No.55 BARANYAY András Maradványok, Relics, Les Reliquats

No55.

F i f t y - f i f t h

E x h i b i t i o n

o f

B o l t

G a l l e r y

•

Ó b u d a i

T á r s a s k ö r

G a l l e r y

Óbudai Társaskör galéria • 1036 Budapest Kiskorona u. 7.

The Outside Series No. 9.

Maradványok•Relics•Les Reliquats

AndrásBaranyayAndrás

B

András

BARANYAY Fifty-fifth Exhibition of Bolt Gallery Óbudai Társaskör Gallery • October 16. - November 11. 2001 1036 Budapest Kiskorona u. 7.

Meditation and Self-Image The self-portraits of András Baranyay in an international and historical context András Baranyay is a classic figure in contemporary Hungarian fine arts.1 This makes it all the more strange that he began his career in a Hungarian neo avant-garde group – in fact, indicative of the domestic circumstances at the time, in the only such group then in existence. Nevertheless, nothing could be more alien to him than tendentiousness, following the herd – that is, the supposed need to “keep up with Western art” and aggressive self-assertion. The artist’s personality, as constructed in his photographs, appears inward looking, self-effacing, almost aristocratically reclusive and meditative. Indeed, in real life Baranyay is a quiet, reserved man, who in the course of an interview characterised himself as “conservative in many respects”. Over the forty years of his artistic life as a photographer he has worked with stubborn devotion and intensity in only a few, entirely traditional pictorial genres. He is not so much interested in genre – selfportraits, portraits, still-lifes – as in the creation of his own (perhaps fictitious) personality. He appears in the overwhelming majority of his works on his own in poses of contemplation, leaning on his elbow with hands clasped, or apparently waiting. Most of these are half-figure portraits or, following the principle of pars pro toto, his portrait is evoked by parts of his body, generally his hands. Nevertheless, any kind of narcissism or exhibitionism is entirely alien to him. His works demonstrate his reserve and self-effacement, illustrated chiefly by the destruction of the head by light or movement, by blurring, or by partly or entirely covering, scratching or effacing by means of graphical devices. He tends to deconstruct the most central and defining aspects of the classical portrait – the head and hands – yet the result is not aggressive. The mild “aggression” inherent in photography and distortion is directed only against himself and functions as a personality-creating, synthesising and transforming force rather than dramatically shocking the spectator, as do many of the photo-performance creations, including self-transformations, by his contemporaries. The image shifts in his pictures do not result in distortions – making the head resemble a lump of meat, for example – nor do they represent death, pleasure and pain, all implicit in the flesh, nor aggression by and against the human being, as in the case of Francis Bacon. Quite the contrary: the blurring caused by slow motion lend dreamlike beauty, multifacetedness, a composite personality, and poetic and majestic qualities to the faces that emerge from the mystical haze, reminiscent of Caspar David Friedrich. Furthermore, his use of phased movements also differs from the approach of the Futurists, since for Baranyay they do not represent the cult of dynamism, the physical force of the human body, or aggressiveness – as in the case of Anton Giulio Bragalia – but, quite paradoxically, they create an atmosphere of meditation, motionlessness, contemplation, and passive and sensitive acceptance. The various views of the face express the complexity of the personality and its unpredictability for the self as well as for others.

Although his coloured photographs contain subject-matter typical of classical portraits, they cannot be regarded as traditional psychoanalytical, soul-searching self-portraits, nor as the kind of pictures that, like the works of James Ensor, hide the face behind masks, examining or criticising the personality from an external perspective. He does not mime classical poses nor does he hide behind a series of masks and prostheses, as does Cindy Sherman, entirely concealing his “own” personality behind carnival-like or theatrical roles. Nor does he imitate such “honest exposure” as his beloved historical forerunners Rembrandt and Goya. Those who know him well recognise that the melancholic character that is displayed in his works differs from his real-life persona, which is endowed with more playful, humorous qualities. It still cannot be said that he uses a mask or plays a role, since in his photos he appears almost without props, using only a few minimal and recurring gestures and poses that may be regarded as sincere, even if they do not reveal much about the personality behind them. It is for this reason that I regard his creations as self-portraits only apparently or partially. They reach beyond themselves – that is, beyond their traditional function of displaying the character of the person portrayed – and instead raise the general philosophical problems of the (self) portrait: the contradictions of external and internal reality, the visible and the invisible, the body and the soul. The self-portraits of Baranyay are not mere reconceptualisations of the portrait. It has often been said of them that they reflect some kind of isolated and alienated personality, suffering from a Kirkegaardian anguish, an existentialist loneliness. Indeed, the works of Baranyay display a certain melancholy, nostalgia, and even pain, as well as a bittersweet indulgence in loneliness. But by no means in a tragic manner.

I rather tend to discover in them an expression of meditation, the inward-looking intellectual and mental concentration that precedes creation. His photos are the descendants of classical Saturnine contemplative portraits of the artist in traditional poses of melancholy, familiar to us from the etchings of Dürer and the figure of Heraclitus carrying the portrait of Michelangelo in Raphael’s Athens School. The photos of Baranyay are, therefore, allegories of Art and the Artist that combine the elements of self-portrait, the “artist in his studio” type of genre painting, performance, body art, and “studio” photography. His allegorical figures appear mostly without attributes: they are sometimes drawing, reading or taking notes, but the series as a whole makes it obvious that the subject is an artist, a painter. They also reveal the extent of his interest in the philosophical and epistemological problems related to painting. On the three related photos

B

that have been found only recently in his studio we see a double-exposed image of the seated Baranyay in his characteristic striped shirt reminiscent of Duchamp. (The Master always wore a pink and green one. On the black-and-white photos the colours are not, of course, identifiable.) In his right hand he holds a brush and in his left a palette, his shifted images of his head and hands represent the phases of the act of painting as well as the crucial philosophical issues of artistic representation. In the first phase the face is turned towards the canvas and the brush and hand are poised in mid-air; in the second, both the brush and the eyes are directed towards the palette and touch it at the same time. In the photo the two images are united, and the glance which is first directed towards the palette then towards the canvas (represented only by its frame) and beyond to the world, is combined into the same instant, as if the intention were to represent and solve the dilemma of looking and painting, accepting, representing and transforming the world by means of photography. In Hungarian philosophy of art it was Lajos Fülep who gave expression to this dilemma in a very advanced formula in his study Emlékezés a mûvészi alkotásban (Remembrance in artistic creation), 1911. According to Fûlep a basic dilemma of artistic image creation is that while the artist is looking at the subject he cannot represent it, and while he is representing it he cannot look at it and the sight or impression of the subject evaporates and disappears. Fûlep writes that “If, for instance, I wish to draw a subject placed in front of me, I face the following dilemma: Either I look at the subject or I draw it. I cannot do both at the same time. When I look at it I intuit it perfectly, but as soon as I glance at the paper my intuitive understanding vanishes and becomes confused. I only have to remember a shape that I saw a second earlier, but I am unable to do so. That is how an artist differs from me: he not only intuits perfectly, as I do; he also remembers perfectly and, most importantly, in his memory the subject loses none of its vivacity as in mine but turns even more vital and clear than in reality so that, if he wishes to see it well he must close his eyes.”2 Perhaps it would be no exaggeration to say that the self-portraits by Baranyay grasp – often literally – this closed-eyed, inward-looking, concentrated, creative moment that captures the passage of time.

In the work of Baranyay discussed above the shifted focus gives the figure the appearance of having several heads growing from one body. This motif, which appears several times in his works, is reminiscent of Titian’s The Allegory of Wisdom (c. 1560/1570). In that work the multi-faced figure is associated with Time as well: the old, middle-aged and young men symbolise the phases of life and the three realms of time – present, past, and future – as well as the three mental capacities that make up Wisdom: remembrance, for learning from the past; reason, for judging the present; and foresight, for understanding the future.3 The slowly turning, shifting heads in Baranyay’s self portraits condense the phases of time into one picture – they are submerged in the stream of time, they carry its mark, and while perhaps reflecting on Time, mortality and Art’s attempts to grasp and immortalise time, they are the allegories of Art and Time at one and the same moment.

Baranyay’s creations that use his own body in order to construct a symbolic artist-persona flowered in the late seventies and are related to the body and performance art photos of the sixties and seventies. Baranyay’s works, however, are entirely devoid of the attributes of manifestation and agitation and the tendency to rapid action and aggression against the self and the spectator that often characterise the works of his contemporaries. Here, one should not only think of artists such as Rudolf Schwarzkogler, Gina Pane, Chris Burden, Jürgen Klauke, Urs Lüthi, or the slightly more reserved Arnulf Rainer (Face Farces, 1969), Vito Acconci (Trademarks, 1970; Conversions, 1971), Lucas Samaras (Photo-Transformation, 1974), Denis Oppenheim (Reading Position for a Second Degree Burn, 1970), William Wegman (Family Combinations, 1972) and Robert Morris (I-Box, 1962), who use their bodies as a weapon to provoke scandals and to demonstrate their sexual identities and political convictions. Even a relatively meditative artist such as Yves Klein “performs” certain gimmicks to enhance his prestige: an acrobatic jump into the abyss (Jump into Space, 1960) or a theatrical gesture representing the insignificance of the money received for a work of art (Cession d’Immatériel, 1962). The radicalism in Baranyay’s selfportrait persona for the spectator of today lies in the fact that he dares to remain silent, observant and contemplative amidst the vivid gestures of agitation produced by his contemporaries.

He is brave enough to adopt the passive, melancholic, reflective poses of the self-portraits of classical, romantic artists, the last example of which was probably Cézanne’s The Card Players. In this respect it is characteristic of him that he fairly quickly abandoned one of his slightly provocative early poses – that of turning his back on the spectator. This should only be interpreted as a self-effacing, Duchampian gesture, resisting the spectator’s voyeurism, since its predecessors are the lonely, contemplative, and diminutive figures or couples of Friedrich’s landscapes, who face the enormous world. Perhaps when applying the effect of “Rückblick” he was already motivated by the fact that the face is quite capable of lying, pretending, and turning into a perfect mask. Perhaps this is why he turned towards the hand, which, according to certain interpretations, reflects the personality and character better than the face since it is physically incapable of pretence. At the same time the hand might also be important to him as a metaphor for art and a source of creation. The hands of Baranyay are characterised by the same gentle features as his self-portraits, but they are more telling as they appear in intimate proximity, with opened fingers, as sensitive and passive intakers rather than the bearers of an active and aggressive creative force. They touch the objects of their environment with incredible humility, the thumb and the index finger often in contact as in the statues of the meditating Buddha. On other occasions the palm softly and gently caresses a pear or an apple such as those that appear in the still-lifes of Cézanne.

B

This type of gentle attitude and sensitivity, and of a relationship with the world that ignores the modernist rush, relate him to certain Western artists who began their careers at about the same time as he, such as the romantic German Wolfgang Laib who collects and exhibits pollen, and the sky-gazing American James Turrell, who, in a romantic yearning for completeness, has been building his telescope station in the deserts of Arizona for thirty years – to mention only two names. Parallels can be also be drawn between Baranyay and the early Gilbert and George, who, in the late sixties, painted their bodies and opted for an inert, statue-like, slow and contemplative lifestyle; and with the young Bruce Neumann who coloured himself with makeup (Art Make-Up Films, 1967-68) and who, in other works, posed as a fountain (Self-portrait as a Fountain, 1966-67). The works of Baranyay, however, involve less theatricality/role-playing than even the latter two of the above-mentioned artists, and they are also entirely devoid of gags and manifestations. Furthermore, his photographic figures, sometimes portraits of a painter, are paintings rather than statues, even if they were “painted” by a camera and coloured pencils. The works produced by Dan Graham in the second half of the 1970s (such as Performance/Audience/Mirror, 1977) are also characterised by a highly conscious analysis of the self-portrait and the man-in-front-of-the-mirror situation, but his creations are more impersonal and tend to hide behind the mask of the medium. Of the self-portraits of the period with which I am familiar, I regard one of the early pieces by Bill Viola as most closely related to the works of Baranyay, even if it carries other, “body-political” meanings as well. His image of himself is equally “casual”, as it interprets the human body as a borderline or collision point between the external and internal life. Similarly to Baranyay Viola favours a meditative atmosphere, slow motion, the freezing of the face and the representation of it in its barrenness, along with simple, concentrated situations and art-historical topics. In his video Space Between the Teeth (1976) Viola approaches his own shouting face along a long corridor right up until the open mouth, towards the point at which the spectator could step “inside” the artist’s body. Here, however, the camera stops, the picture freezes, and the tension of the face is dissolved in/washed away by the image of a lake. In his almost ten-minute-long video Viola represents himself with the same mannerless and unmasked sincerity as Baranyay, encapsulated in the square of a closed, neutral space. The only difference is that he does not capture himself in the act of meditation but in the middle of a shout. Nevertheless, this gesture is apparently suited to his personality in the same way that the silence of Baranyay suits his. It refers to that basic historical, psychic situation and extra-personal conflict that is so characteristic of our day and about which, in one of his later articles, he wrote as follows: “The real struggle we must face today is not fought between conflicting ethical values, laws and individual freedom, nor between nature and technology, but between our internal and external life, and the battlefield where it takes place is our body. This is the perennial problem of the body and the mind, which is today amplified as an ecological drama, the outcome of which depends not only on the realisation that our natural physical environment and our bodies are the same thing, but also on the discovery that nature in itself is a form of consciousness.”4 Although Baranyay does not directly refer in his works to the above question, his use of the medium, his hostility towards technocracy and technicism, which he has maintained in various interviews,5 brings him close to the attitude expressed by Viola.

Although Baranyay exploits the technical possibilities of the camera – multiple exposure, futurist simultaneous phases, and enlarging several negatives one on top of another – he does not use it as an impersonal tool but as an essentially pictorial and graphical device.6 He regards himself as a painter not as a photographer,7 and his photos often resemble archival, pictorial photographs from the nineteenth century. Most of the time he is not satisfied by photography per se, perhaps “conservatively” he does not even regard it as being as valuable as painting, and perhaps that is why he colours his photos chemically, and redraws or repaints them. Even the blurred effects of movement serve the pictorial effect. Manipulating and colouring photos in his case, however, does not lead to the destruction or annihilation of the photo, as in the art of his neo avant-garde contemporaries. Nor does it conceal affected aestheticism, as in the case of later post-modern and trans-avant-garde artists. As Ildikó Nagy8 has pointed out, for him the partial damaging of the picture is a means of returning to the picture.

Baranyay has often been mentioned along with the artists of the “New Sensibility”. Indeed, certain elements and artistic motifs of romanticism are inherent in his art – and recently he has deliberately drawn attention to them and, free of the burdens of innovation, he even dares to quote openly. His art should not be regarded simply as post-modern or trans-avant-garde, since quotation for the sake of exemplification, historicising, or mannerism is essentially uncharacteristic of him. His creations are not reflections on the history of art, but construct a fictitious, contemplative, meditating (artistic) persona, which at the same time may be interpreted as an allegory of Art and Time. This classical, Saturnine and melancholic image of the artist, which has been reinterpreted using contemporary devices and in a unique manner, is fairly remote from current types, both of the activist avant-garde and the “frivolous and playful” trans-avant-garde artist.

09 2001 Budapest

János Sturcz

1 We can justify this commonplace – like our judgements on the qualities of all artists working in the formerly insular Hungarian artistic life – by placing the artist in an international context. This is what we are attempting here, while at the same time rethinking our former interpretations of Baranyay’s main works – his self-portraits.

2 Lajos Fülep: Az emlékezés a mûvészi alkotásban. In A mûvészet forradalmától a nagy forradalomig. Cikkek, tanulmányok II. Budapest, Magvetô, 1974, p. 614.

3 See the interpretation of Erwin Panofsky in “Tiziano: A Bölcsesség allegóriája. Utóirat.” In: A jelentés a vizuális mûvészetekben. Budapest, Gondolat, 1984, 150. Titian’s work is a self-portrait at least in part, since the old man bears his features, the middle-aged man is presumably his younger son, while the young man is his adopted grandson.

4 Bill Viola: Reasons for Knocking at an Empty House. 1995. Quoted by: Tracey Warr-Amelia Jones: The Artist’s Body. London, Phaidon, 2000. p. 127.

5 “The same can be said of technique as well: Humankind is certain that the things it cannot solve at present it will be able to solve in the future. The Titanic disaster dealt the first blow to this belief. Everyone knew that the ship was unsinkable, yet it sank. Since then we have not had the same feeling absolute certainty. (…) Photography is exactly like drawing or painting, it is absolutely subjective, no matter that people say that a camera has an objective and is objective and that photography represents reality, it is not true. (…) The point is that I do not believe in absolutely objective photography.” The Hidden Man. Conversation between András Baranyay and István Hajdu. Balkon, 1994/4, 6.

6 The tenderness with which he turns towards things in the world, objects, fruits or living creatures, characterises his relationship to the camera. He does not use it to carry out a predetermined idea but almost lives with it and conducts a conversation with it. He moves half-spontaneously in front of the smallest objective, and the picture comes to life from the interplay between artist, camera and semi-coincidence. At the same time, however, he sees clearly the advantages that make photography a unique medium. “When I decide to photograph something I usually set my camera’s diaphragm to the smallest aperture, and then I move in front of it, and I do this, and I do that, I haven’t the foggiest idea how it will appear on the picture. That is, what gestures or what lights are required so that this or that will appear on the negative, this beautiful, non-existent, invisible, latent picture. And then I develop it, and it turns out that it has become something that I have influenced to a certain degree, but to a certain degree I had no idea about. And then I take the film to the enlarger and I see the negative. And even if I have some experience of telling what becomes what I cannot be a hundred per cent certain about it.” See footnote 5, ibid. p. 7.

7 “…I have never regarded myself as a photographer, and I don’t even know how to do it. (…) From the very beginning I have made photos that cannot be regarded as conventional. (…) It is a mixed technique. I add painting or graphics, whatever I like. I should add that I graduated as a painter… and I produced graphics and lithographs for a long time, and it was only afterwards that I began to take photos.” See footnote 5, ibid. p. 8.

8 Ildikó Nagy: A visszanyert kép. (The regained image) Magyar Építômûvészet, 1990/3–4. pp. 75–77.

Meditáció és önkép.

Baranyay András önarcképei nemzetközi és történeti kontextusban Baranyay András a kortárs magyar képzômûvészet klasszikus alakja.1 Ezért is különös, hogy pályáját egy, sôt – az akkori hazai viszonyokra jellemzôen – az egyetlen (?) magyar neoavantgárd csoportban kezdte. Pedig mi sem áll távolabb tôle, mint az irányzatosság, a nyájszellem, a „nyugati mûvészet eredményeivel való lépéstartás” direktívája, vagy az agresszív önérvényesítés igénye.

Fotókon megkonstruált mûvész személyisége befelé forduló, rejtôzködô, már-már arisztokratikusan elzárkozó, meditatív, s Baranyay a valós életben is csendes, szelíd ember, aki egy interjúban sok szempontból kifejezetten „konzervatívnak” nevezte önmagát. S valóban, egész eddigi, lassan negyven évet felölelô életmûvében csupán néhány, teljesen hagyományos festôi mûfajban dolgozik, konok elszántsággal és elmélyültséggel, – fotóban. Nem maguk a mûfajok – önarckép, portré, csendélet – érdeklik, hanem önmaga (akár fiktív) személyiségének megteremtése. Hiszen mûvei túlnyomó többségén önmaga jelenik meg, magányosan, meditatív, gondolkodó pózokban, könyökölve, kezeit összekulcsolva, vagy éppen várakozva, legtöbbször félalakos portréban vagy a pars pro toto elve alapján, közeli testrészletei, fôleg kezei által megidézve. Pedig távoláll tôle bármiféle nárcizmus vagy exhibicionizmus, mûvein szemérmesség, visszafogottság, rejtôzködés érezhetô. Ezt leginkább a fej destrukciója, fénnyel, elmozdulással vagy grafikai eszközökkel való részleges vagy teljes elmosása, kitakarása, kivakarása, eltüntetése jelzi. Éppen a klasszikus portré frekventált, fô jelentéshordozó területeit, a fejet és a kezeket dekonstruálja, ám a végeredmény mégsem agresszív, a fotózásban és a torzításban bennelévô szelíd „erôszak” csakis önmaga ellen irányul, s inkább egyfajta személyiséget teremtô, összefoglaló, transzformáló erôként mûködik, s nem drámai módon, a nézôt sokkolva, ahogy kortársai önátalakításokat hordozó fotóperformansz alkotásain. A bemozdulás nála nem torzulásokat okoz, nem teszi a fejet hússzerûvé, s nem a húsban rejtôzô halált, gyönyört és kínt, az ember elleni és általi erôszakot sugározza, mint Francis Baconnél. Épp ellenkezôleg, a lassú mozgás okozta elmosódottság álomszerû szépséget, többarcúságot, kompozit személyiséget, költôi, fenséges vonásokat kölcsönöz a Caspar David Friedrichéhez hasonló misztikus ködbôl kibukkanó arc(ok)nak.

A mozgásfázisok szerepe a futuristákétól is eltér, hiszen Baranyaynál nem a mozgás, az emberi testbôl kiinduló fizikai erô és agresszivitás megjelenítôi, mint például Anton Giulio Bragalianál, hanem paradox módon éppen a meditáció, a mozdulatlanság, a tûnôdés, a passzív, érzékeny befogadás légkörének megteremtôi.Az arc több nézete a személyiség összetettségét, mások és önmaga számára való kiismerhetetlenségét jelzi.Bár színezett fotói a klasszikus portrék toposzait alkalmazzák, mégsem tekinthetôk hagyományos lélekelemezô, -boncoló vagy éppen James Ensorhoz hasonlóan maszkok mögé rejtôzô, saját személyiségét kívülrôl vizsgáló vagy éppen kritizáló önarcképeknek. Nem mímel klasszikus pózokat, s nem bújik Cindy Sherman módjára újabb és újabb maszkok és protézisek mögé, karneváli és teátrális szerepek mögött teljes mértékben lemondva „saját” személyiségérôl. De nem is imitál olyan „ôszinte feltárulkozást”, mint szeretett történelmi elôdei, Rembrandt vagy Goya. Aki ismeri, tudja, hogy a mûvein megjelenô melankolikus karakter eltér valódi, több játékos, humoros vonást hordozó szerepszemélyiségétôl.

Mégsem mondható, hogy maszkot használna vagy szerepet játszana, hiszen fotóin szinte eszköztelenül, csak néhány minimális, visszatérô gesztussal, pózban tûnik fel, melyek akár ôszintének is mondhatók, mégha nem is árulnak el túl sokat viselôjük lelki tartalmairól. Ezért gondolom, hogy alkotásai csak látszólag, vagy csak részben önarcképek, túlmutatnak önmagukon, hagyományos funkciójukon, az ábrázolt személyiségének bemutatásán, s inkább az (ön)portré általános filozófiai kérdéseit, külsô és belsô valóság, látható és láthatatlan, test és lélek ellentmondásának problémáit vetik fel. De Baranyay önarcképei nemcsak a portré konceptuális újraértelmezései, körüljárásai. Sokszor leírták már róluk, hogy egyfajta izolált, elidegenedett, kierkegaardi szorongástól, egzisztencialista magánytól szenvedô személyiséget ábrázolnak. Baranyay alkotásain valóban megjelenik bizonyos melankólia, nosztalgia, sôt fájdalom, s a magány édeskeserû önélvezete is. De korántsem tragikus módon. Én sokkal inkább a meditáció, az alkotást megelôzô koncentrált, befelé forduló tudati, lelki állapot megjelenítését vélem felfedezni bennük. A klasszikus, Szaturnusz jegyében született, gondolataiba mélyedt, töprengô mûvészportrék leszármazottai ôk, a Melankólia hagyományos pózában, úgy, ahogy azt Dürer metszetérôl vagy Raffaello Athéni iskolájának Michelangelo portrét hordozó Hérakleitosz alakjáról ismerjük. Baranyay önarcképei tehát egyben Mûvész és Mûvészetallegóriák, melyek az önarckép, a „Mûvész mûtermében” típusú életkép, a performansz, a body art és a „beállított” fotó elemeit egyesítik. Allegorikus alakjai legtöbbször attributumok nélkül jelennek meg, olykor rajzolva, olvasva, jegyzetelve, ám egy sorozaton egészen világossá válik, hogy mûvészrôl, sôt festôrôl van szó. A mû (…) azt is jelzi, hogy alkotónkat mennyire foglalkoztatják a festészettel kapcsolatos filozófiai, ismeretelméleti dilemmák. A három összetartozó fotómunkán, amely csak most került elô mûtermébôl, kettôs expozícióval Baranyay ülô félalakja látható, szokásos, Duchamp-ra emlékeztetô csíkos ingében. (A Mester mindig rózsaszín-zöld sávos darabban járt. A fekete-fehér fotóról Baranyay színei nem azonosíthatók.) Jobbjában ecsetet, baljában palettát tart, bemozduló feje és kezei a festés fázisait, egyben a mûvészi ábrázolás kardinális filozófiai kérdését jelenítik meg. Az elsôben az arc a vászonra néz, az ecset és a kéz a levegôben áll megtorpantan, míg a másodikban ecset és szem a palettára irányul, s egyszerre érinti a festôeszközt. A mûvön a két kép egyesül, a fénykép révén a hol a palettára, hol a – csak a szegélyével jelzett – vászonra, s azon túl, a világra irányuló pil-

B

lantás egy idô intervallumba kerül, mintha csak a nézni vagy festeni, a világot befogadni vagy ábrázolni, átalakítani dilemmáját jelenítené és oldaná meg a fotó segítségével. Az elméleti problémát a magyar mûvészetfilozófiában Fülep Lajos fogalmazta meg igen magas színvonalon Az emlékezés a mûvészi alkotásban (1911) címû tanulmányában. Fülep szerint a mûvészi leképzés alapvetô problémája, hogy amíg a mûvész nézi a motívumot, nem képes ábrázolni, s amíg ábrázolja, nem képes nézni, – miközben a motívum látványa, impressziója visszahozhatatlanul megváltozik, szertefoszlik. Ahogy Fülep írja: „ Ha például a modell elôtt állva le akarom rajzolni, a következô dilemmába jutok: vagy nézem a modellt, vagy rajzolom; – egyszerre a kettôt nem tehetem.

Amikor nézem, akkor intuálom is tökéletesen, de amint a papirosra pillantok, intuícióm elenyészik, összekuszálódik. Egy másodperccel elôbb látott formára kell csupán emlékeznem, s nem vagyok képes rá. A mûvész éppen ebben különbözik tôlem: nemcsak tökéletesen intuál, mint én, hanem tökéletesen emlékezik is; sôt – és ez lényeges – az ô emlékezésében a figura nem veszít elevenségébôl, mint az enyémben, hanem még elevenebbé és világosabbá válik, mint amilyen a valóság, úgyhogy ha jól akarja látni, be kell hunynia a szemét.”2 (Kiem. tôlem, S.J.) Talán nem túlzás azt állítani, hogy Baranyay önarcképei – sokszor szó szerint is – ezt a lehunyt szemmel befelé tekintô, koncentráló, az idô folyamatát egybesûrítô alkotói pillanatot ragadják meg.

Baranyay említett alkotásán a bemozdulásból következôen a figurának mintha több, egy törzsbôl kinövô feje lenne, s az életmûvében többször is feltûnô motívum Tiziano Bölcsesség allegóriájára (1560-70 k.) emlékeztet. A többarcú alak azon a mûvön is az Idôvel kapcsolódik össze; az aggastyán, a középkorú és a fiatal férfi együttese a három életkort és az idô három formáját, – múltat, jelent, jövôt, – illetve a Bölcsességet alkotó három lelki képességet, a múltból okuló emlékezést, a jelent megítélô értelmet és a jövôt megértô elôrelátást szimbolizálja.3 Baranyay önarcképeinek lassan elforduló, bemozduló fejei is az idô mozzanatait sûrítik egy képbe, az elmúló idô folyamába merítkeznek, lenyomatát hordozzák, talán az Idôn, az elmúláson, illetve az idôt megörökíteni, megragadni igyekvô Mûvészeten töprengenek, egyszerre a Mûvészet és az Idô allegóriái. Baranyay saját testét felhasználó, szimbolikus mûvész-személyiséget konstruáló, hetvenes évek végén kiteljesedô alkotásai rokonságban állnak a hatvanas-hetvenes évek body és performance art fotómûveivel. Ám Baranyaynál teljesen hiányzik az a manifesztáló, agitatív jelleg, az önmaga és nézôje ellen irányuló erôszak és gyors akció, amely kortársait jellemzi.

S itt nemcsak olyan, testüket botrányokozó, provokáló fegyverként, nemi identitásukat, politikai véleményüket manifesztáló eszközként használó mûvészekre kell gondolni, mint például Rudolf Schwarzkogler, Gina Pane, Chris Burden, Jürgen Klauke, Urs Lüthi, vagy az egy fokkal szelidebb Arnulf Rainer (Face Farces, 1969), Vito Acconci (Trademarks, 1970; Conversions, 1971), Lucas Samaras (Photo-Transformation, 1974), Denis Oppenheim (Reading Position for a Second Degree Burn, 1970), William Wegman (Family Combinations, 1972) és Robert Morris (I-Box, 1962).

Még egy olyan, meditatív vonásokat mutató mûvész is, mint Yves Klein, fotómunkáin egy-egy trouvaille-t, a mûvész személyisége ázsióját emelô akrobatikus halálugrást (Ugrás az órbe, 1960) vagy a mûalkotás anyagi ellenértékét megvetô gesztust (Cession d’ Immatriel, Szajna-parti akció, 1962) „ad elô”. Baranyay önarcképi személyiségének radikalitását a mai nézô számára éppen az adja, hogy kortársai élénken gesztikuláló, agitáló testmozgásai közepette mert csöndben hallgatni, figyelni, meditálni. Merészelt a klasszikus, romantikus mûvész-önarcképek passzív, melankolikus, tûnôdô testtartásaiba merevedni, olyanokba, amelyeket elôtte talán utoljára Paul Cézanne Kártyázói vettek fel. Ebbôl a szempontból jellemzô, hogy korai, a nézônek hátat fordító, enyhén provokáló pózát is hamarosan feladta. A motívum egyébként nemcsak a befogadó voyeurizmusával szembeszegülô, rejtôzködô, duchampiánus gesztusként értelmezhetô, hiszen elôzményéül a Friedrich-i tájképek magányosan vagy párosan szemlélôdô, a hatalmas világgal parányként szembesülô, megismerô alakjai szolgálnak. Talán már a „Rückblick” alkalmazásában is annak felismerése motiválta, hogy az arc kiválóan képes hazudni, színlelni, tökéletes maszkká alakulni. Talán ezért fordult a kéz felé, amely egyes értelmezések szerint tisztábban tükrözi a személyiséget, a jellemet, mint az arc, s fiziognómiájánál fogva nem képes elleplezésre. A kéz ugyanakkor mint mûvészet metafora, a kreáció forrása is fontos lehetett számára. Baranyay kezeit ugyanazok a szelíd karaktervonások jellemzik, mint a félalakos önarcképeket, a portréknál is feltárulkozóbban, intim közelségben, szétnyitott tenyérrel, inkább érzékeny, passzív befogadókként, mint aktív, agresszív teremtô erô hordozóiként jelennek meg. Hihetetlen alázattal, érzékenyen érintik meg a környezet tárgyait, a nagy ujj és a mutató ujj gyakran a buddhista szobrok meditációs gesztusához hasonlóan érintkezik, vagy a tenyér puha öblével gyengéden, simogató szeretettel ölel körül egy Cézanne csendéleteinek „ábrázoltjaira” emlékeztetô körtét vagy almát.Ez a fajta érzékenység, világhoz való viszony, a modernista hajszával mit sem törôdô, szelíd mentalitás olyan, vele egy idôben induló nyugati mûvészekkel rokonítja, mint a hasonlóképpen romantikus, virágporokat gyûjtô és kiállító német Wolfgang Laib, vagy a romantika kozmikus teljességvágyához kötôdô, harminc éve az arizonai sivatagban égmegfigyelô állomást építô amerikai James Turrell, – hogy csak két példát említsek. De párhuzamba állítható a hatvanas évek végén mozdulatlanságba merevedô, lassú, konzervatív, szemlélôdô szobor-életformát választó, testét befestô korai Gilbert és George-dzsal, illetve a make up festékekkel önmagát kiszínezô (Art Make-Up films, 1967-68), vagy szökôkútként tételezô (Self-Portrait as a Fountain, 1966-67) ifjú Bruce Naumannal is. Csak Baranyaynál még az utóbbi kettônél is kevesebb a teátralitás, a szerepjátszás, teljesen hiányzik a gegg és a manifeszt jelleg, s az ô fotóval konstruált alakja nem szobor, hanem festmény figura, olykor egyértelmûen egy festôrôl készített portré, mégha azt éppen fényképezôgéppel és színes ceruzákkal „festi” is. Az önarcképi és tükör-szituáció rendkívül tudatos átgondolása jellemzi Dan Graham hetvenes évek második felében készült, de Baranyaynál személytelenebb, médium mögé rejtôzô alkotásait is (pl. Performance/Audience/Mirror, 1977).

B

Az idôszak általam ismert nemzetközi önarckép termésébôl mégis Bill Viola egy korai darabját érzem legközelebb Baranyayhoz, mégha más, testpolitikai jelentéseket is hordoz. Mégis, önképe ugyanolyan „keresetlen”; külsô és belsô élet határterületeként, ütközôpontjaként értelmezi az emberi testet, Baranyayhoz hasonlóan kedveli a meditatív atmoszférát, a lassú mozgásokat, az arc kimerevítését, mezítelen bemutatását, az egyszerû, koncentrált szituációkat és a mûvészettörténeti toposzokat. The Space Between the Teeth (1976) címû videóján egy hosszú folyósón lassan közelít önmaga kiáltó arcához, egészen a száj réséig, addig a határig, pontig, amelyen keresztül beléphetnénk a mûvész testébe. Itt azonban a kamera megáll, a kép kimerevedik, s az arc feszültségét feloldja, elmossa egy tó vízfelületének képe. A majdnem tíz perces videón Viola ugyanolyan eszköztelenül, maszk nélkül, ôszintén, egy zárt, intim, semleges tér négyszögébe zárva jeleníti meg önmagát, mint Baranyay. Csak nem meditáció, hanem kiáltás közben, amely nem gesztusszerûen, s ugyanúgy személyiségéhez illô, adekvát megnyílvánulásként jelenik meg, mint Baranyay hallgatása. Arra a mát jellemzô alapvetô történelmi, pszichés szituációra, személyen túli konfliktusra utal, amelyet egy késôbbi irásában így fogalmaz meg: „Az igazi harc, amellyel ma szembesülünk, nem az egymással konfliktusban álló erkölcsi nézetek, a törvények és az egyéni szabadság, a természet és az emberi technika, hanem belsô és külsô életünk között keletkezik, s a testünk az a terület, melyen ez a harc lebonyolódik. Ez a jó öreg tudat/test (mind/body) probléma, amely ökológiai drámaként erôsödik fel manapság, s kimenetele nemcsak azon múlik, hogy belássuk, természetes fizikai környezetünk és testünk egy és ugyanaz, hanem azon is, hogy felfedezzük, hogy a természet önmagában is a tudat egy formája.”4 Bár mûvészünk alkotásaiban nem utal közvetlenül az itt felvetett kérdésre, médiumhasználata, technokratizmus- és technicizmus-ellenessége, – melyet interjúiban sem rejt véka alá5 rokonítja Viola gondolkodásmódjával.Baranyay habár alkalmazza a kamera adta technikai lehetôségeket, a többszörös expoziciót, a futurista szimultán fázisokat, több negatív egymásranagyítását, de nem személytelen gépként, hanem lényegében festôi, grafikai eszközként használja a fényképezôgépet6 Önmagát festônek és nem fotósnak tekinti7 fényképei sokszor 19. századi archív, festôi fotóknak tûnnek. Legtöbbször nem is elégíti ki önmagában a fénykép, talán „konzervatív” módon nem is tekinti a képzômûvészettel egyenrangú mûvészeti ágnak, talán ezért is színezi vegyileg, festi át, rajzol bele, s a bemozdulás adta elmosódottsággal is a festôi hatást szolgálja. A fotó manipulációja, színezése nála nem a kép lerombolására, megszüntetésére irányul, mint neoavantgárd kortársai mûvészetében. De nem is szépelgô esztétizálást rejt, mint a késôbbi posztmodern és transzavantgárd alkotóknál. Ahogy azt Nagy Ildikó8 megállapította, a kép részleges roncsolása is a képhez való visszatérés eszköze. Baranyay többször szerepelt együtt az „új-szenzibilitás” alkotóival, s valóban felfedezhetôk mûvészetében a romantika szemléletének és mûvészi toposzainak jegyei, amire az utóbbi idôben egyre nagyobb élvezettel rá is játszik, az innováció súlyától felszabadultan, nyílt idézeteket is vállalva. Mûvészete mégsem sorolható egyszerûen a posztmodern vagy a transzavantgárd körébe, mivel lényegétôl távoláll mind a konkrét példákkal játszadozó idézettechnika, mind a historizálás, mind a modorosság. Alkotásai nem a mûvészettörténetre reflektálnak, hanem egy fiktív, töprengô, meditáló (mûvész)személyiséget konstruálnak, amely egyben a Mûvészet és az Idô allegóriájaként is értelmezhetô. Ez a kortárs eszközökkel, egyéni módon újraértelmezett klasszikus, szaturnuszi, melankolikus mûvészkép igencsak távoláll mind az aktivista avantgárd, mind a „frivol, játékos” transzavantgárd mûvész kurrens típusaitól.

2001 09 Budapest

STURC János

1. Közhelyes állÌtásunkat, – mintahogy minden, a korábban elszigetelt magyar mûvészeti életben mûködô mûvész kavilitására vonatkozó Ìtéletünket, – nemzetközi kontextusba helyezéssel igazolhatjuk. Jelen esetben is erre teszünk kÌsérletet, egyúttal újragondolva a Baranyay fômûveirôl, önarcképeirôl alkotott korábbi értelmezéseket is.

2.Fülep Lajos: Az emlékezés a mûvészi alkotásban. in: A mûvészet forradalmától a nagy forradalomig. Cikkek, tanulmányok. II. Budapest, Magvetô. 1974. p.614.

3. Ld. Erwin Panofsky értelmezését: Tiziano: A Bölcsesség allegóriája. Utóirat. in: A jelentés a vizuális mûvészetekben. Budapest, Gondolat, 1984. 150. skk. Tiziano mûve is részben önarckép, hiszen az aggastyán arca az ô vonásait, mÌg a középkorú feltehetôleg kisebbik fiáét, a fiatal pedig fogadott unokájáét hordozza.

4. Bill Viola: Reasons for Knocking at an Empty House. 1995. Idézi: Tracey Warr-Amelia Jones: The Artist’s Body. London, Phaidon, 2000. p.127.

5. Ez vonatkozik azután a technikára is: az emberiség, amit ebben a pillanatban nem tud megoldani, biztos abban, hogy meg fog oldani. A Titanic pusztulása volt az elsô pofon. Mindenki tudta, hogy ez a hajó elsüllyeszthetetlen, és mégis elsüllyedt. Azóta nincs meg ez az abszolút bizonyosságérzet. (…) A fotó pont ugyanolyan, mint a rajz vagy a festészet, egy abszolút szubjektív dolog, szóval hiába mondja bárki, hogy a fényképezôgépnek objektívje van és objektív, és a fénykép magát a valóságot ábrázolja, ez nem igaz. (…) A lényeg az, hogy én nem hiszek az abszolút tárgyilagos fotóban.” Az elbújt ember. Baranyay Andrással beszélget Hajdu István. Balkon, 1994/4. 6. skk.

6. .Az a gyengédség amellyel a világ többi dolga, a tárgyak, gyümölcsök vagy élôlények felé is fordul, a géppel való viszonyára is jellemzô. Nem valamely elôre elhatározott ötletét hajtatja végre vele, hanem szinte együttél, párbeszédet folytat a kamerával, legkisebb résre nyitott objektÌvje elôtt mozog félig spontánul, s a kép mûvész, fényképezôgép és félig korlátozott véletlen összjátékából jön létre. Ugyanakkor széplelkûség nélkül, világosan látja azokat a sajátos elônyöket is, amelyre csak a fotó képes. „Szóval én, mondjuk, elhatározom, hogy valamit le akarok fotózni, általában úgy csinálom, hogy a gépemet a legeslegkisebb blendére állÌtom, és akkor elôtte mozgok és ezt csinálok és azt csinálok, és tulajdonképpen foglamam sincs róla, hogy ez milyen módon fog megjelenni. Szóval, hogy milyen mozdulat és milyen erôs fény kell ahhoz, hogy ez Ìgy vagy úgy vagy amúgy látszódjék a negatÌvon, vagy megjelenjen ezen a gyönyörûségen, ami mondjuk más területen nincs is, a latens kép, amibôl közben látni sem lehet semmit. …s akkor azt az ember elôhÌvja, és valami olyasmi lett belôle, amit hát bizonyos fokig befolyásoltam, de bizonyos fokig fogalmam sem volt róla, hogy mi lesz belôle, és akkor berakom a filmet a nagyÌtóba, s a negatÌv képét látom az egésznek. …s ha azt mondom is, hogy van némi gyakorlatom abban, hogy lássam, mibôl mi lesz, azért száz százalékig nem látom.” ld. 5. jegyzetben i.m. p.7.

7. „…én soha nem tartottam magam fotósnak, nem is értek hozzá. (…) kezdettôl fogva olyan fotókkal foglalkoztam, ami nem a konvencionális fotó. (…) szóval ez egy vegyes technika. Belefestek, belerajzolok, mit tudom én. Ehhez még hozzáteszem, hogy én festô szakon végeztem, … és utána még jó sok ideig grafikákat csináltam, litográfiákat, aztán fotókat is… „ ld. 5. jegyzetben i.m. p.8.

8. Nagy Ildikó: A visszanyert kép. Magyar Építômûvészet, 1990/3–4. pp. 75–77.

Méditation et Image de Soi-même Les autoportraits d’András Baranyay dans un contexte international et historique András Baranyay est une figure classique de l’art contemporain hongrois.1 C’est d’autant plus frappant qu’il a commencé sa carrière dans un groupe hongrois néo-avant-gardiste – en effet, dans le seul groupe de ce genre qui existait à cette époque, ce qui caractérise bien les circonstances en Hongrie dans cette période. Néanmoins, rien ne pourrait lui être plus étranger qu’un caractère tendancieux, que l’instinct grégaire – c’est-à-dire, le besoin imaginé de "se maintenir au niveau de l’art occidental" et l’affirmation aggressive de soi. La personnalité de l’artiste, décrite dans ses photographies, est repliée sur elle-même, modeste, méditative et solitaire, voire aristocratique. En effet, dans sa vie, Baranyay est un homme tranquille et réservé, qui, dans une i nterview, s’est caractérisé comme "traditionnel à bien des égards". Pendant les quarante ans de sa vie artistique, il n’a travaillé que dans quelques genres traditionnels, obstinément et avec un dévouement intense. Il s’intéresse moins au genre – autoportrait, portrait, nature-morte – qu’à la création de sa propre personnalité (parfois fictive). Il apparaît lui-même dans presque toutes ses photos, seul, dans une pose contemplative, accoudé, les mains jointes, ou comme s’il attendait quelqu’un. La plupart de ces photos sont des portraits en buste, ou bien, suivant le principe de pars per toto, son portrait est évoqué par une partie de son corps, le plus souvent les mains. Néanmoins, le narcissisme et l’exhibitionnisme ne lui sont pas propres. Ses oeuvres démontrent sa réserve et sa modestie, surtout par la destruction de la tête par la lumière ou le mouvement, à l’aide du flou, ou en la couvrant, rayant ou effaçant, entièrement ou en partie, avec des outils graphiques. Il a tendance à déconstruire les aspects fondamentaux du portrait classique – la tête et les mains – cependant sans aucune agressivité. L’aggressivité modérée, inhérente à la photographie et à la déformation, est dirigée entièrement contre lui-même et fonctionne comme une force de synthèse, de transformation et de la création de la personnalité, plutôt qu’un moyen de choquer le spectateur, comme le font beaucoup des créations photo-spectacles, y compris les transformations de soi-même, produites par ses contemporains. Les déplacements d’image dans ses photos ne sont pas de vraies déformations – par exemple, en prêtant à la tête l’apparence d’un morceau de viande. Ils ne représentent pas, d’ailleurs, la mort, le plaisir ou la douleur, tous implicites dans la chair, ni l’agression par ou contre l’être humain, comme dans l’oeuvre de Francis Bacon. Au contraire, le flou, le résultat des prises de vue au ralenti, prête une beauté onirique, de nombreux aspects, une personnalité composite, et des qualités poétiques et majestueuses aux visages qui émergent de la brume mystique, d’une façon similaire à celle de Caspar David Friedrich. En plus, ses déplacements progressifs se distinguent aussi de l’approche des futuristes, car pour Baranyay ils ne représentent ni le culte de la force physique du corps humain, ni l’agressivité – comme dans le cas d’Anton Giulio Bragalia – mais, paradoxalement, ils créent une atmosphère de méditation, d’immobilité, de contemplation, et d’approbation passive et sensible. Les différentes vues du visage expriment la complexité de la personnalité, et son imprévisibilité pour soi-même, aussi bien que pour les autres.

Bien que ses photos en couleur contiennent des sujets propres aux portraits classiques, on ne peut pas pour autant les interpréter comme autoportraits traditionnels, pleins de psychanalyse et examen de conscience, ni comme le genre de photos qui, comme dans les oeuvres de James Ensor, cachent le visage derrière un masque et qui étudient et critiquent la personnalité d’une perspective externe.

Il n’est pas l’imitateur des poses classiques, il ne se cache pas non plus derrière une série de masques et de prosthèses, comme le fait Cindy Sherman, en dissimulant entièrement sa "propre" personnalité derrière des rôles de carnaval ou de théâtre. Il n’est pas non plus l’imitateur de la "révélation honnête" que l’on trouve chez ses précurseurs historiques bien-aimés, Rembrandt et Goya. Ceux qui le connaîssent bien, savent que le caractère mélancolique de ses photos ne représente pas son vrai personnage, qui est doté de qualités badines et humoristiques. On ne peut pas dire qu’il se sert d’un masque ou qu’il joue un rôle, car dans ses photos il apparaît presque sans accessoires, en ne se servant que de quelques gestes et poses minimals. On peut les croire sincères, bien qu’ils ne révèlent pas la vraie personnalité derrière eux. Cela explique pourquoi je considère ses créations comme des autoportraits seulement en apparence. Elles s’étendent au-delà d’elles-mêmes – c’est-à-dire, au-delà de leur fonction traditionnelle de montrer le caractère du personnage représenté – et au lieu de cela elles soulèvent les problèmes philosophiques de l’(auto)portrait : les contradictions entre la réalité interne et externe, le visible et l’invisible, le corps et l’âme. Les autoportraits de Baranyay ne sont pas de simples „réconceptualisations" du portrait. On a souvent dit qu’ils reflètent une personnalité isolée et aliénée, qui souffre d’une angoisse kirkegaardienne, une solitude existentielle. Il est vrai que dans les oeuvres de Baranyay on voit une certaine mélancolie, une nostalgie, voire de la douleur, aussi bien qu’une indulgence aigre-douce dans la solitude. Mais pas d’une manière tragique. J’y trouve plutôt une expression de méditation, de la concentration intellectuelle et mentale introvertie qui précède l’acte de création. Ses photos sont les descendants des portraits classiques saturniens et contemplatifs de l’artiste dans des poses mélancoliques traditionnelles, une figure qui nous est familière par les gravures de Dürer, et dans le personnage d’Héraclite qui porte le portrait de Michel-Ange dans L’Ecole d’Athènes de Raphaël. Les photos de Baranyay sont, donc, des allégories de l’Art et de l’Artiste, dans lesquelles apparaîssent les éléments

de l’autoportrait, des peintures du genre "l’artiste dans son atelier", du spectacle, du "body art", et de la photographie "d’atelier". Ses personnages allégoriques apparaîssent le plus souvent sans attributs: parfois ils sont en train de dessiner, de lire, d’écrire, mais on voit bien, en regardant la série prise en entière, que le sujet est un artiste, un peintre. Les photos sont aussi révélatrices de l’étendue de son intérêt dans les problèmes philosophiques et épistémologiques compris dans l’acte de peindre. Dans les trois photos liées, récemment découvertes dans son atelier, on voit une image de Baranyay en double exposition. Il est assis et porte sa chemise rayée typique, qui rappelle Duchamp. (Le Maître portait toujours une chemise rayée rose et verte. Dans les photos en noir et blanc on ne peut pas identifier les couleurs.) Dans sa main droite, il tient un pinceau, et dans sa main gauche, une palette. Les images déplacées de sa tête et de ses mains représentent les différentes phases dans l’acte de peindre, aussi bien que les questions philosophiques centrales de la représentation artistique. Dans la phase initiale, le visage est tourné vers la toile, le pinceau et la main se tiennent suspendus en l’air; dans la deuxième phase le pinceau et les yeux sont dirigés vers la palette et la touchent en même temps. Sur la photo les deux images sont unies, et le regard, qui est dirigé d’abord vers la palette et ensuite vers la toile (représentée par son cadre), et au-delà de la toile, vers le monde, est uni au même instant, comme si on voulait représenter et résoudre le dilemme du regard et de l’acte de peindre, en acceptant, représentant et transformant le monde à l’aide de la photographie. Dans la philosophie de l’art hongrois c’était Lajos Fülep qui exprimait ce dilemme, d’une manière très pénétrante, dans son étude Emlékezés a mûvészi alkotásban (Le souvenir dans la création artistique), en 1911.

D’après Fülep, l’un des dilemmes fondamentaux de la création de l’image artistique est le suivant : pendant que l’artiste regarde le sujet, il ne peut pas le représenter, et pendant qu’il le représente il ne peut pas le regarder et l’impression du sujet s’envole et disparaît.

Selon Fülep: "Si, par exemple, je voudrais dessiner un sujet placé devant moi, je dois faire face au dilemme suivant : soit je regarde le sujet, soit je le dessine. Je ne peux pas faire les deux en même temps. Au moment que je le regarde je le devine parfaitement par intuition, mais aussitôt que je tourne les yeux vers la toile, la compréhension intuitive s’évanouit et devient troublée. Tout ce qu’il faut faire, c’est de me souvenir d’une forme que je voyais il y a une seconde, mais je n’y arrive pas. C’est cela qui fait la distinction entre moi et un artiste : non seulement l’artiste devine parfaitement par intuition, comme je le fais moi-même, mais il se souvient parfaitement aussi. Ce qui est plus important, dans sa mémoire, le sujet ne perd rien de sa vivacité, comme il le fait dans mon cas, mais devient même plus vital et plus clair que dans la réalité, de façon à ce que, s’il voudrait le voir bien il doit fermer les yeux." 2 Peut-être ne serait-ce pas une exagération de dire que les autoportraits de Baranyay saisissent – souvent littéralement – de ce moment créatif introvert et concentré qui capte, aux yeux fermés, le passage du temps. Dans les oeuvres de Baranyay, la mise au point déplacée fait que la figure semble avoir plusieurs têtes qui sortent d’un seul corps. Ce motif, qui apparaît assez souvent dans son oeuvre, rappelle L’Allégorie de la Sagesse de Titien (c. 1560-1570). Sur ce tableau le personnage aux plusieurs visages est associé aussi au Temps: le vieux, l’homme d’un certain âge, et le jeune symbolisent les phases de la vie et les trois aspects du temps – le présent, le passé et l’avenir – aussi bien que les trois capacités mentales qui composent la Sagesse : le souvenir, pour que l’on apprenne du passé; la raison, pour que l’on puisse juger le présent; et la prévoyance, pour que l’on comprenne l’avenir. 3 Les têtes déplacées qui tournent lentement dans les autoportraits de Baranyay concentrent les phases du temps dans une seule image – elles sont submergées dans le courant du temps, elles portent son impression, et peut-être en réfléchissant au Temps, à la mortalité, et aux tentatives de l’Art de se saisir du Temps et de l’immortaliser, sont-elles des allégories de l’Art et du Temps dans un seul et même moment. Les créations de Baranyay, pour lesquelles il se sert de son propre corps pour construire un personnage artistique symbolique, s’épanouissaient à la fin des années soixante-dix et sont liées aux photos des genres "body" et "performance art" des années soixante et soixante-dix. Pourtant, les oeuvres de Baranyay sont entièrement dépourvues d’attributs de manifestation et d’agitation, et de la tendance à l’action rapide et à l’agressivité contre soi-même et contre le spectateur qui caractérisent souvent les oeuvres de ses contemporains. Ici, on évoque non seulement les artistes comme Rudolf Schwarzkogler, Gina Pane, Chris Burden, Jürgen Klauke et Urs Lüthi, ou aux figures un peu plus réservées comme Arnulf Rainer (Face Farces, 1969), Vito Acconci (Trademarks, 1970; Conversions, 1971), Lucas Samaras (Photo-Transformation, 1974), Denis Oppenheim (Reading Position for a Second Degree Burn, 1970), William Wegman (Family Combinations, 1972) et Robert Morris (I-Box, 1962), qui se servent de leur propre corps comme une arme pour provoquer des scandales et pour démontrer leurs identités sexuelles et leurs convictions politiques. Même un artiste relativement méditatif, tel qu’Yves Klein, "exécute des trucs" afin de rehausser son prestige : un saut acrobatique dans l’abysse (Jump into Space, 1960), ou un geste théâtral qui représente l’insignifiance du prix payé pour une oeuvre d’art (Cession d’Immatériel, 1962). Pour le spectateur d’aujourd’hui, le radicalisme du personnage dans les autoportraits de Baranyay se trouve dans le fait qu’il ose rester muet, observateur et contemplatif au milieu des gestes d’agitation vivides produits par ses contemporains. Il a le courage d’adopter les poses passives, mélancoliques et réfléchies des autoportraits des artistes classiques et romantiques, dont l’exemple le plus récent était probablement Les Joueurs de Cartes de Cézanne. A cet égard, il est typique qu’il a abandonné assez vite l’une de ses premières poses un peu provocatrice – celle de tourner le dos au spectateur. On peut l’interpréter comme un geste modeste, à la Duchamp, qui résiste au voyeurisme du spectateur, car pour devanciers il a les figures ou couples solitaires, contemplatifs et diminutifs des paysages de Friedrich, en face du monde énorme.

B

Peut-être en appliquant l’effet "Rückblick" était-il déjà motivé par le fait que le visage est tout à fait capable de mentir, de dissimuler, de se transformer en masque parfait. C’est peut-être pourquoi il s’est tourné vers la main, qui, d’après certaines interprétations, réfléchit mieux que le visage la personnalité et le caractère, car elle est physiquement incapable de dissimuler. Au même temps la main peut avoir de l’importance pour lui comme métaphore de l’art et comme source de création. Les mains de Baranyay sont caractérisées par les mêmes traits tendres que ses autoportraits, mais elles sont plus révélatrices puisqu’elles apparaîssent dans une proximité intime, les doigts écartés, comme réceptrices passives et sensibles plutôt que porteurs d’une force créative active et agressive. Elles touchent les objets qui les entourent avec une humilité incroyable, le pouce et l’index souvent en contact comme dans les statues du bouddha méditatif.

Dans d’autres photos la paume caresse tendrement une poire ou une pomme, comme celles que l’on voit dans les natures-mortes de Cézanne. Cette sensibilité, cette attitude tendre, ce rapport avec le monde qui ne tient aucun compte de l’empressement moderniste, le lie aux certains artistes occidentaux qui ont commencé leur carrière au même moment que lui, tels l’Allemand romantique Wolfgang Laib, qui a recueilli et exposé du pollen, et l’Américain James Turrell, qui, les yeux fixés aux cieux et avec une nostalgie romantique pour l’achèvement, construit son télescope dans les déserts d’Arizone depuis trente ans – pour ne citer que deux exemples. On peut aussi trouver des liens entre Baranyay et Gilbert et George, qui, vers la fin des années soixantes, ont peint leurs corps et ont choisi un mode de vie inerte, lent et contemplatif, comme des statues. Il y a aussi des parallèles avec le jeune Bruce Neumann qui a coloré son corps de maquillage (Art Make-Up, Films, 1967-68) et qui, dans d’autres oeuvres, a posé comme fontaine (Self-portrait as a Fountain, 1966-67). Dans les oeuvres de Baranyay, pourtant, on voit moins de théâtalité que dans les derniers des artistes susmentionnés. Ses photos sont entièrement dépourvues de "trucs" et de manifestations. En plus, ses figures photographiques, parfois des portraits d’un peintre, sont des peintures plutôt que des statues, même si elles ont été "peint" par l’appareil photo et par des crayons de couleur. Les oeuvres de Dan Graham, qui datent de la deuxième moitié des années soixante-dix (telles que Performance /Audience/ Mirror, 1977), se caractérisent par une analyse très consciente de l’autoportrait et de la situation de "l’homme devant le miroir", mais ses créations sont plus impersonnelles et ont tendance de se cacher derrière le masque de son moyen d’expression. Parmi les autoportraits de cette période que je connais bien je regarde l’une des premières oeuvres de Bill Viola comme la plus proche aux oeuvres de Baranyay, même si on peut y trouver aussi d’autres intentions "body-political". Son image de soi est tout aussi "désinvolte", parce qu’elle interprète le corps humain comme une frontière ou comme un point de choc entre la vie externe et la vie interne.

Comme Baranyay, Viola privilégie une atmosphère méditative, le ralenti, les plans du visage figés et la représentation de sa stérilité, aussi bien que des situations simples et concentrées et des sujets artistiques-historiques. Dans sa vidéo Space between the Teeth (Espace entre les Dents) de 1976, Viola, en train de crier, s’approche de son propre visage, le long d’un couloir, jusqu’à la bouche ouverte, vers le point auquel le spectateur pouvait "entrer" dans le corps de l’artiste. Ici, pourtant, la caméra s’arrête, l’image se fige, et la tension du visage se est emportée par l’image d’un lac. Dans la vidéo, qui dure presque dix minutes, Viola se représente avec la même sincérité, sans affectation et sans masque, que Baranyay, résumée dans une espace carrée fermée et neutre. La seule différence, c’est qu’il ne se saisit pas dans l’acte de méditation, mais en train de crier. Néanmoins, ce geste convient apparamment à sa personnalité de la même manière que le silence de Baranyay lui convient. Cela a un rapport avec la situation fondamentale historique et psychique, et avec les conflits extra-personnels qui sont si caractéristiques de nos jours et au sujet desquels, dans une article récente, il écrit le suivant: "La vraie lutte, à laquelle il nous faut faire face aujourd’hui, n’est pas une lutte entre des valeurs éthiques, des lois, et la liberté individuelle, ni entre la nature et la technologie, mais entre la vie externe et la vie interne, et le champs de bataille, c’est notre corps. C’est le problème perpétuel du corps et de l’esprit, qui, de nos jours, a été amplifié en drame écologique, le résultat duquel dépend non seulement sur la réalisation que notre milieu physique naturel et nos corps sont une seule et même chose, mais aussi sur la découverte que la nature elle-même est une forme de conscience." 4 Bien que Baranyay ne fasse pas de référence directe à cette question dans ses oeuvres, ses moyens d’expression, sa hostilité envers la technocratie et le technicisme, à laquelle il a fait référence dans plusieurs interviews 5 le lie à l’attitude exprimée par Viola.

Bien que Baranyay exploite les possibilités techniques de l’appareil photo – expositions multiples, surimpressions futuristes, et l’agrandissement de plusieurs clichés, l’un sur l’autre – il ne s’en sert pas comme un outil impersonnel mais comme un appareil fondamentalement pictural et graphique. 6 Il se considère comme peintre, et non pas comme photographe 7 et ses photos ressemblent souvent aux photos picturales du dix-neuvième siècle. La plupart du temps il n’est pas satisfait de la photographie en tant que telle, c’est peut-être pourquoi il colore ses photos chimiquement et les redessine et repeint. Même les effets de flou de du mouvement sont au service de l’effet pictural. Pour lui, pourtant, la manipulation et la colorisation des photos n’amènent pas la destruction et l’anéantissement de la photo, comme dans l’art de ses contemporains néo-avant-gardistes. Elles ne cachent pas, non plus, un esthétisme affecté, comme dans le cas des artistes récents postmodernes et trans-avant-gardistes. Comme Ildikó Nagy 8 l’a constaté, l’acte d’abîmer en partie la photo est, pour lui, un moyen de se retourner à la photo.

On a souvent parlé de Baranyay parmi les artistes de la "Nouvelle sensibilité". Certains éléments et motifs artistiques du romantisme sont, en effet, inhérent à son art – et plus récemment il a délibérément attiré l’attention sur eux et, libéré du fardeau de l’invention, il ose même faire des citations explicites. On ne peut pas considérer son art comme tout simplement

postmoderne ou trans-avant-gardiste, car la citation dans le but d’exemplification, d’historicisme, ou de maniérisme lui est essentiellement étrangère. Ses créations ne sont pas des réflections sur l’histoire de l’art, mais elles construisent un personnage (artistique) fictif, contemplatif et méditatif qui, au même temps, peut être interprété comme une allégorie de l’Art et du Temps.

Cette image de l’artiste classique, saturnienne et mélancolique, qui a été réinterprétée à l’aide des appareils contemporains et d’une manière unique, est assez éloignée des types courants de l’artiste, soit avant-gardiste et activiste, soit trans-avant-gardiste, "frivole et enjoué".

09 2001 Budapest

János STURCZ

1 Ce lieu commun -- comme nos jugements sur les qualités de tous les artistes qui travaillent dans la vie artistique de le Hongrie jadis insulaire -- se justifie si on place l’artiste dans un contexte international. C’est justement cela que nous essayons de faire ici, en repensant en même temps à nos interprétations précédentes des oeuvres les plus importantes de Baranyay : ses autoportraits 2 Lajos Fülep: Az emlékezés a mûvészi alkotásban. In A mûvészet forradalmától a nagy forradalomig. Cikkek, tanulmányok II. Budapest, Magvetõ, 1974, p. 614.

3 Voyez l’interprétation d’Erwin Panofsky, dans "Tiziano: A Bölcsesség allegóriája. Utóirat." Dans: A jelentés a vizuális mûvészetekben. Budapest, Gondolat, 1984, 150. L’oeuvre de Titien est un autoportrait, au moins en partie, puisque le vieux porte ses propres traits, on peut supposer que l’homme d’un certain âge est son fils, pendant que le jeune est son petit-fils adopté.

4 Bill Viola: Reasons for Knocking at an Empty House. 1995. Quoted by: Tracey Warr-Amelia Jones: The Artist's Body. London, Phaidon, 2000. p. 127.

5 "On peut dire la même chose au sujet de la technique, aussi: L’humanité a la certitude que ce qu’elle ne peut pas résoudre pour le présent, elle pourra le résoudre à l’avenir. La tragédie du Titanic a porté le premier coup à cette certitude.

Tout le monde savait que le navire ne pouvait pas couler, mais il a coulé quand même. Depuis, on n’a pas eu cette certitude absolue. (…) Faire des photos, c’est tout à fait la même chose que dessiner ou peindre. La photographie est absolumment subjective, même si on dit que l’appareil photo a un objectif et qu’il est objectif, et que le photographie représente la réalité, ce n’est pas vrai. (…) Ce que je veux dire, c’est que je ne crois pas à l’objectivité absolue de la photographie." The Hidden Man. Conversation entre András Baranyay et István Hajdu. Balkon, 1994/4, 6 6 La tendresse avec laquelle il se tourne vers les objets du monde--les fruits, ou les créatures vivantes--est caractéristique de son rapport avec l’appareil photo. Il ne l’utilise pas pour réaliser une idée prédéterminée mais il "vit avec" son appareil et s’entretient avec lui. Il se place, semi-spontanément, devant l’objectif le plus petit, et la photo prend la vie à partir de l’interaction entre l’artiste, l’appareil photo, et la demi-coïncidence. Au même temps, pourtant, il est tout à fait conscient des avantages qui fait de la photographie un moyen d’expression unique. "Quand je prends la décision de faire une photo de quelque chose, normalement je mets le diaphragme à l’aperture le plus petite, et après je me place devant l’appareil, et je fais ceci, et je fais cela, je n’ai aucune idée comment cela va apparaître sur la photo. C’est-à-dire quels gestes, ou quelle lumière, il faut avoir pour que tel ou tel effet apparaîsse sur le cliché, cette "photo" belle, inexistante, invisible, latente. Et puis je l’expose, et il s’avère qu’il est devenu quelque chose que j’ai influencé à un certain degré, mais à un certain degré je ne connaissais pas du tout. Et après je le fais agrandir et je vois le cliché. Et même si j’ai une certaine expérience de ce que devient ceci ou cela, je ne peux pas en être cent pourcent certain." Voyez la note 5, ibid. p. 7 7 "Je ne me suis jamais considéré comme photographe, et je ne sais même pas comment le faire. (…) Dès le début j’ai fait des photos que l’on ne peut pas considérer comme conventionnelles. (…) C’est une technique mixte. J’y ajoute de la peinture, des graphiques, n’importe quoi. Il faut dire que j’ai un diplôme de peinture…et pendant pas mal de temps j’ai produit des graphiques et des lithographies. C’était seulement après que j’ai commencé à faire des photos." Voyez la note 5, ibid. p. 8.

8 Ildikó Nagy: A visszanyert kép. (L’Image recouvrée) Magyar Építômûvészet, 1990/3-4. pp. 75--77.

andrásBARANYAYandrásBARANYAYandrásBARANYAYandrásBARANYAY 1938 was born in Budapest 1952-56 studied at the Secondary School of Fine Arts, Budapest 1957-65 studied at the Hungarian Academy of Fine Arts, Budapest (his master was Aurél Bernáth) 1969 Iparterv Exhibition, Budapest 1980 Grand Prize at the 2nd Photo Biennial of Esztergom 1985 Diploma of Honour at the International Biennial of Graphics, Baden-Baden 1987 Prize of Photography of the Soros Foundation 1987-91 teaches at the Vocational School of Fine and Applied Arts, Budapest 1987/89/96 Prize of the Biennial of Graphics, Miskolc 1988 Munkácsy Prize 1990 from, teaches at the Department of Graphics of the Hungarian Academy of Fine Arts 1994 from, ordinary member of the Széchenyi Academy of Literature and Fine Arts 1999 Kossuth Prize Solo exhibitions 1965 Young Artists’ Club, Budapest 1972 Cellar Gallery of Ferencváros, Budapest 1978 Self-portraits 1977-78, Budapest, Bercsényi Club, 05. 12. - 12. 12.

1979 Self-portraits 1977-78, Pécs, IH Gallery, 03. - 04.

1979 Self-portraits 1979, Ózd, Small Gallery of Ózd, 15. 02. - 16. 03.

1982 Still-lives, Budapest, Helikon Gallery, 11. 03. - 04. 04.

1983 Asetelmia, Helsinki, Hungarian Cultural Centre, 04. 04. - 12. 05.

1984 Self-portraits 1979, Esztergom, Gallery of Esztergom 1985 Hands, Budapest, Lajos Street Gallery of the Budapest Gallery, 25. 05. - 16. 06.

1989 Selected Works 1969-89, Székesfehérvár, King Stephen Museum, 22. 04. - 26. 05.

1989 Vyber z grafického dila 1969-89, Prague, Galerie bratri Capku, 27. 07. - 27. 08.

1990 Békéscsaba, County Library, 10. 10. - 04. 11.

1992 Black Pictures, Budapest, Social Club Gallery of Óbuda, 20. 10. - 22. 11.

1994 Portraits, Budapest, Gallery No. 5, 12. 03. - 23. 04.

1998 Retrospective Exhibition, Budapest, Ernst Museum, 10. 02. - 12. 03. (...)

1981 1/1, 13,1x17,9 cm

1981 1/1, 13,1x17,9 cm

1970 1/1, 18,2x18 cm

1970 1/1, 22,6x18 cm

1973 1/1, 17,9x13,1 cm

1973 1/1, 17,9x13,1 cm

1973 1/1, 16,6x21,2 cm

1973 1/1, 16,6x21,2 cm

1994 1/1, 28,0x39,6 cm

1994 1/1, 28,0x39,6 cm

1982 1/1, 13,1x17,9 cm

1982 1/1, 13,1x17,9 cm

1982 1/1, 29,8x20,6 cm

1982 1/1, 29,8x20,6 cm

1976 1/1, 17,9x13,1 cm

1976 1/1, 17,9x13,1 cm

1978 1/1, 21,0x14,8 cm

1977 1/1, 29,6x20,8 cm

1970 1/1, 29,6x20,8 cm

1970 1/1, 29,6x20,8 cm

1980 1/1, 25,6x37,6 cm

1980 1/1, 25,6x37,6 cm

ARANYAYBARANYAYBARANYAYBARANYAYBARANYAYBARANYAYBARANYAYB

No. 55. The Outside Series No. 9.

Organised by Óbuday Társaskör Gallery and Bolt Gallery Text by János STURCZ English and french tranlations by Rachel & János HIDEG Tel.: 36 1 4668147 Design by ARKTISZ studio Tel.: 36 1 3356031 Prepress by Timp Kft. Tel.: 36 1 2129102 Printed by HTSART Press 1014 Budapest, Cziráki út 26. Tel: 36 1 4034437 Sponsors F√városi Közgy∫lés Kultúrális Bizottsága / Budapest City Council Cultural Committee Nemzeti Kultúrális Alapprogram / National Andowment for the Arts c3 Cultural and Communications Center / c3 Kulturális és Kommunikációs Központ Arktisz Stúdió, Balázs CZEIZEL, Ákos LOKODI HTSART press / HTSART Kiadó és nyomda Óbudai Társakör Gallery Klima 2000 Kft. Published by Bolt Gallery / A Bolt Galéria kiadványai ISBN 963 9009 36 9 · ISSN 1218–456 x Printed in 500 copies / Készült 500 példányban © 2001 by Bolt Gallery – Artist – Authors All rights reserved BOLT FOTÓGALÉRIA Judit HANGYÁL · H-1064 Budapest, Podmaniczky út 69. tel/fax: (361) 302 2043 · By appointment e-mail: bolt@c3.hu · web: http:// www.boltgaleria.hu

http://exindex.hu/print.php?l=hu&page=3&id=42

Dékei Kriszta Vagyok, aki voltam, Baranyay András: Maradványok címû kiállítása.

Baranyay András az IPARTERV-generáció egyik klasszikusa, aki -mûvészetét a nemzetközi tendenciák elméleti és stiláris hatására folytonosan újradefiniáló kortársaitól eltérôen - több mint harminc éve következetesen ugyanazon radikálisan redukált motívumot járja körbe fotóalapú mûveivel. Okkal nem számíthat tehát nagy stiláris és tematikai változásokra az Óbudai Társaskör Galéria tárlatát megtekintô mûkedvelô közönség, már csak azért sem, mert a mûvész nem új mûveket állított ki. Azazhogy ez így mégsem tökéletesen igaz. A harminchárom cím nélküli (manipulált) fotó közul a legkorábbi 1968-ban, az utolsó 1994-ben készült, s ezidáig (tudomásom szerint) nem voltak kiállítva. Például azért, mert egy alkotói folyamat egyik állomását mutatják. Láthatjuk például Major János portréját (1970), rajta tollal kijelölve az arckép négy részlete (a homlok, a szem, a száj és az áll), amelyeket Baranyay egyenként beszínezett és bekeretezett, létrehozva ezzel a Major János arcképe I. II. III. IV. (1973) cím alkotását. Vagy itt van a mozgás idô és térbeli szekvenciáit egybemosó Cigarettázó önarckép (1981), amely az itt kiállított fotók (1980) negatívjainak egymásra nagyításából jött létre. Szerepel a Nyílás (1974) címû színezett litográfiához készített fotósorozat (1970), amelyen egy szabadon hagyott résen keresztül egy kézfej részleteit, felénk nyúló ujjakat pillanthatunk meg. Azoknak, akik ismerik a mûvész munkásságát, ezek a mûvek elsôsorban hasznos adalékok, mûvészi dokumentumok Baranyay munkamódszerérôl. De nem csupán a mûvész mûtermébôl elôkotort porosodó és felejtésre kárhoztatott emléktárgyak, egy munkafolyamat félretett állomásai, hanem olyan alapanyagok, amelyek - akár egy kirakós játékkocka darabjai -bármikor újrakezdhetik életuket. Ahogy Baranyay egy interjúban is mondta: „A filmet vagy menten jónak találom, és akkor vegyileg színezem - még késôbb is -, vagy mégsem találom jónak, és csak évek múlva kotrom elô, véletlenul a kezembe kerül, és azt mondom, hû, de hülye voltam, ez a legklasszabb, de még ezt meg ezt kell rajta csinálni...” Ilyen újjáéledô fotó az a két, a mûvészt és kezét egy átlósan megdôlô tukörben láttató munka (1982), amelyet aztán kiindulási pontként használt a Tukörkép (1994) címû mûvéhez. A mûvész leggyakoribb „témája” önmaga, s az itt kiállított mûvek több mint egyharmada is e körbôl kerül ki. Az 197880 között készült mûvek (köztük a meghívón is látható „Mûvész ecsettel és palettával” fantáziacímmel leírható munka) részben kapcsolódnak ismertebb „sorozatokhoz” (Kis fekete önarcképek, Önarckép (H.T. emlékére), Önarckép Jane Morris-szal), de találhatunk ígéretes, késôbb vélhetôen félbehagyott kísérletekbôl fennmaradt darabot is - például egy kétrétegû (uveg+fotó) kombinációt. Ugyanígy szerepel több, kezekrôl készített színezett, átfestett és fekete-fehér fotó (amit akár felfoghatunk egyfajta elszemélytelenített, ámde lírai részlet- önarckép típusként is), valamint néhány csendélet (ami szintén egy tudatosan korlátozott, minimális elemekre csökkentett festészeti téma) - köztuk az 1982-ben készult Három darab, körte formában (Erik Satie), illetve a Csendélet Cs.T. emlékére I-II. (1989) címû munkákhoz kapcsolható mûvek. Számomra a legérdekesebb az a négy apró, színezett party-fotó volt (1973), amelyen csupán a mulatozó társaság elôtti asztal lapján elhelyezett üvegeket, poharakat és a gesztikuláló vagy éppen nyugodtan heverô kezeket láthatjuk. Felfoghatnánk ezt akár origóként is, ha nem tudnánk hogy a mûvész már a hatvanas évek közepén készített kéztanulmányokat (litográfiákat, tusrajzot), de akár egy olyan be nem járt mûvészeti út lehetôségét megcsillantó alkotásnak is, amely - éppen a képtér relatív mozgalmassága miatt - csupán izgalmas kísérlet maradt. De érdekes kísérlet a Bolt Fotógaléria (Detvay Jenô) által rendezett kiállítás maga is. Egyrészt a Maradványokból (de nem resztlikbôl) felépít egy mini-Baranyay-retrosprektívet (ami számos kulönleges nézôpontot villant fel a mûvész korábbi és leendô monográfusai számára), másrészt állítja, hogy ezek a munkák 2001-ben sem veszítették el érvényességuket. S ebben, illetve abban, hogy Baranyay András egyike élô klasszikusainknak, szerintem mélységesen igaza van.

Budapest 2001