Andrzej Meissner. Rzeźba lata 60. XX wieku.

Andrzej Meissner

Andrzej Meissner Rzeźba/Sculpture Lata 60. XX wieku/60s of the twentieth century

Galeria Dyląg, 14 III – 5 IV 2016

A Michelle et Henri, amis de l’art polonais.

ul. św. Tomasza 22, 31-027 Kraków tel. +48 12 431 25 21, 501 011 103 www.dylag.pl, galeria@dylag.pl

Anna Baranowa

Anna Baranowa

ANDRZEJ MEISSNER – DRUGA ODSŁONA

ANDRZEJ MEISSNER – SECOND VIEW

Galeria Dyląg w Krakowie po raz drugi w ciągu dwóch lat prezentuje zapomnianą twórczość Andrzeja Meissnera, który od roku 1959 mieszka we Francji. Pierwsza odsłona przedstawiała zupełnie nieznane obrazy abstrakcyjne, które artysta namalował krótko po ukończeniu krakowskiej ASP1. Uważam tę wystawę za sensacyjną, jednak przeszła bez należnego echa. Kogo dziś interesują odratowane, przywrócone z niebytu obrazy informel, skoro miejsca w historii sztuki powojennej zostały już rozdane? Obecność Andrzeja Meissnera jest nazbyt efemeryczna. Artysta zniknął z pola widzenia nie tylko badaczom, ale swoim rówieśnikom artystom. Złożyło się na to wiele przyczyn i wyborów – zgoła nieartystycznych. Obecność w obszarze sztuki – każda obecność – wymaga konsekwencji.

Meissner po wyjeździe z Polski próbował różnych aktywności. W końcu zupełnie zrezygnował z uprawiania sztuki i zajął się buddyzmem zen, zakładając szkołę Dôjô Zen w Lyonie. Można zatem zadać pytanie, czy warto do tej porzuconej twórczości wracać? Tych wątpliwości nie ma Wiesław Dyląg, który włożył wiele trudu, aby odnaleźć prace Andrzeja Meissnera, znajdujące się w prywatnych rękach i dotrzeć do samego artysty. Obecna wystawa pokazuje przede wszystkim rzeźby Meissnera, wykonane we Francji w latach 60. Są tu także małe obrazy i szkice, odnalezione już po roku 2014, które powstały jeszcze w Polsce. Uzmysławiają kontrast pomiędzy pierwszym i drugim okresem twórczości artysty.

Rok 1959 był dla Andrzeja Meissnera przełomowy.

Wyjazd do upragnionego Paryża, który nadal przyciągał tak wielu, oznaczał nie tylko zmianę miejsca i środowiska.

Co takiego się stało, że artysta odszedł od malarstwa i zajął się rzeźbą? Jeśli pamiętamy paragone artystów w epoce nowożytnej, to nie mamy wątpliwości, że rzeźba jest dziedziną twórczości niżej ocenianą. Nie wchodźmy jednak w spór kompetencyjny i jałowe tym samym porównania wyższości jednej dziedziny nad drugą. Wystarczających powodów do zdziwienia dostarcza sam Meissner, który będąc biegłym malarzem, radykalnie zmienia emploi artystyczne. Tak, jak niespodziewanie szybko opowiedział się po stronie malarstwa informel w typie Pollocka, tak szybko od tego odszedł. Informelem „zaraził się” bez opuszczania Krakowa. Wystarczyły mu krążące w powietrzu bakcyle „odwilży”. Po wyjeździe do Paryża wyczuł nowe tendencje i opowiedział się po stronie sztuki przedmiotu – przedmiotu pojętego na sposób surrealistyczny. Jego droga artystyczna jest dobrym potwierdzeniem słów Michela Ragona, który we wstępie do książki Naissance d’un art nouveau – o tendencjach i technikach sztuki im współczesnej – pisał: „Sztuka aktualna – na obraz naszej pośpiesznej epoki – znajduje się w ciągłym ruchu.

For the second time in two years, Dyląg Gallery in Krakow is presenting the forgotten works of Andrzej Meissner, who has lived in France since 1959. The first exhibition presented completely unknown abstract paintings that were created shortly after the artist had graduated from the Academy of Fine Arts in Krakow1.

In my opinion, the exhibition was sensational but went largely unnoticed despite the importance it deserved.

Who is interested today in informel paintings that have been salvaged and recovered from non-existence when it is already clear “who’s who” in the history of post-war art? The presence of Andrzej Meissner is too ephemeral. The artist has vanished from view not only among scholars but also among his artist peers. This resulted from many different reasons and choices – unrelated to art at all. Presence in art – every presence – requires consistency. After leaving Poland, Meissner tried his hand at various activities. Finally, he resigned from art completely and became involved in Zen Buddhism by founding a Dôjô Zen school in Lyon.

Therefore, one could actually wonder if his works are worth returning to. Wiesław Dyląg, who has put a lot of effort into finding Andrzej Meissner’s works owned by private collectors and reach the artist himself, has no such doubts. The current exhibition mostly shows Meissner’s sculptures created in France in the 1960s. It also includes small paintings and drawings found after 2014 and made when the artist had still lived in Poland.

These works allows us to realize the contrast between the artist’s first and second artistic periods.

The year 1959 was a breakthrough for Andrzej Meissner. He travelled to Paris, a place he had dreamed of visiting and a city which still attracted many artists. This was not just a change of place and environment. What could have happened to make the artist give up painting and take up sculpture? When we look at the artistic paragone in the Renaissance Period, there is no doubt that sculpture ranks lower than painting. However, let us avoid being drawn into a dispute over competence and consequently idle comparisons arguing the superiority of one art form over another, as Meissner’s own life is surprising enough on its own. Having initially worked as a proficient painter, the artist radically changed his emploi. Although Meissner had become an enthusiast of Pollock-style informel painting at an unusually early period, he soon abandoned this form of art. He had “caught” informel even before leaving Krakow thanks to the “Thaw” bug going around. After travelling to Paris, he sensed new tendencies and finally chose the art of the object – the object understood in the surrealistic way.

1 Patrz mój wstęp do katalogu wspomnianej wystawy: Obrazy abstrakcyjne Andrzeja Meissnera, w: Andrzej Meissner. Malarstwo 1956-1958, Galeria Dyląg, Kraków 15.04.-15.05.2014, Kraków 2014, s. 2-5.

1 See my introduction to the aforementioned exhibition Abstract painting of Andrzej Meissner, in Andrzej Meissner. Painting 1956-1958, Dyląg Gallery, Krakow, 15 April 2014 – 15 May 2014, Krakow, 2014, p. 2-5.

3

Gdy myślimy, że właśnie ją pochwyciliśmy i zrozumieliśmy, ona jest już gdzie indziej. Porusza się przez cały czas w labiryncie. Gubimy ją i odnajdujemy w momencie, kiedy najmniej się tego spodziewamy. Ledwie publiczność przyzwyczaiła się do abstrakcji geometrycznej, pojawia się taszyzm, zaraz potem informel. (…) Ledwie sztuka abstrakcyjna weszła do słownika człowieka kulturalnego, a już nowa figuracja wydobywa się z miejsca, gdzie, jak się zdawało, została pogrzebana. Ze sztuką jest tak, jak z tymi szkockimi smokami, które – rycząc – nagle wychylają głowę na powierzchni jeziora, powszechnie uznanego za spokojne”2.

W Paryżu, po pierwszym okresie adaptacji i szukania sobie miejsca, Meissner od roku 1960 związał się z Międzynarodowym Ruchem Phases, istniejącym od dziesięciu lat. Nie wiadomo, czy zdążył przed wyjazdem obejrzeć wystawę Phases w krakowskiej Galerii Krzysztofory, która została otwarta w lipcu 1959 roku i odbiła się szerokim echem. Ruch Phases był szybko rozrastającą się inicjatywą francuskiego krytyka, poety i rysownika Edouarda Jaguera, który miał na celu powiększenie postępu społecznego i artystycznego na drodze niczym nieograniczonej wyobraźni. W przeciwieństwie do guru surrealizmu, André Bretona, który pilnował przestrzegania doktryny, Jageur działał w sposób otwarty. Zapraszał do udziału każdego, komu zależało na wolności poszukiwań twórczych. Nic dziwnego, że przyciągał również Polaków.

Byli wśród nich artyści i krytycy działający za granicą i w kraju. Najbardziej intensywna współpraca przypadła na przełom lat 50. i 60. – czas owego słynnego „cudu polskiego” (le miracle polonais), kiedy to zauważono za granicą obecność artystów nowoczesnych z Polski, dotąd izolowanych za „żelazną kurtyną”.

Trzydziestoletni Meissner wybrał zatem na swój wyjazd z Polski moment optymalny, co nie znaczy, że w Paryżu było mu łatwo. Jak napisał Jaguer we wstępie do wystawy indywidualnej Meissnera w Galerie Lambert: „(...) w Paryżu czuł się on jak >ptak na gałęzi<, z tym że ta gałąź mogła w każdej chwili się złamać pod ciężarem problemów, które każdego dnia atakowały cudzoziemca, zagubionego w naszym Eldorado Sztuk Pięknych”3. Meissner i tak wolał niedogodności życia w Paryżu od tego, co zostawił w PRL. Tymczasem wśród uczestników ruchu Phases mógł liczyć na ochronę swojej indywidualności i sprzyjającą atmosferę do rozwoju artystycznego. Meissner odnalazł tu nie tylko pobratymców, wśród których byli Jerzy Kujawski, bracia Heniszowie, Zbigniew Makowski, Władysław Hasior, Jerzy Tchórzewski, Tytus Dzieduszycki-Sas, ale został też zauważony przez szersze środowisko. Świadczą o tym wystawy zbiorowe, w których brał udział, takie jak Jeux dangereux w Galerie du Ranelagh, wystawa Phases w Musée d’ Art Moderne w Buenos Aires (obie w 1963), wystawa Mythologies quotidiennes w Musée d’Art Moderne M. Ragon, Naissance d’un art nouveau. Tendences et techniques de l’art actuel, Paris 1963, s. 11 3 E. Jaguer, Chemin ronde pour Andrzej Meissner, folder wystawy: Andrzej Meissner, Galerie Lambert, Paris, 6 XII 1963-8 I 1964.

2

4

His artistic career is a good example of what Michel Ragon said in the preface to Naissance d’un art nouveau – a book devoted trends and techniques in the art of the period: “Today’s art – reflecting our hurried age – is in constant flux. We think that we have just captured and understood it, but it is already elsewhere. It moves through a labyrinth. We lose and find it when we least expect it.

Just as the public had got used to geometric abstraction, we got Tachisme, and then informel. (…) Just as abstract art has entered the cultured person’s vocabulary, a new figuration is emerging where it was seemingly buried. Art is like those Scottish dragons that – roaring – suddenly pop their heads over the surface of a lake that everybody thinks is calm”2.

From 1960, after the first period of adapting and searching for a place of his own in Paris, Meissner became involved in the Phases International Movement, which had then existed for a decade. It is unknown if he managed to see the wave-making Phases exhibition at Krzysztofory Gallery in Krakow, opened in July 1959, before leaving. The Phases movement was a fast-growing initiative begun by the French critic, poet and graphic artist Edouard Jaguer, who called for acceleration of social and artistic progress through limitless imagination.

Unlike the guru of surrealism André Breton, who acted as the guardian of the doctrine, Jaguer worked openly. He welcomed everybody whose goal was the free exploration of the possibilities of art. It is no wonder then that he also attracted Poles, including artists and critics working in Poland and abroad. The peak of this collaboration fell at the turn of the 1950s and 1960s, at the time of the famous “Polish miracle” (le miracle polonais), when contemporary Polish artists, earlier isolated behind the “iron curtain”, started to be noticed abroad.

Then in his thirtieth year, Meissner chose the perfect moment to leave Poland, which does not mean that the time that he spent in Paris was a bed of roses. As Jaguer wrote in his introduction to Meissner’s individual exhibition at Galerie Lambert: “(...) he felt in Paris like a ‘bird on a bough’, with the exception that the bough could break at any moment under the weight of problems that assaulted the young man, lost in our Eldorado of Art, every single day”3. Anyway, Meissner preferred the drawbacks of living in Paris to what he had left behind in the Polish People’s Republic. Meanwhile, being among the participants of the Phases movement afforded him protection of his individuality and a friendly climate for artistic development. In Paris, he not only found compatriots, including Jerzy Kujawski, the Henisz brothers, Zbigniew Makowski, Władysław Hasior, Jerzy Tchórzewski or Tytus Dzieduszycki-Sas, but was also noticed by a broader milieu, as testified by collective exhibitions, such as Jeux 2 M. Ragon, Naissance d’un art nouveau. Tendences et techniques de l’art actuel, Paris, 1963, p. 11.

3 E. Jaguer, Chemin ronde pour Andrzej Meissner, the catalogue for the exhibition Andrzej Meissner, Galerie Lambert, Paris, 6 December 1963 – 8 January 1964.

w Paryżu i wystawa Phases w Sao Paolo (obie w roku następnym). O jego obecności tej kompanii świadczy też żartobliwy wierszyk, który napisał czeski uczestnik ruchu Phases, Ladislav Novák – poeta, twórca kolaży, rysunków i przedmiotów surrealistycznych. Przygotował on między innymi zabawny Receptář, gdzie zamieścił dziewięć wysoce surrealistycznych przepisów kulinarnych, m.in.

Ostryga a` la Toyen (Ústřice a` la Toyen), Jajka a` la Jean Arp (Vejce a` la Jean Arp), Fasola a` la Salvadore Dali (Fazole a` la Salvador Dali), Karczoch a` la André Breton (Artyčok a` la André Breton), Kruszon a` la Edouard Jaguer (Bowle a` la Edouard Jaguer). Polskiemu artyście dedykowany był przepis Kruk na dziko a` la Andrzej Meissner (Havran na divoko a` la Andrzej Meissner): „1 kruk 3 pchły psa / 1 dojrzała biała larwa / 1 sęk wycięty z trumny rabina 5 ml silnej wódki / wszystko polać i zapalić”4. Z Meissnerem był też blisko związany Zbigniew Makowski, który wspomina m.in. wspólne wyprawy na pchli targ w poszukiwaniu przedmiotów nadających się do surrealistycznych kompozycji. Jedną z nich jest sporych rozmiarów owal wycięty z tektury z dużym okiem lalki, osadzonym w środku.

Tę pracę Makowski dedykował ex post Meissnerowi pod wpływem wystawy u Dyląga w 2014, którą dawny przyjaciel bardzo się ucieszył.

Sylwetkę Meissnera przedstawiła Jolanta DąbkowskaZydroń w jedynej polskiej monografii ruchu Phases Surrealizm po surrealizmie (1994)5. Ale dopiero teraz mamy okazję obejrzeć zapomniane prace artysty, które były przechowywane w kolekcji prywatnej we Francji. Dzięki temu możemy sobie wyobrazić jak mogła wyglądać wystawa artysty w prestiżowej Galerie Lambert na wyspie św. Ludwika. Twórca tej galerii, Kazimierz Romanowicz, pokazywał w międzynarodowym otoczeniu najlepszych artystów polskich (m. in. Jana Lebensteina, Józefa Czapskiego, Tadeusza Brzozowskiego, Wojcie­ cha Fangora, Teresę Pągowską i wielu innych).

Możliwość urządzenia wystawy w tym miejscu była nie lada wyróżnieniem. Skromny folder wystawy zawierał wspomniany już tekst Edouarda Jageura, który wytyczył sposób odczytywania rzeźb Meissnera. Dziś ten język może irytować z powodu tonu pełnego emfazy i poetyckich uniesień, który był słabością wielu „krytyków-poetów” tej generacji. Po odsączeniu nadmiaru patosu, otrzymujemy cenne informacje o dziełach artysty. Dowiadujemy się, że zanim Meissner doszedł do rozbudowanej formy swoich rzeźb – ich znakomite warianty możemy oglądać na wystawie u Dyląga – trudził się on (a może bawił?) tworzeniem obiektów płaskich, jak deska fakira, nabijanych gwoździami. Krytyk sugeruje, że Meissner w ten sposób egzorcyzmował swoje lęki. Traumy własne i swojego pokolenia doświadczonego wojną i brakiem wolności zamykał też w rzeźbach, określanych mianem boites (skrzynek). Jaguer przyrównuje te tajemnicze

dangereux at Galerie du Ranelagh, a Phases exhibition at Musée d’ Art Moderne in Buenos Aires (both 1963), Mythologies quotidiennes at Musée d’Art Moderne in Paris and a Phases exhibition in Saõ Paulo (both in 1964).

That he was indeed part of this company is also confirmed by a humorous poem written by a Czech member of the Phases movement Ladislav Novák – poet and author of collages, drawings and surrealistic objects. He created the funny Receptář, which comprises nine highly surrealistic culinary recipes, e.g. Oyster a` la Toyen (Ústřice a` la Toyen), Eggs a` la Jean Arp (Vejce a` la Jean Arp), Beans a` la Salvadore Dali (Fazole a` la Salvador Dali), Artichoke a` la André Breton (Artyčok a` la André Breton) or Bishop a` la Edouard Jaguer (Bowle a` la Edouard Jaguer). A recipe called Roast raven a` la Andrzej Meissner (Havran na divoko a` la Andrzej Meissner) was dedicated to the Polish artist: “1 raven 3 dog fleas / 1 mature white maggot / 1 knot cut from a rabbi’s coffin 5 ml strong vodka / pour all over and light”4. A friend of Meissner’s Zbigniew Makowski recalls that they would go together to a flea market to look for objects for their surrealistic compositions. One of these is a sizable oval shape cut out of cardboard with a large doll’s eye placed in the centre. This work was dedicated by Makowski to Meissner ex post after the 2014 exhibition at Dyląg Gallery in 2014, which made Meissner’s old friend very happy.

A profile of Meissner was presented by Jolanta Dąbkowska-Zydroń in the only Polish study of the Phases movement called Surrealism after surrealism (1994)5. But it is only now that we have an opportunity to see the artist’s forgotten works, stored in a private collection in France.

This makes it possible for us to imagine what the artist’s exhibition at the prestigious Galerie Lambert on the Isle of Saint-Louis looked like. The creator of this gallery, Kazimierz Romanowicz, showcased the best Polish artists, e.g. Jan Lebenstein, Józef Czapski, Tadeusz Brzozowski, Wojciech Fangor, Teresa Pągowska, and many others, in international company. Holding an exhibition at this place was a major honour. The exhibition’s modest catalogue included the aforementioned text by Edouard Jaguer, who set the later interpretation of Meissner’s sculptures.

Today, his language may seem irritating for its emphatic tone and poetic exultation that was the weakness of many “critic-poets” of the generation. After filtering out the excess pathos, what we get is valuable information about the artist’s works. We learn that before Meissner reached the expanded form of his sculpture, whose excellent variants can be seen at the exhibition at Dyląg Gallery, he had laboured over (or perhaps played at?) creating flat objects, such as the fakir’s nail-studded board. The critic suggests that the artist used these objects to exorcise his fears. He would close off the traumas of his own and of his generation, marked by war and want of freedom,

4 http://www.ped.muni.cz/warts/dvkultur/inovac_du/005_kultury_doby/ soudobe_umeni/NOVAK_Ladsilav.pdf 5 J. Dąbkowska-Zydroń, Surrealizm po surrealizmie. Międzynarodowy Ruch „PHASES”, Warszawa 1994, s. 115-117.

4 http://www.ped.muni.cz/warts/dvkultur/inovac_du/005_kultury_doby/ soudobe_umeni/NOVAK_Ladsilav.pdf 5 J. Dąbkowska-Zydroń, Surrealism after surrealism. “PHASES” International Movement, Warsaw, 1994, p. 115-117.

5

konstrukcje wykonane z drewna do „ostrołukowych kazamatów”, „zapomnianych baszt”, „studni otwartych na niewyczerpaną prawdę”, do wysokich zegarów, które zatrzymały się w ruchu, a także do trumien – nazbyt jednak eleganckich, aby przyjąć jakiegokolwiek nieboszczyka.

Na wystawie w Galerii Dyląg zobaczymy dziewięć takich obiektów. Zgodnie z charakterystyką Dąbkowskiej-Zydroń, w warstwie wizualnej przedmioty te „opierają się na opozycji przestrzeni otwartej i zamkniętej, ciężkości i lekkości bryły, kierunku wertykalnym i horyzontalnym”6.

Jak widzimy, Meissner miał łatwość konstruowania, którą wykorzystywał na użytek obiektów całkowicie odbiegających od codziennych przeznaczeń. Nie operował jednak metodą łączenia gotowych i heterogenicznych elementów, tak charakterystyczną dla wielu artystów (m. in. dla Hasiora), lecz tworzył całości materiałowo spójne, perfekcyjnie dopracowane. Jeśli szukać powinowactw dla boites Meissnera, najbliżej im do obiektów Horsta Egona Kalinowskiego, który konstruował między innymi skrzynie z drewna, często obciągnięte skórą (np. Le pressoir de mes peines, 1963, Pour un rite d’initiation, 1964). Kalinowski trafnie określił sens tych obiektów przeznaczonych do prywatnych rytuałów: „Czynię namacalnym to, czego brakuje czasom, w których żyję. Chciałbym wytwarzać ten sam magiczny fluid, którym promienieją przedmioty rytualne”7. Jaguer przywołuje też w kontekście Meissnera odniesienia do literatury polskiej – Schulza, Ferdydurke Gombrowicza – które wydają się jednak zbyt dowolne.

Rzeźby Meissnera wpisują się w poszukiwania przedmiotów magicznych, których domagał się od dawna André Breton. W artykule Kryzys przedmiotu z 1936 roku pisał: „Cały patos dzisiejszego życia intelektualnego zawiera się w tej woli uprzedmiotowienia, która nie cierpi zwłoki i która musiałaby się wyrzec siebie, gdyby miała tracić czas na obnoszenie się ze swoimi dawnymi zdobyczami”8. Breton od początku istnienia surrealizmu proponował „fabrykację i puszczanie w obieg przedmiotów, które się przyśniły, nadanie tym przedmiotom konkretnego bytu, mimo niezwykłego wyglądu, jaki mogłyby przybrać”.

Głosząc, że sztuka będzie magiczna, albo nie będzie jej wcale, zachęcał do tworzenia „przedmiotów pochodzenia onirycznego, które są zakrzepłymi pragnieniami”.

W Meissner idzie tym tropem, powołując do życia szkatuły, kapliczki, totemy, a także przedmioty tortur jak ze snów. Należą one do Bretonowskiej kategorii objets interprétés, pozostawiając duży margines czynnościom interpretacyjnym. Każdy może wypatrzeć w tych obiektach, które powstały pół wieku temu, coś dla siebie.

Kraków, luty-marzec 2016

Tamże, s. 116.

Tamże, s. 70.

8 Cyt. za: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, teksty wybrał i przełożył Adam Ważyk, Warszawa 1976, s. 165.

6 7

6

in sculptures called boites (boxes). Jaguer likens these mysterious wooden constructs to “ogival dungeons”, “forgotten bastions”, “wells open to inexhaustible truth” and tall clocks that stopped ticking, as well as to coffins that, however, are just too stylish to welcome the dead.

At the exhibition at Dyląg Gallery, we will see nine of these objects. Dąbkowska-Zydroń describes their visual appearance as “based on the opposition between open and closed space, the lightness and heaviness of the shape, the vertical and horizontal directions”6.

As we can see, Meissner found it easy to construct things, an ability that he applied to creating objects which departed from their everyday purposes. He did not, however, use the method characteristic of many artists, such as Hasior, of combining ready-made and heterogenic elements, but instead created materially coherent, perfectly developed forms. Grasping for similarities, Meissner’s boites are the closest to objects made by Horst Egon Kalinowski, who built, for example, wooden boxes, often covered with leather (e.g. Le pressoir de mes peines, 1963, Pour un rite d’initiation, 1964). Kalinowski managed to capture the meaning of these objects, which serve the purposes of private rituals: “I make tangible what is missing in the times in which I live. I want to produce the same magical substance that ritual objects emit”7. In the context of Meissner, Jaguer also refers to Polish literature, Schulz and Ferdydurke by Gombrowicz, but these references seem to be too arbitrary.

Meissner’s sculptures fit in with the concept of the quest for magical objects that had been postulated by André Breton a long time before. In his essay The Crisis of the Object (1936), Breton wrote: “All the pathos of today’s intellectual life is contained in this willingness to be objectified which brooks no delay and would rather renounce itself than waste time on boasting of its past achievements”8. From the very beginning of surrealism, Breton proposed “fabrication and distribution of objects that have appeared in dreams, granting these objects a specific existence, despite the unusual appearance that they may take”. Positing that art will be magical or else it will not be at all, Breton encouraged people to create “objects of oneiric origin which are frozen desires”. Meissner follows this philosophy, granting life to caskets, chapels, totems and torture implements that could be only born in dreams. These belong to Breton’s category of objets interprétés, leaving a large margin for interpretation. Everyone can see something for themselves in objects created half a century ago.

Krakow, February-March 2016

Ibidem, p. 116.

Ibidem, p. 70.

8 Surrealism. Literary Theory and Practice. Selection, selected and translated by Adam Ważyk, Warsaw, 1976, p 165.

6 7

Obiekt, drewno, metal, skรณra/Object, wood, metal, leather/ 83 x 50 x 20 cm

7

Obiekt, drewno, metal/ Object, wood, metal / 185 x 33,5 x 21 cm

8

9

Obiekt, drewno, metal/ Object, wood, metal / 23 x 15,5 x 25 cm

10

Obiekt, drewno, metal/ Object, wood, metal / 42 x 17,5 x 12 cm

11

Obiekt, drewno, metal/ Object, wood, metal / 65 x 43 x 23 cm

12

Obiekt, drewno, /Object, wood/138 x 51 x 45 cm

13

Obiekt, drewno, metal/ Object, wood, metal / 144 x 51 x 34 cm

14

Obiekt, drewno, metal/ Object, wood, metal / 192 x 36,5 x 36,5 cm

15

Obiekt, drewno, metal/Object, wood, metal/ 88 x 27 x 21 cm

Andrzej Meissner