Abildgaard som arkitekt

ABILDGAARD SOM ARKITEKT – former og farver Line Bregnhøi og Hanne Raabyemagle

Selskabet til Udgivelse af danske Mindesmærker Gads Forlag 2019

Bogen er udarbejdet med støtte fra Dronning Margrethe og Prins Henriks Fond Beckett-Fonden Bergiafonden Margot og Thorvald Dreyers Fond Statens Kunstfonds faglitterære pulje

0g udgivet med støtte fra Dronning Margrethe og Prins Henriks Fond Arne V. Schleschs Fond Augustinus Fonden C.L. Davids Fond og Samling Den Hielmstierne-Rosencroneske Stiftelse Konsul George Jorck og Hustru Emma Jorck’s Fond Ny Carlsbergfondet

Til Johan og Jens

INDHOLD Forord · 7 1 · Forudsætninger · 9 Forfatternes materialer og metoder · 9 Nicolai Abildgaard – en kort biografi · 13 Forudsætninger som arkitekt · 19 Ungdom og studieår · 19 Arkitekter som kolleger på Kunstakademiet · 20 Bøger om arkitektur i Abildgaards egen bogsamling · 20 »Om Bygningskonstens Oprindelse og Fremgang« · 22 Arkitekturen i Abildgaards billedsprog · 26

Forudsætninger som farvedesigner · 32 Litteratur · 33 Tidens farvesætning · 35 Malerfaget og Kunstakademiet · 38 Dekorationsmaleriets praksis på Abildgaards tid · 39

2 · Værkerne · 50 Arveprinsens Amalienborg-palæ · 50 Forhistorien og de egentlige bygningsændringer · 50 Indretning af beletagen · 62 Palæets stueetage før 1801 · 139 Palæet efter 1801 · 143 Projektsuiten til palæets stueetage · 146

De borgerlige byhuse · 169 Frischs Gård, Nytorv 5 · 169 Moltkes Palæ, Dronningens Tværgade 2 · 199 Gammeltorv 4 · 205

Parkbygningerne · 206 Forhistorien · 206 Templerne · 211 – Rundtemplet i Søndermarken · 211 – Apistemplet (HR) · 217 – Havetemplet på Hvedholm, Fyn · 232

indhold

De kinesiske lysthuse · 235 – Det Kinesiske Lysthus i Frederiksberg Have · 235 – Søndermarkens nye Kinesiske Lysthus · 264 – Det Kinesiske Lysthus i Sorgenfri Slotspark · 267 Schweizerhusene og Norske Hus · 268 – Schweizerhuset i Frederiksberg Have · 268 – Schweizerhuset i Sorgenfri Slotspark · 275 – Norske Hus i Sorgenfri Slotspark · 283

Det lille landsted – Spurveskjul · 288

3 · Konklusioner · 296 Abildgaards formsprog som arkitekt og interiørkunstner · 296 Den egentlige arkitektur · 296 Interiørerne · 299 Abildgaards lofter · 299 Trompe l’œil · 301 Klassiske elementer · 301 Forhold til samtidens arkitektur og rumkunst · 302

Abildgaard som farvedesigner · 303 Farvekombinationer · 304 Træværksfarver · 306 Tekstiler · 307 Dekorationsformer · 308 Samtiden · 310 De umiddelbare eftervirkninger · 313

Abildgaard as architect · Summary · 315 Noter · 327 Anvendt litteratur og kilder · 339 Personregister · 345 Forfatternes tak · 348

5

Hendes Majestæt Dronningens FORORD Nicolai Abildgaard er en faderskikkelse i dansk billedkunst. Den sårede Filoktet på Statens Museum for Kunst har mange danskere set allerede som skolebørn – og undret sig over. Abildgaards virke som kunstner, der arbejder i nær samklang med arkitektur, er mindre kendt. Hans hovedværk er her serien af billeder af de oldenborgske konger til det første Christiansborgs riddersal, der til Abildgaards store sorg gik til grunde ved slottets brand i 1794. Kun tre malerier overlevede og smykker heldigvis Abildgaard-salen i de kongelige repræsentationslokaler på vore dages Christiansborg. Her kan alle de mange, der – som jeg – har sin gang der, få en ide om hans kunstneriske spændvidde. Nicolai Abildgaard var klassicist og refererede igen og igen til sit elskede Rom i både malerier og arkitektur. Tænk blot på de fire billeder på Statens Museum for Kunst med scener fra den romerske komediedigter Terents, hvor arkitekturen måske i virkeligheden er det egentlige motiv. Han kan slet ikke lade være. Abildgaards betydning som arkitekt, som boligindretter og udsmykker, var særlig stor på Amalienborg. Her ombyggede og udsmykkede han beletagen på Christian VIII’s Palæ, som siden skulle huse kongerne Christian VIII og Christian X, og hvor Frederik VII og Frederik IX voksede op. Abildgaard havde et nært forhold til palæets ejer, arveprins Frederik, Christian VIII’s fader, og underviste den senere konge i tegning i hjemmet. For arveprinsen udsmykkede han også Sorgenfri Slot og også her skulle Christian VIII og Christian X komme til at bo. Abildgaard stod her for opførelsen af slotshavens pavilloner Schweizerhuset og Norske Hus. Han skabte monumenter til og, da tiden var inde, sarkofagerne for arveprins Frederik og arveprinsesse Sophie Frederikke. For mig står Nicolai Abildgaards udsmykning og indretning af beletagen på Christian VIII’s Palæ som et af hans mest iøjnefaldende og livlige værker. Hans fine udnyttelse af rummene og hans dristige, ja, overraskende, brug af farver gør disse rum til noget af det festligste, man kan se.

forord

Den foreliggende bog tager Abildgaards virke som arkitekt op. Den lægger lag til viden fra historiske kilder og konservatorfarveundersøgelser og giver os ny kunsthistorisk indsigt i Abildgaards kreative og levende brug af traditionen. En indsats, som vi stadig kan glæde os over og lade os provokere af.

7

Den sårede Filoktet (1774-75). SMK.

8

1 · forudsætninger

1 · FORUDSÆTNINGER Forfatternes materialer og metoder Nicolai Abildgaard, som levede fra 1743 til 1809, er et meget kendt navn i Danmarks kunsthistorie. Kendt som en af stilepoken nyklassicismens vigtigste eksponenter. Kendt som historie- og allegorimaler for sine farverige og dramatiske, latent romantiske lærreder, hvor især det monumentale ungdomsværk Den sårede Filoktet stadig gør stort indtryk på de besøgende på Statens Museum for Kunst. Kendt for den imponerende serie kæmpemalerier skildrende den oldenborgske kongerække i Riddersalen på det første Christiansborg, som dog næsten alle gik til grunde ved slottets brand i 1794. Kendt for sin uforlignelige tegnekunst, hvor pennens frie og sikre forløb samt penslens delikate understøttende laveringer er bevaret i hundredvis af værker. Kendt for sit banebrydende arbejde som møbeldesigner med moderne gendigtninger af antikkens møbeltyper, som inspirerede en hel generation af kunstnermøbler. Kendt af mange som den kunstneriske bagmand for et så vigtigt offentligt monument som Frihedsstøtten på Vesterbrogade og for det smukke mindesmærke Emiliekilden med det ‘grædende øje’ ved Strandvejen i Klampenborg nord for København. Kendt som ‘malerfilosoffen’ for sin umådelige både klassiske og moderne lærdom funderet i hans eget righoldige bibliotek. Måske også kendt for sin modige samfundssatiriske holdning, der bundede i oplysningstidens og den franske revolutions nye tanker og idealer. Et for mange mindre kendt aspekt af Abildgaards œuvre, i hvert fald i dets helhed, er hans virke som egentlig bygningsarkitekt, som interiørkunstner og farvedesigner. Dette håber nærværende værks to forfattere at råde bod på ved med beskrivende og analyserende tekster samt ved et stort billedmateriale at præsentere Abildgaards arbejder på området. At også denne side af Abildgaards talent var anerkendt i hans samtid, fremgår klart af nogle afsnit i vennen Torkel Badens mindeskrift, der publiceredes i 1825.1 I Badens omtale af Abildgaards

forfatternes materialer og metoder

fire store malerier med motiver fra Terents’ komedie Pigen fra Andros står: »Beskuerens øje forlystes i disse stykker mindre ved maskerne [aktørerne] end ved den skønne og i enkelte dele prægtige arkitektur, som viser at mesteren kunne mere end at male, at han også kunne bygge, og at han ikke tiltog sig for meget, da han ville påtage sig Christiansborgs genopbyggelse«. Længere fremme i mindetalen kan følgende læses: »Skønt historiemaler, forsmåede han dog lige så lidt som Rafael, dekorationsmaleriet. Alle indvendige dekorationer i H.H. Prins Christians palads [Christian VIII’s Palæ, Amalienborg]2 er af ham, og smagfuldere dekorationer end disse har kongestaden ej at opvise. En del udførte han selv, andre lod han udføre ved sine disciple, som her lærte mere i eet år, end de i skolen havde kunnet lære i ti år. Det var at ønske at, da paladset ikke, som Rafaels loge [Loggierne i Vatikanpaladset, Rom], er tilgængeligt for enhver, de af mesteren selv zirlig forfærdigede og ved farver forhøjede tegninger, som enkefruen [Abildgaards enke] besidder, til dette værk, dog måtte komme for lyset. Vore dekoratører skulle deri finde værdigere mønstre til efterligning, end Percier [der tænkes på Napoleons arkitektdekoratører Percier og Fontaine og disses forlægsværker]. Thi hvo foretrækker ej Hadrians og Titus’s skønne paladser for Østergadens og Bredgadens stadselige kramboder? Men Abildgaards værker, de mindste som de største, ånde antikken …« Abildgaards hovedværk som arkitekt og interiørskaber er hans virke i årene omkring 1800 for arveprins Frederik, Christian VII’s halvbror, ved det tidligere Levetzaus Palæ, Amalienborg. I dag benævnes palæet Christian VIII’s Palæ, men i nærværende skildring oftest valgt omtalt med det i tidssammenhængen mere præcist beskrivende ‘arveprinsens Amalienborg-palæ’, ‘arveprinsens palæ’ eller blot ‘Amalienborg-palæet’. Hertil er Abildgaards omkring 50 bevarede forlægstegninger i Kobberstiksamlingen, Statens Museum for Kunst og Samlingen af Arkitekturtegninger, Danmarks Kunstbibliotek (i dag en del af Det Kongelige Bibliotek), smukt

9

tegnede og farvelagte, langt den vigtigste primærkilde for en forståelse af hans kunstneriske intentioner. Derfor spiller beskrivende analyser af disse projekttegninger en hovedrolle i skildringen af hans virke på området. Tegningerne suppleres glimrende ved de mange bevarede malerier fra hans og atelierets hånd, der som dør-, spejl- og tapetstykker indgik som integrerede elementer i interiørdekorationen, både på forlægstegningerne og i de realiserede rum. Til disse malerier findes også bevaret en del tegnede skitser fra Abildgaards hånd. I flere tilfælde, først og fremmest i palæets stueetage, blev Abildgaards projekter imidlertid slet ikke realiseret, hvilket ikke gør hans projekttegninger hertil mindre værdifulde for en retfærdig vurdering og dybere forståelse af hans interiørkunst. Der opstår problemer, når man vil beskrive palæets virkeligt realiserede interiører i forhold til forlægstegningerne, idet man ikke kender de præcise omstændigheder ved gennemførelsen. Arkitekturhistorikerens vigtige redskab, de meget oplysende skriftlige kilder, såsom korrespondancer samt håndværkernes overslag og regninger, er stort set alle gået tabt. Desuden er mange af de dengang realiserede interiører siden ved ombygninger og nyindretninger ændret, overmalet, måske helt forsvundet. Man må derfor i analyserende beskrivelser tage de forbehold, som er nødvendige, når man støtter sig til de få tilgængelige skriftlige kilder, især inventarier, brandtaksationer og breve. Af stor betydning for vor viden om arveprinsens palæ er restaureringsarkitekters og konservatorers undersøgelser i palæet med efterfølgende rapporter. Selvfølgelig har vores hyppige besøg i de i dag tilnærmelsesvis rekonstruerede gemakker i palæets beletage været en vigtig forberedelse til bogens udarbejdelse, mens stueetagens nyere totalombygning til museumsformål desværre har fjernet næsten alle spor fra Abildgaards tid.3 Abildgaard præsterede som projekterende arkitekt kun ganske få egentlige nybyggerier, og af disse er ikke alle bevaret, de fleste endda i ombygget skikkelse. Projekttegninger kendes i enkelte tilfælde, f.eks. til de parkbygninger, som han udførte for kronen i Frederiksberg Have og Søndermarken. Af disse er Apistemplet velbevaret, mens Rundtemplet i Søndermarken for længst er forsvundet. Schweizerhuset er bevaret, men ombygget i det ydre og totalt ryddet for Abildgaards fornemme interiører. Frederiksberg Haves Kinesiske Lysthus er stort set bevaret i det ydre i den skikkelse, som det fik ved Abildgaards medvirken, mens hans smukke interi-

10

ører siden er ændret radikalt ved ny-oppudsede og nydekorerede vægge. Hans mindre Kinesiske Lysthus i Søndermarken er helt forsvundet. Her i hans arbejder for kronen er byggesagernes skriftlige kildemateriale med uvurderlige oplysninger, f.eks. forestillinger, kongelige approbationer, håndværkeroverslag og regningsbilag, bevaret i Rigsarkivet, mens tegningsmaterialet fordeler sig mellem Rigsarkivet, Nationalmuseet og Statens Museum for Kunst. Når der er tale om privat byggeri, som f.eks. for en borgerlig bygherre som Frisch ved byhuset Nytorv 5 i København, er man næsten på bar bund med hensyn til såvel tegnede som skriftlige primærkilder. Her må eksempelvis bevaret korrespondance, senere registreringer, gamle billeder, brandtaksationer og vurderingsforretninger undersøges for relevante oplysninger. Frischs Gård er heldigvis bevaret om end i temmelig ombygget skikkelse, men 1.salens, beletagens, vigtigste rumsuite er delvis intakt. Hovedrummet, salen, har her gennemgået en restaurering, hvor Abildgaards originale vægdekorationer er kommet frem i lyset samt suppleret med rekonstruerede detaljer og farvesætning. Til Abildgaards eget lille, stadig eksisterende lyststed, Spurveskjul ved Frederiksdal, er kun en enkelt projekttegning og nogle få skitser bevaret, men ingen skriftlige primærkilder. Andre gange, som ved den fornemme hestestald for Constantin Brun ved palæet på Dronningens Tværgade/Bredgade-hjørnet, er Abildgaards projekttegning bevaret, mens selve bygningen for længst er forsvundet. Til understøttelse for alle de arkivalske oplysninger har også været de farvearkæologiske undersøgelser, der er udført ved langt størsteparten af bygningerne. Af ovenstående fremgår, at når Abildgaards arkitektoniske œuvre skal præsenteres, drejer det sig om såvel bevarede som forsvundne værker, men også projekter, som blev på papiret. Redegørelserne vil derfor nødvendigvis hvile på et meget forskelligartet og oftest mangelfuldt kildemateriale. En stor støtte i vurderingen af Abildgaard som arkitekt har naturligvis været studiet af den righoldige litteratur om kunstneren. Her er det helt grundlæggende værk Leo Swanes store bog i folioformat fra 1926, Abildgaard. Arkitektur og dekoration. Swane favner vidt i denne nyere tids første, større publikation om kunstneren. Foruden Abildgaards egentlige indsats som arkitekt og interiørkunstner omtaler Swane Christiansborg-udsmykningen, Frihedsstøtten og andre monumenter og mindesmærker, sarkofager,

1 · forudsætninger

Terents-malerierne til kunstnerens egne stuer samt hans udkast til møbler, bogkunst og medaljer. Til denne brede indfaldsvinkel føjer Swane uvurderlige oplysninger om Abildgaards liv og især dennes studieophold i Rom, baseret på bevarede breve til og fra kunstneren. Af stor værdi er også de fine opmålingstegninger bagest i værket, som blev udført af medlemmer i Foreningen af 3. December 1892, værkets medudgiver. Eftersom bogens illustrationer er gengivet i sort-hvidt, udgivelsestidens tekniske mulighed, er savnet af farve i både fotografier og gengivelser af malerier og tegninger i vore øjne værkets største mangel. I anden halvdel af 1900-tallet begyndte flere forskere at beskæftige sig med Abildgaards kunst, og blandt dem, der valgte at behandle emner inden for kunstnerens virke som arkitekt og rumkunstner kan nævnes Bente Skovgaard i artiklen »Abildgaards kunst i Levetzaus Palæ«, Amalienborg (1973) og Kirsten Nannestad i kataloget til udstillingen Nicolai Abildgaard 1743-1809. Arbejder af Abildgaard i Frederiksborgmuseet (1979). Her udstillede man bl.a. de mange dør- og tapetstykker fra Amalienborg-palæet, som dengang fandtes på museet. Af uvurderlig hjælp ved vores undersøgelser har været den fyldige interne rapport, Chr. d. VIII’s Palæ. Bygningshistorisk undersøgelse 1750-1982, udarbejdet i 1983 af Preben MellbyeHansen for Boligministeriets Ejendomsdirektorat. Efter afslutningen af den store restaureringsindsats i palæet først i 1990’erne publicerede to af konsulenterne, kunsthistoriker Inge Mejer Andersen og denne bogs medforfatter, konservator Line Bregnhøi, artiklen »Illusion eller virkelighed? Abildgaards interiører i Christian 8.s Palæ« i Nationalmuseets Arbejdsmark 1996. To store monografier om Abildgaard så dagens lys i 1999, og begge omtaler som en naturlig, men mindre del af kunstnerens œuvre hans indsats inden for arkitektur og rumkunst. Der er tale om Charlotte Christensens Maleren Nicolai Abildgaard og Patrick Kragelunds Abildgaard. Kunstneren mellem oprørerne, bind I-II. I banebrydende værker om Abildgaards pionérgerning inden for møbelkunsten udkom først Louise Fussings og Mirjam Gelfer-Jørgensens artikler i Herculanum på Sjælland. Klassicisme og nyantik i dansk møbelkunst (1988) og senere sidstnævntes Guldalderdrømmen. Dansk nyklassicistisk møbelkunst 1790-1850 (2002). I begge omtales de interiører, skabt af Abildgaard, hvor hans møbler var et integreret element i helheden. I forbindelse med fejringen af Abildgaards 200-års dødsdag i 2009 arrangeredes en stor retrospektiv udstilling, Nicolai Abildgaard. Kroppen i oprør, først på Louvre, Paris, så i Kunsthalle, Hamburg, og endelig

forfatternes materialer og metoder

i forøget skikkelse på Statens Museum for Kunst. På udstillingen medtoges tolv af Abildgaards tegnede og farvelagte udkast til gemakkerne på beletagen af Amalienborg-palæet. Undertegnede medforfatter, Hanne Raabyemagle, har som arkitekturhistoriker haft praktisk virke i flere årtier som konsulent ved restaureringsprojekter, især ved de større fredede bygninger i København. Ad denne vej førte spor ind til Abildgaards œuvre som arkitekt, og specifikke bygningshistoriske rapporter om nogle af hans værker blev udarbejdet. Således om Apistemplet, om Det Kinesiske Lysthus i Frederiksberg Have og om Søndermarkens omlægning i romantisk havestil. Disse upublicerede rapporter blev i nogle tilfælde fulgt op af undertegnedes artikler i kataloger og årsskrifter, således »Abildgaard og Det Kinesiske Lysthus i Frederiksberg Have«, i Architectura 31 (2009), samt »Søndermarken bliver landskabelig« og »Med Oehlenschläger i Søndermarken«, i kataloget Oehlenschläger & Søndermarken (2013), sidstnævnte artikel sammen med Gertrud With. Som kurator for Golden Daysudstillingen Klassicisme. Arkitekturen i København på C.F. Hansens tid (Rundetaarn, 1998) præsenterede undertegnede for første gang de 17 nytilskrevne Abildgaard-udkast, som i nærværende værk behandles indgående og foreslås som ikke udførte projekter til stueetagen i Amalienborg-palæet. Alle disse beskæftigelser med Abildgaards virke som arkitekt, hvoraf nogle udmundede i nytilskrivninger, gav incitament til en grundigere behandling af emnet i en ny publikation, hvor farveillustrationer nu kunne yde kunstnerens arbejder inden for feltet fuld retfærdighed. Da undertegnede medforfatter, konservator Line Bregnhøi samtidig på basis af et udført forskningsprojekt planlagde en publikation om Abildgaard som farvedesigner, viste muligheden for et frugtbart samarbejde sig. Farvesætningen i Abildgaards rumkunst, som den kendes både fra hans farvelagte udkast og fra de realiserede og bevarede værker, har altid slået enhver med forbavselse og beundring på grund af de stærke farver, de dristige og usædvanlige farvesammensætninger og hans integrerede brug af farverne i hele indretningen. I forhold til sin samtids rumkunst herhjemme kunne Abildgaards farvebrug næsten virke chokerende og indbød derfor umiddelbart til nærmere betragtning, analyse og vurdering. Konservatorfaget har siden 1970’erne bidraget med farvearkæologiske undersøgelser samt restaureringer af en lang række Abildgaard-interiører. Som konservator har undertegnede med-

11

forfatter siden 1980’erne deltaget i adskillige af disse. Blandt eksempler, hvor sådanne undersøgelser i væsentlig grad har bidraget til restaureringen, kan nævnes Abildgaards pragtrum på beletagen i Christian VIII’s Palæ, Apistemplet i Frederiksberg Have samt Schweizerhuset i Sorgenfri Slotspark. Som vigtig basal baggrundsviden for at beskæftige sig med Abildgaards farvesætning har undertegnede forsket i interiørmaling i 1700- og 1800-tallet, hvilket har resulteret i bogen Det malede rum (2010, genudgivet 2017) samt et stilhistorisk farvekort for malingsproducenten Flügger. Senest er i 2014-15 udført et forskningsprojekt om Abildgaards farvesætninger samt brug af pigmenter og bindemidler i de realiserede interiører. Projektet har inkluderet arkivalske undersøgelser af skriftlige kilder (fremfundet af Hanne Raabyemagle), undersøgelser af Abildgaards tegninger og udkast til interiører, farvearkæologiske undersøgelser og kemiske analyser af malelag, pigmenter og bindemidler. Dette har bl.a. resulteret i et overblik over de pigmenter og bindemidler, der er anvendt i Abildgaards interiører, samt den farvepalet han benyttede sig af – dels i de enkelte interiører, men også samlet for hele hans produktion inden for området. Denne bog er for undertegnede medforfatters vedkommende en fortsættelse af ønsket om et overblik over Abildgaards brug af farvepalet i interiørerne samt at sætte denne op mod hans samtids farvebrug. For at kunne forstå Abildgaard er det interessant at se på, hvordan han passede ind i sin samtid eller adskilte sig fra den. Det er vigtigt som konservator og farvehistoriker at have et overblik over farvepalet, brug af pigmenter og bindemidler/malinger brugt i forskellige historiske perioder. Jo mere vi véd, jo bedre nærmer vi os en forståelse af tankerne bag de oprindelige rumudsmykninger, og jo bedre kan vores restaureringer af tidligere tiders interiører blive. I ovennævnte forskningsprojekt fra 2014-15 blev der fra Abildgaards interiører udført omkring 40 analyser, foretaget af analyselaboratorierne på hhv. Statens Museum for Kunst og Nationalmuseet.4 Analyserne siger ikke alt om Abildgaards anvendelse af pigmenter og bindemidler, men viser alligevel en ensartethed, hvorfor det overordnet har været muligt at kunne sammenfatte Abildgaards palet og farvesætning. Ud over de kemiske analyser blev der set på farvesætningen i hans udkast, ligesom de farve-

12

arkæologiske undersøgelser udført af Nationalmuseet og andre gennem årene blev studeret. Endelig er disse forsknings- og undersøgelsesresultater sammenholdt med de forskellige samtidige kilders udsagn, såsom malerregninger, brandtaksationer og lignende, som er beskrevet ovenfor. Herved har der kunnet dannes et realistisk billede af Abildgaards palet og måde at farvesætte og farvesammensætte sine interiører på. Vore undersøgelser til nærværende værk er udført på den måde, at alt tilgængeligt vedrørende Abildgaards byggerier og interiører er samlet. Alle de steder og adresser, hvor Abildgaard vides eller formodes at have arbejdet, er besøgt. Der er udført visuel analyse, fotograferet både eksteriører og interiører, og alt er samlet i et arbejdskatalog. Alle rapporter fra tidligere arbejder med Abildgaards interiører er fundet og læst i det omfang, det har været muligt at fremskaffe disse. Dvs. rapporter over tidligere udførte farvearkæologiske undersøgelser, istandsættelser samt udførte analyser af pigmenter og bindemidler. Herved er der udarbejdet en oversigt over den eksisterende viden om brug af kulører, pigmenter og bindemidler. Hvor det har ladet sig gøre, er der indsamlet nye prøver og dermed suppleret med nye analyser fra alle de originale malelag, som det har været muligt at finde. Alle tilgængelige projekttegninger til interiører fra Abildgaards hånd er studeret. Ud fra Hanne Raabyemagles og andres arkivundersøgelser er der studeret malerregninger og andet arkivalsk materiale, såsom breve, dagbøger mm. Bl.a. regningerne har i flere tilfælde været med til at kaste lys over, hvorvidt Abildgaard selv stod for de kunstnerisk malede dekorationer, eller om dette arbejde var overladt til bygningsmalere eller hans elever fra Kunstakademiet. Endelig er der, ud fra alt dette, udarbejdet en farvepalet, som et værktøj til hjælp for beskrivelsen af Abildgaard som farvedesigner. Efter hver for sig i mange år at have beskæftiget os med Abildgaard som arkitekt, interiørkunstner og farvedesigner, var det således fristende for kunsthistorikeren og konservatoren at samarbejde om et bogprojekt. På denne oplagte tværfaglige platform skulle materialet bearbejdes ud fra hver sit fags synsvinkel, mens samarbejdet kunne udnyttes som hinandens sparringpartnere og fagredaktører. Samtidig er stoffet fra hvert fagområde søgt integreret til en helhed, så vidt det nu kunne lade sig gøre.

1 · forudsætninger

Nicolai Abildgaard – en kort biografi Nicolai Abraham Abildgaard blev døbt 11. september 1743 i København som søn af norskfødte tegner Søren Abildgaard (1718-1791), senere tegnemester ved Gehejmearkivet, og Ane Margrethe Bastholm (1717-1793). Han havde en storebror, Peter Christian (17401801), der blev læge, veterinær og videnskabelig illustrator, stadslæge i København, sekretær i Videnskabernes Selskab og grundlægger af Den Danske Veterinærskole samt professor og forstander sammesteds. Den temmelig ubemidlede familie havde kun råd til at lade Peter Christian studere,5 så Nicolai, som man ikke mente, var bogligt egnet, sattes sidst i 1750’erne efter konfirmationen i lære som bygningsmaler. Han blev udlært i 1762, hvorefter han vides i nogle

år at have arbejdet som svend hos malermester Hans Michael Harder, Østergade i København.6 Da Nicolai ville starte på Kunstakademiet i 1764, måtte faderen af økonomiske grunde søge kongen om tilladelse til at sønnen parallelt med akademistudierne kunne fortsætte som malersvend.7 Den vordende kunstner ernærede sig samtidig ved at udføre vignetter til landkort og bøger. Abildgaard blev altså elev på Kunstakademiet senest omkring 1764, det år han fyldte 21. Grundet talentet og egen ærgerrighed sprang han klassen over, hvor man tegnede efter gipser, og kom direkte ind på modelskolen. Her beviste han straks sin duelighed for den forbavsede akademidirektør Saly ved at vinde præmien for sin første prøvetegning.8 Medaljerne vandt han slag i slag: lille sølvmedalje 14. marts 1765, lille guldmedalje 2. april 1765 samt igen 3. april 1766 og store guldmedalje 6. april 1767, som berettigede ham til at kandidere til akademiets seksårs rejsestipendium. Blandt professorerne på Kunstakademiet knyttede Abildgaard sig til den svenskfødte historiemaler Johan Mandelberg og fik, som det var gængs praksis, sin oplæring i selve malerkunstens teknikker som medhjælper i Mandelbergs atelier. Her gjorde han følgeskab med den senere kobberstikker J.F. Clemens, der blev en livslang ven og samarbejdspartner – og som for øvrigt også havde startet sin karriere som almindelig bygningsmaler. Mandelberg arbejdede i disse år med udsmykninger mange steder, hvor Abildgaard måske medvirkede. Han har således givetvis været med i 1766 ved Mandelbergs vældige loftsmaleri i Riddersalen på Christiansborg Slot, hvor mange assistenter blev tilkaldt. Det var jo en hastesag op til Christian VII’s formæling med Caroline Mathilde i november samme år. Blandt professorens mange dekorationsarbejder for kongefamilien og adelen er der enkelte bevarede, som både med hensyn til kvalitet og malestil skiller sig ud og derfor måske kunne tilskrives assistenten Abildgaard. Således f.eks. et af de otte store malerier i Kuppelsalen på Fredensborg Slot med scener fra Iliaden,9 og et af dørstykkerne på Bernstorff Slot. Trods guldmedaljen i 1767 måtte Abildgaard vente helt til 1772 med rejsestipendiet, og da først efter blandt de berettigede at have vundet en konkurrence, som han selv dristigt havde opfordret til. Han nåede selv at blive portrætteret af akademivennen Jens Juel og at tegne et våbenskjold til Struensee, hvis henrettelse på Øster Fælled han 28. april formentlig har overværet, før han i sommeren Jens Juel, Nicolai Abildgaard (1772). Frederiksborgmuseet.

nicolai abildgaard – en kort biogr afi

13

1772 begav sig på studierejsen med Rom som mål. Han ankom til byen 17. september og blev i Italien i fem år. Allerede før sin afrejse hjemmefra havde han besluttet at blive historiemaler, den kategori, som regnedes øverst i malerkunstens hierarki, men samtidig den kunstgren, som i Danmark måtte være næsten totalt afhængig af kongelige bestillinger. En sådan vældig bestilling, udsmykningen af Christiansborgs Riddersal med malerier af de danske kongers historie, var vist allerede uofficielt sat ham i udsigt før rejsen, hvis han da dygtiggjorde sig tilstrækkeligt i udlandet. En vigtig del af studieopholdet var selvfølgelig at gøre sig godt bekendt med den store kunst i kirker og paladser. Antikkens og renæssancens kunst kendte han jo hjemmefra så godt som udelukkende fra stikværker og gipsafstøbninger. Men Abildgaard benyttede først og fremmest årene i Rom til så flittigt, som klimaomstændigheder og eget skrantende helbred tillod, at kopiere og tegne efter renæssancens koryfæer – Rafael, Michelangelo, Giulio Romano, Tizian og Annibale Carracci. Som beordret hjemmefra udførte og hjemsendte han ligeledes, sammen med den anden danske pensionær, billedhuggeren Hartman Beeken, tegninger af antikke ornamenter og »efter Rafaels kompositioner« til brug ved undervisningen på Kunstakademiet.10 Det vides, at han også til eget brug beholdt sådanne tegninger.11 Som bevis på den tillærte duelighed og flid malede han i vinteren 1774-75 sin karrieres tidlige hovedværk, Den sårede Filoktet, der ankommet hjemme i 1776 imponerede akademimedlemmerne og borgede godt for hans kommende virke derhjemme, om end de nok er blevet lidt forskrækkede ved figurens fysiske nærvær og maleriets heftige og passionerede ekspressivitet. Når vintermørke og kulde umuliggjorde arbejdet i byens paladser, studerede Abildgaard arkitektur, perspektiv og anatomi, formentlig på Det Franske Akademi, som beordret i hans instruks hjemmefra. Han besøgte endvidere, så vidt det var turister muligt, udgravningerne i Rom og sammen med vennen Jens Juel i vinteren 1776 Napoli med Vesuv-byerne Pompeji og Herculanum. Selve udgravningerne her har de unge danskere næppe set, da det krævede særlig tilladelse. Men muligvis har de fået adgang til det nyoprettede museum i kongeslottet i Portici, hvor skulpturerne og de frihuggede dekorationsfragmenter fra oldtidsbyernes vægge var udstillet. Abildgaard må således have hørt til den første generation af danske kunstnere, der ved selvsyn fik et indblik i de pompejanske dekorationer. I en senere polemik 1785 omtaler Abildgaard, at han havde nydt at se helt nyudgravede antikke malerier i Titus’

14

Alexander Trippel, Nicolai Abildgaard (1776-77). SMK.

1 · forudsætninger

termer [i dag kendt som Neros Gyldne Hus] i Rom, mens disse endnu havde deres originale »fulde farve«, som jo blegnede efter få dage i fri luft.12 Han fortsætter med at berette, hvordan man har ferniseret freskerne i Herculanum for at fremhæve farverne permanent. Abildgaards dybe kærlighed til og fortrolighed med antikkens kultur grundlagdes således i Rom-årene. Et andet resultat af det lange ophold i Italien har været Abildgaards tilegnelse af sproget. Allerede i tiden inden studierejsen kan man se, at Abildgaard var i stand til at læse og skrive fransk, som jo siden starten havde været et hovedsprog på Kunstakademiet. Nu blev han, den tidligere københavnske malersvend, også så flydende i italiensk, samtidigt med at det internationale kunstnermiljø givetvis har fremmet hans forståelse og brug af engelsk og tysk, at han har kunnet tilegne sig den fremmedsprogede fag- og skønlitteratur i det personlige bibliotek, som han var ved at grundlægge. I Rom begyndte hans livslange venskab med den svenske billedhugger Johan Tobias Sergel, og omgangskredsen har også omfattet Sergels ven, den schweizisk-engelske kunstner Johann Heinrich Füssli. Füssli var ypperste repræsentant for den drejning i tidens kunstorientering, som ofte kaldes Sturm und Drangperioden, og som opstod i reaktion på Johan Joachim Winckelmanns og Anton Rafael Mengs’ harmoniske og skønhedssøgende nyklassicisme. Füsslis indflydelse på Abildgaard ses også tydeligt i dennes kunst fra rejseårene. En studiekammerat fra Kunstakademiet hjemme, den schweiziske billedhugger Alexander Trippel (1744-1793), kom også til Rom i 1776, hvor han nåede at modellere en udtryksfuld buste af den jævnaldrende Abildgaard i dennes sidste Rom-periode 1776-77. Portræt- og historiemaleren Peder Als døde i sommeren 1776, hvorved hans professorat ved Kunstakademiet blev ledigt. Abildgaards gamle lærer Mandelberg skrev straks til sin protégé og anbefalede ham hurtigst muligt at vende næsen hjemefter, således at andre hjemvendende stipendiater, først og fremmest Juel, ikke skulle komme ham i forkøbet. Abildgaard forlod Rom i sommeren 1777. Efter planen var det via Firenze, Bologna, Parma, Venedig, Mantua, Milano, Torino og Lyon at han ankom til Paris, hvor han gjorde ophold i tre måneder. Han nåede at se Salonen på Louvre, som han voldsomt kritiserede i et brev hjem til Kunstakademiet. Han besøgte også Versailles og så Charles Le Bruns udsmykninger. Hjemrejsen til København gik over Rotterdam og Hamburg, og han var hjemme i København før 1. december 1777. Abildgaard havde tilsyneladende overbevist Kunstakademiet

nicolai abildgaard – en kort biogr afi

om, at man endelig havde fået uddannet den rette kandidat til professoratet som historiemaler, og den officielle proces blev iværksat. Først indleverede han i 1778 sit medlemsstykke og kunne optages som akademimedlem ved årsfesten samme år, og bare to måneder senere udnævntes han til professor, en stilling han besad til sin død i 1809. Samtidig påbegyndte han sit livs store opgave med udsmykningen af Christiansborgs Riddersal, indrettet af arkitekten N.-H. Jardin i 1765-66, men væggene da kun midlertidigt udsmykket med landskabsmalerier. Selv om Abildgaard helst ville være startet med galleriets malerier om de ældre kristne danske konger, blev det ham påbudt at begynde med Oldenborg-kongerne fra Christian I til Christian VII til hovedetagens ti vældige vægfelter. Efter en af hoffet godkendt skitse skulle ét maleri om året afleveres til opsætning på kongens fødselsdag 29. januar, en tidsfrist som Abildgaard nogenlunde overholdt. Undervejs udførte han også til Christiansborg fire store dørstykker om Europas historie, ophængt i det såkaldte Potentatgemak ved siden af Riddersalen. Da sidste maleri i Oldenborg-suiten i 1791 var afleveret, blev Abildgaard afskediget, og resten af bestillingen – de tolv malerier til galleriet og det store loftsmaleri – aflyst, med besparelser som en nok berettiget årsag. Efter 1791 udførte Abildgaard ikke flere officielle opgaver som historiemaler. Selve professoratet betød sammenlagt omkring to måneders undervisning hvert år samt udarbejdelse af undervisningsplaner m.m. Gagen var 200 rdl. årligt, senere forhøjet til 400 rdl. Abildgaard fik tildelt embedsbolig foreløbig i Prinsens Palæ, i stueetagen til højre for porten langs Frederiksholms Kanal, mens han kunne bruge palæets Riddersal som atelier. Her boede han frem til 1786, hvor en professorlejlighed på Charlottenborg, Kunstakademiets hjemsted, blev ledig ved Mandelbergs død. Lejligheden i Prinsens Palæ var for det meste gammeldags indrettet, men havde dog fået enkelte moderniseringer, bl.a. med papirstapeter i 1766.13 Atelieret beholdt han til omkring 1791, hvor han afsluttede Christiansborg-malerierne. Selv om den store Christiansborg-opgave tog meget af Abildgaards tid, løste han også en række andre bestillinger inden for mange genrer – gravmæler, mindestøtter, bogvignetter og -illustrationer, udkast til medaljer, transparenter ved festindtog i byen, ja selv teaterkostumer. Han malede motiver fra antikkens historie og mytologi, men også fra Shakespeare, Ossian og sågar Holberg. I de reformvenlige år midt i 1780’erne med udstrakt trykkefrihed deltog han ivrigt i samfundsdebatten, også med bidske satiriske

15

Christian I ophøjer Holsten til hertugdømme 1460 (1778-79). Et af de tre eneste malerier i Christiansborgs riddersal, der blev reddet ved slotsbranden i 1794. SMK.

tegninger, som spredtes i Clemens’ stikversioner. Han var en stor tilhænger af den franske revolutions tidlige løfter og forsøg i liberaliseringens og menneskerettighedernes navn. Abildgaard deltog også i Københavns selskabelige og kulturelle liv. Han blev således i perioden medlem af det social-filantropiske selskab Kjædeordenen. I 1782 blev han ridder af samme, og året efter udførte han, eller hans elever, til ordenssalen et allegorisk maleri, et såkaldt »tæppe«, samt fire allegoriske figurer. Andre af ordenens medlem-

16

mer var arkitekten Andreas Kirkerup, hos hvem ordenen netop i disse år havde til huse, samt den senere overhofmarskal A.W. Hauch, der blev stormester i 1798. Begge disse fik Abildgaard senere samarbejder med i forbindelse med Frederiksberg Have og Søndermarken. I 1781 blev den nu 37-årige og komfortabelt velsituerede Abildgaard gift med Anna Maria Oxholm, og samme år fik de sønnen, Marcus Aurelius. Ægteskabet var langtfra lykkeligt, og allerede tre år senere løb hustruen bort med en svensk officer. Fortrædelighederne ved at få bevilget skilsmisse, som medførte politiforhør og retssag, trak i langdrag helt til 1789. Hertil kom den store sorg, at sønnen, som var blevet hos sin far, døde af difteritis i 1786. Året før denne triste begivenhed havde Abildgaard ansøgt om at få lov at fuldende Christiansborg-malerierne i Italien, men dette var blevet ham nægtet. Alle disse private sorger må have medvirket til de misantropiske og krakilske personlighedstræk, som samtiden fandt hos Abildgaard. I 1786 overtog han som nævnt Mandelbergs lejlighed på Charlottenborg. Den lå i stuen, til højre for porten ud mod Kongens Nytorv, med tilhørende atelier og regnedes som husets bedste kunstnerlejlighed. I 1787-88 kom han på sin anden udlandsrejse, via Hamborg, Berlin og Potsdam til Dresden, Prag og Wien. Han kan have besøgt vennen Emil von der Lühe, dengang amtmand i Neümünster, på denne rejse, for samme år tegnede han en interiørdekoration til dennes bolig. I 1794 og igen for en længere periode i 1796-97 fik Abildgaard besøg på Charlottenborg af vennen Sergel, hvor de to kunstnervenner og ‘soul-mates’, trods begges hang til depression, har kunnet udveksle tanker og ideer i en opmuntrende atmosfære. Det var også i professorlejligheden, at den lærde Abildgaard indrettede sit fyldige bibliotek og opbevarede sin store møntsamling og sine mange tegninger og kobberstik, mens både egne malerier og elevers kopier efter gamle mestre, som han havde bestilt, smykkede væggene. Abildgaard valgtes 1789-91 til posten som Kunstakademiets direktør, en stilling han genvalgtes til i 1801 og beholdt frem til sin død. Som stedets øverste embedsmand var han en dygtig administrator med mange kloge og fremsynede forbedringer. Lige-

1 · forudsætninger

Johan Tobias Sergel, Det daglige selskab (1797). Scenen i Abildgaards bibliotek på Charlottenborg viser Abildgaard foran kakkelovnen, Sergel ved tegnebrættet og husholdersken med Abildgaards hund, kat og papegøje. Malmö Museum.

ledes blev han i 1792 medlem af Kommisionen til Haandværkslaugenes Forbedring og senere formand i Selskabet til Haandværkerstandens Forædling i Danmark. En skelsættende begivenhed i Abildgaards liv fandt sted i februar 1794, da Christiansborg Slot brændte. Kun tre af hans ti vældige malerier i Riddersalen blev reddet. Alt andet, også Potentatgemakkets store dørstykker, forsvandt i flammehavet. »Dér brænder mit navn« vides han at have udtalt, hvilket er forståeligt efter godt 16 af sine vigtigste manddomsårs hovedbeskæftigelse. Tilmed var der jo udsigt til lang ventetid, før et genopbygget residensslot kunne modtage eventuelle nye udsmykninger fra professorens hånd. Man kan næsten sige, at arveprins Frederik reddede Abildgaard fra totalt mismod og lediggang, da han bad historiemaleren og akademiprofessoren om at forestå ombygning og nyindretning af Levetzaus Palæ på Amalienborg, som arveprinsen havde købt kort efter slotsbranden. Abildgaard har i hvert fald helhjertet kastet sig over opgaven som arkitekt og rumskaber, der ikke kun

nicolai abildgaard – en kort biogr afi

omfattede projekteringen af bygningsændringer og de enkelte rumudsmykninger, men også udførelsen af de mange malede dekorationsstykker i sit atelier. Dertil kom kontakten til de udførende entreprenører, håndværkere og leverandører og tilsynet med arbejdets fremgang. Han var desuden nærmest at betragte som en skattet ven hos arveprinsen, og blev samtidig både tegnelærer og mentor for den unge prins Christian Frederik, arveprinsens ældste barn. Abildgaards ofte ironisk-sarkastiske og uimponerede omgang med den unge prins er skildret i samtidige breve og dagbøger, og stillingen som familiens ‘husarkitekt’ både på Amalienborg og i Sorgenfri fortsatte lige til kunstnerens død i 1809. Abildgaards opsigtsvækkende arbejder ved Amalienborgpalæet gav ham også en ny eksklusiv kundekreds blandt Københavns højborgerlige velhavere, der lod ham stå for såvel nybyggerier som indretninger. I alt designede Abildgaard mere end 40 interiører i de 15 år indtil sin død. Samtidig inddrog overhofmarskal Hauch, der som øverste chef stod for omlægningen af Frederiksberg Have og Søndermarken i moderne engelsk landskabsstil,

17

Abildgaard – ikke alene som idémand og sparringspartner, men også som projekterende arkitekt og indretningskunstner ved de vigtigste, nyopførte parkbygninger. Denne nye facet af Abildgaards kunstneriske virke udvidedes også til andre genrer end arkitektur og indretningskunst. Især var hans arbejder inden for design af møbler, med direkte inspiration fra antikken, banebrydende. Møblerne fik faktisk som den eneste side af hans mangefacetterede œuvre et umiddelbart frodigt efterliv i de danske guldalderkunstneres selvtegnede møbler, og gav igen i 1900-tallet inspiration til den klassisk-moderne danske møbelkunst. Allerede inden slotsbranden havde han desuden givet tegning til to berømte monumenter, Emiliekilden (1782) og Frihedsstøtten (1791-92), og senere tegnede han flere bemærkelsesværdige gravmonumenter, hvor især det bevarede over hans bror, P.C. Abildgaard (død 1801), er både særpræget og smukt. Han gav ligeledes udkast til sine mæcener arveprins Frederiks og arveprinsesse Sophie Frederikkes sarkofager samt en mindestøtte for sidstnævnte i parken ved Sorgenfri Slot. Selv sin egen elskede hund Giordano, som ses på så mange af Abildgaards malerier, og som han havde med fra Rom, gav han en mindestøtte i haven ved Charlottenborg, da den døde 15 år gammel. I vinteren 1798-99 tog Abildgaards privatliv en positiv vending, da han på en Jyllandstur traf den 33 år yngre Juliane Marie Ottesen (1777-1848), gift Hauch. Hun og ægtefællen var ansat ved det såkaldte ‘russiske hof’ i Horsens, hvor den danske krone holdt zarfamiliens slægtninge i en slags åbent fængsel.14 Forelskelsen mellem Abildgaard og den unge Juliane var gensidig, men først efter hendes langtrukne og pinagtige skilsmisseproces kunne de gifte sig i april 1803. I det lykkelige ægteskab fødtes tre børn, der alle overlevede barnealderen – datteren Julie (1803), sønnen Nicolai (1805?) og sønnen Peter Christian (1807). Familien boede i vinterhalvåret i den store Charlottenborg-lejlighed og fra 1806 om sommeren på deres lille lyststed ved Frederiksdal, Spurveskjul, hvis hovedbygning Abildgaard selv havde tegnet. Hans malerkunst fortsatte i disse lykkelige år den drejning væk fra det filosofiske og politiske mod familieliv og kærlighed, som allerede var påbegyndt tidligere i hans motivvalg, og antikken blev mere og mere hans foretrukne inspirationskilde. Fortællende serier baseret på antikke litterære værker blev skabt, hvoraf den mest berømte er de fire store malerier med scener fra den romerske forfatter Terents’ komedie Pigen fra Andros, som han malede til sit eget hjem på Charlottenborg (1801-04).

18

Abildgaard havde åbenbart fået så megen smag for arkitekturen og tillid til egne evner inden for dette fag, at han selv mente sig egnet til at stå for genopførelsen af Christiansborg, da denne vældige opgave for alvor kom på tale nogle år efter slotsbranden. Harsdorff, der egentlig ville have været selvskrevet som slotsarkitekt, var død 1799. Blandt de tre tilbageblevne hofbygmestre, Meyn, Magens og C.F. Hansen, som i 1800 i fællesskab indleverede et ideprojekt, var sidstnævnte både den dygtigste og den ivrigste. Den nynedsatte slotsbygningskommission, hvori for øvrigt Abildgaards ven Hauch havde sæde, udnævnte i 1803 Hansen som arkitekt både for Christiansborg Slot og for Råd- og Domhuset. Selv om Abildgaard harmedes ved at være forbigået, også som rådgiver, har han givetvis kunnet se de store kvaliteter i Hansens strenge og ekspressive nyklassicistiske arkitektur, som i øvrigt mindede ikke så lidt om hans egen antikke fantasiarkitektur i Terents-billederne. Trods alt fik han inden for sit egentlige fag – historiemaleriet – i december 1804 den første officielle bestilling i 15 år. Han skulle

1 · forudsætninger

give ideer til fire store malerier til Kongens Tronsal i det nye slot. Selv om slotsbygningskommissionen i 1805 gav grønt lys for hans forslag om emner fra antikkens klassiske monarkier, dikterede kronprins Frederik i stedet for motiver fra det danske monarkis historie. En modvillig Abildgaard, der aldrig var glad for at gentage sig selv, tøvede længe før indleveringen i foråret 1807 af en skitse til Arvehyldningen. En ny lang pause på næsten to år, hvor han kun skulle indføre en mindre ændring, synes opstået også på grund af C.F. Hansens principielle modvilje, og fordi kronprinsen, fra marts 1808 kong Frederik VI, for det meste var bortrejst. Den endeligt godkendte lille skitse forelå først i marts 1809. Da døden få måneder senere indhentede Abildgaard, slap han således for at ende sin karriere med kunst, som var hans personlige idealer imod.15 En lille oprejsning for sit officielle renommé føltes det nok, da han i januar 1809 af kongen blev udnævnt til Ridder af Dannebrog, efter at denne havde ‘demokratiseret’ ordenens statutter. Ordenen skulle fremover være »et udvortes tegn på borgerværd« for alle undersåtter »uden hensyn til stand eller alder«. Abildgaards helbred var i hans seneste år ikke så godt. Hans syn var svækket, og Romer-tidens feberanfald, formentlig malaria, kom igen. En pludseligt opstået forværring, mens han var på Spurveskjul, medførte døden 4. juni 1809. Elever og kolleger bar hans kiste fra Charlottenborg til Assistens Kirkegård, og ved begravelsen talte selveste prins Christian Frederik, som året før var blevet Kunstakademiets præses efter sin far, arveprinsen. Enkefruen holdt allerede i oktober samme år i Charlottenborg-lejligheden en udstilling af omkring 50 af sin mands private malerier, hvortil prins Christian Frederik også udlånte alle ti skitser til Christiansborg-malerierne, som hans far havde købt allerede i 1793. Prinsen var også medvirkende ved salget i 1810 af Abildgaards store og kostbare bog- og kobberstiksamling til Kunstakademiet på enkefruens forslag. Hans malerier samt projekttegningerne til indretningerne på Amalienborg beholdt hun derimod som dyrebare klenodier. Juliane Marie Abildgaard overlevede sin mand i 39 år og hægede lidenskabeligt resten af livet om hans minde.

Profilportræt af hustruen Juliane Marie (o. 1802). KKS.

forudsætninger som arkitekt

Forudsætninger som arkitekt af HR Før Abildgaards œuvre inden for arkitektur skal præsenteres og analyseres, synes det naturligt at undersøge, hvilke forudsætninger han, historiemaleren, kunne have for at virke på dette felt. Her skal fokuseres på arkitektur både som virkelighedens praktisk udøvede fag i Abildgaards miljø og på de mere teoretiske sider af faget i bøger og afhandlinger. Endelig skal arkitekturen, som den fremtræder i Abildgaards malerier, kort omtales.

Ungdom og studieår Først og fremmest kan flere faktorer i hans tidlige opvækst og studieår fremføres som naturlige forudsætninger. At være habil med tegneredskaber havde han lært hjemmefra, hvor hans far, Søren Abildgaard, var professionel tegner ved Geheimearkivet i København. Efter sommerens rejser rundt i landet og Østersøregionen sammen med sin chef, geheimearkivar Jacob Langebek, hvor Søren Abildgaard omhyggeligt aftegnede antikvarisk interessante genstande såsom segl, gravmonumenter og runestene, gik vintrene hjemme i København med en præcisere rentegning af disse skitser. Man må forestille sig, at denne rentegning til dels er foregået i hjemmet, hvor de to unge sønner Nicolai og hans storebror Peter Christian kunne følge med, og det fortælles, at de to drenge selv allerede som børn udviklede store tegnetalenter. En anden tidlig faktor for Abildgaards virke har været hans ungdoms læretid og arbejde som bygningsmaler, hvis særlige betydning for hans farvepalet vil blive nærmere omtalt længere fremme. Da den unge malersvend Abildgaard startede på Akademiet midt i 1760’erne, har han selvfølgelig blandt sine kammerater i de lavere klasser haft unge arkitekter in spe, især i timerne, hvor der blev undervist i tegning og perspektiv. Sidstnævnte fag, der henvendte sig til alle akademieleverne, blev netop doceret af en professionel arkitekt, 2.-professoren i arkitektur. Fra 1755 havde dette været Louis-Henri Jardin, men da denne døde i 1759, blev hans professorat i perspektiv overtaget af storebroren NicolasHenri Jardin, 1.-professor i arkitektur. Denne berømte arkitekt virkede frem til 1766, hvor hans yngre elev og kollega C.F. Harsdorff overtog perspektivprofessoratet. Harsdorff vikarierede dog også som 1.-professor 1768-69, mens Jardin var på udenlandsrejse med Wiedewelt til Frankrig og England. Abildgaard har således sandsynligvis gået til forelæsninger hos landets to førende arkitekter,

19

Jardin og Harsdorff, som bragte nyklassicismen til en første blomstring i Danmark. Den lavere rangerende informator i arkitektur var 1763-65 en anden talentfuld Jardin-elev, Georg Erdmann Rosenberg, som åbenbart har været nær ven af Abildgaard, ifølge de hilsener, han senere sender denne, da Abildgaard er i Rom. Rosenberg blev efterfulgt som informator i 1765 af endnu en Jardin-elev, Hans Næss, som i sin arkitektur blev stærkt præget af Harsdorff. Som allerede nævnt i biografien fulgte Abildgaard i Akademiets højere klasser undervisningen hos svenskeren Johan Edvard Mandelberg, som var professor i malerkunst på Akademiet fra 1763. Som assistent for Mandelberg i dennes private atelier måske allerede fra 1765 siges Abildgaard at have deltaget i udførelsen af de otte store malerier med temaer fra Iliaden, der i årene 1761-70 blev udført til Kuppelsalen i Fredensborg Slot. Èt af disse, Kong Priamos bønfalder Achilles, hæver sig over resten ved sine maleriske og kompositionelle kvaliteter og tilskrives som regel derfor den kun middelmådigt malerbegavede Mandelbergs unge og mere talentfulde medarbejder, Abildgaard. Mon ikke også Abildgaard har assisteret, da Mandelberg – som led i Jardins og Wiedewelts hasteudsmykning af Riddersalen på Christiansborg Slot op til Christian VII’s bryllup med Caroline Mathilde af England i 1767 – udførte det kolossale loftsmaleri Danmark og Norge. Mandelberg havde i disse år i samarbejde med de to arkitektprofessorer Jardin og Harsdorff, som tillige var hofbygmestre, mange udsmykningsopgaver på de kongelige slotte. Den unge Abildgaard må således være blevet introduceret til slottenes prægtige interiører, mens han også kan have overværet arkitekternes tilsyn i rummene og deres samtaler med Mandelberg. I Rom, hvor Abildgaard tilbragte årene 1772-77 som Akademiets stipendiat, har han gjort sig bekendt med den store arkitektur, både den antikke og 1600-1700-tallets paladser og kirker. Han rapporterede desuden i et brev hjem til Akademiet, at han havde benyttet de kolde og mørke vinterdage i 1772 og -73, hvor kopiering i malerisamlingerne var nærmest umulig, til bl.a. at studere arkitektur og perspektiv!

Arkitekter som kolleger på Kunstakademiet Da han hjemme igen blev udnævnt professor ved Akademiet, senere fik embedsbolig på Charlottenborg og tilmed i 1789 blev udnævnt til direktør, har han sikkert daglig kunnet omgås professorerne i arkitektur, Harsdorff og Peter Meyn, ligesom han har

20

haft nem adgang til traktater og stikværker i Akademiets dengang beskedne bibliotek. Vi kender kun af omtale et – måske – arkitektonisk værk af Abildgaard fra perioden før 1794. Han havde i sommeren 1787 besøgt sin gode ven, amtmand Emil von der Lühe, i dennes embedsbolig i Neumünster, Holsten, og dér skabt et »cabinet de verdure« med »arabesker«. Oplysningen stammer fra et brev fra von der Lühe til en anden i vennekredsen fra disse år, Johan Bülow.16 Da intet tilsyneladende er bevaret, kan man kun gisne om værket. Mest sandsynligt har det kun været en malet dekoration på loft og vægge i et værelse, men der kunne måske også være tale om et dekoreret lysthus.17 Eftersom hans vigtigste beskæftigelse i alle årene efter hjemkomsten fra Rom frem til 1791 var udførelsen af de vældige malerier om den oldenborgske kongeslægt til ovennævnte Riddersal på Christiansborg Slot, har han nøje måttet tilegne sig Jardins tidlige nyklassicistiske interiørarkitektur i denne pragtsal. Uden selv at virke som arkitekt, har Abildgaard således på første hånd været velbevandret i den nyeste danske arkitekturs frembringelser og har færdedes i et kollegialt miljø, hvor arkitektur og interiørdekoration har været vigtige faglige diskussionsemner.

Bøger om arkitektur i Abildgaards egen bogsamling Abildgaard var allerede i sin levetid berømmet som en lærd, belæst og encyklopædisk orienteret kunstner, egenskaber som hidtil ikke ligefrem havde præget parnasset i det hjemlige kunstliv. Betydningen af hans egen private samling af bøger for en dybere forståelse af hans kunst er senest grundigt og systematisk blevet fremlagt i Patrick Kragelunds disputats fra 1999, Abildgaard. Kunstneren mellem oprørerne. Abildgaard havde gennem alle årene, endda sandsynligvis allerede påbegyndt under studieopholdet i Rom 1772-77, erhvervet sig et særdeles righoldigt privat bibliotek. Efter kunstnerens død i 1809 lod enkefru Abildgaard på akademipræses, prins Christian Frederiks opfordring udarbejde et katalog som grundlag for samlingens overdragelse til Akademiet året efter. Heraf fremgår, at Abildgaards bibliotek omfattede 1628 værker fordelt på 3704 bind.18 Dette stod i skærende kontrast til Akademiets egen, nærmest pauvre bogsamling, som i et katalog udarbejdet i 1785 kun omfattede 339 værker, hvoraf dog mere end halvdelen var kostbare folio-bind, mange om arkitektur.19 Man kan således med

1 · forudsætninger

god ret sige, at Akademiets bogsamling først blev et rigtigt bibliotek for læreanstalten, da den nærmest blev tidoblet ved anskaffelsen af Abildgaards samling i 1810. Abildgaard katalogiserede selv sin bogsamling i et hovedkatalog 1788 og en accessionsliste 1789-1793. Disse håndskrevne kataloger er bevaret blandt hans papirer på Det Kongelige Bibliotek,20 mens salgskataloget fra 1810 findes i Danmarks Kunstbibliotek. Søger man nu i denne institutions moderne annoterede transskription af Abildgaards kataloger efter værker med direkte relation til arkitekturfaget og arkitekturteori, bliver man rigeligt belønnet.21 Tilmed kan man ved at undersøge, hvilke af listerne 1788, 1793 og 1810 værket først optræder på, få en fornemmelse af, at Abildgaard har interesseret sig for arkitekturlitteraturen både før og efter han rent faktisk i 1794 påbegyndte sin egen karriere i faget. Nogle af de vigtigste værker skal nævnes her. I Abildgaards bibliotek fandtes næsten alle de klassiske traktater, som både kunne give praktiske designanvisninger og mere æstetisk-teoretiske eller historiske overvejelser. Således ejede han hele tre udgaver af Vitruvs berømte Ti bøger om Arkitektur, som bekendt den eneste arkitekturtraktat overleveret fra den klassiske oldtid. Abildgaards ældste udgave, G.A. Rusconis lille bog fra Venedig 1660, er nærmest en lille håndbog, en Vitruv expliquée, med vilkårlige parafraser på italiensk over originalteksten og moderne træsnit af f.eks. bindingsværkstraditioner i forskellige lande. Næste Vitruv er B. Galianis fra Napoli 1758, en teksttro tosproget udgave, med den latinske tekst på venstresiden og en italiensk oversættelse overfor og med et illustrationsafsnit i kobberstik bagest.22 Endelig anskaffede Abildgaard en helt nyudgivet Vitruvoversættelse til tysk af A. Rode, der udkom i Leipzig og Berlin 1796-1801. I dette værks bind II, s. 112 ff., hvor Vitruv fremfører sin kritik af det pompejanske groteske-vægmaleri, som var på mode dengang, har Abildgaard understreget en note som omhandler vægmaleri versus staffelimaleri. Her citerer Rode Plinius, at ingen kunstner spilder sit talent på vægmalerier, som blot fremhæver ejerens forfængelighed. Derimod skulle man berømme staffelimaleren, hvis kunstværker jo desuden kunne fjernes i tilfælde af ildebrand. En sørgeligt aktuel kommentar til Abildgaards store tab ved Christiansborg Slots brand! Med de italienske traktater fra renæssancen og barokken er Abildgaard også godt forsynet. Han ejer således to udgaver af L.B. Alberti: De re aedificatoria – en lillebitte italiensk oversættelse fra Venedig 1546 og en næsten samtidig fransk udgave, Paris 1553.

forudsætninger som arkitekt

Også de tre mest indflydelsesrige italienere for renæssancearkitekturens praktiske udbredelse i Europa har han anskaffet: Serlios mønsterbog Tutte l’opere d’architettura fandtes i en udgave fra Venedig 1619 med de originale træsnit, Palladios I quattro libri dell’architettura i originaludgaven fra Venedig 1581 og Vignolas Regola delli cinque ordini d’architettura domineret af de fornemme kobberstiksplancher i to udgaver fra hhv. 1617 og 1753, begge udgivet i Rom. Hertil kom ligeledes C. Antonini: Vignola illustrata fra Rom 1770. Vincenzo Scamozzis rationelle antibarokke Dell’idea dell’architettura universale, hvoraf kun bog I-III og VI-VIII af de ti oprindeligt planlagte ‘bøger’ á la Vitruv udkom i 1615, ejede Abildgaard i en tobinds udgave fra Venedig 1714. Guarino Guarinis matematisk baserede opmålingsinstruks, Del modo di misurare le fabbriche optræder i en udgave fra Torino 1724. De franske arkitekturbøger var også vel repræsenteret, således Philibert del’Orme: Nouvelles inventions pour bien bastir …, Paris 1576, Pierre le Muets funktionelt orienterede husbygningshåndbog Manière de bastir … i originaludgaven fra 1623, og lægen Louis Savots bog om konstruktionsteknik og udgiftsberegning Architecture françoise …, Paris 1642. Disse tre var forbavsende snævert praktisk orienteret i modsætning til André Félibiens vældige og mere bredtfavnende Des principes de l’Architecture, de la Sculpture, de la Peinture i originaludgaven fra Paris 1676. Til gengæld havde Abildgaard flere bøger om et så specifikt teknisk byggeemne, som røgproblemer ved ildsteder og skorstene, blandt hvilke Benjamin Franklin: Ueber das Rauchen der Kamine und der Schornsteine, altså i en tysk oversættelse fra Hamborg 1788, er den bedst kendte. Af de mere moderne bøger fra 1700-tallet ses Francesco Milizias arkitektbiografier, Bassano 1785, samt G. Monaldinis lignende værk, Le vite de’ piu celebri architetti, Rom 1768. Selvfølgelig anskaffede Abildgaard mange af tidens store stikværker om berømte bygninger og pladser, som f.eks. Leonhard Sturms om Templet i Jerusalem (1694), G.B. Faldas om de romerske paladser (1690), G. Chattards om Peterskirken (1762-67), P. Pattes om Louis XV’s Paris (1765) og herhjemme Nicolas-Henri Jardins om Marmorkirken (1765). Abildgaard synes også at have fulgt med i sin samtids internationale arkitektur- og æstetikdebat på det mere teoretiske plan, især oplysningstidens opgør med barokken og rokokoen. Han ejede således J.-J. Rousseaus samlede værker (Genève 1782) og begge abbé Marc-Antoine Laugiers skelsættende afhandlinger, Essai sur l’architecture fra 1753 og Observations sur l’architecture i en

21

senere udgave fra 1765, begge udgivet i Paris. Laugiers fremhævelse af Naturen som eneste forbillede og ‘urhytten’ som grundsubstansen i al arkitektur skulle få vidtrækkende betydning i æstetikdebatten om strukturel logik, om det naturlige, det funktionelle og det rationelle som eneste legitime målestokke for arkitekturen. Samtidig erhvervede Abildgaard T. Gallacini: Trattato sopra gli errori degli architetti, oprindelig skrevet i 1625, men først udgivet 1767 i Venedig med Visentinis illustrationer, igen en rationel kritik af den foregående epokes arkitektur, både barok og rokoko, og en opfordring til udstedelse af fornuftsbaserede byggelove. Traktaten banede således på en måde vejen for nyklassicismen. Hos Abildgaard fandt man ligeledes ovennævnte Visentinis Osservazioni …, en fortsættelse af Gallacini, der udkom i 1771. Abildgaard, der især viser sig at være begejstret for Palladios arkitektur, som det senere skal bevises, anskaffede selvfølgelig også Ottavio Bertotti Scamozzis store værk med fornemme Palladio-opmålinger, Le Fabbriche e i Disegni di Andrea Palladio raccolti ed illustrati, i originaludgaven fra Vicenza 1776. Bertotti Scamozzi repræsenterede således nyklassicismens Palladio-begejstring, mens en anden nyklassicist, Niccoló Carlettis værk, Istituzioni d’architettura civile, Napoli 1772, ligeledes indgik i Abildgaards bibliotek. Af den flittige tyske arkitekturforfatter C.L. Stieglitz ejede han to korte afhandlinger, Versuch über Geschmach in der Baukunst (1788) og Ueber den Gebrauch der Grotesken und Arabesken (1790). En italiensk parallel til Laugier var franciskanerpræsten Carlo Lodoli i Venedig, som er blevet udnævnt til den mest revolutionære italienske arkitekturteoretiker fra 1700-tallet.23 Ganske vist efterlod han ikke selv nogen traktat ved sin død i 1761, men hans forelæsninger om rationel arkitektur var blevet fulgt af to unge venetianere, som begge senere nedskrev og kommenterede Lodolis teorier. Begge disse værker var vigtige for nyklassicismen og indgik i Abildgaards bibliotek – Francesco Algarotti: Saggio sopra l’architettura fra 1757, som findes i Bind II af dennes samlede værker, Livorno 1764-65, og Andrea Memmo: Elementi dell’architettura Lodoliana …, Rom 1786. Som det senere skal bemærkes, synes Abildgaard især at have læst Algarotti med stor interesse. En tredje Laugier- og Lodoli-tilhænger repræsenteret hos Abildgaard var ovennævnte Milizia, hvis Principi di architettura civile i udgave fra Bassano 1785 fremlagde et helt arkitektursystem inspireret af samtidens naturvidenskab og baseret på konstruktiv funktionalisme. Ud over de her omtalte bøger, som direkte omhandler arkitektur, teori og arkitekturdebat, ejede Abildgaard en stor samling

22

klassiske forfattere samt en vældig mængde bøger om den klassiske oldtid, mytologi og kunst, som han naturligvis – som bl.a. påvist af Kragelund – gang på gang konsulterede med henblik på emne og symbolik. Hans bibliotek indeholdt ligeledes både pragtfulde stikværker samt kobberstik i løsblade med gengivelser af oldtidens kunst og arkitektur, som har kunnet supplere hans viden og ægge hans interesse inden for området. At Abildgaard virkelig læste i alle sine bøger, bærer de selv vidnesbyrd om. Kunstneren markerede ofte en interessant sætning med en lille lodret blyantsstreg i margenen, hvis han ikke ligefrem understregede stedet eller skrev nogle få stikord. Hvorvidt man kan aflæse en direkte påvirkning fra disse bøger på Abildgaards œuvre inden for arkitektur, vil blive forsøgt konkluderet, når hans værker i det følgende er blevet gennemgået.

»Om Bygningskonstens Oprindelse og Fremgang« Blandt Abildgaards papirer på Det Kgl. Bibliotek ligger et håndskrevet udkast, eller rettere to, til en afhandling med titlen »Om Bygningskonstens Oprindelse og Fremgang«, som oplagt måtte studeres i forbindelse med Abildgaards forudsætninger som arkitekt.24 Det ene udkast er på sytten mindre sider (her benævnt Manus A), det andet på syv tætskrevne foliosider (her benævnt Manus B). Begge er svært læselige, uden sidenumre, har utallige overstregninger og rettelser, nogle tilføjelser i både tekst og margen og enkelte fodnoter. Desværre viser det sig også ved læsningen, at der er tale om fragmenter, idet sider synes at mangle, mens et logisk ‘flow’ i teksterne langtfra eksisterer. Der findes dog flere afsnit i begge med næsten enslydende formuleringer. Andre siger det samme, men på hver sin måde. Manus B på de syv sider er det mest sammenhængende og kunne derfor tænkes at være Abildgaards seneste version, mens selve siderækkefølgen i Manus A er umulig helt sikkert at etablere, selv om en vis historisk kronologi kan tages til hjælp. I det følgende skal forsøges en fremstilling af indholdet, udledt af begge. Abildgaard starter begge steder med afsnit om urbefolkningens boliger i skovene med træerne som søjler og tage af strå og tang lagt på grenene, når bladene var faldet af. Disse »Skiul« kalder han »de förste Fostere til Bygningskonsten«, som han udnævner til agerdyrkningens »Tvilling«. Senere skar man toppene af træerne, hvorved »Colonnerne« stod tilbage. Allerede her går Abildgaard i rette med selveste Vitruv, som mener sådanne stam-

1 · forudsætninger

mer derpå blev gravet ned i jorden. Lidt naivt finder han det mere naturligt, at de blev stående, hvor de var opvokset, mens man ryddede imellem dem efter behov, idet jo »Kloden var bedæcket med Skov« dengang. For senere at etablere et solidt tag omtales så bjælken, »Architraven«, som skal bære tagets videre konstruktion med »Frisen«, forsynet med den Doriske ordens »Triglypher« og endelig »Cornicen«. I de joniske og korintiske søjleordener finder man frisen prydet med »Griffer og Spinxer og andre Ornamenter«, idet Abildgaard her i Manus B henviser til en, desværre nu forsvunden, bog i sit bibliotek: »Fiorillo i hans Afhandling om Arabesker«.25 Således havde man »Scelettet hvorefter de beundringsværdige Templer og Paladser ere opförte, som vi have uerkiendtligen kaldt barbariske og vilde«. I Manus A fortsætter han her med en karakteristisk lille sarkastisk sammenligning: »Saaledes er det med Adel, der foragte de Stænder hvorfra de er udspirne og skylde deres Existance!« I det følgende tales om etablering af vægge mellem træstamme-søjlerne, og igen her vover han at modsige »en lærd Autor«, som via en note viser sig at være Algarotti i Saggio dell’Architettura. Denne mente væggene etableret med brædder, mens Abildgaard tror, at man blot flettede sidegrenene sammen af de jo stadig levende, rodfæstede stammer. Denne urteknik fremfører han som forløber for halve og trekvartsøjler. Metoden var dog, mener Abildgaard, uegnet til de større bygninger, templer og rådhuse, som nødvendigvis på grund af den store tilstrømning af mennesker måtte holdes åbne mellem søjlerne til alle sider. Han tilføjer endnu en af sine praktiske, men nærmest naive overvejelser: fordi så mange mennesker strøg tæt forbi de endnu levende træstammesøjler, kunne sidegrenene jo slet ikke skyde frem! Spirekraften var således her begrænset til søjlens top, »hvor de spæde Knopper ikke kunde forstyrres af Mennisker«, men derimod blev holdt nede af arkitraven – således tænker han forløberen for det korintiske kapitæl opstået. Hermed affærdiger han Vitruvs berømte historie om den unge piges grav og »en Kurv med Frugter som var bedæckt med en Muursten, under hvilken opvoxede en Plante (Acantus), der efter Vitruvii Meening skulde have givet Colimachus förste Anledning til dette herlige Kapitel«. Senere i Manus A diskuterer han søjlens form og nævner, at der er gjort adskillige uheldige forsøg med ovale og ottekantede søjler, »… og det fordi man vigede fra Oprindelsen, som er Stammen af et Træe. Herved er ingen Forandring at giöre – rund maa den blive«! Frontispicers oprindelse ser han på de store templer og rådhuse, der jo var så brede, at man for at etablere et tag nødvendigvis

forudsætninger som arkitekt

på arkitraven måtte rejse to skrå spær mod hinanden, »som udgiorde Triangelen eller Frontespitzen over Indgangen«, hvorved man også fik tagflader, der ledte regnvandet væk. Indgangen måtte jo nødvendigvis være under frontispicen, idet man næppe færdedes på siderne ind gennem tagdryppet! Abildgaard mener, at det derefter blev en regel at sætte frontispicer over indgangene til de store offentlige bygninger med forbud mod frontispicer andetsteds. Selv Julius Cæsar, beretter han, måtte ansøge det romerske folk om tilladelse til en frontispice på sit private hus! Abildgaard går nu i Manus B videre fra »dette Embryo« af bygningskunst til grækernes tre søjleordener i deres klassiske karakterisering: den stærke doriske, den skønne korintiske og indimellem den joniske, »de øvrige som man undertiden giorde Brug af, ere overflödige i alle Henseende«. I Manus A har han nogle afsnit om problemet med flere søjleordener over hinanden. Abildgaard foretrækker i høj grad søjler ‘i stor orden’ »fra Hiorden til Tagget«, »jo större dens Diameter jo stoltere Indtryk«. Han kritiserer således »den stolte Vignolas« kirke Il Gesu i Rom for to etager søjler på facaden – og så interiøret med kun én etage, så man »föler sig bedraget af dette falske Skildt!« Han finder det også ulogisk og uhensigtsmæssigt, at når søjleordenerne sættes over hinanden i den vedtagne rækkefølge med slankere og slankere dimensioner, som f.eks på Colosseum, bliver gesimsernes, cornichernes, fremspring ligeledes mindre og mindre, således at bygningsfacaden er dårligst beskyttet øverst oppe med den mindst fremspringende corniche! Han vedkender sig en rationel funktionalisme i sin kommentar: »Alt dette er uforstaaelig for mig og synes icke at stemme med Hensigten af en Cornice eller Vandfald«. Han vender straks tilbage til udgangspunktet med sine laugierske og lodolianske idealer: »Og da hele Bygnings Konsten er grundet paa Træernes Vækst i Skoven, hvorfor da icke fölge denne simple Bygning, dersom man vilde forestille en kunstig Skov«. Og videre »Saaledes ere Palladii Bygninger«! I Manus B fremfører han nu, via Algarotti, Lodolis rationelle tanker om funktion. »Det væsentlige i Bygnings Konsten er Bruget hvortil enhver Bygning skal tiene; og Siden i det Heele og i dens enkelte Deele«. Han citerer Algarotti: »… at der icke er noget anbragt ved en Bygning, der icke gør Nytte til Unytte, men at der haves Hensigt med enhver enckelt Deel!« Og videre med Algarottis nærmest komiske parallel-ræsonnement: »Hvor latterligt vilde det icke være at holde Heste og Vogne i Venedig uagtet de holdes i alle [andre] store Steder«. Og som at slå sømmet helt i bund: »Vitru-

23

vius har givet os Regler, som man icke bör underkaste sig, hvis disse strider mod Hensigten og Nytten«! I Manus A udbreder Abildgaard sig noget usammenhængende, men interessant, om »cornichernes«, gesimsernes, funktion, som han jo fastslår, er at bortlede regnvand fra facader. Han finder det derfor helt ulogisk indendørs at sætte frontispicer med cornicher over døre. Ligeledes finder han det urimeligt at anvende den doriske orden »i Huus eller under Tag«, idet de karakteristiske detaljer, »Triglifer og Vanddråber«, jo henviser til regn og regnafvisning. »Hvor latterligt … i en Kirke at see heele Menigheden med Paraplui over Hovedet, og dette er juste Tilfældet med den doriske Orden«. Det er også latterligt, siger han, når et værelse med papirstapet afsluttes foroven med »en Cornice med alle mulige Glieder til Vandfald«. Og som en tilføjelse lodret i margenen: »Ieg vil icke tale om Möbler, Chatouller og Speil-Rammer med slige Ornamenter«! Disse spydige og kontante erklæringer stemmer jo ikke altid overens med hans egen anvendelse af gesimser og den doriske orden i interiør-arkitekturen, som man vil se længere fremme. I Manus B kommer et interessant afsnit om optiske virkninger. Abildgaard mener, at alle arkitekter stræber efter at få et bygværk til at syne større end det egentlig er. Han kommer derefter med et eksempel, Berninis Scala Regia i Peterskirken, som man næsten ikke tør betræde på grund af dens tilsyneladende lange, ved optiske midler skabte forløb. Dette kritiserer nyklassicisten Abildgaard dog, men påpeger, at magter man et sådant ‘trick’, kan man også få et hus til at virke større – og modsat! Det ville være godt at få et højt hus til at virke lavere, for så ville det være lettere at leje de øverste etager ud! Et så snusfornuftigt og hverdagspraktisk ræsonnement må han have læst hos andre. Abildgaard fortsætter i begge manuskripter med nogle meget teoretiske overvejelser over planudformninger, især af kirker. Hans argumenter går først og fremmest på forholdet mellem den samlede længde af bygningens ydermure og det opnåede brugbare areal indendørs, som således havde betydning for byggeriets økonomi. Cirklen finder han, er den optimale form, hvorfor en ottekant er bedre end en sekskant og en femkant bedre end et kvadrat! Kirker med græsk eller latinsk korsplan betegnes derimod som »et Beviis paa Barbariet i de förste Christne Tider«, det modsatte af sparsommelige – og så endvidere ubekvemme med hensyn til lyden, der vanskeligt kan fordele sig ud i korsarmene. Dette gælder jo især »… i vore Kirker, hvor der prækes«.

24

I Manus A fortsætter han sin beretning om arkitekturens udvikling ved at polemisere om Ægypten versus Grækenland. Han finder det således tvivlsomt, når bygningskunsten »efter alles Mening« skulle have udviklet sig fra Ægypten til Grækenland, men fremfører en række temmelig naive beviser på det modsatte. Bygningskunstens forædling placerer han derimod i Grækenland på Perikles’ tid. Til gengæld skulle man ikke, som »en vis Autor«, datere denne forædling til Alexander den Stores tid. Hans argument er, at erobrere næsten ingen fædreland har at dvæle i, men hele tiden flytter sig fra sted til sted uden mulighed for »Konster og Videnskabers Tilvæxt«. Han hævder ligeledes, at den forædlede bygningskunst bredte sig til Italien allerede i de ældste tider som bevist af de endnu bevarede »Tarquini Monumenti«, og ikke først ved den romerske republiks undergang og »Augusti Tider«, som hævdes. Han fremfører Pantheon, »dette Mynster for B:Konsten, som allerede maa have staaet længe, da Vi vide at den blev restaureret af M: Agrippa.« Han opremser derefter kejsertidens herlige »Circer, Theatre, Amphiteatre, Aquadotti, Naumachie, Broer, Paladser« prydet med »10.000 Statuer, 90 Collosser og 48 Obelisker af Granit« alene i Rom, mens alle de romerske provinser og vasalstater var proportionelt udsmykkede. Vitruv levede »under denne lyckelige Epoque«, og gid han dog havde berettet endnu mere om den for os! Så kommer en typisk abildgaardsk sammenligning: »Men da man gaae hastigere ned end op af et Bierg, saaledes vansmægtede B:Konsten til Constantini Tider, og herpaa fulgte den saakaldte Gothiske, ubequemme, tunge og Melencolske Bygningsmaade …« bragt til Italien af indvandrede folk, hvis boliger »har saa megen lighed af Telter«, som var deres forfædres tidlige boliger. Han omtaler så Teodorics bygningsstil som en blanding af det ædle gamle og det nyindførte. Abildgaard går også i rette med den skik at kalde alle bygninger gotiske, »som er uden Smag og Orden«, idet han vil »afskille Maurernes Bygninger fra de saakaldte Gothiske«. Under longobarderne faldt bygningskunsten endnu dybere, mens »Franker og Tydskere indförte den fuldkommenste Barbarie i Sæder og Boeliger, … saa at al Valg af Proportion og Bequemhed var landflygtig og det Ædle forhaanet eller miskiendt i 1200 Aar«. Men så begyndte »Solen at vise sig paa Horizonten mod Slutningen af det 15de Aarhundrede, som igien födte Konster og Videnskaber og frembragte store Mænd som Vi endnu beundre«. Heldigvis var der stadig spor af Roms store bygningskunst, som nu blev undersøgt og foretrukket som stil. I Rom blev Peterskir-

1 · forudsætninger

ken, der »icke skulde have sin Lige«, påbegyndt, idet Bramante, Sangallo, Michelangelo, Vignola og flere var involveret. Nu omtales traktaterne. Man »gjorde Love for Eftertiden, som hidtil have været uryggelige«, og Medicifamilien understøttede kunstnerne. Lovene forplantede sig til Frankrig, Spanien og Tyskland »lige til Dannemark, Sverrige og Russland, hvor de forvandlede Moradser og Skove til prægtige Boliger og behagelige Opholdssteder, og hele Europa byggede som Vitruvius havde foreskreven«. Nu kommer Abildgaard ind på det 18. århundrede: »Endelig kom sande Philosopher til Hiælp i dette Aarhundrede, som frembragte Fraziers,26 Algarottis, Bottaris, Laugiers, Hubers og flere philosophiske Afhandlinger … Hvor Smag og Bequemhed synes endog at være mere nödvendig i Norden for at erstatte det Behagelige i Naturen [?] i forhold til de sydligere Lande«. Her genkendes altså ikke så få af de afhandlinger, som Abildgaard havde anskaffet til sin egen bogsamling. Han går nu tilbage i Manus B – ganske vist uden egentlig sammenhæng i teksten – til at diskutere de tidlige arkitekturtraktater, som vi véd han også selv ejede. Han nævner Vignola, Alberti, Serlio, Scamozzi og Palladio, men lægger igen ud med Vitruv. »For at naa Maalet til den gode Smags Udbredelse er det nödvendigt at fölge Vitruvius, og icke dem der fulgte ham«. »Dog alligevel blev för anförte Konstneres Commentarii Rättesnoren for 1400 [sic!] aars Bygnings Maade.« Traktaterne er dog lige så indbyrdes forskellige, »som man bör formode af saa mange oplyste Forfattere«, især med hensyn til søjleordenernes måldetaljer. Nu kommer Abildgaard til sin favorit: »Palladio er uden Tvivl den ypperste.

forudsætninger som arkitekt

Den Skiönhed og Lethed alle hans Bygninger udviser … han har været særdeles heldig i at give sine Bygninger en Lethed, som dog icke trives ved Omstyckning. De synes at være opvoxede af Jorden, de ligner en ung opvoxet Skov«. Også Vignola får rosende ord med på vejen, selv om hans arkitektur »mere stemte til Fæstnings Værker«, som man kunne se i hans »Mesterstycke«, Caprarola. Endelig begiver Abildgaard sig nederst på Manus B’s sidste side ind på omstændigheder, der kan svække traktaternes mere dogmatiske byggeregler. Han understreger betydningen af beliggenhed for det indtryk en bygning gør, være det dal eller høj, snæver gade eller åben plads. Den betragtendes førstehåndsindtryk må en bygmester »uundgaaelig have til Formaal«. Han slutter derefter Manus B med disse lidt kryptiske ord »… thi ved nöyere Betragtning vil man snart finde den Lighed der er, og nödvendig maae være, ved alle Bygninger (der er reiste). Derimod som udgiör Karaqteren i det Heele finder man icke let Aarsagen til«. Hvis en datering af Abildgaards to udkast skal forsøges, kunne man umiddelbart være fristet til at placere dem før 1794, hvor han begynder som praktiserende arkitekt i arveprinsens Amalienborgpalæ. Ikke mindst, fordi flere af hans dogmatisk fremførte påstande og ræsonnementer stemmer dårligt overens med hans eget œuvre. F.eks. var noget af det første han projekterede, en lang række interiører, hvor fløjdørene var bekronet med frontoner – Udsigt over Roms tage mod Trastevere og Gianicolo. Tegningen må være udført under Abildgaards Rom-ophold 1772-77. De to ark papir var oprindelig limet sammen, men er i dag delt. KKS.

25

hvilket han i Manus A havde fundet »latterligt«! De lidt ubehjælpsomme formuleringer og noget naive krydsslutninger kunne endda tyde på en ungdommelig, ikke ganske moden forfatter, som dog med appetit og uforfærdethed har kastet sig over emnet. Man må konkludere, at disse fragmenter af en afhandling viser forfatterens interesse for arkitekturens historie og en ganske stor belæsthed, men samtidig synes at afsløre en ikke særligt logisk eller kritisk tilgang til emnet.

Arkitekturen i Abildgaards billedsprog Når man skal beskæftige sig med billedkunstneren Abildgaards virke som arkitekt, vil det være nærliggende også at kaste et blik på arkitekturen i hans billedkunst. Først må man konstatere, at Abildgaard blandt sine mange malerier og nærmest utallige tegninger kun yderst sjældent synes at have afbildet et eksisterende arkitektonisk motiv, som han selv sidder overfor med sine tegneeller maleredskaber. Det nærmeste man kan komme, må være en meget stor tegning, i dag delt i to ark.27 Den stammer sandsynligvis fra hans studieophold i Rom 1772-77, hvor han fra en højtliggende placering på Esquilin-højen nordvest for Colosseum har tegnet den panoramiske udsigt mod vest hen over Roms tage over mod Trastevere og Gianicolo-højen. Endnu er stregen lidt usikker, men man mærker hans glæde ved at opbygge de mange kubiske former og let skrånende tage afbrudt hist og her af klassisk markerede facader med frontispicer og søjler og på horisonten cypresser og pinjer. Man ser også, hvorledes han med markante laveringer lader skygger understrege motivets tredimensionalitet og opbygger et luftperspektiv, hvor de fjerneste huse og træer fortoner sig. Vi kender også Abildgaards malede skitse til dørstykket Rom behersker de øvrige verdensdele til Potentatgemakket på Christiansborg Slot, hvor han i fire store malerier skildrede Europas kulturhistorie.28 Her har det været nærliggende for kunstneren at identificere den siddende kvindeskikkelse som personifikationen af Roma ved i baggrunden at vise to af de mest berømte bygninger i antikkens Rom, Pantheon og Colosseum. Lignende karakteriserende baggrunde ses naturligvis andre steder i hans malede œuvre, dog uden at bygningerne er mere end lokalitetsbeskrivende staffage. Et berømt værk af Abildgaard, som egentlig er en blanding af et maleri og et møbel, er den store kaminskærm »Lykkens tem-

26

Rom behersker de øvrige verdensdele (o. 178490). Skitse til et af de fire store dørstykker i Potentatgemakket, Christiansborg, der alle gik til grunde i slotsbranden 1794. SMK.

Lykkens tempel, kaminskærm (1785). Frederiksborgmuseet.

pel«.29 Den skabtes i 1785 til Johan Bülow, kammerherre og hofmarskal hos kronprins Frederik, og stod i Bülows forgemak på Christiansborg Slot indtil branden 1794. I 1829 blev den købt af prins Christian Frederik, som jo siden sine drengeår havde været nært knyttet til Abildgaard, og som selv boede i det Amalienborgpalæ, som Abildgaard havde udsmykket. Da prinsen i 1839 var blevet konge som Christian VIII, stilledes kaminskærmen i dennes trongemak i samme palæs stueetage. Skærmen er udført med en maleflade af fortinnede blikplader på sokkel og bærende skelet af træ og måler hele 184 × 149 cm.30 Vi medtager den her, fordi Abildgaard har udformet det store frontparti som et stykke illusionistisk malet arkitektur, indgangen til »Lykkens tempel« – et næsten dukketeater-agtigt proscenium, hvori hans mange personer bevæger sig. Man fornemmer en facade, der opdeles vandret efter det omtrentlige forhold 1:2 i et glatpudset sokkelparti og en vandret fuget,

1 · forudsætninger

såkaldt refendfuget, overmur. Lignende omtrentlige forhold opdeler facaden lodret i tre dele – i midten en bred åbning, selve portalen, og til hver side frontmuren. Lige så stringent og logisk har den 13 trin høje trappe, som fører op til forhallen inde i templet, samme højde som soklen. Denne basale og simple opbygning krones foroven af et topstykke med gesimser øverst og nederst, et forenklet entablement, som spænder over hele facadebredden. Det er igen delt i tre i korrespondance med hovedfacaden, hvor midterdelen er udformet som et gitterfelt sammensat af buede led. Endelig ses øverst et halvrundt ‘acroterion’ smykket ved siderne af bittesmå volutter. Arkitekturen, som således er klassisk inspireret, beriges med nogle betydningsfulde detaljer. Midt på sokkelpartierne ses store runde åbninger, der illusionistisk viser murtykkelsen. Vigtigste

forudsætninger som arkitekt

udsmykning er dog de to vældige karyatidefigurer, som flankerer den mørke trappeforhal, hvor man i baggrunden netop kan ane selve den frontonprydede dør ind til templet. Karyatiderne spiller deres traditionelle rolle som bærende led i arkitekturen, de står på soklen og understøtter topstykket, entablementet. Arkitekturens illusionistiske virkning forstærkes ved lysindfaldet fra venstre, hvor lys og skygge giver rundet fylde til karyatiderne og dybde til trappeopgang og forhal, mens det ‘forklarer’ soklens runde åbninger. Til gengæld svækker Abildgaard illusionen af virkelig arkitektur ved sin farvesætning. Ganske vist var det i København på den tid almindeligt med sokkelpartier enten i den ægte varmt violette bornholmske sandsten eller malede i dennes farve. Men stærkt grønne facader som kaminskærmens kunne man ikke finde. Samme blanding af rigtig og urealistisk farvesætning ses, når karyatiderne og det nederste led i entablementet står hvide som marmor, mens resten af topstykket mere ligner et malet møbel – hvad det jo også er. Her næsten en snes år før vi ser Abildgaard virke som arkitekt, fremvises hans kendskab til og sans for det klassiske arkitektursprog. Skønt kaminskærmens arkitektur kun er scene og rammekulisse for kunstnerens mangetydige og intrikate moralske fortælling, som ikke her skal uddybes, illustrerer den allerede på dette tidlige tidspunkt en sans for den strengere, mere forenklede nyklassicistiske arkitektur. Den understreger samtidig hans forkærlighed for de store mestres kunst, som han havde oplevet i Romårene, hvor han givetvis ved selvsyn har studeret Rafaels udsmykninger i Vatikanet, og i dette tilfælde, dennes vægdekorationer i det såkaldte Stanza di Eliodoro, hvor karyatiderne optræder i sokkelzonen. Sin hukommelse har han så kunnet understøtte ved kobberstukne gengivelser, sandsynligvis i sin egen store stiksamling.31 Før vi kommer frem til hans absolut mest berømte malede arkitektur – de imponerende baggrunde i hans fire Terents-billeder, er det ikke arkitektoniske motiver, der dominerer hans kunst. Faktisk træffes arkitekturbaggrunde yderst sjældent. Vi véd til gengæld, at han som professor og direktør på Kunstakademiet i mange år arbejdede på en stort anlagt lærebog for de vordende kunstnere, hvor disse kunne få vejledning i maleriets begyndelsesgrunde og de vigtige områder anatomi, proportioner og perspektiv.32 Opfordringen var tilsyneladende kommet fra England, og Abildgaard forestillede sig denne »Elementarbog« eller »Tegningsfundament«, der skulle indeholde 80-90 plancher, udbredt ved alle

27

Europas akademier. Til udgivelsen søgte han økonomisk støtte først på året 1793 hos »Fonden ad usus publicos«, som tøvede næsten to år med at afslå. Abildgaard svarede derpå nok så spidst, at nu var det også for sent – han havde brugt de påbegyndte fortegninger til noget andet! Muligvis er der dog dele af denne aldrig udgivne lærebog, som alligevel kom til undervisningen på Kunstakademiets arkitektskole. Torkel Baden beretter nemlig i sit mindeskrift over vennen Abildgård følgende: »Henvendende dernæst sin opmærksomhed til bygningsskolen, foranledigede han, at visse egne, til også her at fremme grundighed i undervisningen tjenlige forskrifter, blev affattede og meddelte skolens lærer. Det bedste bevis for deres godhed er, at de endnu [i 1825] gælde og følges«.33 Disse forsvundne Abildgaard-fortegninger til perspektivkonstruktioner leder os frem til hans store malerier illustrerende den klassisk-romerske forfatter Terents’ komedie Pigen fra Andros samt til tre særdeles omhyggeligt udarbejdede fortegninger til disses arkitekturbaggrunde.34 De fire malerier, som han ved påskrifter daterede 1801-1804, skabte Abildgaard til sin egen professorbolig på Charlottenborg, og forskerne har da også foreslået dem placeret i hans tofags kabinet ud mod Kongens Nytorv, med akt 1 og akt 4 over for hinanden på hver sidevæg og akt 2 og 3 på bagvæggen.35 Med en sådan ophængning fordeler maleriernes lys og rummets reelle lysindfald sig logisk.36 Traditionen siger, at det var bryllupsgaver til hans nye unge hustru Juliane Marie, da de endelig i foråret 1803 efter hendes langtrukne skilsmisse kunne gifte sig. Imidlertid så August Hennings ved et besøg i Abildgaards atelier på Charlottenborg i september 1802 alle fire malerier og omtalte dem som »næsten færdigmalte«, altså må de være malet som parallelprojekter. Maleriernes påmalede dateringer svarer da heller ikke til komediens kronologiske forløb, idet 3. akt blev dateret »1801« efterfulgt af 2. akt »1802«, 1. akt »1803« og endelig 4. akt »1804«. Dette sidst daterede maleri indeholder i mellemgrundens skygge foran en husfacade en staffagegruppe, hvor en siddende kvinde med lille barn i favnen og en løvelignende hund ved sine fødder iagttages fra døråbningen af en stående mandsperson, som ved sin høje tynde skikkelse og karakteristiske skaldepande må tolkes som kunstnerens selvportræt. Det forelskede ægtepar Abildgaard havde jo netop fået deres førstefødte, datteren Julie, i oktober 1803. Således knytter kunstneren på bevægende vis kærligheds- og forviklingskomediens muntre og forvirrende højdepunkt i 4. akt til sin egen først nu lykkeligt fuldbyrdede ægteskabshistorie.37

28

Selvfølgelig er Terents-billedernes agerende hovedpersoner og deres umiddelbare entourage maleriernes vigtigste element, der da også fremhæves ved en livligt gestikulerende poseren og en dejligt saftig og strålende kolorit. Men det, der gør mindst lige så stort indtryk på beskueren, er den magnifikke ‘scenografi’, tør man godt benævne det, hvori Abildgaard lader skuespillet udfolde sig på størstedelen af de i forvejen store lærreder.38 Badet i Sydens gyldne, lidt disede solskin og med dertil kontrasterende dybe og skarptskårne skyggepartier fremmanes Abildgaards ideale drøm om en antik bys gader og pladser. Selv om romeren Terents lader handlingen foregå i Athen, som Abildgaard aldrig selv havde besøgt, krydrer denne sine sceniske arkitekturkulisser både med berømte athenske bygningsværker og med reminiscenser fra sine egne ungdomsår i Rom. Det er Sydens og klassikkens idealby, han vil fremstille. At Abildgaard direkte citerer fra et berømt arkæologisk stikværk, Stuart og Revetts The Antiquities of Athens, som han ikke selv har ejet, men kunnet konsultere i København, er påvist. Dette gælder især 1.-aktens store doriske tempel for enden af den snævre gade, der parafraserer selveste Parthenon, og det berømte Vindenes Tårn i 2.-aktens baggrund.39 Som regel følger Abildgaard på lærrederne hovedtrækkene i fortegningernes bygningsforløb, og mange af de færdige lærreders arkitektoniske detaljer er med også i tegningerne. Dog ses også ændringer, store som små, hvor kunstneren åbenbart afvejer balancen i selve billedopbygningen. Det er ikke så meget de enkelte bygningers udseende, men harmonien i billedfladens todimensionalitet og forholdet mellem baggrund og hovedpersoner, der interesserer ham. På fortegningen til 3. akt vælger han eksempelvis undervejs, åbenbart for at afbalancere og livliggøre bygningsforløbet langs gaden, at gøre en monumentalbygning væsentligt højere, ligesom byporten, som lukker centralperspektivet for enden af gaden, rykkes og gøres højere. I selve den skildrede arkitektur er det påfaldende, hvordan han opbygger sine gadeforløb af de mest forskelligartede bygningstyper. Borgerhuse i både én-, to- og treetages udformninger veksler med havemure, byporte og med vældige haller og templer i hver sin klassiske søjleorden. Gavle vender både mod gaden og indad i de bebyggede blokke. Hermed blander han i sine teaterbilleders scenografi Vitruvs, og senere renæssanceteoretikerne Serlios og Palladios skelnen mellem monumentakarkitekturen, der passede sig til tragedier, og den almindelige borgerlige boligarkitektur, der hørte hjemme i komedier. Detaljerne er alle i arkitekturens kanonisk klassiske form-

1 · forudsætninger

Øverst tv. Pigen fra Andros, scene fra akt 1. (1803). SMK. Øverst th. Pigen fra Andros, scene fra akt 2. (1802). SMK. Nederst tv. Arkitekturstudie til Pigen fra Andros, scene fra akt 1. (1803). KKS.

sprog, med gesimser og frontispicer, fugede sokkelpartier og stramme stenbænke, vinduer både med og uden indfatninger og trekantsfrontoner. Mens de store templer og monumentalbygninger får hele det dekorative repertoire, som også gør dem genkendelige, er det påfaldende hvor kubisk og renset resten af arkitekturen virker. Abildgaards malede idealby nærmer sig hans samtids mere radikale arkitektursprog, som det først og fremmest kunne ses, både realiseret og i fantasiprojekter, hos franskmændene Ledoux og Boullée og preusseren Friedrich Gilly. Og som vi vil se i den følgende gennemgang af Abildgaards arkitektur, gik hans egne tilbøjeligheder som skabende arkitekt også i denne retning, hvor vor hjemlige nyklassicisme med Harsdorff og senere C.F. Hansen i spidsen fik en strengere og renere udformning end i dens tidligste fase. På maleriet af 2. akt har det store tempel, der ses i skråperspektiv foran Vindenes Tårn, lånt sin gavludsmykning

forudsætninger som arkitekt

29

30

1 ¡ forudsÌtninger

Øverst tv. Pigen fra Andros, scene fra akt 3. (1801). SMK. Øverst th. Pigen fra Andros, scene fra akt 4. (1804). SMK. Nederst tv. Arkitekturstudie til Pigen fra Andros, scene fra akt 3. KKS. Nederst th. Arkitekturstudie til Pigen fra Andros, scene fra akt 4. KKS.

med Apollon i solkareten fra en virkelig bygning, som Abildgaard selv havde givet tegning til kort forinden, en fornem staldbygning for Constantin Brun i dennes palæ på hjørnet af Bredgade og Dronningens Tværgade.40 Med vores særlige interesse for Abildgaard som arkitekt er det påfaldende, hvor varieret og monumentalt han opbygger disse antikke byprospekter. Enkelte motiver har han fra illustrationerne i den Terents-udgave, som han ejede og konsulterede, men dér blot som små stregvignetter, der hos Abildgaard blæses op til imposant virkning. Han har virkeligt interesseret sig for at benytte komplicerede og gennemførte perspektivkonstruktioner og de svære skyggelægninger, som fulgte i kølvandet på disse. På de bevarede forlægstegninger kan man se, hvorledes han ned til mindste detalje arbejder med korrekte perspektivkonstruktioner. 1. akt har

et traditionelt centralperspektiv med forsvindingspunkt netop i midtportalen på det store tempel/Parthenon, som lukker billedet bagtil. I 2. akt kaster Abildgaard sig ud i et vanskeligt skråperspektiv med forsvindingspunkter uden for billedfeltet til hver side. Her komplicerer han yderligere de mange skråt forløbende linjer med en monumental trappe, som i to knækkede løb fører fra forgrundens smalle scenegulv op til en skjult plads ned langs det doriske tempel. Faktisk driller perspektivet ham her, lige hvor trappebrystningen drejer 90o ved mellemreposen. Man kan ikke rigtigt logisk forstå den gamle skæggede mands placering ved dette hjørne. Samme perspektivisk drilske trappeforløb ser vi også Abildgaard benytte i et af de indskitserede store malerier i hans ikkeudførte forslag til Amalienborg-palæets havestue, som vi senere skal præsenteres for.41 Selve templet, der som nævnt har Abildgaards genbrugte relief i sin gavludsmykning, kunne godt i sin stoflighed med den gullige sidemur og de hvide arkitekturdetaljer samt med samspillet af frisøjler og pilastre minde om Abildgaards samtidige Apistempel i Frederiksberg Have, trods de to forskellige anvendte søjleordener. Igen i 3. akt er det centralperspektivet, som benyttes, men med forsvindingspunktet flyttet helt ud til højre på maleriets kant, hvorved det kun bliver den ene side af gadens bygninger, som ses. Det er dog også her, at en vigtig del af den skildrede handling udspiller sig. Endelig i 4. akt er det igen skråperspektivet, der anvendes, hvor man ser om hjørnet på den gade, som i maleriets mellemgrund lukkes af en lang og lav, simpel boligblok. I forgrunden til venstre er vi helt tæt på hjørnet af Simos hus med en åben hvælvet buegang i gadeniveau og anelsen af en søjleprydet front øverst. Til disse kraftigt markerede forgrundsbygninger føjer Abildgaard så i baggrunden et vældigt, Colosseum-agtigt amfiteater med statueprydede nicher på ydersiden. Der eksisterer en interessant Abildgaard-tegning med et klassisk landskab omfattende både borgerlig og monumental arkitektur spredt op ad en højderyg.42 Den ‘romerske’ arkitektur med antikke bygninger på tegningen minder mest af alt om baggrundene i f.eks. Nicolas Poussins malerier. Tegningen synes at være et selvstændigt værk, men kunne måske være et forarbejde til baggrunden i endnu et påtænkt maleri fra Terents’ komedie eller en anden antik fortælling – et maleri, som så aldrig blev realiseret. Kunne Udsnit af Pigen fra Andros, scene fra akt 4. Her i baggrundsskyggen har Abildgaard skildret sig selv stående og hustruen siddende med den nyfødte datter samt deres hund ved hendes fødder.

forudsætninger som arkitekt

31

Forudsætninger som farvedesigner af LB

Landskab med klassiske bygninger. KKS.

det måske være til Terents’ ellers ikkeillustrerede 5. akt? Tegningen fremviser nemlig perspektiviske hjælpestreger som en forgrunds ‘scenegulv’, som godt kunne minde om de Terents-malerier og fortegninger, som er opbygget over et centralperspektiv. Farveholdningen i arkitekturen på alle fire malerier fordeler sig i forskellige nuancer af lys brun og grålig okker, der netop i den skildrede disede sol blendes til et næsten uvirkeligt tågesyn, hvor staffagepersonerne ligeledes synker ind i helheden – i skarp kontrast til hovedpersonernes spotlightagtige belysning, en sandelig teatralsk virkning! Man kunne næsten forestille sig en teaterscene, hvor et tyndt, næsten gennemsigtigt fortæppe hænger mellem de agerende på forscenen og kulisserne bagved. At samtiden også fandt arkitekturen i disse malerier frapperende, fremgår af det tidligere citerede afsnit fra Torkel Badens mindeskrift om Abildgaard fra 1825.43

32

Når man skal se på Abildgaard som farvedesigner, vil det, ligesom det forudgående er beskrevet om hans arkitektur, være gavnligt at se både på personen Abildgaards forudsætninger og på hans samtids brug af farver, for til fulde at forstå hans indsats og virke som farvesætter. Som beskrevet var Abildgaard søn af en tegner og havde tegneevnerne og det at tegne med sig hjemmefra. Han kom i malerlære og har der arbejdet med farver og lært om pigmenter, ligesom han har set sin læremesters og tidens farvesammensætninger som en helt naturlig del af læretiden. Det var bl.a. lærlingens opgave at »rive farve«, dvs. blande pigment og bindemiddel sammen, hvorigennem man lærte om pigmenterne og deres beskaffenhed. Han arbejdede endvidere efter sin læretid nogle år som svend hos malermester H.M. Harder i København, hvor sådanne færdigheder udvikledes.44 Studieårene på Kunstakademiet har også lært ham om farver, selv om det overvejende var tegning og hertil relaterede emner, som perspektiv, anatomi og geometri, man undervistes i. For billedkunstnernes vedkommende kunne man endvidere på professorens atelier lære, hvordan et maleri skulle struktureres, efter den franske tradition hvor et maleri opbyggedes i en tretrinsmodel: opbygning af kompositionen, modellering af motivet og endelig færdiggørelse og farvejustering.45 Egentlig farvelære var tilsyneladende ikke et fag man undervistes i. Først i akademiets reglement fra 1814 nævnes undervisning i farveblandinger og maleteknik, men det udelukker ikke, at der blev undervist i det også før den tid.46 Farveteori var dog endnu kun et lidet udforsket emne. Malere har naturligvis til alle tider beskæftiget sig med farver og deres indbyrdes sammensætning og relationer. Således har Goethe i sin senere udgivne farvelære en hel »Historischer Teil«, hvor han gennemgår de historiske kilder til beskrivelser af farver.47 Imidlertid har Isaac Newton fået æren af at være den første til at formulere en egentlig farveteori. Den bestod i et farvespekter beskrevet i en cirkel med syv kulører; rød, orange, gul, grøn, blå, indigo og violet. Den sammenfattedes i 1704 i artiklen »Opticks«,48 men da den var et studie i lysbrydning og ikke blanding af pigmenter, har den ikke umiddelbart kunnet bruges i akademiets undervisning. Newton nævnes dog af den franske hofmaler J.F. Watin i hans malerhåndbog L’art du peintre, doreur, vernisseur, udgivet i Paris 1773.49 Her beskriver han Newtons farvelære, men

1 · forudsætninger

Litteratur

Dørstykke i spisesalen, Bernstorff Slot. Udført af J.E. Mandelberg o. 1765.

pointerer netop, at man ikke direkte kan oversætte lysbrydningsteori til blanding af pigmenter. Omgangen med billedkunstnere og arkitekter på akademiet, personer som C.F. Harsdorff, G.E. Rosenberg og P. Meyn, må imidlertid have været medvirkende til dannelsen af Abildgaards farvesyn, da arkitekterne naturligvis også farvesatte de interiører, de arbejdede med. Endvidere var Abildgaard, som nævnt, i sine akademiår medhjælper hos maleren og akademiprofessoren J.E. Mandelberg, der for øvrigt også selv først var udlært som bygningsmaler. Abildgaard deltog i dennes interiørudsmykninger på Fredensborg og andre steder, hvor han også igennem arbejdet her lærte om farvebrug og farvesammensætninger. Som billedkunststuderende i professorens atelier har Abildgaard ud over at arbejde med motiverne, naturligvis også udarbejdet sin egen farvepalet. Senere har studieårene i Italien lært ham om både antikkens og senere tiders brug af kulører. I Rom og andre byer må han have registreret renæssancens og barokkens billedkunstneres brug af farver i kirker og paladser samt endvidere sin egen tids arkitektur og farvebrug. Vi véd, at han har studeret og tegnet efter de store kunstnere, og han må naturligvis også have studeret deres farvepalet og måder at sætte farver sammen på.50 Han har måske i Rom nået at se de nye udgravninger i den antikke Villa Negroni og har sandsynligvis set, om end kun i fragmenter, de antikke udsmykninger i Syditalien fra de nyopdagede byer omkring Vesuv. Ligeledes har han på sin hjemrejse gennem europæiske byer suget til sig. Bl.a. beskrives det, at Abildgaard besøgte Versailles og så Charles Le Bruns interiørdekorationer dér.51

forudsætninger som farvedesigner

Abildgaard var, som ovenfor beskrevet, en stor litterat og oparbejdede med tiden en større bogsamling, bl.a. om arkitektur. Men bøger om farver og maling, dvs. de såkaldte malerhåndbøger, fyldte kun lidt i hans bibliotek. Mærkværdigvis kunne man mene, da hans virke jo i den grad handlede om farver, og hans bibliotek i øvrigt rummede mange kategorier af bøger. Han erhvervede sig Vitruv og kunne her i 7. bog læse om antikkens pigmenter. Men om antikkens brug af kulører og farvesammensætninger kunne han ikke lære her. Vedrørende farvelære havde han ikke Newtons »Opticks«, men en bog, der rummede skrifter om forskellige emner, bl.a. »avec un essai sur le mêlange des couleurs par Newton«.52 I en af sine malerhåndbøger, franskmanden og farvehandleren de Massouls bog A Treatise on the art of painting, kunne han bl.a. repetere Newtons farvelære.53 Og fysikeren Benjamin Thompson, adlet greve af Rumford, arbejdede og skrev, blandt mange andre ting, også om farveteori. Abildgaard havde flere af hans skrifter i en tysk oversættelse og har således kendt til tidens teorier inden for farver.54 På baggrund af Newtons forsøg med at opstille en farvecirkel, supplerede flere malere og forskere med udgivelser. Således maleren J.C. Le Blon, der i 1730’erne beskrev en farvecirkel med tre primærfarver og tre sekundærfarver i skriftet Coloritto, or the Harmony of Colouring in Painting«, og M. Harris »The Natural System of Colours« fra omkring 1766, med helt tilsvarende farvecirkel af indbyrdes sammenhængende farver.55 De dannede bl.a. grundlaget for den første egentlige farvelære, nemlig J.W. Goethes Zur Farbenlehre, men denne blev først udgivet i 1810, altså året efter Abildgaards død. På den tid var farvelære blevet et emne også på Kunstakademiet i København, for en af Jens Juels og Abildgaards elever, den tyske maler P.O. Runge, der i øvrigt var en bekendt af Goethe,56 udgav ligeledes en farveteori i 1810 med titlen Farbenkugel. Abildgaard havde imidlertid, som ovenfor nævnt, ikke mange malerhåndbøger i sit bibliotek, måske fordi han både var udlært bygningsmaler og akademiuddannet kunstmaler og derfor havde den viden om maling og farver han skulle bruge. Der fandtes i Europa på den tid mindst 30 malerhåndbøger, der alle omhandlede pigmenter, bindemidler, fernisser og lakker samt tillavning af maling og anvendte maleteknikker.57 Abildgaard ejede, ud over de nævnte, yderligere et par stykker af disse, nogle tyske, franske og engelske, alle fra 16- og 1700-tallet.58 Og endelig en dansk, udgivet i 1803, C.A. Magnussons Den tabte Malerkonst’s Opdagelse«. Denne

33

Det mørke Værelse, Rosenborg Slot. Silketapet opsat i baner af rødt og hvidt, fra første del af 1700-tallet.

Dørparti i Kuppelsalen, Fredensborg Slot, med barokkens anvendelse af ægte marmor sammen med farverige kulører. Udført i 1720’erne.

lille bog på knap 100 sider omhandler tilvirkningen af forskellige lakker og lime, blandinger af pigmenter til kulører samt arbejdsbeskrivelser for nogle malerarbejder. Den repræsenterer ganske godt de malerhåndbøger, der blev udgivet igennem 1600- og 1700tallet og indtil knap midten af 1800-tallet, hvor de fleste var et skriv-sammen af lidt af hvert inden for emnet og gerne oversat efter hinanden. Sådanne malerbøger var oftest ikke forfattet af malere, men af mere boglærde, der sammenstykkede viden fra forskellige kilder. Malerbøgerne hørte derfor mest hjemme i et bogligt miljø, hvilket jo netop synes at passe fint til Abildgaard. Men han har måske ikke ment, at de var lødige nok, hans egen uddannelsesmæssige baggrund taget i betragtning. Når man ser kataloget over hans righoldige bogsamling med alle de vigtigste bøger i tiden, kan man dog undre sig over, at han ikke havde de mest betydningsfulde malerhåndbøger fra samtiden! Man savner eksempelvis den ovennævnte maler Watins L’art du peintre …, udgivet i Paris 1773.59 J.F. Watin var fransk, kongelig hofmaler og farvehandler, og hans bog om maling og malerarbejde kom i mindst seks genoptryk samt blev oversat til både tysk og dansk. Også eksempelvis den schweiziske kemiker Pierre-François Tingry skrev en meget benyttet bog om maling: Traité theoretique et pratique sur l’art

34

de faire et d’appliquer les vernis, som man gerne havde set i Abildgaards bibliotek.60 Tidens store prægtige stikværker har Abildgaard derimod haft og benyttet sig af til brug for motiver, således eksempelvis L. Mirri: Le antiche camere.61 Ligeledes ejede han en stor samling kobberstik, f.eks. Negroni-stikkene, som omtales grundigt længere fremme. Det er meget sandsynligt, at Abildgaard ejede både de sort-hvide og de kolorerede Negroni-serier, og der fandtes endvidere andre håndkolorerede stik og stikværker, som han måske har kunnet opsøge. Overordnet set var hans farvesyn dog nok mest inspireret af det, han havde suget til sig på sin store udenlandsrejse samt alt det han havde med sig fra sin opvækst og samtiden i øvrigt.

1 · forudsætninger