A jutro cały świat…”. Wracając do wystawy „Ja i AIDS” Luiza Kempińska

„A JUTRO CAŁY ŚWIAT…” WRACAJĄC DO WYSTAWY 07 „JA IAIDS”

LUIZA KEMPIŃSKA

‚‚Czuję, że między połową lat 90. a 2020 rokiem zatoczyliśmy niezwykłe koło. Tematy, które poruszaliśmy wraz z Arturem Żmijewskim, Katarzyną Kozyrą, Pawłem Althamerem, Jackiem Markiewiczem i innymi zaangażowanymi w nasze wspólne działania, stały się z powrotem widoczne w polu sztuki”1 – wskazuje Katarzyna Górna, uczestniczka zorganizowanej w 1996 r. wystawy Ja i AIDS, przypomnianej podczas Kreatywnych Stanów Chorobowych: AIDS, HIV, RAK. Ku przeszłości HIV w Polsce zwracają się również inne projekty artystyczne, badania naukowe, czy też opracowania publicystyczne2 . Wzrost zainteresowania tym tematem przypadł zaś głównie na czas ostatniej dekady.

Problematyce wystawy Ja i AIDS poświęcona jest moja rozprawa doktorska „Ja i AIDS”.

Artystyczne i wystawiennicze praktyki emancypacyjne w Polsce w czasach transformacji, przygotowywana pod kierunkiem dr hab. Agaty Jakubowskiej w Instytucie Historii Sztuki

Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. 1 Katarzyna Górna, Problemy zataczają koło, rozmowę przeprowadził Szymon Adamczak, 28 stycznia 2020, wywiad niepublikowany. Rozmowa stanowi część przygotowywanej przez

Szymona Adamczaka (we współpracy ze mną) publikacji, której celem jest przekrojowa prezentacja dorobku kulturowego związanego z HIV i AIDS w Polsce. 2 Wymienić można tu dwa międzynarodowe projekty badawcze realizowane w ramach HERA (Humanities in the European Research Area): EUROPACH: Disentangling European HIV/AIDS

Policies: Activism, Citizenship and Health (2016–2019) oraz Cruising the 1970s: Unearthing

Pre-HIV/AIDS Queer Sexual Cultures (2016–2019), a także książkę Kto w Polsce ma HIV?

Epidemia i jej mistyfikacje Jakuba Janiszewskiego czy działania Szymona Adamczaka,

Karola Radziszewskiego i Michała Borczucha.

Zwiększenie liczby realizacji badających i reinterpretujących początki kryzysu AIDS najbardziej widoczne jest jednak w kontekście amerykańskim. Jak podkreślają Theodore Kerr i Alexandra Juhasz, powrót ten w Stanach Zjednoczonych poprzedzony był okresem „drugiej ciszy”, która nastąpiła tuż po wprowadzeniu wysoce aktywnej terapii antyretrowirusowej (HAART) w 1996 roku3. Nathan Lee zauważa, że „leki ograniczyły śmiertelność HIV, ale nie jego wszechobecność”4. Nowy schemat leczenia, dający ułudę końca epidemii, skutkował wyciszeniem działań wokół HIV i AIDS oraz przeniesieniem ich do sfery prywatnej, a myślenie w kategoriach załatwionej sprawy pozwalało na ignorowanie rosnącej wciąż liczby diagnoz. Ponowny zwrot w stronę przeszłości, określany jako AIDS Crisis Revisitation, wiązał się z pewnymi niebezpieczeństwami: zawężaniem narracji do doświadczeń konkretnych, uprzywilejowanych społeczności: białych, homoseksualnych mężczyzn5 oraz pułapką uhistorycznienia – uczynienia z HIV i AIDS hermetycznej, zamkniętej i skończonej już opowieści6 .

3 Zob. Alexandra Juhasz, Theodore Kerr, Home Video Returns: Media Ecologies of the Past of

HIV/AIDS, „Cineaste” 2014, vol. XXXIX, no. 3, https://www.cineaste.com/summer2014/homevideo-returns-media-ecologies-of-the-past-of-hiv-aids (24.06.2020); eidem, Who Are the

Stewards of the AIDS Archive? Sharing the Political Weight of the Intimate, w: The Unfinished

Queer Agenda After Marriage Equality, ed. Angela Jones, Joseph N. DeFilippis, Michael

W. Yarbrough, London 2018, s. 88–101; Theodore Kerr, What You Don’t Know About AIDS Could

Fill A Museum: Curatorial Ethics and the Ongoing Epidemic in the 21st Century, „OnCurating” 2019, issue 42, s. 5–13. 4 Nathan Lee, Becoming-Undetectable, „e-flux” 2013, issue 44, http://www.e-flux.com/ journal/44/60170/becoming-undetectable/ (24.06.2020). 5 Zob. Alexandra Juhasz, Theodore Kerr, Who Are the Stewards…, op. cit., s. 89–90;

Theodore Kerr, What You Don’t Know…, op. cit., s. 6. 6 Marika Cifor, Status = Undetectable: Curating for the Present and Future of AIDS, „OnCurating” 2019, issue 42, s. 178.

Periodyzacja ta, nierozerwalnie związana z kontekstem Stanów Zjednoczonych, nie przystaje do polskiej lokalności – AIDS Crisis Revisitation to bowiem powrót do bogatego w działania aktywistyczne i praktyki artystyczne, burzliwego politycznie okresu lat 80. Właściwie – do głośnej i natychmiastowej odpowiedzi na milczenie amerykańskiego rządu, nazywane czasem „pierwszej ciszy”7. Równie nieadekwatny jest podział na poszczególne etapy wyciszenia – ze względu na sytuację społeczno-polityczną, inną dynamikę działań i możliwości ich podejmowania trudno prześledzić w kontekście polskim okresy podobnie donośnych reakcji. Tym jednak, co wydaje mi się szczególnie ważne w toczącej się na gruncie amerykańskim dyskusji, są namysł nad zaangażowaniem przeszłości w aktualną rzeczywistość, próba uniknięcia swoistego zamrożenia historii i oddzielenia się od niej. Jak pisze Marika Cifor: „Projekty kuratorskie dotyczące i wykorzystujące archiwalną przeszłość AIDS wymagają, by krytycznie włączyć w nie teraźniejszość”8. Takie ujęcie zmierza dalej, niż pozwala na to odczytywanie śladów działań jako historycznych dokumentów archiwalnych – aktywizuje przeszłość, wprzęga ją w obecny kontekst, aktualizuje jej sensy. Podejście to, komplikujące linearność historii, możliwe jest do zastosowania w wielu kontekstach, choć nie ukazuje ono oczywiście uniwersalnych prawd, lecz ściśle wiąże się z lokalnością. W niniejszym tekście istotna będzie dla mnie właśnie owa metodologiczna podstawa stojąca za rozważaniami rozwijanymi w dyskursie amerykańskim, nie jest zaś moim celem przepisywanie polskiej przeszłości HIV według amerykańskich ram. Odnoszę się do tych dyskusji, ponieważ sądzę, że ich teoretyczne założenia mogą się okazać wartościowe dla polskiego kontekstu i w jakiejś części mu odpowiadają. Jak wspomniałam, rosnące zainteresowanie przeszłością HIV zaobserwować można także w Polsce. Również wystawa Kreatywne Stany Chorobowe: AIDS, HIV, RAK przygląda się archiwaliom i podejmowanym w przeszłości działaniom, łącząc aktywizm wokół HIV z innymi ruchami pacjenckimi, takimi jak polskie Amazonki. Jak w świetle tego, co powiedziano, rozumieć można przywołanie podczas Kreatywnych Stanów Chorobowych ekspozycji Ja i AIDS z 1996 roku? Co jej przytoczenie mówi o przeszłości i teraźniejszości? Próba odpowiedzi na te

7 Theodore Kerr, After the Second Silence: AIDS Cultural Production in the United States in the

Twenty-First Century, w: United by AIDS: An Anthology on Art in Response to HIV/AIDS, ed. Raphael Gygax, Heike Munder, Zurich 2019, s. 187. 8 Marika Cifor, Status…, op. cit., s. 177.

pytania wymaga przyjrzenia się samej wystawie Ja i AIDS oraz związanemu z nią kontekstowi lat 90., następnie zaś nakreślenia możliwych jej znaczeń w ramach projektu z 2019 roku, w którym została osadzona.

•1996•

Wystawę Ja i AIDS otwarto w styczniu 1996 roku. Był to pokaz studencki, zorganizowany w ramach pracowni na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie prowadzonej przez Grzegorza Kowalskiego9. Działanie to miało się odbyć w holu warszawskiego kina Stolica – miejscu funkcjonowania Galerii Czereja, która powstała z inicjatywy Artura Żmijewskiego i służyła tak zwanej Kowalni jako tymczasowa przestrzeń wystawiennicza. Ekspozycję zamknięto jednak nazajutrz po otwarciu na polecenie dyrektora Stolicy. Uzasadnieniem tej decyzji była troska o dobro instytucji, któremu zagrażać miały prezentowane realizacje o „bulwersującym” charakterze. Aspekt ten podnoszony był zwłaszcza w kontekście młodszej publiczności biorącej udział w przedpołudniowych seansach dla szkół, choć prace budziły również sprzeciw zatrudnionych w kinie osób. Zakrywanie dzieł do południa i odkrywanie ich wieczorem – czytamy o tym w notce prasowej autorstwa Andrzeja Przywary, opisującej kulisy tych wydarzeń – wydawało się absurdalne wszystkim stronom10. Ekspozycję ostatecznie przeniesiono do autorskiej, prywatnej galerii a.r.t. Jacka Markiewicza w Płocku. W tym samym roku zaprezentowano ją jeszcze w dwóch miejscach: w bydgoskiej wieży ciśnień, która od 1991 roku stanowiła siedzibę Stowarzyszenia Artystycznego Wieża Ciśnień, oraz w gdańskiej Galerii Wyspa. Co zastanawiające, wystawa wzbudziła tak silne kontrowersje jedynie w kinie Stolica, co potwierdza analiza recenzji jej kolejnych odsłon. Status kina różnił się jednak od pozycji galerii – było to miejsce, w którym wystawa sztuki stanowiła element towarzyszący, tło dla innych aktywności, na przykład oczekiwania na seans filmowy. Tym bardziej twórczość artystyczna poruszająca problematykę

9 Ja i AIDS, Galeria Czereja, Kino Stolica, Warszawa, 9.01–9.02.1996 (zamknięta po kilku dniach), współkuratorzy: A. Żmijewski, K. Kozyra, G. Kowalski. Artyści: P. Althamer, E. Daczka, K. Górna,

A. Karaś, G. Kowalski, K. Kozyra, R. Lech, K. Malec, M. Minchberg, J. Markiewicz, J. Niestrój,

M. Osiecka-Leczew, A. Żmijewski. Kolejne odsłony: Galeria a.r.t., Płock, 10.02–4.03.1996;

Stowarzyszenie Artystyczne Wieża Ciśnień, Bydgoszcz, 8–19.05.1996; Galeria Wyspa, Fundacja

Wyspa Progress, dawna Łaźnia Miejska, Gdańsk, 25 maja – czerwiec 1996 r. 10 Andrzej Przywara, Wystawa „Ja i AIDS” opuszcza „Stolicę”, „Rzeczpospolita”, 13–14.01.1996, nr 11 (4265).

polityczno-społeczną mogła być swego rodzaju zaskoczeniem, wytrącającym z równowagi dodatkiem, zyskującym nagle niewygodną widoczność. Jest to szczególnie ciekawe w kontekście zamysłu kuratorskiego samej wystawy. Jak dowiadujemy się z jednej z notatek, jego oś miała stanowić osobista perspektywa artystów i artystek, ich indywidualna relacja z AIDS11. Co istotne, nieodłączną częścią tak zarysowanej perspektywy była kategoria strachu. Można by wręcz rzec, że pełniła ona funkcję porządkującą. W notatce wymieniono bowiem kilka wiążących się z tematem Ja i AIDS obszarów i możliwych jego ujęć – jako „bezpośredniego zagrożenia i związanego z nim lęku”, „problemu społecznego”, „metafory irracjonalnego fatum, wyroku losu, winy i kary”, „próby oswojenia” czy też „zobaczenia problemu w wymiarze ludzkiego doświadczenia”. Owa organizująca osobiste doświadczenie problematyka strachu znalazła swe rozwinięcie także w napisanym przez Żmijewskiego (pod pseudonimem Malina Weiss) tekście kuratorskim:

Wystawa jest formą upublicznienia własnego tchórzostwa, przyznaniem się do lęku i pokazaniem jego przyczyny: wirusa i kontaktu z drugim człowiekiem. Strach dyktuje działania, strach nieforemny – nieporadny dygot, a więc nawykli do obłaskawiania zjawisk i nadawania im formy – artyści FORMUJĄ WŁASNY STRACH, nadając mu atrakcyjny wizualnie kształt12 .

Być może także zamknięcie warszawskiej odsłony wystawy przez dyrekcję kina rozpatrywać można jako rodzaj podyktowanego strachem gestu. W jaki sposób artyści i artystki odnosili się do tej kategorii w swoich realizacjach? W przywołanym powyżej tekście Żmijewski wspominał o Akcie Krzysztofa Malca – rzeźbie w klasycznej konwencji, którą przełamywało szczegółowe, werystyczne opracowanie męskich genitaliów. „Tę monstrancję męskiego ciała stworzono do adoracji” – pisał, wskazując przy tym, że podawała ona w wątpliwość skuteczność abstynencji seksualnej jako metody unikania zakażenia, mnożąc obawy i wytrącając z poczucia bezpieczeństwa. Podobne wątki, oscylujące wokół międzypodmiotowych relacji, zarówno ich intensyfikacji, bezpośredniości, jak i związanej z nimi niepewności, poruszał w swej instalacji Jacek Markiewicz.

11 Niedatowana, anonimowa notatka, Archiwum Fundacji Galerii Foksal. 12 Malina Weiss [Artur Żmijewski], Und morgen die ganze Welt…, tekst kuratorski do wystawy

Ja i AIDS.

W ograniczonej rodzajem parawanu/namiotu przestrzeni spotykał się z odwiedzającymi wystawę osobami. Jak stwierdzał Żmijewski w opublikowanym w „Magazynie Sztuki” artykule, będącym rozszerzoną wersją tekstu kuratorskiego, artysta „pozwoli się używać każdemu, kto wejdzie do środka. Nie stwarza dystansu między sobą a gościem, nawet jeśli ten ma HIV we krwi”13. Z kolei utrwalone w pracy wideo Żmijewskiego nagie ciała zderzające się ze sobą jak elementarne cząstki, odbijające się od siebie i upadające bezwładnie na podłogę również wskazywały na przygodność, chaotyczność i niebezpieczeństwo kontaktu. Kategorią strachu operowała też między innymi instalacja Małgorzaty Minchberg – w szklanym zbiorniku, w zamkniętym obiegu krążyła pobierana przez pompę czerwona ciecz, która wyrzucana pod ciśnieniem uderzała niespodziewanie w jego pokrywę, wywołując w zbliżających się do obiektu osobach rodzaj afektywnej reakcji. Obawa przyjmowała szczególną formę w dwóch bardzo do siebie zbliżonych pod pewnym względem pracach: realizacjach Katarzyny Górnej i Katarzyny Kozyry – podobnych nie tylko wizualnie ze względu na tryptykowy układ i wykorzystanie fotografii, lecz także znaczeniowo. Obie artystki nawiązały bowiem współpracę, choć o różnym charakterze, z osobami społecznie wykluczonymi. Górna pracowała z używającymi narkotyków w iniekcjach osobami o statusie seropozytywnym, przebywającymi na warszawskim Dworcu Centralnym. Za ich zgodą wykonała im akty fotograficzne. Poddała je następnie modyfikacjom – do pierwszej wersji pracy dodała przywodzące na myśl epidemię dżumy ptasie maski, w drugiej zaś, powstałej na bydgoską odsłonę wystawy, fragmenty fotografii ułożyła w inne figury, rozbijając i komplikując tożsamości przedstawionych na nich osób14. Kozyra, korzystając z technicznej pomocy Górnej, sfotografowała w studiu napotkanego przypadkiem nad Wisłą mocno pobitego mężczyznę. Trzy ujęcia pokrytego sińcami, opuchniętego ciała ukazanego w różnych pozach umieściła na biało-czerwonym tle15. To oczywiste odniesienie do narodowych barw oraz projektu wypełniającego transformacyjne normy podmiotu Żmijewski skomentował: „czystość tych ważnych kolorów

13 Artur Żmijewski, Und morgen die ganze Welt... O wystawie „Ja i AIDS”, „Magazyn Sztuki” 1996, nr 2 (10), s. 265. 14 Katarzyna Górna, Problemy…, op. cit. 15 Dorota Monkiewicz, Nazajutrz po rewolucji, w: Punkty odniesienia. Kolekcja zbiorów sztuki współczesnej Muzeum Narodowego w Warszawie, red. eaedem, Warszawa 2008, s. 20.

została spaskudzona. Naprzeciw fotografii Polak czuje się, jakby mu gołąb narobił na ortalion”16 . Rozwijane w ramach wystawy zagadnienia – czy to w zaprezentowanych pracach, czy w samym jej zamyśle – pozostają w ścisłej relacji z wymiarem społeczno-politycznym. Sylwia Breczko, analizując polski dyskurs publiczny lat 90. w kontekście zmienności znaczeń nadawanych ciału, wskazuje, że tematyka zdrowia ujmowana była wówczas głównie w kategoriach kryzysu. Rozwijaną w tym czasie w Polsce debatę wokół ciała organizowało jej zdaniem właśnie pojęcie zagrożenia17. Breczko wyróżniła przy tym dwa główne obszary, w których przejawiało się ono najczęściej. Z jednej strony był to stan zdrowia polskiego społeczeństwa wiązany z kontekstem przemian polityczno-gospodarczych i niefunkcjonalnością opieki zdrowotnej, wpisujący się przy tym w transformacyjną retorykę „przegranych” i „wygranych” – prozdrowotny tryb życia zależał od sytuacji finansowej. Z drugiej strony istotną rolę w obrębie kategorii „ciała zagrożonego” odgrywała problematyka HIV i AIDS. Paradoksalnie poczucie zagrożenia było dostępne tylko dla ciała pomyślnie wypełniającego normatywne modele tożsamościowe, zagrożeniem były podmioty funkcjonujące poza ich granicami. HIV i AIDS łączono bowiem głównie z osobami już wcześniej społecznie stygmatyzowanymi18 . Zakażenie rozpatrywano w optyce moralności, wiążąc je ze stylem życia, którego wybór uznawano za dobrowolny. Odpowiedzialność za własne działania lokowała się zaś niebezpiecznie blisko koncepcji winy i kary. Miało to miejsce już od połowy lat 80. Krzysztof Tomasik wskazuje na zestaw artykułów prasowych z tego czasu, operujących właśnie kategoriami strachu i przerażenia, opisujących HIV i AIDS jako przykład „zepsucia i dekadencji krajów zachodnich” lub też stygmatyzujących konkretne społeczne grupy: homoseksualistów, osoby używające narkotyków, sprzedające usługi seksualne oraz obcokrajowców19. Za odzwierciedlenie powyższych przekonań posłużyć może cytat z felietonu Marka Kasza opublikowanego na łamach warszawskiej „Kultury” w 1985 roku: „w ojczyźnie naszej, mimo pozorów – moralnie w zasadzie czystej – nikt, tak się jakoś składa, do tej pory na AIDS nie zachorował. Na Węgrzech dwie osoby. Cały problem dotyka w Polsce może

16 Artur Żmijewski, Und morgen die ganze Welt... O wystawie „Ja i AIDS”, op. cit. 17 Sylwia Breczko, Polityzacja ciała. Między dyskursem publicznym a teorią socjologiczną,

Kraków 2013, s. 140. 18 Ibidem, s. 142–143. 19 Krzysztof Tomasik, Gejerel. Mniejszości seksualne w PRL-u, Warszawa 2012. Zob. np. Michał

Bołtryk, Plaga, „Ekspres Reporterów” 1988, nr 9, s. 3–48.

200, może 300 osób. […] No, niech nawet pięciuset osób. To jest ułamek promille populacji kraju”20 . Przyglądając się początkowi lat 90. w Polsce, Breczko stwierdza, że trudna sytuacja osób seropozytywnych wynikała „ze zderzenia instytucjonalnej bezradności z niechęcią społeczeństwa”21. Symptomatycznym tego przykładem były tak zwane ośrodki readaptacyjne. Choć tego typu jednostki otwierano – w ramach oddolnych inicjatyw MONAR-u na przełomie lat 80. i 90. – z myślą o poprawieniu jakości życia osób o pozytywnym statusie, to należy również podkreślić, że stanowiły one rodzaj społecznych izolatoriów. Ich powstawanie, między innymi w Kawęczynie czy w Rembertowie, budziło niepokój i protesty lokalnych społeczności, a narastanie agresji prowadziło do blokad dróg, aktów wandalizmu, a nawet podpaleń. Brakowało rozwiązań systemowych, początkowe działania władz związane z HIV i AIDS były raczej doraźnymi reakcjami niż zaplanowanymi działaniami22. Dopiero w 1993 roku utworzono Krajowe Biuro Koordynujące ds. Zapobiegania AIDS, przekształcone w 1999 roku w Krajowe Centrum ds. AIDS. Sytuacja w połowie lat 90. w kontekście oficjalnych działań rządowych częściowo się zmieniła. W 1995 roku zlikwidowano imienny rejestr osób zakażonych – system zgłaszania zakażeń był odtąd anonimowy. Pod koniec tego samego roku wprowadzono Krajowy Program Zapobiegania Zakażeniom HIV, Opieki nad Żyjącymi z HIV i Chorymi na AIDS, który był podstawowym dokumentem opracowanym w celu kształtowania krajowej polityki HIV i AIDS23, zapewniającym również ciągłość terapii antyretrowirusowej. Rok później zainicjowano nowy schemat leczenia – wspomniane HAART. Połowa lat 90. to także czas zwiększonej współpracy pomiędzy organizacjami pozarządowymi i oddolnymi grupami24 .

20 Marek Kasz, Etykieta zastępcza, „Kultura” 1985, nr 27, s. 16, za: Krzysztof Tomasik, Gejerel…, op. cit., s. 226–228. 21 Sylwia Breczko, Polityzacja ciała…, op. cit., s. 142. 22 Justyna Struzik, Disentangling the 1980s and 1990s in Poland: Milestones and Framework of

HIV/AIDS Policies, Disentangling European HIV/AIDS Policies: Activism, Citizenship and Health (EUROPACH) Working Paper no. 17-001/5, 2017, s. 11, http://europach.phils.uj.edu.pl/assets/

Uploads/Struzik-2017-Disentangling-the-1980s-and-1990s-in-Poland-Milestones-and-

Frameworks-of-HIV-AIDS-Policies-ne.pdf (30.06.2020). 23 Ibidem, s. 11–12. Zob. także: Magdalena Ankiersztejn-Bartczak, Psychospołeczna sytuacja osób żyjących z HIV i chorych na AIDS w Polsce, rozprawa doktorska, Uniwersytet Warszawski,

Instytut Stosowanych Nauk Społecznych, Warszawa 2013. 24 Wśród nich wyróżnić można: Stowarzyszenie Solidarni wobec AIDS Plus, Stowarzyszenie

Wolontariuszy wobec AIDS „Bądź z nami”, Społeczny Komitet ds. AIDS, Polską Fundację

Pomocy Humanitarnej „Res Humanae”. Za: Justyna Struzik, Disentangling…, op. cit., s. 16–17.

Choć wydarzenia te w interesujący sposób zbiegają się z czasem organizacji wystawy, to należy podkreślić, że pozycja osób żyjących z HIV nie poprawiła się, czego dowodzi na przykład uchwalony w 1997 roku Kodeks karny, wprowadzający obowiązujący do dziś zapis o przestępstwie bezpośredniego narażenia na zakażenie wirusem HIV25. Jak czytamy w artykule prasowym z 1995 roku:

Ponad 10 tys. Polaków nie wie jeszcze, iż zaraziło się wirusem HIV. Zainteresowanie mediów pikietami pod ośrodkiem dla nosicieli, podpalaniem domów, otaczaniem się drutem kolczastym, utrwaliło w świadomości społecznej poczucie zagrożenia tą chorobą. Wciąż jednak większość Polaków jest przekonana, że może ona dotknąć wyłącznie narkomanów, gejów i biseksualistów26 .

•2019•

Podczas Kreatywnych Stanów Chorobowych wystawa Ja i AIDS została zaprezentowana w uproszczonej, infograficznej formie. Przywołaliśmy tekst kuratorski, notatki prasowe, fragmenty recenzji oraz fotografie. Co w świetle przytoczonej we wstępie dyskusji dotyczącej powrotu do przeszłych wydarzeń wyrazić mogłaby krótka analiza dialogiczności obu przedsięwzięć? Co ekspozycja Ja i AIDS dodać mogła do spojrzenia na współczesną sytuację, a co współczesna sytuacja zmieniała w spojrzeniu na wystawę z połowy lat 90.27? Na relacyjność obu działań wpływała już sama aranżacja galeryjnej przestrzeni. Infografikę dotyczącą Ja i AIDS oraz nagraną wypowiedź grupy badawczej Kreatywnych Stanów Chorobowych, która przywoływała główne założenia projektu, rozmieszczono na dwóch równoległych ścianach. Taki sposób ich usytuowania, poza powiązaniami w warstwie formalnej, otwierał drogę do wzajemnego aktualizowania się znaczeń obu realizacji. Jak się wydaje, to właśnie odwołanie do przeszłości pozwala na rewizję pewnych pojęć, natomiast przyjęcie współczesnej perspektywy umożliwia

25 Artykuł 161 Kodeksu karnego składa się z czterech paragrafów – pierwszy z nich dotyczy wyłącznie HIV. Pozostałe choroby ujęte zostały zbiorczo jako „choroby weneryczne, zakaźne, ciężkie choroby nieuleczalne lub realnie zagrażające życiu”, a grożąca za narażenie na zakażenie nimi sankcja jest niższa. 26 Andrzej Godlewski, HIV dla wszystkich, „Wprost”, 3.12.1995, s. 58–60. 27 Dziękuję Agacie Jakubowskiej za wskazanie tego problemu.

rozpatrzenie ich w szerszej optyce. Mam tu na myśli między innymi tak kluczowe dla obu wystaw kategorie, jak zdrowie i choroba. Jak podkreślano w tekście kuratorskim z 1996 roku, Ja i AIDS to „wystawa robiona przez ludzi zdrowych”, a „problem zakażenia jest w perspektywie egzystencjalnej każdego z uczestników chyba bardzo odległy”28. Ekspozycja ta akcentowała rodzaj dystansu utrzymywanego pomiędzy zdrowymi i chorymi podmiotami. Jej przywołanie w 2019 roku pozwala wskazać zarówno na jej silne osadzenie w ówczesnej sytuacji społeczno-politycznej i związanie z dyskursem, jak i na emancypacyjny, taktyczny charakter, który ujawniała w niektórych swoich przejawach – na przykład w analizowanych pracach Górnej. „Zdrowie jest fikcją”, stwierdza grupa badawcza Kreatywnych Stanów Chorobowych. Spoglądamy bowiem na tę kategorię przez pryzmat transformacyjnych procesów i logiki neoliberalizmu, zauważając, że zdrowie stanowi obszar społecznych wykluczeń. Krytykując mit samowystarczalnej jednostki, domagamy się wspólnotowości i uspołecznienia choroby. Warto jednak podkreślić, że zestawienie to dalekie jest od jednoznacznego wartościowania – ujawniają się w nim raczej pewne przemiany pola społecznego. Co równie interesujące, współczesne prace umieszczone w sąsiedztwie infografiki aktualizowały poruszane w przeszłości wątki przez dodanie wymiarów autobiograficznych, zacierając ów dystans i wskazując na własne, przeżyte doświadczenie. Materiały archiwalne włączone zostały do dyskusji z obecnymi realiami kryzysu także podczas działań okołowystawowych. Przykładem mogą być oprowadzania kuratorskie czy odbywający się w przestrzeni ekspozycji performatywny wykład Szymona Adamczaka, skoncentrowany wokół pojęcia niewykrywalności, doświadczenia ciała i „pracy z artystycznymi genealogiami, dziedzictwem kulturowym i autofikcją”29. Podobną rolę odgrywały przeznaczone dla młodzieży warsztaty prowadzone przez Fundację Edukacji Społecznej, podczas których wypełniona archiwaliami i współczesnymi pracami przestrzeń ekspozycji w Arsenale stanowiła rodzaj wstępu do rozmowy na temat społecznego postrzegania HIV i profilaktyki zakażeń. To zarówno rodzaj rewidowania posiadanych wiadomości, jak i uzupełniania ich nowymi informacjami.

28 Malina Weiss [Artur Żmijewski], Und morgen die ganze Welt…, op. cit. 29 Szymon Adamczak, Niewykrywalne, opis wykładu performatywnego, 9.11.2019, Galeria Miejska

Arsenał w Poznaniu, http://www.arsenal.art.pl/wydarzenia/niewykrywalne/ (30.06.2020).

Współczesność wyposaża nas w wiedzę i rozwija wrażliwość, którą rzutujemy na zorganizowaną w przeszłości ekspozycję. To te elementy pozwalają wyzbyć się strachu, wskazując przy tym na istotność edukacji – aspektu ważnego również dla Kreatywnych Stanów Chorobowych. Choć wystawa z 1996 roku, przypomniana po niemal ćwierćwieczu, zaświadcza o tym, jak zmieniło się myślenie o HIV i AIDS, to uwidacznia ona również, że nie sposób rozpatrywać tej sprawy jako skończonej – jest ona wciąż aktualna. Powrót do tematyki HIV i AIDS ma też swój kolejny wymiar. Przeszłość, zarówno ta dalsza, przywoływana przez Ja i AIDS, jak i ta znacznie bliższa, miniona teraźniejszość uchwytna podczas Kreatywnych Stanów Chorobowych, kolejny raz się aktualizuje, budząc częściowo uśpione przekonania o zagrożeniu. Wprowadzona 31 maja 2020 roku ustawa antykryzysowa związana z COVID-19 w artykule „Narażenie człowieka na zarażenie” podnosi wysokość kary za bezpośrednie narażenie innej osoby na zakażenie HIV – zapis „do lat 3” zmienił brzmienie na „od 6 miesięcy do lat 8”30. Także tekst Żmijewskiego, zatytułowany Und morgen die ganze Welt… (A jutro cały świat)31, daje się w perspektywie trwającej pandemii czytać inaczej:

Fizyczna bliskość drugiej osoby niezwyczajnie się intensyfikuje. Siła odczuwanej obecności wzrasta, napięcie rośnie, potęguje się lęk. Obecność innego staje się osią przeżyć – moderatorem kontaktu. Sposób rozstrzygnięcia relacji jest daleki od potoczności. Ryzyko tej obecności przypomina pojedynek szpiegów, świat zaludnia się utajonymi wrogami. Równocześnie relacja bardzo się porządkuje. Wiadomo, na co można sobie pozwolić, jak się nawzajem dotykać, z jaką wydzieliną można sobie pofolgować, a jaką długo zmywać strumieniem ciepłej wody i mydłem. Wiemy, kto jest zdrowy, a kto zakażony (szkodliwy dla zdrowia). Wiadomo, kogo można dotykać, a kogo nie32 .

30 Ustawa z dnia 31 marca 2020 r. o zmianie ustawy o szczególnych rozwiązaniach związanych z zapobieganiem, przeciwdziałaniem i zwalczaniem COVID-19, innych chorób zakaźnych oraz wywołanych nimi sytuacji kryzysowych oraz niektórych innych ustaw, Dz. U. z 2020 r. poz. 568, art. 13. 31 Słowa z refrenu Es zittern die morschen Knochen (1932) Hansa Baumanna, jednej z najpopularniejszych pieśni nazistowskich Niemiec. 32 Malina Weiss [Artur Żmijewski], Und morgen die ganze Welt…, op. cit.

PAWEŁ ALTHAMER, ADAM I EWA, TECHNIKA WŁASNA, 1995. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI FUNDACJI GALERII FOKSAL