito, 2003 8.

Brisa de verão – Jonathan Harker e Donna Conlon, 1:25, Panamá, 2007 9.

Mais um – Diego Muñoz, 1:00, Cuenca, 2007 10.

Se vê qualquer coisa – Pancho Viñachi, 3:26, Quito, 2003 11.

Quando você foi – Carla Barragán, 6:55, México, 2001

Adão e Eva no Paraíso de Judith Gutiérrez – Paco Cuesta, 7:30, Guayaquil, 1982 2.

A Pinta, a Nina e a Santa Maria – Paulina León, 3:12, Quito, 2008 3.

Made in USA – María Teresa Ponce e Fabiano Kueva, 2:49, Quito, 2009 4.

Acumulando fortuna – Juana Córdova e Sebastián Malo, 4:23, Cuenca, 2007 5.

Constelação 501 – Dayana Rivera, 3:00, 2006 6.

Canhão de carne – Valeria Andrade e Pedro Gagigal, 3:52, Quito, 2008 7.

Eu sou outra – Miguel Alvear, 3:43, Quito, 2003 8.

Brisa de verão – Jonathan Harker e Donna Conlon, 1:25, Panamá, 2007 9.

Mais um – Diego Muñoz, 1:00, Cuenca, 2007 10.

Se vê qualquer coisa – Pancho Viñachi, 3:26, Quito, 2003 11.

Quando você foi – Carla Barragán, 6:55, México, 2001 287

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Requiem Huao – Saskia Calderón, 2:00, 2005 Mídias limpas – Colectivo Cosas Finas, 15:45, Otavalo, 2004

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Requiem Huao – Saskia Calderón, 2:00, 2005 Mídias limpas – Colectivo Cosas Finas, 15:45, Otavalo, 2004

148. filme, 61 min. frames do filme.

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J O S É GA L I N 149. Jogos de poder 2009

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149. filme, 11 min. frames do filme.

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M I G U EL BU S E R e S O N P I N H E I R O DE A N D R A

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150. Exploração Gráfica e Ambiental do Ovo 1973

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Trabalho realizado em parceria com Nelson Pinheiro de Andrade (São Paulo, Brasil, 1951) durante a VII Jovem Arte Contemporânea (1973), mostra em que recebeu o Prêmio Aquisição.

O processo de criação do trabalho durou 19 dias e contou com registros em formato Super 8 e diapositivos.

A palavra ovo é entendida como símbolo plástico de representação de uma ideia, e a pintura realizada nas paredes do Museu localiza esta ideia em um sistema. Tal referência alude ao conceito de obra de arte, pois o significado real do ovo não o define como obra, mas sim sua localização dentro do sistema de arte; neste caso, a exposição.

Work carried out in partnership with Nelson Pinheiro de Andrade (São Paulo, Brazil, 1951) during the exhibition 7th Young Contemporary Art (VII Jovem Arte Contemporânea - 1973), a show in which he was awarded the Acquisition Prize. The process of creation for this piece took 19 days and was recorded in Super 8 film and slides.

The word ‘egg’ (ovo) is understood as a plastic symbol for the representation of an idea, and the painting carried out on the Museum’s walls places this idea into a system. Such reference alludes to the concept of the work of art, for the real meaning of an egg does not define it as artwork, but instead places it within the art system; in this case, the exhibition.

150. filme super-8, mudo, cor, 2´41” e diapositivo em cores 35 mm Aquisição MAC USP 293

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R A C IO ZA B A L

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Buenos Aires, Argentina / 1943

Arquiteto, artista plástico e teórico, formou-se em Arquitetura pela Universidade de Buenos Aires. Desde o final dos anos 1960, sua obra dialoga com as vertentes conceitualistas, com a aproximação entre o fazer estético e político, num crescente distanciamento das instituições artísticas e das técnicas tradicionais.

Em 1967 realizou sua primeira exposição individual. Foi membro do Grupo de Los Trece. Buscou exílio na Itália em 1976, com a instauração do regime militar na Argentina, vivendo por anos na Europa (Roma, Viena e Genebra). Desde os anos 1980, vem publicando uma série de livros sobre teoria e história da arte.

Sua produção artística inclui fotografias, heliografias, fotocópias, cartografias impressas, ready-mades, textos, instalações, desenhos e livros de artista. Realizou curadorias de diversas mostras.

WA primeira, hoje antológica, foi realizada em 1975, juntamente com artista platense Edgardo-Antonio Vigo, a Última Exposição Internacional de Arte Correio, na Galeria Arte Nuevo, em Buenos Aires. Esta foi a primeira exposição de arte postal na Argentina e contou com a participação de 210 artistas de 25 países. Desde 1998, quando regressou a Buenos Aires, realizou congressos, palestras, exposições e escreveu sobre arte moderna e contemporânea. Sua produção artística mantém-se coerente e, sobretudo, crítica às questões sociopolíticas e à problematização da própria linguagem artística.

Participou da exposição Prospectiva’74, no MAC USP (1974) e das exposições itinerantes Papel e Lápis (1976), com curadoria de Jonier Marin, Década de 70 (1976), curada por Jorge Glusberg, e Aquisições e Doações Recentes (1976). As mostras mais

Architect, plastic artist and theoretician, Zabala graduated in Architecture at the University of Buenos Aires. From the end of the 1960’s, his work dialogues with conceptualist trends, approximating the aesthetic and political practices, increasingly gro-w wing apart from artistic institutions and traditional techniques.

In 1967 he carried out his first solo show. He was a member of the Grupo de los Trece. He sought exile in Italy in 1976, after the advent of the military dictatorship, living in Europe for years (Rome, Vienna and Geneva). Since the 1980’s, he has published a series of books about the theory and history of art. In his artistic production he did photographs, blueprints, photocopies, printed cartographies, ready-mades, texts, installations, drawings and artists’ books. He carried out curating work in several exhibitions. The first, today anthological, was carried out in 1975, together with La Plata artist Edgardo-Antonio Vigo, the Last International Exhibition of Mail art (Última Exposição Internacional de Arte Correio), at Galeria Arte Nuevo, in Buenos Aires.

This was the first mail art show in Argentina and relied on the participation of 210 artists from 25 countries. Since 1998, when he got back to Buenos Aires, Zabala carried out congresses, lectures, exhibitions and he wrote about modern and contemporary art. His artistic production has kept coherent, and, above all, a critique of social-political issues and the problematisation of artistic language itself.

He participated in the exhibition Prospectiva’74, at MAC USP (1974) and of the touring shows Paper and Pencil (Papel e Lápis - 1976), curated by Jonier Marin, The 1970’s (Década de 70 295

recentes são Futuro Imperfecto, no Centro Cultural Recoleta e Horacio Zabala, obras 1972-2002, no Fondo Nacional de las Artes, ambas em Buenos Aires, em 2002. Em 2007, exibiu Anteproyectos 1972-1978, na Fundación Alon. Em 2013, o Museu da Universidade Nacional de Febrero, em Buenos Aires, organizou uma retrospectiva de suas obras, Horacio Zabala, desde 1972.

296

1976), curated by Jorge Glusberg, and Recent Acquisitions and Donations (Aquisições e Doações Recentes - 1976). The most recent shows are Future Imperfect (Futuro Imperfecto), at Centro Cultural Recoleta and Horacio Zabala, Work 1972-2002 (Horacio Zabala, obras 1972-2002), at Fondo Nacional de las Artes, both in Buenos Aires, in 2002. In 2007, he showed Anteproyectos 1972-1978, at Fundación Alon. In 2013, the Museum of the National University of Febrero, in Buenos Aires, he organised a retrospective of his oeuvre Horacio Zabala, since 1972.

151. Integração de Linguagens Poéticas Experimentais com Investigações Sociais e Econômicas 1974 selo, datilografia e tipografia sobre envelope, recortes de papel, fita adesiva, papel carbono e carimbo sobre mapa 152,5 x 75 cm Doação artista 297

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A R L OS GA R C I A

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152. Progresso 1992

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152. concreto, ferro e poliéster 43,5 x 77 x 36 cm Doação artista 299

300

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D I E GO BA R B O

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153. La Post/ Avanguardia 1978

D I E GO BA R B O 154. Buz贸n de Arte 1976

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)

153. carimbo, selo e caneta esferográfica sobre envelope e tipografia, carimbo e caneta esferográfica sobre cartão postal 12 x 16,4 cm Doação artista

154. tipografia sobre papel 73,1 x 54,5 cm Doação Diego Barboza 305

D Ă M A SO OG A Z Santiago do Chile, Chile / 1924 Caracas, Venezuela / 1990

Iniciou sua formação no Instituto Pedagógico Técnico da Universidade Técnica do Estado, em Santiago do Chile, e realizou diversos cursos de literatura e estética na Escola de Verão da Universidade do Chile. Em 1953, participou de um curso ministrado por Josef Albers, da Bauhaus, na Faculdade de Arquitetura da Universidade Católica de Santiago do Chile. Sua primeira exposição individual foi realizada em 1960. No ano seguinte, viajou para a Venezuela a convite do governo para criar o Museu de Arte Contemporânea de Trujillo, tornando-se seu diretor. Em 1962, aproximou-se do El Techo de la Ballena, grupo de vanguarda ligado à poesia e às artes visuais. Ainda nesse mesmo ano, viajou para Paris, quando entrou em contato com o dadaísmo e o surrealismo. Retornou para o Chile no ano seguinte.

Em 1967, exilou-se voluntariamente na Venezuela, intensificando sua atuação no grupo El Techo de la Ballena. Em 1968, com o fim do grupo, passou a viajar por toda a Venezuela, atuando como professor.

Ogaz também se destacou pela sua intensa produção como artista postal e poeta visual, especialmente durante a década de 1970. Organizou as publicações La Pata de Palo e Cisoria Arte, que circularam pela rede de arte postal. No ano de 1976, participou da 37ª Bienal de Veneza e, em 1981, do núcleo de arte postal na 16ª Bienal de São Paulo. Outra área de atuação do artista foi o teatro, em que dirigiu espetáculos diversos no início da década de 1980. Muito importante para a poesia visual na Venezuela e na América Latina, o artista não viu seu trabalho devidamente reconhecido em vida e faleceu em 1990.

He started his education at the Technical Pedagogic Institute of the State Technical University, in Santiago of Chile, and carried out several courses in literature and aesthetics at the Summer School of the Univrsity of Chile. In 1953, he participated in a course given by Josef Albers, from Bauhaus, at Architecture Faculty of the Catholic University of Santiago of Chile. His first solo show was carried out in 1960. In the following year, he travelled to Venezuela by invitation of the government to create the Museum of Contemporary Art of Trujillo, becoming its director. In 1962, he got in touch with El Techo de la Ballena, an avant-garde group linked to poetry and the visual arts. Still in the same year, he travelled to Paris, when he contacted Dadaism and Surrealism. Returned to Chile in 1963.

In 1967, he voluntarily exiled himself in Venezuela, intensifying his work in the group El Techo de la Ballena. In 1968, with the end of the group, he travelled throughout Venezuela, teaching.

Ogaz is also notable by his intense production as mail artist and visual poet, especially during the 1970’s. He organised the publications La Pata de Palo and Cisoria Arte, which circulated in the mail art network. In the year of 1976 he participated in the 37th Biennial of Venice, and, in 1981, in the mail art nucleus of the 16th Biennial of São Paulo. Another field where he worked in was theatre, directing several plays in the beginning of the 1980’s. Very important for visual poetry in Venezuela and Latin America, the artist did not see his work properly recognised while alive and passed away in 1990.

307

155. Proposição Visual c.1978 fotocópia e caneta hidrográfica sobre cartão postal 10,1 x 14,6 cm Doação artista 308

156. Te Comparei à Égua dos Carros do Faraó ... c.1978 offset sobre cartão postal 13,1 x 20 cm Doação artista 309

310

157. A Arte é uma Prova de Telegen a Dámaso Ogaz c.1978 tipografia e carimbo sobre saco de papel, tipografia sobre cartão postal, barbante e fotografia em cores sobre papel 33,2 x 12,5 x cm Doação artista 311

158. Poema Visual c.1978 carimbo sobre cartão perfurado 18,7 x 8,3 x cm Doação artista 312

159. Poema Antifascista, c.1977 offset sobre cartão postal 12,4 x 15,5 cm Doação artista

160. Dámaso Ogaz Condenado a 473 Dias de Silêncio 1977 fotocópia e carimbo sobre papel 35,4 x 21,5 x cm Doação artista 313

R A M O N PE R E I R 161. Espelho Opaco 1977

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Série de impressos nos quais se vê uma marca de pé com um olho no centro da imagem e ao lado um ponto de exclamação.

O trabalho foi enviado para a exposição Poéticas Visuais (1977), com a indicação de que as cópias deveriam ser colocadas como cartazes em diferentes lugares do Museu (paredes, vidros etc.).

A importância do correio para a circulação e exposição de obras fica evidente na relação estabelecida entre o artista e o museu, no qual a pegada do artista (a marca do seu pé no papel) marcaria sua passagem pelo espaço. Segundo Pereira, a ideia era estabelecer uma presença alternada e disseminada na mostra, de maneira que cada local escolhido reformulasse a mensagem do trabalho. Os organizadores, por sua vez, foram colocados como participantes da obra, já que foram eles que escolheram os locais nos quais os cartazes foram fixados.

A series of printed sheets on which one sees a footprint with an eye at the centre and an exclamation point at the side. The piece was sent for the exhibition Poéticas Visuais (1977), with the indication that the copies should be put up like posters in different places of the Museum (walls, glass panes etc.). The importance of mail for the circulation and exhibition of artwork is evident in the relationship established between the artist and the museum, in which the artist’s footstep (the imprint of his foot on paper) stood as a landmark for his passage though the space. According to Pereira, the idea was to establish a disseminated and alternated presence in the show, so that each chosen site would reformulate the piece’s message. The organisers, in their turn, played the role of participants in the work, since they were the one who chose the places where the posters were put up.

315

161. fotocópia sobre papel Doação artista 66,2 x 132 x cm Doação artista 316

L U IS CA M N I T Z

E

162. Projeto para uma Pintura 1976 163. O Desaparecimento de 1 973

R

162. monotipia e caneta nanquim sobre papel milimetrado 28,1 x 21,9 x cm Doação artista

163. caneta nanquim sobre papel milimetrado 28,1 x 21,9 x cm Doação artista 319

C

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M E N TE PA D Í

N

164. Instrumentos/74: Instrumentos Mecânicos para o Controle da Informação 1974 165. Campanha de Sensibilização Estética 1977 166. Colaborar com a Cultura é Também a Nossa Missão 1977

164. caneta hidrográfica, fotocópia, recorte de papel com revestimento vinílico e pirografia sobre papel encadernado com grampos 15,1 x 11,1 x cm Doação artista 321

CAMPANHA DE SENSIBILIZAÇÃO ESTÉTICA, 1977 Campaña de Sensibilización Estetica

322

Realizava-se no Uruguai, durante a ditadura militar, uma campanha de sensibilização pública na qual se divulgava trabalhos de pintores consagrados pela História da Arte. Reagindo a essa campanha, Padín criou o seu projeto.

A campaign for the public sensitisation which featured the work of celebrated artists of the History of Art was carried out in Uruguay, which was under a military dictatorship. Reacting to this campaign, Padín carried out his project.

Trata-se de uma composição que utiliza formas características da obra do artista moderno Piet Mondrian com algumas frases que a identificava. Padín propõe a alteração dessas frases, ou seja, o título Campanha de Sensibilização Estética tem a sua última palavra rasurada e substituída por “política”; “comissão artística” é substituída por “comissão política” e “Piet Mondrian” é substituída por “Padín”. Além disso, a palavra “justiça” é grafada em vermelho no centro da imagem.

The piece is a composition that featured the forms characteristic of modern artist Piet Mondrian, added with text identifying the picture. Padín proposes the changing of the sentences: the last word of the title (Aesthetic) was scratched out and replaced by “political”, “artistic commission” is replaced by “political commission” and “Piet Mondrian” is replaced by “Padín”. In addition, the word “justice” is written in red at the centre of the image.

Padín enviou esse projeto para a exposição Poéticas Visuais, realizada em 1977 no MAC USP. Permanece no acervo deste Museu uma versão da composição sem intervenção e outra versão com as alterações. Uma proposta similar foi enviada pelo artista para a exposição Videopost, em 1976, com o título Sensibilização Estética - Sensibilização Política. No vídeo, um cartaz idêntico ao anterior está fixado em um local público repleto de jovens.

Então, a palavra “estética” é substituída por “política” e, posteriormente, a assinatura de Mondrian por “Che”.

Padín sent the project to the exhibition Poéticas Visuais, carried out at MAC USP in 1977. The Museum’s collection holds one version of the composition without the intervention and another one with the changes by the artist. A similar proposal was sent out by the artist to the exhibition Videopost, in 1976, under the title Aesthetic Sensitisation – Political Sensitisation. In the video, a poster identical to the previous one is put up in a public place full of youngsters. The the word “aesthetic” is replaced by “political”, and, later, Mondrian’s signature is replaced by “Che”.

165. caneta hidrográfica, lápis de cor e guache sobre papel 47,4 x 26,1 x cm Doação artista 323

166. recorte de papel, offset, caneta esferográfica e fita adesiva sobre papel 11,5 x 14,6 x cm Doação artista 324

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U D W IG ZE L L E

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Rio Loa, Chile / 1927

Nascido na região do deserto do Atacama, Norte do Chile, reconhece nessa origem uma influência decisiva na sua produção artística. Em 1942, mudou-se para Santiago de Chile para terminar seus estudos secundários e iniciar seus estudos universitários. Nesse período, Zeller foi colaborador do grupo Mandrágora, formado por artistas surrealistas chilenos. Em 1948 e 1949, estudou no Instituto Pedagógico e na Escola de Belas Artes da Universidade do Chile.

Born in the region of the Atacama desert, North of Chile, Zeller recognises in this origin a decisive influence in his artistic production. In 1942 he moved to Santiago of Chile to conclude his high school studies and start university. During this period, Zeller was a collaborator of the group Mangrágora, formed by Chilean Surrealist artists. Between 1948 and 1949, he studied at the Pedagogical Institute and at the Fine Arts School of the University of Chile.

Entre 1952 e 1967 dirigiu a Galeria de Artes Plásticas do Ministério de Educação do Chile, e, nos anos seguintes, manteve essa atuação como difusor cultural em outras galerias e museus.

De 1962 a 1964, trabalhou pesquisando dificuldades de expressão e comunicação verbal de esquizofrênicos no Centro de Antropologia Médica da Universidade do Chile.

Between 1952 and 1967 he directed the Plastic Arts Gallery of the Ministry of Education of Chile and, in the following years, kept this position as a cultural agent in other galleries and museums. From 1962 to 1964, he worked in research on the difficulties of expression and verbal communication of schizophrenics at the Centre of Medical anthropology of the University of Chile.

Em 1968, fundou a revista Casa de la Luna, que dá origem a um café, galeria e centro de convenções de mesmo nome. Ao longo da década de 1960, realizou diversas exposições de colagens, especialmente em Santiago do Chile. Já no final dessa década, Zeller aproximou-se do movimento Phases, grupo internacional de artistas surrealistas. Ainda em seu país, ele iniciou uma parceria com a sua esposa e artista visual húngara, Susana Wald, e juntos realizaram inúmeros trabalhos.

In 1968, he founded the magazine Casa de la Luna, which originated a café, gallery and convention centre with the same name.

In the course of the 1960, he carried out several exhibitions of collages, especially in Santiago of Chile. At the end of this decade, Zeller joined the Phases movement, an international group of international Surrealist artists. Still in his country, he started a partnership with his wife and Hungarian visual artist, Susana Wald, and together they carried out countless works.

Em 1971, mudou-se para Toronto, Canadá, iniciando um período de destaque internacional de sua produção, participando de exposições em vários países. No ano de 1975, criou a Oasis

In 1971, he moved to Toronto, Canada, starting a period of international fame for his production, participating in exhibitions in various countries. In the year of 1975, he created the Oasis 329

330

Publication, que editou dezenas de títulos e permaneceu ativa até 1992. Em 1981, participou da exposição de arte postal na 16ª Bienal de São Paulo.

Publication, which issued dozens of titles and remained active until 1992. In 1981, participated in the mail art exhibition in the 16th Biennial of São Paulo.

Em 1994, mudou-se para Oaxaca, México. Em seguida, criou a editora Oasis Oaxaca e editou a revista Vaso Comunicante (1998). Em 2007, a Universidade do Chile concedeu a Zeller o título de professor honoris causa.

In 1994, moved to Oaxaca, Mexico. He then created the publishing house Oasis Oaxaca and edited the magazine Vaso Comunicante (1998). In 2007, the University of Chile gave Zeller the title of honoris causa professor.

167. Sem tïtulo c.1977 plástico e recorte de papel sobre papel 54,1 x 75,6 x cm Doação artista 331

SEM TÍTULO, 1969 Caligrama formado a partir dos seguintes versos espelhados: “Veo al ave enigmática arcaica renovada en el verbo que en llamas cubre la superficie dime entonces gorjeante tus follajes eternos tu secreto plumaje que vive con los sueños el firmamento negro rayado de meteoros.”

Calligram formed from the following mirrored verses: “Veo al ave enigmática arcaica renovada en el verbo que en llamas cubre la superficie dime entonces gorjeante tus follajes eternos tu secreto plumaje que vive con los sueños el firmamento negro rayado de meteoros.”

SEM TÍTULO, 1969 Caligrama formado a partir da frase “El poeta canta en el confín del sueño”, repetida oito vezes, espelhada ou não.

332

Calligram formed from the phrase “El poeta canta en el confín del sueño”, repeated eight times, mirrored or not.

168. Sem título 1969 serigrafia em cores sobre papel 50 x 35 x cm Doação artista

169. Sem título 1969 serigrafia em cores sobre papel 50 x 35 x cm Doação artista 333

CALIGRAMA, 1971 Calligram A imagem é constituída por uma pequena composição que é repetida oito vezes, invertida ou não. Essa composição é feita pela palavra paz traduzida para diversos idiomas.

The image is constituted by a small composition that is repeated eight times, inverted or not. This composition is made out by the work “peace” translated into many idioms.

SEM TÍTULO, C. 1977 O caligrama é composto pelas palavras: “Como en el fondo de la noche el sueño como el agua Javier gorjeando a pájaros en vuelo”.

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The calligram is composed by the words: “Como en el fondo de la noche el sueño como el agua Javier gorjeando a pájaros en vuelo”.

170. Caligrama 1971 recorte de papel impresso em offset sobre acetato 25,6 x 30,8 x cm Doação artista

171. Sem título c.1977 recorte de papel colado sobre papel 59,6 x 50 x cm Doação artista 335

172. Vantagens do Autoatendimento 1973 plástico e recortes de offset em cores sobre papel colados sobre cartão 50,7 x 36,7 x cm Doação artista 336

337

M A R IE OR E N S A

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173. Sem título 1975

H E L EN ES C O B E 174. Não a tire 2010

D

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173. serigrafia em cores sobre papel 50,2 x 70,5 x cm Doação artista

174. lito-offset sobre papel 70 x 100 x cm Doação Museo Nacional de la Estampa/ Instituto Nacional de Bellas Artes do México 339

C

A R L OS ES P A R T A M

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C E D ES ES T E V

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175. Posta em LĂ­ngua da Obra de Arte 1972

175. offset em cores sobre papel 91 x 202,5 x cm Doação artista 341

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U A R DO LE O N E

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I

176. A Oferta e a Demanda 1973 177. A Oferta e a Demanda II (O Curso da Revolução) 1973

176. fotocópia e caneta hidrográfica sobre papel 27,9 x 21,6 x cm Doação artista

177. fotocópia e caneta hidrográfica sobre papel 17 x 17 x cm Doação artista 343

H

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R A C IO ZA B A L

A

178. Hoje, Arte é uma Prisão 1978

M I R T HA DE R M I S A

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179. Sem título 1975

J

O N I ER MA R I N 180. Relato da Amazônia 1975

H

E

178. offset em cores e tipografia sobre cartão postal 10,1 x 14,7 x cm Doação artista

179. offset sobre cartão postal 10,5 x 15,1 x cm Doação artista

180. offset, carimbo, selo e caneta esferográfica sobre cartão postal 14,6 x 10,4 x cm Doação artista 345

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349

L E Ă“N FE R R A

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I

Buenos Aires, Argentina / 1920 Buenos Aires, Argentina / 2013

Formado em Engenharia Química pela Universidade de Buenos Aires, trabalhou em 1952 na Itália, em um estúdio de fabricação de películas cinematográficas. Dedicou-se à atividade artística a partir de 1955. Em 1969, produziu um filme: La Primera Fundación de Buenos Aires, com texto e direção de Fernando Birri, realizado sobre um quadro de Oski.

Por ocasião do Prêmio Di Tella (1965), apresentou quatro obras que criticavam a agressão norte-americana ao Vietnã. Romero Brest se negou a expor uma delas, A Civilização Ocidental e Cristã, que consiste em uma imagem de Cristo crucificado sobre um bombardeiro norte-americano. Nos anos 1960, limitou-se a apresentar algumas obras de caráter político em exposições coletivas. Participou da organização de Homenaje ao Vietnam, em 1966; Tucumán Arde, em 1968; Malvenido Rokefeller, em 1969 etc. Compôs o collage literário Palabras Ajenas (um paralelo entre Johnson, Hitler e os deuses cristãos), editado por Falbo em 1967. Em 1976 radicou-se em São Paulo, onde realizou experiências com diversas técnicas: xerografia, arte postal, heliografia, microficha, videotexto, livro de artista etc. Em 1983, retornou à temática político-religiosa, realizando centenas de collages com a iconografia católica somada ao erotismo oriental e a imagens contemporâneas, nas quais analisa a conduta dos deuses bíblicos e as consequências contemporâneas da violência das Sagradas Escrituras. Publicou sobre esse tema A Basílica (1985), Paraherejes (1986) e Exégesis (1994).

Retornou a Buenos Aires em 1991 e trabalhou de forma ativa,

Graduated in chemical engineering at University of Buenos Aires, he worked in Italy in the year of 1952 in a studio that made celluloid for movies. In 1955 started to do artistic work. In 1969 he produced a film: La Primera Fundación de Buenos Aires, text and direction by Fernando Birri, made after a picture by Oski.

In the occasion of the Premio Di Tella (1965), he presented four pieces that criticised the North American aggression in Vietnam.

Romero Brest refused to show one of them, Western and Christian Civilisation, which consisted of the image of the crucified Christ on a North American bomber plane. In the 1960’s he just showed a few pieces of political character in group exhibitions.

He participated in the organisation of Homenaje ao Vietnam, in 1966, by Tucumán Arde, in 1968, of Malvenido Rokefeller, in 1969, etc. He composed the literary collage Palabras Ajenas (a parallel between Johnson, Hitler and the Christian gods), edited

by Falbo in 1967. In 1976 he moved to São Paulo, where he carried out experiments with many techniques: photocopying, mail art, blueprinting, microfiche, video text, artist books etc. In 1983, he returned to political-religious themes, carrying out hundreds of collages featuring Catholic iconography added with Eastern eroticism and contemporary images, in which he analysed the behaviour of biblical gods and the contemporary consequences of the Holy Scriptures’ violence. On this subject he published A Basílica (1985), Paraherejes (1986) and Exégesis (1994).

He returned to Buenos Aires in 1991 and he worked actively, always polemical and politically committed. His art production 351

sendo sempre polêmico e engajado politicamente. Sua produção artística é vasta e multifacetada, pesquisando a relação entre a iconografia cristã e a ciência. A exposição retrospectiva de sua obra Inferno e Idolatrias (2004), organizada por Andrea Giunta no Centro Cultural Recoleta, foi acusada de blasfêmia e fechada por decisão judicial. Essa medida gerou uma mobilização liderada por intelectuais e artistas, fazendo com que a mostra fosse reaberta dias depois.

352

is vast and multifaceted, researching the relationship between Christian iconography and science. The retrospective show of his piece Hell and Idolatries (2004), organised by Andrea Giunta at the Cultural Centre Recoleta, was accused of blasphemy and closed down by judicial order. This measure generated a mobilisation led by intellectuals and artists, which caused the show to be reopened days later.

181. Releitura da Bíblia, 1986/87 recortes de papel sobre papel 100 x 240 x cm Doação artista 353

181. Camas, 1980 heliografia sobre ozalite 75,3 x 74,9 x cm Doação artista 354

182. Cidade, 1980 heliografia sobre ozalite 100 x 101,7 x cm Doação artista

183. Autopista do Sul, 1981 heliografia pb sobre papel 106,5 x 99,5 x cm Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris 355

184. Sem título, 1989 fotocópia e offset sobre papel 38,1 x 27 x cm Doação artista 356

185. Collage, 1986 fotocópia sobre papel 43 x 29,8 x cm Doação artista

186.Sem título, 1986 fotocópia sobre papel 42,7 x 29,7 x cm Doação artista

187.Sem título, 1986 fotocópia sobre papel 29,6 x 42,9 x cm Doação artista 357

188. Collage, 1986 fotocópia sobre papel 43,1 x 29,7 x cm Doação artista 358

189. Collage, 1986 fotocópia sobre papel 43,1 x 29,8 x cm Doação artista

190. Sem título, s.d. aço soldado 80 x 41 x 41 cm Doação artista 359

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QUADRO ESCRITO, 1984 Cuadro Escrito

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Publicação das Edições Licopodio, selo cujo nome se deve ao processo químico utilizado no preparo da fotocópia. Reúne “quadros escritos” dos anos de 1960 a 1970, incluindo relatos e descrições de seu cotidiano ordinário, muitas vezes carregado de sensualidade e erotismo, ironizando o discurso moralista e religioso.

A publication by Edições Licopodio. The name of the label comes from the chemical process used in the preparation of a photocopy. It brings together the “written pictures” of the years between 1960’s to the 1980’s, including descriptions of his ordinary daily life. The writings are often charged with sensuality and eroticism, ironically referring to moralistic and religious discourse.

Na década de 1960, León Ferrari iniciou seus Quadros Escritos e suas investigações caligráficas, culminando na proposta de uma “Arte Visual Escrita”. Essa prática artística marca o viés mais político que estará latente em toda a sua obra.

In the 1960’s, León Ferrari started his Written Pictures and his calligraphic investigations, culminating in a proposal for a “written Visual Art”. This artistic practice underlines the more political bias that would be latent in his oeuvre.

191. fotocópia sobre papel encadernado com espiral de plástico 32,9 x 22,4 x 1,5 cm Doação artista 367

192. Paraherejes, 1986 fotocópia sobre papel encadernado com espiral de plástico 31,2 x 21,4 x 1,3 cm Doação artista 368

193. Sem título, 1984/87 carimbo sobre envelope e fotocópia sobre papel 12 x 17,5 cm Doação artista 369

193.1. São Paulo, c.1988 fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 x cm Doação artista 370

193.2. Basílica de São Pedro, c.1988 fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 x cm Doação artista

193.3. Cristo, c.1988 fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 x cm Doação artista

193.4. Cristo, c.1988 fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 x cm Doação artista

193.5. Cristo Está Voltando, c.1988 fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 x cm Doação artista

193.6. Igreja com Abutres, c.1988 fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 x cm Doação artista

193.7. O Primeiro Anjo Tocou a Trombeta Ap 8,7, c.1988 fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 x cm Doação artista 371

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O N I ER MA R I N 194. A Imaginação 1977 195. Pin Pin c.1976

SANTI A G O R E B O L L E

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196. Sem título c.1977

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197. Surrealismo 1924-1974 1974

L U IS CA M N I T Z

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198. Dicionário Imagem-Linguagem c.1974

194. livro recortado 19,5 x 13,5 x 0,9 cm Doação artista

195. lápis de cor sobre recorte de jornal encadernado com grampo 10 x 12,5 x 0,1 cm Doação artista 373

196. fotocópia e carimbo sobre papel encadernado com cola 20,8 x 27,8 x 0,5 cm Doação artista 374

197. offset sobre papel encadernado com grampos 32 x 21,8 x cm Doação artista

198. fotocópia sobre papel encadernado com grampo 27,8 x 21,6 x cm Doação artista 375

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199. Sem tĂ­tulo c.1977

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F R E DO PO R T I

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200. Caixa com Sabonetes para Distintas Classes Sociais 1975

199. fotografia pb sobre papel 34,3 x 50,3 x cm Doação artista 379

200. caixa de madeira, sabonete embalado em papel de seda, sabão embalado em jornal, nanquim e fotografia pb sobre pape 5 x 26 x 9 cm Doação artista 380

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201. Nova Cartografia Americana 2010

Realidade e ficção misturam-se nos projetos da artista. Seu trabalho visa construir maquetes de grande escala de projetos imaginários ou utópicos ficcionando um passado arquitetônico que se mescla com o presente.

A Nova Cartografia Americana é uma coletânea cartográfica que remete à arquitetura chilena do século XX. Os projetos fictícios apresentados por Villegas criam um Chile imaginário com o intuito de trazer à tona cenas de um passado sombrio.

Nova Cartografia Americana, inclui duas maquetes acompanhadas por cartazes e cadernos explicativos. As maquetes correspondem a dois projetos: o Estádio de Futebol Balancín, da série de estádios para a rotação humana, desenvolvido pela desenhista, artista visual e estudante de arquitetura, Soledad Días (1965 - 1986); e a Redes de Transporte Dávalos projetada pelo arquiteto Emilio Urrutia Dávalos (1935 – 1973). Além desses dois projetos são apresentados mais dois, são eles: Ruas Subterrâneas, projeto do engenheiro civil industrial José Contreras (1935 – 1990); e Estádio Dínamo Braden Monroe Sewell, do arquiteto Juan Acevedo Monroe (1924 – 1961). Tanto os projetos quanto os seus projetistas são criações ficcionais da artista.

Vale lembrar que o estádio de futebol, por exemplo, faz referência ao Estádio Nacional do Chile, que na época da ditadura do Pinochet, serviu de cadeia para aproximadamente 40 mil presos políticos, que ali foram torturados.

Reality and fiction mingle in the artist’s designs. His work aims to build large-scale models of imaginary or utopian projects notionally an architectural past that merges with the present.

The New American Cartography is a cartographic collection which refers to the Chilean architecture of XX century. The fictitious projects presented by Villegas create an imaginary Chile in order to bring up scenes of a dark past.

New American Cartography, includes two models accompanied by explanatory posters and books. The models correspond to two projects: the football stadium balance beam, the number of stadiums to human rotation, developed by designer, visual artist and student of architecture, Soledad Days (1965 - 1986); and the Transmission System Dávalos designed by architect Emilio Dávalos Urrutia (1935-1973). Besides these two projects are presented two, they are: Streets Underground, the industrial project civil engineer José Contreras (1935 - 1990); and Dynamo Stadium Braden Monroe Sewell, architect Juan Acevedo Monroe (1924-1961). Both the projects and their designers are fictional creations of the artist. Remember, the football stadium, for example, refers to the Chilean National Stadium, which at the time of Pinochet’s dictatorship, served as a jail for about 40 000 political prisoners who were tortured there.

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201. maquete de cartão, impressão a jato de tinta em cores e pb sobre papel e impressão a jato de tinta em cores sobre papel 200 x 468 x 288 cm Doação artista 387

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Cidade do México, México / 1943

Iniciou sua formação artística no final da década de 1950, auxiliando mestres em ateliês de pintura. Tornou-se conhecido internacionalmente devido à experimentação em mídias visuais pouco ortodoxas; performances, instalações, arte postal e, sobretudo, como editor de livros e publicações de artista. Em 1968, Ehrenberg partiu com sua família para o exílio em Londres, em decorrência das limitações do ambiente político-social mexicano.

Foi membro do coletivo Processo Pentágono. Com David Mayor e Martha Hellion fundou, em Devon (Inglaterra), em 1971, a Beau Geste Press/Libro Acción Libre, uma editora que vigorou com base no espírito de criação e produção coletivas de livros de artista, período no qual estreitou laços com diversos artistas da cena conceitual internacional e com o grupo Fluxus.

He started his artistic training at the end of the 1950’s, helping masters in their studios. He became known internationally due to his experimentation in little orthodox visual media: performances, installations, mail art and, above all, as an editor of artist’s books and publications. In 1968, Ehrenberg left Mexico for exile in London with his family, due to limitations of the local political and social environment. He was a member of the collective Processo Pentágono. With David Mayor and Martha Hellion, he founded in Devon (England), in 1971, the Beau Geste Press/ Libro Acción Libre, a publishing house that endured in the spirit of collective creation and production of artist’s books, a period in which he established links with several artists of the international conceptual scene and with the group Fluxus.

Beneficiado pela lei da anistia, retornou ao México em 1974, fixando-se na pequena cidade de Xico, no estado de Veracruz. Atuou com afinco em diversas comunidades, onde elaborou oficinas e desenvolveu projetos editoriais experimentais. Foi significativo, nesse contexto, seu trabalho editorial com mimeógrafo, cartazes e muralismo coletivo e comunitário. Nas décadas seguintes, figurou em inúmeras mostras, tanto coletivas quanto individuais. A partir de meados da década de 1990, viveu em São Paulo como adido cultural, onde permaneceu por mais de uma década. Define-se como neólogo, um “artista da cultura”.

He returned to Mexico in 1974, contemplated by the amnesty law, fixing abode in the small town of Xico, in the State of Vera Cruz. He worked intensely in several communities, where he carried out workshops and developed experimental editorial projects. In this context, his editorial work with the mimeograph, posters and collective and community muralism was significant.

In the following decades, he featured in countless shows, both group and solo. From the mid-1990’s he lived in São Paulo as a cultural attaché, where he remained for over a decade. He defines himself as a neologist, an “artist of culture”.

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A INFORMAÇÃO MUDA A IMAGEM, 1977 La Información Cambia la Imagen O artista faz uso de uma mesma imagem com diferentes enunciados a fim de provocar diferentes leituras e interpretações.

A primeira imagem anuncia que a jovem modelo alemã, de nome Eva Stratford, está prestes a lançar seu romance, que fora traduzido em mais de 20 idiomas. Já o texto da segunda montagem anuncia que Eva Stratford, a bela jovem da foto, foi misteriosamente assassinada e o ocorrido está sendo investigado pela polícia de Londres.

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The artist makes use of the same image with different statements in order to cause different readings and interpretations.

The first image announces that the young German model, named Eva Stratford, is about to publish her novel, which had been translated into more than 20 languages. In it turn, the text of the second montage announces the Eva Stratford, the fair young woman of the photo, was mysteriously assassinated and the case was being investigated by the London police.

202. A Informação Muda a Imagem 1977 fotocópia, carimbo e nanquim sobre papel colado sobre papel 32 x 50 x cm Doação artista 395

203. A Informação Muda a Imagem # 1 e # 2, 1976 fotocópia, nanquim e caneta hidrográfica sobre papel colado sobre papel pautado 27,5 x 44 x cm 396

204. Símbolos + Sinais = a Flecha e Alguns de Seus Usos, 1972/77 fotocópia e colagem sobre papel 50 x 65,1 x cm Doação artista 397

INTERSEMIOSE – PERMUTAÇÕES DE UM MESMO TEMA, 1977 Intersemiosis – Permutaciones de un Mismo Tema ELEIÇÕES NO MÉXICO, 1977 Elecciones en Mexico As obras remetem diretamente à situação política do México, que entre 1929 e 2000 esteve sob a hegemonia de um mesmo partido, o PRI (Partido Revolucionário Institucional). Consiste em um comentário crítico do artista às eleições inócuas que vinham acontecendo no país, ou seja, permutas (trocas) que de nada adiantavam frente a uma situação paralisada, independente das propostas apresentadas.

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The pieces hark back directly to Mexico’s political situation, which between 1929 and 2000 was under the hegemony of a single party, the Institutional Revolutionary Party (Partido Revolucionário Institucional – PRI) and constitutes a critical commentary by the artist on the innocuous elections that had been held in the country, that is, permutations (exchanges) that meant nothing in the face of a stagnated situation, independent of the proposals put forward.

205. Eleições no México 1977 recortes de fotocópia, nanquim, carimbo, caneta hidrográfica, grafite e pastel seco sobre papel 50,2 x 65 x cm Doação artista 399

206. Condições e Ocorrências 1975 tipografia sobre papel 63,3 x 44 x cm Doação artista 400

207. Condições e Ocorrências 1975 tipografia e carimbo sobre papel encadernado com grampos 14,8 x 21,2 x cm Doação artista

208. Emanações c.1974 datilografia sobre papel 26 x 21,2 x cm Doação artista 401

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209. Violência 1972/74

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Formou-se em gravura pela Escola Superior de Belas Artes da Universidade de La Plata, em 1961. Desde o início, trabalhou com técnicas gráficas e gradualmente migrou para outros meios, como instalação, performance, intervenções públicas, arte postal, poesia visual e livro de artista.

Participou da militância sindical argentina. Suas obras são marcadas pelo intenso compromisso político, pela ocupação de espaços não tradicionais de arte e, sobretudo, pelo fomento de coletivos artísticos.

Em 1970, fundou com outros artistas o coletivo Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires e realizou ações e demonstrações da prática da gravura em praças, fábricas e outras áreas públicas.

Em 1971, participou da mostra internacional Arte de Sistemas I, organizada por Jorge Glusberg no CAYC (Centro de Arte y Comunicación). Nesse período, o artista concebeu obras de caráter mais conceitual, que prezam pelo contato mais direto do espectador. Entre 1971 e 1975 integrou o Grupo de los Trece, conhecendo, então, Edgardo-Antonio Vigo, editor da revista Diagonal Cero (1962-1968), na qual passou a publicar seus trabalhos de poesia visual.

Em 2001 foi convidado para representar a Argentina na 24ª Bienal Internacional de Artes Gráficas de Liubliana e na 7ª Bienal de Havana, onde recebeu o prêmio de melhor trabalho docente do ano.

Graduated in Printmaking at the High School of Fine Arts of the University of La Plata, in 1961. From the beginning he worked with graphic techniques and gradually migrated to other media, such as installation, performance, public interventions, mail art, visual poetry and artists’ books.

Participated in Argentinian militant union activities. His artwork feature a strong political commitment, occupation of non-traditional spaces for art and, above all, the foment of artistic collectives.

In 1970, he founded with other artists the collective Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires and carried out actions and demonstrations of this practice in printmaking in squares, factories and other public areas. In 1971 he participated of the international show Arte de Sistemas I, organised by Jorge Glusberg at CAYC (Centro de Arte y Comunicación). During this period, the artist conceived artwork of a more conceptual nature, geared towards the more direct contact with the spectator. Between 1971 and 1975 he was part of the Grupo de los Trece. He then met Edgardo-Antonio Vigo, editor of the magazine Diagonal Cero (1962-1968), in which he began to publish his visual poetry work.

In 2001 he was invited to represent Argentina in the 24th International Biennial of Graphic Art of Ljubljana and in the 7th Biennial of Havana, where he was awarded the prize of the best teaching work of the year.

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Participou de diversos grupos de gráficas, experiências visuais e ações em grupos de intervenção no espaço público, entre os quais podemos citar: Grupo de Gráfica Experimental, Arte Gráfico Grupo Buenos Aires, Grupo de Los Trece e Grupo Escombros.

No MAC USP, o artista participou das mostras Papel y Lápis (1976), organizada pelo artista colombiano Jonier Marin, e Década de 70 (1976), com curadoria de Jorge Glusberg. Romero exilou-se em Honduras entre 1977 e 1978, retornando posteriormente a Buenos Aires. Nos anos 1980, trabalhou sobretudo com técnicas de fotocópia, realizando apropriações de que retratavam situações de injustiça social.

The artist participated in different printers’ groups, visual experiments and group action of intervention in public spaces, including: Grupo de Gráfica Experimental, Arte Gráfico Grupo Buenos Aires, Grupo de Los Trece and Grupo Escombros.

At MAC USP, the artist participated in the shows Paper and Pencil (Papel y Lápis - 1976), organised by Colmbian artist Jonier Marin, and The 1970’s (Década de 70 - 1976), curated by Jorge Glusberg. Romero was exiled in Honduras between 1977 and 1978, later returning to Buenos Aires. In the 1980’s, he worked chiefly with photocopies, carrying out appropriations that portrayed situations of social injustice.

Em 1988, formou o Grupo Escombros. Romero manteve-se em atividade na década de 1990, organizando diversas exposições de livros de artista.

He formed the Grupo Escombros in 1988. Romero kept active in the 1990’s, organising several exhibitions of artists’ books.

Faz parte do Grupo de Artistas Plásticos Solidários. Coedita a revista de poesia visual Vórtex y la Tzara. No ano de 2010 publicou o livro Romero, um estudo criterioso de suas obras com textos de Fernando Davis, Ana Longoni e do próprio artista.

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He is part of the Group of Solidary Plastic Artists. Romero co-edits the visual poetry magazine Vórtex y la Tzara. In the year of 2010 published the book Romero, a thorough study of his oeuvre with texts by Fernando Davis, Ana Longoni and the artist himself.

VIOLÊNCIA 1972/74 Violência intitula a instalação apresentada no CAYC (Centro de Arte y Comunicación) de Buenos Aires em 1973. Trata-se da reunião de palavras e imagens que aludem ao tema da violência em seus múltiplos aspectos. Fotografias retiradas de jornais sensacionalistas são combinadas com textos filosóficos, teóricos e literários numa montagem em que o sentido da palavra violência em seus múltiplos sentidos emerge. A palavra violência desviada assim de seus contextos originais torna-se para o artista um dispositivo de busca de conscientização da realidade vivida naqueles anos difíceis na Argentina.

A impressão de cartazes na imprensa tipográfica popular aproxima a estratégia de Romero dos circuitos informacionais e políticos das ruas. A instalação foi reapresentada na 31ª Bienal de São Paulo (2013).

Violence entitles the installation shown at CAIC (Centro de Arte y Comunicación) in Buenos Aires, 1973. It derives from the meeting of words and images that indicate the issue of violence in its many aspects. The photographs taken from tabloids are combined with philosophical, theoretical and literary texts in a form of collage, where the word violence emerge in its multiple meanings. The word violence is then diverted from its original context, becoming to the artist a device of reality awareness lived in those difficult years in Argentina.

The poster produced in a popular printing press approaches Romero ’s strategy of the informational and political circuits to the streets. The installation was presented again at the 31th São Paulo Biennial (2013).

208. Violência 1972/74 offset, fotocópia e xilografia sobre papel 125,5 x 118 x cm Doação artista 407

montagem de Viol锚ncia no CAYC (Centro de Arte y Comunicaci贸n) de Buenos Aires em 1973.

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O R A T O R IO IQ U I T Peru, 2008

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A partir da colaboração de artistas sonoros da Colômbia, Peru e Equador, surge o Laboratorio Iquitos, na cidade de Iquitos (Peru), em 2008. Paisagens sonoras, fronteiras e temas relacionados à miscigenação cultural são o ponto de partida para as investigações que resultam em registros sonoros que misturam ruídos da cidade.

Pessoas conversando, barulho de trânsito, crianças brincando, guardam fragmentos da cacofonia urbana contemporânea. Este trabalho é concebido e desenvolvido por: Mayra Estéves Trujillo, artista sonora, gestora cultural e investigadora do Centro Experimental Oído Salvaje; Jaime Cerón, curador e crítico de arte e, Kristiane Zapell, gestora cultural. Conta com a participação dos seguintes artistas: Carlos Bonil, Wayra Jacamijoy Mutubajoy, Francisco Andía Pérez, Edwin Mafaldo Gastelú, Rubén Meza Santillán, Luis Pinche Moreno, Alan Poma, Salvador Lavdo, Iván Chávez Montero e Ricahdo Trujillo Espinosa de los Monteros. O instituto Goethe do Peru, da Colômbia, do Equador e do Centro Experimental Oído Salvaje e a Radio Voz de la Selva (Peru) apoiaram o projeto.

Composições Laboratorio Iquitos: 1.

Cocinación 4:08, Salvador Lavado y Carlos Bonil.

2.

Crónicas de Sonora Amazónica 5:03, Francisco Andía y Alan Poma.

3.

Grito Sordo 5:40, Ricardo Trujillo 4.

Lorasonora 5:43, Ricardo Trujillo y Carlos Bonil 5.

Música y mitos de la Selva 2:05, Luis Pinche Moreno y Alan Poma 6.

No callarán las Voces/Iquitos un viaje por los sonidos/ El sonido que fue 4:13, Wayara Jacaramijoy, Erwin Mafaldo y Ruben Meza 7.

Diálogo 5:26, Iván Chávez Monteiro

From the collaboration of sound artists from Colombia, Peru and Ecuador, the Laboratorio Iquitos arises in the city of Iquitos (Peru) in 2008. Soundscapes, borders and themes related to cultural miscegenation is the starting point for investigations that result in sound recordings that blend city noises. People talking, traffic noise, children playing keep fragments of contemporary urban cacophony. This work is designed and developed by: Mayra Trujillo Esteves, sound artist, cultural manager and researcher at the Centro Experimental Oído Salva; Jaime Cerón, curator and art critic, and Kristiane Zapell, cultural manager. It has the participation of the following artists: Carlos carbonyl, Wayra Jacamijoy Mutubajoy, Francisco Andía Pérez, Edwin Mafaldo Gastelu, Rubén Meza Santillan, Luis Moreno Pinche, Alan Poma, Salvador Lavdo, Iván Chavez Montero and Ricahdo Trujillo Espinosa de los Monteros.

The Goethe Institute of Peru, Colombia, Ecuador and Centro Experimental Oído Salvaje and Radio Voz de la Selva (Peru) supported the project.

Compostitions Laboratorio Iquitos: 1.

Cocinación 4:08, Salvador Lavado y Carlos Bonil.

2.

Crónicas de Sonora Amazónica 5:03, Francisco Andía y Alan Poma.

3.

Grito Sordo 5:40, Ricardo Trujillo 4.

Lorasonora 5:43, Ricardo Trujillo y Carlos Bonil 5.

Música y mitos de la Selva 2:05, Luis Pinche Moreno y Alan Poma 6.

No callarán las Voces/Iquitos un viaje por los sonidos/ El sonido que fue 4:13, Wayara Jacaramijoy, Erwin Mafaldo y Ruben Meza 7.

Diálogo 5:26, Iván Chávez Monteiro 411

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E R N A N DO PE L Á E 211. Chuva 2001

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210. ferro, madeira, bronze, alumínio e resina epóxica 230 x 1000 x 400 cm Doação artista 413

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IBI T ION O P ENING A B E R T U R A DA E X P O S 20 de Junho 2015 MAC Ibirapuera July 20, 2015 MAC Ibirapuera

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IBI T ION A S S E M BLY M O N T A G E M DA E X P O S

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PROGRAMAÇÃO 2015 04 de Julho • Vizinhos Distantes. Uma aproximação da América Latina pelo acervo do MAC USP • Cristina Freire.

01 de Agosto • Ressonâncias Fluxus na/da América Latina • Emanuelle Schneider.

05 de Setembro • A Rede de Arte Postal na América Latina • Bruno Sayão 03 de Outubro • Conexões Artísticas Institucionais na América do Sul • Luiza Paladino.

07 de Novembro • O Livro como Forma de Arte e as Publicações Latino-Americanas • Eduardo Akio Shoji.

21 de novembro • Carimbos na Coleção Latino-Americana do MAC USP • Fernanda Porto.

5 de Dezembro • Performances e o Feminino: Práticas Latino-Americanas • Barbara Kanashiro.

5Para maiores Informações acessar o site: http://geacc.mac.usp.br

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