Cristóbal Gabarrón. Donald Kuspit. 2007.

Donald Kuspit

CRISTÓBAL GABARRÓN Muzeum Narodowe w Gdaƒsku

CRISTÓBAL GABARRÓN Donald Kuspit

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:43

Página 1

CRISTÓBAL GABARRÓN

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:43

Página 2

Wystawa / Exposición/ Exhibition

Muzeum Narodowego w Gdan´sku

Kurator / Curator / Comisario Donald Kuspit

Direktor / Director Wojciech Bonislawski

Opieka merytoryczna projektu / Substantive supervision/ Encargados del Montaje ´ Wojciech Zmorzynski Bartosz Matyjas

Oddzial Sztuki Wspólczenej / Department of Modern Art / Departamento de Arte Moderno Zastepca Dyrektora d/s Sztuki Wspólczenej / Deputy Director/ Sub-director Krzysztof Izdebski

Transport / Transportation / Transporte Andrés Martín S.L

(

(

Koordynator wystawy / Coordinator of exhibition / Coordinadoras de la Exposición Natalia Kruss Rosa María Gabarrón Ubezpieczenie / Insurance by / Seguro La Estrella, S.A. de seguros y reaseguros

Honorowi Czlonkowie Zarzadu / Honorary Trustees / Directores honorarios Tomàs Llorens Serra, Carmen Alborch Bataller, J. F. Yvars, Juan Manuel Bonet Kosme de Barañano

IVAM. Instituto Valenciano de Arte Moderno Dyrektor Wykonawczy / Executive Director / Dirección Consuelo Císcar Casabán Fundación Cristóbal Gabarrón Prezes / President / Presidente Cris Gabarrón Cabero Dyrektor Wykonawczy / Executive Director / Director Gerente José Luis González Curiel

Planowanie Wystaw / Technical and Curatorial Area / Área Técnico-Artística Raquel Gutiérrez Komunikacja i Rozwój / Communication and Development / Comunicación y Desarrollo Encarna Jiménez Kierownictwo Wewnetrzne / Internal Management / Gestión interna Joan Bria (

Katalog / Catalogue / Catálogo Edycja / Edition / Edita Fundación Cristóbal Gabarrón Teksty /Texts / Textos Donald Kuspit Consuelo Císcar Casabán Mark Van Proyen Peter Frank Bárbara Rose María del Carmen Sánchez Rojas © Fundación Cristóbal Gabarrón Tlumaczenia /Translations / Traducciones Arthur Barys Waldemar Barylo Alison Hughes Zdjecia / Photography / Fotografía Juan García Rosell Rose Rongac Carlos García © Fundación Cristóbal Gabarrón (

Koordynacja wydania /Coordination / Coordinación editorial Rosa María Gabarrón

Generalny koordynator Muzeum / General Coordinator of the Museum / Coordinadora General del Museo FCG Rosa María Gabarrón Cabero Kuratorzy Muzeum / Curatorial Department of the Museum / Conservador del Museo FCG Julio César García Rodríguez Biuro generalne / General Secretary / Secretaria General July Casas Bachiller

Finanse i Administracja / Finance and Administration / Económico-Administrativo Juan Carlos Lledó Wydawnictwa i Dzialalnosc ´ ´ Publiczna / Publications and External Activity / Publicaciones y Acción exterior Mª Luisa del Cerro Asystent Wykonawczy / Executive Assistant / Jefe de Gabinete Guillermo Calvo •

Zarzad IVAM / Board Of Trustees of the IVAM / Consejo Rector del IVAM

Aranzacja Wystaw / Exterior Installation / Montaje Exterior Jorge García

Prezes Honorowy / Honorary President / Presidente de honor Francisco Camps Ortiz Molt Honorable President de la Generalitat

Archiwizacja / Registrar / Registro Cristina Mulinas

(

Prezes / President / Presidente Alejandro Font de Mora Turón Conseller de Cultura, Educación y Deporte de la Generalitat Valenciana

Projekt / Desinged by / Diseño Pictografía

Wiceprezes / Vice-President / Vicepresidenta Consuelo Císcar Casabán Dyrektor Wykonawczy IVAM / Executive Director of the IVAM / Directora Gerente del IVAM

Druk / Printed by / Imprime Pictografía

Sekretariat / Secretary / Secretaria Alida Más Taberner

ISBN: 978-84-931003-8-4 Dep. Legal: MU - 797 - 2007

Czlonkowie Zarzadu / Trustees / Vocales Concepción Gómez Ocaña, Luis Lobón Martín, Manuel Muñoz Ibáñez, Felipe Garín Llombart, Román de la Calle, Ricardo Bellveser, Tomàs Llorens, Francisco Jarauta, Francisco Calvo Serraller

Konserwacja / Conservation / Restauración Maite Martínez Kuratorzy / Curatorial Department / Conservación Marta Arroyo, Irene Bonilla, Maita Cañamás, J. Ramon Escrivà, Mª Jesús Folch, Teresa Millet, Josep Vicent Monzó, Josep Salvador Wydawnictwa / Publications / Publicaciones Manuel Granell Biblioteka / Library / Biblioteca Mª Victoria Goberna Fotografia / Photography / Fotografía Juan García Rosell

(

•

Montaz / Installation / Montaje Julio Soriano

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:43

Página 3

CRISTÓBAL GABARRÓN Donald Kuspit

National Museum in Gdańsk Department of Modern Art Abbots’ Palace in Oliwa

Muzeum Narodowe w Gdańsku Oddział Sztuki Współczesnej Pałac Opatów w Oliwie

Museo Nacional de Gdańsk Departamento de Arte Moderno Palacio Opatów w Oliwie

18/04 - 10/06 / 2007

Muzeum Narodowe w Gda sku

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:43

Pรกgina 4

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:43

Pรกgina 5

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:43

Pรกgina 6

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:43

Página 7

Cristóbal Gabarrón’s road to Gda´nsk

The Gdansk ´ audience had an opportunity to admire Cristóbal Gabarrón’s fascinating works at Donald Kuspit’s “New Old Masters” exhibition in the Contemporary Art Section of the National Museum in Gdansk. ´ The artist himself attended the event, too. That is when it first occurred to me that it would be a good idea to present more paintings and sculptures by the renowned artist, who is famous not only in Spain, but also in Europe and the United States. Art historians’ interest in the exhibition, displayed at the academic session organized together with the National Cultural Centre, pointed to the creative values of works by the artist from a Mediterranean town of Mula.

As a result, contacts were established with IVAM, the Valencian Institute of Modern Art, a prestigious Spanish institution supporting and promoting 20th-century art.

We realized that we shared a lot with regard to our views on art as well as to the way of presenting it.

The contacts resulted in the agreement on cooperation between our institutions signed on behalf of IVAM by Director Consuelo Císcar Casabán, the former Minister of Culture in Spain for many years, whom I would like to thank very much for her great determination in promoting art.

I would also like to thank Mr. Maciej Dobrzyniecki, the Spanish Honorary Consul in Gdansk, ´ for successful efforts in building relations with Spain.

I am grateful to the staff of the Department of Contemporary Art in the National Museum in Gdansk, ´ with the Deputy Director of Contemporary Art, Mr. Krzysztof Izdebski, for organizing the exhibition.

I thank Donald Kuspit for his great efforts in building planes for presenting art and confronting various personalities as well as artistic approaches.

I am honored to welcome Cristóbal Gabarrón and his works in the National Museum in Gdansk. ´ I am very happy that the road he travels brought him with his art to Gdansk. ´

Wojciech Bonisławski Director of the National Museum in Gdańsk

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:43

Página 8

Cristóbala Gabarróna droga do Gda´nska

Fascynujące prace Cristóbala Gabarróna publiczność gdańska mogła oglądać na wystawie „Nowi Dawni Mistrzowie” Donalda Kuspita w Oddziale Sztuki Współczesnej Muzeum Narodowego w Gdańsku.

Obecny był też sam artysta. Właśnie wtedy zakiełkowała myśl, aby pokazać dużo więcej prac zarówno malarskich, jak i rzeźbiarskich artysty o tak wielkim dorobku, znanego nie tylko w Hiszpanii, ale i w Europie i Stanach Zjednoczonych.

Towarzyszące wystawie zainteresowanie historyków sztuki, zaprezentowane na sesji naukowej zorganizowanej z Narodowym Centrum Kultury, wskazywało między innymi na walory twórczości artysty pochodzącego ze śródziemnomorskiego miasta Mula.

W efekcie doszło do kontaktów z niezwykle prestiżową hiszpańską instytucją IVAM - Walenckim Instytutem Sztuki Współczesnej budującą i rozpowszechniającą sztukę XX wieku.

Zdaliśmy sobie sprawę, że bardzo dużo nas łączy zarówno w sferze poglądów na sztukę, jak i sposobów jej prezentowania .

Zwieńczeniem , a zarazem początkiem stała się umowa o współpracy pomiędzy naszymi instytucjami, podpisana w imieniu IVAM przez Dyrektor Consuelo Císcar Casabán, wcześniej wieloletnią Minister Kultury Hiszpanii, której bardzo dziękuję za wielką determinację w propagowaniu sztuki.

Dziękuję Konsulowi Honorowemu Hiszpanii w Gdańsku, Panu Maciejowi Dobrzynieckiemu, za skuteczne budowanie kontaktów z Hiszpanią.

Wdzięczny jestem za realizację wystawy wszystkim pracownikom Oddziału Sztuki Współczesnej Muzeum Narodowego w Gdańsku z zastępcą Dyrektora ds. Sztuki Współczesnej Krzysztofowi Izdebskiemu.

Dziękuję Donaldowi Kuspitowi za wielką pracę na rzecz budowania płaszczyzn prezentacji sztuki i konfrontowania różnych osobowości i postaw artystycznych.

Z radością witam w Muzeum Narodowym w Gdańsku dzieła Cristóbala Gabarróna i Jego samego. Dziękuję, że drogi, które przemierza ze swoją sztuką zawiodły go do Gdańska.

Wojciech Bonisławski Dyrektor Muzeum Narodowego w Gdańsku

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:43

Página 9

El camino de Cristóbal Gabarrón hacia Gda´nsk

El público de Gdansk ´ tuvo la oportunidad de admirar las fascinantes obras de Cristóbal Gabarrón en la exposición New

Old Masters comisariada por Donald Kuspit y celebrada en la Sección de Arte Contemporáneo del Museo Nacional de Gdansk. ´ El artista estuvo presente en el evento. Fue entonces cuando pensé por primera vez que sería una buena idea mostrar más pinturas y esculturas de este prestigioso artista, conocido no sólo en España, sino también en Europa y en Estados Unidos. El interés de los historiadores de arte por la exposición, evidenciado en la sesión académica que se organizó conjuntamente con el Centro Cultural Nacional, se centró en los valores creativos de las obras del artista, afincado en la ciudad mediterránea de Mula.

Como resultado, se establecieron contactos con el IVAM, el Instituto Valenciano de Arte Moderno, una prestigiosa institución española que apoya y promociona el arte del siglo XX. Descubrimos que teníamos mucho en común en cuanto a nuestros puntos de vista sobre el arte y sobre la forma de mostrarlo.

Los contactos dieron como resultado un acuerdo de cooperación entre nuestras instituciones firmado en nombre del IVAM por su directora, Consuelo Císcar Casabán, que durante muchos años fue Directora General de Promoción Cultural y Patrimonio Artístico de la Generalitat Valenciana en España y a quien me gustaría dar las gracias por su gran determinación en la promoción del arte.

También me gustaría agradecer a Maciej Dobrzyniecki, cónsul honorario de España en Gdansk, ´ sus eficaces esfuerzos por crear lazos con España.

Gracias también al personal del Departamento de Arte Contemporáneo del Museo Nacional de Gdansk, ´ encabezado por el director adjunto de arte contemporáneo, Krzysztof Izdebski, por organizar la exposición.

Mi agradecimiento a Donald Kuspit por sus grandes esfuerzos por crear la base necesaria para presentar el arte y confrontar diversas personalidades y estrategias artísticas.

Es un honor recibir a Cristóbal Gabarrón y sus obras en el Museo Nacional de Gdansk. ´ Me alegra enormemente que su camino por la vida le haya traído, con su arte, hasta nuestra ciudad.

Wojciech Bonisławski Director del Museo Nacional de Gdańsk

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:43

Pรกgina 10

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:43

Página 11

Figures from memory Find happiness in your work or you will never be happy Christopher Columbus

Cristóbal Gabarrón’s paintings, as Calvo Serraller maintains, play out the interactive process of “thinking” and “feeling”.

This is one of the many reasons why we see Gabarrón as a humanist painter who, in artistic terms, we may consider to be an original son of that generation of Spaniards who courageously cast aside their expressive imagery so that the history of Contemporary Art could have a name of its own in the Spain of the second half of the 20th century.

The body in Gabarrón has an extraordinary strength as the strokes making up his compositions, at first glance ingenuous, reveal an astounding commitment to life. Thus the human figure, always ambiguous and enigmatic, becomes his leit motif. In this way, we can intuit in Gabarrón’s models how the body, necessarily, poses mysteries and is reborn in its own corporality.

We can therefore see that when this artist from Murcia looks back on his past, he finds inspiration in strongly individualistic characters endowed with a considerable humanistic weight.

The well-known art theorist Fernando Castro, when speaking of this artist, said, “Cristóbal Gabarrón’s work has distinguished itself from the rest of his contemporaries and their discourse by its singularity. Over close to three decades, it has passed through nearly all of the languages, always in a constant search for new experiences to provide a differentiating argument upon his particular aesthetic.”

“With his images Gabarrón seeks again to form a circular dimension of time and space, in the sense of a recovered totality, capable of containing past, present and future intertwined in a special and fluid and at the same time solid substance,” says Achille Bonito Oliva. Because art is always fundamental in order to look back at the past, because everything serves: we are the memory of what we have learned. In this, it is just like science that takes what it already knows and tries to perfect it.

On the basis of form and color Gabarrón analyzes man, understood as a being who lives and evolves in society, artifice and anonymous protagonist of history, as much as or more than the great heroes that lead discoveries or tendencies.

In regard to the color with which Gabarrón impregnates his pieces, one sees that it is joyous, brilliant and intense; and the variety of the textures –striped, splattered, or uniform– confer a musical air to the surfaces giving them a mysterious quality that invites one to walk all around them.

And this is because for the painter, “the only true thing is color. A painting doesn’t represent anything other than its colors,” as Cézanne claimed, so that it is the plastic element in itself, the quintessence of the pictorial; with it, the values called “pictorial” are achieved; that is the substantial nature of painting.

Color, takes its hand from nature and models the spectator’s view; the planes are intermixed and the tones change with the light defining the changing volumes according to the time of day when the sculpture is seen. Each color accounts for a characteristic, a nuance, an attribute of the form so that its use responds not only to aesthetic but above all creative criteria.

Consuelo Císcar Casabán Director of IVAM

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:43

Figury z pamieci

Página 12

Nie będziesz szczęśliwy, dopóki nie odnajdziesz szczęścia we własnej pracy Krzysztof Kolumb

W obrazach Cristóbala Gabarróna, jak twierdzi Calvo Serraller, odbywa się interaktywny proces „ myślenia” i „ czucia”. To jeden z powodów, dla których odbieramy Gabarróna jako malarza humanistycznego, którego, z artystycznego punktu widzenia, możemy uważać za przedstawiciela pokolenia Hiszpanów odważnie odrzucających ekspresyjny styl, aby w historii sztuki współczesnej drugiej połowy XX wieku zapisała się karta hiszpańska.

Ciało u Gabarróna charakteryzuje się nadludzką siłą, dzięki kreskom, na pierwszy rzut oka prostym, choć wyrażającym zdumiewającą afirmację życia. Figura ludzka, zawsze niejednoznaczna i enigmatyczna, staje się więc jego leit motif. Tym sposobem możemy wyczuć w modelach Gabarróna, jak ciało przedstawia zagadki i samo odradza się we własnej cielesności.

Widzimy więc, że gdy artysta z Murcji spogląda na swoją przeszłość, odnajduje inspirację w silnie indywidualistycznych postaciach, którym nadano znaczącą ludzką wagę.

Znany teoretyk sztuki Fernando Castro, wspominając tego artystę, stwierdził, że „ Prace Cristóbala Gabarróna wyróżniają się na tle sztuki współczesnej i jej dyskursu dzięki swojej osobliwości. Na przestrzeni trzech dekad przeszły one przez niemalże wszystkie języki, ciągle szukając nowych doświadczeń, które dostarczyłyby wyróżniającego argumentu dla jego konkretnej estetyki”. „ Swoimi obrazami, Gabarrón usiłuje znów stworzyć cykliczny wymiar czasu i przestrzeni, w sensie odzyskanej całości, zdolnej do zawarcia przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, splecionych w ciało równocześnie płynne i stałe” - twierdzi Achille Bonito Oliva. Sztuka jest zawsze podstawą dla spojrzenia w przeszłość: sami jesteśmy pamięcią o tym, czego się nauczyliśmy. Pod tym względem sztuka przypomina naukę, która usiłuje udoskonalić to, co już jest jej znane.

Wykorzystując formę i barwę, Gabarrón analizuje człowieka, rozumianego jako istota żyjąca i rozwijająca się w społeczeństwie, będące tworem i anonimowym bohaterem historii, w stopniu równym lub większym niż wielkie postacie stojące za odkryciami czy nurtami.

Barwy, którymi nasyca swoje prace Gabarrón, postrzegane są jako radosne, żywe i intensywne, a ich faktura - nałożona w pasach, rozpryskana czy jednolita - nadaje powierzchniom muzyczną atmosferę, tworząc tajemniczą aurę, zachęcającą do odbioru dzieła ze wszystkich stron.

A to dlatego, że dla malarza „ jedyną prawdziwą rzeczą jest barwa. Obraz niczego nie przedstawia poza swoimi barwami”, jak twierdził Cézanne - są one więc same w sobie elementem plastycznym, kwintesencją obrazu; przy ich pomocy osiąga się wartości „ obrazowe”; oto właściwa natura obrazu.

Barwa wykorzystuje naturę by kształtować spojrzenie odbiorcy; płaszczyzny mieszają się, a odcienie mienią się w zależności od pory dnia. Każdej barwie odpowiada charakterystyka, niuans czy cecha formy, spełniając nie tylko na estetyczne, ale przede wszystkim na twórcze kryteria.

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:43

Página 13

Figuras desde el recuerdo Encuentra la felicidad en tu trabajo o nunca serás feliz Cristóbal Colón

Las pinturas de Cristóbal Gabarrón tal como mantiene Calvo Serraller interpretan el proceso interactivo de “pensar” y “sentir”. Esta es una de las múltiples razones que nos hace postular que Gabarrón es un pintor humanista a quien, en términos artísticos, podemos considerarlo hijo originario de aquella generación de españoles que se desprendieron con arrojo de su imaginario expresivo para que la historia del Arte Contemporáneo también tuviese un nombre propio en la España de la segunda etapa del siglo XX. El cuerpo en Gabarrón tiene una fuerza extraordinaria dado que sus trazos compositivos, a primera vista ingenuos, desvelan una asombrosa naturaleza comprometida con la vida. Así, la figura humana, siempre ambigua y enigmática se convierte en su leit motive. De este modo, podemos intuir en los modelos de Gabarrón que el cuerpo no hace sino que plantear incógnitas y renacer sobre su propia corporeidad.

Podemos comprobar, por tanto, que cuando el artista de origen murciano mira hacia su pasado encuentra una sugerente inspiración en personajes de un fuerte individualismo y una carga humanista considerable.

El reconocido teórico del arte Fernando Castro, para hablar de este artista, se expresa con estas palabras: “La obra de Cristóbal Gabarrón se ha distinguido hasta el momento del resto de los discursos contemporáneos por su singularidad.

A lo largo de casi tres décadas ha pasado por casi todos los lenguajes, siempre en una constante búsqueda de nuevas experiencias con las que dotar de un argumento diferenciador su particular estética”.

“Gabarrón con sus imágenes trata de formar de nuevo una dimensión del tiempo y del espacio circular, en el sentido de una totalidad recuperada, capaz de contener dentro de sí pasado, presente y futuro entrelazados en una sustancia especial y fluida y al mismo tiempo firme.”, dice Achille Bonito Oliva. Y es que en el arte es siempre fundamental mirar hacia atrás, al pasado, porque todo sirve. Nosotros somos la memoria de lo que hemos aprendido. En esto es igual que la ciencia, que toma lo que conoce y lo va intentando perfeccionar.

Analiza, desde la forma y el color, al hombre entendido como ser que vive y se desarrolla en sociedad, artífice y protagonista anónimo de la Historia, tanto o más que los grandes héroes que encabezaron hallazgos o tendencias.

Haciendo mención al colorido con que Gabarrón impregna sus piezas diremos que es alegre, brillante, intenso y la variedad de las texturas, -rayadas, salpicadas, unidas- confiere a las superficies un aire musical que las dota de un misterio que invita al recorrido circular entorno a ellas.

Y es que para el pintor, “lo único verdadero son los colores. Un cuadro no representa nada más que colores” como afirmaba Cézanne, por lo que queda manifiesto que es el elemento plástico por antonomasia, la quintaesencia de lo pictórico; con él se logran, en efecto, los valores llamados “pictóricos”; es decir, el carácter sustancial de la pintura.

El color, toma carta de naturaleza y moldea la vista del espectador, los planos se entremezclan y los tonos alternan con la luz para definir los volúmenes cambiantes en función del momento del día elegido para su contemplación. Cada color supone, una característica, un matiz, en definitiva un atributo para la forma, de tal manera que su utilización responde a criterios no únicamente estéticos sino y ante todo creativos.

Consuelo Císcar Casabán Directora del IVAM

Catalogo Gabarron Polonia 1

INDEX

19/5/08

16:44

Pรกgina 14

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 15

THE BODY IMAGE IN CRISTÓBAL GABARRÓN’S ART OBRAZ CIAŁA W SZTUCE CRISTÓBALA GABARRÓNA

LA IMAGEN DEL CUERPO EN EL ARTE DE CRISTÓBAL GABARRÓN

Donald Kuspit

16

Consuelo Císcar Casabán

56

Mark Van Proyen

76

Peter Frank

98

INTRIGUING SHAPES INTRYGUJĄCE KSZTAŁTY

FORMAS INTRIGANTES

“CONVIVENCIA” NOW!: THE SCULPTURAL WORKS OF CRISTÓBAL GABARRÓN RZEŹBIARSTWO CRISTÓBALA GABARRÓNA

¡“CONVIVENCIA” YA! LA OBRA ESCULTÓRICA DE CRISTÓBAL GABARRÓN

THE PUBLIC EYE: GABARRÓN IN THE OPEN NA WIDOKU: GABARRÓN W PRZESTRZENI PUBLICZNEJ

EL OJO PÚBLICO: GABARRÓN EN EL ABIERTO

CATALOGUE REPRODUKCJE

117

CATÁLOGO

INTERVIEW WITH CRISTÓBAL GABARRÓN NA WIDOKU: GABARRÓN W PRZESTRZENI PUBLICZNEJ

ENTREVISTA CON CRISTÓBAL GABARRÓN

Bárbara Rose

264

María del Carmen Sánchez Rojas

281

BIOGRAPHICAL SELECTION BIOGRAFIA

SELECCIÓN BIOGRÁFICA

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 16

THE BODY IMAGE IN CRISTÓBAL GABARRÓN’S ART OBRAZ CIAŁA W SZTUCE CRISTÓBALA GABARRÓNA

LA IMAGEN DEL CUERPO EN EL ARTE DE CRISTÓBAL GABARRÓN Donald Kuspit

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 17

‘The body image can shrink or expand....It can give parts to the outside world and can take other parts into it’.

Paul Schilder, The Image and the Appearance of the Human Body (1)

‘...many parts of the body, and therewith of the body-ego at large, lend themselves to a partial or total displacement upon them of erotogenic zones or functions. They thus become erotogenic themselves; i.e., either a substitute for, or an extension of, the zone.... An element of the pleasure-physiologic body-ego is, in fact, the illusory representation... not of an organ but of a combination of organs... this combination... serve[s] the discharge or relative inhibition of discharge, of libido.... The organ or combination represented in the pleasure-physiologic body-ego need not always actually exist in the body but may be a fantastic elaboration upon certain anatomical parts.’

Robert Fliess, Ego and Body Ego (2)

(1) Paul Schilder, The Image and the Appearance of the Human Body (London: Kegan Paul, 1935), p. 202.

(2) Robert Fliess, Ego and Body Ego (New York: International Universities Press, 1961), pp. 212-13.

(3) Adrian Stokes, ‘The Invitation in Art’ (1965), Psychoanalysis and Art: Kleinian Perspectives, ed.

Sandra Gosso (London: Karnac, 2004), p.121.

(4) Quoted in Dieter Wyss, Depth Psychology: A Critical History (New York: Norton, 1966), p. 513.

‘I believe that everything we feel to be out of harmony with the body’s image and with the ways of natural growth or change, everything we feel today to be harshly mechanical, mirrors, in a one-sided manner, an unsettlement of the inner life.’

Adrian Stokes, The Invitation in Art (3)

‘If we defend ‘nuanced’ people against the ‘non-nuanced’ we soon come to blows with the latter. Humanity is always disputed.

The fact that the nuance has become the spiritual opponent of certain concepts, ideals, absolutisms, dogmas, that it has joined battle with positions of power and dominion is a spiritual reflection of this dispute.’

Viktor von Weizsäcker, Pathosophie (4)

„Obraz ciała może się kurczyć bądź rozwijać... Może przekazać swoje elementy światu zewnętrznemu, ale może również inne elementy wchłonąć.”

Paul Schilder, The Image and the Appearance of the Human Body (1)

„...wiele części ciała, i co się z tym wiąże ego cielesnego jako całości, nadaje się do częściowego bądź całkowitego przemieszczania w ich obręb stref oraz funkcji erogennych. W ten sposób same stają się erogenne: albo jako substytut albo jak przedłużenie strefy... Elementem fizjologicznej przyjemności cielesnego ego jest w rzeczywistości złudne przedstawienie... nie organu ale kombinacji organów... ta kombinacja... ma na celu uwolnienie albo względne zahamowanie uwalniania libido. Organ lub kombinacja przedstawiona w fizjologicznej przyjemności ego cielesnego nie zawsze musi faktycznie istnieć w ciele, ale może być fantastycznym rozwinięciem konkretnych anatomicznych części.”

Robert Fliess, Ego and Body Ego (2) (1) Paul Schilder, The Image and the Appearance of the Human Body (London: Kegan Paul, 1935), str. 202.

(2)Robert Fliess, Ego and Body Ego (New York: International Universities Press, 1961),str.

212?213.

(3)Adrian Stokes, The Invitation in Art (1965), Psychoanalysis and Art: Kleinian Perspectives, ed. Sandra Gosso (London: Karnac, 2004), str.121.

(4)Quoted in Dieter Wyss, Depth Psychology: A Critical History (New York: Norton, 1966), str.

513.

„Myślę że wszystko, co nam się wydaje pozostawać w dysharmonii z obrazem ciała i ze sposobami naturalnego wzrostu bądź zmiany, wszystko co nam się wydaje surowo mechaniczne, odzwierciedla w jednostronny sposób niepokój w naszym wnętrzu.”

Adrian Stokes, The Invitation in Art (3)

„Jeżeli bronimy ludzi wysublimowanych przed ludźmi nie zwracającymi uwagi na niuanse, szybko dochodzi do wymiany ciosów z tą drugą grupą. Człowieczeństwo jest zawsze przedmiotem sporów. Fakt, że niuans stał się duchowym przeciwnikiem niektórych koncepcji, ideałów, prawd absolutnych, dogmatów, iż rozpoczął walkę z ustalonym systemem siły i dominacji, jest duchowym odzwierciedleniem tego sporu.”

Viktor von Weizsäcker, Pathosophie (4)

“La imagen del cuerpo puede contraerse o expandirse... Puede dar partes al mundo exterior y puede tomar otras partes dentro de sí”.

Paul Schilder, Imagen y apariencia del cuerpo humano: estudio sobre las energías constructivas de la psique (1)

(1) Paul Schilder, The Image and the Appearance of the Human Body (Londres, Kegan Paul, 1935), p. 202 [Imagen y apariencia del cuerpo humano: estudio sobre las energías constructivas de la psique, Barcelona, Paidós, 1983].

(2) Robert Fliess, Ego and Body Ego (Nueva York, International Universities Press, 1961), pp. 212-13.

(3) Adrian Stokes, ‘The Invitation in Art’ (1965), en Sandra Gosso, ed., Psychoanalysis and Art: Kleinian Perspectives, (Londres, Karnac, 2004), p.121.

(4) Citado en Dieter Wyss, Depth Psychology: A Critical History (Nueva York, Norton, 1966), p.

513 [La escuela de psicología profunda desde sus principios hasta la actualidad: evolución - problemas - crisis, Madrid, Gredos, 1964].

“... Muchas partes del cuerpo, y con ello del ego corporal en su conjunto, se prestan a efectuar un desplazamiento total o parcial a ellas de zonas o funciones erógenas. De este modo se convierten ellas mismas en erógenas, es decir, en un sustituto de la zona o en una extensión de ella... Un elemento del ego corporal es, en efecto, la representación ilusoria... no de un órgano sino de una combinación de órganos... esta combinación... está al servicio de la liberación o de la relativa inhibición de la libido... En realidad, el órgano o combinación representados en el ego corporal de la fisiología del placer no siempre existen en realidad, sino que pueden ser una elaboración fantástica a partir de determinadas partes anatómicas”.

Robert Fliess, Ego and Body Ego (2)

“Creo que todo aquello en lo que percibimos una falta de armonía con la imagen corporal y con los modos del cambio o el crecimiento natural, todo lo que hoy percibimos como ásperamente mecánico, refleja de manera unilateral una inquietud en la vida interior”.

Adrian Stokes, The Invitation in Art (3)

“Si defendemos a las personas ‘con matices’ contra las personas ‘sin matices’, pronto llegamos a las manos con estas últimas. La humanidad siempre es discutida. El hecho de que el matiz se haya convertido en el adversario espiritual de determinados conceptos, ideales, absolutismos, dogmas, el hecho de que haya cerrado filas con las posiciones de poder y dominio es un reflejo espiritual de esta discusión”.

Viktor von Weizsäcker, Pathosphie (4)

C.G.17

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 18

_1 Cristóbal Gabarrón is an extraordinarily prolific, inventive artist–series follows series, each potentially extending infinitely, each an impressive tour de force in itself–but there is one consistent theme in all his work: the lived body and its emotional vicissitudes.

Our changing moods are a kind of feedback from our bodies to ourselves, even as they feedback, in a kind of dialectical loop, to our bodies, changing our sense of ourselves. Gabarrón’s works deal with this psychosomatic dialectic and its distorting effect on our sense of self. Indeed, the distortions–the intricate restlessness and twistedness of his figure, its parts in conflict even when they converge–epitomize the wild give-and-take of this ‘depth’ dialectic. There are moments of coherence within the incoherence, moments of tranquility within the turbulence, moments of stability within the intensity, but they are few and far between: Gabarrón’s figure is pure Sturm und Drang, a masterpiece of passionate expression. It is always beside itself with emotion, often indistinguishably anguished and ecstatic, as though if it did not stop expressing its emotions it would collapse and die, or else become a puppet dangling on a social string. Indeed, there is an aura of social catastrophe that hovers around Gabarrón’s figure, even as there is an aura of personal power.

Gabarrón seems to track virtually every change in the body’s sense of itself under the impact of changing moods. There is a sense of constantly unfolding feelings in a self-dramatizing body, with each work integrating a nuance of feeling and a bodily state. The cumulative effect is overpowering: the works synergistically interact, forming a series which however unfinished–infinitely progressive (or is it regressive, to the excruciatingly intimate?)– seems emotionally complete in itself. Moving

_1 Cristóbal Gabbarón jest niezwykle płodnym, pomysłowym artystą, tworzącym jedną serię dzieł za drugą, z których każda ma nieskończony potencjał wzrostu, każda jest majstersztykiem sama w sobie. We wszystkich jego dziełach pojawia się jednakże jeden stały temat: ciało oraz jego emocjonalna zmienność. Nasze zmieniające się humory są informacją przekazywaną nam przez nasze ciała, nawet kiedy one same wysyłają informację zwrotną ciału w pewnego rodzaju dialektycznej pętli, zmieniając sposób w jakich postrzegamy samych siebie. Dzieła Gabarróna zajmują się tą psychosomatyczną dialektyką i jej zniekształcającym wpływem na nasze postrzeganie samych siebie. W rzeczywistości zniekształcenia te – ów zawiły niepokój i skrzywienie jego postaci, z jej częściami w konflikcie między sobą nawet jak się do siebie upodabniają – uosabiają burzliwe kompromisy dialektyki „głębi”. Zdarzają się momenty spójności w niespójności, chwile spokoju we wzburzeniu, momenty stabilności podczas zmienności, jednakże są one nieliczne: postać Gabarróna wyraźnie nawiązuje do okresu Burzy i Naporu i jest arcydziełem emocjonalnego wyrazu. Stoi zawsze obok swych emocji, często jednocześnie udręczona i ekstatyczna, tak jakby miała upaść i umrzeć gdyby nie przestała wyrażać swoich emocji albo stałaby się marionetką dyndającą na sznurku społeczeństwa. Rzeczywiście, postaciom Gabarróna towarzyszy aura społecznej katastrofy, pomimo iż otacza ją również aura osobistej siły.

Gabarrón zdaje się śledzić niemalże każdą zmianę w samoodczuwaniu ciała pod wpływem zmieniających się nastrojów. Mamy tu odczucie ciągłego ujawniania emocji w ciele przedstawiającym monolog, z każdym dziełem

_1 Cristóbal Gabarrón es un artista extraordinariamente prolífico e imaginativo –una serie sigue a otra; cada una de ellas se extiende potencialmente hasta el infinito, cada una de ellas es un impresionante tour de force en sí misma– pero hay un tema recurrente en toda su obra: el cuerpo vivido y sus vicisitudes emocionales. Nuestros cambiantes humores son una especie de retroalimentación de nuestros cuerpos a nosotros mismos, incluso cuando retroalimentan, en una especie de bucle dialéctico, a nuestros propios cuerpos, alterando el sentido que tenemos de nosotros mismos. Las obras de Gabarrón abordan esta dialéctica psicosomática y su efecto distorsionante sobre nuestro sentido del yo. En realidad, las distorsiones –la complicada agitación y el retorcimiento de su figura, las partes de ésta, en conflicto incluso cuando convergen– son epítome del desenfrenado toma y daca de esta dialéctica de la “profundidad”. Hay momentos de coherencia dentro de la incoherencia, momentos de tranquilidad dentro de la turbulencia, momentos de estabilidad dentro de la intensidad, pero son pocos y muy alejados entre sí: la figura de Gabarrón es puro Sturm und Drang [Tempestad y Empuje], una obra maestra de expresión apasionada. Está siempre fuera de sí de emoción, muchas veces es imposible distinguir si la domina la angustia o el éxtasis; da la impresión de que, si dejara de expresar sus emociones, se desplomaría y moriría, o acaso se convertiría en una marioneta que se mueve al extremo de una cuerda social. Ciertamente, en torno a la figura de Cristóbal Gabarrón flota un aura de catástrofe social, aunque hay también un aura de poder personal.

Gabarrón parece seguir la pista de casi todos los cambios que se producen en la sensación que tiene el cuerpo de sí mismo bajo el impacto de unos humores cambiantes. Se perciben unos sentimientos que se despliegan constantemente en un cuer-

C.G.18

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 19

from image to image, one senses a singular self that has felt everything that it is humanly possible to feel–and one experiences Gabarrón’s seemingly inexhaustible creativity, not to say fertile curiosity about the human body, and with that the human condition.

The facets of Gabarrón’s figure, then, represent, so many feelings, and his figure as a whole is a patchwork of feelings, made all the more ‘sensational’ by reason of the eccentric shapes and excited colors of each facet. It is as though Gabarrón has dipped into the famous Heracleitean stream in which one cannot dip twice and come out with a different body each time. Thus the figure tends to have a dream-like slipperiness, and even porousness: one often sees right through it to the ground of which it is a part. Such ‘transparency’ gives Gabarrón’s figure an ironic sublimity, even as it reveals it to be an aggregate of incommensurate elements that have playfully congealed into an abstract configuration rather than a figure with a clear identity. Of course many of Gabarrón’s figures are conspicuously corporeal, perhaps most obviously in the Anathema Series (1984) and Erotic Series (1996), as one might expect, but all have a certain mirage-like appearance, as though their reality was in question. The Anatomy Series (1988) makes this explicit: the figures are as much insubstantial illusion as sensual flesh. One may well ask whether Gabarrón’s erotic figures are lurid oases–figments of erotic imagination, and as such seductive illusions (suggesting the erotic component in aesthetic seduction and the aesthetic component in erotic seduction, and thus the inseparability of artistic and erotic imagination)– in the emotional desert of the everyday world, or changing details in an endless process of creative permutation, suggesting that each work is more important for its creative freedom than for the particular figure it pictures.

Constantly re-discovering and re-inventing the body, Gabarrón demonstrates that our subjective image or representation of it is more important than its objective reality. Our fantasy of it determines our sense of self more than its factuality ever can. Our

po que se dramatiza a sí mismo, introduciendo cada obra un matiz de sentimiento y un estado corporal. El efecto acumulativo es abrumador: las obras interactúan sinérgicamente, formando una serie que, aun inconclusa –infinitamente progresiva (¿o es regresiva, volviendo a lo dolorosamente íntimo?)– parece emocionalmente completa en sí misma. Al pasar de una imagen a otra, percibimos un yo singular que ha sentido todo lo que es humanamente posible sentir, y experimentamos la creatividad de Gabarrón, aparentemente inagotable, por no decir su fértil curiosidad por el cuerpo humano y la condición humana.

Así pues, las facetas de la figura de Gabarrón representan otros tantos sentimientos; su figura es en su conjunto un mosaico de sentimientos, que se hace aún más “sensacional” a causa de las excéntricas formas y de los vehementes colores de cada faceta. Es como si Gabarrón se hubiese zambullido en el famoso río de Heráclito, en el que uno no puede bañarse dos veces y del que sale con un cuerpo diferente cada vez. De este modo, la figura suele ser escurridiza como un sueño e incluso porosa: con frecuencia vemos a través de ella el fondo del que forma parte. Semejante “transparencia” confiere a la figura de Gabarrón una sublimidad irónica, justo en el momento en que revela ser un agregado de elementos inconmensurables que se han congelado formando una configuración abstracta en lugar de una figura con una identidad clara. Por supuesto, muchas de las figuras de Gabarrón son visiblemente corpóreas; donde esto es más evidente es tal vez en la Serie Anatemas (1984) y en la Serie Erótica (1996), como era de esperar, pero todas poseen un cierto aire de espejo, como si se cuestionase su realidad. La Serie Anatomías (1988) pone esto de manifiesto: las figuras tienen tanto de ilusión sin sustancia como de carne sensual. Podemos preguntarnos si las figuras de Gabarrón son refulgentes oasis –fragmentos de imaginación erótica y, como tales, ilusiones seductoras (que hacen pensar en el componente erótico de la seducción estética y en el componente estético de la seducción erótica y, por tanto, en la imposibilidad de separar la imaginación artística y la erótica)– en el desierto emo-

C.G.19

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 20

integrującym niuans uczucia oraz stan cielesny. Efekt łączny jest obezwładniający: dzieła oddziaływują na siebie osiągając efekt synergii, tworzą serię która choć nieskończona – bezustannie postępująca (a może cofająca się w stronę głębokiej intymności?) – wydaje się być kompletna emocjonalnie sama w sobie. Przechodząc od jednego obrazu do drugiego, rozpoznaje się jednostkę która odczuła wszystko co może odczuć człowiek i obcuje się z niewyczerpaną kreatywnością Gabarróna, żeby nie powiedzieć z płodną ciekawością ludzkiego ciała oraz stanu człowieczeństwa.

Aspekty postaci Gabarróna przedstawiają tak wiele uczuć, jego postać jako całość jest wręcz mozaiką uczuć, a ekscentryczne kształty oraz ożywione barwy każdej płaszczyzny czynią ją jeszcze bardziej nietuzinkową.

Wydawać by się mogło że Gabarrón zanurzył się w słynnej rzece Heraklita do której nie można wejść dwa razy i wyjść z niej za każdym razem z innym ciałem. Dlatego też ta postać jest niewyraźna, niczym we śnie, czasami nawet porowata – widać przez nią ziemię której ona jest częścią. Taka „przezroczystość” daje postaci Gabarróna ironiczną podniosłość, nawet gdy jawi się ona bardziej jako suma nieproporcjonalnych elementów, które swawolnie zastygły w abstrakcyjnej konfiguracji, niż osoba o wyrazistej tożsamości. Oczywiście wiele postaci Gabarróna jest wyraźnie cielesnych, co jest być może najbardziej widoczne w Serii Klątwy (the Anathema Series) (1984) oraz w Serii Erotycznej (Erotic Series) (1996), jednakże wszystkie mają coś w sobie z mirażu, jak gdyby ich rzeczywistość była poddawana w wątpliwość. Seria Anatomiczna (the Anathomy Series) (1988) wyraźnie to pokazuje: postaci są w równym stopniu nieistotnym złudzeniem co zmysłowym ciałem. Można sobie zadawać pytanie, czy postaci Gabarróna są krzykliwymi oazami – wytworami erotycznej wyobraźni i, jako takie,

cional del mundo cotidiano, o bien cambiantes detalles en un infinito proceso de combinación creativa, que evocan la idea de que cada obra es más importante por su libertad creativa que por la figura concreta que representa.

Al redescribir y reinventar constantemente el cuerpo, Gabarrón demuestra que nuestra imagen subjetiva o representación de éste es más importante que su realidad objetiva. La fantasía que nos formemos de él determina nuestro sentido del yo más de lo que podría hacer nunca su realidad. Nuestra actitud hacia él –nuestra percepción de que el cuerpo es bello o feo, ideal o grotesco, maravilloso o trivial, una percepción que transmite amor u odio hacia él, y con ello el deseo de ensalzarlo o mortificarlo– le otorga un significado y una presencia que nunca puede ser pragmática. Por muy real que sea y muy vivo que esté físicamente, deviene más real y vivo en la fantasía emocional, y el cuerpo humano resulta físicamente fantástico, por no decir estrafalario, como hacen pensar sus extrañas proporciones. La discrepancia de función, forma y tamaño que existe entre sus partes –brazos, piernas y tronco apenas parecen pertenecer al mismo ser, y la distancia, emocional además de física, entre los genitales y la cabeza (lo inferior y lo superior) semeja ser insalvable– implica que es intrínsecamente absurdo. Es como si las partes del cuerpo hubiesen sido reunidas de forma arbitraria, por mucho que orgánicamente estén relacionadas. Esta aparente arbitrariedad es evidente sobre todo en la manera en que los genitales y la cabeza se acoplan a los extremos contrarios del tronco. Teóricamente están en función del mismo cuerpo, pero dan la impresión de que éste se halla dividido contra sí mismo, intrínsecamente polarizado y en precario equilibrio. Las partes del cuerpo están quizá integradas orgánicamente, pero la apariencia del cuerpo hace pensar que es un montaje arbitrario de partes incongruentes.

Gabarrón explora con perspicacia esta verdad dialéctica para construir sus absurdas figuras. Es más, deja bien claro el carácter absurdo por naturaleza del cuerpo, insinuando que la naturaleza –y la creatividad, que tiene en ella su origen (pues la crea-

C.G.20

Pasillo verde 1.1981-82 Mixed on card Technika mieszana na tekturze

Mixta sobre cartulina 29 x 20 cm Pasillo verde 26. 1981-82 Mixed on card Technika mieszana na tekturze

Mixta sobre cartulina 29 x 20 cm Pasillo verde 30. 1981-82 Mixed on card Technika mieszana na tekturze

Mixta sobre cartulina 29 x 20 cm

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 21

attitude to it–our feeling that the body is beautiful or ugly, ideal or grotesque, marvellous or mundane, conveying either love or hatred of it, and with that the wish to elevate or mortify it–gives it a meaning and presence it can never have as mere matterof-fact. However physically real and alive, it becomes more real and alive in emotional fantasy-and the human body seems physically fantastic, not to say bizarre, as its strange proportions suggest. The discrepancy in function, shape, and size between its parts– arms, legs, and torso hardly seem to belong together, and the distance, emotional as well as physical, between the genitals and head (lower and higher) seems unbridgeable– suggest that it is inherently absurd. It is as though the parts of the body have been arbitrarily put together, however organically connected they are. This seeming arbitrariness is especially evident in the way the genitals and head are attached to opposite ends of the torso. They nominally serve the same body, but they suggest that it is divided against itself–inherently polarized and precariously balanced. The parts of the body may be organically integrated, but the appearance of the body suggests that it is an arbitrary assemblage of incongruous parts.

Gabarrón insightfully explores this dialectical truth to construct his absurd figures. Indeed, they make the natural absurdity of the body transparently clear, suggesting that nature itself–and creativity, which is rooted in it (natural creation being the model for human creativity)–is absurd. They also make it clear that the absurdity of the body signifies the absurdity of the psyche.

That is, the apparent conflict between the parts of the body, rooted in their radically different functions, are clues to psychic conflict–a physiognomic truth, indicating the inseparability of psyche and soma, aesthetically symbolized in Gabarrón’s figures.

Their contradictions and tensions are emblematic of the subliminal contradictions and tensions in the psychosoma of all natural organisms, and explosively evident in human nature.

uwodzicielskimi złudzeniami (sugerującymi element erotyczny w uwiedzeniu estetycznym oraz element estetyczny w uwiedzeniu erotycznym i, w efekcie, nierozłączność artystycznej i erotycznej wyobraźni) – na emocjonalnej pustyni codziennego świata, czy też zmieniającymi się szczegółami w niekończącym się procesie twórczej permutacji, sugerując, że każde dzieło jest bardziej istotne ze względu na swoją swobodę twórczą, niż ze względu na konkretne postaci, które ukazuje.

Nieustannie odkrywając i wymyślając ciało, Gabarrón pokazuje, że nasze subiektywne wyobrażenie czy też przedstawienie ciała jest bardziej istotne niż obiektywna rzeczywistość. Nasze fantazje na jego temat decydują o naszym odczuwaniu samych siebie bardziej niż fakty. Nasz stosunek do ciała – odczucie, że ciało jest piękne lub brzydkie, doskonałe lub groteskowe, cudowne lub przeciętne, wyraża miłość lub nienawiść a z nią pragnienie uwznioślenia bądź uśmiercenia ciała – nadaje mu sens oraz znaczenie, którego nigdy nie mogło by mieć jako suchy fakt. Jakkolwiek fizycznie prawdziwe i żywe by nie było, ciało staje się jeszcze bardziej prawdziwe i żywe w emocjonalnej fantazji, a ludzkie ciało wydaje się fizycznie niewiarygodne, żeby nie powiedzieć dziwaczne, w swoich niezwykłych proporcjach. Niezgodności w funkcjach, kształcie oraz rozmiarze pomiędzy jego członkami – ręce, nogi, tułów nie za bardzo wydają się pasować do siebie, a dystans zarówno emocjonalny jak i fizyczny pomiędzy genitaliami oraz głową (to, co niższe versus to, co wyższe) zdaje się nie do pokonania – sugerują jego wrodzoną niedorzeczność. Jest tak, jakby części ciała zostały arbitralnie złożone, bez względu na to jak są ze sobą organicznie powiązane. Ta wyraźna arbitralność jest szczególnie widoczna w sposobie w jaki genitalia i głowa są przyłączone do przeciwnych końców

(5) Abraham H. Maslow, Toward a Psychology of Being (Princeton, Van Nostrand, 1962), capítulos 6, 7, 10 [El hombre autorrealizado: hacia una psicología del ser, Barcelona, Kairós, 1993].

ción natural es el modelo de la creatividad humana)– es absurda. Deja claro asimismo que el carácter absurdo del cuerpo supone el carácter absurdo de la psiquis. Es decir, el aparente conflicto entre las partes del cuerpo, que tiene sus raíces en sus funciones radicalmente distintas, es un indicio del conflicto psíquico, una verdad fisiognómica que indica la inseparabilidad de psiquis y soma, simbolizada estéticamente en las figuras de Gabarrón. Sus contradicciones y tensiones son emblemáticas de las contradicciones subliminales que existen en el psicosoma de todos los organismos naturales, y resultan explosivamente evidentes en la naturaleza humana.

La figura psicodramática de Gabarrón está en perpetuo movimiento creativo, lo cual indica que representa un yo en busca de una identidad y una estabilidad que le son esquivas. Como este yo nunca es exactamente igual a sí mismo, tiene que seguir creándose, metamorfoseándose con la esperanza de convertirse finalmente en él mismo. Cada serie es como una sala de espejos deformantes donde el yo cambia sin cesar, sin saber nunca qué aspecto tiene ni, en el fondo, qué es en realidad. Lo cierto es que no tiene realidad, y ésta es la razón por la cual nunca parece el mismo. Como Proteo –el río de Heráclito, transformado por la mitología en una figura divina-, no posee una forma fija ni una identidad esencial, lo que lleva a pensar que está tan alejado de sí mismo como de los extraños a los que elude cambiando constantemente de identidad y de forma. Proteo es un yo que, más que desarrollarse en un proceso epigenético, se repite en infinitas variaciones. Para expresarlo en términos psicológicos modernos, podríamos decir que la figura de Gabarrón se encuentra en un infinito proceso de “autorrealización”, por valernos del término de Abraham Maslow, pero nunca deviene un yo real, aun cuando cada obra sugiere lo que Maslow denomina una “experiencia culminante”, lo cual conlleva un cierto sentido de yo consumado y de “plenitud de lo humano” (5).

Indudablemente, sugiere lo que el psicoanalista Donald Winnicott llama un “orgasmo del ego”.

C.G.21

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 22

Gabarrón’s psychodramatic figure is in perpetual creative motion, suggesting that it represents a self in search of an identity and stability that elude it. Because it is never exactly itself, it has to keep creating itself–metamorphosize with the hope of finally becoming itself. Each series is like a hall of distorting mirrors in which the self keeps changing, never knowing what it looks like, or for that matter really is. In fact it has no reality, which is why it never looks self-same. Like Proteus–the Heracleitean stream mythologized into a divine figure–it has no fixed form and essential identity, suggesting that it is as estranged from itself as it is from the strangers it escapes by constantly changing identity and form. Proteus is a self that does not so much develop in an epigenetic process as repeat itself in endless variations. To put this in modern psychological terms, one might say that Gabarrón’s figure is in endless process of ‘self-actualization,’ to use Abraham Maslow’s term, but never becomes an actual self–even though each work suggests what Maslow calls a ‘peak experience,’ bringing with it a certain sense of consummate self and ‘full humanness.’(5) It certainly suggests what the psychoanalyst Donald Winnicott calls an ‘ego orgasm.’

Gabarrón’s figure is an endless Becoming with no clear and distinct Being. It is almost always out of focus, suggesting that it has no inner focus. It is not firmly centered in itself. Thus its parts sometimes centrifugally fly off into space. At other times they form a primordially obscure mass, as though forced together by powers beyond human control. Gabarrón’s figure always seem to be under great pressure, finally relaxing–and becoming readily recognizable, that is, with its identity at last secured–only in death, as the Death Self-Portrait Series and Skull Series make ironically clear. These are Gabarrón’s most Spanish works, both by reason of their tragic implications and stoic fortitude–their fatalism and unflinching, sharp-eyed gaze at existential horror.

Grimly fearless, they convey a clear consciousness of human suffering, with no guarantee that it makes any sense. But I am

tułowia. Teoretycznie służą one temu samemu ciału, ale jednocześnie sugerują że ono samo jest podzielone – spolaryzowane oraz niepewnie zrównoważone. Części ciała mogą być organicznie zintegrowane, jednakże wygląd ciała sugeruje, iż jest to arbitralny montaż nie pasujących do siebie części.

Gabarrón wnikliwie bada tę dialektyczną prawdę, aby móc konstruować swoje absurdalne postaci. W rzeczywistości czynią one naturalną absurdalność ciała przejrzyście zrozumiałą, sugerując iż sama natura – i twórczość, która w niej jest głęboko zakorzeniona (dzieła natury będące wzorcem dla ludzkiej twórczości) – jest absurdalna. Uzmysławiają nam one również, że absurdalność ciała oznacza absurdalność psychiki. Oznacza to, że widoczny konflikt pomiędzy częściami ciała, wywodzący się z ich całkowicie różnych funkcji, jest kluczem do psychicznych konfliktów – fizjonomiczną prawdą wskazującą na nierozłączność somy i psyche, z wdziękiem przedstawioną w postaciach Gabarróna. Ich sprzeczności oraz napięcia symbolizują podświadome sprzeczności i psychosomatyczne napięcia u wszystkich naturalnych stworzeń, szczególnie wyraźne w naturze ludzkiej.

Psychodramatyczna postać Gabarróna jest w nieustannym twórczym ruchu, sugerując, iż przedstawia ona jednostkę w poszukiwaniu tożsamości i stabilności, które jej uciekają. Ponieważ nigdy nie jest ona dokładnie sobą, musi ciągle siebie tworzyć – przechodzić metamorfozy z nadzieją stania się sobą. Każda seria jest jak sala krzywych luster, w których jednostka się zmienia, nie wiedząc jak naprawdę wygląda oraz czym naprawdę jest. Faktycznie, nie posiada ona swojej rzeczywistości, i dlatego też nigdy nie wygląda tak samo. Niczym Proteusz – heraklitejska rzeka zmitologizowana pod postacią boskiej osoby – nie ma ona ustalonej formy i zasadniczej tożsamości, sugerując że jest w takim samym stopniu odseparowana

La figura de Gabarrón es un interminable Devenir sin un claro y diferenciado Ser. Está casi siempre fuera del centro, como indicando que no posee un centro interior. No está firmemente centrado en sí mismo. Así, unas veces, sus partes huyen volando al espacio en un movimiento centrífugo. Otras, forman una oscura masa, como empujada por poderes que están más allá del control humano. La figura de Gabarrón da la impresión de estar siempre bajo una gran presión que sólo en la muerte se relaja al final –y se torna fácilmente reconocible, es decir, quedando su identidad por fin asegurada-, como dejan patente con ironía la Serie Autorretratos de la Muerte y la Serie Calaveras. Éstas son las obras más españolas de Gabarrón, tanto por sus implicaciones trágicas como por su fortaleza estoica, por su fatalismo y por la mirada aguda e impávida que dirige al horror existencial. Adustamente intrépidas, transmiten una clara conciencia del sufrimiento humano, sin ninguna garantía de que tenga sentido. Pero lo que sostengo es que Gabarrón es en lo esencial un pintor de acción, con la figura como vehículo de la acción expresiva y al mismo tiempo como el gesto de afirmación y la forma excéntrica. Y, como todos los pintores de acción, se esfuerza por mostrar, con una violenta inmediatez, el fluir creativo que es la categoría fundamental del ser orgánico, como han argumentado los filósofos modernos desde Henri Bergson hasta Alfred North Whitehead.

Pero, al igual que los pintores de acción más profundos, Gabarrón matiza esto con el reconocimiento intuitivo de que el impulso creativo y el destructivo son interdependientes, esto es, que el impulso vital es contaminado por el instinto de muerte.

Amenaza con restablecer el caos primitivo que la creatividad libidinosa lucha por dominar perfeccionándolo y convirtiéndolo en formas dotadas de significado, del mismo modo que un escultor modela la arcilla. La figura es, efectivamente, de una arcilla muy maleable en manos de Gabarrón, y la arcilla es un material resistente, pues raras veces asume una forma humana completa: las figuras de Gabarrón, frenéticamente vitales, están determinadas por la carencia de forma de la muerte, lo cual expli-

C.G.22

(5) Abraham H. Maslow, Toward a Psychology of Being (Princeton: Van Nostrand, 1962), chapters 6, 7, 10.

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 23

Alba 16. 2002 Mixed on paper Technika mieszana na papierze

Mixta sobre papel 70 x 50 cm Alba 7. 2002 Mixed on paper Technika mieszana na papierze

Mixta sobre papel 70 x 50 cm

(5) Abraham H. Maslow, Toward a Psychology of Being (Princeton: Van Nostrand, 1962), rozdziały 6, 7, 10.

od samej siebie jak i od innych, ucieka nieustannie zmieniając tożsamość i formę. Proteusz jest jednostką, która nie tyle rozwija się w procesie epigenetycznym co powtarza się w niekończącej się liczbie wariacji.

Używając terminologii współczesnej psychologii, można by powiedzieć że postać Gabarróna przechodzi nieustanny proces „ samorealizacji”, posługując się terminem Abrahama Maslowa, jednakże nigdy nie staje się naprawdę sobą – pomimo tego, iż każde dzieło sugeruje to, co Maslow nazywał „ szczytowym doświadczeniem, powodującym pewien stopień odczuwania doskonałej jednostki oraz „pełnego człowieczeństwa”(5). Z pewnością sugeruje on to, co psychoanalityk Donald Winnicott nazywa „orgazmem ego”.

Postać Gabarróna jest niekończącym Stawaniem Się bez wyraźnego Bycia. Prawie zawsze jest nieostra, sugerując, że nie ma wewnętrznej ostrości. Nie jest mocno skoncentrowana na sobie. Jej części czasami odlatują w przestrzeń odpychane siłą odśrodkową. Innymi razy tworzą prymitywnie nieokreśloną masę, jak gdyby złożoną poprzez siły będące poza ludzką kontrolą. Postać Gabarróna zawsze wydaje się być pod wielką presją, znajdując odpoczynek – i stając się chętnie rozpoznawalną, to znaczy z wreszcie zdobytą tożsamością – dopiero w śmierci, jak widzimy to w Serii Autoportretów Śmierci (the Death Self-Portrait Series) i Serii Czaszek (Skull Series), które pokazują to z wyraźną ironią. Są to najbardziej hiszpańskie z dzieł Gabarróna, zarówno z racji ich tragicznych implikacji oraz stoickiego hartu ducha – ich fatalizmu i niezachwianego bystrego spojrzenia na egzystencjalną grozę. W przygnębiający sposób nieustraszone, przekazują wyraźną świadomość ludzkiego cierpienia bez żadnej gwarancji, że ma to jakiś sens. Jednakże twierdzę, iż Gabarrón jest przede wszystkim

(6) D.W. Winnicott, ‘Communicating and Not Communicating Leading to a Study of Certain Opposites’ (1963), en The Maturational Processes and the Facilitating Environment (Nueva York, International Universities Press, 1965), p. 191 [El proceso de maduración en el niño: estudios para una teoría del desarrollo emocional, Barcelona, Laia, 1979]. Escribe Winnicott: ’Si tomo la idea de lo que está vivo, tengo que contar al menos con dos contrarios, uno de los cuales es lo que está muerto, como en la defensa maníaca, y el otro una simple ausencia de vida... lo que no puedo aceptar es que la Vida tenga a la Muerte como su contrario, excepto clínicamente en la oscilación maníaco-depresiva y en el concepto de la defensa maníaca, en la cual la depresión es negada y negativizada’. Winnicott añade: “Estar vivo lo es todo. Es una constante lucha por llegar al punto de partida y mantenerse en él” (p. 192). ¿Es quizá a esto a lo que se refiere el ser creativo, llegar al punto de partida y mantenerse en él, es decir, estar y sentirse vivo? La incesante creatividad de Gabarrón hace pensar que está empezando de nuevo la vida una y otra vez, temiendo que gaste o se agote, lo cual le hace sentirse muerto, esto es, dejar salir a la superficie el subyacente sentimiento de estar muerto, como hace en el humor melancólico que a veces domina su imaginería. La creatividad protege de la muerte interior proyectando vida sobre objetos exteriores, por ejemplo obras de arte.

ca tal vez su talante extrañamente melancólico, visible en la negrura que mancha muchas de ellas y la grisura aplanadora que pesa sobre otras. Ciertamente hacen pensar en una frenética defensa contra el destino que significa la muerte (6). La creatividad, sin duda, roza el caos, pero si uno no se hunde en el caos no puede ser creativo, y Gabarrón lo hace sin temor. Sus figuras son fragmentos de un fluir creativo, de aquí su apariencia fragmentaria, no consolidada. Por jugar con la falacia de Whitehead de la concreción mal depositada, Gabarrón nunca deposita mal la concreción de una figura en una representación realista, antes bien, la revela en toda su cruda coalescencia, lo cual, paradójicamente, es el motivo de que parezca abstracta e infectada por la muerte. Es tanto una declaración de la incertidumbre que rodea a la condición humana –y al poder del arte para salvar de ellos mismos a los seres humanos– como una búsqueda por parte del yo de una certidumbre en sí misma.

Gabarrón nos recuerda la complejidad formal –prefiero decir ontológica, pues la forma es el ser básico del arte– y emocional de la action painting en su más auténtica expresión. Su atrevida capacidad pictórica y sus tajantes líneas –los contornos de sus figuras son como golpes de kárate– son ontológicamente intensas, mientras que sus vigorizadas figuras son emocionalmente intensas. Tomadas en conjunto –y la figura da forma a la acción ontológica de la pintura tanto como la acción ontológica da forma a la acción emocional de la figura– nos recuerdan que la action painting está profundamente enraizada en el simbolismo, con su preocupación por la expresión inconsciente, así como en la pintura pura, que es donde la autonomía ontológica del arte se declaró explícitamente. De este modo, para Gabarrón son inseparables el relato humano y el desarrollo de la pintura. El lado humano de la action painting ha sido eliminado por la insistencia teórica en su absorción, supuestamente total, en el medio, pero la action painting de Gabarrón encuentra un nuevo equilibrio justo entre humanidad y pureza, haciendo que la action painting posea, una vez más, frescor en lo estético y sentido en lo humano.

C.G.23

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 24

arguing that Gabarrón is essentially an action painter, with the figure as much the vehicle of expressive action as the assertive gesture and eccentric shape. And like all action painters, he struggles to present, with a violent immediacy, the pure creative flux that is the fundamental category of organic being, as modern philosophers from Henri Bergson to Alfred North Whitehead have argued.

But, like the deepest action painters, Gabarrón qualifies this with the intuitive recognition that creativity and destructiveness are interdependent, that is, the èlan vitale is contaminated by the death instinct. It threatens to restore the primordial chaos that libidinous creativity struggles to master by alchemically refining it into meaningful forms the way a sculptor shapes clay. The figure is indeed a very malleable clay in Gabarrón’s hands–and the clay is also a resistant material, for it rarely takes complete human form: Gabarrón’s manically vital figures are subliminally informed by the formlessness of death, which perhaps explains their oddly melancholy cast, conspicuous in the blackness that blemishes many of them and the sobering greyness that haunts others. Indeed, they suggest a manic defense against the fate signified by death.(6) Creativity undoubtedly verges on chaos, but if one does not plunge into chaos one cannot be creative, and Gabarrón fearlessly takes the plunge. His figures are fragments of creative flux, hence their own fragmentary –unconsolidated– appearance. To play on Whitehead’s fallacy of misplaced concreteness, Gabarrón never misplaces the concreteness of a figure into a matter-of-fact representation, but rather reveals it in all its raw concrescence–which, paradoxically, is why it seems abstract and death-infected. It is as much a statement of uncertainty about the human condition–and art’s power to save human beings from themselves–as it is about the self’s search for certainty, that is, faith in itself.

(6) D. W. Winnicott, ‘Communicating and Not Communicating Leading to a Study of Certain Opposites’ (1963), The Maturational Processes and the Facilitating Environment (New York: International Universities Press, 1965), p. 191.

Winnicott writes: ‘If I take the idea of liveliness, I have to allow for at least two opposites, one being deadness, as in manic defence, and the other being a simple absence of liveliness....what I cannot accept is that Life has Death as its opposite, except clinically in the manic-depressive swing, and in the concept of the manic defence in which depression is negated and negatived.’ Winnicott adds: ‘To be alive is all. It is a constant struggle to get to the starting point and to keep there’ (p. 192). Is that perhaps what being creative is about: getting to the starting point, that is, being and feeling alive?

Gabarrón’s relentless creativity suggests that he is starting aliveness over and over again, in fear that it will run down or run out, thus causing him to feel dead, that is, allow the underlying feeling of being dead to surface–as it does in the melancholy mood that sometimes informs his imagery. Creativity wards off the threat of inner deadness by projecting aliveness into external objects, for example, works of art.

przedstawicielem malarstwa gestu, gdzie postać jest w równym stopniu wehikułem ekspresywnej czynności jak i asertywnym gestem oraz ekscentrycznym kształtem. I jak wszyscy przedstawiciele tego gatunku, stara się on pokazać z gwałtowną natychmiastowością czysty kreatywny strumień, który jest fundamentalną kategorią organicznego istnienia, jak twierdzili współcześni filozofowie od Henri’ego Bergsona do Alfreda Northa Whiteheada.

Jednakże jak najgłębsi przedstawiciele malarstwa gestu, Gabarrón uściśla to rozpoznając intuicyjnie, że kreatywność i destrukcyjność są współzależne, tzn. élan vitale, siła wewnętrzna, jest zanieczyszczona instynktem śmierci. Zagraża ona przywróceniem pierwotnego chaosu, nad którym lubieżna twórczość próbuje zapanować niczym alchemik, udoskonalając go w wyraziste formy, tak jak rzeźbiarz kształtuje glinę. Postać jest rzeczywiście bardzo plastyczna w rękach Gabarróna – a glina jest również opornym materiałem, gdyż rzadko przyjmuje one kompletną formę ludzką: do szaleństwa żywe postaci Gabarróna są podświadomie przenikane bezkształtnością śmierci, co być może tłumaczy ich dziwnie melancholijną barwę, widoczną w czerni, która szpeci wiele z nich oraz w szarości, która nawiedza pozostałe postaci. Faktycznie sugerują one szaleńczą obronę przed przeznaczeniem wyrażanym przez śmierć(6). Kreatywność bez wątpienia graniczy z chaosem, ale bez zanurzenia się w chaos nie można być twórczym, a Gabarrón odważnie się ku niemu rzuca. Jego postaci są fragmentem twórczego strumienia, stąd ich fragmentaryczny – niejednolity – wygląd. Bawiąc się mitem Whiteheada na temat błędu niewłaściwie rozumianej konkretności, Gabarrón nigdy nie myli się co do konkretności postaci przedstawiając ją w sposób rzeczywisty, ale raczej pokazuje ją w jej surowym zrastaniu się – co, paradoksalnie,

(6) D. W. Winnicott, Communicating and Not Communicating Leading to a Study of Certain Opposites (1963), The Maturational Processes and the Facilitating Environment (New York: International Universities Press, 1965), str. 191. Winnicott pisze: „Jeżeli zajmuję się ideą żywotności, muszę uwzględnić przynajmniej dwa przeciwieństwa, jedno będące martwością, jak w maniakalnej obronie, a drugie będące zwykłą absencją żywotności... czego nie mogę zaakceptować to fakt, że Śmierć jest przeciwieństwem Życia, z wyjątkiem klinicznej maniakalno-depresyjnej zmiany w której depresja jest negowana i negatywnie przedstawiana.” Winnicott dodaje: „Bycie żywym jest wszystkim. Jest to bezustanna walka o dotarcie do punktu startowego i utrzymanie się tam” (str. 192) Czy to jest być może właśnie to, na czym polega bycie twórczym: dotarcie do punktu startowego, to znaczy, być i czuć się żywym? Niepohamowana kreatywność Gabarróna sugeruje, że bezustannie rozpoczyna on swoją żywotność, w strachu, że się wyczerpie bądź skończy, wywołując w nim w ten sposób uczucie śmierci, to znaczy pozwoli uczuciu bycia martwym wyjść na powierzchnię – jak czasami to się dzieje w melancholijnym nastroju, który niekiedy przenika jego obrazy. Kreatywność odpiera niebezpieczeństwo wewnętrznej martwoty poprzez rzucanie żywotności na zewnętrzne przedmioty, na przykład na dzieła sztuki.

C.G.24

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 25

Gabarrón reminds us of the formal–I prefer to say ontological, for form is the basic being of art–as well as emotional complexity of action painting at its most authentic. His bold painterliness and slashing lines–the contours of his figures are like karate chops– are ontologically intense, while his energized figures are emotionally intense. Taken together–and the figure informs the ontological action of the painting as much as the ontological action informs the emotional action of the figure–they remind us that action painting has deep roots in Symbolism, with its preoccupation with unconscious expression, as well as in pure painting, which is where the ontological autonomy of art explicitly declared itself. Thus for Gabarrón the human story and the development of painting are inseparable. The human side of action painting has been suppressed by theoretical emphasis on its supposedly complete absorption in the medium, but Gabarrón’s action painting strikes a new balance between humanness and purity, making action painting once again aesthetically fresh and humanly meaningful.

At its most convincing action painting invokes the spontaneous feeling of being alive, human, and individual in defiance of dehumanizing, emotionally stultifying mass society. To use Winnicott’s famous distinction, action painting reminds us–and all good art reminds us of what the everyday world makes us forget–that it is possible to become a creative True Self. We need not accept the robot-like compliance of the False Self that modern instrumental society demands that we become.

The relentless spontaneity of Gabarrón’s gesturalism and his idiosyncratically personal vision of the human figure convey his sense of being creatively true to himself. How he is able to sustain them is beyond comprehension, considering that we are required to abandon our spontaneity and personal vision to take our place in the everyday world. Gabarrón’s

jest powodem, dla którego wygląda ona abstrakcyjnie, niczym zarażona śmiercią. Jest to w równym stopniu stwierdzenie niepewności na temat ludzkiego bytu – i siły sztuki aby ocalić ludzi przed ich samymi – jak i na temat poszukiwania pewności przez jednostkę, czyli wiary w samą siebie.

Gabarrón przypomina nam o formalnej – wolę mówić ontologicznej, ponieważ forma jest podstawowym bytem sztuki – oraz o emocjonalnej złożoności malarstwa gestu w najbardziej autentyczny sposób. Jego śmiałe malarstwo i zamaszyste pociągnięcia pędzlem – kontury jego postaci są jak ciosy karate – są wyraziste emocjonalnie. Razem – postać przenika ontologiczną czynność malowania tak, jak i ontologiczna czynność przenika emocjonalną czynność postaci – przypominają nam, że malarstwo gestu jest głęboko zakorzenione w symbolizmie, ze swoim zainteresowaniem nieświadomą ekspresją, jak i czystym malarstwem, gdzie właśnie ontologiczna autonomia sztuki wyraźnie się ujawniła. Dlatego też, dla Gabarróna ludzkie losy oraz rozwój malarstwa są nierozłączne. Ludzki aspekt malarstwa gestu został stłumiony poprzez teoretyczny nacisk na jego domniemane całkowite zanurzenie w medium, jednakże malarstwo gestu Gabarróna znajduje złoty środek pomiędzy człowieczeństwem i czystością, stając się znów estetycznie świeżym oraz znaczącym pod względem człowieczeństwa.

W swojej najbardziej przekonywującej formie malarstwo gestu odwołuje się do spontanicznego odczuwania życia, ludzkości i indywidualności na przekór odczłowieczającemu oraz uczuciowo wyjaławiającemu społeczeństwu masowemu. Używając sławnego rozróżnienia Winnicotta, malarstwo gestu przypomina nam – i cała dobra sztuka przypomina nam o tym o czym zapominamy każdego dnia – że jest możliwym odnaleźć Prawdziwe twórcze Ja. Nie

(7) Charles Baudelaire, “The Salon of 1846”, The Mirror of Art, Jonathan Mayne, ed. (Garden City, Nueva York, Doubleday, 1956), pp. 44, 45.

(8) Citado en Kathleen Wheeler, ed., German Aesthetic and Literary Criticism: The Romantic Ironists and Goethe (Cambridge, Cambridge University Press, 1984), p. 86.

En sus momentos más convincentes, la action painting evoca la espontánea sensación de estar vivo, de ser humano, de ser un individuo, desafiando a la sociedad de masas, deshumanizadora y emocionalmente embrutecedora. Utilizando la famosa distinción de Winnicott, la action painting nos recuerda –y todo buen arte nos recuerda lo que el mundo cotidiano nos hace olvidar– que es posible convertirse en un Verdadero Yo creativo. No es preciso que aceptemos la docilidad del Falso Yo –similar a la de un robot– en que la moderna sociedad instrumental nos exige que nos convirtamos. La espontaneidad sin tregua del gestualismo de Gabarrón y su visión, peculiar y personal, de la figura humana transmite su sensación de ser fiel a sí mismo en lo creativo. Cómo es capaz de mantenerlas es algo que escapa a la comprensión, considerando que se nos exige que abandonemos nuestra espontaneidad y nuestra visión personal para ocupar nuestro lugar en el mundo cotidiano. Los diferentes esfuerzos de Gabarrón por llevar esta espontaneidad y esta visión a la esfera pública, su intento de devolver al arte el lugar vital que antaño tuvo en el contrato social, lo cual supone que no es el fetiche privado en que a veces parece haberse convertido, indica su confianza en su creatividad. Sus encargos para las Olimpiadas y las Naciones Unidas demuestran que no se ha equivocado al confiar en ella.

Todo esto nos lleva a pensar que Gabarrón es un romántico. Lo es en el más profundo sentido, es decir, no sólo porque le interesen los “modos de sentir”, como dijo Baudelaire de todo romántico –y por lo tanto por “la intimidad, la espiritualidad, el color, la aspiración al infinito” (7)– sino porque, según Novalis, el genio romántico posee “la capacidad de tratar los objetos imaginarios como si fuesen reales y los objetos reales como si fuesen imaginarios” (8). Es porque las figuras de Gabarrón parecen al mismo tiempo, reales e imaginarias –extrañamente realistas e imaginativamente abstractas– por lo que su arte es profundamente romántico. Tal vez incluso más que las figuras, su espacio, paradójicamente infinito y sin embargo íntimo –que se mues-

C.G.25

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 26

various efforts to bring this spontaneity and vision into the public sphere–his attempt to restore art to the vital place it once had in the social contract, implying that it is not the private fetish it sometimes seems to have become–indicates his confidence in his creativity. His commissions for the Olympics and the United Nations show that he has not misplaced his confidence.

All this suggests that Gabarrón is a romantic. He is, in the deepest sense, that is, not only because he is concerned with ‘mode[s] of feeling,’ as Baudelaire said a romantic is–and thus with ‘intimacy, spirituality, colour, aspiration towards the infinite’(7)–but because, as Novalis wrote, the romantic genius has ‘the capacity to treat imaginary objects as if they were real, and real objects as if they were imagined.’(8) It is because Gabarrón’s figures seem simultaneously real and imagined–bizarrely realistic and imaginatively abstract–that his art is profoundly romantic. Perhaps even more than his figures, his paradoxically infinite yet intimate space–it appears in all its innocent grandeur in the Cosmos Series (1994-95), where it seems to be giving birth to life, visible in seed-like form–is uncompromisingly romantic in its implications. The sense of spontaneous generation or virginal creation in the Cosmos Series–Gabarrón’s cosmos resembles a blastocyst ready to spontaneously explode with life, without the catalytic intervention of a higher power–suggests that he is preoccupied with the biological mystery of life, if natural life still has mystery (and if life is still natural) these scientific days. His works are essential to the re-enchantment of art that is beginning to occur in defiance of its disenchantment in technological society. In Gabarrón, the natural healing power of psychoaesthetic illusion–in the deepest Winnicottian sense (9)–overcomes the pathological disillusionment inevitable in the artificial world constructed by instrumental reason.

(7) Charles Baudelaire, ‘The Salon of 1846,’ The Mirror of Art, ed. Jonathan Mayne (Garden City, NY: Doubleday, 1956), pp. 44, 45.

(8) Quoted in Kathleen Wheeler, ed., German Aesthetic and Literary Criticism: The Romantic Ironists and Goethe (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), p. 86.

(9) D. W. Winnicot, ‘Transitional Objects and Transitional Phenomena,’ Playing and Reality (London and New York: Tavistock and Methuen, 1971), pp. 10-14. Winnicott writes: ‘The mother’s adaptation to the infant’s needs, when good enough, gives the infant the illusion that there is an external reality that corresponds to the infant’s own capacity to create’ (p. 12). This ‘intermediate area’ of illusion ‘is the area that is allowed to the infant between primary creativity and objective perception based on reality testing’ (p. 11). One can read Gabarrón’s biomorphic figure–an organic hybrid of human and plant bodies–as a symbol of the intermediate area of primary illusion in which creativity occurs. Such bizarre figures had their origin in Surrealism, but Gabarrón makes them seem like real objects as well as surreal fantasies–experienced objects not simply imaginative representations. What Charles Rycroft calls ‘the

musimy akceptować biernego podporządkowania się Fałszywego Ja, czego wymaga nowoczesne instrumentalne społeczeństwo. Niepohamowana spontaniczność malarstwa gestu Gabarróna i jego charakterystyczna własna wizja postaci ludzkiej przekazują jego pojęcie wierności samemu sobie w tworzeniu. Niepojęty jest sposób, w jaki jest on w stanie utrzymywać te cechy, biorąc pod uwagę to, iż jesteśmy zmuszani porzucić naszą spontaniczność i własną wizję, aby zająć swoje miejsce w codziennym życiu. Różnego rodzaju wysiłki Gabarróna w kierunku wniesienia spontaniczności i wizji do sfery publicznej – jego próba zwrócenia sztuce jej podstawowej funkcji, którą kiedyś zajmowała w społecznej umowie, dając do zrozumienia że nie jest prywatnym fetyszem, jakim czasami się staje – wskazują na jego wiarę w swoją twórczość. Zamówienia od organizatorów Igrzysk Olimpijskich oraz od Organizacji Narodów Zjednoczonych pokazują, iż ta wiara nie była daremna.

Wszystko to sugeruje, że Gabarrón jest romantykiem. I faktycznie nim jest, w najgłębszym tego słowa znaczeniu, to znaczy nie tylko dlatego, że zajmuje się „ odmianami odczuwania”, jak Baudelaire zdefiniował romantyka – i w ten sposób „intymnością, duchowością, kolorem i dążeniem do nieskończoności”(7) – ale dlatego że, jak napisał Novalis, romantyczny geniusz ma „zdolność traktowania wyimaginowanych obiektów tak, jakby były prawdziwe, a prawdziwych obiektów tak, jakby były wyimaginowane”(8). Właśnie dlatego, że postaci Gabarróna wydają się równocześnie prawdziwe i wyimaginowane – dziwacznie realistyczne i fantastycznie abstrakcyjne – jego sztuka jest romantyczna do głębi. Być może nawet bardziej niż jego postaci, jego paradoksalnie nieskończona a zarazem intymna przestrzeń – pojawia się w swojej niewinnej wzniosłości w Serii Wszechświata (the Cosmos Series) (1994–1995), gdzie zdaje się rodzić życie, widoczne w formie ziarenka – jest bezkompromisowo romantyczna wraz ze wszystkimi

(7) Charles Baudelaire, The Salon of 1846, The Mirror of Art, pod red. Jonathan Mayne (Garden City, NY: Doubleday, 1956), str. 44, 45.

(8) Cytat z German Aesthetic and Literary Criticism: The Romantic Ironists and Goethe, pod red. Kathleen Wheeler (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), str. 86.

(9) D. W. Winnicot, Transitional Objects and Transitional Phenomena, Playing and Reality (London and New York: Tavistock and Methuen, 1971), str. 10?14. Winnicott pisze: „Przystosowanie się matki do potrzeb noworodka, jeżeli właściwe, daje noworodkowi złudzenie, że istnieje zewnętrzna rzeczywistość, która odpowiada własnej zdolności noworodka do tworzenia” (str.

12). Ta „pośrednia strefa” iluzji „jest strefą, która jest udostępniona noworodkowi pomiędzy pierwszą kreatywnością i obiektywną percepcją opartą na testowaniu rzeczywistości” (str. 11).

Można odczytywać biomorficzną postać Gabarróna – organiczną hybrydę ludzkiego i roślinnego ciała – jako symbol pośredniej strefy pierwotnego złudzenia, w której zachodzi tworzenie.

Takie dziwaczne postaci mają korzenie w Surrealizmie, ale Gabarrón sprawia że wyglądają one zarówno niczym prawdziwe przedmioty, jak i surrealistyczne fantazje – doświadczone przed-

tra en toda su inocente grandeza en la Serie Cosmos (1994-1995), en la cual parece estar dando a luz la vida, visible en una forma a modo de semilla– es inflexiblemente romántico en sus implicaciones. La impresión de generación espontánea o creación virginal en la Serie Cosmos –el cosmos de Gabarrón se asemeja a un blastocisto preparado para estallar de vida espontáneamente, sin la intervención catalizadora de un poder superior– sugiere que está preocupado por el misterio biológico de la vida, si es que la vida natural sigue teniendo todavía misterio (y si es que la vida sigue siendo natural) en estos tiempos científicos. Sus obras son esenciales para el “reencanto” del arte que está empezando a tener lugar a despecho de su desencanto en la sociedad tecnológica. En Gabarrón, el natural poder curativo de la ilusión psicoestética –en el más profundo sentido winnicotiano (9)– supera la desilusión patológica inevitable en el mundo artificial construido por la razón instrumental.

(9) D.W. Winnicot, “Transitional Objects and Transitional Phenomena”, en Playing and Reality (Londres y Nueva York, Tavistock and Methuen, 1971), pp. 10-14 [Realidad y juego, Barcelona, Gedisa, 1979]. Escribe Winnicott: “La adaptación de la madre a las necesidades del niño, cuando es lo bastante buena, da al niño la ilusión de que hay una realidad exterior que se corresponde con la capacidad del niño de crear” (p. 12). Esta “zona intermedia” de ilusión “es la zona que se permite al niño entre la creatividad primaria y la percepción objetiva basada en la comprobación de la realidad” (p. 11). Es posible interpretar la figura biomórfica de Gabarrón -un híbrido orgánico de cuerpos humanos y vegetalescomo un símbolo de la zona intermedia de ilusión primaria en la cual aparece la creatividad. Estas extrañas figuras tienen su origen en el surrealismo, pero Gabarrón las hace parecer objetos reales a la par que fantasías surreales, objetos experimentados, no simplemente representaciones imaginativas. Lo que Charles Rycroft denomina ‘la ilusión del niño de que ha creado sus objetos’, y que ‘esta ilusión de creatividad se adhiere a objetos interiores ideales’, es la base de la creatividad artística adulta, con la diferencia de que los objetos interiores son exteriorizado en los objetos ide-

_2 Como si quisiera corroborar que se halla en un perpetuo proceso metabólico –consumiéndose y resucitando apocalípticamente, por decirlo así– la figura de Gabarrón gira sin descanso sobre su eje, dando vueltas como una peonza, como si bailara una danza enloquecida y vertiginosa. Unas veces se inclina a un lado, otras al otro. Pocas veces está completamente inmóvil y erguida –el primer paso para tornarse humano es mantenerse erguido, como afirmó el fenomenólogo Erwin Straus, y a las figuras de Gabarrón parece que les cuesta mucho hacerlo, indicando que en el fondo siguen siendo animales (como también insinúa su muy animado carácter)-, sugiriendo así su inherente precariedad. La figura de Gabarrón está a punto de caerse, pero se enmienda antes de que suceda: la vemos en el proceso de enderezarse, si bien nunca logra un equilibrio completo, ni

C.G.26

Catalogo Gabarron Polonia 1

infant’s illusion that it has created its objects,’ and that ‘this illusion of creativity becomes attached to ideal internal objects,’ is the basis of adult artistic creativity, with the difference that the internal objects are externalized in those ideal objects called works of art. Charles Rycroft, ‘On Idealization, Illusion, and Catastrophic Disillusion,’ Imagination and Reality: PsychoAnalytic Essays 1951-1961 (London: Maresfield Library, 1968), pp. 40, 41. As Marion Milner argues, ‘this pre-logical fusion of subject and object’ in illusion, often involving an ‘oceanic feeling’–implicit in Gabarrón’s cosmic/embryonic imagery–is not necessarily ‘a defensive regression, but an essential recurrent phase in the development of a creative relation to the world.’ Marion Milner, ‘The Role of Illusion in Symbol Formation,’ Psychoanalysis and Art: Kleinean Perspectives, p.

105.

(10) Robert Goldwater, Primitivism in Modern Art (New York: Vintage Books, 1967 [revised edition]), chapters 3 and 4. Goldwater describes the development from ‘geographical romanticism,’ involving ‘the throwing off of the stifling superfluities of the hothouse culture of Europe in favor of a return to a [supposedly] more natural way of

19/5/08

16:44

Página 27

_2 As though to confirm that it is in perpetual metabolic process–apocalyptically consuming and resurrecting itself, as it were–Gabarrón’s figure constantly rotates on its own axis, spinning like a top, indeed, dervishing as though in some dizzying dance. Sometimes it tilts to one side, sometimes to the other. It rarely stands completely still and straight–the first step in becoming human is to stand upright, as the phenomenologist Erwin Straus argued, and Gabarrón’s figures seem to have difficulty doing so, suggesting that they remain animals at heart (as their very animated character also implies)–suggesting its inherent precariousness. Gabarrón’s figure is on the verge of falling over, but catches itself before it does: we see it in the process of righting its balance, if never achieving complete equilibrium, neither inwardly nor outwardly. One is reminded of Matisse’s Fauvist dancers, and of Nolde’s even more Dionysian dancers. But Gabarrón’s figures move with even greater force and momentum than those primitive dancers, and are even more inwardly aroused and wild. They seem to have internalized some sort of danger and be fleeing from it at the same time.

They are romantic and emotional primitives, in the art historian Robert Goldwater’s sense (10)–Gabarrón’s Africa Series (1987) indicates as much (Goldwater credits Fauvism with the ‘discovery’ of African sculpture)– but they are also intellectually sophisticated, as their constructed character indicates. They are a suave manipulation of planes with both Analytic and Synthetic Cubist implications– Gabarrón seems to be analyzing the figure, that is, reducing it to its onto-formal aspects, and at the same time building it of raw onto-formal materials, so that it is indistinguishably constructed and deconstructed–made all the more

Memorias 20. 1997 Oil-pigment on stucco paper Olej, pigment na papierze sztukateryjnym

Óleo y pigmento sobre cartón estucado 32 x 32 x 8 cm Memorias 13. 1997 Oil-pigment on stucco paper Olej, pigment na papierze sztukateryjnym

Óleo y pigmento sobre cartón estucado 29 x 30,5 x 7 cm

ales denominados obras de arte. Charles Rycroft, “On Idealization, Illusion, and Catastrophic Disillusion”, en Imagination and Reality: PsychoAnalytic Essays 1951-1961 (Londres, Maresfield Library, 1968), pp. 40, 41. Como asevera Marion Milner, “esta fusión prelógica de sujeto y objeto” en la ilusión, que a menudo supone un “sentimiento oceánico” -implícito en la imaginería cósmico-embriónica de Gabarrón- no es necesariamente “una regresión defensiva, sino una fase recurrente esencial del desarrollo de una relación creativa con el mundo”, Marion Milner, “The Role of Illusion in Symbol Formation”, Psychoanalysis and Art: Kleinean Perspectives, p. 105.

(10) Robert Goldwater, Primitivism in Modern Art (Nueva York, Vintage Books, 1967, ed. revisada), capítulos 3 y 4. Goldwater describe el desarrollo desde el “romanticismo geográfico”, que supone “deshacerse de las sofocantes superfluidades de la cultura de invernadero de Europa en aras de una vuelta a un modo de vida [supuestamente] más natural” (p. 63), hacia un “aparente salvajismo emocional” (p. 109), que se considera básico para el “carácter y el comportamiento humanos” (p. 120). Goldwater no habla del primitivismo estético, que implica la representación espontánea de sensaciones (las “sensaciones

interior ni exterior. Nos recuerda a los bailarines fauvistas de Matisse y los de Nolde, todavía más dionisíacos. Pero las figuras de Gabarrón se mueven con una fuerza y un impulso aún mayores que estos danzarines primitivos, y muestran aún más desbordamiento y excitación interior. Parecen haber interiorizado algún género de peligro y estar huyendo de él al mismo tiempo.

Son primitivos románticos y emocionales, tal como los entiende el historiador del arte Robert Goldwater (10) –así lo indica la Serie África (1987) de Gabarrón (Goldwater atribuye al fauvismo el “descubrimiento” de la escultura africana)-, pero son también intelectualmente complejos, como deja ver su carácter construido. Son una sofisticada manipulación de planos con implicaciones del cubismo tanto analítico como sintético –Gabarrón parece estar analizando la figura, esto es, reduciéndola a sus aspectos ontológico-formales, y al propio tiempo construyéndola con materias primas ontológico-formales, de modo que es construida y destruida sin distinción posible-, que poseen todavía más resonancia inconsciente a causa de la función erógena de los planos, es decir, de la excitación libidinosa y agresiva que se les confiere. En efecto, irradian excitación, como si nunca se les agotara el combustible emocional. Su vitalidad es sin duda un reflejo de la creatividad instintiva de Gabarrón.

Pero las figuras se tornan aún más convulsivas por el hecho de que parecen estar desgarradas entre lo que el historiador del arte Rudolf Arnheim denomina los sistemas espaciales “cósmico” y “aldeano” (11). Es decir, son una paradójica combinación de lo que Arheim llama “formas céntricas” y el “armazón de verticales y horizontales”, sin un centro, de la cuadrícula cartesiana. De esta manera, la figura de Gabarrón tiene una percepción tanto “cosmopolita” como “provinciana”: simultáneamente es un ciudadano del mundo, incluso una figura universal, cósmica o arquetípica, y está imbuida de una cierta sensibilidad “local”, trasmitida precisamente por medio de una compleja introducción de tonos de tierra y colores primarios, que recuerdan el Mediterráneo y la montañosa España. Se siente el tirón del sistema concéntrico en las inquietas dimensiones verticales y hori-

C.G.27

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 28

unconsciously resonant by reason of the erotogenic function of the planes, that is, the libidinous and aggressive excitement invested in them. Indeed, they radiate excitement, as though never running out of emotional fuel. Their instinctive vitality must be a reflection of Gabarrón’s instinctive creativity.

But the figures are made even more convulsive by the fact that they seem to be torn between what the art historian Rudolf Arnheim calls the ‘cosmic’ and ‘parochial’ spatial systems.(11) That is, they are a paradoxical combination of what Arnheim calls ‘centric shapes’ and the centerless ‘framework of verticals and horizontals’ of the Cartesian grid. Thus Gabarrón’s figure has both a ‘cosmopolitan’ and ‘provincial’ feel–it is simultaneously a citizen of the world, even a universal or cosmic or archetypal figure, and imbued with a certain ‘local’ sensibility, precisely conveyed through a complex integration of earth tones and primary colors, suggestive of Mediterranean as well as mountainous Spain. One feels the pull of the concentric system in the unsettled vertical and horizontal dimensions of Gabarrón’s figure and the pull of the grid in its uncertain centeredness. It is as though Gabarrón is desperately trying to find the center of gravity in the figure–trying to show that the figure is centered in itself, that its body is under the control of its self–while suggesting, perhaps unwittingly, that it has none, and even worse is incapable of constructing one. This is why its body seems altogether out of control–unregulated in its expression of energy and power of movement.

I am saying that the complex interplay of centric and grid systems in Gabarrón’s figure is responsible for its distorted appearance. I am also saying that the self is not God-given, as it were, nor is the capacity for sustaining a sense of self: the self is achieved, largely through a relational situation, as psychoanalysts as different as Winnicott and Heinz Kohut have argued.

tego konsekwencjami. Poczucie spontanicznego tworzenia czy też dziewiczej kreacji w Serii Wszechświata – wszechświat Gabarróna przypomina blastocystę gotową spontanicznie eksplodować życiem, bez katalitycznej interwencji wyższej siły – sugeruje że Gabarrón jest pochłonięty biologiczną tajemnicą życia, jeżeli tylko naturalne życie wciąż ma jakąś tajemnicę (i jeżeli życie jest wciąż naturalne) w obecnej epoce nauki. Jego dzieła są niezbędne dla przywrócenia uroku sztuce, który to proces obecnie zaczyna mieć miejsce, wbrew odzieraniu sztuki z jej czaru w społeczeństwie technologicznym. U Gabarróna naturalna lecznicza moc psychoestetycznej iluzji – w najgłębszym tego słowa znaczeniu wg Winnicotta(9)– przezwycięża patologiczne rozczarowanie, nieuniknione w sztucznym świecie skonstruowanym przez rozum traktujący wszystko instrumentalnie.

_2 Jak gdyby potwierdzając, iż jest w nieustannym procesie metabolicznym – apokaliptycznie pochłaniając i wskrzeszając siebie – postać Gabarróna stale obraca się wokół własnej osi, kręcąc się jak bączek; niczym derwisz w zawrotnym tańcu. Czasami przechyla się w jedną, czasami w drugą stronę, ale rzadko stoi całkowicie nieruchoma i wyprostowana – pierwszym krokiem do zostania człowiekiem jest prosta postawa, jak twierdził fenomenolog Erwin Strauss, a postaci Gabarróna najwyraźniej mają z tym problem, dając do zrozumienia iż w głębi serca pozostały zwierzętami (jak sugeruje ich ożywiony charakter) – i wskazuje to na jej wrodzoną niepewność. Postać Gabarróna jest o krok od przewrócenia się, ale w porę łapie równowagę - widzimy ją w trakcie procesu odzyskiwania równowagi, chociaż nigdy nie osiągnie równowagi całkowitej, ani wewnętrznie, ani

C.G.28

life’ (p. 63), toward an ‘apparent emotional savagery’ (p. 109), regarded as basic to ‘human character and conduct’ (p. 120). Goldwater does not discuss aesthetic primitivism, involving the spontaneous rendering of sensations (Cézanne’s ‘vibrating sensations’). It is an essential ingredient of both romantic primitivism (exemplified by Paul Gauguin) and emotional primitivism (exemplified

by Die Brücke). Gabarrón’s primitivism, which links up with the emotional primitivism of Spanish Catholicism in its heyday (at least in my opinion), seamlessly integrates romantic, emotional, and aesthetic primitivism.

(11) Rudolf Arnheim, The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual Arts (Berkeley: University of California Press, 1982), p. VII.

mioty a nie tylko pomysłowe odwzorowania. Co Charles Rycroft nazywa „złudzeniem noworodka, iż stworzył swoje przedmioty” i fakt, że „to złudzenie tworzenia staje się związane z idealnymi wewnętrznymi przedmiotami” są podstawą dorosłej artystycznej kreatywności, z tą różnicą że wewnętrzne przedmioty są uzewnętrznione w przedmiotach idealnych, nazywanych dziełami sztuki. Charles Rycroft, On Idealization, Illusion, and Catastrophic Disillusion, Imagination and Reality: Psycho-Analytic Essays 1951?1961 (London: Maresfield Library, 1968), str. 40, 41.

Jak Marion Milner twierdzi, „to prelogiczne połączenie podmiotu i przedmiotu” w iluzji, często wiążące się z „oceanicznym uczuciem” – wyraźnym w kosmicznej/embrionalnej metaforyce Gabarróna – niekoniecznie musi być „obronną regresją, ale niezbędną, powtarzającą się fazą w rozwoju twórczego podejścia do świata.” Marion Milner, The Role of Illusion in Symbol Formation, Psychoanalysis and Art: Kleinean Perspectives, str. 105.

(10) Robert Goldwater, Primitivism in Modern Art (New York: Vintage Books, 1967, wydanie poprawione), rozdziały 3 i 4. Goldwater opisuje rozwój od „geograficznego romantyzmu”, co się wiąże z „odrzuceniem przygniatających nadmi-

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 29

(12)’ It is the self that must precede the self ’s use of instinct,’ Winnicott famously wrote, but in Gabarrón’s imagery instinct seems to use the self, which becomes an instrument of the pleasurephysiologic body ego, suggesting that it remains undeveloped. Winnicott, ‘The Location of Cultural Experience,’ Playing and Reality, p. 99.

And Gabarrón’s figures are by and large traumatically isolated–except when they are engaged in sexual relations, as in the Erotic Series. And even then the sexual experience has a traumatic look, that is, conveys a disrupted sense of self. (Is their excitement in general indicative of the so-called expressionistic scream, understood as a response to narcissistic injury or trauma?) The sense of totemic isolation, however dramatic and exciting the isolation, is transparent in Gabarrón’s totemic sculptures. In a sense, his figures are all selfless instinct–all the more full of instinctive cunning, that is, living by their emotional wits, because they lack a firm grip on themselves, however hard they struggle to have one.(12) The Adventure Series (1990) seems to me the most direct demonstration of this dialectic of figural space–bringing with it the dialectic of self (trying to orient itself in a disorienting cosmos) and instinct (at once rapturously and morbidly expressive)–in Gabarrón’s oeuvre. Number 1 is a centrifugal swirl of vertiginous space around an ambiguous center, suggestively formed at the intersection of the upper angular (intellectual) plane and the lower curved (animal) plane of the amorphous figure. The figure begins to stabilize in Number 2–striding legs are visible, and two figures engage, the smaller (male?) one dark, the larger (female?) one luridly red and luminous (suggesting an impacted voluptuousness)–but once again seems to chaotically come apart in Number 3, however upright (but hunched) it remains. The figure in Number 4 is massive and stable, almost brutal and certainly confrontational. And then amorphous chaos and dissolution again in Number 5, which seems more like a purely ontoformal rather than clearly figural adventure.

And on and on, with the figure going through endless permutations (it sometimes seems like an aroused penis, as in Numbers 15 and 19, and sometimes like an agonized shadow of itself, as in Numbers 38 to 51), as though in demonstration of the fact

arów kultury cieplarnianej w Europie na rzecz powrotu do [przypuszczalnie] bardziej naturalnego sposobu życia” (str. 63), do „widocznej emocjonalnej dzikości” (str. 109), postrzeganej jako niezbędna dla „ludzkiego charakteru i postępowania” (str. 120). Goldwater nie rozważa estetycznego prymitywizmu, obejmującego spontaniczną interpretację odczuć („wibrujące doznania” Cézanne’a). Jest on nieodzownym składnikiem zarówno romantycznego prymitywizmu (prezentowanego przez Paula Gaugina) oraz emocjonalnego prymitywizmu (prezentowanego przez Die Brücke). Prymitywizm Gabarróna, który łączy się z emocjonalnym prymitywizmem hiszpańskiego Katolicyzmu w jego złotym okresie (przynajmniej w mojej opinii), gładko integruje romantyczny, emocjonalny oraz estetyczny prymitywizm.

(11) Rudolf Arnheim, The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual Arts (Berkeley: University of California Press, 1982), cz. VII.

też na zewnątrz. Przypomina to fowistyczne tancerki Matisse’a, a może nawet bardziej dionizyjskie tancerki Nolde’a. Jednakże postaci Gabarróna poruszają się z jeszcze większą siłą i impetem niż tamte prymitywne tancerki i są nawet bardziej wewnętrznie podniecone i dzikie. Może się wydawać że wchłonęły jakiegoś rodzaju niebezpieczeństwo, przed którym jednocześnie uciekają.

Są one romantycznie i emocjonalnie prymitywne w pojęciu historyka sztuki Roberta Goldwater’a(10)– Seria Afrykańska (Africa Series) (1987) Gabarróna wskazuje na to (Goldwater przypisuje fowizmowi „odkrycie” afrykańskiej rzeźby) – ale jednocześnie są intelektualnie wyrafinowane, co widać na podstawie ich złożonego charakteru. Są one łagodną manipulacją płaszczyzn z zarówno analitycznymi jak i syntetycznymi kubistycznymi konsekwencjami – Gabarrón zdaje się analizować postać redukując ją do jej ontologiczno-formalnych aspektów, jednocześnie budując ją z surowych ontologiczno-formalnych materiałów, tak że jest ona w nierozróżnialny sposób konstruowana i dekonstruowana, które są tym bardziej nieświadomie wyraźne z powodu erogennej funkcji płaszczyzn, to znaczy lubieżnego i agresywnego podniecenia, którym zostały obdarzone. Faktycznie, promieniują one ekstazą, jak gdyby nigdy nie brakowało im emocjonalnego paliwa. Ich instynktowna żywotność jest z pewnością odbiciem instynktownej twórczości Gabarróna.

Jednakże postaci wydają się jeszcze bardziej targane konwulsjami przez to, iż są rozerwane pomiędzy tym, co historyk sztuki Rudolf Arnheim nazywa „kosmicznym” oraz „prowincjonalnym” systemem przestrzennym(11). To znaczy, że są paradoksalną kombinacją tego, co Arnheim nazywa „kształtami centrycznymi” oraz bezśrodkowym „szkieletem linii pionowych i poziomych” kartezjańskiego układu

Olympic Mural, L’Hospitalet Mural Olímpico de l’Hospitalet Barcelona

vibrantes” de Cézanne). Es un ingrediente esencial tanto del primitivismo romántico (ejemplificado por Paul Gauguin) y el primitivismo emocional (ejemplificado por Die Brücke). El primitivismo de Gabarrón, que enlaza con el primitivismo emocional del catolicismo español es su época de apogeo (al menos en mi opinión), integra sin solución de continuidad el primitivismo romántico, el emocional y el estético.

(11) Rudolf Arnheim, The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual Arts (Berkeley, University of California Press, 1982), p. vii [El poder del centro, Madrid, Akal, 2001].

(12) “Es el yo el que debe precede al uso del instinto por el yo”, escribió Winnicott en célebre frase, pero en la imaginería de Gabarrón es el instinto el que parece usar al yo, que se convierte en un instrumento del ego corporal de la fisiología del placer, indicando que sigue estando subdesarrollado. Winnicott, “The Location of Cultural Experience”, en Playing and Reality, p. 99.

zontales de la figura de Gabarrón y el tirón de la cuadrícula en su incierta centralidad. Es como si Gabarrón estuviera tratando desesperadamente de encontrar el centro de gravedad de la figura, tratando de demostrar que la figura está centrada en sí misma, que su cuerpo está bajo el control de su yo, al tiempo que sugiere, quizá sin darse cuenta, que no tiene tal centro, y, lo que es aún peor, es incapaz de construirlo. Ésta es la razón de que el cuerpo parezca estar totalmente fuera de control, desordenado en la expresión de su energía y su capacidad de movimiento.

Lo que quiero decir, es que la compleja interacción del sistema con centro y el de cuadrícula en la figura de Gabarrón es responsable de su aspecto distorsionado. También quiero decir que el yo no viene dado por Dios, por utilizar esta expresión, como tampoco la capacidad para mantener un sentido del yo: el yo se obtiene, y en buena parte por medio de una situación relacional, como han opinado psicoanalistas tan diferentes como Winnicott y Heinz Kohut. Y las figuras de Gabarrón están por lo general traumáticamente aisladas, excepto cuando mantienen relaciones sexuales, como en la Serie Erótica. E incluso entonces la experiencia sexual tiene una apariencia traumática, es decir, expresa un sentido perturbado del yo. Su excitación ¿es indicativa en general del llamado grito expresionista, entendido como reacción al trauma o herida narcisista? La impresión de aislamiento totémico, por dramático y estimulante que sea ese aislamiento, es muy clara en las esculturas totémicas de Gabarrón.

En cierto modo, sus figuras están todas ellas impregnadas de instinto desinteresado, todavía más llenas de astucia instintiva, es decir, viven por su ingenio emocional, pues no tienen un rígido control sobre sí mismas, por mucho que se esfuercen en tenerlo (12).

La Serie Adventure es a mi juicio la demostración más directa de la dialéctica del espacio figural –que lleva consigo la dialéctica del yo (el cual trata de orientarse en un cosmos desorientador) y el instinto (a la vez embelesada y mórbidamente expresivo)– en la

C.G.29

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 30

that creativity involves ‘innumerable chance permutations, only the most stable [being] retained for further information processing’(13)–but Gabarrón retains the most unstable, as though they were most useful information (certainly about the psyche)–and, at the same time, in demonstration of the fact that the figure has no inherently correct ‘position’ and that the body is imperfect and vulnerable, from the inside as well as outside. Sometimes the figures seem to be fighting, as in Number 156, sometimes they look as though they are wearing clothes, as in Number 123, sometimes they seem besieged by demonic forces, as in Number 288, sometimes they are full of lightness and joy and color, as in Number 328, sometimes they seem to be dismembered and their parts strewn and recomposed in space, as in Number 126, and sometimes they seem to sink and dissolve into the earth, as in Number 207.

This is more than just stunning virtuosity. I don’t anywhere else in the history of art where the shrinking and expanding of the pleasure-physiologic body ego has been so brilliantly and convincingly captured. Every possible body image seems to be represented in Gabarrón’s Adventure Series. Spontaneity and insight unite to present the body image with unusual emotional verisimilitude. It is captured on the wing, as it were, restlessly transforming itself according to its mood. Only in Goya’s Caprichos is there anything similar and wide-ranging, and Gabarrón’s Adventures have a certain affininity with Goya’s Caprichos, down to the detail of their nuanced surface and their ironical, even sardonic undercurrent. But the capriciousness or whimsicality of Gabarrón’s Adventures is informed by a modernist sensibility as well as an awareness of human folly.

Gabarrón is concerned with the vicissitudes of the onto-formal as well as with the ups and downs of feeling. He is more decisively abstract than Goya, however latently abstract Goya is. This is not only because he came into his own when

(13) Dean Keith Simonton, ‘Creativity, Leadership, and Chance,’ The Nature of Creativity, ed. Robert J. Sternberg (Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1988), p. 391.

współrzędnych. W ten sposób postać Gabarróna ma zarówno „kosmopolityczny” jak i „prowincjonalny” charakter jest jednocześnie obywatelem świata, nawet wszechświata, kosmosu, postacią archetypową, a zarazem przepełniona jest pewnego rodzaju „lokalną” wrażliwością, precyzyjnie wyrażaną poprzez całkowitą integrację odgłosów ziemi oraz podstawowych kolorów, przywołujących tereny śródziemnomorskie oraz górzystą Hiszpanię. Odczuwa tu się przyciąganie systemu koncentrycznego w nieustabilizowanych horyzontalnych i wertykalnych płaszczyznach postaci Gabarróna oraz przyciąganie układu współrzędnych w jego niepewnym scentrowaniu. Jest tak, jak gdyby Gabarrón desperacko próbował w tej postaci znaleźć środek ciężkości – próbując pokazać, że znajduje się on wewnątrz tej postaci i że ciało jest kontrolowane przez jednostkę – jednocześnie sugerując, być może mimowolnie, że nie ma w niej środka i, co gorsza, że nie jest w stanie tego środka skonstruować. Dlatego też ciało to wydaje się całkowicie poza kontrolą – nieposkromione w wyrażaniu energii i siły ruchu.

Twierdzę, iż złożona współzależność układu centrycznego oraz siatkowego w postaci Gabarróna odpowiedzialna jest za jej zniekształcony wygląd. Twierdzę również, że ani własne ja, ani zdolność do podtrzymania poczucia własnego ja nie są dane nam przez Boga: własne ja osiągnięte jest w dużej mierze poprzez sytuację odniesienia, jak przekonywali psychoanalitycy tak różniący się jak Winnicott i Heinz Kohut. A postaci Gabarróna są w dużej mierze traumatycznie izolowane – z wyjątkiem sytuacji, kiedy biorą udział w stosunkach seksualnych, jak w Serii Erotycznej. Nawet wtedy seksualne doświadczenie wygląda traumatycznie, to znaczy wyraża zakłócone poczucie własnego ja. (Czy ich podniecenie generalnie rzecz biorąc nie wskazuje na tak zwany ekspresjonistyczny krzyk,

(12) „To jednostka musi wyprzedzić swój instynkt”, brzmi sławne stwierdzenie Winnicotta, jednakże u Gabarróna metaforyczny instynkt używa jednostki, która staje się instrumentem fizjologicznej przyjemności cielesnego ego, co sugeruje, iż pozostaje nierozwinięta. Winnicott, The Location of Cultural Experience, Playing and Reality, str. 99.

obra de Gabarrón. El Número 1 es el torbellino centrífugo de un espacio vertiginoso que gira alrededor de un centro ambiguo, sugestivamente formado en la intersección del plano superior, anguloso (intelectual), y el plano inferior, curvado (animal), de la figura amorfa. La figura empieza a estabilizarse en el Número 2 –se ven unas piernas que andan y participan dos figuras, la más pequeña (¿masculina?) oscura, la más grande (¿femenina?) intensamente roja y luminosa (lo que evoca una voluptuosidad impactada)– pero, una vez más, parece deshacerse caóticamente en el Número 3, por muy erguida (aunque encorvada) que siga estando. La figura del Número 4 es maciza y estable, casi brutal y desde luego sugeridora de enfrentamientos. Y después, de nuevo caos amorfo y disolución en el Número 5, que parece más una aventura puramente ontológico-formal que claramente figural. E interminablemente la figura experimenta infinitas transformaciones (unas veces semeja un pene excitado, como en los Números 15 y 19, otras una angustiada sombra de sí misma, como en los Números 38 a 51), como si se quisiera demostrar que la creatividad supone “innumerables transformaciones al azar, de las cuales sólo las más estables son conservadas para el posterior procesamiento de la información” (13) –aunque Gabarrón conserva las más inestables, como si fuesen la información más útil (desde luego, acerca de la psiquis)– y, al mismo tiempo, como si se quisiera demostrar que la figura no tiene ninguna “posición” intrínsecamente correcta y que el cuerpo es imperfecto y vulnerable, tanto desde el interior como desde el exterior. Unas veces las figuras parecen estar luchando, como en el Número 156, y otras parecen asediadas por fuerzas demoníacas, como en el Número 288; unas veces están llenas de luz y alegría, como en el Número 328, y otras se dirían desmembradas y sus pares dispersas y recompuestas en el espacio, como en el Número 126, y aun otras parecen hundirse y disolverse en la tierra, como en el Número 207.

Esto es algo más que simple virtuosismo impresionante. No conozco ningún otro caso en la historia del arte en el que se haya captado de manera tan brillante y convincente la contracción y expansión del ego corporal de la fisiología del placer.

(13) Dean Keith Simonton, ‘Creativity, Leadership, and Chance’, en The Nature of Creativity, Robert J. Sternberg, ed. (Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press, 1988), p.

391.

C.G.30

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 31

abstraction did, but because he has a cosmic perspective on human existence–it became literal in the space age (Gabarrón is in fact a kind of space explorer, mapping new terrains of abstract space)–and because his very Spanish pessimism has a leavening admixture of Mediterranean color and sensuousness, as the Mallorca Series (1991-93) and Palma Series (1994) make very clear. If Spain is the place where harsh Northern and warm Southern psychic weather meet and mix, then Gabarrón is a very Spanish artist.

_3

(14) Mihaly Csikszentmihalyi, Flow: The Psychology of Optimal Experience (New York: Harper & Row, 1990), chapter 5.

In the Magicus Obwer Series (1984-87) and especially the Alter Magicus Series (1985) figure and ground–body and environment–fuse into a primordial abstract space. Such ‘confused’ space, which suggests a disruption and re-calibration of primary relatedness–the reciprocity and tension between figure and ground is emblematic of the reciprocity and tension between the emerging self and the facilitative environment–is also an aesthetic materialization of the so-called flow experience, more particularly, of the body in flow.(14) Many of the figures in the Magicus Obwer Series are sexual in import, for example, Numbers 11 and 15 (female and male bodies respectively), suggesting that the experience of sex as flow is inseparable from the experience of movement as flow for Gabarrón. Indeed, in the Erotic Series the body seems remarkably mobile–it’s not just performing a mechanical act–suggesting that sexual passion exists to test (and stretch) the limits of bodily movement. The more aroused the body, the more precise its movements; in the Erotic Series it has the spring and swiftness of an attacking animal.

(13) Dean Keith Simonton, Creativity, Leadership, and Chance, The Nature of Creativity, ed.

Robert J. Sternberg (Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1988), str. 391.

rozumiany jako odpowiedź na narcystyczny uraz lub traumę?) Poczucie symbolicznego wyobcowania, jakkolwiek dramatyczne i ekscytujące to wyobcowanie by nie było, jest ewidentne w totemicznych rzeźbach Gabarróna. W pewnym sensie, jego postacie są jedynie bezosobowym instynktem – tym bardziej pełne instynktownej przebiegłości, to znaczy kierujące się swoim emocjonalnym rozsądkiem, ponieważ, bez względu na to jak bardzo się starają, nie mogą uchwycić samych siebie(12).

Seria Przygód (The Adventure Series) (1990) w mojej opinii jest najbardziej bezpośrednią demonstracją tej dialektyki przestrzeni postaci – przynosi ona dialektykę jednostki (próbę orientowania się w dezorientującym wszechświecie) oraz instynkt (jednocześnie entuzjastycznie i chorobliwie ekspresyjny) – ze wszystkich dzieł Gabarróna. Numer 1 jest wirującym kłębem przyprawiającej o zawrót głowy przestrzeni dokoła dwuznacznego środka, sugestywnie ukształtowanym na przecięciu się górnej kanciastej (intelektualnej) oraz dolnej zaokrąglonej (zwierzęcej) płaszczyzny tej bezkształtnej postaci. Postać zaczyna osiągać stabilizację w Numerze 2 – widoczne są idące nogi, a dwie postaci przyciągają uwagę: mniejsza (mężczyzna?) o ciemnym odcieniu, większa (kobieta?) mocno czerwona i jaskrawa (co sugeruje dużą zmysłowość) – ale ponownie zdaje się chaotycznie rozpadać w Numerze 3, choć stoi w pozycji pionowej (jednakże zgarbiona). Postać w Numerze 4 jest masywna i stabilna, można by rzec brutalna i z pewnością wyzywająca. Następnie, ponownie widzimy bezkształtny chaos i rozpad w Numerze 5, co wygląda bardziej jak wyłącznie ontologiczno-formalna przygoda raczej, aniżeli czytelne nawiązanie do postaci.

I dalej tak bez końca, postać przechodzi następne permutacje (czasami wygląda jak penis w stanie wzwodu, np. w

C.G.31

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 32

Neighborhood of Color Sąsiedztwo koloru

Barrio del Color Valladolid

Numerach 15 i 19, czasami jak udręczony cień samego siebie, np. w Numerach od 38 do 51), jak gdyby demonstrując fakt, iż tworzenie wiąże się z „niezliczoną permutacją przypadku, gdzie jedynie najbardziej stabilne cechy są zachowane dla przetwarzania dalszych informacji”(13) – jednakże Gabarrón zachowuje to, co najbardziej niestabilne, jak gdyby było to najbardziej pożyteczną informacją (z pewnością na temat psychiki) – i, jednocześnie, demonstrując fakt, iż postać nie ma przyrodzonej właściwej „pozycji” i że ciało jest niedoskonałe i bezbronne, zarówno od wewnątrz jak i od zewnątrz. Czasami postaci wydają się walczyć (Numer 156), czasami wyglądają, jak gdyby miały na sobie ubrania (Numer 123), czasami wydają się opętane demonicznymi siłami (Numer 288), czasami są pełne lekkości, radości i barw (Numer 328), czasami wydają się być rozczłonkowane a ich członki porozrzucane i ponownie uporządkowane w przestrzeni (Numer 126), a czasami zdają się tonąć i rozpuszczać w ziemi (Numer 207).

To coś więcej niż olśniewająca wirtuozeria. Nie spotkałem innego miejsca w historii sztuki, gdzie kurczenie i rozszerzanie się cielesnego ego fizjologicznych przyjemności byłoby tak doskonale i przekonywująco uchwycone.

Każdy możliwy obraz ciała zdaje się być przedstawiony w Serii Przygód Gabarróna. Spontaniczność i przenikliwość jednoczą się, aby przedstawić obraz ciała z niezwykłym podobieństwem emocjonalnym. Jest ono złapane w locie, niespokojnie przechodząc transformacje w zależności od nastroju. Coś podobnego i na tak szeroką skalę można jeszcze znaleźć w obrazie „Caprichos” Goyi, a Przygody Gabarróna mają pewne podobieństwa z „Caprichos” Goyi, od szczegółów ich powierzchni do ironicznych, a nawet sardonicznych podtekstów. Jednakże krnąbrność zmienności Przygód Gabarróna jest przekazywana zarówno poprzez modernistyczną wrażliwość, jak

Espontaneidad y perspicacia se unen para presentar la imagen corporal con una verosimilitud emocional poco corriente. Es captada al vuelo, por así decirlo, transformándose sin cesar de acuerdo con su estado de ánimo. Sólo en los Caprichos de Goya hay algo similar y de trascendencia, y la Serie Adventure de Gabarrón tienen una cierta afinidad con los Caprichos, hasta el pormenor de su matizada superficie y de su trasfondo irónico, incluso sarcástico. Pero la volubilidad y la naturaleza caprichosa de la Serie Adventure de Gabarrón está determinada por una sensibilidad modernista y por una conciencia de la necesidad humana. A Gabarrón le preocupan las vicisitudes de lo ontológico-formal y los altibajos del sentimiento. Es más decididamente abstracto que Goya, por muy latentemente abstracto que éste sea. Esto no es así sólo porque se realizara plenamente cuando lo hizo la abstracción, sino porque tiene una perspectiva cósmica sobre la existencia humana, una perspectiva que se tornó literal en la era del espacio (Gabarrón es en realidad una especie de explorador espacial, pues cartografía nuevos terrenos de espacio abstracto)– y porque su pesimismo, tan español, contiene un añadido de color y sensualidad mediterráneos, como ponen de manifiesto la Serie Mallorca (1991-93) y la Serie Palma (1994). Si España es el lugar donde se encuentran y se mezclan un duro clima norteño y otro cálido meridional, Gabarrón es sin duda un artista muy español.

_3 En la Serie Magicus Obwer (1984-87) y especialmente en la Serie Alter Magicus (1985), figura y fondo –cuerpo y entorno– se funden en un espacio abstracto primordial. Este espacio “confuso”, que hace pensar que la relación primaria –la reciprocidad y tensión entre figura y fondo es emblemática de reciprocidad y tensión entre el yo emergente y el entorno

C.G.32

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 33

Indeed, erotic energy is as implicit in Gabarrón’s animal bodies as aggression is implicit in his erotic bodies. Can one say that the luminous red figure in Magicus Obwer Number 16 represents Eros, and the black figure represents Thanatos? They are allegorical bodies, symbols of a life and death struggle. For Gabarrón the body is the screen on which the life and death instincts act out their difference, which remains even in the animal sexuality in which they converge.

However much Gabarrón’s bodies tend to become amorphous, discombobulated, grotesque masses–perhaps this is most evident in the Anatomy Series, Anathema Series, and Altar Magicus Series, where the body’s parts tend to be re-arranged to suggest that it has no fundamental structure (even as its disordering makes its organic aliveness more evident, for it becomes a sort of wild growth, a fresh evolution of mutant flesh)–they usually retain their contours. But the contours are ironical–doubleedged, as it were. Gabarrón often flattens the body, giving it a contour in the process. The body is fitted into a certain shape–hardly procrustean, but nonetheless determinate–in what amounts to an act of emotional as well as technical mastery.

What would otherwise be unrecognizable in heaving flesh becomes conspicuously evident. But the sudden consciousness of the contour suggests an ecstatic, out of body as well as bodily experience.

To construct a contour is to become conscious of the body’s limits–to disengage from its seductive flesh, to see the body with a certain detachment–and thus to no longer see it unconsciously, that is, to no longer be mindlessly absorbed in and fascinated by it. But Gabarrón’s contours keep changing, and seem to project from the body as much as they delineate it–they seem to externalize its aliveness even as they make it socially intelligible–suggesting that however delimited and contained the body looks from the objective outside, from the subjective inside it is unconsciously experienced as on the verge of losing

i przez świadomość ludzkiego szaleństwa. Gabarrón zajmuje się zmiennością ontologiczno-formalną oraz wzlotami i upadkami uczuć. Jest on zdecydowanie bardziej abstrakcyjny niż Goya, jakkolwiek abstrakcyjny w swój ukryty sposób Goya by nie był. Dzieje się tak nie tylko dlatego że Gabarrón dojrzał artystycznie, kiedy abstrakcja również dojrzała, ale ponieważ ma on szerokie spojrzenie na ludzki byt – stało się to dosłowne w wieku podróży w przestrzeni (Gabarrón jest w rzeczywistości pewnego rodzaju badaczem przestrzeni, tworzącym mapy na obszarach abstrakcyjnej przestrzeni) – i ponieważ jego hiszpański pesymizm ma ubarwiającą domieszkę barw śródziemnomorskich, jak widać wyraźnie na przykładzie Serii z Majorki (the Mallorca Series) (1991–1993) oraz Serii Palma (Palma Series) (1994). Jeżeli Hiszpania jest miejscem, gdzie spotykają się i przenikają psychiczne fronty atmosferyczne z surowej północy oraz z gorącego południa, to Gabarrón jest bardzo hiszpański w swojej sztuce.

_3

(14) Mihaly Csikszentmihalyi, Flow: The Psychology of Optimal Experience (New York: Harper & Row, 1990), rozdział 5.

W Serii Magicus Obwer (the Magicus Obwer Series) (1984–1987) oraz szczególnie w Serii Alter Magicus (the Alter Magicus Series) (1985) postać i ziemia – ciało i otoczenie – stapiają się w pierwotną abstrakcyjną przestrzeń. Taka bezładna przestrzeń, która sugeruje zamęt i rekalibrację pierwotnego powiązania – wzajemność i napięcie pomiędzy postacią i ziemią symbolizują wzajemność i napięcie pomiędzy wyłaniającą się jednostką i otoczeniem, które jej to umożliwia – jest również estetycznym zmaterializowaniem tak zwanego doświadczenia

(14) Mihaly Csikszentmihalyi, Flow: The Psychology of Optimal Experience (Nueva York, Harper & Row, 1990), capítulo 5.

facilitador– ha sido trastornada y calibrada de nuevo, es también una materialización estética de la llamada experiencia del fluir, más concretamente del cuerpo en acto de fluir (14). Muchas de las figuras de la Serie Magicus Obwer poseen trascendencia sexual, por ejemplo los Números 11 y 15 (cuerpos femenino y masculino respectivamente), indicando que la experiencia del sexo como fluir, es para Gabarrón inseparable de la experiencia del movimiento como fluir. De hecho, en la Serie Erótica el cuerpo posee una notable movilidad –no se limita a ejecutar un acto mecánico– sugiriendo que la pasión sexual existe para poner a prueba (y ampliar) los límites del movimiento corporal. Cuanto más excitado está el cuerpo, más precisos son su movimientos; en la Serie Erótica tiene la elasticidad y la rapidez de un animal al ataque. En realidad, la energía erótica está tan implícita en los cuerpos animales de Gabarrón como lo está la agresividad en sus cuerpos eróticos. ¿Podemos decir que la luminosa figura roja de Magicus Owber Número 16 representa a Eros y la figura negra representa a Tanatos? Son cuerpos alegóricos, símbolos de una lucha a vida o muerte. Para Gabarrón, el cuerpo en la pantalla en la cual el instinto de vida y el de muerte plasman su diferencia, pervive hasta en la sexualidad animal en la cual convergen.

Por mucho que los cuerpos de Gabarrón sean habitualmente masas amorfas, descompuestas, grotescas –quizá donde más evidente es esto sea en las series Anatomías, Anatemas y Alter Magicus, donde las partes del cuerpo suelen ser reordenadas para indicar que no posee ninguna estructura fundamental (aun cuando el hecho de desordenarlas hace más evidente su vitalidad orgánica, pues se convierte en una especie de crecimiento desenfrenado, una nueva evolución de la carne mutante)– por lo general conservan sus contornos. Pero los contornos son irónicos: de doble filo, por decirlo así. Gabarrón, a menudo, aplana el cuerpo, dándole un contorno en el proceso. El cuerpo es encajado en cierta forma determinada –no precisamente “pro-

C.G.33

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 34

(abandoning?) its boundaries and spilling over into and merging with the space outside it. This is the gist of the cosmic-ecstatic experience of the body. The body seems boundless–not simply an aspect or expression of infinite space, but infinite in itself.

While a contour is an intellectual construct, giving the body a certain intelligibility, Gabarrón’s contour confirms its emotional unintelligibility–its existence as a fantastic image in the psyche. For however decisive, Gabarrón’s contour is too dynamic and restless to remain in place, and thus to take an accurate ‘measure’ of the body. In Anathema 23 and Magicus Obwer 13–I could mention other works–the contour, however definite and firm, seems to be losing shape as much as giving it. It is definite in its indefiniteness, as it were. This is ironically explicit in the Cosmos Series, where the circular cosmos–it is in effect pure contour, that is, contour without body, or, if one wishes, by reason of the painterly density of its appearance, contour as body–is often shown as a chain of linked pulses of light, ready to separate and fly apart at a moment’s notice. And they do in several works; Numbers 23, 24, and 29 show us the cosmic circle dissolved, the beads of light scattered. The cosmos has become a shapeless blur, its pure light shattered into colorful fragments. Dare one say that Gabarrón’s contour destroys shape as much as it creates it? Apocalyptic fantasy is never far from Gabarrón’s imagination.

The Europa Series (1989) is no doubt related to Gabarrón’s Twelve European Muses (installed in Brussels for the European Parliament). But what strikes me as particularly important about them is their hybrid representations of animals, that is, their mythopoetic representation of animal monsters. Taken by themselves, Numbers 7, 8, 11, 15, and 20 form a distinctive group suggesting the pagan animism of Gabarrón’s works as a whole. The pugnacious character of these bizarre creatures, with their conspicuous teeth–their bite is not exactly playful, however playful they look–suggests Gabarrón’s will power. These creatures,

przepływu, a mówiąc dokładniej, płynącego ciała(14). Wiele z postaci w Serii Magicus Obwer ma znaczenie seksualne, na przykład Numer 11 i 15 (odpowiednio: ciało kobiece i męskie), co sugeruje że dla Gabarróna doświadczenie seksu jako przepływu jest nieodłączne od doświadczenia ruchu jako przepływu. Faktycznie, w Serii Erotycznej ciało wydaje się być nadzwyczaj ruchliwe – nie tylko wykonuje mechaniczną czynność – wskazując na to, iż seksualna namiętność istnieje aby testować (i rozciągać) granice ruchu ciała. Im bardziej podniecone jest ciało, tym bardziej precyzyjne są jego ruchy. W Serii Erotycznej charakteryzuje się ono sprężystością i zwinnością atakującego zwierzęcia. Rzeczywiście, energia erotyczna jest w takim samym stopniu ukryta w zwierzęcych ciałach Gabarróna, jak agresja ukryta jest w jego erotycznych ciałach. Czy można stwierdzić, że jaskrawa, czerwona postać w Numerze 16 Magicus Obwer przedstawia Erosa, a czarna uosabia Tanatosa? Są to alegorie, symbole walki życia ze śmiercią. Dla Gabarróna ciało jest sceną, na której instynkty życia i śmierci uzewnętrzniają swoje różnice, które pozostają nawet w zwierzęcej seksualności, w której to obydwa instynkty się zbiegają.

Chociaż ciała Gabarróna stają się bezkształtną, wprawiającą w osłupienie, groteskową masą – być może jest to najbardziej widoczne w Serii Anatomii, Serii Klątwy oraz Serii Altar Magicus, gdzie części ciała są zazwyczaj przestawione z sugestią, iż ciało nie ma fundamentalnej struktury (nawet gdy ten nieład czyni jego naturalną żywotność bardziej widoczną, ponieważ staje się pewnego rodzaju dzikim wzrostem, świeżą ewolucją zmutowanego ciała) – zazwyczaj zachowują one swoje kontury. Jednakże ich kontury są ironiczne, poniekąd dwuznaczne. Gabarrón często spłaszcza ciało, jednocześnie nadając mu kontury. Ciało jest wpasowane w pewien

crustean”, pero con todo determinada– en lo que viene a ser un acto de maestría emocional a la par que técnica. Lo que de otro modo sería irreconocible al tener carne se hace conspicuo y evidente, pero la repentina conciencia del contorno sugiere una experiencia de éxtasis, fuera del cuerpo, además de corporal.

Construir un contorno es hacerse consciente de los límites del cuerpo –separarse de su carne seductora, ver el cuerpo con cierto distanciamiento– y de este modo no verlo ya inconscientemente, es decir, no estar ya ciegamente absorto en él y fascinado por él. Pero los contornos de Gabarrón cambian sin cesar y parecen proyectarse desde el cuerpo tanto como lo delinean, parecen exteriorizar su vitalidad en el momento mismo en que lo hacen socialmente inteligible, sugiriendo que por muy delimitado y contenido que el cuerpo parezca estar desde el exterior objetivo, desde el interior subjetivo es inconscientemente experimentado como a punto de perder (¿de abandonar?) sus fronteras, extenderse al espacio de fuera y fundirse con él. Éste es el quid de la experiencia cósmico-extática del cuerpo. El cuerpo parece ilimitado, no simplemente un aspecto o expresión de espacio infinito, sino infinito en sí mismo. Mientras que un contorno es un constructor intelectual, que da al cuerpo una cierta inteligibilidad, el contorno de Gabarrón confirma su ininteligibilidad emocional, su existencia en la psiquis como una imagen fantástica. Pues, por decisivo que sea, el contorno de Gabarrón es demasiado dinámico e inquieto para permanecer en su sitio y de este modo tomar una “medida” exacta del cuerpo. En Anatema 23 y Magicus Obwer 13-I –podría mencionar otras obras-, el contorno, por definido y firme que sea, parece estar perdiendo forma al mismo tiempo que la da. Es definido en su indefinición, por decirlo así. Esto se hace irónicamente explícito en la Serie Cosmos, donde el cosmos circular –es, en efecto, puro contorno, es decir, contorno sin cuerpo, o, si queremos, por razón de la densidad pictórica de su apariencia, contorno como cuerpo– se muestra a menudo como una cadena de pulsaciones

C.G.34

Catalogo Gabarron Polonia 1

Detail of Neighborhood of Color Sąsiedztwo koloru, detal

Detalle Barrio del Color Valladolid

19/5/08

16:44

Página 35

however absurd–even comically absurd–restore a world in which an artist had to know the language of the animals to make art. That is, artistic genius was inseparable from the ‘genius’ of nature. At the same time, the outlandish teeth suggest human viciousness–the destructiveness of human beings at their most animal. This group of images offers an ingenious bridging of animal and human mentalities. The sharp, threatening teeth stand out of the plump, round bodies, suggesting the paradoxical character of nature and human nature. The teeth are clearly sadistic, while the bodies are inert–the teeth alone can move, and then only violently, and independently of the complacent bodies.

_4 Unexpectedly, considering the animal intensity of his art–on the surface it seems more like an example of what Marcel Duchamp called ‘animal Expression’ than ‘intellectual expression’–there is a humanistic undertone to Gabarrón’s work.

More particularly, there is a struggle to achieve humanism–and thus transcend

kształt – który ciężko jest nazwać ograniczonym, ale tym niemniej jest on określony – w akcie emocjonalnej oraz technicznej perfekcji. Co w przeciwnym wypadku byłoby nierozpoznawalne, w falującymi ciele staje się bardzo widoczne. Nagłe pojawienie się konturu sugeruje ekstatyczne doznania, zarówno cielesne jak i pozacielesne.

Skonstruowanie konturu oznacza stanie się świadomym ograniczeń ciała – uwolnienie się od pokus, zobaczenie ciała z pewnego rodzaju obiektywizmem – i zaprzestanie widzenia go w sposób nieświadomy, to znaczy, zaprzestanie bycia nim bezmyślnie zaabsorbowanym i zafascynowanym. Jednak kontury Gabarróna nieustannie się zmieniają i zdają się wychodzić z ciała, jak i je wytyczać – wydają się uzewnętrzniać swoją żywotność nawet gdy czynią ją społecznie zrozumiałą – sugerując że jakkolwiek z obiektywnego zewnętrza ciało wygląda na określone i ograniczone, z subiektywnego wnętrza jest ono nieświadomie doświadczane, jakby było o krok od utracenia (porzucenia?) swoich granic i wylania się oraz wymieszania z przestrzenią na zewnątrz. Oto jest właśnie istota kosmiczno-ekstatycznego doświadczenia ciała. Ciało wydaje się być bezkresne – nie jako aspekt, bądź wyraz nieskończonej przestrzeni, ale jest nieskończone samo w sobie.

Podczas gdy kontur jest intelektualną konstrukcją, dającą ciału pewnego rodzaju wyrazistość, kontur u Gabarróna potwierdza swoją emocjonalną niejasność – jego istnienie jest fantastycznym obrazem wytworzonym przez psychikę. Choć zdecydowany, kontur Gabarróna jest zbyt dynamiczny i niespokojny, aby pozostać w jednym miejscu i w ten sposób pokazać dokładny wymiar ciała. W Klątwie 23 i w Magicus Obwer 13 – mógłbym wymienić również inne dzieła – kontur, jakkolwiek określony i zdecydowany, sprawia wrażenie, jakby w równym stopniu tracił jak i nadawał kształt. Jest on niejako dokładny w swojej niedokładności. Jest to ironicznie widoczne w Serii

de luz enlazadas, prestas a separarse y a salir volando cada una por un lado en cualquier momento. Y así lo hacen en varias obras: los Números 23, 24 y 29 nos muestran el círculo cósmico disuelto, las partículas de luz dispersas. El cosmos se ha convertido en una mancha informe, su pura luz deshecha en fragmentos de vivos colores. ¿Nos atrevemos a decir que el contorno de Gabarrón destruye la forma tanto como la crea? La fantasía apocalíptica nunca está lejos de la imaginación de Gabarrón.

La Serie Europa (1989) guarda sin duda relación con las Doce Musas Europeas (instaladas en Bruselas para el Parlamento Europeo). Pero lo que me resulta especialmente importante de ellas son sus representaciones híbridas de animales, esto es, su representación de monstruos animalescos a modo de creación de mitos. Por sí mismos, los Números 7, 8, 11, 15 y 20 constituyen un grupo diferenciado que evoca el animismo pagano de las obras de Gabarrón en su conjunto. El carácter belicoso de estos extravagantes seres, con sus bien visibles dientes –su mordedura no es precisamente juguetona, por muy juguetones que parezcan– indican la fuerza de voluntad de Gabarrón. Estos seres, por absurdos que sean –hasta cómicamente absurdos-, nos devuelven a un mundo en el que un artista tenía que conocer el lenguaje de los animales para hacer arte. Es decir, el genio artístico era inseparable del ‘genio’ de la naturaleza. Al mismo tiempo, los estrafalarios dientes hacen pensar en la ferocidad humana, en la destructividad de los seres humanos en su faceta más animal. Este grupo de imágenes ofrece un ingenioso recurso para salvar las diferencias entre la mentalidad animal y la humana. Los agudos y amenazadores dientes sobresalen de los regordetes y redondos cuerpos como alusión al carácter paradójico de la naturaleza y de la naturaleza humana. Los dientes son claramente sádicos, mientras que los cuerpos están inertes: sólo los dientes pueden moverse, y ello sólo violentamente y con independencia de los complacientes cuerpos.

C.G.35

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 36

Chicago - 6 esculturas, 1990-93 Mixed on cardboard Technika mieszana na tekturze

Mixta sobre cartón pluma 200 x 40 cm

_4 Inesperadamente, considerando la intensidad animal de su arte– que en una visión superficial más parece un ejemplo de lo que Marcel Duchamp llamaba “expresión animal” que de “expresión intelectual”– la obra de Gabarrón tiene un trasfondo humanista –y de este modo trasciende tanto los instintos animales como la moderna sociedad mecanicista, unos y otra igualmente indiferentes al significado humano– en el sentido de la definición de Adrian Stokes. Escribe este autor: “Los términos “humanista” y ‘”humanismo” son difíciles de definir. Sea lo que fuere lo que signifiquen, yo estoy convencido de que el desiderátum del humanista es un entorno que estimula la conciencia de la otredad, en armonía con la esperanza de un objeto integrado, tanto exterior como interior” (15). Al asociar las “actitudes humanistas en el adulto que se ha adherido a él” con el concepto, acuñado por la psicoanalista Melanie Klein, de la posición depresiva, con sus inquietudes reparadoras y su perspicaz gratitud, Stokes asocia el concepto de Klein de la posición paranoide-esquizoide (con su envidia destructiva y su perversa escisión psíquica) con los ‘mecanismos y los ruidos, causantes de desconexión, de [...] las ciudades’.

La Serie de Personajes Históricos y la Serie de la Familia de Gabarrón expresan una “estimulante conciencia de la otredad, en armonía con la esperanza de un objeto integrado”: los cuerpos de las figuras están distorsionados y semejan estar al borde de la desintegración, pero sus cabezas están enteras e integradas, como sugiriendo el triunfo de la mente civilizada sobre la materia animal. Los Personajes Históricos y la Familia forman una comunidad de individuos diferenciados, en contraposición a la anónima sociedad de la urbe impersonal. Y también están en contraposición a las figuras animalescas de la mayoría de sus obras; son asimismo anónimas, esto es, carecen de identidad particular. Las obras sociales de Gabarrón –que van desde su

C.G.36

(15) Stokes, p. 122

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 37

(15) Stokes, p. 122.

both animal instincts and modern mechanistic society, both of which are equally indifferent to human meaning–in the sense in which Adrian Stokes defines it. He writes: ‘The words ‘humanist’ and ‘humanism’ are hard to define. Whatever may be meant, I am convinced that a desideratum for the humanist is an environment stimulating awareness of otherness in harmony with hopes of an integrated object, outer as well as inner.’(15) Associating ‘humanistic attitudes for the adult who has embraced it’ with the psychoanalyst Melanie Klein’s concept of the depressive position, with its reparative concerns and insightful gratitude, Stokes associates her concept of the paranoid-schizoid position, with its destructive envy and perverse psychic splitting, with the ‘mechanisms and disconnecting noises of...cities.’

Gabarrón’s Historical Personages Series and Family Series convey a ‘stimulating awareness of otherness in harmony with hopes of an integrated object’–the bodies of the figures are distorted, and seem on the verge of disintegration, but their heads are whole and integrated, suggesting the triumph of civilized mind over animal matter. The Historical Personages and Family form a community of distinctive individuals, in contradistinction to the anonymous society of the impersonal city. And also in contradistinction to the animal-like figures in the majority of his works; they also are anonymous, that is, with no particular identity. Gabarrón’s social works–ranging from his joyful Neighborhood of Color through his numerous public monuments, including the Olympic Forest of sculptures, and climaxing in the unusual Chapel of the Millennium–are clearly attempts to create humanly meaningful environments, that is, environments which embody the organic richness of human life and thus facilitate the growth of human meaning, thereby overcoming the sense of disconnection and dissonance we subliminally experience in the mechanical cities in which we all live. Gabarrón’s social interest, to use the psychoanalyst Alfred Adler’s

(15) Stokes, str. 122.

Wszechświata, gdzie okrągły wszechświat – będący całkowicie wynikiem konturu, to jest, konturu bez substancji, albo innymi słowy powodem gęstości swojego wyglądu, konturu jako ciała – jest często pokazywany jako łańcuch połączonych ogniw światła, gotowych w każdej chwili rozdzielić się i odlecieć w różnych kierunkach. I tak też się dzieje w niektórych pracach: Numery 23, 24, 29 pokazują nam rozwiązany kosmiczny krąg i rozproszone kropelki światła. Wszechświat stał się bezkształtną plamą, a jego czyste światło zostało rozbite na barwne części. Czy ktoś miałby śmiałość powiedzieć, że kontur Gabarróna niszczy kształt w takim samym stopniu, jak go kreuje?

Apokaliptyczna fantazja zawsze jest bliska wyobraźni Gabarróna.

Seria Europa (The Europa Series) (1989) jest bez wątpienia związana z 12 Europejskimi Muzami Gabarróna (zainstalowanymi w Brukseli dla Europejskiego Parlamentu). Jednakże to, co mnie uderza jako szczególnie w niej istotne, to hybrydowe przedstawienie zwierząt, to znaczy, mitotwórcze przedstawienie zwierzęcych potworów.

Numery 7, 8, 11, 15 i 20 tworzą odrębną grupę, sugerując pogański animizm sztuki Gabarróna jako całości.

Wojowniczy charakter tych dziwacznych tworów, z ich widocznymi zębami – ich zgryz nie nastraja do wesołości, choć całe twory wyglądają swawolnie – sugeruje siłę woli Gabarróna. Te stworzenia, choć absurdalne – nawet komicznie absurdalne – przywracają świat, w którym artysta musi znać język zwierząt, aby tworzyć sztukę. To oznacza, że geniusz artystyczny jest nierozdzielny od „geniuszu” natury. Jednocześnie te dziwaczne zęby są symbolem ludzkiej brutalności – destruktywności człowieka w jego zwierzęcości. Ta grupa obrazów pomysłowo wypełnia lukę pomiędzy zwierzęcą i ludzką mentalnością. Ostre, groźne zęby wyróżniają się na tle pulchnych, okrągłych ciał, sugerując paradoksalny charakter przyrody oraz ludzkiej natury. Te zęby są wyraźnie

(16) Para una descripción completa de la iconografía de la capilla -y una interpretación en desacuerdo con la mía- véase La Capilla del Milenio ( Valladolid, Fundación Cristóbal Gabarrón, 2001).

alegre Barrio del Color, pasando por sus numerosos monumentos públicos, entre ellos el Bosque Olímpico de esculturas, hasta la inusual Capilla del Milenio– son claros intentos de crear entornos con un significado humano, es decir, entornos que incorporen la riqueza orgánica de la vida humana y de este modo faciliten el desarrollo del significado humano, superando así la sensación de desconexión y disonancia que experimentamos subliminalmente en las ciudades mecánicas en las que todos vivimos. El interés social de Gabarrón, por utilizar la expresión del psicoanalista Alfred Adler –quien pensaba que no estamos humanamente completos sin él– es un intento convincente de erradicar la indiferencia y la sensación de inutilidad que crecen como hierbajos emocionales en el desierto urbano. Si las figuras animalescas de Gabarrón son una protesta contra el inorganicismo deshumanizado del moderno entorno urbano, sus obras humanistas son una protesta contra la neurosis existencial de sus habitantes.

El mural Homenaje al Espíritu Humano, hecho para el American Sports Museum and Archive de Daphne, Alabama y que representa a Jackie Robinson, el primer afroamericano al que se permitió jugar al béisbol en las grandes ligas –un personaje auténticamente heroico en un hostil entorno racista– es quizá la obra más palmariamente humanista de Gabarrón, más aún porque versa sobre un personaje que simboliza el momento en el que el béisbol pasó a ser un interés humano y no simplemente un juego. Más universal, los innovadores murales y esculturas de Gabarrón para la Capilla del Milenio de Medina del Campo suponen un triunfo humanista y artístico. Ponen de manifiesto la complejidad estética y existencial de su arte. La Capilla es aparentemente cristiana –domina el espacio una escultura de Cristo crucificado, enorme y un tanto intimidatoria, todavía más desconcertante e imponente por su fragmentado carácter cubista– pero presenta el cristianismo en términos humanistas, como dejan bien patente los temas pintados en el muro del nuevo milenio (16). La visión positiva del muro del nuevo milenio contras-

C.G.37

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 38

term–he thought we were not humanly complete without it–is a convincing attempt to stamp out the indifference and sense of futility that breed like emotional weeds in the urban desert. If Gabarrón’s animal-like figures are a protest against the dehumanizing inorganicism of the modern urban environment, then his humanist works are a protest against the existential neurosis of its inhabitants.

The mural ‘A Tribute to Human Spirit,’ made for the American Sports Museum and Archive in Daphne, Alabama, and depicting Jackie Robinson, the first African-American allowed to play baseball in the major leagues–a truly heroic figure in a hostile racist environment–is perhaps Gabarrón’s most obviously humanistic work, all the more so because it deals with a figure who symbolizes the moment when baseball became a human concern not simply a game. More universal, Gabarrón’s innovative murals and sculptures for the Chapel of the Millennium in Medina del Campo are a humanistic and artistic triumph. They demonstrate the aesthetic and existential complexity of his art. The Chapel is ostensibly Christian–a huge, somewhat intimidating sculpture of Christ crucified dominates the space, all the more unnerving and awesome because of its fragmented Cubist character–but it presents Christianity in humanistic terms, as the themes depicted on the wall of the new millennium make clear.(16) The positive outlook of the new millennium wall starkly contrasts with the negative outlook of the old millennium wall, although there is a certain affinity between their colors and shapes, and to an extent their figures–tortured and hostile on the old millennium wall, more benign if still distorted on the new millennium wall. But a sense of uncertainty about the outcome of the struggle between the forces of the past and the forces of the future–a sense of uncertainty about whether humanity can truly save itself from itself–is evident in the so-called Door of Hope through which one enters the Chapel. It is not entirely hopeful: equivocally, a light sky-blue fish, a traditional symbol of Christ (fisher of men), is inscribed

sadystyczne, podczas gdy ciała są bierne – zęby same mogą się poruszać, ale wyłącznie agresywnie, niezależnie od ciał pełnych samozadowolenia.

_4 Niespodziewanie, biorąc pod uwagę zwierzęcą intensywność jego sztuki – na pierwszy rzut oka wydaje się być przykładem tego, co Marcel Duchamp nazwał „zwierzęcą ekspresją” raczej, niż „intelektualnym wyrazem” – sztuka Gabarróna zawiera humanistyczny odcień. Mówiąc bardziej szczegółowo, jest w niej walka o to, aby osiągnąć humanizm – i w ten sposób wykroczyć poza instynkty zwierzęce oraz nowoczesne mechaniczne społeczeństwo, które to obydwa są równie obojętne w stosunku do znaczenia człowieczeństwa – w sensie zdefiniowanym przez Adriana Stokes’a. Pisze on: „Pojęcia «humanista» i «humanizm» są trudne do zdefiniowania. Cokolwiek mogą one oznaczać, jestem przekonany że postulatem dla humanisty jest środowisko stymulujące świadomość inności w harmonii z nadzieją na zintegrowanie przedmiotu, zarówno na zewnątrz, jak i wewnątrz”(15). Wiążąc „humanistyczne podejście do dorosłego, który je zaakceptował” z koncepcją psychoanalityk Melanie Klein na temat postawy depresyjnej, z naprawczą troską i wnikliwą wdzięcznością tej koncepcji, Stokes łączy jej koncepcję paranoiczno-schizofrenicznej postawy, z jej destrukcyjną zazdrością i perwersyjnym rozdwojeniem jaźni, z „mechanizmami i izolującymi odgłosami... miast.”

Seria Historycznych Postaci (Historical Personages Series) i Seria Rodzinna (Family Series) wyrażają

ta con la negativa del muro del viejo milenio, aunque hay cierta afinidad entre sus colores y formas y hasta cierto punto entre sus figuras, torturadas y hostiles en el muro del viejo milenio, más benignas, si bien aún distorsionadas, en el muro del nuevo milenio. Pero se evidencia una sensación de incertidumbre en cuanto al resultado de la lucha entre las fuerzas del pasado y las fuerzas del futuro –incertidumbre en cuanto a si la humanidad puede verdaderamente salvarse de sí misma– en la llamada Puerta de la Esperanza, por la cual se entra en la Capilla. No totalmente esperanzadora: de manera ambigua, un pez de color azul celeste, un símbolo tradicional de Cristo (pescador de hombres), aparece en una negra superficie de mal agüero que tiene la forma de un corazón destrozado y grotescamente distorsionado. Acaso nazca la esperanza en el corazón humano, pero parece ser irremediablemente negra.

Como si quisiera confirmar el fracaso de la esperanza –es decir, simbolizar la desesperanza y la inutilidad– el interior de la puerta es una asombrosa escultura abstracta de algo que sólo se puede describir como un corazón completamente destrozado. Es todavía más deforme y está más herido que el corazón del exterior de la puerta. Este corazón interior no es exactamente un sagrado corazón, aunque puede ser una ruina sagrada, un monumento al inevitable catástrofe y el sufrimiento humanos.

Es como si se “revistiera” fantásticamente de la extravagancia del arte religioso del Barroco español. En realidad puede considerarse incluso como si revistiera “demencialmente” los excitados pliegues del ropaje barroco español, que también suele estar teñido de manía religiosa y de histeria, por no decir de ciego fervor. No está claro que la figura suspendida del Cristo crucificado que está enfrente –cuando la puerta está cerrada, corazón y figura se halla uno frente a otra– esté en mejores condiciones: como el corazón, desquiciadamente expresionista, el Cristo cubista es un extraño agregado de fragmentos apenas proporcionados, si bien más grandes y en menor número que los que componen el corazón. Gabarrón ha reconstituido el cora-

C.G.38

(16) For a full account of the iconography of the chapel–and an interpretation at odds with mine–see La Capilla del Milenio ( Valladolid: Fundación Cristóbal Gabarrón, 2001).

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 39

on an ominous black field, shaped like a broken, grotesquely distorted heart. Hope may be born in the human heart, but it seems irredeemably black.

As though confirming the failure of hope–that is, symbolizing hopelessness and futility–the inside of the door is an amazing abstract sculpture of what can only be described as a completely broken heart. It is even more grotesquely misshapen and hurt than the heart on the outside of the door. This inner heart is not exactly a sacred heart, although it may be a sacred ruin–a memorial to inevitable human catastrophe and suffering. It is a fantastic ‘take’ on the extravagance of Spanish Baroque religious art. Indeed, it can even be regarded as an ‘insane’ take on the excited folds of Spanish Baroque drapery, which also tend to be informed with religious mania and hysteria, not to say blind fervor. It is not clear that the suspended figure of the crucified Christ opposite it–when the door is closed the heart and figure confront each other–is in any better shape: like the wildly expressionistic heart, the muted Cubist Christ is a bizarre aggregate of barely commensurate fragments, if fewer and larger than those that compose the heart.

Gabarrón has pieced together the fragments of the human heart and the dead Christ in an act of artistic reconstruction, as though to suggest that resurrection and wholeness, and with them integrity of spirit, are possible but not guaranteed. Thus the seemingly angelic rows of hens on the wall behind the crucified Christ are more shadow than substance. They are in twilight zone between heaven and hell–which is where we are when we stand in the middle of the Chapel. Gabarrón may be optimistic about the new millennium, but his rendering of the old millennium is certainly pessimistic. And the figures of the new millennium are no more humanly ideal than the figures of the old millennium. I find the Chapel less hopeful than other commentators do, although there is hope in its luminous colors, especially those of the exterior mosaics, and especially in the glorious windows.

(16) Pełny opis ikonografii kaplicy – i interpretacji nie zgadzającej się z moją – można znaleźć w La Capilla del Milenio (Valladolid: Fundación Cristóbal Gabarrón, 2001).

„stymulującą świadomość inności w harmonii z nadzieją na zintegrowanie przedmiotu” – ciała postaci są zniekształcone i są o krok od rozpadu, ale ich głowy są całe oraz zintegrowane, sugerując triumf cywilizowanej myśli nad zwierzęcą materią. Historyczne Postaci oraz Rodzina tworzą grupę charakterystycznych jednostek, w przeciwieństwie do anonimowego społeczeństwa bezosobowego miasta i również w przeciwieństwie do zwierzęcych postaci w większości jego dzieł; one są również anonimowe, to znaczy bez konkretnej tożsamości.

Społeczne dzieła Gabarróna – począwszy od radosnej Okolicy Barw (Neighbourhood of Color) poprzez jego liczne pomniki publiczne, włącznie z Olimpijskim Lasem (the Olympic Forest) rzeźb, osiągając punkt kulminacyjny w niezwykłej Kaplicy Milenijnej (the Chapel of the Millennium) – są wyraźną próbą stworzenia środowiska istotnego dla człowieczeństwa, to znaczy środowiska, które ucieleśnia organiczne bogactwo ludzkiego życia i w ten sposób ułatwia wzrost znaczenia człowieczeństwa, tym samym przezwyciężając poczucie odizolowania i dysharmonii, którego podświadomie doświadczamy w mechanicznych miastach, w których wszyscy mieszkamy.

Zainteresowania społeczne Gabarróna, używając terminu psychoanalityka Alfreda Adlera – uważał on, że bez nich nie jesteśmy w pełni ludźmi – są przekonywującą próbą wykorzenienia obojętności i poczucia daremności, które rozrastają się jak emocjonalne chwasty w miejskiej pustyni. Jeżeli zwierzęce postaci Gabarróna są protestem przeciwko odczłowieczającej nieorganiczności współczesnego otoczenia miejskiego, to jego humanistyczne dzieła są protestem przeciwko egzystencjalnej nerwicy jego mieszkańców.

Malowidło ścienne „Hołd Ludzkiemu Duchowi” (A Tribute to Human Spirit) wykonane dla Muzeum i Archiwum Amerykańskiego Sportu w Daphne w stanie Alabama, przedstawiające Jackie’go Robinsona, pierwszego Afro-

Millennium Chapel, Medina del Campo Kaplica Millenium, Medina del Campo

La Capilla del Milenio, Medina del Campo Valladolid

C.G.39

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 40

Their whiteness filters and intensifies the outside natural light, so that it becomes abstract and spiritual–pure–inside the chapel, all the more so because its brightness is accented by the flecks and ribbons of color in the windows.

Catholicism is not without its psychological awareness, as its differentiation between the seven cardinal sins and the seven cardinal virtues indicates, and Gabarrón’s work is profoundly psychological, whatever the social idealism of the new millennium wall. I want to suggest that the new millennium wall deals with what the psychoanalyst Erich Fromm calls the human needs and the old millennium wall deals with what he calls the inhuman needs that appear when the human needs are not satisfied.(17) ‘Artificially produced, these [inhuman] needs are meant to draw [man’s] attention away from his true human needs.... Alienated man and a society characterized by alienation [modern urban society] create artificial needs that enslave the individual even more and thus alienate him increasingly from his own needs because they make him the means for the satisfaction of others’ needs.’

The human or existential needs are: the need for relatedness; the need for transcendence, involving the need to transcend ‘the state of the passive creature,’ that is, ‘the role of being merely created’; the need for rootedness, involving ‘planting new roots for...existence’; the need for an experience of identity or unity; the need for a frame of orientation and an object of devotion, involving the need for ‘an object of ‘ultimate concern’,’ the theologian Paul Tillich’s term; and finally the need for effectiveness, an effective person being ‘one who has the capacity to do, to effect, to accomplish something.’

Now the fundamental character of Gabarrón’s Chapel is its split character. It is divided against itself, as the abrupt difference between the old and the new millennium walls make clear. The fragmented figure of Christ crucified and the even more fragmented inside heart suggest that this dividedness is absolute and irreparable. Is it possible to say that the chapel leaves

(17) Rainer Funk, Erich Fromm: The Courage to be Human (New York: Continuum, 1982), pp. 6066.

Amerykanina który mógł grać w baseball w pierwszej lidze – prawdziwie heroiczną postać w nieprzyjaznym rasistowskim otoczeniu – jest być może najbardziej oczywistym humanistycznym dziełem Gabarróna, tym bardziej, że pokazuje postać, która symbolizuje moment, gdy baseball stał się ważną sprawą, a przestał być tylko grą. Będąc bardziej uniwersalnymi, nowatorskie malowidła ścienne i rzeźby w Kaplicy Milenijnej w Medina del Campo stanowią humanistyczny i artystyczny triumf. Pokazują estetyczną i egzystencjalną złożoność jego sztuki. Kaplica jest pozornie chrześcijańska – ogromna, onieśmielająca rzeźbą Chrystusa ukrzyżowanego dominuje nad przestrzenią, tym bardziej wytrącając z równowagi i wprawiając w zadziwienie z powodu jej fragmentarycznej kubistycznej konstrukcji – ale prezentuje Chrześcijaństwo w kategoriach humanistycznych, jak wyraźnie dają to do zrozumienia motywy namalowane na ścianie nowego milenium (16).

Optymistyczny wygląd ściany nowego milenium jaskrawo kontrastuje z pesymistycznym wyglądem ściany starego milenium, chociaż istnieje pewien związek pomiędzy ich barwami i kształtami i do pewnego stopnia pomiędzy postaciami – torturowanymi i nieprzyjaznymi na ścianie starego milenium, bardziej łagodnymi, chociaż wciąż zniekształconymi, na ścianie nowego milenium. Ale poczucie niepewności rezultatu walki pomiędzy siłami przeszłości oraz siłami przyszłości – poczucie niepewności, czy ludzkość może naprawdę się uratować przed samą sobą – jest widoczne na tak zwanych Drzwiach Nadziei (Door of Hope) poprzez które się wchodzi do Świątyni. Nie są one całkowicie optymistyczne: niejednoznacznie jasnoniebieska ryba, tradycyjnie symbolizująca Chrystusa (rybaka ludzi), jest wyryta na złowieszczym czarnym polu o kształcie przypominającym złamane, groteskowo zniekształcone serce. Nadzieja może się narodzić w ludzkim sercu, ale

zón humano y el Cristo muerto a partir de sus fragmentos en un acto de reconstrucción artística, como para sugerir que la resurrección y la totalidad, y con ellas la integridad de espíritu, son posibles, pero no están garantizadas. Así, las filas, aparentemente angélicas, de gallinas que hay en la pared detrás del Cristo crucificado son más sombra que sustancia. Se hallan en una zona nebulosa entre el cielo y el infierno, que es donde nos hallamos cuando estamos en el centro de la Capilla. Puede que Gabarrón sea optimista en cuanto al nuevo milenio, pero su presentación del viejo milenio es desde luego pesimista. Y las figuras del nuevo no son más humanamente ideales que las del viejo. A mí, la Capilla no me transmite tantos sentimientos de esperanza como a otros comentaristas, aunque sí la hay en sus luminosos colores, sobre todo en los de los mosaicos exteriores y en las espléndidas ventanas. Su blancura filtra e intensifica la luz natural del exterior, haciéndose abstracta y espiritual –pura– dentro de la Capilla, y más aún porque las motas y cintas de color de las ventanas acentúan su claridad.

No falta en el catolicismo una conciencia psicológica, como su diferenciación entre los siempre pecados capitales y las siete virtudes capitales, y la obra de Gabarrón es profundamente psicológica, sea cual sea el idealismo social del muro del nuevo milenio. Quisiera sugerir que dicha pared se ocupa de lo que el psicoanalista Erich Fromm describe como las necesidades inhumanas que aparecen cuando las necesidades humanas no son satisfechas (17): “Artificialmente producidas, estas necesidades [inhumanas] están concebidas para apartar la atención [del hombre] de sus necesidades humanas... El hombre alienado y una sociedad caracterizada por la alienación [la moderna sociedad urbana] crean necesidades artificiales que esclavizan aún más al individuo y de este modo lo alienan cada vez más de sus propias necesidades, pues lo convierten en medio para la satisfacción de las necesidades de otros”. Las necesidades humanas o existenciales son: la necesidad de relación, la necesidad de trascendencia, que supone la necesidad de trascender el “estado de la criatura pasiva”, es decir, el “papel de haber

C.G.40

Dogon 15. 1993 Oil-pigment on canvas Olej, pigment na płótnie

Óleo y pigmento sobre lienzo 600 x 200 cm

(17) Rainer Funk, Erich Fromm: The Courage to be Human (Nueva York, Continuum, 1982), pp.

60-66.

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 41

us in a limbo between the human and the inhuman needs, suggesting that human beings do not know what they want and who they are? I think so. Painted on the wall above the broken heart is a whimsical death’s-head, ironically displayed between gossamer curtains, with an insect-like creature and a cane (symbolizing old age) as its attributes. One cannot get beyond the human condition–even Christ is subject to death (he’s certainly far from saved on Gabarrón’s cross)–which is to not know what one’s needs are, that is, what is in one’s best existential interest. Nowhere in Gabarrón’s Chapel is there any sign of humanistic salvation, that is, the satisfaction of human needs. Instead, there are signs of dissatisfaction and alienation everywhere–even in the chapels of the new millennium.

First of all, all the figures of the new millennium are as surreally weird and absurdly distorted–suggesting their selfalienation–as the figures of the old millennium. They may belong to different epochs, and respond to their situations in different ways–less violently–but they remain disturbingly monstrous. It seems no accident that Liberty is symbolized by a dragonfly, which whatever else it might mean, is a creature that, like all natural creatures, acts instinctively, that is, without the freedom that is part of the meaning of being human. Nature is personified by the green plant-like–hardly human–creature beneath the dragonfly (which has green wings and legs confirming its naturalness). In Peace and Solidarity we have what might be called proto-human beings, but some are partially green, suggesting that they remain bound to nature, and all are more or less fragmented, suggesting that they are far from whole. Peace and Solidarity seem tentative–not clearly established–as the distance between the figures suggests. They are also not clearly rooted–they float in space–and have no clear identity. Indeed, virtually every one of the new millennium chapels is divided against itself, with the divide ironically marked by the arch on which

(17) Rainer Funk, Erich Fromm: The Courage to be Human (New York: Continuum, 1982), str.

60?66.

wygląda ona na nieodwracalnie czarną.

Jak gdyby na potwierdzenie porażki nadziei – symbolizującej beznadziejność i daremność – wewnętrzna strona drzwi jest zdumiewającą abstrakcyjną rzeźbą tego, co można jedynie opisać, jako całkowicie złamane serce. Jest ono nawet bardziej groteskowo zniekształcone i zranione, niż serce na zewnętrznej stronie drzwi. To wewnętrzne serce nie jest święte, choć może być święta ruiną – pomnikiem upamiętniającym nieuniknioną katastrofę oraz cierpienie. Jest to fantastyczne „ujęcie” ekstrawagancji hiszpańskiej barokowej sztuki religijnej. Może być nawet uznane za „szalone” ujęcie podekscytowanych fałd hiszpańskich barokowych draperii, które również są zazwyczaj przeniknięte religijną manią oraz histerią, żeby nie powiedzieć ślepym zapałem. Nie jest jednoznacznie pewne, czy postać ukrzyżowanego Chrystusa zawieszona naprzeciwko – kiedy drzwi są zamknięte, serce i postać Chrystusa znajdują się naprzeciwko siebie – jest w lepszej formie: jak dziko ekspresjonistyczne serce, zmutowany kubistyczny Chrystus jest dziwaczną sumą ledwie proporcjonalnych fragmentów, chociaż jest ich mniej i są większych rozmiarów, niż fragmenty tworzące serce.

Gabarrón poskładał fragmenty ludzkiego serca i ukrzyżowanego Chrystusa w akcie artystycznej rekonstrukcji, jakby sugerując, że zmartwychwstanie i jedność, a z nimi integralność ducha, są możliwe, ale nie są gwarantowane. W ten sposób, pozornie anielskie rzędy kur na ścianie za ukrzyżowanym Chrystusem są bardziej cieniem, niż substancją. Znajdują się one w strefie półmroku pomiędzy niebem i piekłem – czyli dokładnie tam, gdzie jesteśmy stojąc na środku Kaplicy. Gabarrón może wyrażać optymizm na temat nowego milenium, ale jego interpretacja starego tysiąclecia jest z pewnością pesymistyczna. A postaci z nowego milenium nie są bardziej

C.G.41

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 42

the hopeful name of the chapel is inscribed. The upper part of the chapel is one realm, the lower part is another realm, and the bridge between them is the named arch, but it is hard to cross it. A kind of umbilical cord reaches from the black figure in the lower part of Solidarity to the white figure in the upper part–not exactly the most convincing solidarity. What do the creatures below the arch of Technology have to do with the airplane above the arch–and the bird-like red airplane is trumped by an animal-like green tree? Similarly, what is a creature–a strange mutant animal sprouting flowers–doing in the upper realm of Education? One would except to see a cultured human being. And where are the human beings in Humanity? The twistedness of the figure in the upper register hardly suggests unity or identity. It is the same in Nature, Tolerance, and Equality–humanity is incomplete, self-alienated, and in doubt (and thus ineffective). Gabarrón’s wonderfully fantastic figures are artificial and natural–robotic and organic–simultaneously, which is not exactly to be human.

What is missing on both walls of the Chapel–and the reason why the old millennium wall is full of violence and terror (symptoms of social and self-alienation), however mythopoeticized (they echo in the subliminal melancholy of the new millennium wall)–are symbols of unequivocal transcendence. Nowhere in the Chapel is there an object worthy of ultimate devotion–a sublime object truly worthy of worship because it embodies hope, that is, the possibility of transcendence of the creaturely suffering inherent in human existence. Aspiration to such transcendence is already self-redemptive. In a sense, what is missing in Gabarrón’s Chapel–and necessarily so, by reason of its concern with the future of humanity rather than with religiously conceived eternity–is a magically sublime figure similar to the resurrected/transfigured Christ in Grünewald’s Isenheim Altarpiece. His body of pure light is the mystical alternative to the pathologically brutalized body of Grünewald’s crucified Christ. Gabarrón’s luminous windows are

idealne w ludzki sposób, niż postaci ze starego milenium. Dla mnie ta Kaplica jest znacznie mniej optymistyczna, niż dla większości innych komentatorów, chociaż znajduje się tam nadzieja w jej jaskrawych barwach, szczególnie w zewnętrznych mozaikach oraz we wspaniałych oknach. Ich biel filtruje i wzmacnia naturalne światło z zewnątrz, tak że staje się ono abstrakcyjne i duchowe – czyste – wewnątrz kaplicy, tym bardziej, iż jego jasność jest zaakcentowana plamkami i wstążkami barw w tychże oknach.

Katolicyzm nie jest pozbawiony psychologicznej świadomości, jak pokazuje nam rozróżnienie pomiędzy siedmioma grzechami głównymi i siedmioma cnotami kardynalnymi, a twórczość Gabarróna jest głęboko psychologiczna, bez względu na społeczny idealizm nowej ściany milenijnej. Pragnę zwrócić uwagę, że ściana nowego milenium tyczy się tego, co psychoanalityk Erich Fromm nazywa ludzkimi potrzebami, a ściana starego milenium odnosi się do potrzeb nieludzkich, które się pojawiają, kiedy potrzeby ludzkie nie są zaspokojone(17).

sido simplemente creado”; la necesidad de arraigo, que implica “plantar nuevas raíces para... la existencia”; la necesidad de una experiencia de identidad o unidad; la necesidad de un marco de orientación y de un objeto de devoción, que conlleva la necesidad de un objeto de “interés primordial”, en expresión del teólogo Paul Tillich; y, finalmente, la necesidad de eficacia: una persona eficaz es “la que tiene la capacidad de hacer, de efectuar, de realizar algo”.

Ahora bien, el rasgo fundamental de la Capilla de Gabarrón es su carácter dividido. Está dividida contra sí misma, como deja claro la brusca diferencia entre la pared del viejo milenio y la del nuevo. La figura fragmentada del Crucificado y el corazón del interior, todavía más fragmentado, hacen pensar que esta división es absoluta, es irreparable. ¿Se puede decir que la Capilla nos deja en un limbo entre las necesidades humanas y las inhumanas, sugiriendo que los seres humanos no saben lo que necesitan ni quiénes son? Yo creo que sí. En la pared, encima del corazón roto, hay pintada una caprichosa calavera, irónicamente exhibida entre sutiles cortinas, con un ser que parece un insecto y un bastón (símbolo de la vejez) como sus atributos. No

C.G.42

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 43

similar in function to such a figure, but they are abstract and immaterial while Grünewald’s figure, however transparent, is real and material, thus suggesting that resurrection–the ambition of spiritual consciousness–is more than a naive fantasy.

The body of Gabarrón’s Christ is not pathologically disturbed, however distorted by reason of its position on the cross–it is made of the same wood as the cross, as though to signal that death is a natural or organic part of life, with human death no more than an example of universal death–but it does convey despair, isolation, abandonment, vulnerability. Death is traditionally symbolized by a profane fly, emblematic of the earthly dirt in which the dead are buried. There is a fly on the forehead of St. Joseph in a painting of the Holy Family in the Monestir de Pedralbes in Barcelona, signaling his mundaneness and mortality–in contrast to the clean, unprofaned Virgin Mary–and Dostoyevsky records the presence of a dirty fly on the wall of a death chamber. Similarly, the profane flies in Gabarrón’s highly unusual Flies Series (1996) are waiting for a festering corpse on which to feed. The stark, incisive realism of the Flies Series, like that of the Death Self-Portraits and the Skulls Series–skulls and flies convey the profanity of death–is quintessentially Spanish. Spanish realism has the special quality of suggesting that reality is ruthlessly and skeptically being interrogated and dissected rather than simply described. It conveys critical consciousness of reality rather than everyday, matter-of-fact consciousness. Spanish realism heightens the epistemophiliac instinct–it is hyperconscious–in the act of conveying awareness of the death instinct.

More crucially, Gabarrón’s Christ is stripped naked, suggesting that he is all raw nature–that the body cannot be transcended.

To refine or idealize, in an effort to suggest transcendence of it, is existentially inauthentic. Gabarrón reduces the traditional loin cloth–implying that creaturely flesh, epitomized by the male sexual organs, all the more symbolic of lust by reason of their

Murcia Termal 32. 2004 Oil and pigment on canvas-panel Olej, pigment, płotno na płycie

Óleo y pigmento sobre lienzo-panel 128 x 80 cm

„Sztucznie wytworzone, te [nieludzkie] potrzeby mają na celu odciągnąć uwagę [człowieka] od jego prawdziwych ludzkich potrzeb... Wyobcowany człowiek i społeczeństwo charakteryzujące się wyobcowaniem [współczesne społeczeństwo miast] wytwarzają sztuczne potrzeby, które zniewalają jednostkę jeszcze bardziej i w ten sposób odsuwają ją jeszcze dalej od jej własnych potrzeb, czyniąc ją środkiem do zaspokajania potrzeb innych ludzi.”

Potrzeby ludzkie lub egzystencjalne to: potrzeba spokrewnienia, potrzeba transcendencji, obejmująca potrzebę wykraczania poza „stan biernego stworzenia”, to znaczy, poza „rolę bycia jedynie stworzonym”; potrzeba zapuszczenia korzeni, obejmująca „zasadzenie nowych korzeni... istnienia”; potrzeba doświadczenie tożsamości bądź jedności; potrzeba układu odniesienia oraz poświęcenia się przedmiotowi, obejmująca potrzebę „przedmiotu troski ostatecznej” (termin teologa Paula Tillicha); i wreszcie potrzeba efektywności, definiująca efektywną osobę jako „kogoś, kto ma zdolność zrobienia czegoś, dokonania czegoś, oraz osiągnięcia czegoś.”

Tak więc podstawową cechą Kaplicy Gabarróna jest jej rozdarcie. Jest ona podzielona, co wyraźnie pokazują ostre różnice pomiędzy ścianami starego i nowego milenium. Fragmentaryczna postać ukrzyżowanego Chrystusa oraz jeszcze bardziej fragmentaryczne serce po stronie wewnętrznej sugerują, że ten podział jest ostateczny i nie do naprawienia. Czy można stwierdzić, że kaplica pozostawia nas w stanie zawieszenia pomiędzy ludzkimi i nieludzkimi potrzebami, sugerując że istoty ludzkie nie wiedzą czego chcą i kim są? Myślę, że tak. Na ścianie ponad złamanym sercem namalowana jest zagadkowa głowa śmierci, ironicznie wyeksponowana pomiędzy delikatnymi zasłonami, ze stworzeniem przypominającym owada oraz laską (symbolizującą starszy wiek) jako jej atrybutami.

Nie można wyjść poza ludzkie uwarunkowania – nawet Chrystus podlega śmierci (jest daleki od zbawienia na

podemos ir más allá de la condición humana –incluso Cristo está sometido a la muerte (en la cruz de Gabarrón, desde luego, está lejos de la salvación)-, lo cual es no saber cuáles son las necesidades que tenemos, es decir, dónde radica nuestro mayor interés existencial. En la Capilla de Gabarrón no hay en parte alguna un signo de salvación humanista, esto es, de la satisfacción de necesidades humanas. Por el contrario, señales de insatisfacción y alienación hay por doquier... hasta en las capillas del nuevo milenio.

Antes que nada, las figuras del nuevo milenio son tan surrealmente extrañas y están tan absurdamente distorsionadas –indicando su autoalienación– como las del viejo milenio. Tal vez pertenezcan a diversas épocas y reacciones a sus respectivas circunstancias de diferentes maneras –menos violentamente– pero siguen siendo inquietantemente monstruosas. No parece casual que la Libertad sea simbolizada por una libélula (de alas y patas verdes, como corroborando su pertenencia a la naturaleza). En la Paz y la Solidaridad tenemos lo que podríamos llamar seres protohumanos, pero algunos son en parte verdes, como indicación de que siguen ligados a la naturaleza, y todos son más o menos fragmentarios, indicación de que no están en absoluto enteros. Paz y Solidaridad parecen ser provisionales –no claramente establecidas-, como induce a pensar la distancia entre las figuras. Tampoco tienen unas raíces claras –flotan en el espacio– ni una identidad clara. Es más, casi todas las capillas del nuevo milenio están divididas contra sí mismas, y la división está irónicamente marcada por el arco en el que está inscrito el esperanzador nombre de la capilla. La parte superior de la capilla es un ámbito, la inferior otro, y el puente entre ambas es el arco con el nombre, pero es difícil de cruzar. Hay una especie de cordón umbilical que va desde la figura negra de la parte inferior de la Solidaridad hasta la blanca de la parte superior: no es precisamente la solidaridad más convincente. ¿Qué tienen que ver los seres de debajo del arco de la Tecnología con el aeroplano de encima del arco y con el aeroplano rojo

C.G.43

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 44

organically raw appearance, can be denied if not transcended (the ‘low’ and natural can be hidden by the ‘high’ and spiritual, if not transformed into them)–to another flat plane of the body. The covering on Christ’s sexuality becomes one more anonymous detail, and a not particularly outstanding let alone noticeable one–a trivial foothill, as it were–in what is in effect a rough mountainous terrain. Gabarrón turns Christ’s body into a kind of parched Spanish landscape, as its brown, eroded look suggests. Not even Christ escapes nature. Nature is Gabarrón’s abiding interest, and every body belongs to it forever.

It seems no accident that rows of shadowy–death-infected, as it were–hens form the background to the crucified Christ, as previously noted. Are they so many subversive renderings of the holy ghost? They seem subversive because Gabarrón’s gloomy, down-to-earth, domestic hens, unlike the luminous white dove in triumphant flight that traditionally symbolizes the holy ghost, have in effect had their wings clipped. I sense a certain sardonic irony in Gabarrón’s use of the hens as a backdrop for the Christ figure: Gabarrón has turned him into a kind of crumbling scarecrow standing in a field of dead plants, suggested by the proliferating hens lined up and densely packed in neat rows. This is perhaps an overinterpretation, but everything in Gabarrón’s Chapel unconsciously conspires to subvert the Christian belief in immortality (understood as a sign and proof of transcendence, in Fromm’s sense). Recycling a Catholic Chapel into a humanistic chapel, Gabarrón cannot help but cast doubt on Christian ideology, that is, question unquestioning faith in God. Gabarrón’s God is indeed absolutely dead, in the Nietzschean sense, even if his man is not yet fully born as man–spiritually pure and free because beyond nature. Gabarrón’s Christ is ‘wooden’ in more ways than one: an unadorned Cubist construction–in sharp contrast to the extravagant hearts on the inside and outside of the Chapel’s front door, which are made

krzyżu Gabarróna) – co oznacza nieznajomość swoich potrzeb, czyli niewiedzę na temat tego co leży w naszym egzystencjalnym interesie. W Kaplicy Gabarróna nie ma żadnego znaku humanistycznego zbawienia, to znaczy zaspokojenia ludzkich potrzeb. Zamiast tego, wszędzie znajdujemy znaki niezaspokojenia i wyobcowania – nawet w kaplicach nowego milenium.

Przede wszystkim, wszystkie postaci nowego milenium są tak surrealistycznie dziwaczne i absurdalnie zniekształcone – co sugeruje ich autoalienację – jak postaci starego milenium. Mogą one należeć do różnych epok i reagować na sytuację w różny sposób – mniej brutalnie – ale nadal pozostają niepokojąco potworne. Wydaje się nie być przypadkiem to, że Wolność jest symbolizowana przez ważkę, która, bez względu na to co jeszcze może oznaczać, jest stworzeniem, które, jak wszystkie naturalne stworzenia, działa instynktownie, to znaczy bez tej wolności która jest częścią znaczenia bycia człowiekiem. Natura jest uosabiana przez zielone stworzenie przypominające roślinę – raczej niepodobne do człowieka – poniżej ważki (która ma zielone skrzydła i nogi potwierdzające jej naturalność). W Pokoju i Solidarności (Peace and Solidarity) znajdujemy to, co można by nazwać prototypami człowieka, jednakże niektóre z nich są częściowo zielone, wskazując iż pozostają związane z naturą i wszystkie są mniej lub bardziej podzielone, sugerując iż są one dalekie od kompletności. Postaci Pokoju i Solidarności wydają się być niepewne – niewyraźne – na co wskazuje odległość pomiędzy nimi. Nie są one również wyraźnie zakorzenione – unoszą się w przestrzeni – i nie mają czytelnej tożsamości. Rzeczywiście, niemalże każda z kaplic nowego milenium jest podzielona, z podziałem, jak na ironię, wyznaczonym przez łuk, na którym jest wyryta nazwa kaplicy budząca nadzieję. Górna część kaplicy stanowi jedno królestwo, niższa część jest innym

que parece un pájaro y está en un árbol verde que semeja un animal? De manera similar, ¿qué está haciendo un ser –un extraño animal mutante del que brotan flores– en el ámbito superior de la Educación? Nos opondríamos a ver en él a un ser humano culto. Y ¿dónde están los seres humanos en la Humanidad? El retorcimiento de la figura del registro superior difícilmente sugiere unidad o identidad. Lo mismo ocurre en la Naturaleza, la Tolerancia y la Igualdad: la humanidad está incompleta, autoalienada y en tela de juicio (y por tanto es ineficaz). Las maravillosas figuras fantásticas de Gabarrón son artificiales y naturales –robóticas y orgánicas– al mismo tiempo, lo cual no equivale exactamente a que sean humanas.

Lo que falta en las dos paredes de la Capilla –y la razón de que la pared del viejo milenio esté llena de violencia y terror (síntomas de alienación social y de autoalienación), aunque hayan sido creadas como mitos (se reflejan en la melancolía subliminal de la pared del nuevo milenio)– son los símbolos de una trascendencia inequívoca. En ningún lugar de la Capilla hay un objeto digno de devoción suprema, de un objeto sublime que sea digno de culto porque encarne la esperanza, es decir, la posibilidad de trascender el sufrimiento de los seres que es inherente a la existencia humana. La aspiración a esa trascendencia es ya autorredentora. En cierto sentido, lo que falta en la Capilla de Gabarrón –y necesariamente es así, a causa de su interés por el futuro de la humanidad más que por una eternidad de cuño religioso– es una figura mágicamente sublime semejante al Cristo resucitado-transfigurado del Altar de Isenheim de Grünewald. Su cuerpo de pura luz es la alternativa mística al cuerpo patológicamente maltratado del Crucificado de Grünewald. Las luminosas ventanas de Gabarrón son similares en su función a dicha figura, pero son abstractas y materiales, mientras que la figura de Grünewald, por transparente que sea, es real y material, sugiriendo así que la resurrección –la ambición de una conciencia espiritual– es algo más que una ingenua fantasía.

C.G.44

Pietra 9. 2005 Oil and pigment on stone Olej, pigment na kamieniu

Óleo y pigmento sobre piedra 6 x 13 x 9 cm

Catalogo Gabarron Polonia 1

Pietra 12 / 2005 Oil and pigment on stone Olej, pigment na kamieniu

Óleo y pigmento sobre piedra 8 x 23 x 10 cm

(18) Quoted in Rycroft, ‘Beyond the Pleasure Principle,’ Imagination and Reality, p. 113.

19/5/08

16:44

Página 45

of palpitating metal and painted or patinated–he is less emotionally significant than the suffering human heart. Gabarrón’s heart is a raw, stormy, eccentrically curved cosmos, while his Christ is constructed of flat planes, confirming his flat affect, however much the planes intersect and overlap to form an anxious relief. Gabarrón’s Christ is hopelessly passive compared to the agonized heart, laboring to give birth to hope. Nonetheless, while he is hardly the ideal object of devotion–he is too completely a victim of the world and himself–he does have a certain mystical aesthetic appeal by reason of his cunningly Cubist body. If a sacred object is a symbol of the ultimate inwardness necessary for self-redemption, and if mysticism aims to achieve such ultimate inwardness, in recognition that without it there is no salvation, then Gabarrón’s Christ is a by-product of aesthetic mysticism, suggesting that the body can only be transcended in and through artistic imagination. Gabarrón’s Chapel subsumes Christian iconography and narrative in modernist aesthetics–a sort of Surrealist Cubism–suggesting that they are less to the emotional point than such aesthetics, and thus that art rather than religion is the only way to salvation, however ironic the salvation that art offers.

The Spanish thinker José Ortega y Gasset once wrote that ‘spiritual or cultural functions are equally and simultaneously biological functions.’(18) If so, then Gabarrón’s surreally biological creatures are incompletely spiritual and cultural, for they have not separated sufficiently from nature to have specifically human needs. They are in effect alienated from their own humanness, however ostensibly human. Ortega y Gasset also writes: ‘Culture, or reason, has been refined to the last degree, almost to the point of severance from spontaneous life, which, for its own part, has remained equally isolated but in a crude and practically aboriginal state.’ Gabarrón’s Chapel of the Millennium suggests that Christianity has not been able to overcome this ‘condition

królestwem, a mostem pomiędzy nimi jest podpisany łuk, który jednakże trudno jest przekroczyć. Pewnego rodzaju pępowina wychodzi z ciemnej postaci w dolnej części Solidarności prowadząc do białej postaci w górnej części – nie jest to najbardziej przekonywujący rodzaj solidarności. Co wspólnego mają postaci poniżej łuku Technologii z samolotem powyżej łuku – a przypominający ptaka czerwony samolot przegrywa z zielonym drzewem przypominającym zwierzę? Podobnie, co robi postać – dziwne zmutowane zwierzę wypuszczające pędy kwiatów – w górnym królestwie Edukacji (Education)? Spodziewać by się tam można kulturalnej istoty ludzkiej. I gdzie są stworzenia ludzkie w Człowieczeństwie (Humanity)? Powykrzywiana postać w górnym rejestrze raczej nie przywodzi na myśl jedności ani tożsamości. Tak samo jest w Naturze, Tolerancji i Równości (Nature, Tolerance and Equality) – istota ludzka jest niekompletna, samowyobcowana i wątpiąca (a co za tym idzie nieefektywna).

Cudownie fantastyczne postaci Gabarróna są sztuczne i naturalne – mechaniczne i organiczne – jednocześnie, co nie oznacza dokładnie bycia człowiekiem.

Tym, czego brakuje na obydwu ścianach Kaplicy – i powodem dla którego ściana starego milenium jest pełna przemocy i przerażenia (objawy społecznej alienacji zarówno jak i samowyobcowania), choć mitotwórczym (rozbrzmiewa echem w podświadomej melancholii ściany nowego milenium) – są symbole jednoznacznej transcendencji. Nie ma nigdzie w Kaplicy przedmiotu wartego ostatecznego poświęcenia – wzniosłego przedmiotu prawdziwie zasługującego na cześć, ponieważ ucieleśniałby on nadzieję, czyli możliwość wykraczania poza cierpienie nieodłączne dla ludzkiego istnienia. Samo dążenie do takiej transcendencji jest już dla dążącego zbawienne. W pewnym sensie tym, czego brakuje w Kaplicy Gabarróna – i ten brak jest odczuwalny, z powodu jej

Pietra 13. 2005 Oil and pigment on stone Olej, pigment na kamieniu

Óleo y pigmento sobre piedra 16 x 23 x 11 cm

El cuerpo del Cristo de Gabarrón no está patológicamente maltratado, aunque está distorsionado a causa de su postura en la cruz –está hecho del mismo material que la cruz, como para subrayar que la muerte es una parte natural u orgánica de la vida– pero sí expresa desesperación, aislamiento, abandono, vulnerabilidad. La muerte es tradicionalmente simbolizada por una profana mosca, emblema del polvo terrenal en que se entierra a los muertos. Hay una mosca en la frente de San José en una pintura de la Sagrada Familia conservada en el Monasterio de Pedralbes (Barcelona), reveladora de su naturaleza terrenal y de su mortalidad, en contraste con la Virgen María, pura y no profanada; Dostoyevsky menciona la presencia de una mosca en el muro de una cámara mortuoria. Del mismo modo, las moscas profanas de la muy inusual Serie de las Moscas de Gabarrón (1996) están esperando un cadáver purulento del que alimentarse. El descarnado e incisivo realismo de la Serie de las Moscas, como el de los Autorretratos de la Muerte y la Serie de las Calaveras –calaveras y moscas que expresan el carácter profano de la muerte– es intrínsecamente español. El realismo español tiene una capacidad especial para sugerir que lo que se está haciendo, más que simplemente describir la realidad, es interrogarla y diseccionarla de una manera implacable y escéptica. Comunica una conciencia crítica, no cotidiana y pedestre, de la realidad. El realismo español acentúa el instinto epistemofílico– es hiperconsciente– en el acto de expresar la conciencia del instinto de muerte.

Lo que es más crucial, el Cristo de Gabarrón está completamente desnudo, como para indicar que es pura naturaleza, que es imposible trascender el cuerpo. Refinar o idealizar, en un esfuerzo para sugerir esa trascendencia, es algo existencialmente inauténtico.

Gabarrón reduce el taparrabos tradicional –que da a entender que la carne de los seres, ejemplificada por los órganos sexuales masculinos, símbolo de la lascivia aún más a causa de la crudeza orgánica de su aspecto, puede ser negada, cuando no trascendida (lo “bajo” y lo natural pueden ser trascendidos por lo “alto” y lo espiritual, cuando no transformados en ellos)– a otro plano liso

C.G.45

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 46

of extreme tension’ by reconciling the opposites of reasonable culture and aboriginal spontaneity–or, as T. S. Eliot called them in his account of the ‘dissociation of sensibility’ that he thought was epidemic in the modern world, the opposites of ratiocination and sentiment (mindfulness and emotionality)–thus allowing for the full emergence of humanness and with that the recognition and fulfillment of uniquely human needs.

Gabarrón struggles to effect the reconciliation–his spontaneity tends to be aboriginal, but he refines its expression, but never to the last decadent degree, and uses it to bring cultural symbols to emotional life–but it is not always clear that he succeeds.

He seems to, but it also seems impossible to effect a reconciliation of instrumental reason and spontaneous feeling in modern society. Its functioning depends on their separation, indeed, the repression of spontaneous feeling by instrumental reason, and with it numbing compliance to instrumental reason. Nor does the new millennium hold much promise of effecting such a reconciliation–it is not likely to be more reasonably human in its culture than the barbaric old millennium mythopoetically pictured by Gabarrón–if my reading of Gabarrón’s Chapel is correct.

_5 In my opinion the New York Series and the Vietnam Series (both 1976-79) hold a special place in Gabarrón’s oeuvre. They are entirely abstract, whatever the representational claims staked by their titles. More subtly, they are all pure nuance, suggesting that there are no absolutes, representational or otherwise. As the epigraph from Viktor von Weizsäcker asserts, it makes all the

niepokoju o przyszłość człowieczeństwa raczej niż o religijnie pojmowaną wieczność – jest magicznie wzniosła postać podobna do zmartwychwstałego/przemienionego Chrystusa w obrazie Grünewalda Isenhaima Altarpiece’a.

Jego ciało z czystego światła jest mistyczną alternatywą patologicznie zbrutalizowanego ciała ukrzyżowanego Chrystusa Grünewalda. Błyszczące okna u Gabarróna spełniają podobną funkcję, ale są abstrakcyjne i niematerialne, podczas gdy postać Grünewalda, jakkolwiek przezroczysta, jest prawdziwa i materialna, w ten sposób wskazując, że zmartwychwstanie – ambicja duchowej świadomości – jest czymś więcej niż naiwną fantazją.

Ciało Chrystusa autorstwa Gabarróna nie jest chorobliwie niespokojne, choć zniekształcone przez jego pozycję na krzyżu – jest ono zbudowane z tego samego drewna, co krzyż, jakby sygnalizując, że śmierć jest naturalną czy też organiczną częścią życia, z ludzką śmiercią nie będącą niczym więcej, niż przykładem uniwersalnej śmierci – ale wyraża rozpacz, odosobnienie, opuszczenie i bezbronność. Śmierć jest tradycyjnie symbolizowana przez bluźnierczą muchę, reprezentującą ziemię, w której chowani są zmarli. Na obrazie Świętej Rodziny w Monestir de Pedralbes w Barcelonie, na czole Św. Józefa znajduje się mucha, co pokazuje jego przyziemność i śmiertelność – kontrastując z czystą, nieskazitelną Marią Dziewicą – a Dostojewski odnotowuje obecność brudnej muchy na ścianie komory śmierci. Podobnie bluźniercze muchy w wyjątkowej Serii Much (1996) (Flies Series) autorstwa Gabarróna czekają na gnicie ciała, którym będą się żywić. Surowy, wyrazisty realizm Serii Much oraz Serii Czaszek (The Skulls Series) – czaszki i muchy obrazują świeckość śmierci – jest kwintesencją Hiszpanii. Hiszpański realizm charakteryzuje się wyjątkową cechą sugerowania, że rzeczywistość jest raczej bezlitośnie i sceptycznie poddawana w wątpliwość i

del cuerpo. La cubrición de la sexualidad de Cristo se convierte en un detalle anónimo más, no especialmente destacado y mucho menos evidente, podríamos decir una estribación banal en un escarpado terreno montañoso. Gabarrón convierte el cuerpo de Cristo en una especie de abrasado paisaje español, como sugiere su aspecto pardo y erosionado. Ni siquiera Cristo escapa a la naturaleza. La naturaleza es el permanente interés de Gabarrón y todos los cuerpos forman parte de ella para siempre.

No parece casual que el fondo del Cristo crucificado lo formen unas filas de gallos sombríos –tocados por la muerte, podríamos decir– como hemos observado con anterioridad. ¿Son otras tantas representaciones subversivas del espíritu santo?

Parecen subversivos porque los gallos de Gabarrón, melancólicos, domésticos y pegados a la tierra, a diferencia de la luminosa paloma blanca en vuelo triunfal que tradicionalmente simboliza al espíritu santo, tienen en efecto las alas cortadas. Yo percibo una cierta ironía sardónica en el uso de los gallos por parte de Gabarrón como fondo para la figura de Cristo: Gabarrón ha convertido a éste en una especie de gallo en medio de un campo de plantas muertas, insinuado por la proliferación de gallinas alineadas y bien apretadas formando ordenadas filas. Esto es tal vez una interpretación excesiva, pero todo en la Capilla de Gabarrón conspira inconscientemente para trastocar la fe cristiana en la inmortalidad (entendida como prueba y señal de trascendencia, según la entiende Fromm). Al reciclar una capilla católica como una capilla humanista, Gabarrón no puede dejar de poner en duda la ideología cristiana, es decir, cuestionar la incuestionable fe en Dios. El Dios de Gabarrón, en efecto, está muerto en el sentido nietzscheano, aun cuando su hombre no haya nacido totalmente como hombre –espiritualmente puro y libre por estar más allá de la naturaleza. El Cristo de Gabarrón es “de madera” en más de un sentido: es una construcción cubista sin adornos –en marcado contraste con los extravagantes corazones de dentro y fuera de la puerta principal de la Capilla, que están hechos de palpitante metal y pintados o patinados– menos emocionalmente significativa que el sufriente

C.G.46

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 47

difference–humanly as well as aesthetically–whether one is an artist who fearlessly delves into nuances, each a kind of petites perception on a continuum of emotional and intellectual expression, or an artist who constructs unnuanced forms dogmatically claiming absolute verisimilitude, emotional as well as conceptual. The flashing nuances of pure luminosity and blunt darkness in the painterly New York Series and the Rothkoesque scumblings of the morbidly atmospheric Vietnam Series make it clear that Gabarrón is as much a modernist painter as a figurative artist. New York has always inspired modernist painters. The art critic Barbara Rose thought that Abstract Expressionism was in part a response to the many gritty mural-like walls in the city, and Piet Mondrian’s New York paintings are ecstatic responses to its sturdy grid, rationalizing space for human use. Gabarrón’s dynamic, ‘downbeat’ New York Series, along with his more colorful ‘upbeat’ New New York Series (2002), have also been inspired by the complex mix of raw excitement and structured space that is New York City at its most abstract and selfcontradictory.

In a sense, the New York Series and the Vietnam Series represent the antipodes of Gabarrón’s experience of America. The former acknowledges its seemingly anarchistic vitality–nowhere more evident than in New York City–while the latter acknowledges the tragedy of Vietnam, engulfing America in gloom and inner conflict, so much so that it almost loses all perspective on itself and the world. New York City seemed to have unsettled Gabarrón when he lived in it, liberating his creativity while it destabilized him. He pictures the city in all its unsettling glory, its grid agitated and broken, the pieces no longer fitting together. The center does not hold, as the poet W. B. Yeats said. Indeed, there is no center in the modern world symbolized by the city. Gabarrón’s New York Series suggests that the city is a puzzle that cannot be solved. If one compares such

rozbierana na czynniki, niż po prostu opisywana. Oddaje to raczej krytyczną świadomość rzeczywistości, niż codzienną świadomość praktyczną. Hiszpański realizm potęguje instynkt niepohamowanej żądzy wiedzy – jest nadświadomy – wyrażając świadomość instynktu śmierci.

Co istotniejsze, Chrystus Gabarróna jest obnażony, co wskazuje, że jest on surową naturą – że nie można wykroczyć poza ciało. Udoskonalenie czy też idealizowanie, próbujące zasugerować jego transcendencję, jest egzystencjalnie nieautentyczne. Gabarrón redukuje tradycyjną przepaskę na biodra – dając do zrozumienia że można zaprzeczyć ciału stworzenia, (jeżeli nie wyjść poza jego ramy), uosabianemu męskimi organami płciowymi, tym bardziej symbolizującymi pożądanie z powodu ich organicznie surowego wyglądu, (to co „niskie” i naturalne może być ukryte, a może nawet zmienione w to co „wysokie” i duchowe) – do kolejnej płaskiej płaszczyzny ciała. Zakrycie seksualności Chrystusa staje się jeszcze jednym anonimowym szczegółem, nie wyróżniającym się szczególnie i, tym bardziej, niezauważalnym – niewielkim pagórkiem – na nierównym, górskim terenie. Gabarrón zmienia ciało Chrystusa w coś w rodzaju wypalonego hiszpańskiego krajobrazu, brązowego i zerodowanego. Nawet Chrystus nie ucieknie przed naturą. Natura jest stałym obiektem zainteresowań Gabarróna, i każde ciało należy do niej na zawsze.

Nie jest dziełem przypadku że szeregi niewyraźnych kur – niejako zarażonych śmiercią – tworzą, jak już zostało zauważone, tło dla ukrzyżowanego Chrystusa. Czy są one wielokrotną wywrotową interpretacją ducha świętego?

Wydają się być wywrotowe, ponieważ ponure, przyziemne, domowe kury Gabarróna, w przeciwieństwie do białej gołębicy w triumfalnym locie, która zazwyczaj symbolizuje ducha świętego, mają w rzeczywistości poobcinane

(18) Citado en Rycroft, “Beyond the Pleasure Principle”, en Imagination and Reality, p. 113.

corazón humano. El corazón de Gabarrón es un cosmos crudo, tempestuoso, curvado hacia fuera, mientras que su Cristo está construido de planos lisos, que corroboran su plenitud emocional, por mucho que los planos se entrecrucen y solapen para formar un ansioso relieve. El Cristo de Gabarrón es irremediablemente pasivo en comparación con el angustiado corazón, que sufre para dar a luz a la esperanza. Sin embargo, aunque difícilmente constituiría un objeto ideal de devoción –es demasiado patente su naturaleza de víctima del mundo y de sí mismo-, sí posee un cierto atractivo estético-místico por su cuerpo astutamente cubista. Si un objeto sacro es símbolo de la suprema interioridad necesaria para la autorredención, y si el misticismo aspira a alcanzar esta suprema interioridad, en reconocimiento de que sin ella no hay salvación, el Cristo de Gabarrón es un subproducto del misticismo estético, como indicación de que el cuerpo sólo puede ser trascendido en la imaginación artística y a través de ella. La Capilla de Gabarrón subsume la iconografía y el relato cristiano en la estética moderna –una especie de cubismo surrealista– como si el artista quisiera decir que son emocionalmente menos oportunos que dicha estética, y por tanto que el arte, y no la religión, es el único camino a la salvación, por irónica que sea la salvación que el arte ofrece.

El pensador español José Ortega y Gasset escribió que “las funciones espirituales o culturales son igualmente y al mismo tiempo funciones biológicas” (18). Si esto es así, los seres surrealmente biológicos de Gabarrón son espirituales y culturales sólo de manera incompleta, pues no se han separado de la naturaleza lo suficiente para tener necesidades específicamente humanas. En efecto, están alienados de su propia humanidad, aunque sean aparentemente humanos. Escribe también Ortega y Gasset: “La cultura, o la razón, se ha refinado hasta el último extremo, casi hasta el punto de separarse de la vida espontánea, la cual, por su parte, se ha quedado igualmente aislada pero en un estado rudimentario y casi nativo”. La Capilla del Milenio de Gabarrón hace pensar que el cristianismo no ha sido capaz de superar este “estado de tensión extrema” conciliando los opuestos de una cultura razo-

C.G.47

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 48

representations of the modern city as Umberto Boccioni’s Futurist allegory The City Rises (1910) and George Grosz’s Dadaist satire Metropolis (1920)–in the former the city is barely under human control, an untamed animal driven by blind instinct, however much it is built by human beings, while in the latter it is chaotically grotesque, suggesting that human emotions are dangerously out of control in it–one realizes that Gabarrón’s New York Series distills the anarchic, restless essence of the modern city as neither Boccioni nor Grosz do. The New York Series has more than a hint of the harshness and violence evident in their paintings. But the abstract vehemence and concentrated intensity of Gabarrón’s non-objective works do the city greater emotional and conceptual justice than their seemingly objective representations of it. The city seems to have gone crazy in the New York Series, suggesting the anxiety of living in it. Its apparent disintegration into an abstract hodge-podge suggests its irreversible disintegrative effect on the self.

The Vietnam works are more subdued, more calmly accepting, more overtly tragic in mood. But there is also something tragic in the bleak darkness erupting in the New York Series. Incipient depression mingles with overt dread, creating an uncanny sense of emotional disarray. Gabarrón’s New York works are manic and depressive at once–a roller coaster ride of contradictory feelings. The agitating dread has abated in the Vietnam Series, and the deepening depression has softened into brooding melancholy. Contradictoriness continues to exist, but it is more broadly conceived. Instead of spreading all over the canvas like a conflagration as it does in the New York works–the sharply contrasting, if sometimes intersecting nuances of vitalizing light and oppressive darkness, of gestural hatching and opaque emptiness, both dancing above the abyss, fill every inch of space, suggesting a profound horror vacui–contradictoriness reduces to the deceptively simple division of space effected by the horizon

skrzydła. Wyczuwam tu pewnego rodzaju sardoniczną ironię w użyciu kur, jako tła dla postaci Chrystusa: Gabarrón zmienił go w rozpadającego się stracha na wróble, stojącego na polu martwych roślin, co sugerują wszechobecne kury ustawione jedna za drugą i gęsto upchane w uporządkowanych rzędach. Jest to być może nadinterpretacja, jednakże wszystko w Kaplicy Gabarróna nieświadomie spiskuje, aby zadać kłam chrześcijańskiej wierze w nieśmiertelność (rozumianej jako znak i dowód transcendencji w pojęciu Fromma).

Przetwarzając katolicką Kaplicę w kaplicę humanistyczną, Gabarrón rzuca cień wątpliwości na chrześcijańską ideologię, czyli kwestionuje niekwestionowaną wiarę w Boga.

Bóg Gabarróna jest rzeczywiście całkowicie martwy, w sensie nietzscheańskim, nawet jeżeli jego człowiek nie narodził się jeszcze w pełni jako człowiek – duchowo czysty i wolny, ponieważ jest poza naturą. Chrystus Gabarróna jest drewniany na więcej sposobów, niż jeden: będący surową kubistyczną konstrukcją – ostro kontrastującą z ekstrawaganckimi sercami na wewnętrznej i zewnętrznej płaszczyźnie wejściowych drzwi do Kaplicy, które są wykonane z drgającego metalu i pomalowane lub pokryte patyną – jest mniej istotny emocjonalnie, niż cierpiące ludzkie serce. Serce Gabarróna jest surowym, burzliwym wszechświatem o ekscentrycznych kształtach, podczas gdy jego Chrystus jest skonstruowany z płaskich płaszczyzn, potwierdzających jego płaską ekspresję emocji, pomimo tego iż płaszczyzny przecinają się i nakładają aby dać pełną niepokoju ulgę. Chrystus Gabarróna jest kompletnie pasywny w porównaniu do udręczonego serca, które z mozołem stara się urodzić nadzieję. Tym niemniej, będąc dalekim od idealnego obiektu czci – jest w zbyt wielkim stopniu ofiarą świata i samego siebie – oddziałuje on mistycznie oraz estetycznie swoim zmyślnym kubistycznym

nable y una espontaneidad nativa –o, como los llamó T. S. Eliot en su descripción de la “disociación de la sensibilidad”, que consideraba epidémica en el mundo moderno, los opuestos de raciocinio y sentimiento (consciencia y emotividad)– permitiendo así la plena aparición de lo humano y con ello el reconocimiento y la satisfacción de unas necesidades exclusivamente humanas.

Gabarrón se esfuerza en llevar a cabo esta conciliación –su espontaneidad tiende a ser nativa, pero refina la expresión de ésta si bien nunca hasta el último y decadente extremo, y se vale de ella para aportar símbolos culturales a la vida emocional-, mas no siempre está claro que lo logre. Parece que así es, pero, también parece imposible conciliar la razón instrumental y sentimiento espontáneo en la sociedad moderna. El funcionamiento de dicha conciliación depende de la separación de ambos, es más, de la represión del sentimiento espontáneo por la razón instrumental, y ello con la paralizadora aquiescencia a la razón instrumental. Tampoco el nuevo milenio resulta muy prometedor en cuanto a lograr tal conciliación –no es probable que su cultura sea más razonablemente humana que la del bárbaro viejo milenio que Gabarrón describe a la manera de un mito– si mi interpretación de la Capilla de Gabarrón es correcta.

_5 En mi opinión, la Serie Nueva York y la Serie Vietnam (ambas de 1976-79) ocupan un lugar especial dentro de la producción de Gabarrón. Son enteramente abstractas, sea lo que fuere lo que afirmen sus títulos. Más sutilmente, son puro matiz en su totalidad, como indicación de que no existen los absolutos, ni en materia de representación ni de ninguna otra cosa. Como asevera el epígrafe de Viktor von Weiszäcker, la verdadera diferencia –tanto humana como estéticamente– viene dada por si

C.G.48

(18) Cytowane u Rycroft’a, Beyond the Pleasure Principle, Imagination and Reality, str. 113.

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:44

Página 49

ciałem. Jeżeli święty obiekt jest symbolem ostatecznego zwrócenia się do wewnątrz, niezbędnego do samozbawienia, i jeżeli mistycyzm ma na celu osiągnięcie tego ostatecznego stopnia zwrócenia się do wewnątrz, uznając że bez niego zbawienie nie istnieje, to Chrystus Gabarróna jest produktem ubocznym estetycznego mistycyzmu, sugerującym że można wykroczyć poza ramy ciała tylko w artystycznej wyobraźni i poprzez nią.

Kaplica Gabarróna podciąga chrześcijańską ikonografię oraz narrację pod modernistyczną estetykę – pewnego rodzaju Surrealistyczny Kubizm – sugerując, że są one mniej emocjonalne, niż taka estetyka, i co za tym idzie, że sztuka, bardziej niż religia, jest jedyną drogą do zbawienia, jakkolwiek ironiczne może być zbawienie proponowane przez sztukę.

Hiszpański myśliciel José Ortega y Gasset napisał kiedyś, że „duchowe lub kulturowe funkcje są w równym stopniu i zarazem jednocześnie funkcjami biologicznymi”(18). Jeżeli tak jest, to surrealistycznie biologiczne stworzenia Gabarróna są nie w pełni duchowe i kulturowe, ponieważ nie oddzieliły się od natury w wystarczającym stopniu, aby posiadać typowo ludzkie potrzeby. Są one w rzeczywistości wyobcowane od swojego własnego człowieczeństwa, chociaż są pozornie ludzkie. Ortega y Gasset pisze: „Kultura czy też rozum zostały udoskonalone do najwyższego stadium, niemalże do punktu oderwania od spontanicznego życia, które pozostało równie odizolowane, ale w prymitywnym i praktycznie pierwotnym stadium.” Kaplica Milenijna Gabarróna sugeruje, że Chrześcijaństwu nie udało się przezwyciężyć tego „stanu skrajnego napięcia” poprzez pogodzenie przeciwieństw kultury rozsądku oraz pierwotnej spontaniczności – albo, jak T. S. Eliot nazwał je w swoim opisie, „rozdzielenie wrażliwości” które jak sądził było epidemią nowoczesnego świata, przeciwieństwem

uno es un artista que se zambulle con intrepidez en los matices, cada uno de ellos una especie de percepción de pequeñeces en un continuo de expresión emocional e intelectual, o un artista que construye formas sin matices, afirmando dogmáticamente una absoluta verosimilitud tanto emocional como conceptual. Los centelleantes matices de pura luminosidad y franca oscuridad en la pictórica Serie Nueva York y las superposiciones de tonos opacos a estilo Rothko de la Serie Vietnam, mórbidamente atmosférica, dejan claro que Gabarrón es tanto un pintor modernista como un artista figurativo. Nueva York siempre ha inspirado a los pintores modernistas. La crítica de arte Barbara Rose opina que el expresionismo abstracto fue en parte una reacción a las muchas arenosas paredes a modo de mural que hay en la ciudad, y los cuadros de Nueva York de Piet Mondrian son extáticas respuestas al espacio que ésta ofrece para el uso humano, un espacio sólidamente cuadriculado y racionalizador. La Serie Nueva York, dinámica y “pesimista”, junto con la Nueva Serie de Nueva York, más vistosamente “optimista” (2002), se han inspirado también en esta compleja mezcla de cruda excitación y espacio estructurado que es la Ciudad de Nueva York en sus aspectos más abstractos y contradictorios.

En cierto sentido, la Serie Nueva York, y la Serie Vietnam representan las antípodas de la experiencia de Gabarrón en América.

La primera reconoce su vitalidad, aparentemente anarquista, de esta ciudad –en parte alguna es más evidente que en Nueva York– mientras que la segunda versa sobre la tragedia de Vietnam, que arrastró a América a la melancolía y a un conflicto interno, casi hasta el punto de perder toda perspectiva de sí misma y del mundo. La Ciudad de Nueva York alteró al parecer a Gabarrón cuando vivió allí liberando su creatividad al tiempo que lo desestabilizaba a él. Representa a la urbe en todo su esplendor inquietante, su cuadrícula agitada y rota, las piezas que ya no encajan. El centro ya no es válido, como dijo el poeta W.B. Yeats. En realidad no hay centro en el mundo moderno simbolizado por la ciudad. La Serie Nueva York sugiere que la ciu-

C.G.49

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 50

wnioskowania i odczucia (rozumienia i emocjonalności) – w ten sposób przewidując pełne powstanie człowieczeństwa a z nim rozpoznanie i spełnienie typowo ludzkich potrzeb.

Gabarrón próbuje doprowadzić do pogodzenia – jego spontaniczność jest pierwotna, jednakże udoskonala on jej wyraz, ale nigdy do ostatniego, schyłkowego stopnia, i używa jej aby przywrócić kulturowe symbole do emocjonalnego życia – ale nie zawsze jasne jest, czy mu się to udaje. Wydaje się odnosić sukces, ale z drugiej strony wydaje się również niemożliwym doprowadzić do pogodzenia instrumentalnego rozumu i spontanicznego uczucia we współczesnym społeczeństwie. Jego funkcjonowanie zależy od ich oddzielenia, od wyparcia spontanicznego uczucia przez instrumentalny rozum, i co za tym idzie, od otępiającego podporządkowania się instrumentalnemu rozumowi. Nowe milenium również nie niesie ze sobą obietnicy pogodzenia – mało prawdopodobne jest, że będzie bardziej rozsądne w swojej kulturze, niż barbarzyńskie stare milenium mitotwórcze pokazane przez Gabarróna – jeżeli dobrze odczytuję znaczenie Kaplicy Gabarróna.

_5 W mojej opinii Seria Nowojorska (New York Series) i Seria Wietnamska (Vietnam Series) (obydwie powstały w latach 1976–1979) zajmują szczególne miejsce w twórczości Gabarróna. Są one całkowicie abstrakcyjne, bez względu na to, co sugerują ich tytuły. Mówiąc dokładniej, są one czystym niuansem, sugerującym że nie ma absolutów, ani figuratywnych, ani żadnych innych. Jak epigraf Viktora von Weizsäckera stwierdza, jest czymś

dad es un rompecabezas que no se puede resolver. Si comparamos representaciones de la ciudad moderna como la alegoría futurista La ciudad asciende (1910), de Boccioni, y la sátira dadaísta Metrópolis (1920), de George Grosz –en la primera, la ciudad apenas está bajo el dominio humano, es un animal indómito guiado por el instinto ciego, por mucho que sea construido por seres humanos, mientras que en la segunda es caóticamente grotesca, como indicando que, en ella, las emociones humanas están peligrosamente fuera de control– nos damos cuenta de que la Serie Nueva York de Gabarrón destila la esencia anárquica e inquieta de la ciudad moderna como no hicieron ni Boccioni ni Grosz. La Serie Nueva York contiene más que una insinuación de la dureza y la violencia evidentes en sus pinturas. Pero la abstracta vehemencia y la concentrada intensidad de las obras no objetivas de Gabarrón hacen más justicia emocional y conceptual a la ciudad que las representaciones de ésta aparentemente objetivas. La ciudad parece haberse vuelto loca en la Serie Nueva York, evocando la ansiedad de vivir en ella. Su aparente desintegración en un batiburrillo abstracto hace pensar en su irreversible efecto desintegrador sobre el yo.

Las obras sobre Vietnam son más contenidas, más serenamente aquiescentes, más abiertamente trágicas en su talante. Pero hay también algo trágico en la lóbrega oscuridad que emana de la Serie Nueva York. Una incipiente depresión se mezcla con un visible pavor, dando lugar a una sensación de confusión emocional. Las obras de Nueva York de Gabarrón son maníacas y depresivas a un tiempo, son como montar en una montaña rusa de sentimientos contradictorios. El terror que le inquietaba ha disminuido en la Serie Vietnam y la creciente depresión se ha mitigado convirtiéndose en cavilosa melancolía. Sigue existiendo contradicción, pero está entendida de una manera más amplia. En vez de extenderse a todo el lienzo a modo de una conflagración, como hace en la Serie Nueva York –los matices, marcadamente contrastantes aunque a veces se entrecruzan, de luz vigorizadora y oscuridad opresiva, de sombreado gestual y vacío opaco, una y otra cosa danzando sobre el abismo, llenan

C.G.50

Frisos 1. 2004 Mixed technique on wood Technika mieszana na drewnie

Técnica mixta sobre madera 53 x 66 cm Frisos 2. 2004 Mixed technique on wood Technika mieszana na drewnie

Técnica mixta sobre madera 59 x 67 cm

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 51

line in the Vietnam works. Light streaks across a black void, a spontaneous gesture in an indifferent–emotionally dead and unresponsive–cosmos, ostensibly bridging heaven and earth, but without reconciling them. There is as little integration in the Vietnam Series as in the New York Series, however less obviously disintegrated–clearly less unstructured–the former may be.

But whatever the difference in their mood and structure, the point I want to make is that both series are triumphs of pure painting, the New York Series by reason of its assertive gestural nuances, the Vietnam Series by reason of its nuanced fields of atmospheric color, and haunting colorlessness. What has been lost in pictoriality–the imaginative pictoriality of Gabarrón’s figure–has been gained in the intensity of Gabarrón’s nuanced response to his medium. In a sense, his fantasy figures are an attempt to balance pictoriality and responsiveness to the medium–the abstract intricacy of his metamorphosizing figures correlates with his nuanced exploration of his material, whether malleable metal or fluid paint, organic wood or inorganic mosaic tesserae. It is worth noting that nuance and fantasy have a certain anti-authoritarianism, and with that a subliminal humanism, in common. Von Weizsäcker has made the anti-authoritarian and humanistic implications of nuance clear. The French thinker Roger Caillois argues that fantasy is also anti-authoritarian and defiantly humanistic: ‘The fantastic is always a break in the acknowledged order, an irruption of the inadmissible within the changeless everyday legality.’ Nonetheless, fantasy has a certain relationship to the seemingly natural order of things. As the English literary critic John Aldington Symonds writes, ‘The fantastic... invariably implies a certain exaggeration or distortion of nature. What we call fantastic in art results from an exercise of the capricious fantasy, playing with things which it combines into arbitrary, non-existent forms.’ The English literary scholar Rosemary Jackson adds: ‘Fantasy recombines and inverts the real, but it does not escape it: it exists in a parasitical or symbiotic relation to the real. The fantastic

zupełnie innym – pod względem człowieczeństwa, jak i estetyki – czy jest się artystą, który nieustraszenie zagłębia się w niuanse, będące rodzajem drobnej percepcji na kontinuum emocjonalnej i intelektualnej ekspresji, czy też artystą, który konstruuje pozbawione niuansu formy, dogmatycznie stwierdzając absolutne podobieństwo emocjonalne i pojęciowe. Migające niuanse czystej jasności oraz tępej ciemności w malowidłach Serii Nowojorskiej i nakładanie jaśniejszych kolorów na ciemniejsze (scumbling) charakterystyczne dla malarstwa Rothko w chorobliwie nastrojowej Serii Wietnamskiej wyraźnie pokazują, że Gabarrón jest w równym stopniu malarzem modernistycznym, co artystą figuratywnym. Nowy Jork zawsze inspirował modernistycznych malarzy. Krytyk sztuki Barbara Rose twierdziła, że Abstrakcyjny Ekspresjonizm był po części odpowiedzią na naturalistyczne mury w tym mieście, pokryte czymś, co przypominało malowidła ścienne, a obrazy nowojorskie Pieta Mondriana są ekstatyczną odpowiedzią na solidną strukturę miasta, racjonalizującą przestrzeń na użytek człowieka. Dynamiczna, „powściągliwa” Seria Nowojorska Gabarróna, razem z bardziej barwną „optymistyczną” Nową Serią Nowojorską, również były zainspirowane złożoną mieszanką surowej ekscytacji i zorganizowanej przestrzeni, którą jest Nowy Jork w swojej abstrakcyjności i sprzeczności.

W pewnym sensie, Seria Nowojorska i Seria Wietnamska stanowią antypody doświadczenia Ameryki Gabarróna.

Pierwsza z nich potwierdza jej pozornie anarchiczną witalność – która nigdzie nie jest bardziej widoczna, niż w Nowym Jorku – podczas gdy druga zauważa tragedię Wietnamu, pochłaniającą Amerykę w mrocznym wewnętrznym konflikcie tak bardzo, że ta niemalże traci dystans do samej siebie i do całego świata. Wygląda na to, że Nowy Jork niepokoił Gabarróna gdy on tam mieszkał, a uwalniając jego kreatywność jednocześnie nim

Erotic 36. 1994-96 Oil and pigment on stuccoed cardboard Olej, pigment na tekturze sztukateryjnej

Óleo y pigmento sobre cartón estucado 53 x 76 cm

C.G.51

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 52

cannot exist independently of that ‘real’ world which it seems to find so frustratingly finite.’(19) In fantasy objective reality is dialectically subsumed by subjective reality, thus standing the conventional assumption about their relationship–the belief that the former is more significant than the latter–on its head. Thus fantasy–like nuance–is sharply critical of officially given, rigidly conceived reality. Both fantasy and nuance are inherently nonconformist, indecent, and flexible–insistently and insidiously unconventional, and thus, from the point of view of the everyday practical world, socially irresponsible. But to see the world in an extravagantly fantastic, aesthetically nuanced–highly differentiated, to the extent of becoming capriciously inconclusive–way, as Gabarrón does, is to realize that every attempt to dogmatically conceptualize it, that is, force it to fit an intellectual and emotional procrustean bed, is a failure of humanity as well as mindfulness. An open-ended nuanced approach to life, turning it into a fantasy critical of itself, is the irreconcilable antithesis of a close-minded, superficially realistic, ideological ordering of it. Nuances and fantasies are subversive cracks in the dam absolutist thinking attempts to

(19) All quotations from Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion (London and New York: Methuen, 1981), p. 21.

zachwiał. Gabarrón pokazuje miasto w jego całej niepokojącej chwale, z jego wstrząśniętą i rozbitą strukturą, z częściami które już do siebie nie pasują. Miasto jest w odśrodkowym wirze (przekład za S. Barańczakiem – przyp. tłum.) jak pisał W. B. Yeats. Zaiste, w nowoczesnym świecie symbolizowanym przez miasto nie ma środka. Seria Nowojorska Gabarróna sugeruje że miasto jest zagadką, która nigdy nie może być rozwiązana. Gdy się porówna takie sposoby przedstawiania nowoczesnego miasta, jak futurystyczna alegoria Umberto Boccioniego Miasto Wstaje (The City Rises) (1910) i dadaistyczna satyra George’a Grosza Metropolia (Metropolis) (1920) – w pierwszym z nich miasto jest niemalże poza ludzką kontrolą, jest nieposkromionym zwierzęciem kierowanym ślepym instynktem, bez względu na to, jak bardzo jest ono stworzone przez człowieka, podczas gdy w drugim z nich jest chaotycznie groteskowe, sugerując iż ludzkie emocje niebezpiecznie wymykają się w nim spod kontroli – można zdać sobie sprawę, że Nowojorska Seria Gabarróna wydobywa anarchiczną, niespokojną esencję nowoczesnego miasta, co nie udaje się ani Boccioniemu ani Groszowi. Nowojorska Seria zawiera coś więcej, niż tylko cień surowości i brutalności widoczny w ich obrazach. Jednakże abstrakcyjna gwałtowność i zagęszczona intensywność nieobiektywnych dzieł Gabarróna w większym stopniu docenia emocjonalny i pojęciowy sens miasta, niż jego pozornie obiektywne reprezentacje. Wydaje się, iż miasto w Serii Nowojorskiej oszalało, co wskazuje na niepokój związany z mieszkaniem w tymże mieście. Jego widoczny rozpad na abstrakcyjną mieszaninę przywodzi na myśl nieodwracalny dezintegrujący wpływ miasta na jednostkę.

Dzieła z Serii Wietnamskiej są bardziej przytłumione, ze spokojną akceptacją, bardziej otwarcie tragiczne w swoim nastroju. Ale jest również coś tragicznego w przygnębiającej ciemności wybuchającej w Serii

(19) Wszystkie cytaty pochodzą z Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion (London and New York: Methuen, 1981), str. 2

cada centímetro cuadrado de espacio, sugiriendo un profundo horror vacui-, la contradicción se reduce a la división del espacio, engañosamente vacía, efectuada por la línea del horizonte en las obras sobre Vietnam. La luz atraviesa un negro vacío, un gesto espontáneo en un cosmos indiferente –emocionalmente muerto e insensible– que aparentemente salva el abismo entre el cielo y la tierra pero sin conciliarlos. Hay tan poca integración en la Serie Vietnam como en la Serie Nueva York, a pesar de que es evidente que la primera está menos desintegrada, que es menos carente de estructura.

Pero, sea cual fuere la diferencia que hay entre ellas en cuanto a talante y estructura, lo que quiero destacar es que ambas constituyen un triunfo de la pintura pura: la de Nueva York por sus enérgicos matices gestuales, la de Vietnam por sus matizados campos de color atmosférico y por su inquietante falta de color. Lo que se ha perdido en cuanto a plástica – la imaginativa capacidad pictórica de la figura de Gabarrón– se ha ganado en la intensidad de la matizada respuesta de Gabarrón a su medio. En cierto modo, sus figuras fantásticas son un intento de equilibrar lo pictórico y la respuesta al medio, la abstracta complejidad de sus figuras en plena metamorfosis guarda correlación con su matizada exploración de su material, ya se trate de maleable metal o fluida pintura, orgánica madera o inorgánicas teselas de mosaico.

Vale la pena observar que matiz y fantasía tienen en común cierto carácter antiautoritario y, con él, un humanismo subliminal.

Von Weiszäcker ha explicado las implicaciones antiautoritarias y humanistas del matiz. El pensador francés Roger Caillois sostiene que la fantasía es asimismo antiautoritaria y desafiantemente humanista: “Lo fantástico es siempre una ruptura del orden aceptado, una irrupción de lo inadmisible en la invariable legalidad cotidiana”. No obstante, la fantasía tiene cierta relación con el orden aparentemente natural de las cosas. Como escribe el crítico literario inglés John Aldington Symonds, “lo fantástico [...] supone invariablemente una cierta exageración o distorsión de la naturaleza. Lo que calificamos de fantástico en arte es con-

C.G.52

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 53

build to hold back the unexpected contingencies and emotional intricacies of experience. Nuances and fantasies make it clear that life is more complex and subtle than any ideology or theory–and the line between them often blurs–can imagine.

I suggest, speculatively, that Gabarrón’s aesthetically nuanced fantastic figures are an anti-authoritarian protest just as his humanizing of a once Catholic chapel is a protest against the authoritarian ‘eternalism’ of the Catholic Church.

Gabarrón’s bizarrely naturalistic figures are hardly saints. Even more speculatively, I suggest that Gabarrón’s wild fantasy, lively nuance, and broad emphasis on natural growth, however strange the growth may be, are an unconscious protest against the rigidity, stagnancy, and repression of the fascist Spain in which he spent the first half of his life (he was born in 1945). Growth and creativity were stunted and stifled in Franco’s Spain, and Gabarrón was determined to grow and be creative–to let his natural creativity flourish–even if the art that grew from his creativity seemed absurd, as it had to in the dead-end of fascist Spain. Gabarrón’s metamorphosizing figures symbolize a Spain that has gone through a difficult process of re-creative growth and change. The freedom, spontaneity, and assertiveness with which he responds to his medium represents the freedom, spontaneity, and assertiveness that were squelched in fascist Spain.

No Spanish reserve for Gabarrón–a reserve reinforced by social repression. Gabarrón does not stand on ceremony, but throws caution to the winds, perhaps nowhere more conspicuously than in his Erotic Series, where the excited nakedness of sexual organs boldly confront us. Raw eros is inherently anti-authoritarian and irrepressibly spontaneous.

It is because Gabarrón refuses repression, personal and social, that he pushes the human form to its organic limit, almost dissolving it in his organic feeling for his medium. Gabarrón gives it the same aesthetic fundamentality than

Nowojorskiej. Początkowa depresja miesza się z wyraźnym lękiem, tworząc osobliwe poczucie emocjonalnego zamętu. Dzieła Nowojorskie Gabarróna są maniakalno-depresyjne jednocześnie – są jak przejażdżka kolejką sprzecznych uczuć. Wstrząsający lęk ustąpił w Serii Wietnamskiej, a głęboka depresja złagodniała w zamyśloną melancholię. Sprzeczność nadal istnieje, ale pojmowana znacznie szerzej. Zamiast rozprzestrzeniania się na całych płótnach jak pożar, tak jak ma to miejsce w dziełach Nowojorskich – ostro kontrastujące, czasami nawet przecinające się niuanse ożywiającego światła i przytłaczającej ciemności, wylęgania się gestów i mętnej pustki, obydwa tańczące ponad otchłanią, wypełniają całą przestrzeń sugerując głęboki lęk przed pustką – sprzeczność redukuje się do zwodniczo prostego podziału przestrzeni linią horyzontu w dziełach Wietnamskich. Światło przemyka przez czarną otchłań, w spontanicznym geście w obojętnym – emocjonalnie martwym i niewrażliwym – wszechświecie, pozornie łącząc niebo i ziemię, jednakże bez ich pogodzenia. Jest tak samo mało integracji w Serii Wietnamskiej, jak i w Serii Nowojorskiej, bez względu na to jak w mniej oczywisty sposób – będąc wyraźnie mniej nieuporządkowaną – jest zdezintegrowana pierwsza z nich.

Ale czymkolwiek by się one nie różniły pod względem nastroju i struktury, chcę zaznaczyć, iż obydwie serie są triumfem czystego malarstwa, Seria Nowojorska z powodu jej stanowczych niuansów gestu, Seria Wietnamska z powodu szczegółowych pól atmosferycznej barwy, i prześladującej bezbarwności. To, co zostało stracone w obrazowaniu – w pomysłowym obrazowaniu postaci Gabarróna – zostało odzyskane w niuansach intensywności odpowiedzi Gabarróna swojemu medium. W pewnym sensie jego fantastyczne postaci są próbą zrównoważenia obrazowania i wrażliwości na medium – abstrakcyjna złożoność postaci przechodzących metamorfozy wiąże się

(19) Todas las citas, de Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion (Londres y Nueva York, Methuen, 1981), p. 21.

secuencia de un ejercicio de la caprichosa fantasía, que juega con las cosas y las combina para dar lugar a unas formas arbitrarias, que no existen”. Rosemary Jackson, estudiosa inglesa de la literatura, añade: “La fantasía recombina e invierte lo real, pero no lo elude: existe en una relación parasitaria o simbólica con lo real. Lo fantástico no puede existir independientemente de ese mundo “real” que al parecer le resulta, para su frustración, tan finito” (19).

En la fantasía, la realidad objetiva es dialécticamente absorbida por la realidad subjetiva, dando la vuelta a la idea convencional de su relación, la creencia de que aquélla es más importante que ésta. De este modo, la fantasía –como el matiz– critica acerbamente la realidad oficialmente dada y rígidamente concebida. Tanto la fantasía como el matiz son intrínsecamente inconformistas, indecorosos y flexibles: insistente e insidiosamente anticonvencionales y, por lo tanto, desde el punto de vista del mundo práctico cotidiano, socialmente irresponsables. Pero ver el mundo de una manera extravagantemente fantástica, estéticamente matizada –diferenciada en extremo, hasta el punto de tornarse caprichosamente inconcluyente-, como hace Gabarrón, equivale a darse cuenta de que todo intento de conceptualizarlo dogmáticamente, es decir, de encajarlo a la fuerza en un lecho de Procusto intelectual y emocional, es un fracaso en cuanto a humanidad y a consciencia. Una visión abierta y matizada de la vida, que hace de ella una fantasía crítica consigo misma, es la antítesis inconciliable de una ordenación de ella cerrada, ideológica, superficialmente realista. Los matices y las fantasías son grietas subversivas en el dique que el pensamiento absolutista trata de construir para contener las inesperadas contingencias y complejidades emocionales de la experiencia. Los matices y las fantasías dejan bien patente que la vida es más compleja y sutil de lo que pueda imaginar cualquier ideología o teoría, y la línea que las delimita se hace borrosa con frecuencia.

C.G.53

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 54

Leonardo gave the wall whose nuanced surface stimulated his imagination to give birth to all kinds of fantastic figures and scenes. The material medium became a mirror in which he saw his unconscious. Perhaps this is the basic reason Gabarrón is a grand modern master.

ze szczegółowym zgłębianiem materiału, czy jest on plastycznym metalem, czy też płynną farbą, organicznym drewnem czy też nieorganiczną tesserą. Warto zauważyć że niuans i fantazję łączy pewnego rodzaju antyautorytaryzm, a wraz z nim podświadomy humanizm. Von Weizsäcker wyraźnie pokazał antyautorytarne i humanistyczne konsekwencje niuansu. Francuski myśliciel, Roger Caillois twierdzi, że fantazja jest również antyautorytarna i bezczelnie humanistyczna: „To, co fantastyczne, jest zawsze złamaniem przyjętego porządku, wtargnięciem tego, co nie było dopuszczane w ramach niezmiennej powszedniej zgodności z prawem.” Tym niemniej fantazja wiąże się w pewien sposób z pozornie naturalnym porządkiem. Jak pisze angielski krytyk John Aldington Symonds, „Fantastyczne ... niezmiennie oznacza pewną przesadę lub zniekształcenie natury. To co nazywamy fantastycznym w sztuce, wynika z zastosowania kapryśnej fantazji, bawiącej się rzeczami, które łączy w przypadkowe nieistniejące formy.” Angielska badaczka literatury, Rosemary Jackson, dodaje: „Fantazja tworzy nowe kombinacje i odwraca rzeczywistość, ale przed nią nie ucieka: ona istnieje w pasożytniczym lub symbiotycznym związku z rzeczywistością. Fantastyczne nie może istnieć niezależnie od tego „rzeczywistego” świata który uważa za tak zniechęcająco ograniczony”(19).

W fantazji obiektywna rzeczywistość jest obejmowana dialektycznie przez subiektywną rzeczywistość, w ten sposób odwracając typowe założenie o ich związku – wiarę, że pierwsza z nich jest bardziej istotna od drugiej.

Tak oto fantazja – jak niuans – ostro krytykuje oficjalnie podawaną, sztywno pojmowaną rzeczywistość. Zarówno fantazja jak i niuans są z natury niekonformistyczne, nieprzyzwoite oraz elastyczne – uparcie i podstępnie niekonwencjonalne, i w efekcie, z punktu widzenia codziennego praktycznego świata, społecznie nieodpowiedzialne.

Como conjetura, yo diría que las figuras fantásticas de Gabarrón, estéticamente matizadas, constituyen una protesta antiautoritaria, al igual que su humanización de una Capilla antaño católica constituye una protesta contra el “eternismo” de la Iglesia católica. Las figuras de Gabarrón, de un naturalismo extravagante, no son precisamente Santos. Aún más dentro de lo que es una conjetura, diría que la desbordante fantasía de Gabarrón, sus vivos matices y su general insistencia en el crecimiento natural, por extraño que pueda ser ese crecimiento, son una protesta inconsciente contra la rigidez, el estancamiento y la represión de la España fascista, en la cual pasó la primera mitad de su vida (nació en 1945). Crecimiento y creatividad fueron ahogados y quedaron atrofiados en la España de Franco; Gabarrón estaba decidido a crecer y a ser creativo –a dejar que floreciera su creatividad natural– aunque el arte que surgió de su creatividad pareciera absurdo, como había de suceder en el callejón sin salida de la España fascista. Sus figuras en transformación simbolizan una España que ha atravesado un difícil proceso de crecimiento y cambio nuevamente creativos. La libertad, la espontaneidad y la seguridad con que responde a su medio representan la libertad, la espontaneidad y la seguridad que fueron sofocadas en la España fascista. No hay nada de reserva española en Gabarrón, una reserva reforzada por la represión social.

Gabarrón deja a un lado toda ceremonia; antes bien, lanza por los aires toda precaución, en ninguna parte más visiblemente quizá que en su Serie Erótica, donde la excitada desnudez de los órganos sexuales se planta ante nosotros osadamente. El crudo Eros es intrínsecamente antiautoritario e irreprimiblemente espontáneo. Es porque Gabarrón rechaza la represión, personal y social, por lo que lleva la forma humana a su límite orgánico, disolviéndola casi en su propio sentimiento orgánico por su medio de expresión artística. Gabarrón le confiere la misma esencialidad que Leonardo confirió a la pared cuya matizada superficie estimuló su imaginación, para dar a luz a todo tipo de figuras y escenas fantásticas. El medio material se convirtió en un espejo en el cual vió su inconsciente. Tal vez sea ésta la razón fundamental por la que Gabarrón es un gran maestro moderno.

C.G.54

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Pรกgina 55

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 56

INTRIGUING SHAPES INTRYGUJĄCE KSZTAŁTY

FORMAS INTRIGANTES Consuelo Císcar Casabán

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 57

“His paintings interpret the interactive process of thinking and feeling. (…) In this respect Gabarrón is a humanist painter. He belongs to a tradition that is well known in the great world of Spanish culture and history…”

Francisco Calvo Serraller Universidad Complutense de Madrid

The artist deepens in his art, distils his means, props up his trade and tries to surprise and interpret the dialogue between shapes and colours, lines and distances, transparencies and opaqueness, that it causes, convokes and evokes with and above the solitary surface of his canvas.

Fernando Huici

Cristóbal Gabarrón is a citizen of the Mediterranean town of Mula, near the capital of the region of Murcia, although in artistic terms we can consider him a son of that generation of Spaniards who generously gave of their expressive imagination so that the history of Contemporary Art would also have its own name in the Spain of the twentieth century’s latter half.

In spite of the political situation of immobility and social repression that prevented the country from advancing at all levels, certain groups of artists, aware of the new movements and new aesthetics being freely generated outside its borders, wanted to express themselves through a cry of liberty expressed in the spontaneity of the challenging art that slipped between their fingers. Against this backdrop, creating abstract art in the 1950s was something more than adopting an aesthetic approach; it was rather a social commitment.

„Jego obrazy tłumaczą interaktywny proces myślenia i odczuwania. (...) Pod tym względem Gabarrón jest malarzem humanistycznym. Należy do tradycji, która jest dobrze znana w świecie hiszpańskiej historii i kultury...”

Francisco Calvo Serraller Universidad Complutense de Madrid

„Artysta wgłębia się w swoją sztukę, wydobywa istotę swych środków, wzmacnia swoje rzemiosło i interpretuje dialog pomiędzy kształtami i barwami, liniami i odległościami, przejrzystością i mętnością, które wywołuje i przywołuje na osamotnioną powierzchnię swoich płócien oraz ponad nią”.

Fernando Huici

Cristóbal Gabarrón pochodzi z śródziemnomorskiego miasta Mula, położonego nieopodal stolicy regionu Murcja, chociaż pod względem artystycznym uważamy go za syna tego pokolenia Hiszpanów, które obficie wykorzystywało swoją ekspresyjną wyobraźnię tak, że historia sztuki współczesnej będzie miała własne imię w Hiszpanii drugiej połowy dwudziestego wieku.

Pomimo politycznego stanu bezruchu oraz społecznych prześladowań, które uniemożliwiły krajowi postęp we wszystkich dziedzinach, pewne grupy artystów, świadome nowych ruchów i nowej estetyki swobodnie kształtowanych poza granicami, pragnęły wyrazić się poprzez krzyk wolności wyrażony w spontanicznym rzuceniu wyzwania sztuce, która im uciekała. W tych okolicznościach tworzenie abstrakcyjnej sztuki w latach 50-tych XX wieku było czymś więcej, niż przyjęciem estetycznego podejścia; było raczej społecznym

“Sus pinturas interpretan el proceso interactivo de pensar y sentir. (…) En este sentido Gabarrón es un pintor humanista.

Pertenece a una tradición que es muy conocida en el gran mundo de la cultura y la historia española...”

Francisco Calvo Serraller Universidad Complutense de Madrid

El artista profundiza en su arte, alambica sus medios, apuntala su oficio y trata de sorprender e interpretar el diálogo de formas y colores, de líneas y distancias, de transparencias y opacidades, que él mismo provoca, convoca y evoca con y sobre la sólita superficie de su lienzo.

Fernando Huici

Cristóbal Gabarrón es natural de la ciudad mediterránea de Mula próxima a la capital murciana, aunque, antes bien, en términos artísticos podemos considerarlo hijo originario de aquella generación de españoles que se desprendieron con arrojo de su imaginario expresivo para que la historia del Arte Contemporáneo también tuviese un nombre propio en la España de la segunda etapa del siglo XX. A pesar de la situación política de inmovilidad y de represión social que impedía que el país avanzase a todos los niveles, ciertos grupos de artistas conocedores de los nuevos movimientos y nuevas estéticas que se construían libremente fuera de nuestras fronteras, quisieron protestar dando un grito de libertad mediante la espontaneidad del arte desafiante que se escapaba de entre sus dedos. Sobre este escenario, hacer arte abstracto en los años cincuenta era algo más que adoptar una estética, suponía un compromiso social.

C.G.57

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 58

zaangażowaniem się.

W takich niesprzyjających okolicznościach młodzież ta – członkowie różnych grup, które tworzyły hiszpański abstrakcjonizm – podnieśli głosy i zaangażowali talenty, aby dodać wigoru współczesnej sztuce hiszpańskiej.

Pomimo panujących trudności i dzięki ich entuzjastycznej walce oraz krytycznemu podejściu, to co powstało dzięki połączeniu miało być znane jako nieformalizm, ruch znany i podziwiany na całym świecie.

Ten krótki lecz owocny okres wystarczył, by odcisnąć piętno ich nieusuwalnego wkładu w hiszpańską sztukę naszych czasów. Tak się składa że w IVAM możemy zobaczyć stałą kolekcję, wybraną według surowych kryteriów, która ma na celu pokazać historyczną spójność twórczych wysiłków i estetycznych osiągnięć pokolenia artystów, a ona sama w sobie składa bezustanny hołd twórcom, którzy wyrazili się tak zdecydowanie, iż dali impuls i tchnęli ducha w hiszpańską sztukę.

Wewnątrz tej burzliwej sfery artystycznej natrafiamy na wyłaniającego się Cristóbala Gabarróna, który pragnie odnaleźć swoje miejsce w sztuce i dlatego też zagłębia się w figurację i hiperrealizm, natychmiast je opanowując z powodu nieodpartego uroku technik, estetyki i prądów, które rewolucjonizowały sztukę poza granicami Hiszpanii.

Gabarrón nastawiony był na wzrost i tworzenie i dlatego też całkowicie poświęcił się malarstwu od 1964 roku, kiedy to zorganizował pierwszą wystawę złożoną z obrazów figuratywnych, stworzonych głównie pod wpływem przyrody i wiejskiego otoczenia pól Kastylii, które chłonął wychowując się w Valladolid. Jednakże szybko podążył w stronę abstrakcjonizmu, po drodze przechodząc przez nieformalizm. W ten sposób dotarł do drogi, którą później podążał i zgłębiał, zanim nie rozwinął swojego własnego charakterystycznego stylu malarstwa. „Gdybyśmy

Ante tales circunstancias adversas que arremetían contra estos jóvenes, integrantes de los diferentes grupos que formarían la abstracción española, alzaron su voz y talento para vigorizar el arte contemporáneo español. Y, a pesar de las dificultades reinantes, gracias a su lucha desbordante y a su actitud crítica, consolidaron lo que se vino a llamar el “informalismo”, un movimiento reconocido y admirado mundialmente.

Estos breves, pero fructíferos años, fueron suficientes para dejar constancia de su indudable aportación al arte español de nuestro tiempo. Tal es así que en el IVAM existe una colección estable, elegida con un firme criterio, que pretende dar coherencia histórica a los esfuerzos creativos y a los logros estéticos de una generación de artistas, por lo que en sí misma se ha convertido en un consistente homenaje a estos creadores que se manifestaron con contundencia para potenciar un estado del espíritu dentro del arte español.

En esta convulsa esfera artística encontramos a un emergente Cristóbal Gabarrón que desea buscar su espacio en el arte, razón por la que comienza a introducirse en la figuración e hiperrealismo para superarlo inmediatamente seducido por técnicas, estéticas y corrientes que están revolucionando el arte fuera de España.

Gabarrón estaba decidido a crecer y a ser creativo por lo que se dedicó a la pintura de forma ininterrumpida a partir de 1964 año en el que ofreció su primera muestra compuesta por cuadros figurativos influido principalmente por la naturaleza y el entorno rural de los campos de Castilla debido a su infancia vallisoletana; sin embargo, rápidamente evolucionó hacía la abstracción, pasando por la corriente informalista. Así, encontró el camino en el que ha ido después ahondando hasta crear un estilo de pintura propio e inconfundible. “Si pusiéramos mi obra seguida desde el 65 hasta hoy”, dice Gabarrón, “podríamos observar una continuidad absoluta que la ha hecho reconocible”.

C.G.58

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 59

It was in such adverse circumstances that these youth -the members of the different groups that formed the Spanish abstraction- raised their voices and talents to fill contemporary Spanish art with vigour. Despite the reigning difficulties and thanks to their overwhelming fight and critical attitude, the consolidated was to be known as “informalism”, a world renowned and admired movement.

These short but fruitful years were sufficient to print the mark of their undeletable contribution to the Spanish art of our time.

Such is the case that in the IVAM we can find a permanent collection, chosen under firm criteria, that intends to offer historical coherence to the creative efforts and aesthetical achievements of a generation of artists and this in itself pays constant homage to those creators who expressed themselves so assertively to impulse a state of the spirit within Spanish art.

Within this convulsive artistic sphere we come across an emerging Cristóbal Gabarrón who wishes to find his space in art and therefore delves into figuration and hyper-realism, immediately overcoming it because of the seduction of techniques, aesthetics and currents that were revolutionising art outside Spain.

Gabarrón was decidedly set on growing and on being creative and he thus wholly committed himself –in an uninterrupted wayto painting from 1964 onwards, year in which he offered his first exhibition made up of figurative paintings, influenced mainly by nature and the rural surroundings of the fields of Castilla because of his childhood in Valladolid. However, he quickly evolved towards the abstract, passing through the informalist trend. He thereby came to the path which he later followed and deepened in until he created his own non-confusable painting style. “If we put all my work together one after another from 1965 up to today,” says Gabarrón, “we could observe an absolute continuity that has made it recognisable.”

zebrali wszystkie moje prace, jedna po drugiej, od roku 1965 aż do dziś”, mówi Gabarrón, „moglibyśmy zauważyć wyraźną ciągłość, która sprawiła iż są rozpoznawalne”.

Od tamtych lat, kiedy to zaczynał zdobywać uznanie, jego prestiż wzrósł do takiego poziomu, że dziś jest uważany przez międzynarodowych krytyków za jednego z najbardziej reprezentatywnych twórców ostatnich pokoleń hiszpańskich artystów. Ten niepohamowany pęd, aby poszerzać swoją wiedzę zawiódł go w 1986 roku do Stanów Zjednoczonych, gdzie mieszka i tworzy, choć nadal czuje się związany z Hiszpanią, gdzie spędza długie okresy czasu.

Jego malarstwo, wypełnione symbolizmem, zawiera mnóstwo kształtów pełnych podtekstów, które wywołują w nas uczucie niepokoju. Jego twórczość zachęca nas do rozszyfrowania przesłania pełnego niejasności oraz dwuznaczności, które malarz nam pokazuje w licznych obrazach pełnych prowokacji – szczególnie tych, które są najczęstsze w jego pracach, nawiązujących do postaci ludzkiej, pokazujących ciało we wszystkich jego stanach.

Jego ciała próbują wyrazić mnogość idei, zróżnicowanie stanów emocjonalnych, pełnych racjonalnych i irracjonalnych myśli i dlatego też, podczas całego procesu, kształt i ciało przechodzą metamorfozę, są modyfikowane, zmieniane oraz odkrywają nowe elementy wewnętrzne.

W tym sensie wypowiada się García de Ángela: „Szukałem tego, co już wiedziałem o Gabarrónie, okradłem go z jego czasu, słów i pociągnięć pędzlem. Znalazłem te postaci. Są one żywymi bożkami które wypełniły seksem bezpieczny, absorbujący krajobraz, gdzie nie ma dla niego miejsca. Czy ich gesty opowiadają historię nieustannego napięcia, okrzyków rozkoszy, czy może bólu?”

Desde aquellos, donde comienza a darse a conocer, su prestigio irá incrementándose hasta llegar a ser considerado en la actualidad, por la crítica internacional, como uno de los creadores más representativos de las últimas generaciones de artistas españoles. De modo que esa búsqueda incontrolada por ampliar sus conocimientos le llevó en el año 1986 a Estados Unidos donde, desde entonces vive y trabaja, aunque muy pegado a España donde reside largas temporadas.

Su pintura, cargada de simbolismos, está llena de formas insinuantes que producen en nosotros la sensación de inquietud.

Sus obras nos animan a tratar de descifrar un mensaje lleno de ambigüedades y dobles sentidos, que el pintor nos muestra en múltiples imágenes cargadas de provocación. Sobre todo aquellas, que son las más en su obra, que tienen que ver con la figura humana, con el cuerpo en todos sus estados. Sus cuerpos quieren expresar pluralidad de ideas, variedad de estados emocionales, raudal de pensamientos racionales o irracionales por lo que, en todo ese proceso, la forma y la carne se metamorfosea, se va modificando, alterando, descubriendo nuevos elementos internos.

A este respecto García de Ángela, dice: “Busqué lo que ya conocía de Gabarrón, le robé tiempo, palabras y algunas pinceladas. Encontré aquellos personajes.... Son ídolos vivos que desparraman el sexo sobre un paisaje protector, envolvente, donde apenas hay sitio para uno. Sus gestos cuentan una historia de tensión permanente, un ladrido, ¿de placer o de dolor?”.

Efectivamente, el cuerpo como símbolo en Gabarrón tiene una fuerza extraordinaria dado que sus trazos compositivos, a primera vista ingenuos, desvelan una asombrosa naturaleza comprometida con la vida. Así, la figura humana, siempre ambigua y enigmática, se convierte en su leit motive, hecho que no nos resulta extraño una vez conocido su uso en los años 60 y 70 como bandera y refugio para la experimentación artística por movimientos como fluxus, body art, performancers… y, sobre todo, habiendo sido ésta parte indispensable para la concepción del arte de todos los tiempos. Además, en las ultima déca-

C.G.59

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 60

Since those years, when he started to become known, his prestige kept growing to such a point that he is nowadays considered, by international critics, one of the most representative creators of recent generations of Spanish artists. That unrestrained search to broaden his knowledge brought him to the United States in 1986 where he has lived and worked since then, although quite attached to Spain where he resides for long periods of time.

Charged with symbolism, his painting is full of insinuating shapes that produce within us a sensation of restlessness. His work encourages us to try to decipher a message which is full of ambiguities and double meanings that the painter shows us in multiple images full of provocation. Especially those, which are most frequent in his works, which are related to the human figure, with the body in all its states. His bodies try to express a plurality of ideas, a variety of emotional states, full of rational or irrational thoughts and therefore, in the whole process, the shape and the flesh is metamorphosed, it is modified, alternated and discovers new internal elements.

In this regard, García de Ángela, says: “I looked for what I already knew of Gabarrón, I robbed him of time, words and some strokes. I found those characters. They are living idols that bestrew their sex on a protecting, enwrapping landscape where there is hardly room for one. Their gestures tell a story of permanent tension, a barking of pleasure or pain?”

Effectively, the body as a symbol in Gabarrón has extraordinary force since his composing strokes, at first sight ingenuous, unveil an incredible human nature, committed to life. Thus, the human figure, always ambiguous and enigmatic, becomes his leit motif, something which is not surprising to us when we know of its use in the 1960s and 70s as a standard and refuge for artistic experimentation for movements such as fluxus, body art, performancers… and, above all, having been indispensable

Rzeczywiście, ciało jako symbol u Gabarróna charakteryzuje się niezwykłą siłą od momentu, kiedy jego twórcze pociągnięcia, na pierwszy rzut oka naiwne, ujawniają niewiarygodną naturę ludzką, powołaną do życia. W ten sposób postać ludzka, zawsze niejednoznaczna i enigmatyczna, staje się jego motywem przewodnim, co nie jest zaskakujące, gdy znamy wykorzystanie ciała w latach 60-tych i 70-tych XX wieku jako standardu i schronienia dla artystycznych eksperymentów ruchów takich jak fluxus, body art, performancers… i przede wszystkim pamiętając, iż było ono niezbędne dla koncepcji sztuki w całej jej historii. Co więcej, w ostatnich dekadach XX wieku i na początku XXI wieku ponownie odzyskało siłę, choć w innym kontekście, ponieważ ciało obecnie prezentuje jedynie niepoznawcze refleksje na temat swojej własnej cielesności, który to objaw możemy wydedukować na podstawie modeli Gabarróna.

Jak zauważa Alexis McFayden, „wydaje się, iż obecne malarstwo Gabarróna, jak widzimy na podstawie jego ostatnich dzieł, ma na celu odzwierciedlenie – poprzez zastosowanie geometrycznych figur i zmiennych plam – ludzkiej egzystencji uwarunkowanej technologicznym społeczeństwem, w którym przyszło nam żyć.”

W tym przypadku widzimy ciało, które Gabarrón przedstawia jako kompletną jednostkę, nieuporządkowaną i niepołączonej jak w poprzednich dekadach, ale spragnioną naukowego rozwoju sztucznej inteligencji, genetyki, klonowania, nowej technologii oraz długiej listy technologiczno-naukowego postępu. Ten nowy anatomiczny model utracił swój charakter i pomysłowość, a nawet swoją przestarzałość z powodu nowej fazy naukowej ekspansji, która stworzyła „postczłowieczą” kulturę, którą można było zobaczyć na wielu wystawach na przestrzeni ostatnich 10 lat.

da del siglo XX y principios del XXI vuelve a retomarse con fuerza aunque con perspectivas distintas puesto que ahora el cuerpo no hace sino que plantear incógnitas sobre su propia corporeidad, síntoma que podemos intuir en los modelos de Gabarrón.

Como comenta Alexis McFadyen, “parece ser que la pintura actual de Gabarrón, tal como resulta de su obra última, pretende reflejar mediante figuras geométricas y manchas fluctuantes, a la existencia humana condicionada por esta sociedad tecnológica que nos ha tocado vivir.”

Siendo así, podemos entender al cuerpo que representa Gabarrón como una entidad compleja– no ya estructura y unificada como en décadas anteriores, sino que ahora se reconoce asediado por los avances científicos acerca de la inteligencia artificial, la genética, la clonación, las nuevas tecnologías y un largo etcétera de progreso tecno-científicos. Este nuevo modelo anatómico ha perdido su naturaleza e ingenuidad, incluso su caducidad debido a esta nueva fase de expansión científica que ha generado una cultura de lo “posthumano” que ya se ha dejado ver en algunas exposiciones en estos últimos diez años.

En estos parámetros descubrimos a las figuras de Gabarrón reinventándose constantemente empujadas por una fuerza interior, originada por un exterior volátil, que forman un entramado de representaciones formales simbólicas que pueden ser el embrión de un nuevo ser. En medio de estas circunstancias Gabarrón quizás se siente obligado, de manera inconsciente, a componer, a través de sus figuras humanas, la identidad de un incipiente ciudadano, que se siente acechado, desorientado, turbado, intranquilo, sito en un mundo posthumano donde ha perdido todas las referencias tradicionales… razón por la cual la metamorfosis y la desfiguración en los cuerpos son práctica habitual en su obra desde la que representa diferentes iconos que ayudan a reconocer la tipología de los nuevos tiempos.

C.G.60

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 61

for the conception of art throughout history. Furthermore, in the last decades of the 20th century and the beginning of the 21st century it has once again gathered strength although with different perspectives because the body now only offers noncognitive reflections on its own corporality, a symptom which we can deduce from Gabarrón’s models.

As Alexis McFadyen comments, “it seems that Gabarrón’s current painting, as we can see from his last work, intends to reflect –through the use of geometric figures and fluctuating stains- human existence conditioned by this technological society that we have been destined to live in.”

In that case we can see the body that Gabarrón represents as a complex entity, not structured and unified as in previous decades, but thirsty for the scientific advances of artificial intelligence, genetics, cloning, new technology and a long list of techno-scientific progress. This new anatomical model has lost its nature and ingenuity, even its out-datedness because of this new phase of scientific expansion that has generated a “post-human” culture that has been seen in several exhibitions over the last 10 years.

Within these parameters we discover Gabarrón’s figures constantly re-inventing themselves, pressed by an inner force, originating in the outer volatility that make up a mesh of symbolic, formal representations than can be the embryo of a new being. In the midst of these circumstances Gabarrón may feel forced, unconsciously, to compose –through his human figuresthe identity of an incipient citizen who feels stalked, disoriented, confused, restless, situated in a post-human world where he has lost all his traditional references… and thus the metamorphosis and the disfiguration of the bodies are a common practice in his work from which eh represents different icons that help to recognise the typology of the new times.

Visiones 1. 2003 Steel Stal

Acero 20 x 20 x 20 cm Visiones 2. 2003 Steel Stal

Acero 20 x 20 x 20 cm

Según Louise Johns, “Es esta capacidad de Gabarrón para generar símbolos lo que mejor define la obra de este maestro contemporáneo, capaz de integrar en una única obra de arte toda la carga conceptual asociada a un hecho conmemorativo, un sentimiento universal, o cualquier otra manifestación de la actividad del hombre de hoy.”

En sus cuadros expone una reflexión y la transmite con tal intensidad, que hace dudar al espectador de hasta que punto el arte, es para él, no sólo un instrumento de comunicación, sino también una vía de escape de tensiones interiores y de deseos.

Su obra, caracterizada por una fuerte personalidad, sencilla y a la vez compleja, en continua lucha como es propio de su persona, esconde en cada trazo, en cada uno de los colores que emplea, un mensaje con lectura propia. Su creación, alejada de toda corriente y tendencia artística, dinámica por excelencia y en ocasiones violenta, se compone de laberintos interiores y paisajes pluridimensionales que se prestan a varios tipos de interpretación.

El reconocido teórico del arte, profesor y crítico Fernando Castro, lo expresa con otras palabras: “La obra de Cristóbal Gabarrón se ha distinguido hasta el momento del resto de los discursos contemporáneos por su singularidad. A lo largo de casi tres décadas ha pasado por casi todos los lenguajes, siempre en una constante búsqueda de nuevas experiencias con las que dotar de un argumento diferenciador su particular estética”.

En este sentido, la de Gabarrón es una generación que mantiene una empatía que irradia en el estilo que define y que, aunque no tiene mucho que ver con los temas, los estilos o las técnicas que emplearon, sí se identifican con la génesis de una ilusión: el triunfo de la abstracción, como sus colegas europeos o norteamericanos. Existen, como digo, enormes diferencias que hacen del trabajo de cada uno de ellos un mundo distinto expresado con un lenguaje propio e inconfundible, pero aun así existen muchas similitudes ya que se mueven por idénticos ideales y preocupaciones.

C.G.61

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 62

According to Louise Johns, “It is this ability of Gabarrón’s to generate symbols which best defines the work of this contemporary master, able to integrate in one same work all the conceptual load associated with a commemorative event, a universal feeling, or any other manifestation of the activity of mankind today.”

In his paintings he exposes a reflection and transmits it with such intensity that it makes the spectator doubt to what point art may be considered for him not only a communication instrument, but also a means of escaping from the inner tensions and desires.

His work, characterized by a strong personality, simple while at the same time complex, in a continuous struggle as is characteristic of his person, hides in each stroke, in each one of the colours he uses, a message with a meaning of its own.

His creation, far from any artistic current and tendency, dynamic par excellence and on occasions violent, is composed of interior mazes and multidimensional landscapes that can lead to several types of interpretations.

The well-known art theoretic, professor and critic, Fernando Castro, expresses it in other words: “Cristóbal Gabarrón’s work has distinguished itself to date from contemporary discourse owing to its singularity. Over nearly three decades he has gone through almost all the languages, always on a constant search of new experiences with which to offer his particular aesthetics a differentiating argument.”

In this sense, Gabarrón’s is a generation that maintains an empathy that irradiates in the style he defines and, although it has little to do with the topics, the styles or the techniques used are identified with the genesis of an illusion: the triumph of the abstract, like his European or North American colleagues. There are, as I say, tremendous differences that make each one’s

W obrębie tych parametrów odkrywamy postaci Gabarróna stale wymyślające siebie od nowa, naciskane wewnętrzną siłą, mające swój początek w zewnętrznej niestabilności, która tworzy sieć symbolicznych, formalnych obrazów mogących być embrionem nowego istnienia. W tych okolicznościach Gabarrón może czuć się zmuszony, nieświadomie, do stworzenia – poprzez ludzkie postaci – tożsamości rodzącego się obywatela, który czuje się śledzony, zdezorientowany, zagubiony, niespokojny, umieszczony w postczłowieczym świecie, gdzie zgubił swoje wszystkie tradycyjne odniesienia... i w ten sposób metamorfoza i zniekształcenie ciał są typową praktyką w jego twórczości, prezentującej różne ikony, które pomagają rozpoznać typologię nowych czasów.

Według Louise Johns, „to właśnie umiejętność tworzenia symboli najlepiej definiuje sztukę tego współczesnego mistrza, potrafiącego zintegrować w jednym dziele cały pojęciowy ładunek kojarzony z upamiętniającym wydarzeniem, uniwersalnym uczuciem, lub inną manifestacją działalności człowieka w dzisiejszych czasach.”

W swoich obrazach eksponuje refleksję i przekazuje ją z takim natężeniem, że widz jest zmuszony zastanowić się, do jakiego stopnia sztuka może być uznana nie tylko za instrument porozumiewania się, ale również za sposób ucieczki od wewnętrznych napięć i pragnień.

Jego sztuka, charakteryzująca się silną osobowością, prosta a jednocześnie złożona, w nieustannej walce, jak i on sam, w każdym pociągnięciu, w każdym użytym kolorze, kryje przesłanie mające swoje własne znaczenie. Jego dzieła, dalekie od jakichkolwiek artystycznych nurtów i trendów, dynamiczne w całym tego słowa znaczeniu, a czasami nawet brutalne, są zbudowane z wewnętrznych labiryntów i wielowymiarowych krajobrazów, które mogą prowadzić do różnych interpretacji.

C.G.62

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 63

work a distinct world expressed in a language of their own that is not possible to confuse but there is still a lot of similitude that is moved by identical ideals and concerns.

The spread of this current in Spain can be synthesised in five groups that polarise this effort in spite of the fact that Gabarrón does no align himself to any of them: Dau al Set in Barcelona, El Paso in Madrid, Parpalló in Valencia, Gaur in Vitoria and the Museo de Arte Abstracto Español Foundation in Cuenca.

These great pioneers of the abstract cleared the way for a multitude of creators of different specialities in different countries of the world. For example, the architecture of the Modern Movement was a consequence of the artistic experiments of an “abstract” nature.

In Europe, under the shade of the existentialist philosophy and still suffering from the traumatic effects of World War II, a wide spectrum of abstract experiences that had their origin in the year 1952, as a consequence of the exhibition entitled Signifiants de l´informel organised in Paris by Michel Tapié, broke off from the latest redoubts of classical humanism and its most significant pictorial principles: shape, tonal harmony, equilibrium, proportions, unitary composition and centralised structure.

We are facing what has been called informalism and, although it has been often used as a catchall in which to include the most varied tendencies, this artistic trend was introduced into Spain in the decade of the 1950s by Juan Eduardo Cirlot and by the translation of texts by the French critic Tapié.

In this climate of European action, differentiated from the trend that was consolidating in the United States, the pieces that make up the Spanish abstract style are neither American abstract expressionism nor are they French lyrical abstract; neither

Słynny teoretyk sztuki, profesor i krytyk, Fernando Castro, wyraża to innymi słowami: „Sztuka Cristóbala Gabarróna odróżnia się od współczesnego dyskursu swoją niezwykłością. Przez ponad trzy dziesięciolecia Gabarrón przeszedł przez niemalże wszystkie języki, zawsze w nieustannym poszukiwaniu nowych doświadczeń, które mogłyby zaoferować jego szczególnej estetyce wyróżniającą cechę.”

W tym sensie, pokolenie Gabarróna zachowuje empatię, która promieniuje w stylu który on definiuje i chociaż ma to mało wspólnego z tematami, stosowane style czy też techniki są utożsamiane z genezą iluzji: triumfem abstrakcji, jak u jego europejskich czy północnoamerykańskich kolegów. Istnieją, oczywiście, ogromne różnice, które czynią twórczość każdego z nich odrębnym światem, wyrażonym w swoim własnym języku, którego nie sposób pomylić, ale wciąż widać pomiędzy nimi duże podobieństwo, które pochodzi od takich samych ideałów i zainteresowań.

Rozprzestrzenienie się tego nurtu w Hiszpanii może być zsyntetyzowane w pięciu grupach, które polaryzują ten wysiłek pomimo tego, iż Gabarrón nie sprzymierza się z żadnym z nich: Dau al Set w Barcelonie, El Paso w Madrycie, Parpalló w Walencji, Gaur w Vitorii i Museo de Arte Abstracto Español Foundation w Cuenca.

Ci wielcy pionierzy abstrakcji utorowali drogę szerokiemu gronu twórców o różnych specjalizacjach w wielu krajach na całym świecie. Na przykład, architektura modernizmu była konsekwencją artystycznych eksperymentów „abstrakcyjnej” natury.

W Europie, w cieniu egzystencjalnej filozofii i cierpienia pochodzącego z traumatycznych efektów Drugiej Wojny Światowej, szerokie spektrum abstrakcyjnych doświadczeń, które mają swój początek w roku 1952 jako

Icono 19. 1998 Mixed technique on stuccoed and wood Technika mieszana, stiuk na płycie

Técnica mixta sobre estucado y madera 31 x 20,5 x 8 cm Icono 20. 1998 Mixed technique on stuccoed and wood Technika mieszana, stiuk na płycie

Técnica mixta sobre estucado y madera 31 x 20,5 x 8 cm Icono 22. 1998 Mixed technique on stuccoed and wood Technika mieszana, stiuk na płycie

Técnica mixta sobre estucado y madera 31 x 20,5 x 8 cm

La expansión de esta corriente en España se puede sintetizar en cinco grupos que polarizarán este esfuerzo a pesar de que Gabarrón no se alienase en ninguno de ellos: Dau al Set en Barcelona, El Paso en Madrid, Parpalló en Valencia, Gaur en Vitoria y la fundación del Museo de Arte Abstracto Español en Cuenca.

Estos grandes pioneros de la abstracción despejaron el camino a una multitud de creadores de distintas especialidades, en diferentes países del mundo. Por ejemplo la arquitectura del Movimiento Moderno fue una consecuencia, de los experimentos plásticos de carácter «abstracto».

En Europa, al amparo de la filosofía existencialista y aún bajo los traumáticos efectos de la II Guerra Mundial, un amplio espectro de experiencias abstractas que tiene sus orígenes en el año 1952 como consecuencia de la exposición Signifiants de l´informel organizada en París por Michel Tapié, rompe con los últimos reductos del humanismo clásico y sus principios pictóricos más significativos: la forma, la armonía tonal, el equilibrio, las proporciones, la composición unitaria y la estructuración centralizada.

Estamos ante lo que se ha llamado informalismo y aunque se ha utilizado con frecuencia como cajón de sastre donde incluir las más variadas tendencias, esta corriente artística se introdujo en España en la década de los cincuenta de la mano de Juan Eduardo Cirlot y de los textos traducidos del crítico Francés Tapié.

En este clima de acción europea, diferenciado de la corriente que se consolida en Norteamérica, así, las obras que componen el estilo abstracto español no son ni expresionismo abstracto americano, ni abstracción lírica francesa; tampoco Op art o constructivismo, aunque se aprecien, en cada una de ellas, rasgos de una u otra corriente. Por encima de estos rasgos se distingue un sello muy español que ha sido rastreado por los críticos e historiadores en la pintura de El Greco, Ribera,

C.G.63

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 64

are they Op art or constructivism, although in each of them we can appreciate aspects of one current or another. Above these aspects we can distinguish a very Spanish seal that has been traced by critics and historians in the paintings of El Greco, Ribera, Velázquez or Goya, in the tragic and mystical thought of poets and the half-spirited, half-sober temperament of the Spanish character.

In this sense there are tremendous differences that make the work of each one of them a world apart, expressed with their own language which is impossible to confuse. However, there are still many similarities since they are moved by the same ideals and concerns.

Francis Bacon commented on one occasion that the real complexity of a painting was finding its precise place with respect to obsessions. In the case of Gabarrón, it is the answers to intimate questions that real shape his work. He is not as interested in the technical process of how the work is carried out but more the process that leads him to supposing certain responses.

However, as the artist states, “this is a complicated process because when one thinks he has the answers, that’s not the case.

I go back time and again to the question.”

“Gabarrón with his images tries to give shape to a new dimension of time and circular space, in the sense of a recovered totality, able to contain within it the past, present and future, intertwined in a special and firm substance which is at the same time firm,” says Achille Bonito Oliva. In art it is always fundamental to cast a glance backwards, to the past, because everything is useful. We are the memory of what we have learnt. In this way it is the same as science, which takes what it knows and tries to improve it.

konsekwencja wystawy zatytułowanej Signifiants de l’informel zorganizowanej w Paryżu przez Michela Tapié, zdobyło ostatni bastion klasycznego humanizmu i zerwało z jego najbardziej istotnymi zasadami malarskimi: kształtem, harmonią, równowagą, proporcją, jednolitą kompozycją i scentralizowaną strukturą.

Następnie pojawił się nieformalizm i chociaż często był on używany jako kategoria do której można zaliczyć najbardziej zróżnicowane tendencje, w rzeczywistości ten artystyczny trend został wprowadzony w Hiszpanii w latach 50-tych XX wieku przez Juana Eduardo Cirlota i poprzez tłumaczenie tekstów francuskiego krytyka Tapié.

W tym klimacie europejskiego ruchu różniącego się od trendu, który umacniał swoją pozycję w Stanach Zjednoczonych, elementy, które tworzą hiszpański abstrakcjonizm nie są ani amerykańskim abstrakcyjnym ekspresjonizmem ani francuską liryczną abstrakcją, nie są również Op-artem czy konstruktywizmem, chociaż w każdym z nich możemy docenić aspekty jednego czy to drugiego nurtu. Ponad tymi aspektami możemy wyróżnić bardzo hiszpańskie piętno, które zostało odnalezione przez krytyków i historyków w obrazach El Greco, Ribery, Velázqueza czy Goyi, w tragicznej i mistycznej myśli poetów i w pół-pijanym, pół-trzeźwym hiszpańskim temperamencie.

W pewnym sensie istnieją ogromne różnice, które oddalają twórczość każdego z tych artystów o lata świetlne, twórczość wyrażoną ich własnym językiem niemożliwym do pomylenia. Jednakże wciąż jest pomiędzy nimi dużo podobieństw, ponieważ poruszają ich te same ideały i troski.

Francis Bacon powiedział kiedyś, że prawdziwa złożoność obrazu znalazła swoje właściwe miejsce odnosząc się do obsesji. W przypadku Gabarróna to odpowiedzi na intymne pytania nadają prawdziwy kształt jego twórczości.

Velázquez o Goya, en el pensamiento trágico y místico de nuestros poetas y el temperamento, mitad fogoso mitad sobrio, del carácter español.

De este modo, existen enormes diferencias que hacen del trabajo de cada uno de ellos un mundo distinto expresado con un lenguaje propio e inconfundible, pero aun así existen muchas similitudes ya que se mueven por idénticos ideales y preocupaciones.

Francis Bacon comentó en alguna ocasión que la verdadera complejidad de un cuadro estaba en encontrar su lugar preciso en el lugar de las obsesiones. En el caso de Gabarrón son las respuestas a las preguntas íntimas las que realmente dan forma a la obra. No le interesa tanto el proceso técnico de cómo se desarrolla la obra tanto como el que le lleva a intuir ciertas respuestas. Pero, como afirma el artista, “éste es un proceso complicado porque cuando uno cree tener esas respuestas, resulta que no es así. Y vuelvo una vez y otra al lugar de la pregunta”.

“Gabarrón con sus imágenes trata de formar de nuevo una dimensión del tiempo y del espacio circular, en el sentido de una totalidad recuperada, capaz de contener dentro de sí pasado, presente y futuro entrelazados en una sustancia especial y fluida y al mismo tiempo firme.”, dice Achille Bonito Oliva. Y es que en el arte es siempre fundamental mirar hacia atrás, al pasado, porque todo sirve. Nosotros somos la memoria de lo que hemos aprendido. En esto es igual que la ciencia, que toma lo que conoce y lo va intentado perfeccionar.

Ciertamente el verdadero auge apoteósico del arte abstracto, donde bien se encuentra Gabarrón, no se produjo hasta después de la Segunda Guerra Mundial, con algunos movimientos cuyo punto culminante habría que situar en los años cincuenta y sesenta. La tradición abstracta conoció un importante renacer en Estados Unidos a partir de finales de los años cuarenta con el Action Painting y con el Colour-Field Painting.

C.G.64

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 65

The real apotheosis impulse to abstract art, where Gabarrón is well situated, definitely didn’t come about until after World War II with the birth of some movements, the culminating point of which brings us to the 1950s and 1960s. The abstract tradition had an important revival in the United States at the end of the 1940s with Action Painting and Colour-Field Painting.

These pictorial processes were rapidly interiorised by Gabarrón who participated in them and transcended them, modifying them from his particular universe until he felt comfortable and even declared himself to be a defender in extremis of Graffiti, which he considers the most representative form of expression of the current century. Therefore, because of his constant exploration and dynamism, this artist from Murcia evolved towards and unclassifiable terrain to such a point that Charis Gresser said of him that he is one of those artists that are in the vanguard, precisely for not doing, for not wanting, for not trying to be in the vanguard. He is to be found within the most advanced tendencies of his generation because he always makes the painting he believes he should and, above all, the painting he likes to make.

This decisive form of expression, in many moments of his trajectory, has brought him to cultivate mural painting as a form of artistic representation in which he feels satisfied since in it he finds a direct relationship between the ancient techniques of mural painting and fresco used since prehistoric times, passing through the Renaissance up to the modality to be found on current-day urban architecture and fittings in all cities throughout the world: graffiti. This is but another protean sample of Gabarrón’s work, an artist has always shown signs of passion for research and development as the necessary foundation to evolve in his unstoppable professional career.

The excessive passion that existed, both in North American abstract expressionism and in European informalism, created a type of reaction, setting off at the beginning of the 1960s another trend that some called post-pictorial abstraction and others

C.G.65

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 66

Sentimientos espirituales: La Maternidad 1999-00 Oil-pigment on canvas Olej, pigment na płótnie

Óleo y pigmento sobre lienzo 55 x 46 cm Sentimientos espirituales: La Muerte 1999-00 Oil-pigment on canvas Olej, pigment na płótnie

Óleo y pigmento sobre lienzo 65 x 54 cm

Nie jest tak zainteresowany procesem wykonywania pracy, jak procesem który go prowadzi do zakładania pewnych reakcji. Jednakże, jak sam artysta twierdzi, „jest to proces skomplikowany, ponieważ nie polega to na tym, żeby sądzić, iż zna się odpowiedzi. Ja wracam nieustannie do pytań.” „Gabarrón ze swoimi obrazami próbuje nadać kształt nowemu wymiarowi czasu i okrągłej przestrzeni, w znaczeniu odzyskanej totalności, zdolnej zawrzeć w sobie przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, splecione w wyjątkowej i twardej substancji, która jednocześnie jest stabilna”, mówi Achille Bonito Oliva. W sztuce podstawą jest zawsze spojrzenie wstecz, w przeszłość, ponieważ wszystko może okazać się przydatne.

Jesteśmy wspomnieniem tego, czegośmy się nauczyli. W ten sposób sztuka upodabnia się do nauki, która bierze to, co jest znane i próbuje to ulepszać.

Prawdziwy impuls apoteozy sztuki abstrakcyjnej, w której Gabarrón zajmuje zaszczytne miejsce, pojawił się dopiero po Drugiej Wojnie Światowej wraz z narodzinami niektórych ruchów, których punkt kulminacyjny przypada na lata 50-te oraz 60-te. Tradycja abstrakcjonizmu przeżyła odrodzenie w Stanach Zjednoczonych pod koniec lat 40-tych z takimi nurtami jak malarstwo gestu czy colour-field painting.

Te malarskie procesy były szybko przyswajane przez Gabarróna, który brał w nich udział i wykroczył poza nie, modyfikując je z jego własnego punktu widzenia, zanim poczuł się w nich swobodnie i nawet ogłosił, iż jest obrońcą in extremis Graffiti, które uważa za najbardziej reprezentatywną formę wyrazu bieżącego stulecia.

Dlatego też, ze względu na jego nieustanne poszukiwanie i dynamizm, artysta z Murcji ewoluował w stronę nieokreślonego obszaru do takiego stopnia, że Charis Gresser nazwał go jednym z artystów, którzy są

Estos procesos pictóricos son rápidamente interiorizados por Gabarrón quien participa de ellos y los hace trascender, los modifica desde su universo particular hasta sentirse cómodo e incluso declararse defensor a ultranza del graffiti, que considera la más representativa forma de expresión del presente siglo. Por esta razón, por su constante exploración y dinamismo el artista murciano evoluciona hacia un terreno inclasificable hasta tal punto que Charis Gresser dice de él que es uno de esos artistas que están en vanguardia, precisamente por no hacer, por no querer, por no intentar ser vanguardia. Está dentro de las tendencias más avanzadas de su generación por hacer siempre la pintura que él cree que debe hacer y sobre todo la pintura que a él le gusta hacer.

Esta decidida forma de expresión le lleva a cultivar en muchos momentos de su trayectoria la pintura mural un tipo de representación artística en la que se siente satisfecho ya que en ella encuentra una relación directa entre las antiguas técnicas de pintura muralista y frescos empleadas desde la época prehistórica, pasando por el Renacimiento, hasta la nueva modalidad que se recoge en la arquitectura e inmobiliario urbano de todas las ciudades del mundo: los graffitis. Esta es una muestra más del carácter proteico de Gabarrón quien ha dado muestras siempre de su pasión por la investigación y el desarrollo como cimientos imprescindibles para evolucionar en su imparable carrera profesional.

El exceso de pasión que existía, tanto en el expresionismo abstracto norteamericano como en el informalismo europeo, produjo una especie de reacción, originándose desde principios de los años sesenta otra corriente que algunos denominaron abstracción postpictórica y otros cool art. Se trataba de un intento de controlar el gesto emotivo mediante la práctica de una pintura «no subjetiva» cuyas raíces se situaban en el arte geométrico sistemático de la Europa de entreguerras. Gabarrón no es ajeno a ninguna de estas reacciones plásticas, sólo que una vez más él se mantiene firme en su independencia, absorbiendo de múltiples fuentes pero extrayendo un arte autónomo y de difícil comparativa.

C.G.66

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 67

referred to it by the name of cool art. It was an effort to control the emotive gesture through “non-subjective” painting, the roots of which were to be found in the systematic geometric art of Europe between the wars. Gabarrón is not distanced from any of these artistic reactions; it is just that once more he is to b found firm in his independence, feeding from multiple disciplines but using autonomous art that is difficult to compare.

With informalism and abstract expressionism, he therefore abandons his easel and brushes to get a more direct, more intense relationship with his work, as if the artist wanted to literally penetrate the canvas to find answers within the inner painting and not through it.

I the words of Agnes Martín, “everything can be painted without being represented” for which reason we could argue that in every abstraction there is an implicit personal poetic syntax.

All abstraction, in the sense that it is has been “abstracted” –extracted- from reality and taken through an intellectual and technical process to another means: the artistic, represents the image of the inner world of the artist or at least its projection, stated through a personalised and original treatment of his expressive values. In this case we would say that in Cristóbal Gabarrón’s work there is no difference, no subjection to the empire of external matter, rather sublimation, an affirmation of the communicative ability of the pictorial activity itself. In this regard M. A. García Noceda, with whom I agree on his statement, says that, “Cristóbal Gabarrón is an abstract reference of reality or reality decanted by a subtle sense of touch that looks for the essential root of things.”

In one way or another it seems clear that abstract art, far from being an historical phenomenon that suddenly appeared in the urgency of some key years is the fruit of progressive maturing throughout the 19th Century. Far from separating itself from reality, abstraction offers from this perspective a new, more synthetic translation of the visible world.

awangardowi właśnie dlatego że nie starają się i nie pragną być awangardowi za wszelką cenę. Gabarróna uznaje się za jednego z najbardziej postępowych artystów jego pokolenia, ponieważ zawsze uprawia malarstwo, w które wierzy i, przede wszystkim, które lubi.

Ta zdecydowana forma wyrazu w wielu momentach jego kariery spowodowała, iż doskonali on malarstwo ścienne, jako formę artystycznej interpretacji, w której się spełnia, znajdując bezpośredni związek pomiędzy dawnymi technikami malarstwa ściennego i fresków stosowanymi od prehistorycznych czasów przez renesans aż do modalności znajdowanej obecnie na budynkach oraz na instalacjach we wszystkich miastach świata w formie graffiti. Jest to jeszcze jeden zmienny element twórczości Gabarróna – artysty, którego zawsze pasjonowały badania i rozwój jako niezbędny fundament ewolucji jego niezrównanej kariery artystycznej.

Ta intensywna namiętność, która istniała zarówno w amerykańskim abstrakcyjnym ekspresjonizmie i w europejskim nieformalizmie, wywołała pewnego rodzaju reakcję, której rezultatem było powstanie innego trendu na początku lat 60-tych XX wieku, nazywanego przez niektórych postmalarską abstrakcją a przez innych terminem cool art. Był on próbą opanowania silnie zabarwionego emocjonalnie gestu poprzez malarstwo „bezprzedmiotowe”, którego korzenie sięgały systematycznej sztuki geometrycznej w międzywojennej Europie.

Gabarrón nie dystansuje się od żadnej z tych artystycznych reakcji; po raz kolejny pokazuje konsekwencję w swojej niezależności czerpiąc z wielu stylów, ale jednocześnie tworząc autonomiczną sztukę, którą trudno z czymkolwiek porównać.

Razem z nieformalizmem i abstrakcyjnym ekspresjonizmem porzuca on pędzel i sztalugę aby nawiązać bardziej

Con el informalismo y el expresionismo abstracto, por tanto, se abandona el caballete y los pinceles para obtener una relación más directa con la obra, más intensa, como si el artista quisiera penetrar literalmente en el lienzo para encontrar respuestas en el propio interior del cuadro y no a través de él.

En palabras de Agnes Martín “todo puede ser pintado sin ser representado” por lo que podríamos argumentar que en toda abstracción hay implícita una sintaxis poética personal.

Toda abstracción en el sentido que ha sido “abstraída” –extraída- de la realidad, y llevada, a través de un proceso intelectual y técnico a otro medio: el artístico, representa la imagen del mundo interior del artista o al menos su proyección, declarados a través de un tratamiento personalizado y original de sus valores expresivos. En este caso diremos que en la obra de Cristóbal Gabarrón no existe ninguna deferencia, ninguna sujeción al imperio de las cosas exteriores, sino la sublimación, la afirmación de la capacidad comunicativa del hecho pictórico por sí mismo. Al respecto, M. A. García Noceda, con quien comparto su reflexión, afirma que “Cristóbal Gabarrón es una referencia abstracta de la realidad o es la propia realidad decantada por un tacto sutil que busca el gajo esencial de las cosas.”

De un modo u otro, parece claro que el arte abstracto, lejos de ser un fenómeno histórico surgido de repente en la urgencia de algunos años clave, es el fruto de una maduración progresiva a lo largo del siglo XIX. Lejos de separarse de la realidad, la abstracción ofrece desde este ángulo una traducción nueva, más sintética, del mundo visible.

En la llamada abstracción lírica destacó Wassily Kandinsky (1866-1944) que aunque sus primeras obras son figurativas y describen formas estilizadas de colores intensos, su pintura se transformó hasta lograr una abstracción madura, donde las formas y los colores -según su autor- responden a una necesidad interior. El artista dedujo que en el arte abstracto la forma y el color

C.G.67

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 68

In the so-called lyrical abstraction, Wassily Kandinsky (1866-1944) highlighted that although his first works were figurative and described stylised shapes of intense colours, his painting was transformed until he achieved a mature abstraction, where the shapes and colours –according to the artist- respond to an inner need. The artist deduced that in abstract art the shapes and colours are the language to express an emotion and communicate that in the same way we manage to do it with the use of sound in music. Paul Klee in his work also highlights this intuitive character.

In his manifesto piece entitled The Spiritual in Art (1940), Vasili Kandinski defended the need of each painting, whether figurative or otherwise, to provoke the expressive ability of the artist and the sensibility of the spectator. It may perhaps be in the difficult harmony between light and colour that the abstract involves where we can find these conditions, without which it is impossible to establish the longed-for contact between the work of art and the human soul. One of the fundamental ideas here is that the physical effect of colour brings about an positive vibe and this in turn allows the association with the other senses.

He stated that, “In general colour is a means to exercise a direct influence on the soul. Colour is the key and the eye is the mallet. The soul is a piano with many strings. The artist is the hand that, by pressing one key or another, makes the human soul vibrate adequately.” According to this idea, the inner basic sound, that is to say spiritual emotion, can be livened through chromatic resources, which does not exclude the eventual existence of a topic on which the painting itself can be based.

Kandinski was convinced, however, that the triumph of abstractionism was unalterable in the near future.

Looking through those things which inspired whom many consider to be have been the father of abstractionism, we come across an early piece by Henri Matisse which also explores the serene beauty of colour and discover that it also influenced

bezpośredni, bardziej intensywny kontakt ze swoimi dziełami, jak gdyby artysta chciał dosłownie przebić płótno aby odnaleźć odpowiedzi wewnątrz malarstwa, a nie poprzez malarstwo.

Według Agnes Martin „wszystko może być namalowane bez bycia przedstawionym” i z tego powodu możemy twierdzić, że w każdej abstrakcji znajduje się domniemana, indywidualna poetycka składnia.

Każda abstrakcja, w tym sensie, iż powstała przez wydobycie z rzeczywistości i została poddana intelektualnemu, technicznemu oraz artystycznemu procesowi, przedstawia obraz wewnętrznego świata artysty lub przynajmniej jego odwzorowanie, określone poprzez indywidualne i oryginalne zastosowanie jego środków wyrazu. W tym przypadku powiedzielibyśmy, iż twórczość Cristóbala Gabarróna nie zawiera żadnych różnic, nie podlega prawom królestwa zewnętrznej materii, jest raczej sublimacją, potwierdzeniem zdolności komunikacyjnych malarstwa jako takiego. Odnosząc się do tego, M. A. García, z którym się pod tym względem zgadzam, mówi: „Cristóbal Gabarrón jest abstrakcyjnym odniesieniem rzeczywistości lub rzeczywistością przesiewaną subtelnym dotykiem, który pragnie dotrzeć do sedna spraw.”

Tak czy inaczej wydaje się oczywistym, że abstrakcjonizm, nie będący historycznym zjawiskiem, które pojawiło się nagle wywołane potrzebą ważnego okresu, jest owocem postępującego dojrzewania przez cały XIX wiek. Będąc dalekim od odseparowania się od rzeczywistości, abstrakcjonizm proponuje z tej perspektywy nową, bardziej syntetyczną interpretację widzialnego świata.

W tak zwanym lirycznym abstrakcjonizmie, Wassily Kandinsky (1866–1944) zwrócił uwagę, iż chociaż jego pierwsze dzieła były figuratywne i przedstawiały stylizowane kształty o intensywnych barwach, jego malarstwo

son el lenguaje para expresar una emoción y comunicarla al igual que se logra con el sonido en la música. Paul Klee en su obra también manifestó ese carácter intuitivo.

Vasili Kandinski, defendió en su obra-manifiesto De lo espiritual en el arte (1940) la necesidad que tiene toda pintura, figurativa o no, de provocar la capacidad expresiva del artista y la sensibilidad del espectador. Y tal vez sea en la difícil armonía de luz y color que supone lo abstracto donde mejor se manifiesten estas condiciones, sin las cuales es imposible el ansiado contacto entre la obra de arte y el alma humana. Una de sus ideas fundamentales es que el efecto físico del color suscita una vibración anímica, y ésta, a su vez, permite la asociación con otros sentidos.

Afirmaba que “En general, el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana”. Según esta idea, el sonido básico interior, es decir, la emoción espiritual puede suscitarse mediante recursos cromáticos, lo cual no excluye la existencia eventual de un tema en el que pueda apoyarse la pintura propiamente dicha. Kandinski estaba convencido, sin embargo, de que el triunfo de la abstracción en un futuro próximo era inexorable.

Buscando antecedentes que inspiraron a quien muchos consideran el padre de la abstracción, encontramos la obra inicial de Henri Matisse, que también exploraba la belleza serena del color, e influyó en gran medida en el tipo de pintura abstracta que practicaron otros pioneros de la vanguardia artística, como Robert Delaunay (1885-1941).

Estimulado también por el cubismo y por el dinamismo optimista de los futuristas, practicó hacia 1912 una forma de abstracción con colores vivos, muy libremente organizados en torno a una estructura geométrica bastante elemental. El poeta Guillaume Apollinaire etiquetó estos trabajos como «orfismo». No se trataba de expresar emociones complejas, sino de

C.G.68

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 69

a great deal the type of abstract painting which other pioneers of the artistic vanguard made, such as Robert Delaunay (1885-1941).

Also stimulated by cubism and the optimistic dynamism of the futurists, towards 1912 he practised a form of abstractionism with lively colours, very freely organised around a geometric structure which was quite elementary. The poet Guillaume Apollinaire labelled these pieces “orfism”. It wasn’t about expressing complex emotions, but rather about transmitting the impression that light decomposes in marvellous crystalline irisations. He achieved this objective admirably in “Windows”. The effect produced by some of the paintings of the Swiss painter Paul Klee (1879-1940) is not very different. Like many of his colleagues, he alternated figurative pieces with abstract ones, some of which evidenced the taste the artist had for delicate transparencies and for “musical” type harmonies.

Undoubtedly, Gabarrón has studied well the works of these masters of the emotions and in a definite manner wishes colour to be a preliminary element in his artistic construction since there are two main characteristics of this painter who is moved, we could say, within the current of colour for the purpose of colour. On the one hand, we find his profound sensitivity which allows him to use colours and tones with great mastery and on the other his technical dominion of composition.

“A painting must be the communication between expressed experiences. Gabarrón paints the colours of feeling,” correctly states Mª Aurora Viloria.

The colouring with which Gabarrón impregnates his pieces is happy, brilliant, intense and the variety of textures – striped, splashed united – confers a musical air on the surfaces that gives them a mystery that invites one to move around them in circumambulation.

C.G.69

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 70

For the painter, “the only real thing is colour. A painting represents nothing else but colours,” Cézanne stated. It is therefore clear that it is the antonomasia artistic element, the quintessence of the pictorial; with it, effectively, the values called “pictorial” are achieved, that is to say, the substantial character of the painting.

Colour is more confusing than lines; it is enigmatic I the feelings it awakens within the spectator since it is directly aimed at the feelings. Because of it deep and mysterious powers, colour becomes the vehicle of the painter’s expression as this creates sensations before thoughts. Some schools of painting have faced each other in a passionate dialectic between the line (intellectual element) and colour (sensorial element), as a fundamental aspect in pictorial creation. Here we can remember the extreme case, also reflected in literary sources, of the dispute between the Florentine school and the Venetian school within Italian Renaissance painting.

Colour has contributed in an important way to highlighting the imitation of nature in art. Adding to the enclosed shape of the contour, it has been like a travel companion for modelling, with the possible function of accentuating the feeling of reality and verismo.

On perceiving colour, one’s own experiences and feelings come into play, including one’s evocations. Kandinsky, as we previously mentioned, said that shape itself, even though it may be abstract or geometric, has an inner harmony and the shape always contains the colour. In this regard, we could say that if we think about colour we don’t see the colour by itself, it must be within a shape. Every nuance, every colour, generates more images.

Undoubtedly, the colour in Gabarrón’s works is a means to express and construct ideas through images. All these interactions or symbolisms in the execution of one of his works produce diverse feelings in the spectator, with respect to the colour chosen,

ulegało transformacji aż osiągnął dojrzałość abstrakcjonizmu, gdzie kształty i kolory – według artysty – odpowiadały wewnętrznej potrzebie. Artysta wydedukował, iż w sztuce abstrakcyjnej kształty i kolory są językiem, który wyraża i komunikuje emocje w ten sam sposób, w który czynimy to używając dźwięku w muzyce.

Paul Klee w swojej pracy również podkreśla ten wysoce intuicyjny charakter sztuki.

W swoim manifeście zatytułowanym O duchowości w sztuce (1940), Wassily Kandinsky bronił potrzeby każdego obrazu, figuratywnego lub nie, do wywoływania zdolności ekspresji artysty oraz wrażliwości widza. Być może właśnie w trudnej harmonii światła i koloru, z którą się wiąże abstrakcja, znajdujemy warunki bez których niemożliwe jest stworzenie upragnionego związku pomiędzy dziełem sztuki i ludzką duszą. Jedną z jego głównych idei jest to, że fizyczny efekt barwy wywołuje pozytywne wibracje, a to z kolei pozwala na skojarzenie jej z innymi odczuciami.

Oświadczył on, że „barwa, ogólnie rzecz biorąc, jest środkiem do wywierania bezpośredniego wpływu na duszę.

Barwa jest klawiszem, a oko jest młoteczkiem. Dusza to pianino z wieloma strunami. Artysta jest tą ręką, która naciskając ten czy inny klawisz, powoduje odpowiednią wibrację w ludzkiej duszy.” Zgodnie z tą ideą, podstawowy wewnętrzny dźwięk, czyli duchowe uczucie, może być ożywione chromatycznymi środkami, co nie wyklucza istnienia tematu, na którym obraz może być oparty. Kandinsky był przekonany jednakże, że triumf abstrakcjonizmu miał być ostateczny w niedalekiej przyszłości.

Przeglądając rzeczy, które zainspirowały tego, kto przez wielu jest uważany ojcem abstrakcjonizmu, znajdujemy wczesny obraz Henri Matisse’a, który również eksploruje radosne piękno koloru i odkrywamy, że ten obraz

transmitir la impresión de que la luz se descompone en maravillosas irisaciones cristalinas. Este propósito lo consiguió admirablemente con sus «Ventanas». No es muy diferente el efecto que producen algunos cuadros del pintor suizo Paul Klee (1879-1940). Como muchos de sus colegas alternó los trabajos figurativos con los abstractos, algunos de los cuales evidencian el gusto de este artista por las delicadas transparencias y por las armonías de tipo «musical».

Sin duda Gabarrón ha estudiado bien los trabajos de estos maestros de las emociones y de una manera rotunda desea que el color sea un elemento preliminar en su construcción artística puesto que dos son las principales características de este pintor que se mueve, podríamos considerar, dentro de la corriente del color por el color. De un lado su profunda sensibilidad que le permite usar colores y tonos con gran maestría y de otro su dominio técnico de la composición.

“Una pintura debe ser la comunicación de las experiencias expresadas. Gabarrón pinta los colores del sentimiento.” Afirma con precisión Mª Aurora Viloria.

El colorido con que Gabarrón impregna sus piezas es alegre, brillante, intenso y la variedad de las texturas, -rayadas, salpicadas, unidas- confiere a las superficies un aire musical que las dota de un misterio que invita al recorrido circular entorno a ellas.

Y es que para el pintor, “lo único verdadero son los colores. Un cuadro no representa nada más que colores” como afirmaba Cézanne, por lo que queda manifiesto que es el elemento plástico por antonomasia, la quintaesencia de lo pictórico; con él se logran, en efecto, los valores llamados “pictóricos”; es decir, el carácter sustancial de la pintura.

El color es más confuso que la línea; es enigmático en las sensaciones que despierta en el espectador ya que va dirigido directamente a los sentidos. Por sus profundos y misteriosos poderes, el color se convierte en el vehículo de la expresión del pintor, pues éste formula antes las sensaciones que el pensamiento. Algunas escuelas pictóricas se han enfrentado en una apa-

C.G.70

Catalogo Gabarron Polonia 1

Entes 3. 2000-01 Enameled ceramic Ceramika angobowana

Cerámica esmaltada 43 x 32 x 29 cm Entes 1. 2000-01 Enameled ceramic Ceramika angobowana

Cerámica esmaltada 45 x 18 x 36 cm Entes 2. 2000-01 Enameled ceramic Ceramika angobowana

Cerámica esmaltada 38 x 25 x 19 cm

19/5/08

16:45

Página 71

również znacząco wpłynął na abstrakcyjne prace tworzone przez innych pionierów artystycznej awangardy, takich jak Robert Delaunay (1885–1931).

Również będąc pod wpływem kubizmu i optymistycznego dynamizmu futurystów, około roku 1912 uprawiał on formę abstrakcjonizmu pełnego żywych kolorów, luźno uporządkowanych wokół nieskomplikowanej geometrycznej struktury. Poeta Guillaume Apollinaire określił te dzieła mianem „orfizmu”. Nie chodziło w nich o wyrażenie złożonych emocji, ale raczej o przekazanie wrażenia, iż światło rozszczepia się w cudownie krystalicznych iryzacjach. Ten cel został osiągnięty w sposób godny podziwu w „Oknach”. Efekt wytworzony przez niektóre obrazy szwajcarskiego malarza Paula Klee (1879–1940) nie różni się zbytnio. Jak wielu jego kolegów, tworzył obrazy figuratywne na przemian z abstrakcyjnymi i niektóre z nich dowodziły upodobania artysty do delikatnych przezroczystości i do „muzycznych” harmonii.

Bez wątpienia Gabarrón dokładnie przestudiował dzieła tych mistrzów emocji i wyraźnie pragnie, aby kolor był wprowadzającym elementem jego artystycznej budowli. Istnieją dwie charakterystyczne cechy tego malarza, który przemieszcza się, można by rzec, wewnątrz nurtu barwy ze względu na barwę. Z jednej strony, odnajdujemy jego głęboką wrażliwość, która mu pozwala używać barw i odcieni z wielką biegłością, z drugiej strony widzimy jego techniczną władzę nad kompozycją. „Obraz musi być komunikacją pomiędzy wyrażanymi doświadczeniami. Gabarrón maluje barwy uczuć”, słusznie zauważa Mª Aurora Viloria.

Barwy, którymi Gabarrón nasącza swoje dzieła są radosne, wspaniałe oraz głębokie, a różnorodność faktur – w

sionante dialéctica entre la línea (elemento intelectual) y el color (elemento sensorial), como fundamento de la creación pictórica; recuérdese el caso extremo, y con reflejo en las fuentes literarias, la disputa entre la escuela florentina y la escuela veneciana, dentro de la pintura del Renacimiento italiano.

El color ha contribuido en buena medida a acentuar la imitación de la naturaleza en el arte, añadido a la forma encerrada en el contorno, ha ido como compañero de viaje del modelado, con la posible función de acentuar la sensación de realidad y verismo.

Al percibir el color entran en juego las propias vivencias y sensaciones, inclusive evocaciones. Kandinsky, como ya apuntabamos anteriormente, dice que la forma misma, aunque sea abstracta o geométrica, tiene sonoridad interna, y siempre la forma contiene al color, vale decir que si se piensa en un color no se ve por el color mismo, sino que debe estar dentro de una forma.

Cada matiz, cada color, genera más imágenes.

Indudablemente el color en Gabarrón es un medio para expresar y construir ideas a través de las imágenes. De todas estas interacciones o simbolismos en la ejecución de una de sus obras se producen sensaciones diversas en el espectador, en cuanto al color elegido, en cuanto a la atmósfera, a la textura y a la luz. Cada una de ellas logra exaltar la calidad y cualidad de todos los elementos ubicados en la composición.

El color en el imaginario de Gabarrón nos produce sensaciones, sentimientos, nos transmite mensajes a través de códigos universales, nos expresa valores, estados de ánimo, situaciones… porque finalmente y tal como expresó en uno de sus principios Isaac Newton (1642-1727): la luz es color, y la pintura del artista murciano sobresale entre otras muchas cosas por su luminosidad.

C.G.71

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 72

pasy, plamy, połączone – tworzy muzyczny nastrój na powierzchniach okrytych tajemnicą, która zaprasza na rytualną przechadzkę.

Dla malarza, „jedyną prawdziwą rzeczą jest kolor. Obraz nie przedstawia nic oprócz kolorów”, stwierdził Cézanne.

Jest więc oczywiste, że jest on antonomazją elementu artystycznego, kwintesencją malarstwa. Co za tym idzie, w rzeczywistości wartości nazywane „malarskimi” są osiągnięte, czyli innymi słowami, stworzony jest zasadniczy charakter obrazu.

Barwa jest bardziej myląca aniżeli linia; jest ona enigmatyczna w uczuciach, które wzbudza u widza, ponieważ jest bezpośrednio skierowana na te uczucia. Z powodu jej głębokiej i tajemniczej siły, barwa staje się wehikułem wyrazu malarza, wywołując uczucia przed myślami. Niektóre szkoły malarstwa ścierają się między sobą w gorącym sporze pomiędzy linią (elementem intelektualnym) i barwą (elementem zmysłowym), jako fundamentalnymi aspektami twórczości malarskiej. Przypomina się tutaj skrajny przypadek, również pojawiający się w źródłach literackich, sporu pomiędzy szkołą florencką i wenecką w ramach włoskiego malarstwa renesansowego.

Barwa wniosła istotny wkład w podkreślenie imitacji przyrody w sztuce. Wzbogacając zamknięty kształt konturu jest niczym towarzysz podróży modelowania, być może spełniający rolę akcentowania odczucia rzeczywistości i weryzmu.

Po dostrzeżeniu koloru, dochodzą do głosu indywidualne doświadczenia i odczucia, łącznie z wizjami. Kandinsky, jak wcześniej wspomnieliśmy, powiedział że kształt sam w sobie, nawet jeżeli jest abstrakcyjny bądź

Me gustaría retomar de nuevo las siempre bien medidas palabras de Fernando Castro quien ha señalado que “desde la década de los ochenta Gabarrón ha intensificado sus planteamientos plásticos, en una estética en la que domina lo figurativo, bien es verdad que a partir de estilizaciones y deformaciones personalísimas, sin duda, su posición contextual es, una vez más, heterodoxa, en una época en la que las propuestas neoexpresionistas o transvanguardistas fueron cediendo terreno ante la ofensiva del postconceptualismo o, sobre todo, de una ortodoxia curatorial que venía a impugnar, como anacrónica, cualquier práctica caracterizada por lo representativo”.

Se puede decir que Cristóbal Gabarrón es un verdadero creador, por encima de formas o clasificaciones, lo que se demuestra por su dedicación tanto a la pintura como la escultura, el mural, los objetos, la instalación, el grabado, las intervenciones arquitectónicas y urbanas… Dice de él José Arese que “es el artista que ha logrado la unión perfecta entre la figuración y la abstracción”.

La crítica internacional ha alabado su capacidad para ir a lo esencial con la máxima simplicidad. L. Arroyo ha escrito: “La satisfacción más profunda de un artista es poder hacer, y que esa creación tan singular pueda serle útil a los demás, a los que hoy, mañana y pasado mañana podrán sentir alguna de las emociones y podrán compartir alguno de los sentimientos que Cristóbal Gabarrón deja tatuados”.

El artista murciano mantiene un compromiso con el arte que va más allá del fruto de su obra ya que, y debido a su intensa relación con Norteamérica, le llevó en 1992 a crear una primera fundación en Valladolid. “Me di cuenta que debía fijarme en la sociedad estadounidense, que se articula de una manera civil que propicia la creación de fundaciones. En este sentido, el origen de crear las fundaciones que llevan mi nombre, mi compromiso con el arte, se basa en dos cuestiones básicas para mí:

C.G.72

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 73

the atmosphere the texture and light. Each on of them manages to exalt the characteristic and quality of all the elements to be found in the composition.

Colour in Gabarrón’s imaginarium creates feelings within us, it transmits messages to us through universal codes it expresses values to us, emotional states situations,… because finally, and as expressed in one of Isaac Newton’s (1642-1727) principles: light is colour, and in the painting of this Murcia artist this stands out a lot more than other things because of its luminosity.

Once more I would like to take up the always carefully measured words of Fernando Castro who has pointed out that “since the decade of the 1980s, Gabarrón has intensified his artistic approaches, in an aesthetics in which the figurative dominates although it is true that from very personalised stylisations and deformations, without a doubt his contextual position is, once more, heterodox, in an epoch in which the neo-expressionist or trans-vanguard proposals yielded ground to post-conceptualist offensive or, above all, to a curatorial orthodoxy that impugned, as an anachronistic, any practice characterised by what was representative.”

We can say that that Cristóbal Gabarrón is a real creator of shapes or classifications, which is shown by his dedication to painting and sculpture, murals, objects, installations, engravings, architectonic and urban interventions… José Arese speaking of him, says that “he is the artist who has managed to create perfect unity between figuration and abstractionism.”

International critics have praised his ability to go to the essential wit maximum simplicity. L. Arroyo has written: “The deepest satisfaction of an artist is being able to make and that that singular creation be useful to others, those who today

geometryczny, posiada wewnętrzną harmonię i że zawsze zawiera w sobie kolor. W tym sensie moglibyśmy stwierdzić, że jeżeli myślimy o barwie, której nie widzimy samej w sobie, musi znajdować się ona w jakimś kształcie. Każdy niuans, każda barwa tworzy coraz to nowe obrazy.

Bez wątpienia kolor w dziełach Gabarróna jest środkiem wyrażania i konstruowania idei poprzez obrazy.

Wszystkie te interakcje lub symbole w jego dziełach wywołują wielorakie uczucia w widzu, pod względem wyboru barwy, atmosfery, faktury oraz światła. Każde z nich jest w stanie podkreślić charakterystykę oraz cechy wszystkich elementów, które można znaleźć w kompozycji.

Kolor w imaginarium Gabarróna wywołuje w nas uczucia, przekazuje nam przesłania uniwersalnym kodem, w którym wyraża wartości, stany emocjonalne, sytuacje,... ponieważ ostatecznie, jak jest to wyrażone w jednej z zasad Isaaca Newtona (1642-1727): światło jest barwą, a w malarstwie artysty z Murcji jest to widoczne bardzo wyraźnie z uwagi na jego świetlistość.

Jeszcze raz chciałbym przytoczyć zawsze starannie ważone słowa Fernando Castro, który zauważył że „od lat 80-tych XX wieku, Gabarrón zintensyfikował swoje podejście do sztuki, w estetyce w której dominuje figuratywizm. Chociaż prawdą jest, iż ze względu na bardzo spersonalizowane stylizacje i zniekształcenia bez wątpienia zajmuje on stanowisko heterodoksyjne w epoce, w której neoekspresjonistyczne czy też transawangardowe propozycje ustąpiły miejsca postkonceptualnej ofensywie, czy, przede wszystkim, kuratorskiej ortodoksji, która kwestionowała, jako anachroniczny, jakikolwiek zwyczaj charakteryzujący się czymś reprezentatywnym.”

que la educación y la cultura hacen al hombre libre y que creo que las fundaciones tienen muchas cosas que ofrecer y que decir y deben (en temas de cultura, por ejemplo) ocupar ese terreno que los gobiernos están invadiendo”. Su deseo final es devolver a la sociedad una parte de lo que ésta le da y materializarlo con ayudas a la creación joven y a la educación.

Gabarrón es por tanto un humanista, no sólo por sus preocupaciones éticas y solidarias, que muestra, entre otras acciones, con el impulso de su fundaciones, sino porque su propio arte tiene siempre en cuenta al hombre, sus deseos, sus miserias, sus alegrías, sus gozos, sus tragedias, sus luces y sus sombras.

Me gustaría terminar este artículo con una frase de Cristina Jalonch que acierta y resume la trayectoria de Gabarrón cuando dice del artista que “va a la profundidad a través de la simplicidad, eliminando formas inútiles, desnudando superficies y volúmenes, acercándonos una realidad destellante.”

C.G.73

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 74

tomorrow and the day after ca fee some of the emotions and share some of the feelings that Cristóbal Gabarrón leaves tattooed”.

The Murcia artist maintains a commitment to art that goes beyond the fruit of his work, which, owing to his intense relationship with North America, brought him to set up a first Foundation in Valladolid in 1992. “I realised that I should set my eyes on American society, that is articulated in a civil way that impulses the creation of foundations. In this respect, the origin of creating foundations that bear my name, my commitment to art, is based on two basic questions for me: that education and culture make man free and I believe that the foundations have much to offer and say and must (in areas such as culture, for example) take over that ground that governments are invading.” His ultimate wish is to give back to society a part of what this has given him and to materialise this by helping young creators and education.

Gabarrón is thus a humanist, not only because of his ethical and solidarity concerns that he shows, among other actions, by giving an impulse his foundations, but also because his own art always takes mankind into consideration, his wishes, miseries, happiness, enjoyment, tragedies lights and shadows.

I’d like to end this article with a phrase by Cristina Jalonch that specifies and summarises Gabarrón’s trajectory when the artist “goes to the profound through the simple, eliminating useless shapes, uncovering surfaces and volumes, bringing us closer to a glittering reality.”

Możemy stwierdzić, że Cristóbal Gabarrón jest prawdziwym twórcą kształtów oraz klasyfikacji, co jest widoczne w jego oddaniu malarstwu i rzeźbie, malarstwu ściennemu, przedmiotom, instalacjom, grafikom, działaniom architektonicznym i urbanistycznym... José Arese mówi o nim, że „jest artystą któremu udało się osiągnąć doskonałą jedność figuratywizmu i abstrakcjonizmu.”

Międzynarodowi krytycy chwalą jego umiejętność dotarcia do sedna z maksymalną prostotą. L. Arroyo napisał: „Najgłębszą satysfakcją artysty jest zdolność tworzenia i to, że każde dzieło będzie pożyteczne dla innych, tych co dziś, jutro i pojutrze podzielają emocje i uczucia, na których Cristóbal Gabarrón odciska swoje piętno.”

Artysta z Murcji dotrzymuje wierności sztuce, która to wierność wychodzi poza owoce jego pracy, co z uwagi na jego bliskie stosunki z Ameryką Północną skłoniło go w roku 1992 do założenia pierwszej Fundacji w Valladolid. „Zdałem sobie sprawę że powinienem skierować swój wzrok na społeczeństwo amerykańskie, wyrażane w obywatelski sposób, który daje impuls tworzeniu fundacji. W tym sensie, pomysł tworzenia fundacji noszących moje imię, świadczących o moim oddaniu sztuce, wyniknął z dwóch podstawowych kwestii: że wykształcenie i kultura czynią człowieka wolnym, a sądzę że fundacje mają dużo do zaoferowania i powiedzenia i muszą (w dziedzinach takich jak kultura, na przykład) zdobyć grunt, na który chce się wedrzeć rząd.” Jego największym pragnieniem jest oddać społeczeństwu część tego, co społeczeństwo jemu dało i wcielić ten cel w życie pomagając młodym twórcom i działając w sferze edukacji.

Tak więc Gabarrón jest humanistą nie tylko z powodu jego etycznych i wspólnotowych zainteresowań, które demonstruje pośród innych działań, dając impuls poprzez swoje fundacje, ale również ponieważ jego sztuka

C.G.74

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Pรกgina 75

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 76

“CONVIVENCIA” NOW!: THE SCULPTURAL WORKS OF CRISTÓBAL GABARRÓN RZEŹBIARSTWO CRISTÓBALA GABARRÓNA

¡“CONVIVENCIA” YA! LA OBRA ESCULTÓRICA DE CRISTÓBAL GABARRÓN Mark Van Proyen

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 77

Much that was characteristic of Medieval culture was rooted in the cultivation of complexities, charms and challenges of contradictions —of the “yes and no,” as it was put by Peter Abelard, the infamous twelfth-century Parisian intellectual and Christian theologian.

Maria Rosa Menocal, The Ornament of the World (2002) (1)

(1) Maria Rosa Menocal, The Ornament of the World: How Muslims, Jews and Christians Created a Culture of Tolerance in Medieval Spain (Boston: Little Brown, 2002)

There is much in Cristóbal Gabarrón’s forty year artistic career to which the careful and thoughtful observer would respond with something very much like Abelard’s anti-scholastic “yes and no” answer: it is at once figurative and abstract, spontaneous and controlled, pragmatically tangible and poetically evocative and, most importantly, idealistically (neo)modern and sociomaterialistically post-modern. Indeed, Gabarrón’s prolific creative output, by means of a dizzying variety of different artistic media, seems to stand the very idea of categorical certitude on its head. In almost all instances, this is accomplished not as an end in itself, but is instead the vexing epiphenomena of a longstanding artistic project that has always sought out something much grander and more necessary than that which can be found in any introverted exercise of epistemological problem solving.

That something is nothing less than an aesthetic demonstration of the way that an eroticized intelligence can simultaneously construct, perform, and ultimately actualize the necessary model for the better world that so much twentieth century art pretended to uphold as its utopian ideal. Standing in stark contrast to many of the artistic practices of the late twentieth century art that so often made a deathly institutional fetish of a rationalized intellectualization of the erotic, Gabarrón’s work emphasizes the convivial purposes of art, foregrounding the fact that any esthetic project that is literally “with life” will go much further in

„Wiele charakterystycznych elementów kultury średniowiecznej miało swoje korzenie w kultywowanych złożonościach, urokach i wezwaniach sprzeczności - w „tak i nie”, jak to określił Piotr Abelard, niesławny dwunastowieczny paryski intelektualista i teolog chrześcijański”.

Maria Rosas Menocal, Ozdoba świata (1)

(1) Maria Rosa Menocal, Ozdoba świata. Jak muzułmanie, żydzi i chrześcijanie tworzyli kulturę tolerancji w średniowiecznej Hiszpanii, przekł. Tomasz Tesznar, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006.

Wiele jest kwestii w czterdziestoletniej karierze Cristóbala Gabarróna, w stosunku do których ostrożny i uważny obserwator odniósłby się słowami podobnymi do antyscholastycznego „tak i nie” Abelarda: jego sztuka jest równocześnie metaforyczna i abstrakcyjna, spontaniczna i kontrolowana, pragmatycznie namacalna i poetycko sugestywna, a co najważniejsze - idealistycznie (neo)modernistyczna i socjomaterialistycznie postmodernistyczna. W rzeczy samej, płodna twórczość Gabarróna, dzięki swojej oszałamiającej różnorodności środków artystycznych, zdaje się podważać samą ideę kategorycznej pewności. Niemalże w każdym przypadku osiąga to nie jako cel sam w sobie, lecz jako przejmujący epifenomen długotrwałego projektu artystycznego, który od początku poszukiwał czegoś większego i istotniejszego niż to, co znaleźć można w każdym introwertycznym ćwiczeniu epistemologicznym.

To „coś” jest niczym innym jak estetyczną demonstracją sposobu, w jaki pobudzony zmysłowo intelekt może równocześnie konstruować, odgrywać i, ostatecznie, aktualizować model lepszego świata; model, do którego podtrzymywania pretendowała większość sztuki dwudziestowiecznej, traktując go jako swój ideał utopijny. W wyraźnym odróżnieniu od wielu praktyk artystycznych dwudziestego wieku, które z racjonalnej intelektualizacji

“Muchos de los rasgos característicos de la cultura medieval tenían su raíz en el cultivo de las complejidades, los encantos y los desafíos de las contradicciones, del “sí y no”, como lo expresó Pedro Abelardo, el mal afamado intelectual parisiense y teólogo cristiano del siglo XII”.

María Rosa Menocal, The Ornament of the World (2002) (1)

(1) María Rosa Menocal, The Ornament of the World: How Muslims, Jews and Christians Created a Culture of Tolerance in Medieval Spain, Boston, Little Brown, 2002.

Hay muchas cosas en los cuarenta años de trayectoria artística de Cristóbal Gabarrón a las cuales un observador atento y reflexivo reaccionaría con una respuesta muy similar al antiescolástico “sí y no” de Abelardo: es al mismo tiempo figurativo y abstracto, espontáneo y controlado, pragmáticamente tangible y poéticamente evocador, y, lo más importante de todo, (neo)moderno de manera idealista y postmoderno de manera socio-materialista. Lo que es más, la prolífica producción creativa de Gabarrón, a través de una apabullante variedad de medios artísticos diferentes, parece poner patas arriba la idea misma de certidumbre categórica. En casi todos los ejemplos, esto no se realiza como un fin en sí mismo sino que, por el contrario, constituye el irritante epifenómeno de un antiguo proyecto artístico que siempre ha buscado algo mucho más grandioso y más necesario de lo que se puede encontrar en cualquier introvertido ejercicio de resolución de problemas epistemológicos.

Esto es nada menos que una demostración estética del modo en que una inteligencia erotizada puede simultáneamente construir, ejecutar y en última instancia actualizar el necesario modelo de un mundo mejor que buena parte del arte del siglo XX dijo defender como su ideal utópico. Situada en marcado contraste con muchas de las prácticas artísticas de finales del siglo XX que con tanta frecuencia convirtieron la racionalizada intelectualización de lo erótico en un fetiche mortalmente institucional, la obra de Gabarrón insiste en los objetivos convivenciales del arte, poniendo en primer plano el hecho de que todo pro-

C.G.77

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 78

erotyki tak często czyniły mroczny fetysz instytucjonalny, dzieła Gabarróna kładą nacisk na witalne cele sztuki.

Uwydatniają one fakt, iż jakikolwiek projekt estetyczny, który jest pełen życia, w większym stopniu osiągnie sokratyczny ideał pomagania światu żyć lepiej, niż można by się spodziewać od sztuki, która usiłuje negować lub krępować pęd życiowy, chroniący empatycznego odbiorcę przed rozpaczą świata.

Choć dzieła Gabarróna zawsze wyrastały z wielkiego szacunku dla zwyczajnej erotyki, głęboko zakorzenionej w codziennym akcie uważnej obserwacji, sięgają one dalej, by odkryć swego rodzaju grację, która oczyszcza i przeobraża doświadczenia przyjemności wzrokowych w trwałą mądrość. Jako metodę uwydatnienia tego aspektu, możemy przywołać świadomość historii, wpływającą na pewne impulsy, które wciąż leżą u podstaw procesu artystycznego Gabarróna. Swoim świeżym spojrzeniem odkurzył on niektóre kluczowe nurty w sztuce w celu odzyskania ich najwartościowszych intuicji, wykorzystując (lub ulepszając) najefektywniejsze z ich strategii przedstawienia wizualnego. Przez ostatnie lata, Gabarrón szczególnie podkreślał fowizm francuski i futuryzm włoski nie po to, by wskrzesić ich pretensjonalne lub szkodliwe ideologie polityczne, lecz by określić metody, jakimi

yecto estético que esté literalmente “lleno de vida” irán mucho más allá en la realización del ideal socrático de ayudar al mundo a vivir mejor, mucho más allá de lo que se podría pedir jamás a un arte que trate de negar o contener los impulsos vitales que inmunizan al contemplador empático contra la desesperación terrenal.

Si bien la obra de Gabarrón siempre se ha originado en un profundo respeto por la erótica cotidiana imbricada en el acto diario de mirar con atención, ha llegado más lejos que ella en la revelación del tipo de gracia urgente que perfecciona y traduce unas experiencias de inocente placer visual en una sabiduría duradera. Con el fin de subrayar este aspecto podemos aplicar la visión retrospectiva de la Historia a algunos de los impulsos que siguen subyaciendo al proceso artístico de Gabarrón. Con ojos nuevos ha revisado algunos de los movimientos clave de principios del siglo XX con el propósito de recuperar sus ideas más duraderas y de utilizar (o superar) sus estrategias de presentación visual más eficaces. En años recientes puso especial empeño en examinar el Fauvismo francés y el Futurismo italiano, no con intención de resucitar sus ideologías políticas, pretenciosas o perniciosas o ambas cosas a la vez, sino de identificar la manera en que los artistas asociados a estos movimientos fueron capaces de crear transcendentales objetos que pudieran evocar estados de movimiento dinámico aun permaneciendo estáticamente inmóviles.

Volviendo a esas fiables y ricas corrientes de pensamiento estético dedicadas a la síntesis poética de materia, movimiento, inteligencia e instinto, Gabarrón reivindicó como su gran tema el élan vital [impulso vital], sobre el cual escribió Henri Bergson, filósofo francés de comienzos del siglo XIX. Bergson tenía ideas vitalistas que fueron muy influyentes en su tiempo.

Recientemente, sin embargo, esas ideas han caído en desgracia debido al actual predominio en el ámbito académico de una filosofía analítica, cuyo origen se halla en Wittgenstein. Dado que ahora estamos plenamente inmersos en un nuevo milenio,

C.G.78

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 79

fulfilling the Socratic ideal of helping the world live better than could ever be expected from any art that seeks to negate or contain the vital impulses that immunize the empathic viewer against worldly despair.

Although Gabarrón’s work has always stemmed from a deep respect for the quotidian erotics deeply imbricated in the everyday act of attentive looking, it has also reached beyond them to reveal the kind of urgent grace that refines and translates experiences of innocent visual pleasure into a durable wisdom. As a way of emphasizing this point, we can bring the hindsight of history to bear on some of the impulses that continue to undergird Gabarrón’s artistic process. With fresh eyes, he has revisited some of the key art movements of the early twentieth century for the sake of recovering their most durable insights and utilizing (or improving upon) their most effective strategies of visual presentation. In recent years, he made a particular point of examining French Fauvism and Italian Futurism, not with any intention of resurrecting their pretentious and/or pernicious political ideologies, but rather, to identify the ways in which the artists associated with those movements were able to make eventful objects that could evoke states of dynamic motion even as they stood statically still.

By returning to those dependably rich veins of esthetic thought devoted to the poetic synthesis of matter, motion, intelligence and instinct, Gabarrón claimed as his great subject the élan vitale that was so famously written about by Henri Bergson. Bergson (an early twentieth century French philosopher) held vitalist ideas that were once considered to be highly influential. In recent years, however those ideas have fallen out of favor owing to the current dominance of Wittgenstein-derived analytical philosophy operating within the philosophical academy. Given that we are now fully immersed in a new millennium, it seems reasonable to suggest that the current devaluation of Bergson’s ideas represents but a temporary state of affairs, this owing to

artyści związani z owymi nurtami zdołali tworzyć pamiętne przedmioty, wywołujące wrażenie dynamicznego ruchu, choć stały nieruchomo.

Powracając do tych pewnych i bogatych żył myśli estetycznej, poświęconych poetyckiej syntezie materii, ruchu, inteligencji i instynktu, za swój wielki temat obrał Gabarrón élan vitale, o którym tak pamiętnie pisał Henri Bergson. Bergson (filozof francuski początku dwudziestego wieku) był wyznawcą poglądów witalistycznych, uważanych niegdyś za niezwykle wpływowe. Jednak w ostatnich latach, idee te straciły swoją renomę na skutek obecnej wśród filozofów dominacji filozofii analitycznej, wywodzącej się od Wittgensteina. Zważywszy, że jesteśmy już w pełni zanurzeni w nowym tysiącleciu, rozsądną wydaje się sugestia, iż obecna dewaluacja idei Bergsona jest zaledwie tymczasowym stanem rzeczy, z uwagi na fakt, iż filozofowie analityczni, wraz ze swoim rozkładaniem na części nawet najprostszych zdań, stają się coraz bardziej nieadekwatną podstawą dla jakiegokolwiek trwałego wglądu filozoficznego.

Jeśli rzeczywiście tak jest, być może ujrzymy jeszcze wariabilistyczną ideę zasadniczej i zmiennej żywotności Bergsona jako wielki temat artystyczny nowego tysiąclecia. Gdyby takie szczęście faktycznie nas spotkało, oznaczałoby to początek ery, w której sztuka znów odgrywałaby istotną rolę terapeutyczną dla szerszego grona zainteresowanych odbiorców, co odróżniałoby ją wyraźnie od obecnego stanu pojmowania sztuki jako czegoś, czym „my” (w wąskim znaczeniu) udajemy, że się zajmujemy. Ta istotna różnica leży u podstaw praktyki artystycznej Gabarróna, a wręcz, można by rzec, jest nurtem motywującym wszystkie jego przedsięwzięcia artystyczne.

parece razonable sugerir que la presente devaluación de las ideas bergsonianas no representa otra cosa que una situación temporal, debido al hecho de que la formación de diagramas de frases simples por parte de los filósofos analíticos da la impresión de ser cada vez más inadecuada como base para cualquier tipo de concepción filosófica duradera.

De ser así, es posible que veamos cómo la heraclitiana sustentada por Bergson de una esencial vitalidad transmorfológica se convierte en el gran tema artístico del milenio que empieza. Y si en efecto se produjera tan feliz acontecimiento, señalaría el comienzo de una era en la que el arte volviera a tener un importante efecto terapéutico para una comunidad más amplia de contempladores interesados y, al hacerlo, se situaría en franca oposición a su estatus actual, consistente en ser algo con lo que un “nosotros” estrictamente delimitado aparenta tener que ver. Esta importante distinción se halla en el núcleo mismo de la práctica artística de Gabarrón y en muchos aspectos puede decirse que es el motivo profundo que impulsa todos sus empeños creativos.

El libro de Bergson titulado La evolución creativa, de 1907, planteaba la idea de que el núcleo esencial del ser era algo mucho más afín a un proceso fluido que a un objeto estático. Describía dicho proceso como una especie de “vida vital” supraconsciente: un ímpetu original, prebiológico, que podría ser reconocido y cultivado mediante las modalidades interrelacionadas de estabilidad, instinto e inteligencia. Está implícito en la teoría bergsoniana el verter la obra de arte ideal en el molde de un ejemplo, simbólicamente personificado, de los diversos atributos por los cuales y con los cuales podríamos identificar los acentos y conexiones -los cuales compiten y se refuerzan mutuamente- que actúan entre estas modalidades primarias, revelando de este modo que la esencia de un ser es siempre una especie de perpetuo devenir de lo-que-aún-no-es. Como escribió Bergson:

C.G.79

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 80

the fact that the analytic philosophers’ diagramming of simple sentences seems to grow ever more inadequate as a basis for any kind of durable philosophical insights.

If this indeed be the case, we may yet see Bergson’s Heraclitian idea of an essential transmorphological vitality become the great artistic subject of the emerging millennium. And if such a happy advent did come to pass, it would signal the onset of an era where art would again do something significantly therapeutic for the greater community of interested viewers, and in so doing, it would stand in stark contrast to its current status of being something that a narrowly defined “we” pretend to do something with, or to. This important distinction lies at the very heart of Gabarrón’s artistic practice, and in many ways it can be said to be the undercurrent that motivates all of his creative endeavors.

Bergson’s 1907 book titled Creative Evolution advanced the notion that the essential core of being was something much more akin to a fluid process than a static object. He characterized that process as a kind of supra-conscious “vital life:” an original, pre-biological impetus that could be recognized and cultivated through the interrelated modalities of stability, instinct, and intelligence. Implicit in Bergson’s theory is a casting of the ideal work of art as a symbolically embodied exemplar of the varied attributes by and with which we might identify the mutually reinforcing and competing emphases and linkages operating between these primary modalities, thus revealing how the essence of being is always a kind of perpetual becoming of thatwhich-is-not-yet-to-be. As Bergson wrote, Continuity of change, the preservation of the past in the present, real duration—the living being seems to share these attributes with consciousness. Can we go further and say that life, like conscious activity, is invention, is unceasing creation? (2)

(2) Henri Bergson, Creative Evolution, trans.

Arthur Mitchell (New York: Henry Holt, 1911), 23

Książka Bergsona, wydana w 1907 roku pod tytułem „Ewolucja twórcza”, rozwinęła koncepcję bytu, który bardziej przypomina płynny proces aniżeli statyczny przedmiot. Filozof scharakteryzował ów proces jako nadświadomą „witalność”: pierwotny, przed-biologiczny impet, rozpoznawalny i kultywowany poprzez współzależną modalność stabilności, instynktu i rozumu. W swojej teorii Bergson pośrednio przedstawia idealne dzieło sztuki jako symbolicznie ucieleśniony przypadek zmiennych atrybutów, dzięki którym możemy określić wspierające się, a zarazem zwalczające się nawzajem powiązania miedzy owymi podstawowymi modalnościami, odkrywając tym samym istotę bytu jako rodzaj wiecznego stawania się. Jak pisał Bergson: „Ciągłość zmiany, zachowanie przeszłości w teraźniejszości, prawdziwe przetrwanie - żywa istota zdaje się dzielić te cechy ze świadomością. Czy możemy iść o krok dalej i stwierdzić, iż życie, podobnie jak świadoma czynność, to nieustanne tworzenie?” (2) Ta idea proteuszowej witalności, nieustannie motywującej różne formy twórczości artystycznej, wypada korzystnie na tle innych, quasi-teologicznych filozofii sztuki wczesnego modernizmu. Wiele z nich również powoływało się na antymaterializm w imię zdolności sztuki do tworzenia transcendentalnego znaczenia, posługując się dyskursem empirycznym nieodnoszącym się do systemów ikonograficznych, które mają swoje źródła w zorganizowanej doktrynie teologicznej. Spirytualistyczne stwierdzenia Wassily'ego Kandinsky'ego na temat sztuki są dobrze znanym tego przykładem. Innym, jest długotrwały związek Pieta Mondriana z teozofią. Można by tu wymienić wiele innych przykładów, od wpływu Rudolfa Steinera na sztukę Helmy Af Klint, aż po fascynacje Różokrzyżem ze strony wielu artystów związanych z Art Nouveau. Nie mniej, spośród

(2) Henryk Bergson, Ewolucya twórcza, przekł.

Floryan Znaniecki, Wydawnictwo Towarzystwa Literatów i Dziennikarzy Polskich w Warszawie, Warszawa 1913.

(3) Odnoszę się tu to najnowszych teorii, tzw. „nowej fizyki”. Jej rozwój zawdzięcza się dokonaniom cybernetyki oraz teorii strun. Literatura tego przedmiotu jest ogromna, lecz dobrą syntezę znajdziemy u Stevena H. Strogatza, Non-Linear Dynamics and Chaos, Pegasus Press, Nowy Jork 1994. Odnośnie priorytetów fenomenologicznych, prowadzących to sformułowania nowej fizyki, prace antropologiczne Gregory'ego Batesona stały się podstawową i wpływową literaturą.

Patrz Bateson, Umysł i przyroda, PiW, Warszawa 1996.

“La continuidad del cambio, la conservación del pasado en el presente, la duración real: el ser vivo parte comparte estos atributos con la conciencia. ¿Podemos ir más lejos y decir que la vida, como actividad consciente, es invención, es creación incesante?” (2) Esta idea de una vitalidad proteica motivando incesantemente las diversas formas de producción artística es superior a algunos de los otros fundamentos cuasi-teológicos del arte modernista temprano. Muchos de ellos hicieron asimismo afirmaciones antimaterialistas con respecto a la capacidad del arte para evocar significados transcendentales en términos de experiencia, unos significados que no recurren a sistemas iconográficos originados en doctrinas teológicas organizadas. Las célebres aseveraciones espiritualistas de Vassily Kandinsky en relación con el arte vienen muy al caso. Otro es la duradera devoción de Piet Mondrian a la teosofía. Se podrían citar muchos otros ejemplos, desde la influencia de Rudolf Steiner en la obra de Helma Af Klint a las fantasías rosicrucianas con que comulgaban muchos de los artistas asociados con el Art Nouveau. Y sin embargo, de todos estos ejemplos cuasi-teológicos, sólo de la visión de Bergson se puede decir que ha resistido los criterios contemporáneos de escrutinio. Esto es así porque prefigura las teorías contemporáneas de la biología y la cosmología, que consideran el microcosmos y el macrocosmos como un organismo general cuyas partículas proporcionan los modelos ejemplares y la fuente de energía para otros organismo vivos (3).

Establecidos estos enlaces, sólo queda el problema de traducir los necesarios conceptos en términos que sean psicológicamente vividos y sociológicamente convincentes. Estas traducciones son exactamente las que han proporcionado los multifacéticos proyectos artísticos de Gabarrón, todos los cuales se distinguen por una espontaneidad segura de sí misma y por un generoso optimismo. Estos atributos se ven gráficamente confirmados por sus logros en los terrenos de la escultura, la cons-

(2) Henri Bergson, Creative Evolution, trad.

Arthur Mitchell, Nueva York, Henry Holt, 1911, 23.

(3) Me refiero a las recientes teorizaciones de la “Nueva Física”, considerablemente determinada por el desarrollo de la cibernética y de la teoría de las cuerdas. La bibliografía sobre estos recientes avances es extensa, pero se puede encontrar un buen resumen en Steven H. Strogatz, Non-Linear Dynamics and Chaos, Nueva York, Pegasus Press, 1994. Con respecto a las prioridades fenomenológicas que conducen a la articulación de la Nueva Física, la obra antropológica de Gregory Bateson ha sido en extremo influyente. Véase Bateson, Nature and Mind, Nueva York, Dutton, 1979.

C.G.80

Catalogo Gabarron Polonia 1

Escultura: Hilos 1. 1973 Steel Stal

Acero 50 x 35 x 6 cm Escultura: Formas 2. 1972 Steel Stal

Acero 9 x 35 x 9,3 cm

19/5/08

16:45

Página 81

wszystkich wymienionych przykładów quasi-teologicznych, jedynie wizję Bergsona można uważać za wytrzymującą współczesne standardy krytyki. Jest to wynikiem tego, iż zapowiada ona współczesne teorie biologii i kosmologii, które rozpatrują mikrokosmos i makrokosmos jako wszechogarniające organizmy, których składowe dostarczają wzorów i energii dla innych organizmów żyjących.(3) Określiwszy powyższe powiązania, pozostaje jedynie problem przekładu ich obserwacji na formę, zarówno jaskrawą psychologicznie, jak i przekonującą socjologicznie. Właśnie owych przekładów dostarczają nam wielowymiarowe projekty artystyczne, z których wszystkie naznaczone są zdecydowaną spontanicznością oraz obfitym optymizmem. Te atrybuty mają swoje urzeczywistnienie w dziełach Gabarróna z zakresu rzeźby, konstrukcji pomników i planowania przestrzennego miast. Szczególnie pouczający przykład powyższych cech znajdziemy w podwójnych drzwiach zaprojektowanej przez Gabarróna - Kaplicy Tysiąclecia (2000), znajdującej się w Medina Del Campo. Jest to dobre wprowadzenie w całość trójwymiarowej praktyki Gabarróna. Zewnętrzna fasada drzwi zwraca uwagę obserwatora na wnętrze budynku poprzez nawiązanie do serca i jego dwu dużych komór, umiejscowionych po jednej z obu stron podwójnych drzwi. Komory wyznaczone są płatami nasyconej barwą i nierówno wyciętej blachy - falowanej, zgiętej i złożonej w sposób nawiązujący do biologii obiegu krwi.

Zarówno dzięki obrazowi, jaki tworzą, jak i w wyniku splotu zwiniętych i rozwiniętych elementów, kierują one uwagę obserwatora najpierw do wnętrza, później na zewnątrz i znów do wnętrza. Ów efekt zdaje się być echem wizyty w samej kaplicy, odzwierciedlając dokonane przez obserwatora odkrycie (być może ponowne) podnoszącej na duchu estetyki i przekazu duchowego osiemnastu murali, wykonanych przez Gabarróna na potrzeby tego

trucción monumental y el diseño urbano. Un ejemplo especialmente ilustrativo de todos estos atributos es la doble puerta de entrada a la Capilla del Milenio (2000) de Gabarrón, en Medina del Campo. Como tal, ofrece un excelente acceso a la totalidad de la práctica tridimensional de Gabarrón. El lado exterior de la puerta atrae la atención del espectador hacia el interior del edificio aludiendo a la imagen de un corazón y sus dos grandes ventrículos, cada uno colocado en un lado de la doble puerta. Están representados por láminas de acero irregularmente cortado, saturadas de color y onduladas, torsionadas, corrugadas y combadas de manera que se forme una deslumbrante figura en relieve alusiva a la biología de la circulación. Por medio de la imagen que forman y de su tejido de formas que se vuelven hacia dentro y hacia fuera, conducen la mirada desde el exterior hacia dentro, hasta el interior hacia fuera, y al contrario. El efecto parece hacerse eco del avance del espectador por la propia capilla, reflejando el descubrimiento (o reencuentro) espiritual por parte de aquel la estética elevadora y los mensajes espirituales que se van encontrando en los dieciocho murales que Gabarrón ejercitó para este “museo del hombre del siglo XXI”.

En el lado izquierdo de la puerta exterior vemos la estilizada imagen de una juguetona ballena pintada en azul lavanda, que nos recuerda que se nos presenta a modo de Jonases de hoy que viviremos por un breve período de tiempo dentro del leviatán espiritual representado por la capilla, la cual no es a su vez sino un instructivo (si bien excéntrico) nódulo que existe dentro del contenedor espiritual, mucho más grande, de la iglesia madre. Al pasar por las puertas aparece ante nuestra vista un personaje de carácter similar, la figura de Cristo de tamaño natural en una gran cruz, que ocupa un destacado lugar en el alto muro del otro extremo del interior del edificio. Es poco frecuente encontrar un ejemplo de una figura real y explícita en la producción escultórica de Gabarrón. Ésta se presta a hacer una descripción adicional, esperamos que ilustrativa en relación con

C.G.81

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 82

This idea of a protean vitality unceasingly motivating the various forms of artistic outcome compares favorably against some of the other quasi-theological rationales for early modernist art. Many of them also made anti-materialist claims on behalf of the artwork’s ability to evoke transcendental meanings in experiential terms that take no recourse to iconographic systems stemming from organized theological doctrines. Wassily Kandinsky’s spiritualist assertions on behalf of art represent one very well-known case-in-point. Another is provided by Piet Mondrian’s longtime devotion to Theosophy. There are many other examples that could be cited, ranging from Rudolf Steiner’s influence on the work of Helma Af Klint to the Rosicrucian fancies held by many of the artists associated with Art Nouveau. And yet, of all of these quasi-theological examples, only Bergson’s vision can be said to survive contemporary standards of scrutiny. This is because it foreshadows contemporary theories of biology and cosmology that view both as the microcosmos and macrocosmos of an all-encompassing organism whose particulars provide the exemplary models and energy source for other living organisms. (3) With these linkages established, there only remains the problem of translating their necessary insights into terms that will be both psychologically vivid and sociologically persuasive. Such translations are exactly what have been provided by Gabarrón’s multi-faceted artistic projects, all of which are earmarked by a confident spontaneity and a generous optimism. These attributes are vividly borne out by his accomplishments in the areas of sculpture, monument construction and urban design. A particularly instructive example of all of these attributes is the double doorway of Gabarrón’s Capilla del Milenio (2000) at Medina Del Campo. As such, it makes a good point of entry into the entirety of Gabarrón’s three-dimensional practice. The door’s outer face invites the viewer’s attention toward the building’s interior by alluding to the image of a heart and its two large ventricles, each

„muzeum człowieka dwudziestego pierwszego wieku”.

Na zewnątrz, po lewej stronie drzwi, widzimy stylizowany obraz przedstawiający kaszalota w kolorze lawendy, który przypomina o naszym wygnaniu. Niczym współcześni Jonasze przeżyjemy chwilę wewnątrz duchowego lewiatana reprezentowanego przez kaplicę, która sama w sobie jest zaledwie węzłem (choć dość ekscentrycznym) istniejącym w ramach większego zbiornika duchowego, jakim jest Kościół. Przechodząc przez drzwi, zostajemy świadkami pokrewnej postaci - figury Chrystusa o rzeczywistych rozmiarach - przedstawionej na wysokiej ścianie przeciwległego końca kaplicy. Rzadko znajdujemy w dorobku rzeźbiarskim Gabarróna prawdziwą i dosłowną figurę. Ta wymaga dodatkowego opisu, który może być pouczający w odniesieniu do innych dzieł, w których znajdziemy zaledwie ślady metafory. Stylizowana twarz Chrystusa jest ukryta i przyjmuje uproszczoną formę trójkąta współgrającego z prostokątną androginicznością całej postaci. W wyniku tej stylizacji, figura funkcjonuje o wiele bardziej jako emblemat egzystencjalnie pojętej osoby aniżeli wezwanie do empatii w chwili męki Chrystusa. Gabarrón nie dopuszcza nawet wyraźnego przedstawienia płci figury. Fakt, iż mogłaby wręcz przedstawiać kobietę wpisuje się w interpretację kaplicy jako świątyni „każdego człowieka”, a nie obiektu przeznaczonego wyłącznie dla chrześcijan. Wychodząc, podobnie jak wchodząc, napotykamy drzwi, które ponownie objawiają się jako wielkie serce złożone z nakładającej się tkanki utlenionej stali, wybijającej się jakby pod wpływem ucisku niewidzialnej siły. Wewnętrzna powierzchnia drzwi wydaje się być wytłoczona w stronę obserwatora, nie w sposób agresywny, lecz wciąż wskazujący na siłę życiową, którą usiłuje obdarzyć odbiorcę, w momencie wychodzenia, powrotu do świata codziennego.

C.G.82

(3) I am referring to the recent theorizations of “The New Physics.” It has been significantly informed by the development of cybernetics and string theory. The literature on this recent development is vast, but a good summary can be found in Steven H. Strogatz, Non-Linear Dynamics and Chaos (New York: Pegasus Press, 1994). In regard to the phenomenological priorities leading up to the articulation of the New Physics, the anthropological work of Gregory Bateson has proven to be seminal and influential.

See Bateson, Nature and Mind (New York: Dutton, 1979)

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 83

one set on either side of the double door. These are described by color-saturated sheets of irregularly cut steel that are crimped, torqued, corrugated and buckled in a way that forms a dazzling relief shape alluding to the biology of circulation. Both by way of the image that they form as well as their weaving of involuted and extravoluted shapes, they direct the eye from the outside moving inward to the inside moving outward, and back again. The effect seems to echo the viewer’s impending navigation of the chapel itself, mirroring the viewer’s spiritual discovery of (or reconnection to) the uplifting esthetic and spiritual messages found throughout the eighteen murals that Gabarrón executed for this “museum of 21st century man.”

On the left side of the outer door, we see the stylized image of a playful sperm whale painted in lavender blue, reminding us that we have been cast as latter-day Jonahs who will live for a short spell inside the spiritual leviathan represented by the chapel, itself but an instructive node (albeit a most eccentric one) existing within the much larger spiritual container of the mother church. Passing through the doors, we bear witness to a kindred character, that being the life-sized Christ figure featured on a large crucifix prominently displayed on the high wall at the other end of the building’s interior. It is rare to find an example of an actual and explicit figure in Gabarrón’s sculptural oeuvre. This one invites some additional description hopefully instructive in relation to other works that are figurative only by way of implication and suggestion. The Christ form’s stylized face is obscured and formally generalized into a stark triangular shape, one that echoes the angular androgyny of the overall figure. This stylization makes the figure function much more as an emblem of an existentially considered self than an invitation to empathize with the specific moment of Christ’s suffering. Gabarrón does not even allow a clear registering of the figure’s gender; the fact that it could be the representation of a woman lends special credence to the thought that the chapel itself is

Zastosowanie wygiętej i złożonej blachy z częściowo utlenionej stali to metoda pracy stosowana od lat przez Gabarróna, początkowo w pracach z końca lat sześćdziesiątych i początku lat siedemdziesiątych. „Viento II” („Wiatr II”, 1974) oraz „Formas I + II” („Formy I” oraz „Formy II”,1972) są dobrymi przykładami tego wczesnego podejścia, inspirowanego przez minimalizm, z naciskiem na pustą, prostokątną geometrię uchwyconą w momencie gniecenia, wygiętą i obciętą, jakby dzieła te były narażone na silne dośrodkowe i odśrodkowe siły.

Nawet na tak wczesnym etapie kariery, widzimy artystę eksperymentującego z różnymi metodami wypaczania kształtów, jakby chciał wskazać na zapadanie się wnętrz podczas równoczesnej eksplozji zewnętrznej powierzchni. Ta formalna strategia jest stale obecna w trójwymiarowych pracach Gabarróna, wykonanych na przestrzeni następnych trzech dekad. Wpłynęła nawet na wczesne próby stworzenia efemerycznego projektu pobocznego pod tytułem „Performance”, który uaktywniał przestrzeń pomiędzy drzewami za pomocą pasów białej tkaniny. Ponadto, strategia ta odegrała kluczową rolę w jednym z najważniejszych dzieł Gabarróna przełożenia architektury na rzeźbę we fryzie na dachu i drugim piętrze fasady budynku Fundación Cristóbal Gabarrón w Valladolid (ukończonym w 2002 roku). Ponownie widzimy utlenioną blachę stalową wykorzystaną podobnie jak na drzwiach Kaplicy Tysiąclecia choć teraz tworzy ona misterną koronę, która wieńczy nowoczesny budynek, uzupełniając go o cechy biomorficzne i bezładne, jako przeciwwagę dla równych, geometrycznych proporcji budynku.

Na tych wczesnych rozstajach drogi artystycznej widzimy jak artysta skupia się na dialektycznym współgraniu wnętrza i zewnętrza jako strategicznej podstawie tworzenia formalnej struktury rozwijającej temat. Minęły

Escultura: Viento 1. 1974 Steel Stal

Acero 40 x 36,5 x 6,5 cm Escultura: Viento 2. 1974 Steel Stal

Acero 56 x 44 x 17 cm

otras obras que sólo son figurativas en el sentido de la implicación o la sugestión. El estilizado rostro de Cristo es desdibujado y formalmente generalizado mediante su transformación en una escueta forma triangular, una forma que repite la angulosa andrógina de la figura en su totalidad. Esta estilización hace que la figura actúe mucho más como un emblema de un yo existencialmente considerado que como una invitación a identificarse con el momento concreto del sufrimiento de Cristo.

Gabarrón ni siquiera permite una clara constatación del género de la figura; el hecho de que pudiera tratarse de la representación de una mujer da especial crédito a la idea de que la capilla misma es en buena medida una capilla “para todos” y no específicamente consagrada al culto cristiano. Cuando salimos, al igual que cuando entramos, nos encontramos con la puerta, que se muestra de nuevo como un gigantesco corazón compuesto de láminas de acero oxidado solapadas, que se comban hacia delante como si estuvieran cediendo a alguna presión invisible. La superficie interior de la puerta parece sobresalir agresivamente hacia el espectador, no de una manera intimidatoria pero aun así sugeridora de la sustancia vital que trata de transmitir al espectador cuando éste sale a la luz del mundo cotidiano.

La utilización de láminas torsionadas y dobladas de acero parcialmente oxidado es un modo de trabajar del que Gabarrón se ha valido durante una serie de años; hay que remontarse a obras realizadas a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970. Viento II (1974) y Formas I y II (1972) son buenos ejemplos de este enfoque de inspiración minimalista, que insiste en unas geometrías cúbicas huecas aprehendidas en el momento de ser combadas, retorcidas y truncadas, indicando que han sido expuestas a poderosas fuerzas centrípetas y centrífugas. Hasta en este temprano momento de su trayectoria es posible ver al artista jugando con diferentes maneras de volver hacia dentro unas formas en el espacio para sugerir interiores saliendo hacia fuera en el instante mismo en que los exteriores se desploman en dirección opuesta. Esta estrategia formal ha cons-

C.G.83

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 84

very much an “everyperson’s” chapel rather than one specifically consecrated to Christian worship. When exiting, as upon entering, there is the door, again revealing itself as a giant heart formed of overlapping tissues of oxidized steel buckling forward as if they were giving way to some unseen pressure. The door’s interior surface seems to bulge aggressively toward the viewer, not in any intimidating manner, but still suggestive of the vital substance it seeks to impart upon the viewer as he or she exits into the light of the everyday world.

The use of torqued and folded sheets of partially oxidized steel is a mode of working that Gabarrón has employed for a number of years, going back to works that he created at the end of the 1960s and the beginning of the 1970s. Viento II (“Wind #2”) (1974 page 56) and Formas I + II (“Forms I” and “Forms II”) (1972 page 57+58) are good examples of this earlier, minimalistinspired approach, emphasizing hollow cubic geometries captured at a moment of being buckled, twisted and truncated, suggesting that they have been exposed to powerful centripetal and centrifugal forces. Even at this early juncture in his career, we can see the artist toying with different ways of involuting shapes in space to suggest interiors moving outward at the very moment that exteriors collapse in the opposite direction. This formal strategy has been a consistent aspect of most of Gabarrón’s three-dimensional work executed during the subsequent three decades. It even informed his early efforts in creating an ephemeral site-specific project titled Performance (page 106-107), a work that utilized strands of white fabric to activate the space between several trees. Additionally, it also played an important role in one of Gabarrón’s most noteworthy pieces: the translation of architecture into sculpture made visible in the frieze he created on the roof and third story exterior of the Fundación Cristóbal Gabarrón building in Valladolid (completed in 2002). Again, we see oxidized sheet metal used in a manner

jednak dwie dekady nim zdołał połączyć swoje rzeźby z owym tematem w sposób nadający im psychologiczne bogactwo obecne w obrazach i rysunkach z tego samego okresu. Kiedy już się to stało, efekt był niezwykle efektowny. Na początku lat dziewięćdziesiątych, gdy wizja zjednoczenia europejskiego zaczęła stawać się rzeczywistością polityczną, Gabarróna poproszono o wykonanie serii quasi-metaforycznych prac, zbiorów zwanych „Dwunastoma muzami Europy”, przeznaczonych dla Europejskiego Centrum Parlamentarnego w Brukseli. Zainstalowano je w 1992 roku. Każda z prac została wykonana ze zgrabnie wyciętej i złożonej blachy, w palecie ciemnych, ziemistych barw, mieniących się ciemno-różowymi i fioletowo-błękitnymi kolorami. Prace te odnosiły się do każdego z dwunastu państw członkowskich, wywołując subtelne skojarzenia z geografią i tradycją każdego z krajów. Cienkie, malowane blachy stalowe traktował Gabarrón jakby były ogromnymi arkuszami papieru, nadając im kształty wyjątkowo dynamicznie, organizujące rytm i strukturę. Artysta subtelnie dyrygował wygiętymi i złożonymi płaszczyznami, przerwami i pojemnościami tak, aby wskazać na wyrafinowaną współzależność formy, uważaną za własne, autonomiczne i wizualne źródło przyjemności kinestetycznej. Lecz w ramach owej dynamiki form, widzimy także dyskretne echa i odniesienia do scen takich, jak np. Piéta Michała Anioła. Najwyraźniej odczuwalne jest to w rzeźbach reprezentujących Wielką Brytanię i Hiszpanię, być może wskazując na utratę przez nich roli państw kolonialnych.

Muzy europejskie ukazują również inny ważny aspekt fascynacji estetycznej, mianowicie bogatą dialektyczną współzależność części i całości w odniesieniu do wewnętrznej organizacji każdej z prac w serii, jak też w relacji istniejącej pomiędzy którymikolwiek z prac w tej grupie, oraz poczucie wszechogarniającej całości pozostałych

tituido un aspecto permanente en la mayor parte de la producción en tres dimensiones realizada por Gabarrón durante las tres décadas posteriores. Incluso determinó sus tempranos esfuerzos por crear un proyecto de arte ambiental efímero titulado Performance, una obra que utilizaba hebras de tejido blanco para activar el espacio entre varios árboles. Además, desempeñó un importante papel en uno de los trabajos más notables de Gabarrón: la traducción de la arquitectura a escultura que se hizo visible en el friso que realizó en el tejado y la tercera planta del edificio de la Fundación Cristóbal Gabarrón, en Valladolid (terminado en 2002). Una vez más vemos cobre oxidado utilizado de una manera similar a la de las puertas de la Capilla del Milenio, sólo que ahora forma una elaborada corona ornamental que remata el moderno edificio, añadiendo una distinción biomórfica y una alegre decoración rizomorfa a las secas proporciones geométricas de la estructura.

En estos tempranos momentos vemos cómo el artista se centró en la interacción dialéctica dentro-y-fuera como base estratégica para hacer una estructura formal que anticipaba una inquietud temática. Pero le hicieron falta casi dos décadas para impregnar de este tema sus obras escultóricas de una manera que las modulara con la riqueza psicológica que anima las pinturas y los dibujos en que estuvo trabajando aquellos mismos años. Cuando ese momento llegó, lo hizo en unos términos verdaderamente impresionantes. Cuando la visión de la unificación europea empezó a convertirse en una realidad política a comienzos de la década de 1990, Gabarrón fue llamado a realizar una serie de obras cuasi figurativas tituladas colectivamente Las Doce Musas Europeas, que serían instaladas en la sede bruselense del Parlamento Europeo en 1992. Hechas de láminas de acero hábilmente cortadas y dobladas de intensos tonos tierra y matices de un rosa oscuro iridiscente y un violeta azulado, cada una de estas obras actuaba como una especie de saludo visual a cada uno de los doce Estados miembros de la comunidad paneuropea, evocando sutilmente aspectos de su carácter nacional y de su geografía típica. Usando delgadas lámi-

C.G.84

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 85

similar to the doors of the Capilla del Milenio, only now it forms an elaborate ornamental crown that caps the modern building, adding biomorphic distinction and playful rhizomorphic embellishment to the structure’s crisp geometric proportions.

At these early junctures, we can see how the artist focused on the dialectical interplay of inside-and-outside as the strategic basis for making a formal structure that advanced a thematic concern. But it took almost two decades before he would infuse his sculptural works with this theme in a way that inflected them with the psychological richness that inform the paintings and drawings he was working on during those same years. When that moment arrived, it did so in very impressive terms. As the vision of European unification started to become a political reality in the early 1990s, Gabarrón was called upon to execute a series of quasi-figurative works collectively titled the Twelve European Muses, eventually to be installed in the European Parliamentary Center in Brussels in 1992. Made of deftly cut and folded sheets of steel in palates of deep earth tones and iridescent dark rose and violet-blue hues, each of these works operated as a kind of visual salutation to one of the dozen founding member states of that pan-European body, subtly evoking aspects of their national character and typical geography.

By using thin sheets of painted steel as if they were large pieces of paper, Gabarrón fashioned forms that were delightfully dynamic in their organization of rhythm and structure, subtly choreographing torqued and folded planes, intervals and volumes in such a way so as to suggest a refined connoisseurship of formal interplay considered as its own source of autonomous visual and kinesthetic pleasure. But within their formal dynamics, we can also on occasion detect subtle echoes of and allusions to deposition scenes such as Michelangelo’s Piéta. These are most vividly felt in the works that represent Great Britain and Spain, perhaps saying something about the historical loss of colonial prerogative experienced by those two countries.

Atlanta Star. 1996 Atlanta, United States

C.G.85

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 86

The European Muses also evoke another important aspect of esthetic fascination, that being one of the rich dialectical interplay of particularity and totality as it is felt in the relationships staged within the internal organization of each individual work in the series, as well as in the relationship that exists between any of the works in the group and the idea of governing totality that emerges from all of the of the other works in the series. It is tempting to call the first of these dialectics intraformal and the second extraformal, but that might gloss over much of what is interesting about this particular series, and indeed, what is interesting about virtually all of Gabarrón’s three-dimensional work executed in the 1990s. That point of interest is the simultaneous evocation of the intrapsychic and extrapsychic dynamics of being as they to respond to internal and external imperatives of libidinous desire and worldly demand, both seeking the optimal point of respectful harmony amid these polar points of psychic life. At the intrapsychic endpoint of this polarity, we see Gabarrón’s work revealing the dialectic of the healthy self-system, celebrating the fact that a fully experienced subjectivity must of necessity be an affair of agentic “partial selves” operating in agreeable concert with a totalizing structure flexible and benevolent enough to give each its due, while at the same time maintaining itself as an orderly totality that can realistically negotiate external circumstances. The extraformal and extrapsychic dimensions of Gabarrón’s sculpture is found in the way that the artist’s work convenes and engages the social world around it, prompting a multitude of individual selves to consider and clarify the ways in which they participate with each other in the construction of situations leading to mutual self-betterment.

To delve a bit deeper into the intraformal and intrapsychic aspects of Gabarrón’s sculpture, we can point to how the aforementioned “partial selves” are represented and/or evoked by an extensive vocabulary of abstract shapes and gestures that

Aire 6. 2003 Steel Stal

Acero 21 x 12 x 14 cm Aire 12. 2003 Steel Stal

Acero 33 x 18 x 17 cm Aire 3. 2003 Steel Stal

Acero 21 x 17 x 18 cm Aire 15. 2003 Steel Stal

Acero 17 x 15 x 10 cm Aire 13. 2003 Steel Stal

Acero 32 x 11 x 13 cm

nas de acero pintado como si fuesen grandes hojas de papel, Gabarrón configuró unas formas que eran deliciosamente dinámicas en su organización del ritmo y de la estructura, coreografiando ingeniosamente planos torsionados y doblados, intervalos y volúmenes a fin de sugerir un refinado entendimiento de la interacción formal considerada como su propia fuente de placer autónomo tanto visual como cinestésico. Pero dentro de su dinámica formal podemos también captar a veces sutiles ecos de escenas de Descendimiento como la Piedad de Miguel Ángel, así como alusiones a ellas. Donde más agudamente se percibe esto es en las obras que representan a Gran Bretaña y a España, que acaso nos dicen algo acerca de la pérdida histórica de las prerrogativas coloniales experimentada por estos dos países.

Las Musas Europeas evocan también otro importante motivo de fascinación estética, el de la rica interacción dialéctica de particularidad y totalidad que se percibe en las relaciones establecidas dentro de la organización interna de cada obra concreta de la serie, así como en la relación que existe entre cualquiera de las obras del grupo y la idea de totalidad reguladora que se desprende de todas las demás obras de la serie. Es tentador calificar de “intraformal” la primera de estas dialécticas y de “extraformal” la segunda, pero eso quizá sería pasar por alto muchas de las cosas interesantes que hay en esta serie e incluso lo más interesante de casi toda la producción en tres dimensiones realizada por Gabarrón en los años noventa. Ese elemento de interés es la simultánea evocación de la dinámica intrapsíquica y extrapsíquica del ser en la respuesta de ambas a los imperativos interiores y exteriores del deseo libidinoso y las exigencias terrenas, buscando el punto óptimo de respetuosa armonía en medio de estos extremos polares de la vida psíquica. En el extremo intrapsíquico de esta polaridad, vemos que la obra de Gabarrón revela la dialéctica del autosistema sano, celebra el hecho de que una subjetividad plenamente experimentada tiene que ser necesariamente cuestión de “yoes parciales” actuantes que operan de común acuerdo con una estructura

C.G.86

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 87

seem like playful pantomimes of bodily organs living in energetic ease with any given work’s governing formal structure. This structure is an operational totality that can be regarded as representing what Sigmund Freud once termed “the body ego,” which was his term for the coherent sense of pleasure-driven kinesthesis that emanates from how it feels to live inside of one’s own body in a manner separate from they way that we internalize how we appear in the eyes of external viewers.

Like the inner and outer portals to the Capilla del Milenio, most of Gabarrón’s other sculptural works seem to be more figurative in spirit than they are in representational fact. But they have the added virtue of suggesting themselves to be generalized portrayals of internal ”subjectivity-scapes” that limn and pantomime the interrelations of internal phantasms searching for their optimal condition of pre-verbal harmony. In pursuing this line of development, many of Gabarrón’s sculpture that follow the path blazed by the European Muses invite themselves to be appreciated from the perspectives of object-relations psychoanalysis and self-psychology. Psychoanalytic theorists such as Hienz Kohut and R.F. W. Fairbairn have characterized such systems as being made up of a more-or-less disparate aggregation of “endopsychic structures” or “partial selves” as a way of pointing to how any individual personality can be seen as being made up of semi-autonomous “component-actors,” each having their own style of motivated agency that must comply with the direction-to-harmony ideally provided by the governing ego. For many people, such self-government may well be more of a theoretical ideal than a functional reality, and the disjunction between the two states has been a matter of some extended debate. As Jody Messler Davis has written: Perhaps most unique about Fairbairn’s endopsychic structures was their powerful, dynamic and agentic nature. They were not static mental representations existing placidly in the patient’s unconscious mind. On the contrary, they occupied the stage of

totalizadora lo suficientemente flexible y benévola como para dar a cada uno su valor, mientras que al mismo tiempo se mantiene como totalidad ordenada que puede sortear las circunstancias externas de una manera realista. Las dimensión extraformal y extrapsíquica de la escultura de Gabarrón está en la manera en que la obra del artista convoca y compromete al mundo que la rodea, induciendo a una multitud de yoes individuales a considerar y elucidar de qué modo participan en la construcción de situaciones conducentes al autoperfeccionamiento común.

Para profundizar un poco más en los aspectos intraformales e intrapsíquicos de la escultura de Gabarrón, podemos señalar cómo los mencionados “yoes parciales” son representados o evocados, o ambas cosas, por un amplio vocabulario de formas y gestos abstractos que semejan juguetonas pantomimas de órganos corporales que viven, en vigorosa despreocupación, con cualquier determinada estructura formal reguladora. Esta estructura es una totalidad operativa que puede ser considerada como representativa de lo que antaño Sigmund Freud denominó “ego corporal”, que era la expresión que utilizaba para denotar la coherente sensación de sinestesia inducida por el placer que emana de nuestra percepción de la vida que hay dentro de nuestro cuerpo, distinta de la manera en que interiorizamos nuestra apariencia a los ojos de observadores externos.

Como los portales interior y exterior de la Capilla del Milenio, la mayoría de las obras escultóricas parecen ser más figurativas en espíritu que en su realidad plástica. Pero poseen la virtud añadida de mostrarse como representaciones generalizadas de “paisajes de la subjetividad” interiores, que plasman e imitan las interrelaciones de unos fantasmas interiores que buscan su condición óptima de armonía preverbal. En esta línea de desarrollo, muchas de las esculturas de Gabarrón que siguen el camino marcado por las Musas Europeas se prestan a ser apreciadas desde el punto de vista del psicoanálisis de las relaciones de objeto y desde el de la autopsicología. Teóricos psicoanalíticos como Heinz Kohut y R.W.F. Fairbain han descrito estos sis-

C.G.87

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:45

Página 88

the patient’s everyday, lived world, “characters in search of an author” as Grotstein so persuasively described them. But here the belief that the author (i.e. central ego) will script the action for the players is perhaps a misleading assertion. In Fairbairn’s schema, it is more likely the characters who will propel the play’s action by their endless search for peaceful co-existence and self-perpetuation.(4) This observation takes on its full art critical significance when we compare it to some of the claims made on behalf the work of minimalist artists such as Frank Stella or Donald Judd. These point to how any and every particular incident in their work was a subaltern epiphenomena of an overriding compositional concept. There is no such celebration of the subjugation of incident to idea in Gabarrón’s sculpture, which has always sought out the opposite virtue of finding overarching structures flexible enough to accommodate the interplay of multiple incidents for the sake of foregrounding their optimal points of harmony. Thus, if we read the twelve component works the European Muses as being embodied revelations of various states of intrarelational harmony existing with in and between their esthetic components (all seeking to invoke their own agency while operating in that same harmony with a governing formal structure), we can also see each of these works playing its own endopsychic role within the larger intrarelational and extrarelational personality operating within the collective identity that emerges from the twelve unique works.

This appreciation can also be extended to another series of Gabarrón’s sculpture titled Versus 1-12 (2000-1 Page 295-300).

Again we see Gabarrón taking on the theme of presenting an optimal harmony of particularized visual incidents co-existing amid a flexible governing structure. But they also signal the decisive first phase of the shift toward the bright polychrome

(4) Jody Messler Davies, “Repression and Disassociation —Freud and Janet: Fairbairn’s New Model of Unconscious Process” (1998) in Neil J. Skolnick and David Scharff, eds., Fairbairn: Then and Now (Hillsdale, N.J.: Analytic Press 1998), 64

dzieł w serii. Choć kuszące jest określenie pierwszej z tych dialektyk mianem wewnątrz-formalnej, a drugiej poza-formalnej, pominęlibyśmy wiele z tego, co ciekawe w tej serii, i w ogóle prac trójwymiarowych wykonanych przez Gabarróna w latach dziewięćdziesiątych. Chodzi o równoczesne wywoływanie dynamiki wewnątrz-psychicznej i poza-psychicznej bytu w ich relacji do wewnętrznych i zewnętrznych bodźców libido i ludzkiego pragnienia, poszukujących harmonii pośrodku tych dwu biegunów życia psychicznego. Na wewnątrzpsychicznym końcu tej opozycji widzimy prace Gabarróna jako ujawniające zdrowy system własny, celebrujące fakt, iż w pełni doświadczona subiektywność jest koniecznie relacją pomiędzy częściami większej całości, dopuszczającej wewnętrzną niezależność, choć równocześnie zachowującej swoją integralność w relacji z czynnikami zewnętrznymi. Owe poza-formalne i poza-psychiczne wymiary rzeźbiarstwa Gabarróna ukazują się w sposobie, w jakim dzieło artysty nawiązuje kontakt z otaczającym je światem społeczeństwa, zachęcając niezliczone osoby do refleksji nad relacjami z innymi w sytuacjach prowadzących do wzajemnego udoskonalenia.

Wchodząc nieco głębiej w wewnątrz-formalne i wewnątrz-psychiczne aspekty rzeźby Gabarróna dostrzegamy, jak wspomniane części są reprezentowane lub wywoływane przez zewnętrzne znaki abstrakcyjnych kształtów i gestów, przypominające pantomimy organów ludzkich, funkcjonujące w harmonii z zasadniczą strukturą formalną któregokolwiek z dzieł. Owa struktura jest całością operacyjną, którą można uważać za reprezentującą to, co Zygmunt Freud nazwał „ego ciała”, określeniem na spójne poczucie kinestetyki napędzanej przez zmysły, które emanuje z doświadczenia życia we własnym ciele, w odróżnieniu od naszych wyobrażeń o własnym wizerunku w oczach innych.

temas diciendo que están compuestos por un agregado, más o menos dispar, de “estructuras endopsíquicas” o “yoes parciales”, queriendo indicar que puede considerarse que cada personalidad individual está compuesta de “actores-componentes” semiautónomos, cada uno con su propio estilo de actuación motivada, que debe ajustarse a la dirección-hacia-la-armonía que idealmente proporciona el ego rector. Para mucha gente, este autogobierno puede ser más un ideal teórico que una realidad funcional, y la disyunción entre ambos estados ha sido ampliamente debatida. Como escribió Jody Davis: “Tal vez lo más singular de las estructuras endopsíquicas de Fairbairn era su naturaleza poderosa, dinámica y actuante. No eran representaciones mentales estáticas que llevaban una existencia plácida en la mente inconsciente del paciente. Por el contrario, ocupaban el escenario del mundo cotidiano, vivido, del paciente, ‘personajes en busca de autor’ como tan convincentemente los describió Grotstein. Pero, aquí, la creencia de que el autor (es decir, el ego central) escribirá el guión de la acción para los intérpretes es quizá una aseveración engañosa. En el esquema de Fairbairn es más probable que sean los personajes los que impulsen la acción de la comedia con su búsqueda de coexistencia pacífica y de autoperpetuación” (4).

Esta observación adquiere su plena relevancia para la crítica de arte cuando la comparamos con algunas de las afirmaciones que se hacen con respecto a la obra de artistas minimalistas como Frank Stella o Donald Judd. Éstos señalan que todos y cada uno de los incidentes concretos de su obra eran un epifenómeno subalterno de un concepto compositivo preponderante. No hay semejante celebración del sometimiento del incidente a la idea en la escultura de Gabarrón, que siempre ha buscado la virtud contraria de encontrar estructuras generales lo bastante flexibles como para dar cabida a la interacción de incidentes múltiples con el fin de poner en primer plano sus puntos óptimos de armonía. Así, si interpretamos las doce obras que componen las Musas Europeas como la personificación de unas revelaciones de diversos estados de armonía interrelacional exis-

C.G.88

(4) Jody Messler Davies, “Repression and Disassociation —Freud and Janet: Fairbairn’s New Model of Unconscious Process” (1998), en Neil J. Skolnick y David Scharff, eds., Fairbairn: Then and Now, Hillsdale, N.J., Analytic Press 1998, 64.

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 89

Cuppers 3. 2001-02 Cupper Miedź

Cobre 200 x 110 x 120 cm

tentes dentro de sus componentes estéticos y entre ellos (todos los cuales tratan de invocar su propia actuación al tiempo que actúan en esa misma armonía con una estructura formal rectora), también podemos interpretar que cada una de estas obras desempeña su propio papel endopsíquico dentro de la personalidad intrarrelacional y extrarrelacional que actúa dentro de la identidad colectiva que emerge de las doce singulares obras.

Esta apreciación se puede hacer extensiva a otra serie escultórica de Gabarrón titulada Versus 1-12 (2000-1). Una vez más vemos a Gabarrón en el empeño de presentar una óptima armonía de incidentes visuales particularizados coexistiendo en medio de una estructura rectora flexible. Pero también marcan la decisiva primera fase del paso a las brillantes superficies policromas que vendrían a caracterizar casi todas las esculturas del artista en la siguiente década. En estas obras vemos unas organizaciones formales más extrovertidas, exageradas y excéntricas que muestran configuraciones de aerodinámicas formas angulosas, algunas de las cuales sobresalen hacia fuera o hacia arriba como amenazadores picos de pájaros, a veces vueltos hacia arriba como si esperasen alimento de lo alto, lo que recuerda la observación de Freud acerca del buitre subliminal de La Virgen, Santa Ana y el Niño de Leonardo. Combinado esto con un paso hacia un color más intenso, vemos que todas las obras de esta dinámica serie ponen mayor énfasis en el aspecto rítmico de su efervescente autoorganización, aunque evitan exagerar la importancia de su identidad colectiva. Como las Musas Europeas, estas obras cuasi figurativas demuestran la interacción y refuerzo mutuo de diversas estructuras endopsíquicas que buscan su equilibrio dinámico, construido alrededor de una configuración psicológica que refleja un yo nuclear momentáneamente despojado de las máscaras provenientes de la asunción de papeles sociales. Al mismo tiempo, apuntan a unas realidades externas a ellas mismas, asemejándose en ciertos aspectos a unos actores que asumieran diversos papeles en un drama sobre la vida social de las cosas.

C.G.89

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 90

surfaces that would come to characterize almost all of the artist’s sculpture in the ensuing decade. In these works, we see more extroverted, exaggerated and eccentric formal organizations that feature configurations of streamlined angular shapes, some of which jut out or upwards as though they were menacing bird’s beaks, occasionally upturned as if awaiting delivery of nourishment from above, evoking Freud’s remark about the subliminal vulture in Leonardo’s Virgin and St. Anne. Combined with a move toward brighter color, we can see that all of the works in this dynamic series give greater emphasis to the rhythmic aspect of their ebullient self-organization, even as they step back from making any issue of their collective identity. Like the European Muses, these quasi-figurative works demonstrate the interplay and mutual re-enforcement of various endopsychic structures seeking out their individual dynamic equilibrium built around a psychological configuration reflective of a core self momentarily stripped of the masks derived from social role playing. At the same time, they also point to realities external to themselves, seeming in some ways to be actors playing various roles in a drama about the social life of things.

In contrast to the predominantly intraformal dialectic of form and evocation that earmarks most of the work discussed above, we can here note the fact that many of Gabarrón’s most ambitious sculptural works executed during the past fifteen years have been oriented toward the extraformal concerns of activating and/or commemorating social space. These play themselves out in Gabarrón’s monuments and public art installations. In these works, the motivating issue continues to be the search for an optimal harmony between playful particularity and a general principle that is part will-to-coherence and part will-to-flexibility.

But as the work moves from introversion to extroversion, that harmony grows ever more concerned with social ethics, collective celebration and the redemptive possibilities that are inherent in the shared experience of joy. Three public installations present

Podobnie, jak w przypadku wewnętrznych i zewnętrznych portali w Kaplicy Tysiąclecia, większość pozostałych rzeźb Gabarróna wydaje się metaforyczna raczej w duchu niż w formie. Dzieła te posiadają jednak cechy wskazujące na bycie ogólnymi obrazami wewnętrznych „pejzaży subiektywności” przedstawiającymi szkice czy pantomimy współrelacji wewnętrznych iluzji, poszukującymi optymalnego stanu przedwerbalnej harmonii. Śledząc ten trop, wiele rzeźb Gabarróna idących drogą rozpoczętą przez Muzy europejskie, podaje się analizie z perspektywy psychoanalizy relacji z obiektem i narcyzmu. Teoretycy psychoanalizy, jak np. Heinz Kohut i Rondald Fairbairn, scharakteryzowali podobne systemy jako składające się z mniej lub bardziej rozłącznych zestawów „struktur endopsychicznych” lub „części ja” jako sposób udowodnienia, iż każda osobowość może składać się z półautonomicznych „aktorów składowych” posiadających własne style umotywowanego działania, które muszą być zgodne z rządzącym ego. Dla wielu osób, podobny „samorząd” może być raczej teoretycznym ideałem aniżeli funkcjonującą rzeczywistością, a rozłączność dwu stanów jest kwestią rozległej debaty. Jak pisze Jody Messler Davis: „Być może najbardziej charakterystyczną cechą struktur endofizycznych Fairbairna była ich silna, dynamiczna i czynna natura. Nie były one statycznymi obrazami mentalnymi, istniejącymi spokojnie w podświadomości pacjenta. Wręcz przeciwnie, znajdowały się na scenie codziennego, przeżywanego przez pacjenta świata, „postacie poszukujące autora”, jak je przekonująco nazwał Grotstein. Lecz przekonanie, iż to autor (tj. centralne ego) napisze scenariusz dla aktorów być może jest błędnym przekonaniem. W schemacie Fairbairna, bardziej prawdopodobne jest napędzenie przedstawienia przez same postacie, wiecznie poszukujące pokojowej

En contraste con la dialéctica, predominantemente intraformal, de forma y evocación que caracteriza en su mayor parte la obra que hemos analizado más arriba, podemos observar aquí el hecho de que muchas de las obras escultóricas más ambiciosas de Gabarrón ejecutadas en el transcurso de los últimos quince años han estado orientadas hacia unos intereses extraformales relativos a activar o conmemorar, o ambas cosas, un espacio social. Dichos intereses se hacen manifiestos en los monumentos e instalaciones de arte público de Gabarrón. En estas obras, la cuestión motivadora sigue siendo la búsqueda de una armonía óptima entre alegre particularidad y un principio general que es en parte voluntad de coherencia y en parte voluntad de flexibilidad. Pero, conforme la obra pasa de la introversión a la extraversión, la armonía se interesa cada vez más por la ética social, la celebración colectiva y las posibilidades redentoras intrínsecas a la experiencia compartida de la alegría. Hay tres instalaciones públicas que se presentan como los ejemplos más notables de estas orientaciones; un examen de los dibujos y collages del artista hace pensar que haya muchos más escondidos en su imaginación peripatética.

Una de estas instalaciones, el Barrio de Color (1999) es un barrio de casas modestas edificado en torno a una plaza de Valladolid; es un ejemplo de un modelo de organización urbana típicamente española que se ha repetido innumerables veces en todo el mundo. A este apretado grupo de viviendas ha añadido Gabarrón un festival de formas y colores que animan las paredes con un jovial optimismo. La lección aquí es que una intervención artística imaginativa puede introducir significativas mejoras en cuanto a bienestar en estructuras modestas al igual que en las que son más grandiosas en su diseño. Esta lección se pone asimismo de relieve en otro de los proyectos públicos de Gabarrón, el Parque Villa de las Ferias, todavía inacabado. Se trata de un parque urbano en Medina del Campo; el artista lo ha transformado en un espacio multiusos que también hace las veces de escultura social: una especie de catedral de convivencia situada al aire libre, que funciona simultáneamen-

C.G.90

(4) Jody Messler Davies, Repression and Disassociation - Freud and Janet: Fairbairn’s New Model of Unconscious Process, w: Neil J. Skolnick, David Scharff, red., Fairbairn: Then and Now, Analytic Press, Hillsdale, N.J 1998), s. 64.

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 91

themselves as the most notable examples of these orientations, and a perusal of the artist’s drawings and collage works suggest that there may be many more lurking in his peripatetic imagination.

One of these installations, the Barrio del Color, (1999 P.358-359) is a neighborhood of modest houses built around a plaza in Valladolid, exemplifying a typically Spanish model of urban organization that has been replicated countless times throughout the world. To this tightly organized group of dwellings, Gabarrón has added a festival of shapes and colors enlivening the walls with an upbeat optimism. Here, the lesson is that imaginative artistic intervention can make significant improvements to the spirit of well-being in modest structures as well as in those that are grander in design. That lesson is further evidenced in another of Gabarrón’s public projects, the still unfinished Parque Villa de las Ferias, an urban park in Medina del Campo that the artist has made over into a multi-use space doubling as a social sculpture waiting to happen: a sort of outdoor cathedral of conviviality that simultaneously functions as a public park, sculpture garden and social gathering space. There are a variety of typical Gabarrón touches, for example, the specially designed handrails that surround the park, and several colorful gazebos that function as sitting spaces situated just far enough from the park’s causeways to cast them as zones of introspective solitude.

If we were to contemplate the ground plan of the Parque in the same light that we would the floor plan of a cathedral, we would garner some instructive similarities. Just as many cathedrals flank larger congregational areas with small chapels for private meditation, so too do we see areas that invite moments of private introspection located on the outskirts of Gabarrón’s Parque.

The rock garden located near the northwestern boundary of the parque is perhaps the best example of one of these open-air

współegzystencji i autopoezy”(4).

Ta obserwacja nabiera pełni znaczenia dla krytyki sztuki, kiedy porównamy ją z poglądami wyrażonymi w imieniu dzieł artystów minimalistycznych, takich jak Frank Stella czy Donald Judd. Pokazują one, iż jakiekolwiek zdarzenie w tych dziełach jest podrzędnym epifenomenem w stosunku do nadrzędnej koncepcji kompozycyjnej. Nie znajdziemy podobnej celebracji podrzędności zdarzenia w stosunku do idei w rzeźbach Gabarróna, które zawsze dążyły do odnalezienia struktur na tyle elastycznych, by umożliwić współgranie wielu zdarzeń i uwydatnić ich harmonię. Jeśli odczytamy więc dwanaście dzieł Muz Europy jako wcielone objawienia różnych stanów harmonii współzależności, istniejących w ramach i pomiędzy składowymi estetycznymi (każda z których dąży do roli czynnej przy równoczesnej harmonii w ramach nadrzędnej struktury formalnej), dostrzeżemy, jak każde z dzieł odgrywa własną rolę endopsychiczną w ramach zbiorowej tożsamości, która wyłania się z dwunastu unikalnych dzieł.

Analiza ta może dotyczyć również innej serii rzeźb Gabarróna pt. „Versus 1-12” (2000-2001). Znów widzimy artystę podejmującego temat idealnej harmonii cząstkowych zdarzeń wizualnych, które współistnieją w ramach elastycznej struktury nadrzędnej. Wskazują one jednak na pierwszą, decydującą fazę zmiany w kierunku jasnych, wielobarwnych powierzchni, które będą charakterystyczne dla rzeźby Gabarróna przez następne dziesięciolecie.

W pracach tych widzimy bardziej ekstrawertyczne, przerysowane i ekscentryczne układy formalne, zawierające zestawy aerodynamicznych kształtów o ostrych krawędziach, z których niektóre wystają lub wyrastają niczym groźne dzioby ptaków, niekiedy wyciągnięte w górę, jakby oczekujące pokarmu z nieba. Przywołuje to

te como parque público, museo de escultura al aire libre y espacio para la reunión social. Hay algunos toques típicos de Gabarrón, como las barandillas expresamente diseñadas que rodean el parque y varias glorietas llenas de colorido que sirven como lugares para sentarse, situados lo bastante lejos de las avenidas del parque como hacer de ellos unas zonas de soledad introspectiva.

Si contemplamos el plano del Parque con la misma visión que la planta de una catedral, obtendremos algunas ilustrativas similitudes. Al igual que muchas catedrales disponen, al lado de zonas más amplias dedicadas a la congregación de fieles, capillas para la meditación privada, en los alrededores del Parque de Gabarrón vemos zonas que invitan a un momento de introspección privada. El jardín rocoso ubicado en el límite noroeste del Parque es quizá el mejor ejemplo de una de estas áreas para la meditación al aire libre. Pero todo esto podría quedar obsoleto según avance Gabarrón en su proyecto, que no estará concluido hasta que su ingrediente final de sociabilidad convivencial llene el espacio terminado.

En 1995 se encargó a Gabarrón una importante obra de carácter público para conmemorar el centenario de los Juegos Olímpicos modernos, que había de celebrarse en Atlanta en 1996. En respuesta a este desafío hizo la obra que ahora conocemos como La Estrella de Atlanta: Un Bosque Olímpico. Consiste en un conjunto de veintiséis obeliscos de tres lados que miden entre cuatro y ocho metros de altura y es al mismo tiempo una serie de pinturas, una agrupación de discretas obras escultóricas y un monumento que ha sido exhibido en muchas ciudades de todo el mundo. En los inicios de este proyecto, Gabarrón ejecutó una serie de veintiséis pinturas sobre papel, cada una de las cuales hacía referencia a una de las cuatrienales Olimpiadas modernas. Cada pintura cuenta un relato concreto sobre la manera en que cada una de las Olimpiadas era reflejo de una verdad histórica singular de su tiempo. Posteriormente, algunos motivos de estas pinturas pasaron a constituir la base para los lados

C.G.91

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Pรกgina 92

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 93

meditation zones. But it too might be superceded as Gabarrón continues to work on the project, which will only be completed when its final ingredient of convivial sociability fills the completed space.

In 1995, Gabarrón was commissioned to do a major public work to celebrate the Centennial of the modern Olympic Games that would be held in Atlanta in 1996. In response to this challenge, he created the work that is now known as the Atlanta Star: An Olympic Forest. Featuring an array of 26 three-sided obelisks measuring from sixteen to twenty six-feet in height, this work is simultaneously a series of paintings, a grouping of discreet sculptural works, and a monument that been exhibited in many cities around the world. At the outset of this project, Gabarrón executed a series of 26 paintings on paper that specifically focused on each of the quadannual years of the modern Olympics. Each painting narrates a special story about how a given Olympiad reflected a unique historical truth of its time. Motifs from these paintings then became the basis for the sides of the 26 Obelisks, each one memorializing the year and the city of a given Olympic event. These were executed and redesigned to account for an optimal amount of compositional fluidity from side to side. Because these surfaces were covered with a clear protective resin, their bright colors are significantly amplified; seeming to the cursory glance to be made of internally illuminated stained glass. The configuration of the obelisks also makes a statement, as it alludes to the podium upon which the Olympic athletes stand when they receive their medals. This reminds us of the fact that, as a totality, Atlanta Star does much more than what is accomplished by the sum of its parts: it calls attention to the fact that for a full century the modern Olympics has presented itself as an inspiring model of positive international cooperation that can still celebrate individual accomplishment.

Gabarrón’s most recent body of sculptural works represents the most successful synthesis of the artist’s longstanding concern

stwierdzenie Freuda na temat podprogowego sępa obecnego w obrazie Leonarda da Vinci pt. „Święta Anna Samotrzecia”. W połączeniu ze skierowaniem się artysty w stronę jaśniejszych barw widzimy, że wszystkie dzieła w tej dynamicznej serii kładą większy nacisk na rytmiczny aspekt bogatej samoorganizacji, nawet gdy nie podejmują kwestii zbiorowej tożsamości. Podobnie jak Muzy Europy, te quasi-metaforyczne dzieła przedstawiają wzajemną zależność i wspieranie się różnych struktur endopsychicznych, poszukujących własnej, dynamicznej równowagi opartej na psychologicznym układzie, który jest odzwierciedleniem osoby pozbawionej masek powstających w wyniku odgrywanych ról społecznych. Wskazują równocześnie na zewnętrzne rzeczywistości, gdyż są niejako aktorami odgrywającymi różne role w dramacie o życiu społecznym przedmiotów.

W odróżnieniu od przeważająco wewnątrz-formalnej dialektyki formy i ewokacji obecnej w większości omawianych dzieł, możemy tu zwrócić uwagę na fakt, iż wiele z najambitniejszych rzeźb wykonanych przez Gabarróna w ciągu minionych piętnastu lat skierowanych było na poza-formalne kwestie uaktywniania lub upamiętnienia przestrzeni społecznej. Dotyczy to pomników i publicznych instalacji artystycznych Gabarróna. W dziełach tych, siłą napędową pozostaje dążenie do idealnej harmonii pomiędzy grą szczegółów a ogólną zasadą, która częściowo dąży do jedności, a częściowo do elastyczności. Gdy dzieło jednak przechodzi od introwersji do ekstrawersji, harmonia ta coraz częściej odnosi się do etyki społecznej, zbiorowej celebracji i zbawczych możliwości obecnych w doświadczeniu radości z innymi. Te orientacje są najbardziej widoczne w trzech instalacjach, a wnikliwa analiza rysunków i kolaży artysty sugeruje, iż wiele podobnych wciąż czeka w jego wyobraźni.

de los veintiséis obeliscos, cada uno de los cuales conmemoraba el año y la ciudad de un evento olímpico determinado. Fueron realizados y rediseñados para justificar un grado óptimo de fluidez compositiva de una cara a otra. Como estas superficies estaban recubiertas de una resina protectora clara, sus vivos colores se intensificaban considerablemente, lo cual hace que, en una mirada rápida, parecen estar compuestos de vidrieras iluminadas por dentro. La configuración de los obeliscos contiene asimismo una declaración, ya que alude al podio al que suben los atletas olímpicos cuando reciben las medallas. Esto nos recuerda que, como conjunto, la Estrella de Atlanta hace mucho más que lo que lleva a cabo la suma de sus partes: llama la atención sobre el hecho de que, durante todo un siglo, las Olimpiadas modernas se han presentado como un modelo inspirador de positiva cooperación internacional que no obstante es capaz de ensalzar el logro individual.

El más reciente conjunto de obras escultóricas de Gabarrón representa la síntesis más afortunada de la permanente inquietud del artista por corregir la polaridad metonímica entre lo psicobiológico, en el interior, y lo socioeconómico, en el exterior. Se compone de once obras a escala heroica, realizadas como celebración del 400 aniversario de la publicación del Quijote; se ha dicho que estos objetos exentos evocan -si es que no los representan francamente, a los pintorescos personajes cervantinos.

Como la novela, puede decirse que éstos encarnan las mejores cualidades de la cultura española: gracia y buen humor, refinada sensualidad y el obstinado mantenimiento de una actitud positiva en tiempos difíciles. Éstas son las obras en las que el artista alcanzó el perfecto equilibrio entre las energías visuales que se plegarían hacia dentro, hacia la introspección subjetiva y las organizaciones formales que anunciarían enfáticamente su propia generosidad al mundo en general. Como tales, se presentan como modelos convincentes de ser positivo: centradas y dinámicas y autorreflexivas y al mismo tiempo cándidamente repletas de aspiraciones a un mundo mejor.

C.G.93

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 94

with the reversal of the metonymic polarity between that which is psycho-biologically inside and what is socio-economically on the outside. Consisting of eleven heroically scaled works executed in celebration of the 400 year anniversary of the publication of Cervantes’ Don Quixote, these freestanding objects have been said to evoke if not outrightly represent the colorful characters in Cervantes’ tales of the Man from La Mancha. Like the earlier novel, they can be said to embody the best attributes of Spanish culture: graceful good humor, refined sensuality, and the dogged sustenance of a positive outlook in the face of troubled times.

These are the works wherein the artist reached the perfect pitch point between the visual energies that would fold inward toward subjective introspection and formal organizations that would emphatically announce their own generosity to the wider world. As such, they present themselves as persuasive models of positive being: at once centered and dynamic, self-reflective and at the same time full of guileless aspiration pointing to a better world.

It is easy to imagine the curiosity that some viewers might feel about the relationship between Gabarrón’s elegant and ebullient sculptural works and the rich and complex life story that has insisted on their coming into being. Of course, such a curiosity will lead to very complicated shores. But in Gabarrón’s case, there are a few salient facts that seem to be particularly relevant.

He was born in Mula on the southeastern coast of Spain, a small town surrounded by warm climate, bright skies and vibrant color. When he was six years old, his family moved north to Valladolid, an inland city located in the stark Castilian high country northwest of Madrid. Taken alone, this fact suggests that the artist’s gradual progress to brighter colors and more exuberant forms can be said to represent a kind of psychological homecoming to an idealized state of Mediterranean splendor. Additional biographical facts support this view. Valladolid is a city with an honorable history and many stunning architectural attributes,

Jedna z tych instalacji „Dzielnica Barw” (1999), to osiedle skromnych domków zbudowanych wokół placu w Valladolid, które są przykładem typowo hiszpańskiego modelu planowania przestrzennego, powtarzanego wielokrotnie na całym świecie. Do tej ściśle zorganizowanej grupy domów dodał Gabarrón istną feerię kształtów i barw, optymistycznie ożywiającą mury. Wniosek z tego taki, iż wpływ artysty, z pewną dozą wyobraźni, może znacząco poprawić samopoczucie nie tylko za sprawą okazałych struktur, ale również tych skromniejszych.

Wniosek ten wynika także z kolejnego projektu publicznego Gabarróna. Jest nim niedokończony jeszcze Parque Villa de las Ferias, park miejski w Medina del Campo, przerobiony przez artystę na przestrzeń wielofunkcyjną, pełniącą jednocześnie rolę parku publicznego, ogrodu rzeźb czy społecznej przestrzeni publicznej. Wiele tu elementów typowych dla Gabarróna, np. specjalnie zaprojektowane poręcze otaczające park, kilka kolorowych pawilonów do siedzenia, na tyle oddalonych od alei, by można było uznać je za strefy sprzyjające samotnej refleksji.

Analizując plan parku w sposób analogiczny do planu katedry, odkrylibyśmy pewne pouczające podobieństwa. Jak w przypadku katedr, które otaczają zebranych wiernych mniejszymi kapliczkami przeznaczonymi do osobistej medytacji, tak i w parku widzimy miejsca zachęcające do introspekcji, umiejscowione na obrzeżach Parque Villa de las Ferias. Ogród skalny przy północno-zachodnim końcu parku jest być może najlepszym przykładem strefy medytacji na wolnym powietrzu. Lecz i ten element może zostać przewyższony wraz z dalszymi pracami nad projektem, który będzie można uznać za dokończony dopiero wtedy, kiedy ostateczny element ludzki wypełni przestrzeń.

Es fácil imaginar la curiosidad que algunos espectadores sentirán tal vez por la relación entre las obras escultóricas de Gabarrón, elegantes y efervescentes, y la rica y compleja biografía que se ha empeñado en darlas a la luz. Por supuesto, dicha curiosidad llevará a orillas muy complejas. Pero en el caso de Gabarrón hay unos cuantos hechos destacados que resultan especialmente relevantes. Nació en Mula, en la costa sudeste de España; es una pequeña ciudad de clima cálido, cielo luminoso y vibrante colorido. Cuando tenía seis años, su familia se trasladó al norte, a Valladolid, una ciudad del interior ubicada en la seca meseta castellana, al noroeste de Madrid. Por sí solo, este hecho indica que acaso podríamos decir que el progreso gradual del artista hacia unos colores más intensos y unas formas más exuberantes representa una especia de vuelta psicológica al hogar, a un estado idealizado de esplendor mediterráneo. Otros datos biográficos abonan esta opinión. Valladolid es una ciudad con una honorable historia y muchos rasgos arquitectónicos sorprendentes, y para el joven artista sin duda destacó uno de ellos. Me refiero al Museo de Escultura, que contiene una asombrosa colección de escultura en madera pintada, gran parte de la cual se compone de Crucifixiones y Descendimientos de los siglos XV y XVI. Muchas de estas piezas son estremecedoras representaciones del sufrimiento de Cristo, descrito en términos muy explícitos impregnados de una lúgubre morbosidad visigoda. Valladolid, además, es la sede de una escenificación anual del Misterio de la Pasión, que conserva una larga tradición de representar el relato de la Semana Santa como una aterradora saga de corrupción y brutalidad. ¿Podemos contemplar estos ejemplos y conjeturar que hayan ejercido una influencia sobre la escultura de Gabarrón? Indudablemente, su obra en tres dimensiones es con frecuencia tan policroma como una escultura pudiera llegar a ser jamás. Pero, al margen de esto, yo diría que, sea cual fuere la influencia que Gabarrón haya recibido del Museo de Escultura, es un género inverso, es decir, como algo que requiere un antídoto estético, una visión de una manera mejor de vivir.

C.G.94

Catalogo Gabarron Polonia 1

Kronos. 2005 Mixed technique Technika mieszana

Técnica mixta 610 x 130 x 110 cm

19/5/08

16:46

Página 95

and for the young artist, one of these must surly have stood out. Here, I refer to the Museo de Escultura, which contains a stunning collection of painted wood sculpture, a large portion of which are 15th and 16th century portrayals of crucifixions and depositions. Many of these are frightening portrayals of the suffering of Christ described in vividly explicit terms that are infused with a grim Visagothic morbidity. Valladolid also plays host to an annual re-enactment of the Passion Play, maintaining a long tradition of performing the Holy Week story as a terrifying saga of corruption and brutality. Can we look at these examples and surmise them to be an influence on Gabarrón’s sculpture? Certainly, his three-dimensional work is oftentimes as polychrome as any sculpture could ever hope to be. But, beyond that fact, I would say that whatever influence that Gabarrón may have taken from the Museo de Escultura is of the inverse kind; that is, as something crying out for an esthetic antidote, for a vision of a better way to live.

It is exactly this kind of antidote that Gabarrón’s sculptural works provide by way of giving its viewers a tangible representation—indeed, a demonstration—of a vision of health, hope, and happiness unfettered by any long history of tragic trauma or any anxiety stemming from runaway fears of a dystopian future. In other words, we can say that Gabarrón’s sculpture invites its viewers to live in a pleasurable present that perfectly balances itself between the polarities of mutual respect, refined restraint, and libidinous play, — an ideal state of affairs for anyone who sees their own life in terms of actualizing its potential for creative contribution to the world of which it is a part.

This invitation has an honorable precedent in the longer history of Spain, and it seems clear that Gabarrón’s work in the area of sculpture and monument design can be seen as a multi-faceted effort to recover and extend this precedent into the

W 1995 roku, Gabarrón otrzymał zlecenie na dzieło publiczne mające upamiętnić stulecie współczesnych igrzysk olimpijskich. Zrealizował je w postaci pracy znanej obecnie jako „Gwiazda Atlanty: Las Olimpijski”.

Dzieło to, składające się z zestawu dwudziestu sześciu obelisków o trzech krawędziach, od czterech do dziewięciu metrów wysokości, jest równocześnie zestawem obrazów, zbiorem dyskretnych rzeźb, jak i pomnikiem wystawianym w wielu miastach świata. Wieńcząc ten projekt, Gabarrón wykonał serię dwudziestu sześciu obrazów na papierze, skupiając się kolejno na każdym roku współczesnych igrzysk. Każdy obraz przekazuje nam konkretną prawdę historyczną odzwierciedlaną przez poszczególne Olimpiady. Motywy z tych obrazów stały się później podstawą dla płaszczyzn obelisków każdy upamiętnia rok i miasto, w którym odbywały się igrzyska. Zostały one wykonane i przetworzone z uwzględnieniem kompozycyjnej płynności każdej z płaszczyzn. Mocne barwy zostały dodatkowo wzmocnione przez warstwę żywicy, co sprawia wrażenie oświetlonych od wewnątrz witraży. Układ obelisków również przekazuje treść poprzez odniesienie do podium, na którym stają atleci otrzymujący medale. Przypomina nam to o tym, że jako całość, Gwiazda Atlanty osiąga wiele więcej niż suma jej części; zwraca uwagę na fakt, iż przez całe stulecie igrzyska olimpijskie reprezentowały pozytywny model międzynarodowej współpracy, potrafiący docenić indywidualne osiągnięcia. Łatwo wyobrazić sobie ciekawość odczuwaną przez obserwatorów co do związku pomiędzy eleganckimi i bogatymi rzeźbami Gabarróna, a historią jego życia. Taka ciekawość sprowadzi nas oczywiście na bardzo zawiłe ścieżki. W przypadku Gabarróna, garść faktów zdaje się jednak być szczególnie istotna. Artysta urodził się w Muli, na

Es exactamente esta clase de antídoto la que proporcionan las obras escultóricas de Gabarrón al ofrecer a sus espectadores una representación tangible -lo que es más, una demostración- de una visión de salud, esperanza y felicidad libre de toda larga historia de trauma o angustia trágicos originados en desaforados miedos a un futuro distópico. En otras palabras, podemos decir que la escultura de Gabarrón invita a sus contempladores a vivir en un agradable presente que mantiene el equilibrio a la perfección entre las polaridades del respeto mutuo, la contención refinada y el juego libidinoso: un estado ideal para cualquiera que vea su propia vida desde el punto de vista de hacer realidad sus posibilidades de aportación creativa al mundo del que forma parte.

Esta invitación tiene un honorable precedente en la Historia general de España; parece claro que la obra de Gabarrón en la modalidad de la escultura y el diseño monumental puede verse como un esfuerzo multifacético para recuperar y extender este precedente al momento contemporáneo, como modelo para una coexistencia social y psicológica que tenga sentido. Me refiero aquí a la época de la Historia española denominada “la Convivencia”, que duró desde finales del siglo VIII hasta la segunda década del XI. El núcleo geográfico de la Convivencia, la ciudad andalusí de Córdoba, era la capital del califato de los Omeyas y el lugar donde nació y vivió Maimónides, el escolástico judío cuya teología negativa ejerció profunda influencia sobre Tomás de Aquino, Duns Escoto e incluso Pedro Abelardo.

Los dos siglos y medio de la Convivencia representaron un prolongado momento de asombrosa productividad que ensalzó y sintetizó las diversas influencias procedentes de numerosas fuentes culturales. Sin su esfuerzo de síntesis cultural y recuperación del conocimiento clásico, el Renacimiento hubiera sido literalmente impensable. Haríamos bien en recordar que, mientras los escribas judíos y musulmanes de Córdoba estaban traduciendo los textos perdidos del mundo clásico a las formas en

C.G.95

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 96

contemporary moment as a model for meaningful social and psychological co-existence. Here, I refer to that period in Spanish history called the Convivencia (5), which lasted from the end of the eighth century through the eleventh century’s second decade. It was a stunning two centuries of fruitful cooperation and mutual respect between Jews, Christians and Muslims, the latter group being politically and militarily dominant, but benevolently so. The geographical heart of the Convivencia, the Andalusian city of Cordoba, was the seat of the Umayyad caliphate and the birthplace and home of Maimonides, the Jewish scholastic whose negative theology exerted a profound influence on Thomas Aquinas, Duns Scotus, and even Peter Abelard.

The two and a half centuries of the Convivencia represented a protracted moment of stunning productivity that celebrated and synthesized the diverse influences felt from many cultural sources. Without its effort of cultural synthesis and recovery of classical knowledge, the Renaissance would have quite literally been unthinkable. We would do well to remember that while the Jewish and Muslim scribes of Cordoba were translating the lost texts of the classical world into the forms from which they would eventually be salvaged, almost all of northern Europe was in a state of siege as pillaging Norseman came down from Scandinavia to wreak havoc just prior to the turn of the first millennium. It is also interesting to note that at a time when the largest library in northern Europe had perhaps four hundred volumes in its collection, the royal library of Cordoba had amassed a collection of over four hundred thousand manuscripts.(5) But as culturally fertile as the Convivencia was, it turned out to be a temporary state of affairs. First came the Reconquista, which eventually succeeded in removing most of the Islamic communities from Spain as a part of the larger pan-European project that would lead up to the Crusades. In a fit of compensation for the eventual failure of the Crusades came the Inquisition

południowo-wschodnim wybrzeżu Hiszpanii, w małej miejscowości otoczonej przez ciepły klimat, słoneczne niebo i żywe kolory. Gdy miał sześć lat, jego rodzina przeprowadziła się na północ, do Valladolid, miasta położonego w głębi lądu na surowych wyżynach na północny zachód od Madrytu. Wziąwszy jedynie te fakty pod uwagę, można by stwierdzić, iż łagodny rozwój artysty w kierunku jaskrawych barw i bogatych form wskazuje na pewnego rodzaju psychologiczny powrót do idealizowanego, śródziemnomorskiego domu. Dodatkowe fakty biograficzne wspierają tę tezę. Valladolid jest miastem o nobliwej historii i wielu atrybutach architektonicznych, z których jeden był zapewne istotny dla młodego artysty. Mam na myśli Museo de Escultura, zawierające oszałamiające zbiory malowanych rzeźb w drewnie, z czego większa część to piętnasto i szesnastowieczne krucyfiksy i piety.

Wiele z nich to przerażające sceny męki Chrystusa, przedstawione żywo i dosłownie, z pewną wizygocką grozą.

Valladolid to także miejsce corocznego Przedstawienia Pasji, utrzymującego starą tradycję odgrywania świętego Tygodnia jako przerażającej sagi korupcji i brutalności. Czy patrząc na te przykłady możemy stwierdzić ich wpływ na rzeźbę Gabarróna? Jego prace trójwymiarowe są z pewnością szczytowym przykładem wielobarwności rzeźby. Twierdziłbym jednak, iż jeśli Museo de Escultura miało wpływ na Gabarróna, to był to wpływ odwrotny, wymagający estetycznego antidotum, wizji lepszego sposobu na życie.

Właśnie takiego antidotum dostarcza rzeźba Gabarróna, obdarzając odbiorcę namacalną reprezentacją - a wręcz demonstracją - wizji zdrowia, nadziei i radości, niewzruszonej długą historią tragicznej traumy czy niepokoju przed antyutopijną przyszłością. Innymi słowy, możemy stwierdzić, iż rzeźby Gabarróna zapraszają odbiorcę do życia w przyjemnej teraźniejszości, doskonale zrównoważonej pomiędzy biegunami wzajemnego szacunku, powściągliwości i

las que al final se salvarían, la casi totalidad de la Europa septentrional sufría el asedio de los escandinavos en sus incursiones, que causaban estragos justo antes de terminar el primer milenio. Es también interesante observar que en una época en la que la mayor biblioteca de la Europa del Norte tenía quizá cuatrocientos volúmenes, la biblioteca real de Córdoba había reunido una colección de más de cuatrocientos mil manuscritos (5).

Pero, por muy fértil culturalmente que fuera la “Convivencia”, resultó ser una situación temporal. Primero vino la Reconquista, que acabó por eliminar la mayoría de las comunidades islámicas de España, como parte del proyecto paneuropeo más general que conduciría a las Cruzadas. A modo de compensación por el final fracaso de las Cruzadas vino la Inquisición de 1491, un capítulo particularmente negro no sólo en la crónica histórica de la Península Ibérica sino de toda Europa. Poco después tuvo lugar la agresiva conquista de buena parte del Nuevo Mundo, que trajo a España importantes riquezas, las cuales marcaron el comienzo de un período de tres siglos de arrogancia imperial. Ya en la época moderna, España fue notablemente lenta en abrazar las reformas democráticas, hasta mediados de 1976, momento en el que un movimiento reformista inauguró las democráticas instituciones que continúan convirtiendo a la España contemporánea en la vibrante sociedad moderna que es hoy. En años recientes, una España políticamente abierta y económicamente próspera ha reaparecido como una fuerza importante en la Unión Europea. Y, en consonancia con este momento de resurgimiento nacional, el país está dejando de nuevo una considerable huella como centro de importantes realizaciones culturales. ¿Podría un joven e impresionable Gabarrón haber sentido instintivamente la fascinación de la desterrada “Convivencia” cuando examinaba las piezas transidas de dolor del Museo de Escultura en la última etapa de los años de Franco? Yo respondería afirmativamente y recordaría al lector las decisivas influencias artísticas que a veces se producen en la forma de las cosas

C.G.96

(5) For information on the Convivencia, see Menocal. All of my references to it are derived from this source.Notes

(5) Dalszy informacji odnośnie Convivencii czytelnik znajdzie w Menocal. Wszystkie moje odniesienia do tego tematu pochodzą z tej pozycji.

(5) Para información sobre la “Convivencia”, véase Menocal. Todas mis referencias a ella están tomadas de esta fuente.

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 97

of 1492, a particularly dark chapter not only in the historical chronicle of the Iberian Peninsula, but for all of Europe as well.

Soon thereafter came the aggressive colonization of much of the new world, which brought significant riches to Spain that ushered in a three hundred year period of imperial hubris. Even in the modern period, Spain was noticeably tardy in its embrace of democratic reform, until the middle of 1976, at which point a reform movement inaugurated the democratic institutions that continue to shape contemporary Spain into the vibrant modern society that it is today. In recent years, a politically open and economically prosperous Spain has re-emerged as a major force in the European Union. And in keeping with this moment of national resurgence, Spain is again making a significant mark as a center of major cultural accomplishment.

Might a young and impressionable Gabarrón have instinctively felt the alluring haunt of the banished Convivencia as he examined the pain-laced sculpture in the Museo de Escultura during the end of the Franco years? I would answer in the affirmative, and remind the reader that decisive artistic influences sometimes come in the form of things against which we would want to rebel. But it would be a mistake to simply construe Gabarrón’s work as an act of rebellion set against any untenable tradition. Indeed, perhaps its single most noteworthy attribute, and one that consistently inflects the many different permutations of form and media with which this supremely energetic artist works, is its forthrightly affirmative character, its generous —indeed, gregarious— seizure of the moment of optimal delight, enacted at the pragmatic intersection of free personal inquiry and the deeply felt responsibility for communal betterment.

libido - idealnego stanu rzeczy dla człowieka widzącego swoje życie w kategoriach realizacji potencjału kreatywnego wkładu w świat, którego jest częścią.

Zaproszenie to ma nobliwy precedens w dłuższej historii Hiszpanii i wydaje się jasne, że praca Gabarróna w dziedzinie rzeźby i pomników może być odbierana jako wielowymiarowa próba odzyskania i przedłużenia tego precedensu do teraźniejszości, jako model znaczącej koegzystencji społecznej i psychologicznej. Mam tu na myśli okres w historii Hiszpanii zwany Convivencią, który trwał od końca ósmego wieku aż po drugą dekadę jedenastego stulecia. Były to dwa wieki owocnej współpracy i wzajemnego szacunku pomiędzy Żydami, chrześcijanami i muzułmanami, z których ostatni dominowali politycznie i militarnie, choć dobrotliwie. Geograficzne serce Convivencii, andaluzyjskie miasto Kordowa, było siedzibą kalifatu Umajjadów i miejscem narodzin Mojżesza Maimonidesa, uczonego żydowskiego, którego teologia apofatyczna wywarła znaczący wpływ na Tomasza z Akwinu, Jana Dunsa Szkota, a nawet Piotra Abelarda.

Dwa i pół wieku Convivencii to przedłużony okres niezwykłej płodności, celebrującej i syntetyzującej różnorodne wpływy z rozmaitych źródeł kulturowych. Bez tego wysiłku syntezy kulturowej i ratowania klasycznej wiedzy, Renesans byłby dosłownie nie do pomyślenia. Powinniśmy również pamiętać o tym, że podczas gdy żydowscy i muzułmańscy skrybowie w Kordowie zajęci byli przekładem niemalże straconych starożytnych tekstów, prawie cała północna Europa pogrążona była w wojnie z Wikingami, siejącymi zniszczenie na przełomie tysiącleci. Warto również zaznaczyć, że w chwili gdy największa biblioteka w północnej Europie posiadała czterysta woluminów kolekcji, zbiory królewskiej biblioteki w Kordowie liczyły ponad czterysta tysięcy rękopisów(5).

contra las que quisiéramos rebelarnos. Pero sería un error limitarnos a imaginar la obra de Gabarrón como un acto de rebelión contra cualquier tradición indefendible. Incluso es posible que su atributo más digno de mención, un atributo que sistemáticamente modula las numerosas y distintas mutaciones de forma y medio que las cuales trabaja este artista tan lleno de energía, sea su carácter francamente afirmativo su generosa - incluso gregaria- captación del momento de óptimo deleite, representado en la intersección pragmática de la libre indagación personal y la responsabilidad, profundamente sentida, por la mejora común.

C.G.97

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 98

THE PUBLIC EYE: GABARRÓN IN THE OPEN NA WIDOKU: GABARRÓN W PRZESTRZENI PUBLICZNEJ

EL OJO PÚBLICO: GABARRÓN EN EL ABIERTO Peter Frank

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 99

Compact and dignified, the city of Valladolid lies in the central Spanish plain, about an hour by train (approximately 185 km) north and west of Madrid. Its proximity to the current Spanish capital serves only to obscure the fact that Valladolid was the previous capital of Castile, and then Spain, until 1531. (It was in Valladolid, for instance, that King Ferdinand and Queen Isabella of the newly united kingdom of Castile and Aragon welcomed into their court an ambitious Italian seaman named Cristoforo Colombo.) Since then, Valladolid has been an administrative and economic center for its region, but has been almost unknown to tourists interested in much besides Spanish history or literature. (The town boasts the only still-standing structure to have been inhabited by Cervantes.) Unlike the colorful cities of the south and east, Valladolid offers few spectacular old buildings or, until recently, museums. Now, the still-new National Sculpture Museum, housed in a castle at the center of the city, displays a remarkable collection of votives, carved furnishings for the church, elaborate religious scenes, and other superb examples of religious and secular objects – the best examples of Spain’s heritage in three dimensions.

Valladolid has also been enhanced of late by another kind of dramatic artistic presence. One gets a hint of it as one walks along the footpath running along one side the Pisuerga River as it bisects the town. The railing along a crucial stretch of that path is not the rigid, repetitive sequence of balustrades one expects. Instead, it is a lively, whimsical interweaving of linear forms, a gently and even sensuously cubist structure that travels with the walker as he or she strolls. Along these playful, unpredictable latticeworks solidly colored shapes, suggestive of plant and animal forms – or, rather, of a child’s stylized rendition of such forms – appear with a suddenness that, despite their frequency, never fails to startle. The buoyant silhouette of a fish, deep blue or brilliant yellow, leaps as vigorously at the end of one’s walk as at the beginning. The saturated red or vivid green of a curbaceous

Zwarte i dostojne miasto Valladolid leży na równinach w środku Hiszpanii, około godziny drogi koleją (185 km) na północny zachód od Madrytu. Tak mała odległość od współczesnej stolicy hiszpańskiej jedynie ukrywa fakt, iż Valladolid było niegdyś stolicą Kastylii, a później Hiszpanii, aż do roku 1531 (właśnie w Valladolid, przykładowo, Król Ferdynand i Królowa Izabela, władcy zjednoczonej Aragonii i Kastylii, przyjęli na swoim dworze ambitnego włoskiego żeglarza Cristoforo Kolombo). Od tego czasu, Valladolid pozostało administracyjnym i gospodarczym centrum regionu, choć nieznane turystom niezainteresowanym historią i literaturą. Miasto może pochwalić się jedyną wciąż stojącą budowlą zamieszkaną przez Cervantesa. W odróżnieniu od kolorowych miast na południu i wschodzie, Valladolid nie reprezentują spektakularne, stare budynki ani, do niedawna, muzea. Wciąż nowe Narodowe Muzeum Rzeźby, mieszczące się w zamku w centrum, wystawia niezwykłe dewocjonalia, rzeźbione wyposażenie kościelne, misterne sceny religijne i inne wspaniałe przykłady przedmiotów świeckich i religijnych – najwspanialsze trójwymiarowe przykłady dziedzictwa Hiszpanii.

Valladolid również zyskało ostatnio dzięki innego rodzaju dramatycznej obecności artystycznej. Widać to już spacerując ścieżką wzdłuż rzeki Pisuerga, dzielącej miasto na pół. Poręcz przy kluczowym odcinku owej ścieżki to nie sztywna, monotonna balustrada. Jest raczej żywą, kapryśną przeplatanką kształtów linearnych, łagodną, wręcz zmysłowo kubistyczną strukturą, która przechadza się wraz ze spacerowiczem. Wzdłuż tych figlarnych i nieprzewidywalnych kompozycji ażurowych, kształty o jednolitych barwach, nawiązujące do form roślinnych lub zwierzęcych – lub raczej do ich dziecięcej, stylizowanej formy – pojawiają się z taką nagłością, że pomimo częstotliwości, nie przestają zaskakiwać. Lekka sylwetka ryby, ciemnobłękitna lub jaskrawożółta, równie żywo

Compacta y digna, la ciudad de Valladolid se encuentra en la meseta central española, más o menos a una hora por tren (aproximadamente 185 km) en dirección noroeste desde Madrid. Su proximidad a la capital actual de España sólo sirve para ocultar el hecho que Valladolid fue previamente la capital de Castilla, y luego de España, hasta 1531. (Fue en Valladolid, por ejemplo, que los Reyes Fernando e Isabel del nuevo reino unido de Castilla y Aragón dieron la bienvenida a su corte a un ambicioso marinero italiano llamado Cristóbal Colón.) Desde entonces, Valladolid ha sido un centro administrativo y económico para su región, pero a la vez se ha pasado casi por desconocido para los turistas, a quienes les interesaba todo menos la historia y literatura españolas. (La ciudad se enorgullece por tener la única estructura aún en pie que fue habitada por Cervantes). A diferencia de las ciudades coloridas del sur y del este, Valladolid ofrece pocos edificios antiguos espectaculares o, hasta hace muy poco, museos. Ahora, el todavía Museo Nacional de Escultura, albergado dentro de un palacio en el centro de la ciudad, nos ofrece una colección notable de votivos, muebles tallados para las iglesias, escenas religiosas elaboradas y otras excelentes muestras de objetos religiosos y seculares – los mejores ejemplos del patrimonio español en tres dimensiones.

Valladolid también se ha beneficiado hace poco por otro tipo de presencia artística dramática. Vemos indicaciones de ello al caminar por el paseo a un lado del Pisuerga, río que divide la ciudad en dos. La barandilla que recorre una parte importante de ese paseo no es la secuencia rígida repetitiva de balaustradas que uno espera. En lugar de ello, es una viva y caprichosa mezcla de formas lineares, una estructura suave e incluso sensualmente cubista que viaja con el caminante mientras él o ella pasea. A lo largo de estas obras enrejadas, juguetonas e impredecibles, aparecen formas coloridas, que nos sugieren las formas de plantas y animales – o más bien, la rendición infantil estilizada de tales formas – con una precipitación que, a pesar de su frecuencia, nunca dejan de sorprender. La silueta boyante de un pez, de color azul profundo o amarillo brillante, salta

C.G.99

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 100

wyskakuje pod koniec spaceru, jak i na początku. Nasycona czerwień czy żywa zieleń kształtnego kwiatu tak ożywiają spacer, jak gdyby prawdziwe krzewy różane rosły przy ścieżce. Czy ta ambitna i pociągająca struktura to fantazyjny projekt publiczny sprzed wieku? Nie, jest pewna dzikość i gestykulacja w tej kompozycji, która odbiega od ostrożnej i okazałej (choć płynnej) maniery kojarzonej z Art Nouveau w hiszpańskim wydaniu.

Jakikolwiek hołd by nie oddawał stylom modernistycznym, od symbolizmu do futuryzmu, wieniec ten, rzucony na szyję miasta, pochodzi z naszych czasów.

Człowiek, który zaprojektował i stworzył ten Parapet dla Pisuergi w 1998 r., urodził się na drugim końcu Hiszpanii, w miasteczku Mula, lecz rodzina jego przeniosła się, gdy miał siedem lat, do Valladolid, gdzie spędził większą część życia. Jest dumnym, prawie rodowitym „vallisoletano”. Oczywiście, jest również Hiszpanem, równie oddanym narodowi, jak miastu. Jest więc członkiem Unii Europejskiej, oddany społecznym i kulturowym celom tej nowej i obiecującej konfederacji. Jest także człowiekiem, obywatelem świata – i właśnie wierność wobec świata jest jego pierwszym i najwyższym obowiązkiem, obowiązkiem spełnionym w jego raison de vivre: sztuka.

Poręcze wzdłuż Pisuergi to zaledwie jedno z kilku publicznych dzieł – właściwie inicjatyw artystycznych – zrealizowanych przez Cristóbala Gabarróna w jego mieście rodzinnym. Znajdujące się w samym sercu Valladolid, to piękne i genialne udoskonalenie może być pierwszym dziełem Gabarróna napotkanym przez gościa, ale nie będzie to dzieło najbardziej wydatne. Jeśli ów gość przyjedzie do miasta z właściwego kierunku, pierwszym dziełem Gabarróna, napotkanym już przy samych bramach miasta, będzie również pierwszym jego dziełem wykonanym

tan vigorosamente al final del camino como al principio. El rojo saturado o el verde vivo de una flor curvada refrescan los pasos del caminante como si fuera de verdad una rosaleda alineando el paseo. ¿Es esta estructura ambiciosa y atractiva una clase de llamativo proyecto cívico que data de la era del Estilo de la Libertad? No. Hay en esta intervención un desenfreno y una gesturalidad que diverge de la manera cuidadosa y majestuosa (aunque es, de hecho, fluida) que se asocia a la versión española del Art Nouveau. Independientemente del homenaje que rinde a estilos modernos históricos, desde el simbolismo al futurismo, este festón que se estira por la nuca de la ciudad es de nuestros propios días.

El hombre que concibió y diseñó esta Barandilla del Pisuerga en 1998 puede que haya nacido al otro lado de España, en la ciudad de Mula en el sureste (Murcia); pero su familia se trasladó a Valladolid cuando él tenía 7 años y pasó la mayor parte de su vida en la capital castellana. A pesar de no ser nativo, es puro vallisoletano, y se enorgullece de ello. Es español también, por supuesto, y similarmente devoto a su nación. Del mismo modo es miembro de la Unión Europea y se compromete con las implicaciones sociales y culturales de esta nueva y esperanzadora confederación. Y es un ser humano, un ciudadano del mundo – y al mundo dedica su mayor homenaje, un homenaje que expresa en su raison de vivre: el arte.

La barandilla que recorre el Río Pisuerga es solamente una de numerosas obras públicas de arte – realmente iniciativas del arte – que Cristóbal Gabarrón ha realizado en su propia ciudad. Situada en el corazón de Valladolid, esta encantadora y genial mejoría puede que sea la primera obra de Gabarrón que descubre el visitante, pero difícilmente es la más prominente. Si uno llega a la ciudad desde el lado derecho, el primer Gabarrón con que uno se encuentra – el primer Gabarrón conjurado en y para la vieja capital castellana – se erige justo a la entrada a la ciudad. Dos columnas de 10 metros de altura cada una flan-

C.G.100

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 101

flower freshens one’s steps almost as if real rosebushes lined the promenade. Is this ambitious and appealing structure some fanciful civic project dating from the Liberty Style era? No, there’s a wildness, a gesturality to this intervention that diverges from the careful and stately (if indeed fluid) manner associated with Spain’s version of Art Nouveau. Whatever homage it pays to historical modern styles, from symbolism to futurism, this garland thrown across the nape of the city dates from our own time.

The man who conceived of and designed this Parapet for the Pisuerga in 1998 may have been born at the other end of Spain, in the southeastern (Murcian) town of Mula; but his family moved to Valladolid when he was seven, and he has spent the greater part of his life in the Castilian capital. He is a vallisoletano, all but native, and proud of it. He is a Spaniard, too, of course, and similarly devoted to his nation. As such, he is a member of the European Union, committed to the social and cultural implications of this new and hopeful confederation. And he is a human being, a citizen of the world – and to the world he feels his first and greatest fealty, a fealty he expresses in his raison de vivre: art.

The railing along the Pisuerga River is only one of several public artworks – art initiatives, really – Cristóbal Gabarrón has realized in his hometown. Situated at the heart of Valladolid, this lovely and genial enhancement may be the first artwork of Gabarrón’s a resident or a visitor might discover; but it is hardly the most prominent. And if one enters the city from the right direction, the first Gabarrón one encounters in Valladolid – and the first Gabarrón conjured in and for the old Castilian capital – stands at the very entrance to the city. Two ten-meter-high columns flank that entrance, placed there by the artist in 1997 to represent Valladolid’s past and future. These three-sided obelisks are less sculptures per se than eccentrically formed murals, bearing as they do Gabarrón’s painted motifs. Anticipating the spirited interlocking shapes of the following year’s

dla starej stolicy Kastylii. Dwie kolumny dziesięciometrowe stoją po obu stronach wejścia, postawione przez artystę w 1997 roku, by upamiętnić przeszłość i przyszłość Valladolid. Te trójkątne obeliski są nie tyle rzeźbami, co ekscentrycznymi muralami, pokrytymi malowanymi motywami Gabarróna. Jakby przewidując żywe, splecione kształty Parapetu Pisuergi, malowidła na kolumnach uwydatniają dojrzały styl Gabarróna, jego quasikubistyczne, abstrakcyjne podejście, charakterystyczne dla jego malarstwa począwszy od lat osiemdziesiątych.

Choć prace Gabarróna na płótnach wykorzystują jego zdolność w nadawaniu odcieni kształtom, malarstwo na Bramach Valladolid jest jaskrawe i ostre, podobnie jak kształty tańczące wzdłuż rzeki.

Michael Ashberry wskazuje jednak, że choć Bramy są pierwszą artystyczną interwencją Gabarróna w Valladolid, są też ostatnimi niezależnymi strukturami w pejzażu miasta. Od Parapetu, Gabarrón rozpoczyna integrację wizji artystycznej z miastem. Jest więc pierwszym przykładem serii transformacji – nie ograniczających się do wykorzystania Valladolid jako płótna, lecz wzbogacających miasto o magię i zaskoczenie swojego dzieciństwa.

Widzimy, jak podejście Gabarróna do sztuki publicznej, w Hiszpanii i na świecie, przyjmuje charakter integrujący, przygarniający architekturę, historię społeczeństwa, polityki, a nawet literatury i rzeźbę w wielkiej przestrzeni miejskiej.

Bramy wyprowadziły Gabarróna ze świata stosunków międzynarodowych w przestrzeń działalności obywatelskiej. Brzmi to jak uproszczenie podejścia, kurczenie się horyzontów z poziomu światowego do poziomu lokalnego. Lecz dzięki Bramom i Parapetowi, Valladolid stało się laboratorium, w którym artysta miał możliwość rozwinięcia swoich idei dotyczących sztuki i społeczeństwa, idei, które czekały na rozwój w jego wcześniejszych

quean esa entrada, colocadas allí en 1997 para representar el pasado y futuro de Valladolid. Estos obeliscos de tres lados tienen menos de esculturas que de murales excéntricamente formados, llevando los motivos pintados de Gabarrón. En anticipación a las formas animadas y coloridas de la Barandilla del Pisuerga que se realizaría al año siguiente, las pinturas de las columnas destacan el estilo maduro de Gabarrón, el acercamiento abstracto, quasi-cubista y figuralmente conjugado que ha caracterizado su obra desde los 80. Mientras que la obra de Gabarrón sobre lienzo explota su habilidad de dar sombras y matices a las formas, la pintura de las Puertas de Valladolid es brillante y chispamente fracturada – como lo están muchas de las formas que bailan por toda la Barandilla.

Además, como ha mencionado Michael Ashberry, mientras que las Puertas puede que sean la primera intervención artística de Gabarrón en Valladolid, es la última que se demuestra como formas discretas en el paisaje urbano. Con la Barandilla, Gabarrón ha empezado a integrar su visión artística con la ciudad en sí. Es por ello la primera en lo que ha llegado a ser una continua sucesión de aficiones transformativas – medios no solamente para que el artista use a Valladolid como su lienzo, sino para mejorar partes de ella para que se difundan con la magia de su niñez. Y encontramos que el acercamiento de Gabarrón al arte público, por toda España y el mundo, asume un similar sentido de integración, un abrazo a la arquitectura, historia social, la política e incluso a la literatura en la realización de pinturas y esculturas destinadas a grandes espacios urbanos.

En efecto, las Puertas trasladaron a Gabarrón desde el mundo de las relaciones internacionales hasta el mundo de la presencia cívica. Suena como una reducción de su punto de vista, un encogimiento de su visión del mundo hasta la ciudad. Pero con las Puertas y la Barandilla, Valladolid se convirtió en el laboratorio en el cual el artista pudo expandir sus ideas del arte y la sociedad, ideas que se encontraron de forma naciente en sus obras públicas anteriores.

C.G.101

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 102

Parapet for the Pisuerga, the paintings on the columns bring forth Gabarrón’s mature style, the quasi-cubist, figurally inflected abstract approach that has characterized his painting since the 1980s. But while Gabarrón’s work on canvas has exploited his skill at giving shade and nuance to forms, the painting on the Gates of Valladolid is bright and crisply fractured – much as are the shapes dancing through the Parapet.

Still, as Michael Ashberry has pointed out, while the Gates may be the first of Gabarrón’s artistic interventions in Valladolid, they are the last there to stand as discrete forms in the urban landscape. With Parapet Gabarrón began integrating his artistic vision into the city itself. It is thus the first in what has become an ongoing series of transformative fancies – means for the artist not simply to use Valladolid as his canvas, but to enhance parts of it so that it becomes suffused with the surprise and magic of his boyhood. And we find that Gabarrón’s approach to public art, throughout Spain and the world, assumes a similar sense of integration, an embrace of architecture, social history, politics, and even literature in the realization of painting and sculpture meant for great urban spaces.

In effect, the Gates moved Gabarrón from the realm of international relations to the realm of civic presence. This sounds like a reduction in his viewpoint, a shrinking of his purview from the world to the city. But with the Gates and the Parapet Valladolid became the laboratory in which its artist could actually expand his ideas about art and about society, ideas that lay nascent in his earlier public works.

In fact, these ideas – this embrace of the public sphere, of the spirit of broad social discourse and the betterment of the human race – have found expression in much of Gabarrón’s art. The human scale and the human point of view, and by extension human

dziełach publicznych.

Idee te – ogarniające sferę publiczną, ducha szerszego dyskursu społecznego i doskonalenia rodzaju ludzkiej – znalazły swój wyraz w większości dzieł Gabarróna. Ludzka skala i ludzkie podejście, a także ludzkie ideały i cele, zawsze determinowały praktykę artystyczną Gabarróna, nawet zanim zaczął on przedstawiać w swoich dziełach motywy naturalne. Jednak w 1992 roku, gdy odniesienia do natury stawały się coraz bardziej ewidentnym elementem jego prac, Gabarrón stwierdził, że odniesienia wizualne to za mało; jego obowiązkiem było obdarzyć wszystkich sztuką, ofiarować osiągnięcia swoich (a zarazem pozostałych artystów) zapędów twórczych innym ludziom, ostatecznie integrując swoją wizję artystyczną ze społeczno-kulturową wizją swojego gatunku. Wizja artysty pozostanie osobista, ale w połączeniu z artystycznymi impulsami wszystkich ludzi – potrzebą tworzenia sztuki na podstawie swojego środowiska, i potrzebą podziwiania sztuki we własnym środowisku.

Dziedzina sztuki i polityki wydawała się najlogiczniejszym punktem wyjścia. Podczas gdy sztuka sama w sobie pozwala człowiekowi stać się pustelnikiem odizolowanym od innych, sport i polityka wymagają od człowieka interakcji ciągłej i zasadniczej. Oto wyzwanie, które przed samym sobą postawił Gabarrón: sztuka wprowadzona w dziedzinę igrzysk i władzy musiałaby zwracać się do wspólnego mianownika społecznego, nie rezygnując z oryginalności. Musiałaby być rozpoznawalna jako sztuka Gabarróna. Ale co najważniejsze, musiałaby przemawiać do wszystkich, przyjmować przypadkowych widzów, jak i wytrawnych koneserów sztuki. Musiałby oczywiście wprowadzić magiczne szczegóły sztuki w ogromny ogół międzynarodowych igrzysk, sportu i polityki. Gabarrón jednak nie pragnął uczynić daru ze sztuki dla tych, którzy być może by ją przyjęli: pragnął odzwierciedlić wysiłek

De hecho, estas ideas – el abrazo a la esfera pública, el espíritu del amplio discurso social y el mejoramiento de la raza humana – han encontrado expresión en gran parte del arte de Gabarrón. La escala humana y el punto de vista humano, y por extensión los ideales y aspiraciones humanos, siempre han determinado la práctica artística de Gabarrón, incluso antes de que esta práctica mostrara imágenes de la naturaleza. Pero en 1992, mientras que las referencias naturales se hicieron cada vez más y más evidentes en su arte, Gabarrón decidió que no era suficiente hacer estas referencias pictóricamente; sino que era su deber llevar el arte a todas las personas, compartir los resultados de su impulso creativo (y por inferencia el de otros artistas) con los demás seres humanos y finalmente integrar su visión artística con la visión socio-cultural de su especie. Esta visión del artista se quedaría en lo individual pero conectaría con el impulso artístico - la necesidad de convertir el ambiente en arte y la necesidad de apreciar el arte en el ambiente de uno – de cada ser humano.

Los mundos de los deportes y de la política parecían el lugar más lógico para entrar en este ambiente. Mientras que el arte en sí permite al individuo un retiro hermético de otra gente, los deportes y la política requieren que el individuo interacciona crucialmente y constantemente con otros. Este fue el desafío que Gabarrón se planteó a sí mismo: Un arte que se introduce en el juego y lo estatal tendría que comunicar con un denominador común sin rendir su distinción. Tendría que reconocerse como el arte de Gabarrón; pero, más importante, tendría que ser arte que comunicara con todos, que lo aceptara tanto un público casual como un público armonizado con el arte. Por supuesto, de esta manera necesariamente tendría que introducir las peculiaridades del arte en las generalidades del juego, la atlética y la política transnacionales. Pero Gabarrón no quiso simplemente regalar su arte a aquellos que pudieron o no apreciarlo, buscaba reflejar los esfuerzos de los atletas y de los diplomáticos en las manifestaciones de su propia creatividad, rindiendo honor a e incluso convirtiéndose en espejo de las habilidades de los

C.G.102

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 103

ideals and aspirations, have always determined Gabarrón’s artistic practice, even before that practice displayed imagery from nature. But in 1992, as the natural references grew more and more evident in his art, Gabarrón determined that it was not enough to make those references pictorially; it was his duty to bring the art to all people, to give the results of his (and by inference other artists’) creative urge to other humans, and ultimately to integrate his artistic vision with the sociocultural vision of his species. The vision of the artist would remain individual, but would connect with the artistic impulse – the need to make art out of one’s environment and the need to appreciate art in one’s environment – of all humans.

The realms of sports and politics seemed the most logical place to enter this environment. While art itself allows the individual being a hermetic withdrawal from

atletów i dyplomatów, manifestując zarazem swoją kreatywność, oddając hołd, a nawet imitując zdolności drużyn sportowych własnymi zdolnościami. Wchodząc w świat sztuki publicznej, Gabarrón musiał stać się członkiem podobnych drużyn, odgrywając rolę „trenera” zespołu projektantów, rzemieślników i robotników, wspólnie pracujących nad realizacją jego wizji.

Jak wspomina Javier Goñi, pierwszymi próbami Gabarróna w sferze publicznej były dwa murale, zrealizowane w 1992 roku. Jeden biegł wzdłuż muru stadionu olimpijskiego igrzysk odbywających się w owym roku w Barcelonie.

Drugi ozdabiał mur na Targach Światowych w Sewilli. Złożone z niezliczonych, nieregularnych płytek ceramicznych, zazębiających się niczym puzzle, Historia Igrzysk Olimpijskich w Barcelonie

jugadores de equipo, haciendo uso de sus propias habilidades. (De hecho, al entrar en el mundo del arte público. Gabarrón tenía que convertirse él mismo en más que jugador de equipo, haciendo de “entrenador” para los equipos de diseñadores, fabricantes y trasladadores que trabajaron juntos para realizar sus conceptos visuales).

Como ha indicado Javier Goñi, los esfuerzos iniciales de Gabarrón en el mundo público fueron dos murales realizados en 1992.

Uno recorría la pared externa del estadio de los Juegos Olímpicos que se celebraron aquel año en Barcelona, el otro favorecía un muro prominente de la Expo en Sevilla. Construido de una miríada de paneles irregulares de cerámica, entrelazados como si fuera un puzzle, la Historia de los Juegos Olímpicos de Barcelona representó un patrón rítmico (pero no repetitivo) de figuras deportivas – ciclistas, lanzadores, corredores, boxeadores, nadadores, etc. – contra un fondo azul profundo y dulcemente acuático. El campo de color predominante reconoció el origen mediterráneo de los Juegos, pero la variedad de las figuras, rendidas en cada posición y color, dieron testimonio de la universalidad de los deportes, de la inmensa variedad de juegos físicos que hacen seres humanos de todos los colores y etnias.

La Reunión de Culturas también abraza una variedad de expresiones raciales y étnicas, pero deliberadamente evita completar la heterogeneidad manifestada en la Historia de los Juegos Olímpicos. Más bien, el mural de Sevilla, también fabricado de cerámica pintada, específicamente conjura las culturas prehispánicas. La Expo de 1992 conmemoró el quinto centenario del “descubrimiento” europeo –notablemente español- de América y buscaba elevar a la conciencia contemporánea un sentido de las civilizaciones perdidas tras el viaje trasatlántico de Colón. Erizado con ornados recursos y figuras asociados con el arte de los Aztecas, Mayas, Incas y otros pueblos indígenas de América – y también destacando símbolos estilizados de sus ambientes naturales y culturales (por ejemplo, las calaveras, plumas y animales americanos) – la rapsodia de Gabarrón sobre el hemis-

C.G.103

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 104

other people, sports and politics require the individual to interact crucially and constantly with others. This was the challenge Gabarrón posed himself: An art introduced into gamesmanship and statesmanship would have to speak to a common denominator without surrendering its distinctiveness. It would have to be recognizably the art of Gabarrón; but, more importantly, it would have to be art that spoke to everyone, that accepted a casual audience as readily as it accepted an audience attuned to art. Of course, in this manner he would necessarily introduce the magical particularities of art into the vast generalities of transnational game playing, athletic and politic. But Gabarrón was not simply seeking to make a gift of his art to those who might or might not appreciate it; he sought to reflect the efforts of athletes and diplomats in manifestations of his own creativity, honoring and even mirroring the skills of team players with his own skills. (Indeed, by entering the realm of public art, Gabarrón had to become more than ever a team player himself, acting as “manager” for teams of designers, fabricators, and movers who worked together to realize his visual concepts.)

As Javier Goñi has recounted, Gabarrón’s initial efforts in the public realm were two murals realized in 1992. One ran along the outside wall of a stadium used in the Olympic Games held that year in Barcelona; the other graced a prominent wall at the World’s Fair in Seville. Assembled from myriad irregularly shaped ceramic panels interlocked as if in a jigsaw puzzle, Barcelona’s History of the Olympic Games cast a rhythmic (but not repetitive) pattern of sportive figures – bicyclists, hurlers, runners, boxers, swimmers, etc. – against a deep, sweetly aquatic blue. The predominating color field acknowledged the Mediterranean origins of the Games; but the variety of figures, rendered in every position in every color, testified to the universality of sports, of the immense variety of physical games played by humans of every color and ethnicity.

przedstawiała rytmiczny (lecz nie monotonny) wzór sportowców – kolarzy, lekkoatletów, bokserów, pływaków, etc. – na tle ciemnego, morskiego błękitu. Dominująca barwa wskazywała na śródziemnomorskie źródła igrzysk, lecz różnorodność figur, przedstawionych w rozmaitych pozycjach i kolorach, dawały świadectwo uniwersalności sportu, ogromnej różnorodności dziedzin, w których konkurowali ludzie z różnych ras i grup etnicznych.

Spotkanie Kultur również łączy bogactwo ras i wartości etnicznych, lecz umyślnie unika zupełnej niejednolitości wyrażonej w Historii Igrzysk Olimpijskich. Mural w Sewilli, także skonstruowany z malowanej ceramiki, wyraźnie przywołuje skojarzenia z kulturami prekolumbijskimi. Targi Światowe w 1992 roku upamiętniały pięćsetlecie europejskiego – a dokładniej hiszpańskiego – „odkrycia” Ameryk, usiłując podnieść współczesną świadomość cywilizacji utraconych na skutek transatlantyckich wojaży. Przepełniona ozdobnymi odniesieniami do sztuki Azteków, Majów i Inków, a także innych ludów amerykańskich, przedstawiająca stylizowane symbole ich naturalnych i kulturowych środowisk (np. czaszki, pióra, amerykańskie zwierzęta), opowieść Gabarróna o półkuli zaginionych ludów nabrała złożonego tonu, zarazem zwycięskiego jak i elegijnego, radosnego i złowieszczego, kolorowego i ziemistego. Pomiędzy odniesieniami amerykańskimi przeplatały się obszary zawiłych kresek i żywych, lecz subtelnie modulowanych barw, wskazując na mniejszą dosłowność obecnych postaci.

To wczesne dzieło publiczne było jedną z niewielu prac dotychczas zrealizowanych przez Gabarróna, które wykazywało cechy charakterystyczne dla jego malarstwa studyjnego. Większość pozostałych projektów wykorzystywała o wiele jaśniejszą, zlokalizowaną paletę i bardziej emfatycznie zdefiniowane kształty. Jego pracom publicznym nie brakuje subtelności wizualnej czy kontekstowej, ale z reguły preferował on jaskrawy

C.G.104

Wamba 6. 2003 Óleo y pigmento sobre lienzo Olej, pigment na plótnie

Oil and pigment on canvas 200 x 600 cm

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 105

Meeting of Cultures also embraces a variety of races and ethnic expressions, but deliberately avoids the complete heterogeneity manifested in History of the Olympic Games. Rather, the Seville mural, also fabricated from painted ceramic, specifically conjures pre-Hispanic cultures. The 1992 World’s Fair commemorated the 500th anniversary of Europe’s – notably Spain’s – “discovery” of the Americas, and sought to elevate to contemporary consciousness a sense of the civilizations that were lost in the wake of Columbus’ transatlantic voyage. Bristling with ornate figural devices associated with the art of the Aztec, Maya, Inca, and other indigenous American peoples – and also featuring stylized symbols of their natural and cultural environments (e.g. skulls, feathers, American animals) – Gabarrón’s rhapsody on a hemisphere of disappeared peoples took on a complex tone at once exultant and elegiac, spirited and ominous, brilliantly colored and anchored in earth tones. Intermixed with the American references were areas of intricately configured line and vigorously but subtly modulated color, all hinting at far less specific figural presences.

This early public work was thus one of the few Gabarrón has realized to date that displayed characteristics typical of his studio painting style. Most other projects have featured a far brighter, more localized palette and more emphatically defined shapes. His public pieces have not lacked for visual or contextual subtlety, but he has generally favored a vivid appearance in order to operate effectively in extra-artistic contexts. Gabarrón’s other great expression of political consciousness besides the Seville mural, for instance, involves multilayered referents to cultural factors associated with specific countries, and does so through the luminous polychroming of complex steel surfaces that articulate generalized human figures. Conceived to occupy the interior court of the European Parliament in Brussels, the Twelve European Muses honors the original member nations of the European Union. Each figure embodies a range of factors associated with its country, factors that range from the historical to the mythical to the

wizerunek, operujący skutecznie w pozaartystycznych kontekstach. Inny wielki przykład wyrazu świadomości politycznej Gabarróna, poza Muralem w Sewilli, wykorzystuje wielowarstwowe odniesienia do czynników kulturowych związanych z konkretnymi państwami, czyniąc to poprzez jaskrawe polichromie na złożonych powierzchniach stalowych, przedstawiające uproszczone postacie ludzkie. Zaprojektowane na potrzeby dziedzińca wewnętrznego Parlamentu Europejskiego w Brukseli, Dwanaście Muz Europy oddaje hołd założycielskim państwom członkowskim Unii Europejskiej. Każda postać uosabia zakres czynników związanych z danym państwem, od historii i mitologii, aż po geografię. Przykładowo, Sophos, reprezentująca Grecję, odnosi się do starożytnej koncepcji „mądrości”, rekonstruując nić łączącą akademicką, filozoficzną i praktyczną mądrość współczesnego przywództwa europejskiego z jej źródłami w starożytnych Atenach. Kells oddaje podobną cześć mądrości zachowanej podczas średniowiecza przez kler irlandzki w wyjątkowo pięknych manuskryptach. La Meuse i Mosela to liryczne fantazje na temat wielkich rzek płynących przez serca Belgii i Luksemburgu. Minnensänger przywołuje muzyczne impulsy, które zawsze dostarczały Niemcom, i Europie w ogóle, środek prowadzący do transcendencji.

To również zostało odzwierciedlone w Elegii, przywołując tęskną poezję ojczyzny Gabarróna.

Być może najlepszym pojedynczym przykładem energicznie zaprojektowanej sztuki publicznej Gabarróna – jego „głos publiczny” – był równocześnie najbardziej oryginalnym jego projektem o tematyce sportowej, Universiada 99. Rozpoczęta w 1997 roku, a ukończona przed regatami Copa del Rey, ta żywa eksplozja barw pokryła większą część żaglówki – w tym górną część kadłuba i całość dwóch żagli – której kapitanem była hiszpańska księżniczka Elena. Kształty na kadłubie, lekkie i dynamiczne, tworzyły malarski fryz jaskrawego różu, ruchomej czerni,

ferio de una gente desaparecida mostraba un tono complejo y a la vez exultante y elegíaco, animado y ominoso, brillantemente colorida y anclada en los tonos de la tierra. Entremezclado con referencias americanas había líneas enredadamente configuradas y colores vigorosamente pero sutilmente modulados, todos haciendo alusión a presencias figurales mucho menos específicas.

Esta obra pública temprana fue por tanto una de las pocas que Gabarrón ha hecho hasta la fecha que muestra características típicas de su estilo de pintura de estudio. La mayoría de los otros proyectos han caracterizado una paleta mucho más brillante y localizada y formas más enfáticamente definidas. En sus piezas públicas no ha faltado la sutileza visual y contextual, pero generalmente ha favorecido una apariencia vivida para poder operar efectivamente en contextos extra-artísticos.

La otra gran expresión de la conciencia política de Gabarrón, además del mural de Sevilla, por ejemplo, tiene referentes multiacodadas a factores culturales asociados con países específicos y lo hace mediante el policromo luminoso de superficies complejas de acero que articulan figuras humanas generalizadas. Concebido para ocupar la corte interior del Parlamento Europeo en Bruselas, las Doce Musas Europeas hacen homenaje a las naciones miembros originales de la Unión Europea.

Cada figura personifica un rango de factores asociado con su país, factores que varían de lo histórico a lo mítico y a lo geográfico. Sophos, que representa a Grecia, por ejemplo, toca el concepto antiguo de la “sabiduría”, haciendo una conexión entre la (esperada) sabiduría erudita y filosófica, además de práctica, del liderazgo europeo actual y su fuente ateniense. Kells rinde un homenaje similar al conocimiento preservado durante las Edades Oscuras por el sacerdocio irlandés en escrituras artísticas únicas. La Meuse y La Mosela son fantasías líricas de los grandes ríos que recorren las tierras fértiles de Bélgica y Luxemburgo. Minnensänger honra el impulso musical que ha facilitado a Alemania y a Europa en general, un medio hacia

C.G.105

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 106

geographical. Sophos, representing Greece, for example, touches on the ancient concept of “wisdom,” bringing the (hoped-for) scholarly and philosophical as well as practical wisdom of present-day European leadership back to its Athenian source. Kells pays similar homage to the knowledge preserved during the Dark Ages by Ireland’s priesthood in uniquely artful scripts. La Meuse and Mosela are lyric fantasies on the large rivers that course through the fertile heartlands of Belgium and Luxembourg.

Minnensänger honors the musical impulse that has always provided Germany, and Europe in general, a means to transcendence.

This is mirrored in Elegia, honoring the wistfully inflected poetic impulse of Gabarrón’s homeland.

Perhaps the best single example of Gabarrón’s bright, forcefully designed public art – his “public voice” – was the most imaginative of all his sports-oriented projects, the Universiada 99. Begun in 1997 and completed in time for the 1999 Copa del Rey regatta, this exuberant explosion of color covered the larger part of a sailboat – including the upper part of its hull and the entirety of its two sails – captained by Spain’s Princess Elena. The forms on the hull, sprightly and gestural, comprised a painterly frieze of hot pinks, animated blacks, floating yellows, vigorous red strokes, and other seemingly spontaneous incidents.

On the sails, the shapes may have been similarly irregular, even fluid, but Gabarrón rendered them as precisely defined shapes.

Most of these shapes referred to the burgeoning sea, the wind, or the sails themselves, but one composite form, black vertical tendrils connected by yellow crossbars, climbed to the top of one sail in an incongruous invocation of railroad tracks. As Ashberry notes, the motif was indeed based on train tracks, but was not the non sequitur it might seem: inspired associatively by tracks that run through Sóller, on the island of Mallorca, Gabarrón had invoked a whole other mode of transportation – and thus sense of movement – in his seaborne elaboration.

unoszącej się żółci, ostrych kresek czerwieni i innych, jakby spontanicznych zdarzeń. Formy na żaglach mogłyby się wydawać nieregularne, wręcz płynne, lecz Gabarrón uczynił z nich precyzyjnie określone kształty. Większość z nich było odniesieniem do wzburzonego morza, wiatru, lub samych żagli, lecz jedna forma – czarne kreski pnące się ku szczytom żagli, połączone żółtymi poprzeczkami – przypominała zaskakująco tory kolejowe. Jak zauważa Ashberry, motyw ten faktycznie oparty był o tory kolejowe, lecz nie był to non sequitur, jak mogłoby nam się wydawać: zainspirowany skojarzeniem z torami biegnącymi przez Sóller, na Majorce, Gabarrón przywołał zupełnie odmienny środek transportu – a tym samym, ruchu – w swoim dziele morskim.

Universiada 99 może być odbierana jako apoteoza Gabarróna zachwytu sportem w sferze sztuki publicznej, wykraczającą swoją formą na teren samego ruchu (pod tym względem szedł w śladach malarzy ozdabiających powierzchnie maszyn transportowych, jak np. samoloty malowane przez Alexanda Caldera). Lecz prawdziwym punktem kulminacyjnym „sztuki sportu” Gabarróna – a zarazem punktem wyjścia dla prac na szerszym polu społecznym – była Gwiazda Atlanty, ogród malowanych pomników, zrealizowany na potrzeby festiwalu kulturowego odbywającego się w ramach igrzysk olimpijskich 1996 roku w Atlancie, w stanie Georgia. Aby objąć szeroki zakres tematów związanych ze stuleciem współczesnych igrzysk olimpijskich, Gabarrón wykorzystał to, co dla niego było uproszczoną formą i zestawem kolorystycznym, i zastosował ten zestaw na ujednoliconej formie: trójkątnej steli, którą wykorzystał również w Bramach Valladolid w następnym roku. Dla Atlanty, Gabarrón wyprodukował dwadzieścia sześć obelisków z włókna szklanego. Większość była podobnych rozmiarów (około czterech metrów), lecz jeden, niemalże dwukrotnie wyższy, górował nad resztą. Gabarrón zaprojektował

la trascendencia. Esto también se refleja en Elegia, que honra el impulso poético conjugado y anhelante de la tierra natal de Gabarrón.

Quizá el mayor ejemplo de arte público de Gabarrón, brillante y poderosamente diseñado – su “voz pública” – era el más imaginativo de todos sus proyectos orientados hacia los deportes, la Universiada 99. Comenzada en 1997 y completada a tiempo para la regata de la Copa del Rey de 1999, esta explosión de color cubrió la mayor parte de un velero – incluyendo la parte superior de su casco y sus dos velas – capitaneado por la Infanta Elena. Las formas en el casco, vivaz y gestual, componen un friso pintoresco de rosas templadas, negros animados, amarillos flotantes y manos de rojo vigoroso además de otros incidentes aparentemente espontáneos. En las velas, las formas podrían haber estado similarmente irregulares, incluso fluidas, pero Gabarrón les ejecutó como formas precisamente definidas. La mayoría de estas formas se refieren al mar retoñando, al viento o a las velas en sí, pero una forma compuesta, unas barrenas verticales de negro conectadas a barras amarillas, suben hasta la cima de una vela como una invocación incongruente de las vías del tren. Como detecta Ashberry, el motivo de hecho se basaba en las vías del tren, pero no era sólo lo que parecía ser: inspirado asociativamente en las vías que recorren Sóller, en la isla de Mallorca, Gabarrón había invocado un modo completamente diferente de transporte – y con ello el sentido del movimiento – en su elaboración marítima.

Universiada 99 se podía ver como el apoteosis de la celebración realizada por Gabarrón del deporte en el mundo del arte público, convirtiéndose como lo hacía en la moción en si mismo. (En este sentido, seguía directamente la tradición de los pintores que elaboraban los superficies de las máquinas transportadoras, como los aviones pintados por Alexander Calder.) Pero la verdadera culminación del “arte deportivo” de Gabarrón – y el punto de salto hacía su trabajo en el campo más amplio de lo social

C.G.106

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 107

Universiada 99 could be seen as the apotheosis of Gabarrón’s celebration of sport in the realm of public art, expanding as it did into the expression of motion itself. (In this respect it followed squarely in the tradition of painters elaborating the surfaces of transportational machines, such as the airliners painted by Alexander Calder.) But the true culmination of Gabarrón’s “sport art” – and the jumping-off point to his work in the broader social field – was Atlanta Star, the garden of painted sculptural forms he realized for the cultural festival surrounding the 1996 Olympic Games in Atlanta, Georgia. Here, in order to encompass a wide array of subjects related to the hundred years of the modern day Olympics, Gabarrón relied on what was for him a simplified formal as well as coloristic vocabulary, and applied this vocabulary to a standardized form: the three-sided stele that he also employed in the Gates of Valladolid the following year.

For Atlanta, Gabarrón fabricated twenty-six of these

Quijote New York

ten zestaw pionowych brył jako odniesienie do amerykańskich wieżowców, a szczególnie do pejzażu centrum Atlanty, gdzie umieszczono Gwiazdę Atlanty (punkt ten znajdowało się nieopodal niesławnego miejsca, w którym bomba lokalnego terrorysty zabiła kilka osób. Ironiczne było to, że dzieło tak ekspansywne społecznie i afirmujące życie było świadkiem zamachu na życie i na to społeczeństwo.

Gwiazda Atlanty pozostała jednak nienaruszona, reprezentując tym samym trwałość nie tylko trudu sportowego, ale także ducha ludzkiego w ogóle).

Po 1996 roku, Gabbarón coraz dalej sięgał swoim publicznym głosem. Jak widzieliśmy, i jak zobaczymy dalej, prowadził rozległe prace nad projektami społecznymi, znajdującymi się w Valladolid i okolicy. Pracował także na świecie. Nadawszy alegorycznej formy Unii Europejskiej w 1993 roku, Gabarrón został zaproszony na podobne artystyczne podium w Organizacji Narodów Zjednoczonych, i to w wyjątkowych okolicznościach. Mural, pt. „Świt w nowym tysiącleciu”, jak również projekt towarzyszącego plakatu, zrealizowany został na inaugurację we wrześniu 2000 roku Szczytu Milenijnego ONZ w Nowym Jorku. Choć świat nie świętował już nastania nowego tysiąclecia po pierwszym stycznia 2001 roku, Gabarrón wciąż dumał nad

– fue Atlanta Star, el jardín de formas esculturales pintadas que realizó para el festival cultural que rodeaba los Juegos Olímpicos de 1996 en Atlanta, Georgia (EEUU). En este caso, para abarcar una gran variedad de temas relacionados con los cien años de los Juegos modernos, Gabarrón dependió de lo que era para él una forma simplificada además de un vocablo colorido, y aplicó este vocablo a la forma estandarizada: la estela de tres lados que también empleó en las Puertas de Valladolid al año siguiente. Para Atlanta, Gabarrón fabricó 26 de estos pilares de fibra de vidrio; la mayoría fueron de una altura similar (aproximadamente unos cuatro metros), pero uno se alzó por encima de los demás, casi el doble de su altura. Gabarrón concibió esta agregación de verticales geométricos como una reflexión sobre los rascacielos estadounidenses en general y en particular sobre el horizonte del centro de Atlanta, donde Atlanta Star se situó. (De hecho, Atlanta Star no se encontraba lejos del punto famoso dónde la bomba de un terrorista había matado a varias personas. Fue irónico que una obra de arte tan socialmente expansiva y afirmante de la vida testificara un ataque como ese a la sociedad y a la vida. Pero Atlanta Star se quedó de pie sin estar afectado, de hecho representaba la resistencia no sólo del esfuerzo atlético, sino también del espíritu humano en general).

Tras 1996, Gabarrón echó su voz pública cada vez más ampliamente. Como hemos visto y como veremos incluso más, trabajó extensamente en proyectos cívicos adornando la ciudad y región de Valladolid. También trabajó extensamente en el mundo más amplio. Habiendo otorgado una forma alegórica a la Unión Europea en 1993, Gabarrón fue invitado a asumir un podio artístico similar en las Naciones Unidas – y en una ocasión especialmente auspiciosa. El Alba en el Nuevo Milenio, juntamente con el diseño de un cartel acompañante, se realizó para la convocatoria de la Asamblea del Milenio de la ONU en Nueva York en septiembre de 2000. Y mientras que la celebración que realizó el mundo del nuevo milenio no duró más allá del 1 de enero de 2001, Gabarrón continuó su reflexión sobre el nacimiento del tercer milenio de la era común. Su consideración le

C.G.107

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 108

fiberglass pillars; most were of similar height (approximately four meters), but one towered above the rest, nearly twice their height. Gabarrón conceived of this aggregation of geometric verticals as a reflection on the American skyscraper in general and in particular on the skyline of downtown Atlanta, where Atlanta Star was situated. (In fact, Atlanta Star stood not far from the notorious spot where a domestic terrorist’s bomb killed several people. It was ironic that such a socially expansive, life-affirming artwork would bear witness to an attack like this on society and life. But Atlanta Star remained standing and unmarred, in effect representing the endurance not only of athletic effort, but of the human spirit in general.)

After 1996, Gabarrón cast his public voice more and more broadly. As we have seen and shall see further, he worked extensively on civic projects gracing the city and region of Valladolid. And he worked extensively in the wider world as well. Having given allegorical form to the European Union in 1993, Gabarrón was invited to assume a similar artistic podium at the United Nations – and on an especially auspicious occasion. The mural Dawn in the New Millennium, along with the design for an accompanying poster, was realized for the September 2000 convocation of the U.N.’s Millennium Assembly in New York. And, while the world’s celebration of the 21st Century did not last past January 1 2001, Gabarrón continued to muse upon the birth of the third common-era millennium. His consideration led ultimately to the creation of an entire space, an entire structure devoted both to spiritual contemplation and to human aspiration.

In 1951, as a gesture of gratitude to the Dominican sisters who nursed him to health several years before, Henri Matisse remade the Rosary Chapel in Vence in his artistic image, re-designing everything from the stained glass windows to the priestly vestments in his vividly colorful late style. Exactly fifty years later, Cristóbal Gabarrón took the little Balneario de las Salinas

C.G.108

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 109

chapel in Medina del Campo, outside Valladolid, and (it would seem) did much the same thing. But, while Gabarrón – whose work evinces a strong appreciation of the French master – knew well Matisse’s self-proclaimed “masterpiece”, his mission in Medina del Campo was distinctly different in a number of ways. First of all, unlike the chapel in the French Midi, the Castilian edifice had fallen into disuse; its structure was sound, but its interior was empty. Gabarrón sought not simply to revivify, but to resanctify, this neglected shrine, to reawaken, not just redirect, its holy atmosphere. Furthermore, although the iconography Gabarrón installed in the Balneario is primarily Christian – most evident in the imposing neo-Cubist crucifixion that hovers on a patterned sky-blue wall at one end of the transept – there are references and homages to many different creeds in Gabarrón’s wealth of incident.

Purely abstract forms abound in, between, and around the Romanesque windows and the larger but similarly arched recesses in the walls beneath them. Vivacious representations of secular as well as religious tendencies and expressions (“peace,” “solidarity”) fill these spaces; they abound with abstracted representations of fauna and flora; and they brim with an insouciant narrative energy, almost as if they evolved from children’s book illustrations. One might imagine Gabarrón illustrating the Bible thus; indeed, considering all the primordial imagery, rendered with such brittle, rhythmic contours and luscious color, that fills the Millennium Chapel, one has to suspect (as Pierre Restany suspected) that Genesis had been the secret wellspring for Gabarrón’s imagery.

If Gabarrón filled the Balneario de las Salinas with apparitions more appropriate for The Rite of Spring than for an Easter passion, how, then, can the Millennium Chapel be considered “contemplative”? With a blocky, angular Christ presiding over

narodzinami trzeciego milenium. Jego rozważania doprowadziły ostatecznie do stworzenia całej przestrzeni, struktury poświęconej duchowej kontemplacji i ludzkich aspiracji.

W 1951 roku, w geście wdzięczności dla Sióstr Dominikanek, które opiekowały się nim w czasie choroby przed laty, Henri Matisse odnowił Kaplicę Różańcową w Vence według własnej wizji artystycznej, projektując wszystko na nowo, od witraży po szaty liturgiczne, we własnym, późnym, kolorowym stylu. Dokładnie pół wieku później, Cristóbal Gabarrón wybrał małą kapliczkę Balneario de las Salinas w Medina del Campo, pod Valladolid, i (zdawałoby się) uczynił dokładnie to samo. Jednak, choć Gabarrón – którego prace zdradzają jego duży szacunek dla francuskiego mistrza – doskonale wiedział o samozwańczym dziele Matisse'a, jego misja w Medina del Campo była zdecydowanie inna pod wieloma względami. Po pierwszy, w odróżnieniu od kapliczki w Midi, stropy kapliczki w Kastylii popadły w zapomnienie. Struktura była nienaruszona, choć wnętrze było puste. Gabarrón nie pragnął samej fizycznej odnowy obiektu, ale też i duchowej restauracji zapomnianej świątyni, pragnął przebudzić, a nie tylko przekształcić, jej świętą atmosferę. Ponadto, choć ikonografia Gabarróna w Balneario jest głównie chrześcijańska – najlepiej widoczna w neokubistycznym krucyfiksie wiszącym na wzorowanym niebieskim murze na końcu nawy – obecne są również odniesienia do wielu innych wyznań w bogactwie szczegółów.

Obfitują abstrakcyjne formy w romańskich oknach, wokół nich, pomiędzy nimi i w większych, lecz podobnie ukształtowanych niszach w murach pod nimi. Ożywione przedstawienia świeckich, jak i duchowych tendencji i wyrazów („pokój”, „solidarność”) wypełniają te przestrzenie. Obfitują w abstrakcyjne reprezentacje flory i fauny. Przepełnione są energią narracji, jakby same wyrosły z ilustracji książek dziecięcych. Możemy wyobrazić

llevó últimamente a la creación de un espacio entero, una estructura entera dedicada tanto a la contemplación espiritual como a la aspiración humana.

En 1951, como gesto de gratitud a las hermanas Dominicanas que le habían curado varios años antes, Henri Matisse remodeló la Capilla en Vence con su imagen artística, re-diseñando todo desde las vidrieras hasta las vestiduras de los curas en su estilo colorido. Justamente cincuenta años más tarde, Cristóbal Gabarrón cogió la pequeña Capilla del Balneario de las Salinas en Medina del Campo, a las afueras de Valladolid, y (o al menos así parecería) hizo más o menos lo mismo. Pero, mientras que Gabarrón – cuyo trabajo revela una gran apreciación hacia el maestro francés – conocía bien la autoproclamada “obra maestra” de Matisse, su misión en Medina del Campo fue distintamente diferente en varias formas. Lo primero de todo, a diferencia de la Capilla francesa, el edificio castellano había caído en desuso; su estructura era fuerte pero su interior estaba vacío.

Gabarrón quiso no solamente revivificar, sino también volver a santificar este santuario descuidado, volver a despertar -no solamente redirigir- su ambiente sagrado. Además, aunque la iconografía que instaló Gabarrón en el Balneario es primariamente cristiana – principalmente evidente en el imponente crucifijo neo-cubista que revolotea en un muro de azul celeste en un extremo del transepto – hay referencias y homenajes a muchos credos en la riqueza del incidente de Gabarrón.

Formas puramente abstractas abundan en, entre y alrededor de las ventanas romanescas y la más grande -pero similarmente arqueados- huecos en los muros debajo. Representaciones vivaces de tendencias y expresiones seculares además de religiosas (“paz,” “solidaridad”) llenan estos espacios; abundan las representaciones de fauna y flora; y desbocan con una energía narrativa incansable, casi como si evolucionaban de un libro infantil de ilustraciones. Uno podría imaginar a Gabarrón ilustrando la Biblia del mismo modo, de hecho, teniendo en cuenta toda la imaginaria primordial, realizada con tanta delicadez,

C.G.109

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 110

such a dynamic interplay of shapes, colors, and light, how is one able to transcend the world in this space? What Gabarrón proposes here is that, in our time at least, transcendence can result as much from exuberance as from quietude. We become one with our god(s) and our hopes by being swept up in their joyful turmoil, much as we do when we gaze upon the thangkas of Tibetan Buddhism, teeming with detail, or the mesmerizing patterns of Islamic design. Busy images as well as simple ones abound in all religions; and Gabarrón’s epicurean eye insists, and proves, that energized visual fields are no less harmonious, and transport us no less, than do vacant ones. In this, Gabarrón and Matisse (whose compositions may be less dense, but are no less coloristically charged, than his) are in perfect accord.

Marcos-Ricardo Bernatán, among others, has identified the Millennium Chapel as a summative moment, if not an apotheosis, in Gabarrón’s art. While the chapel’s staggering visual richness and ambitious purpose would certainly make us regard the project

sobie Gabarróna tak właśnie ilustrującego Biblię.

Zważywszy na prahistoryczne obrazy, wyrysowane tak ostrą, rytmiczną kreską i soczystym kolorem, w Kaplicy Tysiąclecia, mamy prawo podejrzewać (jak czynił to Pierre Restany), że Księga Rodzaju była ukrytym źródłem inspiracji dla obrazów Gabarróna.

Skoro Gabarrón wypełnił Balneario de las Salinas postaciami bardziej odpowiednimi dla Święta Wiosny aniżeli Pasji, jak możemy uważać Kaplicę Tysiąclecia za miejsce kontemplacji? Z prostokątnym, geometrycznym Chrystusem górującym nad tak dynamiczną grą kształtów, barw, i światła, jak możemy przestrzeń tę uznać za transcendentalną? Gabarrón proponuje by, przynajmniej w naszym czasie, transcendencja wynikała w równym stopniu z wybujałości jak i wyciszenia. Stajemy się jedni z naszym bogiem/bogami i nadziejami będąc porwani przez ich radosne zamieszanie, podobnie, jak gdy spoglądamy na lamaistyczne tanki, przepełnione szczegółami, lub na

contornos rítmicos y exquisito color que llenan la Capilla del Milenio, uno debe sospechar (como lo hace Pierre Restany) que el Génesis ha sido la fuente secreta de la imaginaria de Gabarrón.

Si Gabarrón llenó el Balneario de las Salinas con apariciones más apropiadas para El Rito de la Primavera que para una Pasión de Semana Santa, ¿Cómo entonces puede considerarse “contemplativa” la Capilla del Milenio? Con un Cristo angular en bloques presidiendo tal juego dinámico de formas, colores y luz, ¿Cómo uno puede trascender al mundo en este espacio? Lo que Gabarrón propone aquí es que, al menos en nuestros tiempos, la trascendencia puede se el resultado tanto de la exuberancia como de la tranquilidad. Llegamos a estar unidos a nuestro/s Dios/es y a nuestras esperanzas al estar envueltos en su tumulto feliz, del mismo modo que cuando miramos fijamente al thangkas del Budismo tibetano, lleno de detalles, o los patrones hipnotizantes de los diseños islámicos. Las imágenes complejas además de las sencillas son abundantes en todas las religiones y el ojo epicúreo de Gabarrón insiste y muestra que los campos visuales energizados no son menos harmoniosos, y nos llevan en no menos medida, que los vacíos. En este sentido, Gabarrón y Matisse (cuyas composiciones pueden ser menos densas, pero no menos cargadas de color que las suyas) están en perfecto acuerdo.

Marcos-Ricardo Barnatán, entre otros, ha identificado a la Capilla del milenio como un momento sumativo, si no una apoteosis, en el arte de Gabarrón. Mientras que la tremenda riqueza visual de la Capilla y su propósito ambicioso ciertamente nos harían considerarlo el proyecto como un dramático sombrero en una carrera significante, ha sido designado simplemente como una estación de paso en la evolución de Gabarrón. A partir de este edificio el artista ha expandido aún más, abrazando a barrios enteros como campos de cultivo. Es tentador escribir sobre el parque de Medina del Campo y el barrio de Valladolid como “lienzos” sobre los que Gabarrón ha impuesto su visión artística. Pero no funciona exacta-

C.G.110

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 111

as a dramatic cap on a significant career, it has proved only a way station in Gabarrón’s evolution. From this building, the artist has expanded further, embracing whole neighborhoods as fields for cultivation. It is tempting to write about the park in Medina del Campo and the Valladolid quarter as “canvases” on which Gabarrón has imposed his artistic vision. But it doesn’t quite work like that. While Gabarrón is indeed a painter and sculptor, likely to introduce form and color into public as well as private contexts, he takes care – increasing care – to integrate such form and color into the prevailing ambience of these districts. He honors, even amplifies, what these places are: locales imbued with history, whether political, social, or personal.

The Neighborhood of Color is primarily an exercise in the enhancement of personal history. The district transformed by Gabarrón is a residential corner of Valladolid on the right bank of the Pisuerga River, nothing special, but home to families and honest people who work, eat, vote, sleep, argue and laugh the way the rest of us do. Their stories could be ours. So could their homes.

But every one of these people is unique, every one thinks of him- or herself as an individual somehow distinct from every other.

If they live in a uniform-seeming district, their distinctiveness – not only their personalities, but their very claim to personality – gets hidden behind nondescript doors. Without drawing out their identities, Gabarrón has given their dwellings a new, less self-effacing character by festooning their walls with bright colored fields and motifs, by enhancing their architecture with often absurdly fanciful details, and by building out certain areas of wall (and occasionally planting a free-standing sculpture), so that each such transformed street can never again be mistaken for any other street, there or anywhere. Now, not only the residents of this Valladolid neighborhood have personalities; so does their barrio.

hipnotyzujące wzory sztuki muzułmańskiej. Złożone obrazy, podobnie jak proste, obecne są we wszystkich religiach. Epikurejskie oko Gabarróna nalega i udowadnia nam, że pola wizualne napełnione energią są nie mniej harmoniczne, i nie są dla nas gorszym środkiem, niż puste obrazy. W tym Gabarrón i Matisse (którego to kompozycje być może są rzadsze, choć nie mniej naładowane kolorystycznie) zgadzają się zupełnie.

Marcos-Ricardo Bernatán, między innymi, zdefiniował Kaplicę Tysiąclecia jako moment szczytowy, jeśli nie apoteozę, kariery Gabarróna. Choć przytłaczające bogactwo wizualne i ambitne przeznaczenie z pewnością podpowiadają, iż jest to dzieło wieńczące karierę, okazało się być jedynie przystankiem na drodze jego kariery.

Zaczynając od tego budynku, artysta objął całe okolice swoją ambicją kultywowania. Kuszące jest pisanie o parku w Medina del Campo i dzielnicy Valladolid jako „płótnach”, którym Gabarrón narzucił swoją wizję artystyczną, lecz to nie oddaje prawdy. Choć Gabarrón jest faktycznie malarzem i rzeźbiarzem, skłonnym do wprowadzania kształtów i barw w przestrzeń publiczną jak i w kontekście prywatnym, podejmuje trud – coraz większy – integracji tych kształtów i barw w zastaną atmosferę dzielnicy. Szanuje, wręcz uwydatnia to, czym te miejsca są: przestrzeniami nasyconymi historią, zarówno polityczną, społeczną jak i osobistą.

Dzielnica Barw jest głównie ćwiczeniem w uwydatnianiu osobistej historii. Obszar przekształcony przez Gabarróna to dzielnica mieszkalna Valladolid na prawym brzegu rzeki Pisuerga, nic nadzwyczajnego, ale mieszkają tu rodziny i uczciwi ludzi, którzy pracują, jedzą, głosują, śpią, kłócą się i śmieją się tak, jak my. Ich historie mogłyby być naszymi. Ich domy również. Lecz każdy z nich jest wyjątkowy, każdy siebie spostrzega jako osobę oddzielną od każdej innej. Jeśli żyją w dzielnicy pozornie jednolitej, ich odmienność – nie tylko ich osobowość, ale

mente así. Mientras que Gabarrón es de hecho un pintor y escultor, y que probablemente introduciría formas y colores a los contextos públicos y privados, tiene cuidado –cada vez más cuidado- de integrar estas formas y colores al ambiente prevaleciente de estos distritos. Respeta, incluso amplía, lo que son estos lugares: locales imbuidos de historia, sea política, social o personal.

El Barrio del Color es primariamente un ejercicio de mejora en la historia personal. El distrito trasformado por Gabarrón es una zona residencial de Valladolid en la ribera derecha del Río Pisuerga, nada especial, pero el hogar de familias y personas honestas quienes trabajan, comen, votan, duermen, discuten y se ríen como lo hacemos todos los demás. Sus historias podrían ser las nuestras. Pero cada una de estas personas es única, cada uno piensa en él mismo o ella misma como un individuo de algún modo distinto de los demás. Si viven en un distrito de apariencia uniforme, su distinción – no sólo sus personalidades, sino su afirmación de la personalidad – se esconde detrás de las puertas mediocres. Sin sacar sus identidades, Gabarrón ha otorgado a sus moradas un carácter nuevo, menos humilde al engalanar sus muros con campos y motivos de colores brillantes, al mejorar su arquitectura con detalles frecuente y absurdamente fantásticos y al construir partes de muros (y ocasionalmente plantar una escultura aislada), para que cada calle así trasformada nunca pudiera confundirse con otra, allí o en otro lugar. Ahora, no solamente los residentes de esta zona de Valladolid tienen sus personalidades, sino también lo tiene su barrio.

Del mismo modo, el proyecto del Parque Villa de las Ferias ha convertido un parque público del pueblo de Medina del Campo – donde también se encuentra la Capilla del Milenio – en un jardín de delicias. Las intervenciones de Gabarrón aquí son muy repartidas, pero son frecuentes y polivalentes. Uno podría encontrar un dosel de metal rojo, grande e irregular, un banco cubierto de mosaico, zonas de arena rodeadas con barandillas que son tan divertidas y alegres como los niños a los que rodean, un

C.G.111

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 112

Likewise, the Town of Fairs project has turned a public park in the outlying town of Medina del Campo – where the Millennium Chapel is also located – into a garden of delights. Gabarrón’s interventions here are widely scattered, but frequent and multivalent. That is, one could encounter a large, irregular red metal canopy, a mosaic-covered bench, sandboxes ringed with railings as droll and lighthearted as the children it surrounds, an eccentric channel for gushing water, a sentry-like pair of large white cones capped in gold, and several other peculiar, almost ludicrous inventions that seem less dropped into the area than coaxed out of its hidden recesses. The shapes and enhancements are at once awkward and graceful, numerous and sparse, modest and garish. They turn the pleasant park into a field of discovery, a playground for the mind.

The Town of Fairs and Neighborhood of Color constitute highly agreeable, but still radical, transformations of public space. In its own way, so does the Millennium Chapel, as does even the subtle Parapet for the Pisuerga. Considering the breadth of these projects, the spirited and sometimes absurd changes and amplifications they visit upon their locations, and their concentration in one Spanish town, Gabarrón’s recent public artworks begin to recall that of another Spaniard working a full century ago, on the other side of the country. That is to say, Town of Fairs brings up memories of Antoní Gaudí’s Parc Güell. Neighborhood of Color (which also takes up where the more extravagant, yet more architecturally limited, Vienna housing project of Friedensreich Hundertwasser leaves off) more obliquely suggests Gaudí’s large chapel. More and more, Gabarrón’s vision comes to resemble Gaudí’s in its irrepressible spirit – and certainly in the vast but carefully modulated transformations it has effected on cities. Gabarrón’s recent efforts in Valladolid reassure us that, a century after Gaudí enhanced Barcelona so profoundly and so wonderfully, urban spaces can still be made more livable with a little imagination – the imagination of an artist, especially one rooted in and devoted to a town or region.

ich prawo do osobowości – pozostaje ukryte za zamkniętymi drzwiami. Nie wyciągając na wierzch ich tożsamości, Gabarrón nadał ich domostwom nowy, śmiały charakter, ozdabiając ich mury jasnymi polami i motywami, rozbudowując pojedyncze fragmenty muru (a czasem tworząc wolnostojące rzeźby) tak, by każda taka ulica już nie została pomylona z inną – bliską, czy daleką. Teraz już nie tylko mieszkańcy tej dzielnicy Valladolid mają własną tożsamość: ma ją też ich barrio.

Podobnie Miasto Zabaw uczyniło z parku publicznego w prowincjonalnej Medina del Campo – w której znajduje się również Kaplica Tysiąclecia – ogród rozkoszy. Interwencje Gabarróna są szeroko rozprzestrzenione, choć gęste i rozmaite. Można napotkać duży, nieregularny, metalowy baldachim, ławkę pokrytą mozaiką, piaskownice otoczone poręczami równie zabawnymi jak dzieci, które przy nich się bawią, ekscentryczne kanały płynące wodą, parę ogromnych białych stożków, niczym wartowników, uwieńczonych złotem, oraz inne osobliwe, niemalże absurdalne wynalazki, wydające się być nie tyle zrzucone w tę przestrzeń, co wydobyte z ukrycia.

Miasto Zabaw i Dzielnica Barw to przykłady przyjemnej, choć nadal radykalnej, transformacji przestrzeni publicznej. Przykładem jest również, na swój sposób, Kaplica Tysiąclecia, czy nawet subtelny Parapet dla Pisuergi. Zważywszy na skalę tych projektów, na dynamiczne i czasem absurdalne zmiany i uwypuklenia, których dostarczają swojemu otoczeniu, oraz ich skupienie w jednym hiszpańskim miasteczku, najnowsze prace publiczne Gabarróna zaczynają przypominać dzieła innego Hiszpana, tworzącego przed stu laty. Miasto Zabaw, przykładowo, przypomina Parc Guell Gaudiego. Dzielnica Barw (która podejmuje myśl bardziej ekstrawaganckiego, choć ograniczonego architektonicznie projektu wiedeńskiego Friedensreicha Hundertwassera) nawiązuje, nieco odlegle,

canal excéntrico para agua fluyente, un par de conos blancos con picos dorados como si fueran centinelas, y numerosas otras invenciones peculiares y casi ridículas que parecen menos haberse dejado caer allí, que haberse tentado salir de sus entrañas escondidas. Las formas y mejoras son a la vez desmañadas y graciosas, numerosas y escasas, modestas y chillonas.

Convierten el parque agradable en un campo de descubrimiento, un patio de juegos para la mente.

El Parque Villa de las Ferias y el Barrio de Color constituyen una muy agradable, pero radical, trasformación del espacio público. A su manera, también lo hace la Capilla del Milenio y también la sutil Barandilla del Pisuerga. Teniendo en cuenta la amplitud de estos proyectos, los cambios y amplificaciones animadas y a veces absurdas que hacen sobre sus localidades, y su concentración en un pueblo español, las obras públicas recientes de Gabarrón nos traen a la mente las de otro español quien trabajaba hacia ya un siglo en el otro lado del país. Es decir, el Parque Villa de las Ferias nos trae recuerdos del Parc Güell de Antonio Gaudí. El Barrio de Color (que también continúa, donde nos deja el más extravagante aunque arquitecturalmente más limitado, proyecto de alojamiento de Friedensreich Hundertwasser) nos sugiere más oblicuamente la gran capilla de Gaudí.

Cada vez más, la visión de Gabarrón se parece a la de Gaudí en su espíritu indomable – y ciertamente en las vastas pero cuidadosas trasformaciones que ha realizado en las ciudades. Los recientes esfuerzos de Gabarrón en Valladolid nos reaseguran que, un siglo después de que Gaudí mejorara Barcelona de una forma tan profunda y maravillosa, los espacios urbanos aún pueden ser hechos más habitables con un poco de imaginación -la imaginación de un artista, especialmente uno arraigado y devoto a una ciudad o región.

Uno puede ver la creación por Gabarrón de fundaciones que apoyan las iniciativas artísticas – la Fundación Cristóbal Gabarrón en Valladolid, la Fundación Casa Pintada en Mula, el Carriage House Center for the Arts en Nueva York, y los premios que se

C.G.112

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 113

One can view Gabarrón’s creation of foundations that support artistic initiatives – the Fundación Cristóbal Gabarrón in Valladolid, the Fundación Casa Pintada in Mula, the Carriage House Center for the Arts in New York, and the awards given annually since 2002 by the Valladolid foundation to great figures in the arts, sciences, and sports – as more of Gabarrón’s “artworks” operating in the social sphere. To varying extents this viewpoint makes sense, especially considering such factors as the Valladolid foundation’s own artful façade – a bronze-colored ”skin” of elaborately articulated and differentiated metal leaves – and the Gabarrón-designed trophy given to award recipients. But overall these projects are more than conceptual or performance manifestations; they are sober and generous efforts at achieving in society the same sort of ideals the artist, alone, tries to capture in visual form.

With his trips to America becoming more and more frequent over the past decade, Gabarrón has become a staunch admirer of the United States. He set up the Carriage House Center in midtown Manhattan to represent his interests and his goals there, taking care to design it – like the structures in Valladolid and Mula – with a tasteful distinction. As it turns out, the Carriage House stands only a few short blocks from Gabarrón’s latest public gesture. This time he presents another sculptural grouping, also quasi-representational and strongly symbolic – and, once again, standing near the United Nations. But this time Gabarrón’s iconography is based in literature – most particularly in Don Quixote, the picaresque tale written four hundred years ago by Miguel de Cervantes. Stemming indirectly from an earlier proposal, the United Nations Gateway Project, the sculptural group drawn from Cervantes’ popular novel (recently voted the most important work of literature in the western canon) is as varied and colorful as the story’s cast of characters. One figure has been planted outside the Chelsea Art Museum, in the gallery district at the very west end of Manhattan island. At the very east end stand the other figures, clustered in a block-long assembly between the Cervantes Center and the “island” of green where sit the United Nations buildings.

do wielkiej kaplicy Gaudiego. Coraz częściej wizja Gabarróna zaczyna przypominać swoim nieujarzmionym duchem wizję Gaudiego, a szczególnie w rozległych, choć szczegółowo zaplanowanych zmianach jakie, wprowadziła w miastach. Ostatnie próby Gabarróna w Valladolid utwierdzają nas w przekonaniu, iż w sto lat po tym, jak Gaudi ulepszył Barcelonę tak dosadnie i pięknie, przestrzenie miejskie mogą nadal być przystosowywane do życia przy pomocy odrobiny wyobraźni – wyobraźni artysty, szczególnie takiego, który jest oddany miastu swoich korzeni.

Można uważać działania Gabarróna na rzecz tworzenia fundacji wspierających inicjatywy artystyczne – Fundación Cristóbal Gabarrón w Valladolid, Fundación Casa Pintada w Muli, Carriage House Center for Arts w Nowym Jorku, oraz coroczne nagrody rozdawane od 2002 r. wielkim osobistościom sztuki, nauki i sportu – jako kolejne „dzieła” w sferze publicznej. Taki punkt widzenia jest, w pewnym zakresie, prawdziwy, zważywszy szczególnie na takie czynniki jak fasada fundacji Valladolid – „skóra”, koloru brązu, złożona z misternych płatów metalu – i zaprojektowane przez Gabarróna trofeum wręczane laureatom. Te projekty są jednak czymś więcej niż manifestami koncepcji czy performansu. Są poważnym i hojnym przedsięwzięciem, mającym na celu wywołania w społeczeństwie tych ideałów, które artysta usiłuje uchwycić w formie wizualnej.

Podróżując coraz częściej do Ameryki na przestrzeni minionej dekady, Gabarrón stał się zdecydowanym wielbicielem Stanów Zjednoczonych. Założył on Carriage House Center w centrum Manhattanu, by reprezentowało tam jego interesy i cele. Podobnie jak budynki w Valladolid i Muli, sam zaprojektował ten budynek z ogromnym wyczuciem. Okazało się, że Carriage House stoi zaledwie parę przecznic od najnowszej

otorgan anualmente a grandes personalidades de las artes, las ciencias y los deportes desde 2002 por la fundación de Valladolid – más como “obras de arte” de Gabarrón operando en la esfera social. En varios grados este punto de vista tiene sentido, especialmente si consideramos factores como la fachada artística de la Fundación de Valladolid – una “piel” de color bronceado realizado de hojas metálicas diferenciadas y elaboradamente articuladas – y el trofeo diseñado por Gabarrón que se entrega a los premiados. Pero en total estos proyectos no son más que manifestaciones conceptuales o de actuación; son esfuerzos sobrios y generosos por lograr en la sociedad el mismo tipo de ideales que el artista, solo, busca captar en forma visual.

Con sus viajes a los Estados Unidos haciéndose cada vez más frecuentes en la última década, Gabarrón se ha convertido en un admirador fiel de los Estados Unidos. Montó el Carriage House Center en el centro de Manhattan para representar sus intereses y sus metas allí, teniendo cuidado de diseñarlo – como las estructuras en Valladolid y Mula – con una distinción de buen gusto. Casualmente, el Carriage House se encuentra a muy pocas manzanas del más reciente de los gestos públicos de Gabarrón. Esta vez representa otro grupo de esculturas, también quasi-representacional y fuertemente simbólico – y, de nuevo, se encuentra cerca de las Naciones Unidas. Pero en esta ocasión la iconografía de Gabarrón se basa en la literatura – particularmente en Don Quijote, el cuento picaresco escrito hace cuatro siglos por Miguel de Cervantes. Resultado indirecto de una propuesta anterior, el United Nations Gateway Project, el grupo de esculturas nacido de la popular novela de Cervantes (recientemente elegido la obra de literatura más importante del canon occidental) es tan variado y colorido como el conjunto de personajes de la historia. Un personaje fue colocado en las puertas del Chelsea Art Museum, en el distrito de galerías justo en el extremo occidental de la isla de Manhattan. En el extremo oriental encontramos a otras figuras, agrupadas en una asamblea en bloque entre el Instituto Cervantes y la “isla” de verde donde se encuentran los edificios de las Naciones Unidas.

C.G.113

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 114

Like the pillars of Atlanta Star, Gabarrón’s last major sculptural group in the United States, the figures stand about twice the height of normal humans. But they behave quite humanly, bowing and gesturing, pondering and dancing, their multicolored, multifaceted, partly mottled surfaces billowing and drooping like clothing, like limbs, like bodies. Gabarrón’s interpretations of the venal and honorable characters that populate Quixote are much like his rendition of figures in the Millennium Chapel – whimsical, colorful, kinetic, somewhat opaque (with certain clues to their identities that Cervantistas, at least, could readily grasp), but clearly, and infectiously, full of life. One may not immediately distinguish Sancho Panza from the priest, for instance, but one is drawn to the coarse, sympathetic, human bearing of each.

Cristóbal Gabarrón has been conceiving and realizing his public art projects during a period of great change, upheaval, and struggle for the human race. The political, social, cultural, and religious spheres have seemingly been collapsing in on one another; where before a great polarity between superpowers served almost to predetermine the political, and by extension social, destiny of humankind, the dissolution of this baleful but now stable-seeming dialectic has brought about a great and increasingly dangerous confusion of personal and universal imperatives. Whether they are impelled by ideology, greed, or madness, it is still possible for humans, and their governments, to harbor what are in effect anti-human sentiments, and the events of the last two decades make this ever clearer. It is against these sentiments that Gabarrón positions himself when he dedicates an increasing amount of his energy and resources to the public realm. In the park, in the street, and in the open field, Gabarrón celebrates freedom of expression, freedom of the spirit, and life itself – and invites us, with the urgency of a quixotic but serious idealist, to do the same.

instalacji Gabarróna. Tym razem, zaprezentował on zestaw rzeźb, także quasireprezentacyjnych i silnie symbolicznych – i znów przy siedzibie ONZ. Tym razem jednak, ikonografia Gabarróna oparta została o literaturę, szczególnie Don Kichota, powieść napisaną przed czterema wiekami przez Miguela de Cervantesa.

Zestaw rzeźb czerpie z popularnej powieści Cervantesa (ostatnio ogłoszonej najważniejszym dziełem w kanonie literatury zachodniej) – dzieła te są równie urozmaicone i kolorowe jak postacie powieści. Jedna postać postawiona została przed Chelsea Art Museum, w dzielnicy galerii, na samym zachodnim krańcu wyspy Manhattan. Na wschodnim końcu stoją pozostałe postacie, zebrane w szereg, długości przecznicy, między Cervantes Center a „wyspą” zieleni przy budynkach ONZ. Podobnie, jak obeliski Gwiazdy Atlanty, ostatniego wielkiego zestawu rzeźb w Stanach Zjednoczonych, te figury są dwukrotnie wyższe od człowieka. Zachowują się jednak po ludzku, kłaniając się i gestykulując, dumając i tańcząc. Ich wielobarwne, wielokolorowe, cętkowane powierzchnie są rozwiewane i opadają, niczym ubrania, kończyny i ciała. Gabarróna interpretacja szanownych postaci Don Kichota nawiązują do figur w Kaplicy Tysiąclecia – są chimeryczne, kolorowe, ruchome, nieco trudne do zidentyfikowania (z pewnym podpowiedziami, które Cervantes z pewnością wychwyciłby), lecz wyraźnie i zaraźliwie pełne życia. Być może obserwator nie od razu odróżni Sanczo Pansę od Księdza, lecz pociągać go będą szorstkie, sympatyczne, ludzkie cechy obu postaci.

Cristóbal Gabarrón projektuje i realizuje swoją sztukę publiczną w okresie wielkich zmian, przewrotów i walk o rodzaj ludzki. Wydaje się, że obserwujemy zapaść sfer politycznych, społecznych, kulturowych i religijnych.

Choć wcześniej spolaryzowanie supermocarstw służyło nam w przewidzeniu politycznego i społecznego losu

Como los pilares del Atlanta Star, el último gran conjunto escultural de Gabarrón en los Estados Unidos, estas figuras miden casi el doble que cualquier ser humano normal. Pero se comportan de una manera bastante humana, inclinándose y haciendo gestos, reflexionando y bailando con sus superficies variados de multicolores y parcialmente jaspeados hinchándose e inclinándose como los miembros de un cuerpo. Las interpretaciones realizadas por Gabarrón de los personajes venales y honorables que residen en el Quijote son muy parecidas a su rendición de figuras en la Capilla del Milenio – caprichosas, coloridas, cinéticas y algo opacas (con ciertas pistas a sus identidades que, al menos, los Cervantistas podrían comprender), pero claramente, e infecciosamente, llenas de vida. Puede que no distingamos de forma inmediata a Sancho Panza del Cura, por ejemplo, pero nos atrae la tosca y simpática presencia humana de cada una.

Cristóbal Gabarrón ha estado concibiendo y realizando sus proyectos públicos de arte durante un periodo de grandes cambios, trastornos y lucha para la raza humana. Las esferas políticas, sociales, culturales y religiosas aparentemente han estado colapsándose una sobre otra. Donde antes una gran polaridad entre los súper-poderes servía casi para predeterminar el destino político, y por extensión el social, de la humanidad, la disolución de esta dialéctica siniestra -pero ahora de apariencia estableha causado una gran y cada vez más peligrosa confusión de imperativos personales y universales. Independientemente de que estén impulsadas por las ideologías, la avaricia o la locura, aún es posible para los humanos y sus gobiernos esconder lo que son en efecto sentimientos anti-humanos, y los actos de las últimas dos décadas hacen que esto sea aún más evidente. Es en contra de estos sentimientos que Gabarrón se posiciona cuando dedica una cantidad cada vez más de su energía y recursos en el mundo público. En el parque, en la calle y en el campo abierto, Gabarrón celebra la libertad de expresión, la libertad del espíritu, y la vida misma – y nos invita, con la urgencia de una idealista quijotesca pero seria, a hacer lo mismo.

C.G.114

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Pรกgina 115

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 116

EW YORK B/N SIGNO TUNECIEM TR AND NUCLEOS PIXAMIX LUXUS EU ANATEMA COSMOS VERITAS CRUC AMBA MOSCAS ADVENTURE TRIN AWAII PALMA DE MALLORCA ICARO CUERNO DE ORO VERITAS: ICONOS LATIVIDAD LOS MEDIOS DE TRANS LTURAS EL CANAL DE SUEZ EL RE ÉDICOS LOS MEDIOS DE COMUNIC SER DE TRES CABEZAS Y UN COR PEREZ ROCINANTE DULCINEA SAN GANTE MONTESINOS Y DURANTE E B/N SIGNO TUNECIEM TRUENOS M CLEOS PIXAMIX LUXUS EUROPA M COSMOS VERITAS CRUCIFIXIÓN CA MOSCAS ADVENTURE TRINO TITANE MA DE MALLORCA ICARO I MANH NO DE ORO VERITAS: ICONOS MIT LATIVIDAD LOS MEDIOS DE TRANS

Catalogo Gabarron Polonia 1

19/5/08

16:46

Página 117

RUENOS MAITHOW SIGNO WONTR UROPA MAGICUS OBWER ANATOM CIFIXIÓN CALAVERA EROTIC WAMB O TITANES ESCULTURASCATALOGUE UN VERS O I MANHATHAN MAR AZUL VERI T A CATÁLOGO S MITOLOGIA TANZANIA TEORÍA DE SPORTE DESCUBRIMIENTO DE OTR ENACIMIENTO LOS DESCUBRIMIENT CACIÓN LA REVOLUCIÓN INDUSTR RAZON ROTO DON QUIJOTE MAES NCHO EL VENTERO EL MOLINO Y E EL CURA BACHILLER S.C. NEW YO MAITHOW SIGNO WONTREIS LAND MAGICUS OBWER ANATOMIA ANAT ALAVERA EROTIC WAMBA WAMBA ES ESCULTURAS UN VERSUS HAW HATHAN MAR AZUL VERITAS: EL CU TOLOGIA TANZANIA TEORÍA DE LA SPORTE DESCUBRIMIENTO DE OTR REPRODUKCJE

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:15

Pรกgina 117

Catalogo Gabarron Polonia 2

New York B/N 18

19/5/08

17:15

Página 118

> 1979

Mixed technique on stuccoed and wood // Technika mieszana, stiuk na płycie // Técnica mixta sobre estucado y madera 81 x 100 cm

C.G.118

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:15

Página 119

New York B/N 23

> 1979

Mixed technique on stuccoed and wood // Technika mieszana, stiuk na płycie // Técnica mixta sobre estucado y madera 100 x 81 cm

C.G.119

Catalogo Gabarron Polonia 2

New York B/N 20

19/5/08

17:15

Página 120

> 1979

Mixed technique on stuccoed and wood // Technika mieszana, stiuk na płycie // Técnica mixta sobre estucado y madera 81 x 100 cm

C.G.120

Catalogo Gabarron Polonia 2

New York B/N 21

19/5/08

17:16

Página 121

> 1979

Mixed technique on stuccoed and wood // Technika mieszana, stiuk na płycie // Técnica mixta sobre estucado y madera 81 x 100 cm

C.G.121

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:16

Página 122

New york B/N 22 > 1979 Mixed technique on stuccoed and wood // Technika mieszana, stiuk na płycie // Técnica mixta sobre estucado y madera 100 x 81 cm

C.G.122

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:16

Pรกgina 123

C.G.123

Catalogo Gabarron Polonia 2

Signo 11

Signo 12

19/5/08

Signo 13 (Tríptico) > 1970

Oil on canvas // Olej na płótnie // Óleo sobre lienzo 150 x 150 (450 x 150) cm

C.G.124

17:16

Página 124

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:16

Pรกgina 125

C.G.125

Catalogo Gabarron Polonia 2

Tuneciem

19/5/08

> 1970

Oil on canvas // Olej na płótnie // Óleo sobre lienzo 120 x 120 cm

C.G.126

17:16

Página 126

Catalogo Gabarron Polonia 2

Truenos I

19/5/08

17:16

Página 127

> 1970

Oil on canvas // Olej na płótnie // Óleo sobre lienzo 100 x 100 cm

Truenos III

> 1970

Oil on canvas // Olej na płótnie // Óleo sobre lienzo 100 x 100 cm

C.G.127

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

Maithow > 1970 Oil on canvas // Olej na płótnie // Óleo sobre lienzo 120 x 120 cm

Signo 16 > 1970 Oil on canvas // Olej na płótnie // Óleo sobre lienzo 100 x 100 cm

C.G.128

17:16

Página 128

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:16

Página 129

Signo 10 > 1970 Oil on canvas // Olej na płótnie // Óleo sobre lienzo 150 x 150 cm

C.G.129

Catalogo Gabarron Polonia 2

C.G.130

19/5/08

17:16

Pรกgina 130

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:16

Página 131

Wontreis I > 1974-77 Oil on canvas // Olej na płótnie // Óleo sobre lienzo 170 x 220 cm

C.G.131

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:16

Página 132

Wontreis II > 1974-77 Oil on canvas // Olej na płótnie // Óleo sobre lienzo 220 x 170 cm

C.G.132

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:16

Pรกgina 133

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:17

Land I > 2006 Polychrome fiber of glass // Włókno szklane polichromowane // Fibra de vidrio policromada 44 x 42 x 26 cm

Página 134

Land II > 2006 Polychrome fiber of glass // Włókno szklane polichromowane // Fibra de vidrio policromada 67 x 43 x 26 cm

Land III

> 2006

Polychrome fiber of glass // Włókno szklane polichromowane // Fibra de vidrio policromada 68 x 39 x 20 cm

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:17

Página 135

Land IV > 2006 Polychrome fiber of glass // Włókno szklane polichromowane // Fibra de vidrio policromada 98 x 53 x 30 cm

Núcleos 7

> 2003

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 325 x 195 cm

Catalogo Gabarron Polonia 2

C.G.136

19/5/08

17:17

Pรกgina 136

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:17

Pรกgina 137

C.G.137

Catalogo Gabarron Polonia 2

Land V

19/5/08

17:17

Página 138

> 2006

Polychrome fiber of glass // Włókno szklane polichromowane // Fibra de vidrio policromada 105 x 72 x 42 cm

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:17

Página 139

Pixamix 3 > 1987-88 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 200 cm

C.G.139

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:17

Página 140

Pixamix 7 > 1987-88 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 200 cm

C.G.140

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:17

Página 141

Pixamix 9 > 1987-88 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 200 cm

C.G.141

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:17

Página 142

Luxus 3

> 1988

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 200 cm

C.G.142

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:17

Pรกgina 143

C.G.143

Catalogo Gabarron Polonia 2

Europa 8

19/5/08

17:18

> 1990

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 70 x 100 cm

Europa 15

> 1990

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 70 x 100 cm

Europa 20

> 1990

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 70 x 100 cm

C.G.144

Página 144

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:18

Página 145

Magicus Obwer 23

> 1989

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 93 x 67 cm

C.G.145

Catalogo Gabarron Polonia 2

Magicus Obwer 10

19/5/08

17:19

Página 146

> 1989

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 122 x 122 cm

C.G.146

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:19

Página 147

Magicus Obwer 11 > 1989 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 122 x 122 cm

C.G.147

Catalogo Gabarron Polonia 2

C.G.148

19/5/08

17:19

Pรกgina 148

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:19

Página 149

Anatomía 1 > 1987-88 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 244 x 122 cm

C.G.149

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:19

Página 150

Anatomía 2

> 1987-88

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 244 x 122 cm

C.G.150

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:19

Pรกgina 151

C.G.151

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:19

Anatomía 4 > 1987-88 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 244 x 122 cm

C.G.152

Página 152

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:19

Página 153

Anatomía 7 > 1987-88 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 244 x 122 cm

C.G.153

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:19

Página 154

Anatomía 3

> 1987-88

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 244 x 122 cm

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:19

Página 155

Anatema 4 > 1990 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 100 x 70 cm

C.G.155

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:19

Página 156

Anatema 7 > 1990 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 70 x 100 cm

C.G.156

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:19

Página 157

Cosmos 8 (33) > 1993-94 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 52 x 76 cm

Cosmos 12 (29) > 1993-94 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 76 x 52 cm

C.G.157

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:20

Página 158

Cosmos 21 > 1993-94 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 52 x 76 cm

Cosmos 19 (22) > 1993-94 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 52 x 76 cm

Cosmos 2 (39) > 1993-94 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 52 x 76 cm

C.G.158

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:20

Página 159

Cosmos 31 (10) > 2003 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 52 x 70 cm

Cosmos 5 (36) > 1993-94 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 76 x 52 cm

C.G.159

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:20

Página 160

Veritas I > 1999 Mixed technique on canvas // Technika mieszana na płótnie // Técnica mixta sobre lienzo 200 x 200 cm

C.G.160

Catalogo Gabarron Polonia 2

Veritas II

19/5/08

17:20

Página 161

> 1999

Mixed technique on canvas // Technika mieszana na płótnie // Técnica mixta sobre lienzo 116 x 89 cm

Veritas IV > 1999 Mixed technique on canvas // Technika mieszana na płótnie // Técnica mixta sobre lienzo 130 x 97 cm

C.G.161

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:20

Página 162

Veritas III > 1999 Mixed technique on canvas // Technika mieszana na płótnie // Técnica mixta sobre lienzo 97 x 130 cm

C.G.162

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:20

Página 163

Veritas V > 1999 Mixed technique on canvas // Technika mieszana na płótnie // Técnica mixta sobre lienzo 150 x 150 cm

C.G.163

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:20

Página 164

Crucifixión I > 1985 Oil and pigment on stuccoed cardboard // Olej, pigment na kartonie // Óleo y pigmento sobre cartón estucado 200 x 150 cm

C.G.164

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:20

Pรกgina 165

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:20

Pรกgina 166

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:20

Página 167

Crucifixión II > 1985 Oil and pigment on stuccoed cardboard // Olej, pigment na kartonie // Óleo y pigmento sobre cartón estucado 200 x 150 cm

Calavera 19-T 136 > 1993-94 Mixed technique on rice paper // Technika mieszana na papierze ryżowym // Técnica mixta sobre papel de arroz 11,6 x 18 cm

Calavera 11-T 128 > 1993-94 Mixed technique on rice paper // Technika mieszana na papierze ryżowym // Técnica mixta sobre papel de arroz 11,6 x 18 cm

C.G.167

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:20

Página 168

Calavera 1-T 118 > 1993-94 Mixed technique on rice paper // Technika mieszana na papierze ryżowym // Técnica mixta sobre papel de arroz 11,6 x 18 cm

Calavera 3-T 120 > 1993-94 Mixed technique on rice paper // Technika mieszana na papierze ryżowym // Técnica mixta sobre papel de arroz 11,6 x 18 cm

C.G.168

Calavera 30-T 147 > 1993-94 Mixed technique on rice paper // Technika mieszana na papierze ryżowym // Técnica mixta sobre papel de arroz 11,6 X 18 cm

Calavera 36-T 153 > 1993-94 Mixed technique on rice paper // Technika mieszana na papierze ryżowym // Técnica mixta sobre papel de arroz 11,6 X 18 cm

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:20

Página 169

Calavera 46-T 163 > 1993-94 Mixed technique on rice paper // Technika mieszana na papierze ryżowym // Técnica mixta sobre papel de arroz 11,6 X 18 cm

Calavera 8-T 125 > 1993-94 Mixed technique on rice paper // Technika mieszana na papierze ryżowym // Técnica mixta sobre papel de arroz 11,6 X 18 cm

C.G.169

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:20

Página 170

Erotic 88 (84) > 1994-96 Oil and pigment on stuccoed cardboard // Olej, pigment na kartonie // Óleo y pigmento sobre cartón estucado 53 x 70 cm

Erotic 13 (25) > 1994-96 Oil and pigment on stuccoed cardboard // Olej, pigment na kartonie // Óleo y pigmento sobre cartón estucado 53 x 70 cm

C.G.170

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:20

Página 171

Erotic 3 (13) > 1994-96 Oil and pigment on stuccoed cardboard // Olej, pigment na kartonie // Óleo y pigmento sobre cartón estucado 53 x 70 cm

Erotic 49 > 1994-96 Oil and pigment on stuccoed cardboard // Olej, pigment na kartonie // Óleo y pigmento sobre cartón estucado 53 x 70 cm

C.G.171

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:20

Página 172

Erotic 15 (43) > 1994-96 Oil and pigment on stuccoed cardboard // Olej, pigment na kartonie // Óleo y pigmento sobre cartón estucado 53 x 70 cm

Erotic 110 (114) > 1994-96 Oil and pigment on stuccoed cardboard // Olej, pigment na kartonie // Óleo y pigmento sobre cartón estucado 53 x 70 cm

C.G.172

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:20

Página 173

Erotic 11 (27) > 1994-96 Oil and pigment on stuccoed cardboard // Olej, pigment na kartonie // Óleo y pigmento sobre cartón estucado 53 x 70 cm

Erotic 10 (16) > 1994-96 Oil and pigment on stuccoed cardboard // Olej, pigment na kartonie // Óleo y pigmento sobre cartón estucado 53 x 70 cm

C.G.173

Catalogo Gabarron Polonia 2

Wamba 1

19/5/08

17:20

Página 174

> 2003

Oil and pigment on paper and panel // Olej, pigment, papier na płycie // Óleo y pigmento sobre papel y panel 122 x 158 cm

C.G.174

Catalogo Gabarron Polonia 2

Wamba 2

19/5/08

17:21

Página 175

> 2003

Oil and pigment on paper and panel // Olej, pigment, papier na płycie // Óleo y pigmento sobre papel y panel 122 x 190 cm

C.G.175

Catalogo Gabarron Polonia 2

Wamba 3

19/5/08

17:21

Página 176

> 2003

Oil and pigment on paper and panel // Olej, pigment, papier na płycie // Óleo y pigmento sobre papel y panel 122 x 190 cm

C.G.176

Catalogo Gabarron Polonia 2

Wamba 4

19/5/08

17:21

Página 177

> 2003

Oil and pigment on paper and panel // Olej, pigment, papier na płycie // Óleo y pigmento sobre papel y panel 122 x 190 cm

C.G.177

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:21

Página 178

Moscas 10 > 1990 Oil and pigment on cardboard // Olej, pigment na kartonie // Óleo y pigmento sobre cartón 26 x 20,5 cm

Moscas 18 > 1990 Oil and pigment on cardboard // Olej, pigment na kartonie // Óleo y pigmento sobre cartón 20,5 x 26 cm

C.G.178

Moscas 13 > 1990 Oil and pigment on cardboard // Olej, pigment na kartonie // Óleo y pigmento sobre cartón 20,5 x 26 cm

Moscas 21 > 1990 Oil and pigment on cardboard // Olej, pigment na kartonie // Óleo y pigmento sobre cartón 26 x 20,5 cm

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:21

Página 179

Moscas 5 > 1990 Oil and pigment on cardboard // Olej, pigment na kartonie // Óleo y pigmento sobre cartón 20,5 x 26 cm

Moscas 9 > 1990 Oil and pigment on cardboard // Olej, pigment na kartonie // Óleo y pigmento sobre cartón 20,5 x 26 cm

C.G.179

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:21

Página 180

Adventure 200 > 1989-90 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 60 cm

C.G.180

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:21

Página 181

Adventure 221 > 1989-90 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 60 cm

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:21

Página 182

Adventure 222 > 1989-90 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 60 cm

C.G.182

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:21

Página 183

Adventure 229 > 1989-90 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 60 cm

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:21

Página 184

Adventure 289 > 1989-90 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 200 cm

C.G.184

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:21

Página 185

Adventure 285 > 1989-90 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 200 cm

C.G.185

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:21

Página 186

Adventure 297 > 1989-90 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 200 cm

C.G.186

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:21

Página 187

Adventure 294 > 1989-90 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 200 cm

C.G.187

Catalogo Gabarron Polonia 2

19/5/08

17:21

Página 188

Adventure 292 > 1989-90 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 200 cm

C.G.188

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

17:40

Pรกgina 189

Trino I > 1991-00 Enameled on ceramics // Ceramika angobowana // Engobe sobre cerรกmica 16 x 14 x 10 cm

Trino II > 1991-00 Enameled on ceramics // Ceramika angobowana // Engobe sobre cerรกmica 13,5 x 15 x 10 cm

C.G.189

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

17:40

Trino III > 1991-00 Enameled on ceramics // Ceramika angobowana // Engobe sobre cerámica 15 x 12 x 6 cm

Trino VI > 1991-00 Enameled on ceramics // Ceramika angobowana // Engobe sobre cerámica 15 x 13 x 11 cm

C.G.190

Página 190

Trino IV > 1991-00 Enameled on ceramics // Ceramika angobowana // Engobe sobre cerámica 14,5 x 13 x 7 cm

Trino VII > 1991-00 Enameled on ceramics // Ceramika angobowana // Engobe sobre cerámica 11 x 10 x 8 cm

Trino V > 1991-00 Enameled on ceramics // Ceramika angobowana // Engobe sobre cerámica 14,5 x 8 x 5 cm

Trino VIII > 1991-00 Enameled on ceramics // Ceramika angobowana // Engobe sobre cerámica 15,5 x 17 x 10 cm

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

17:40

Página 191

Trino IX > 1991-00 Enameled on ceramics // Ceramika angobowana // Engobe sobre cerámica 15 x 13 x 9 cm

Trino XII > 1991-00 Enameled on ceramics // Ceramika angobowana // Engobe sobre cerámica 16 x 12 x 8 cm

Trino X > 1991-00 Enameled on ceramics // Ceramika angobowana // Engobe sobre cerámica 12 x 13 x 9 cm

Trino XI > 1991-00 Enameled on ceramics // Ceramika angobowana // Engobe sobre cerámica 14 x 13 x 9 cm

Trino XIII > 1991-00 Enameled on ceramics // Ceramika angobowana // Engobe sobre cerámica 12 x 17 x 12 cm

C.G.191

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

17:40

Pรกgina 192

Trino XIV > 1991-00 Enameled on ceramics // Ceramika angobowana // Engobe sobre cerรกmica 11,5 x 21,5 x 7,5 cm

Trino XV > 1991-00 Enameled on ceramics // Ceramika angobowana // Engobe sobre cerรกmica 17 x 15 x 10 cm

Trino XVI > 1991-00 Enameled on ceramics // Ceramika angobowana // Engobe sobre cerรกmica 18 x 14 x 15 cm

C.G.192

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

17:41

Pรกgina 193

Trino XVII > 1991-00

Trino XIX > 1991-00

Enameled on ceramics // Ceramika angobowana // Engobe sobre cerรกmica 15 x 17 x 13 cm

Enameled on ceramics // Ceramika angobowana // Engobe sobre cerรกmica 22 x 13 x 11 cm

Trino XVIII > 1991-00 Enameled on ceramics // Ceramika angobowana // Engobe sobre cerรกmica 18 x 10 x 6 cm

Trino XX > 1991-00 Enameled on ceramics // Ceramika angobowana // Engobe sobre cerรกmica 16 x 15 x 9 cm

C.G.193

Catalogo Gabarron Polonia 3

Titanes 2

19/5/08

17:41

> 1989-96

Mixed technique // Technika mieszana // Técnica mixta 12 x 6 x 3 cm

Titanes 3

> 1989-96

Mixed technique // Technika mieszana // Técnica mixta 14 x 17,5 x 4 cm

C.G.194

Página 194

Catalogo Gabarron Polonia 3

Titanes 4

19/5/08

17:41

Página 195

> 1989-96

Mixed technique // Technika mieszana // Técnica mixta 18 x 9 x 7 cm

Titanes 5

> 1989-96

Mixed technique // Technika mieszana // Técnica mixta 18 x 21 x 8 cm

C.G.195

Catalogo Gabarron Polonia 3

Titanes 6

19/5/08

17:41

Página 196

> 1989-96

Mixed technique // Technika mieszana // Técnica mixta 20 x 10 x 9 cm

Titanes 7

> 1989-96

Mixed technique // Technika mieszana // Técnica mixta 19 x 10 x 5 cm

C.G.196

Catalogo Gabarron Polonia 3

Titanes 8

19/5/08

17:41

> 1989-96

Mixed technique // Technika mieszana // Técnica mixta 22 x 15 x 9 cm

Página 197

Titanes 9

> 1989-96

Mixed technique // Technika mieszana // Técnica mixta 23 x 16 x 7 cm

Titanes 10

> 1989-96

Mixed technique // Technika mieszana // Técnica mixta 200 x 600 cm

C.G.197

Catalogo Gabarron Polonia 3

Esculturas UN I

19/5/08

17:41

> 2000

Polychrome carton // Olej, karton // Cart贸n policromado 60 x 35 x 20 cm

C.G.198

P谩gina 198

Catalogo Gabarron Polonia 3

Esculturas UN II

19/5/08

17:41

Página 199

> 2000

Polychrome carton // Olej, karton // Cartón policromado 27 x 25 x 16 cm

Núcleos 2

> 2003

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 325 x 195 cm

C.G.199

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

17:41

Pรกgina 200

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

17:41

Pรกgina 201

Catalogo Gabarron Polonia 3

Versus 11

19/5/08

17:42

Página 202

> 2000-01

Oil and pigment on steel // Olej, pigment, żywica na stali oksydowanej // Óleo y pigmento sobre hierro oxid. ácid/resina 196 x 90 x 107 cm

C.G.202

Catalogo Gabarron Polonia 3

Versus 16

19/5/08

17:42

Página 203

> 2000-01

Oil and pigment on steel // Olej, pigment, żywica na stali oksydowanej // Óleo y pigmento sobre hierro oxid. ácid/resina 80 x 50 x 20 cm

C.G.203

Catalogo Gabarron Polonia 3

Versus 15

19/5/08

17:42

Página 204

> 2000-01

Oil and pigment on steel // Olej, pigment, żywica na stali oksydowanej // Óleo y pigmento sobre hierro oxid. ácid/resina 70 x 50 x 20 cm

C.G.204

Catalogo Gabarron Polonia 3

Versus 17

19/5/08

17:42

Página 205

> 2000-01

Oil and pigment on steel // Olej, pigment, żywica na stali oksydowanej // Óleo y pigmento sobre hierro oxid. ácid/resina 75 x 75 x 20 cm

C.G.205

Catalogo Gabarron Polonia 3

Hawaii 9

19/5/08

17:42

Página 206

> 1994

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 122 x 244 cm

C.G.206

Catalogo Gabarron Polonia 3

Hawaii 11

19/5/08

17:42

Página 207

> 1994

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 122 x 244 cm

C.G.207

Catalogo Gabarron Polonia 3

Hawaii 20

19/5/08

17:42

Página 208

> 1994

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 122 x 244 cm

C.G.208

Catalogo Gabarron Polonia 3

Hawaii 40

19/5/08

17:42

Página 209

> 1994

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 100 x 70 cm

Hawaii 41

> 1994

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 100 x 70 cm

C.G.209

Catalogo Gabarron Polonia 3

Palma de Mallorca 19

19/5/08

17:42

Página 210

> 1994

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 200 cm

C.G.210

Catalogo Gabarron Polonia 3

Ícaro I

19/5/08

17:42

Página 211

> 2006

Mixed technique // Technika mieszana // Técnica mixta 45 x 50 x 60

C.G.211

Catalogo Gabarron Polonia 3

Ícaro II

19/5/08

17:42

> 2006

Mixed technique // Technika mieszana // Técnica mixta 73 x 50 x 41 cm

C.G.212

Página 212

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

Palma de Mallorca 18

17:42

Página 213

> 1994

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 200 cm

C.G.213

Catalogo Gabarron Polonia 3

Palma de Mallorca 21

19/5/08

17:42

Página 214

> 1994

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 200 cm

C.G.214

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

17:42

Página 215

Ícaro III > 2006 Mixed technique // Technika mieszana // Técnica mixta 76 x 43 x 20 cm

C.G.215

Catalogo Gabarron Polonia 3

Palma de Mallorca 42

19/5/08

17:42

Página 216

> 1994

Oil and pigment on stuccoed cardboard // Olej, pigment na kartonie // Óleo y pigmento sobre cartón estucado 52 x 76 cm

Palma de Mallorca 43

> 1994

Oil and pigment on stuccoed cardboard // Olej, pigment na kartonie // Óleo y pigmento sobre cartón estucado 52 x 76 cm

C.G.216

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

17:42

Página 217

Palma de Mallorca 45

> 1994

Oil and pigment on stuccoed cardboard // Olej, pigment na kartonie // Óleo y pigmento sobre cartón estucado 76 x 52 cm

C.G.217

Catalogo Gabarron Polonia 3

Palma de Mallorca 26

19/5/08

17:42

Página 218

> 1994

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 200 cm

C.G.218

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

17:42

Página 219

Palma de Mallorca 44

> 1994

Oil and pigment on stuccoed cardboard // Olej, pigment na kartonie // Óleo y pigmento sobre cartón estucado 76 x 52 cm

C.G.219

Catalogo Gabarron Polonia 3

Palma de Mallorca 10

19/5/08

17:42

Página 220

> 1994

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 200 cm

C.G.220

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:14

Página 221

Ícaro IV > 2006 Mixed technique // Technika mieszana // Técnica mixta 110 x 64 x 50 cm

C.G.221

Catalogo Gabarron Polonia 3

Palma de Mallorca 17

19/5/08

18:15

Página 222

> 1994

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 200 cm

C.G.222

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

Palma de Mallorca 15

18:15

Página 223

> 1994

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 200 cm

C.G.223

Catalogo Gabarron Polonia 3

Manhathan 1

19/5/08

18:15

PĂĄgina 224

> 1993

Oil and pigment on paper and panel // Olej, pigment, papier na płycie // Óleo y pigmento sobre papel y panel 175 x 122 cm

C.G.224

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:15

PĂĄgina 225

Manhathan 2 > 1993 Oil and pigment on paper and panel // Olej, pigment, papier na płycie // Óleo y pigmento sobre papel y panel 122 x 210 cm

C.G.225

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:15

PĂĄgina 226

Manhathan 3 > 1993 Oil and pigment on paper and panel // Olej, pigment, papier na płycie // Óleo y pigmento sobre papel y panel 122 x 210 cm

C.G.226

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:15

PĂĄgina 227

Manhathan 4 > 1993 Oil and pigment on paper and panel // Olej, pigment, papier na płycie // Óleo y pigmento sobre papel y panel 210 x 122 cm

C.G.227

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:15

PĂĄgina 228

Manhathan 5 > 1993 Oil and pigment on paper and panel // Olej, pigment, papier na płycie // Óleo y pigmento sobre papel y panel 210 x 122 cm

C.G.228

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:15

Página 229

Manhathan 6 > 1993 Oil and pigment on paper and panel // Olej, pigment, papier na płycie // Óleo y pigmento sobre papel y panel 175 x 122 cm

Mar Azul

> 2003-05

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 400 x 800 cm

C.G.229

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:15

Pรกgina 230

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:15

Pรกgina 231

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:15

Página 232

Veritas: El cuerno de oro > 1999 Mixed technique on canvas // Technika mieszana na płótnie // Técnica mixta sobre lienzo 200 x 400 cm

C.G.232

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:15

Pรกgina 233

C.G.233

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:16

Página 234

Veritas: Iconos > 1999 Mixed technique on canvas // Technika mieszana na płótnie // Técnica mixta sobre lienzo 200 x 400 cm

C.G.234

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:16

Pรกgina 235

C.G.235

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:16

Página 236

Mitología 1 > 2006 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 400 x 200 cm

C.G.236

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:16

Pรกgina 237

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:16

Pรกgina 238

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:16

Página 239

Mitología 2 > 2006 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 400 x 400 cm

C.G.239

Catalogo Gabarron Polonia 3

Tanzania I

19/5/08

18:16

Página 240

> 2006

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 160 x 120 cm

C.G.240

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:16

Página 241

Tanzania II > 2006 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 100 x 100 cm

C.G.241

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:16

Página 242

Tanzania VI > 2006 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 100 x 100 cm

C.G.242

Catalogo Gabarron Polonia 3

Tanzania V

19/5/08

18:16

Página 243

> 2006

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 160 x 120 cm

C.G.243

Catalogo Gabarron Polonia 3

C.G.244

19/5/08

18:16

Pรกgina 244

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:16

Página 245

Teoría de la relatividad

> 1999-00

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 269 x 269 cm

C.G.245

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:16

Página 246

Los medios de transporte > 1999-00 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 240 x 269 cm

C.G.246

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:16

Pรกgina 247

C.G.247

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:16

Pรกgina 248

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:16

Página 249

Descubrimiento de otras culturas > 1999-00 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 244 x 122 cm

El canal de Suez > 1999-00 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 244 x 122 cm

El Renacimiento > 1999-00 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 244 x 122 cm

C.G.249

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:16

Pรกgina 250

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:27

Pรกgina 251

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

Los descubrimientos médicos

18:27

Página 252

> 1999-00

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 200 cm

C.G.252

La revolución industrial

> 1999-00

Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 269 x 210

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:27

Pรกgina 253

C.G.253

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:27

Página 254

Los medios de comunicación > 1999-00 Oil and pigment on canvas // Olej, pigment na płótnie // Óleo y pigmento sobre lienzo 325 x 155 cm

C.G.254

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:27

Pรกgina 255

Catalogo Gabarron Polonia 3

C.G.256

19/5/08

18:27

Pรกgina 256

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:27

PĂĄgina 257

Ser de tres cabezas y un corazon roto

> 2004-05

Mixed technique // Technika mieszana // TĂŠcnica mixta 310 x 150 x 100 cm

C.G.257

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:27

Página 258

Don Quijote > 2004-05 Mixed technique // Technika mieszana // Técnica mixta 230 x 70 x 40 cm

QUIJ C.G.258

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:28

Maese Pérez > 2004-05 Mixed technique // Technika mieszana // Técnica mixta 240 x 87 x 53 cm

Página 259

Rocinante > 2004-05 Mixed technique // Technika mieszana // Técnica mixta 230 x 66 x 30 cm

JOTE C.G.259

Catalogo Gabarron Polonia 3

19/5/08

18:28

Dulcinea > 2004-05 Mixed technique // Technika mieszana // Técnica mixta 240 x 75 x 40 cm

Página 260

Sancho > 2004-05 Mixed technique // Technika mieszana // Técnica mixta 230 x 60 x 40 cm

QUIJ C.G.260

Catalogo Gabarron Polonia 3

El Ventero

19/5/08

18:28

> 2004-05

Mixed technique // Technika mieszana // Técnica mixta 230 x 77 x 23 cm

Página 261

El molino y el gigante > 2004-05 Mixed technique // Technika mieszana // Técnica mixta 240 x 75 x 38 cm

JOTE C.G.261

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Pรกgina 263

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 264

INTERVIEW WITH CRISTÓBAL GABARRÓN NA WIDOKU: GABARRÓN W PRZESTRZENI PUBLICZNEJ

ENTREVISTA CON CRISTÓBAL GABARRÓN Bárbara Rose

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 265

B.R. Why do you find it necessary to work in so many diverse media and formats?

C.G. When I have a project, the first step is to compose the piece in my mind, the second is to try to visualize whether it will be in two or three dimensions and the third step is to adapt the project to the real physical size which it will take and that obviously produces a variety of formats and techniques.

B.R. Is there a thread that connects all your projects since you began making art? Can you describe your inspiration and objectives?

C.G. Following my artistic training, my first creative ideas were the result of my own inner questions that covered fields ranging from social and political commitment to the very relationship of being. I think this has always been the creative thread that has deepened and synthesized in topics such as life, death, sex, love, power… And of course it was never the aesthetics or the beauty of the piece itself.

B.R. Skąd się wzięła u Pana potrzeba wykorzystywania tak różnorodnych środków i formatów w swojej pracy?

C . G . Pracując nad nowym projektem, najpierw wyobrażam sobie go, następnie zastanawiam się, czy ma on być dwu czy trójwymiarowy, a na końcu przystosowuję projekt do faktycznych rozmiarów, a z tego wynika duża różnorodność formatów i wykorzystanych technik.

B.R. Czy istnieje nić łącząca wszystkie Pańskie projekty, od początku Pańskiej twórczości?

C . G . Po zakończonym okresie przygotowania artystycznego, moje pierwsze pomysły twórcze były wynikiem moich własnych, wewnętrznych pytań, obejmujących dziedziny od obowiązków społecznych i politycznych aż po stosunki bytowe. Wydaje mi się, że to zawsze było tą nicią twórczą, pogłębianą i syntezowaną w takich tematach jak życie, śmierć, seks, miłość, władza… Oczywiście nie była to nigdy

B.R. ¿Por qué encuentra usted necesario trabajar en tantos y diversos medios y formatos?

C.G. Cuando yo tengo un proyecto de obra, el primer paso es componer la obra en el espacio mental, el segundo es tratar de visualizar si ésta va en dos o tres dimensiones y el tercero es adecuar el proyecto al tamaño físico real que ha de tener y lógicamente eso produce una diversidad de formatos y técnicas.

B.R. ¿Cuál es el hilo conductor que une todo su trabajo desde que empezó a crear arte? ¿Puede describir su inspiración y objetivos?

C.G. Desde el principio y tras una formación plástica, mis primeras ideas creativas eran el resultado de mis propias preguntas interiores, que abarcaban desde el compromiso social y político hasta la propia relación del ser. Yo creo que siempre ha sido éste el hilo conductor creativo ahondando y sintetizando en temas como la vida, la muerte, el sexo, el amor, el poder…. Y desde luego nunca fue la estética o la belleza de la obra en sí misma.

B.R. Why do you continue to use the human anatomy at a moment that some have attempted to define as “post human”?

C.G. For me, Man is the only transcendental meaning life has and the questions and answers are in him and probably also in his body language as a psychological path to the inner-depths of his mind. Lately, technology has advanced more than humanism and mankind still doesn’t know how to process the technological advances and adapt them to the human mystery. The hope that technology will satisfy his inner conflicts makes him modify his behavior with respect to himself and others, creating – in my opinion-new unanswered questions that cloud what the future of humanity will be.

B.R. How does the work you are currently exhibiting at the Chelsea Art Museum in New York fit into the contemporary art context of New York?

C.G. The exhibition is a retrospective survey of my work. The connecting thread within the exhibition is anatomy, the human form

estetyka czy piękno samego dzieła.

B . R . Dlaczego wciąż wykorzystuje Pan anatomię człowieka w epoce określanej przez niektórych jako „poczłowieczą”?

C . G . Dla mnie Człowiek to jedyne transcendentalne znaczenie życia, a pytania i odpowiedzi znajdują się w nim samym, być może nawet w mowie jego ciała, jako psychologicznej drogi w głąb jego umysłu. Technologia ostatnio rozwija się szybciej niż humanizm, a ludzkość wciąż nie wie jak przetworzyć te postępy technologiczne i przystosować je do tajemnicy ludzkiej. Nadzieja, że technologia rozwiąże wewnętrzne konflikty człowieka sprawia, że dostosowuje on swoje zachowanie w stosunku do siebie i innych, tworząc – moim zdaniem – nowe pytania, na które odpowiedzi nie znamy, a które zasłaniają nam przyszłość ludzkości.

B.R. Jak prace, które obecnie wystawia Pan w Chelsea Art Museum w Nowym Jorku, wpasowują

B.R. ¿Por qué sigue haciendo uso de la anatomía humana en un tiempo en que algunos intentan definir como “post humano”?

C.G. Para mí el único sentido trascendental que tiene la vida es el Hombre, las preguntas y las respuestas están en él mismo y probablemente en el lenguaje del cuerpo como vía psicológica de lo más profundo de su mente. Últimamente, la tecnología ha avanzado más que el humanismo y el hombre no sabe aún procesar los avances tecnológicos y adecuarlos al misterio humano y la esperanza de que la tecnología dé respuesta a sus conflictos internos, hace que modifique su comportamiento ante sí mismo y ante los demás en la convivencia, creando en mi opinión nuevas cuestiones sin respuesta que desnortan el futuro de la humanidad.

B.R. ¿Como encaja en el contexto neoyorquino de arte contemporáneo las obras que expuso en el Chelsea Art Museum de Nueva York?

C.G. Esta exposición era una muestra antológica de mi obra, cuyo hilo conductor es la anatomía y esto no deja de ser una visión personal

C.G.265

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 266

się w kontekst sztuki współczesnej Nowego Jorku?

C . G . Wystawa jest retrospektywą moich prac. Nicią łączącą w tej wystawie jest anatomia, forma człowieka wyrażona kreską i gestem. W odróżnieniu od technologicznie zaawansowanych obrazów tworzonych przy pomocy komputera i wideo, moja kreska i wykorzystanie formy człowieka to gest osobisty lub wyraz wolności.

B.R. Czy sądzi Pan, że formy i kryteria zmieniły się znacząco odkąd artystyczne przyjechał Pan do Stanów Zjednoczonych?

C . G . Owszem, wręcz namacalnie. Trzydzieści pięć lat temu, troski człowieka i społeczeństwa różniły się znacznie od dzisiejszych, a sztuka oczywiście zmienia i rozwija się, odzwierciedlając te troski. To część mocy sztuki i roli artysty. Artysta jest częścią zmieniającej się tkanki społecznej i musi wyrażać te zmiany i ożywiać formy wyrazu

más de la libertad y de los planteamientos creativos dentro de un panorama en el que infinidad de tendencias basan su imagen en modernos y sofisticados sistemas informáticos y tecnológicos que desde luego pueden chocar con una visión tan humilde, tanto en la plástica como en el concepto del intimismo del ser humano.

B.R. ¿Cree que las formas y criterios artísticos han cambiado mucho desde que llegó a los Estados Unidos por primera vez?

C.G. Si. Evidentemente hace treinta y cinco años ni las formas ni los planteamientos artísticos tenían nada que ver con este momento.

Tampoco la sociedad actual se reconoce en sus planteamientos, en sus necesidades y esperanzas con aquella otra. El creador es parte de ese tejido social y la necesidad de cambio en los tiempos crea otras formas de expresión y de creación.

B.R. ¿Qué aportó su infancia en la remota población de Mula, a las afueras de Murcia en el sur de España, a su estética y práctica?

C.G. La influencia de la niñez en cualquier persona es importante e

C.G.266

i twórczości.

B . R . Jak Pana dzieciństwo w małej wiosce Mula pod Murcją na południu Hiszpanii wpłynęło na Pański warsztat i poczucie estetyki?

C . G . Moje dzieciństwo wywarło na mnie wielki wpływ. W związku z tym, niektóre wspomnienia i doświadczenia z tamtego okresu stanowią część pytań leżących u podstaw mojej pracy, pytań dla mnie do dziś pozostających bez odpowiedzi.

B . R . Dlaczego opuścił Pan Hiszpanię, pracując najpierw we Francji, później we Włoszech, a w końcu w USA? Czego nauczył się Pan w każdym z tych miejsc, co wpłynęło na Pana rozwój artystyczny?

C . G . Moja młodość przypadła na czarną epokę w dziejach naszego pokolenia: dyktatura w Hiszpanii. Ten fakt bardzo

intensa; según algunos psicólogos marca el resto de una vida. Por lo tanto, parte de esos recuerdos y experiencias son parte de esas cuestiones en las que baso mi obra, aún todavía muchas sin respuesta.

B.R. ¿Por qué se marchó de España para trabajar primero en Francia, luego en Italia y finalmente en los Estados Unidos? ¿Qué aprendió, que fuera importante, para su evolución artística en cada uno de estos lugares?

C.G. Mi juventud coincidió con una época negra para nuestra generación: la dictadura en España. Este hecho influyó en la sociedad a un nivel muy negativo, no sólo en la falta de libertad sino en un atraso generalizado en todas las materias con respecto a otros países vecinos.

La sensación de ahogo, de creación rancia anclada en el pasado, la escasa información de las novedades de otros lugares, hizo que muchos optásemos por salir de nuestro país y nuestra pobre economía personal, rozando incluso las dificultades de conseguir pasaporte nos obligaba a elegir lo más próximo; Francia, Italia o centro Europa, etc. En los últimos tiempos de la dictadura, ésta se hace más

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 267

expressed through line and gesture. In contrast to the technologically advanced images produced through computer and video, my line and use of the human form is a personal gesture or statement of freedom.

B.R. Do you think artistic forms and criteria have changed greatly since you first came to the United States?

C.G. Yes, evidently. Thirty-five years ago, the human and societal concerns differed from those of today and art of course, will change and develop to express those concerns. That is part of the vitality of art and the role of the artist. The artist is part of the changing social fabric and needs to express these changes and invigorate the forms of expression and creation.

B.R. How did your childhood in a remote village of Mula outside Murcia in then South of Spain contribute to your aesthetic and practices?

C.G. I am deeply influenced by my childhood. Therefore, some of

those memories and experiences are part of the questions on which my work is based, questions which today remain unresolved for me.

B.R. Why did you leave Spain to work first in France, then in Italy and finally in the United States? What did you learn that was important to your artistic evolution in each of these places?

C.G. My youth coincided with a black epoch for our generation: the dictatorship in Spain. This fact influenced society in a very negative way, not only because of the lack of freedom, but also because of a general isolation. We had little contact with neighboring countries and with respect to the cultural life of the rest of the world, we were completely cut off.

The choking sensation that surrounded all aspects of life, a stagnant creativity anchored in the past, the lack of information on developments in other places made many of us choose to leave our country and our poverty of means. The difficulties of getting a passport, cou-

niekorzystnie wpłynął na społeczeństwo, nie tylko ze względu na brak swobód, ale także ze względu na ogólną izolację.

Mieliśmy słaby kontakt z krajami sąsiednimi, a na płaszczyźnie kulturalnej byliśmy zupełnie odcięci od świata.

Poczucie duszenia, które towarzyszyło wszystkim aspektom życia, skostniała kreatywność zakotwiczona w przeszłości, brak informacji na temat osiągnięć w innych miejscach, wszystko to zmusiło wielu z nas do opuszczenia ojczyzny i jej skromnych środków. Trudności w uzyskaniu paszportu, w połączeniu z brakiem pieniędzy, najczęściej zmuszały nas do obrania za cel najbliższe państwa, jak np. Francja, Włochy czy Europa Środkowa. Kiedy pod koniec dyktatura już słabła, odczuwało się odwilż. Poprawa gospodarcza i rosnące nadzieje Hiszpanów umożliwiły wielu osobom wyruszyć na „świeże powietrze” i wolność Stanów Zjednoczonych, co nazywaliśmy „wielkim skokiem”.

Ewolucja, jakiej doświadczyłem jako artysta, była łagodna: Francja dała mi wolność, Włochy dały mi koncepcje, a inne

miejsca w Europie zaoferowały mi więź między kulturą dawną a awangardą. Stany Zjednoczone zwieńczyły ten proces swoim niewiarygodnie innowacyjnym podejściem do środków i lekceważeniem tradycyjnych barier i granic w tworzeniu sztuki.

débil y la economía y el ánimo de los españoles permite a unos cuantos acercarse a los nuevos aires de vanguardia de Estados Unidos y dar lo que nosotros llamamos “el gran salto”.

La evolución que yo experimento es gradual: Francia me aporta la libertad, Italia el concepto, otros lugares europeos la convivencia entre la vieja cultura y la vanguardia y Estados Unidos la revolución en el tratamiento matérico y la ruptura de las barreras convencionales.

C.G. Creo que hoy día el panorama artístico es muy complejo y afortunadamente más libre y permisible que nunca y la posibilidad de que varias disciplinas artísticas se conjuguen puede recordar alguna similitud con los creadores del renacimiento. En mi caso yo diría que soy un simple curioso al que le inquieta sacar el máximo partido de todas las técnicas y materiales a mi alcance, combinándolas si es necesario para obtener buenos resultados. Ahí están precisamente los retos que a mí me interesan.

B.R. El crítico francés Serge Guibault mantenía que Nueva York robó la idea del arte moderno. ¿Está usted de acuerdo?

C.G. Si esta pregunta me la hacen veinte años atrás, hubiera dicho que Nueva York era igual a Arte Moderno. Hoy pienso que Europa está más próxima a esta definición e incluso otros países no europeos o norteamericanos están más cerca.

B.R. En el Renacimiento, las artes estaban unidas. ¿Piensa usted que esto está sucediendo de nuevo? ¿Refleja su obra esta nueva convergencia?

B.R. Krytyk francuski Serge Guibault utrzymuje, że Nowy Jork ukradł pomysł sztuki współczesnej.

Czy zgadza się Pan z tym?

C . G . Gdyby zapytano mnie dwadzieścia lat temu, powiedziałbym że Nowy Jork i sztuka współczesna to jedno i to samo. Dziś uważam, że Europa jest bliższa definicji sztuki współczesnej, inne nieeuropejskie i niepółnocnoamerykańskie kraje są temu nawet bliższe.

B . R . Podczas renesansu sztuki były zjednoczone.

Czy czuje Pan, że to znowu następuje? Czy Pańska sztuka odzwierciedla tę zbieżność?

B.R. ¿Qué papel relevante cree usted que pueden desempeñar las artes visuales en el violento y atormentado mundo de hoy?

C.G. La forma de penetrar en la sociedad es la imagen. Si algo tiene el arte es ser testigo de su momento histórico y social, por lo tanto las artes visuales desde un planteamiento formal tendrían que optar por el camino de la imagen. Pero considerando el exceso de información en tiempo real, una tecnología cada vez más accesible y un defecto de formación humanística, resulta que la mente humana, la sociedad, se queda preferentemente en las formas “violencia, poder, riqueza,

C.G.267

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 268

pled with the lack of money, often forced us to choose the closest countries like France, Italy or central Europe, etc. As the dictatorship weakened towards the end, things opened up a little more. The improved economy and the upsurge of spirits of the Spaniards allowed quite a few to venture into the “fresh air” and vanguard of the United States and make what we call ‘the great jump.

The evolution I experienced as an artist was gradual: France gave me freedom, Italy gave me concept, and other European places offered me the connection between the old culture and the vanguard. The United States completed this evolution with its amazingly innovative approach to materials and disregard of conventional barriers and boundaries in art making.

B.R. The French critic Serge Guibault has maintained that New York stole the idea of modern art. Do you agree?

C.G. If they had asked me that question twenty years ago, I would have said that New York meant Modern Art. Today I think Europe is

C . G . Uważam, że obecna panorama artystyczna jest bardzo złożona i, na szczęście, wolniejsza i bardziej przyzwalająca niż dotychczas. Możliwość wzajemnego mieszania się dyscyplin artystycznych pozwala na porównania z metodami pracy artystów renesansowych. W moim przypadku, powiedziałbym, że jestem po prostu dociekliwym człowiekiem, któremu sprawia przyjemność wykorzystywanie w pełni dostępnych mu środków, łącząc je nawet, jeśli jest to konieczne dla osiągnięcia dobrych wyników. To właśnie są wezwania artystyczne, które mnie pociągają.

B . R . Jaką znaczącą rolę, Pana zdaniem, może sztuka wizualna odegrać w dzisiejszym świecie, pełnym przemocy i cierpienia?

C . G . Największą siłą we współczesnym społeczeństwie jest obraz. Nadmiar informacji w czasie rzeczywistym, technologie nieustannie dostępne, rozsiewające przekaz i żądzę „przemocy,

comodidad…” y se aleja cada vez más del fondo. No obstante creo que es esa propia sociedad violenta y atormentada la que juega un importante papel en el arte actual e influye en su imagen y símbolos y no al revés.

B.R. ¿Realiza bocetos preparatorios? ¿Es el dibujo importante para su obra? ¿Parte usted de un concepto? En caso contrario, ¿cuál es su punto de partida y cómo es su procedimiento de trabajo?

C.G. Como la creación es para mí un proceso de visualización en el espacio, sí que inicio la sesión con la realización de diversos bocetos en diferentes tamaños que voy adecuando y equilibrando en la obra.

El dibujo no sólo es importante sino que es el esqueleto de la propia obra, aunque en algunas no haya percepción de líneas. Y si el dibujo es el esqueleto de cada obra el concepto es el fondo de cada una de ellas.

B.R. ¿El aspecto físico de su trabajo es tan importante como lo era cuando empezó a ser artista hace cincuenta años? ¿Qué ha cam-

C.G.268

closer to that definition of modern art and other non-European and non-North American countries are even closer.

B.R. During the Renaissance, the arts were united. Do you feel that this is happening again? Does your work reflect this new convergence?

C.G. Nowadays I think the artistic panorama is very complex and fortunately freer and more permissive than ever. The possibility of intermixing artistic disciplines allows us to draw a certain comparisons with the working method of Renaissance artists. In my case, I would say that I'm simply a curious person who enjoys taking the greatest benefit from all the techniques and materials that are within my reach, combining them if necessary to get good results. Those are precisely the creative challenges that I'm interested in.

B.R. What meaningful role do you believe the visual arts can play in today's violent and tormented world?

władzy, bogactwa i luksusu...” podważąją nasz dostęp do tego, co kiedyś być może uważano za przygotowanie humanistyczne lub humanizującą moc kultury. Jeśli sztuka może cokolwiek zaoferować, to jest to świadectwo dziejów historii i społeczeństwa. Uważam jednak, że to udręczone społeczeństwo, pełne przemocy, odgrywa istotną rolę w aktualnej sztuce i wpływa na jej obrazy i symbole, a nie odwrotnie.

B . R . Czy wykonuje Pan wstępne szkice i czy rysowanie jest ważnym elementem Pańskiej pracy? A jeśli nie, to co jest dla Pana punktem wyjścia i jak wygląda proces twórczy?

C . G . Tworzenie to dla mnie proces wizualizacji w przestrzeni, więc zaczynam sesję wykonując kilka szkiców w różnych rozmiarach, które następnie dostosowuję i które próbuję zrównoważyć w swojej pracy. Rysunek jest nie tylko ważny, ale wręcz stanowi szkielet samego dzieła, choć w niektórych pracach nie opiera się o linie. A jeśli rysunek to

biado en la forma en que trabaja? ¿Tiene ayudantes o fabricantes que le ayuden?

C.G. Tanto antes como ahora e independientemente del concepto, las texturas físicas de la obra y las infinitas posibilidades de veladuras superpuestas proporcionan un registro de posibilidades en la degustación e interpretación de la misma.

La filosofía Zen valora a modo de veladuras la contradicción del ser humano, el ying y el yang, lo bueno y lo malo, lo negro y lo blanco, es decir el manejo de la contradicción. Y la propia contradicción humana hace que cada trabajo origine infinidad de respuestas dependiendo del momento y de quien lo interprete, por lo tanto en la obra no sólo es importante el concepto, sino también el aspecto y todos los matices que se puedan derivar. Y desde luego esto ha sido así siempre. Los cambios en mi trabajo han venido determinados por mi particular y natural evolución personal y su adecuación a lo artístico.

Tengo ayudantes que colaboran conmigo en los trabajos del estudio, desde la realización de obra gráfica al desarrollo preparatorio de

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 269

C.G. The most powerful force in contemporary society is the image.

The excess of information in real time, an ever-accessible technology constantly disseminating a message and desire for ‘violence, power, wealth, comfort…’ undercuts our access to what might once have been considered humanistic training or the humanizing force of culture. If art has anything useful to offer, it is that it bears witness to the historical and social times. However, I think its that same violent and tormented society that plays an important role in current art and influences its images and symbols and not the other way around.

B.R. Do you execute preliminary sketches and is drawing important to your work? Do you proceed from a concept? If not, what is your point of departure and what is your working process?

C.G. Since creation for me is a process of visualizing in space, I do start the session by creating several sketches in different sizes that I adapt to and balance in my work. The drawing is not only important but it is rather the skeleton of the work itself, although in some pieces

murales, esculturas y grandes proyectos. Por lo general, siempre encuentras a profesionales y técnicos tales como soldadores o herreros que tienen un oficio y un manejo de ese medio, mucho mejor que tú mismo. A mí me interesa mucho el buen resultado de la creación, de la visualización mental que yo desarrollo en mi cabeza y que luego traspaso al mundo real.

B.R. ¿Quiénes fueron sus primeros maestros? ¿Fue arrastrado hacia el hiperrealismo por razones personales o porque era el estilo dominante del momento?

C.G. Siempre he dicho que todo mi trabajo ha estado fuera de las modas, aunque en algún momento haya podido coincidir con ellas. El hiperrealismo que yo hice en un corto espacio de tiempo respondía a un interés por desvelar otra lectura que estaba debajo. Las pocas obras que realicé fueron un fracaso para mí, aunque inexplicablemente un éxito de mercado, en la intencionalidad, en el concepto y en el resultado. Tanto es así que el hecho provocó en mí un rechazo y una huida al lado contrario.

there is no perception of lines. And if the drawing is the skeleton of each piece, the concept is the background of each of them.

B.R. Is the physical aspect of your work as important as it was when you set out to be an artist fifty years ago? What has changed in the way you work?

C.G. Both before and now –and independently of the concept-the physical texture and nature of the work is where I see infinite possibilities of superimposing forms. It is in this complex variety of materials that the direction and interpretation of the piece is born.

In Zen practice, the philosopher values the contradiction of the human being, the ying and yang, the good and bad, the black and white, that is to say the management of contradiction. And human contradiction itself makes each piece originate countless answers depending on the moment and on who is the interpreter. Therefore in the piece, not only the concept is important but also the aspect and all the nuances that can derive from it. And of course that has always been the case. The

B.R. ¿Qué hizo que se apartara del realismo para encaminarse hacia la abstracción? ¿Cree usted que su estilo guarda relación con la caricatura y la simplificación del Pop Art? C.G. La ley del péndulo de la que he hablado antes y el sentimiento negativo de ese momento me hicieron renunciar al apoyo del realismo e indagar más en el fondo de lo informal. Yo creo que mi trabajo no tiene mucho en común con el “Pop Art.”, ni en la intencionalidad, ni en la simplicidad tanto en la elaboración como en el concepto, porque en ningún caso mi obra es una caricatura de nada sino que responde a un análisis o planteamiento siempre dudoso de un sentimiento.

B.R. ¿Existen claras y marcadas diferencias entre las tradiciones de las diversas regiones de España? Por haber nacido y pasado sus primeros años en el Sur rural y haberse trasladado después a Valladolid, una capital histórica del reino castellano-leonés, ¿encuentra que en su arte maduro se expresan contradicciones y oposiciones? ¿Puede describirlas?

C.G.269

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 270

changes in my work have been determined by my particular and natural personal evolution and its adaptation to the artistic.

B.R. Do you have assistants or fabricators to help you?

C.G. I have helpers who collaborate with me in my studio work, from the undertaking of the graphic piece to the preparatory development of murals, sculptures and great projects. In general, you can always find professionals and technicians such as solders or iron-mongers who have a profession and a good handling of these materials, much more than you do. What I'm very interested in is a successful realization of the mental visualization that I developed and its transference to the real world.

B.R. Who were your first teachers? Were you drawn to hyper realism for personal reasons or because it was the dominant style of the moment?

C.G. I have always said that all my work has been distanced from

szkielet każdej pracy, to koncepcja jest dla nich tłem.

B.R. Czy fizyczny aspekt Pańskiej pracy jest równie ważny jak na początku kariery artystycznej, przed pięćdziesięciu laty? Co się zmieniło w Pańskiej metodzie pracy?

C . G . Zarówno wtedy jak i teraz – niezależnie od koncepcji – widzę nieskończone możliwości nakładających się form właśnie w fakturze i naturze dzieła. W tej złożonej różnorodności środków rodzi się kierunek i interpretacja dzieła.

W praktyce Zen, filozof ceni sprzeczność człowieka, jin i jang, dobro i zło, czerń i biel, kontroluje sprzeczność. A sprzeczność ludzka sprawia, że z każdej pracy wyłaniają się niezliczone odpowiedzi, w zależności od chwili i od interpretującego. W dziele więc ważna jest nie tylko koncepcja ale także aspekt i wszystkie niuanse, które się z niego wywodzą. Tak zawsze było, oczywiście. Zmiany w

C.G.270

fashion, although on some occasions it may have coincided with it.

The hyper realism which I made for a short space of time responded to an interest to uncover a new reading of what was underneath the visible surface. The few pieces I made were a failure for me, although, inexplicably, they were very successful in the market, so much so that I rejected this approach and moved in a completely different direction.

B.R. What caused you to move away from realism in the direction of abstraction? Do you think your style is related to the caricature and simplification of Pop Art? C.G. The law of the pendulum to which I just referred and the negative feeling of that time made me renounce realism and delve even further into the depths of the informal. I believe my work hasn't got much in common with ‘Pop Art’; it has neither Pop's intentionality nor its distillation of concept and apparent assuredness. My work has its birth in uncertainty and questing. It is never a caricature of anything.

moich pracach wynikają z mojej osobistej, naturalnej ewolucji i jej relacji z tym, co artystyczne.

B . R . Czy korzysta Pan z pomocy asystentów lub rzemieślników?

C . G . Mam pomocników, z którymi współpracuję podczas pracy w studio, poczynając od przygotowań graficznych, a kończąc na wstępnych pracach przy muralach, rzeźbach i wielkich projektach. Zawsze można znaleźć profesjonalistów i techników, jak np. spawaczy czy kowali, którzy wykonują to zawodowo i mają te materiały dobrze opanowane, dużo lepiej ode mnie. Interesuje mnie skuteczna realizacja w świecie rzeczywistym rozwiniętej przeze mnie wizualizacji mentalnej.

B.R. Kim byli Pańscy pierwsi nauczyciele? Czy pociągał Pana hiperrealizm z przyczyn osobistych, czy dlatego, że był to wówczas

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 271

B.R. Are there distinct and marked differences among the traditions of the various regions in Spain? Do you find that because you were born and spent your early years in the rural south and then transplanted to Valladolid, a historic capital of the royal province of Castilla Leon, that there are contradictions and oppositions expressed in your mature art? Can you describe them?

C.G. I sincerely don't know what to answer. I've travelled around the world and I've lived experiences from the four corners that have influenced me in all stages of my development.

B.R. Do you think of yourself as primarily a cerebral, sensual or intuitive artist?

C.G. Without discarding any of the three, I would highlight my intuitive part.

B.R. What was the most important formative experience in terms of the development of your art?

dominujący styl?

C . G . Zawsze twierdziłem, że moja sztuka jest zdystansowana wobec mody, choć w niektórych momentach mogły być pewne zbieżności. Hiperrealizm, który tworzyłem przez krótki czas, był odpowiedzią na zainteresowanie możliwością odczytania tego, co było pod widoczną powierzchnią. Te nieliczne prace były dla mnie porażką, choć, nie wiedzieć czemu, odniosły duży sukces na rynku, do tego stopnia, że porzuciłem to podejście i wyruszyłem w zupełnie innym kierunku.

B . R . Czym spowodowane było Pańskie odejście od realizmu na rzecz abstrakcji? Czy uważa Pan, że Pański styl jest związany z karykaturą i uproszczeniem pop-artu?

C . G . Prawo wahadła, do którego przed chwilą się odniosłem, i negatywne uczucia związane z tym okresem, skłoniły mnie do porzucenia realizmu i wejścia jeszcze głębiej w to, co nieformalne. Nie uważam, żeby moje prace miały wiele

C.G. Sinceramente no sé que respuesta dar. He recorrido el mundo y tengo vivencias y experiencias de todas partes que han ido influyendo en todas mis etapas.

B.R. ¿Se considera usted esencialmente como un artista cerebral, sensual o intuitivo?

C.G. Sin desechar ninguna de las tres destacaría mi parte intuitiva.

B.R. ¿Cuál fue su experiencia formativa más importante desde el punto de vista del desarrollo de su arte?

C.G. Leer y profundizar en la filosofía Zen. B.R. De joven, ¿quienes fueron los artistas a los que más admiraba? ¿Son los mismos que admira hoy?

C.G. Hay muchos artistas a los que he admirado, desde el Giotto a Cezanne, pasando por Goya, siempre se mantienen y desde Picasso hasta nuestros días es cambiante.

C.G. Reading and deepening my understanding in Zen philosophy.

B.R. As a young man, who were the artists you most admired? Are the same as those you admire today?

C.G. There are many artists that I have admired, ranging from Giotto to Cezanne, to Goya. They are always there, but the contemporaries, from Picasso up to today they vary.

B.R. Have you ever belonged to a specific artistic milieu?

C.G. Never, although some critics have tried to assign me to some movements.

B.R. Who are the artists who have most influenced your work and in what way?

C.G. Many artists, possibly one of whom most influenced me has been Giotto di Bondone, because of the simplicity in the forms, the way of representing and creating the illusion of the three dimen-

wspólnego z pop-artem; nie dzieli z pop-artem ani intencji, ani wydestylowania koncepcji i oczywistego absurdu. Moje prace rodzą się w niepewności i pytaniach. Nigdy nie są karykaturą czegokolwiek.

B . R . Czy istnieją wyraźnie wyznaczone granice pomiędzy różnymi regionalnymi tradycjami w Hiszpanii? Czy uważa Pan, że przez to, że urodził się Pan i wychował na południowej prowincji, a potem przeniósł do Valladolid, historycznej stolicy królewskiej prowincji Castilla Leon, istnieją jakieś sprzeczności wyrażane w Pańskiej dojrzałej już twórczości? Czy mógłby Pan je opisać?

C . G . Szczerze mówiąc, nie potrafię odpowiedzieć.

Przemierzyłem już świat i mam za sobą doświadczenia z jego czterech stron, które wpływały na mnie we wszystkich etapach mojego rozwoju.

B.R. ¿Ha formado parte alguna vez de un ámbito artístico específico?

C.G. Nunca, aunque algunos críticos han pretendido adscribirme a algún movimiento.

B.R. ¿Cuáles son los artistas que más influencia han tenido sobre su obra y de qué manera?

C.G. Muchos artistas, posiblemente uno de los que más ha sido el Giotto di Bondone, por la simplicidad en las formas, la forma de representar y crear la ilusión de las tres dimensiones en una superficie de dos y la intensidad en el planteamiento espiritual.

B.R. Usted ha dicho que el año 1965 representó una ruptura total en su carrera artística. ¿En qué sentido hizo esa afirmación? ¿Qué fue lo que cambió, y por qué?

C.G. Toda mi trayectoria ha sido una sucesión lógica de pasos concatenados, que han ido manteniendo la continuidad de una obra a otra.

El año 65 supone el único corte brusco por el que abandono los plan-

C.G.271

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 272

sions on a surface of two and the intensity of the spiritual approach.

jacket’ culture. That clash I remember as a positive experience and one which is easily recognizable in my work.

B.R. C.G. You have said that 1965 represented a total rupture in your artistic career? In what sense do you mean that? What changed and why?

My whole career has been a logical succession of interlinked steps, which have maintained continuity from one work to another. 1965 was the only sudden cut when I abandoned certain aesthetic and conceptual approaches in search of a path that agreed more with my personal beliefs and imperatives of the time.

B.R. In what sense do you think you can be identified as a Spanish artist? Is there such a thing as a ‘Spanish’ temperament or palette?

C.G. I believe more and more that globalization has also reached art and that it’s very difficult for artists in a thoroughly globalized society to point to signs of geographic and cultural identity.

B.R. Why did you first go to the US? How did you first experience American art? Did it influence you directly?

C.G. At that time New York was the reference of world art and the icon of the vanguard. My first experience was a clash because of the differences between a free American culture and a European ‘strait

B.R. Czy uważa się Pan raczej za artystę umysłowego, zmysłowego, intuicyjnego?

C . G . Nie odrzucając żadnego z trzech, podkreśliłbym u siebie raczej element intuicyjny.

B . R . Jakie doświadczenie było najważniejsze dla Pańskiego rozwoju artystycznego?

C . G . Czytanie i pogłębianie filozofii Zen. B.R. Których artystów podziwiał Pan jako młodzieniec? Czy tych samych podziwia Pan teraz?

C . G . Wielu artystów podziwiałem, od Giotta i Cezanne'a do Goyi. Wciąż ich podziwiam, ale współcześni, od Picassa, zmieniają się.

B . R . Czy należał Pan kiedykolwiek do jakiegoś nurtu artystycznego?

teamientos estéticos y conceptuales en busca de un camino más acorde con mis condicionantes personales del momento.

B.R. ¿Por qué fue a Estados Unidos la primera vez? ¿Cómo fue su primera experiencia del arte americano? ¿Le influyó directamente?

C.G. En aquel tiempo Nueva York era el referente del arte mundial y el icono de vanguardia. La primera experiencia fue de enfrentamiento debido a los postulados de una cultura libre americana con una cultura encorsetada europea. De este choque recuerdo una experiencia positiva y fácilmente reconocible en mi trabajo.

B.R. ¿En qué sentido piensa usted que se le puede identificar como un artista español? ¿Existe algo que se pueda definir como un temperamento "español" o una paleta "española"?

C.G. Creo cada vez más que la globalización también ha llegado al arte y es muy difícil en artistas de países con una sociedad muy globalizada destacar señas de identidad geográfica y cultural.

C.G.272

B.R. Is it true that you are inspired by your obsessions? How would you describe the motifs that dominate your work? What is their origin? Does your work express specific emotional states?

C.G. It is true. My obsessions often inspire and dominate my work and as I said before, the motifs are based on the most intimate and visceral feelings so that sometimes the emotional states overlap the constant motivation for which I work every day.

C . G . Nigdy, chociaż niektórzy krytycy usiłowali mnie do takich nurtów przypisać.

B.R. Jacy artyści mieli największy wpływ na Pańską sztukę i jaki był to wpływ?

C . G . Było ich wielu. Możliwe, że największy wpływ miał Giotto di Bondone, dzięki prostocie form, metodzie przedstawiania i tworzenia złudzenia trzech wymiarów na dwuwymiarowej powierzchni, oraz intensywności podejścia duchowego.

B . R . Powiedział Pan kiedyś, że 1965 rok był cezurą w Pańskiej karierze artystycznej. W jakim znaczeniu? Co się zmieniło i dlaczego?

C . G . Cała moja kariera to logiczny ciąg powiązanych etapów, które utrzymują ciągłość pomiędzy dziełami. 1965 rok był jedynym momentem, w którym porzuciłem pewne podejścia estetyczne i konceptualne w poszukiwaniu ścieżki zgodnej ze

B.R. ¿Es cierto que le inspiran sus obsesiones? ¿Cómo describiría los motivos que dominan su trabajo? ¿Cuál son su origen? ¿Su obra expresa estados emocionales específicos?

C.G. Es verdad, mis obsesiones son algunas de las inspiraciones que dominan mi trabajo y como dije antes los motivos están basados en lo más intimista y visceral, por lo tanto a veces los estados emocionales se solapan con las constantes motivaciones por las que trabajo cada día.

B.R. ¿Cuales son las cualidades que más valora en el arte y las que aspira a lograr?

C.G. La sinceridad, la sencillez y la síntesis en el fondo y en la forma de cualquier obra.

B.R. ¿Como sabe que ha realizado una obra con éxito?

C.G. No lo sé ni me preocupa. Sólo siento un estado de equilibrio mientras trabajo y eso me compensa.

B.R. ¿Encuentra que los artistas estadounidenses y sus actitudes

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 273

B.R. What are the qualities you most value in art and aspire to achieve?

C.G. Sincerity, simplicity and the synthesis in the background and form of any work.

C.G. I think that any creator would like his work reach the greatest number of people. The advantage of public art is that the work is seen, judged and discussed by many passers by, turning the work into a popular icon within the urban landscape.

B.R. How do you know you have achieved a successful work?

C.G. I don’t know and it doesn't bother me. I just feel a state of equilibrium when I work and that is my compensation.

B.R. Do you think art outside the museum is experienced differently by the public than art displayed inside the enclosed gallery?

C.G. It is totally distinct. They are different liturgies.

B.R. Do you find American artists and their attitudes very different from Europeans?

C.G. In general I don’t think so. The attitudes of artists in the first world are similar.

B.R. How does one fight against the fact that Duchamp’s presentation of an industrially fabricated common object as a work of art has destroyed any differentiation between art and non art?

There is no need to fight. Art is absolute freedom and the making of art itself is the maximum expression of the individual freedom of the creator.

B.R. Most of your recent projects are public art ensembles that change the urban landscape rather than individual works. Why are you now concentrating on the public sector?

son muy diferentes de los europeos? ¿Cuándo y por qué decidió ir a los Estados Unidos por primera vez?

C.G. En general creo que no. Las actitudes de los artistas del primer mundo son semejantes.

B.R. Sus proyectos más recientes son ensamblajes de arte público o conjuntos de arte cívico que cambian el paisaje urbano más que obras individuales. ¿Por qué se centra ahora en el sector público?

C.G. Pienso que cualquier creador pretende que su obra llegue al mayor número de gente. La ventaja del arte público es que el trabajo es visto, juzgado y discutido por muchas personas que pasan de forma casual, haciendo que la obra se convierta en un icono popular y de convivencia dentro del paisaje urbano.

B.R. ¿Cree que el arte fuera del museo se experimenta o es percibido de una manera diferente por el público que el arte expuesto en una galería cerrada?

B.R. Why have you decided to create a series of foundations, first in Valladolid in 1992, then in Mula (Murcia) and the third projected

C.G. Totalmente distinto. Son liturgias diferentes.

B.R. ¿Cómo se puede luchar contra el hecho de que la presentación por parte de Duchamp de un objeto corriente de fabricación industrial como una obra de arte haya destruido toda distinción entre lo que es arte y lo que no lo es?

C.G. No hay que luchar, el arte es libertad absoluta y el hecho de hacer arte es la máxima expresión de la libertad individual del creador.

B.R. ¿Por qué decidió crear una serie de fundaciones, primero en Valladolid en 1992, luego este año en Mula (Murcia) y el tercer proyecto para el Carriage House en el centro de la Ciudad de Nueva York? ¿Sus objetivos y actividades son los mismos?

C.G. La decisión de crear una Fundación es, en primer lugar, por querer devolver a la sociedad lo que ella me ha dado. Creo también que independientemente de la obligación de los gobiernos con el mundo de la cultura y su responsabilidad histórica, la sociedad civil puede y

C.G.273

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 274

swoimi przekonaniami i priorytetami.

B . R . Dlaczego Pan po raz pierwszy pojechał do USA? Jakim doświadczeniem była dla Pana sztuka amerykańska?

Czy wpłynęła na Pana bezpośrednio?

C . G . W tamtych czasach Nowy Jork był punktem odniesienia dla światowej sztuki oraz ikoną awangardy. Moim pierwszym doświadczeniem było zderzenie wolnej kultury amerykańskiej i europejskiej kultury „kaftana bezpieczeństwa”. Dobrze wspominam tamte zderzenie i łatwo je rozpoznać w moich pracach.

B . R . W jakim sensie można Pana określać jako artystę hiszpańskiego? Czy istnieje coś takiego jak „hiszpański” temperament lub paleta?

C . G . Uważam coraz częściej, że globalizacja dosięgnęła również sztuki i że bardzo trudno artystom w całkowicie

debe articularse por sí misma y también tiene una corresponsabilidad con las instituciones públicas. La cultura en general es necesaria para el crecimiento de las sociedades y la conquista de la libertad individual a través del conocimiento. El compromiso de nuestras Fundaciones es precisamente profundizar y divulgar la cultura universal y favorecer el intercambio y el respeto entre las culturas.

Las tres Fundaciones tienen objetivos y personalidad propia, aunque conforman un triángulo que en busca de sus fines particulares mantiene y potencia actividades comunes.

La Fundación de Valladolid significa el estudio de las manifestaciones culturales de todos los tiempos desde la prehistoria hasta la vanguardia. La fundación murciana Casa Pintada tiene dos vías: el estudio del arte contemporáneo en contrapunto a mi propia obra y la profundización en las tres culturas que convivieron hace siglos en la ciudad (judía, musulmana y cristiana). La Fundación americana cumple con el objetivo de ser la puerta y el enlace entre Europa y América, basando su labor en la divulgación y promoción del arte y los artistas emergentes.

C.G.274

zglobalizowanym społeczeństwie wskazywać tożsamości geograficznej czy kulturowej.

na

znaki

B . R . Czy to prawda, że jest Pan inspirowany przez swoje obsesje? Jak opisałby Pan dominujące motywy w swojej twórczości? Jakie jest ich źródło? Czy Pańska sztuka wyraża konkretne stany emocjonalne?

C . G . To prawda. Moje obsesje często inspirują i dominują nad moją pracą. Jak mówiłem wcześniej, te motywy oparte są na najbardziej intymnych i głębokich uczuciach, do tego stopnia, że czasem stany emocjonalne pokrywają się ciągłą, codzienną motywacją do pracy.

B . R . Jakie cechy w sztuce ceni Pan najbardziej i stara się Pan osiągnąć?

C . G . Szczerość, prostota i synteza pomiędzy formą a tłem w każdej pracy.

B.R. ¿Hasta qué punto desempeñan un papel en su obra la casualidad o lo accidental?

C.G. Pese a que mi obra ha sido, en principio, creada en un espacio mental y se asienta sobre bocetos, no sólo aprovecho los accidentes lógicos del proceso de ejecución sino que a veces siento la necesidad de provocarlos.

B.R. ¿Cómo describiría la relación entre arquitectura, arte y urbanismo? Estas relaciones ¿están cambiando en algún aspecto que sea relevante para sus métodos de trabajo?

C.G. Cada vez más el arte influye e invade espacios urbanísticos y arquitectónicos y cada vez con mayor frecuencia estos espacios se integran en la creación artística, por lo tanto considero que es una relación de complemento que se enriquece con la participación de equipos multidisciplinares.

B.R. ¿Cuáles son los artistas qué más admira hoy en día y por qué razones?

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 275

for the Carriage House in midtown New York City? Are their objectives and activities the same?

C.G. The decision to set up a Foundation is, in the first place, to try to give back to society what it gave to me. I also believe that independently of the historic obligation and responsibility of governments towards the world of culture, civil society can and must take action and accept a coresponsibility with public institutions. Culture in general is needed for the growth and humanity of society, to temper individual excess through knowledge. The commitment of our Foundations is precisely to deepen and promote universal culture and cultivate exchange and respect among cultures.

Each of the three Foundations has its own objectives and identity, although they form a triangle that -in the pursuit of individual goalsgenerates complimentary activities.

The Valladolid Foundation promotes the study of culture in all its forms. The Painted House Foundation in Murcia has two goals: the study of contemporary art in comparison with my own work and the

deepening of mutual understanding amongst the three cultures that lived together many years ago in that town (Jewish, Muslim and Christian). The American Foundation defines its mission as being the gateway between Europe and America, basing its work on the dissemination and promotion of art and the support of emerging artists.

B . R . Skąd Pan wie, kiedy Pańskie dzieło jest udane?

C . G . Nie wiem i nie przeszkadza mi to. Czuję stan równowagi kiedy tworzę i wtedy jestem spełniony.

dzieło w popularną ikonę w krajobrazie miejskim.

B . R . Czy uważa Pan, że amerykańscy i europejscy artyści różnią się swoim podejściem do sztuki?

C . G . Najogólniej mówiąc, nie. Podejście artystów w krajach rozwiniętych jest podobne.

B.R. Wiele z Pana najnowszych projektów to sztuka publiczna, zmieniająca krajobraz miejski, a nie dzieła indywidualne. Dlaczego skupia się Pan teraz na sektorze publicznym?

C . G . Wydaje mi się, że każdy twórca chce, by jego prace trafiały do jak najszerszej publiczności. Przewagą sztuki publicznej jest to, że dzieła są oglądane, krytykowane i omawiane przez wielu przechodniów, tym samym zmieniając

C.G. Admiro a muchos y muy diversos artistas, tanto desde el punto de vista de su trabajo artístico o profesional, como desde el punto de vista personal, en el caso de conocerles, como por ejemplo a Dennis Oppenheim, Jean Miotte, Christo & Jeanne-Claude, Jim Rosenquist, Anthony Caro o Mimmo Rotella. El mismo Robert Rauschenberg, me parece un brutal creador.

En otro plano, respecto a artistas que ya han desaparecido me resulta complicadísimo mencionar o enumerarles, desde Andre Derain, por su riqueza cromática, sobre todo en sus paisajes y salvaje sentido de libertad creativa; Henri Matisse, por su elegante simplicidad y uso de patrones de color; Pablo Picasso, por su arrolladora fuerza, capacidad creativa, o por su primitivismo, precisamente hablando de primitivismo, quiero resaltar el de Paul Gauguin, o el mismo Henry Moore o Constantin Brancusi respecto a la escultura.

Del expresionismo destacaría a Wassily Kandinski, Franz Marc o Ernst Ludwig Kirchner, de éste último, por sus distorsionadas figuras de personajes, colores crudos o tosca pincelada. De Marcel Duchamp o Francis Picabia, por su nihilismo, carga de liberación sin ningún valor

B.R. To what degree does chance or accident play a role in your work?

C.G. In spite of my work being created initially in a mental space and being based on sketches, I not only take advantage of accidents during fabrication, but I also feel the need to provoke them. The original term in Spanish is “logical accidents” and I suppose it refers to logical (but unexpected) outcomes.

B.R. How would you characterize the relationship between architecture, art and urban planning? Are these relationships changing in ways relevant to your working methods?

B . R . Czy uważa Pan, że sztuka poza murami muzeum jest inaczej odbierana przez publikę niż sztuka zamknięta w galeriach?

C . G . Jest całkowicie inaczej odbierana. To dwie różne liturgie.

B . R . Jak należy walczyć z faktem, iż prezentacja przez Duchampa wytworzonego przemysłowo przedmiotu codziennego użytku jako dzieło sztuki zniszczyło różnicę między sztuką a nie-sztuką?

C . G . Nie ma potrzeby z tym walczyć. Sztuka to całkowita wolność, a samo tworzenie sztuki jest dla artysty największym wyrazem wolności osobistej.

B . R . Dlaczego zdecydował się Pan założyć serię fundacji, począwszy od Valladolid w 1992 roku, następnie w tym roku w Muli (Murcji) i ostatnią,

intrínseco, significado o propósito; … El minimalismo de Yves Klein.

De Kasimir Malevich, sus supremas composiciones geométricas.

Respecto a grandes maestros españoles, de Salvador Dalí, su universo mágico del subconsciente, de Joan Miro, su inocente y rica paleta cromática o hermoso equilibrio, de Jorge Oteiza, su composición y constructivismo, de Eduardo Chillida su carga espiritual y sentido del espacio como vacío, de Antoni Tapies su atrevido y rabioso informalismo.

Del Expresionismo Abstracto, desde Adolph Gottlieb, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Jackson Pollock o Mark Rothko hasta Frank Stella. Del Neo-Expresionismo desde Sandro Chía a Georg Baselitz. Del Post-Modernismo, desde Andy Warhol a Sol Lewitt,… En fin, y tantos otros, como Richard Serra.

B.R. ¿Piensa que la globalización está cambiando el papel que juega el arte en el mundo? ¿Y qué opina de las nuevas modalidades artísticas?

C.G. Si. La globalización está unificando criterios y formación creati-

C.G.275

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 276

C.G. More and more art is influencing and invading urban and architectural spaces and with greater frequency these spaces are becoming integrated into artistic creation. I therefore consider it to be a complementary relationship that is enriched by the participation of multidisciplinary teams.

B.R. Who are the artists you most admire today and for what reasons?

C.G. I admire many and very diverse artists, both from the point of view of their artistic or professional work as well as from the personal viewpoint. Those I know include Dennis Oppenheim, Jean Miotte, Christo & Jeanne-Claude, Jim Rosenquist, Anthony Caro and Mimmo Rotella. Robert Rauschenberg himself seems to me to be a brutal creator.

On another level, with respect to artists who are no longer with us, it is very complicated for me to mention or list them - Andre Derain, for his chromatic wealth and, above all, his landscapes and wild sense of

creative freedom; Henri Matisse, for his elegant simplicity and use of color patterns; Pablo Picasso, for his overwhelming strength, creative capacity, or for his primitivism. Speaking of primitivism, I would like to highlight Paul Gauguin’s, or Henry Moore himself or Constantin Brancusi with respect to sculpture.

In expressionism, I would highlight Wassily Kandinski, Franz Marc or Ernst Ludwig Kirchner, this last one for his distorted figures of characters, raw colors or rough strokes. Marcel Duchamp or Francis Picabia, for their nihilism, for their liberation of the art work from any intrinsic value, meaning or purpose; … The minimalism of Yves Klein.

Kasimir Malevich, for his supreme geometric compositions.

With respect to great Spanish masters, Salvador Dalí’s magical universe of the subconscious, Joan Miro for his innocent and rich chromatic palette or his beautiful sense of balance, Jorge Oteiza, for his composition and constructivism, Eduardo Chillida for his spiritual force and the meaning of space as emptiness, Antoni Tapies because of his daring and enraging informalism.

z a p r o j e k t o w a n ą d l a C a r r i g e H o u s e, w c e n t r u m Nowego Jorku?

C . G . Fundacja jest przede wszystkim próbą oddania społeczeństwu tego, co ono mi dało. Uważam ponadto, że niezależnie od historycznego obowiązku rządów względem świata kultury, społeczeństwo obywatelskie powinno działać i brać współodpowiedzialność wraz z instytucjami publicznymi. Kultura jest potrzebna dla rozwoju społeczeństwa, by ukrócić indywidualną przesadę dzięki wiedzy. Nasze fundacje są zaangażowane w pogłębianie i promocję uniwersalnej kultury oraz kultywowanie wymiany i szacunku pomiędzy kulturami.

Każda z trzech fundacji ma własne cele i tożsamość, choć tworzą trójkąt, którego strony wzajemnie się uzupełniają w swoich działaniach.

Fundacja w Valladolid promuje naukę o kulturze we wszystkich formach. Fundacja Painted House w Murcji ma dwojaki cel: nauka o sztuce współczesnej w porównaniu z moją własną sztuką oraz pogłębienie wzajemnego zrozumienia pomiędzy trzema kulturami

(żydowską, muzułmańską i chrześcijańską), które żyły obok siebie w tym mieście dawno temu. Fundacja w U.S.A. określa swoją misję jako bramę pomiędzy Europą i Ameryką, opierając swoją pracę na propagowaniu i promocji sztuki, oraz wspierając nowych artystów.

va, todo en general, y está por ver si esto va a ser positivo o negativo en el futuro.

B.R. ¿Cómo se interesó por la imaginería del deporte? ¿Tiene un significado especial para usted?

C.G. Por un encargo del Comité Olímpico para realizar un homenaje a las olimpiadas. Nunca antes había trabajado en esta temática pero mi entusiasmo por los retos me hizo aceptar y profundizar en el tema del encargo.

B.R. ¿Qué es lo que hace que sea tan prolífico? ¿Cómo decide la escala de una obra determinada?

C.G. Simplemente trabajo del día a la noche durante todo el año. Es así como soy feliz y me encuentro más seguro. Respecto a la escala, no sé, depende de muchos factores, tanto emocionales como de necesidad puntual, como me he referido anteriormente, depende de la intencionalidad al crear la obra en mi mente.

B.R. ¿Por qué colecciona arte además de hacerlo? ¿Cuándo empezó a coleccionar? ¿Hay alguna relación entre el arte que colecciona y expone en las fundaciones y su propia obra?

C.G. Porque me ha gustado desde siempre. Empecé a coleccionar desde muy joven y creo que no hay ningún tipo de relación entre lo que colecciono y lo que hago, sino es el propio respeto por la “Obra de Arte”.

C.G.276

B.R. Jak wielką rolę odgrywa przypadek w Pańskiej pracy?

C . G . Mimo, iż moje prace są początkowo tworzone w przestrzeni umysłowej, a potem oparte o szkice, wykorzystuję przypadki nie tylko na etapie konstrukcji – czuję wręcz potrzebę ich wywołania. Po hiszpańsku mówi się o „logicznych przypadkach” – wydaje mi się, że to odnosi się do logicznych (choć niespodziewanych) wyników.

B.R. Jak scharakteryzowałby Pan relację pomiędzy architekturą, sztuką a planowaniem przestrzennym miast?

B.R. Teniendo en cuenta cómo anda hoy el mundo, con sus graves tensiones y problemas medioambientales, económicos, sociales y religiosos, ¿sigue usted creyendo que el arte puede cambiar el mundo?

C.G. No. Creo que el arte no cambia el mundo, pero debemos seguir trabajando y creyendo que puede cambiarlo.

B.R. ¿Siente que hay una dimensión cósmica o mística en su trabajo?

C.G. No lo sé.

B.R. Mark Rothko dijo en cierta ocasión que no existía un buen

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 277

From the Abstract Expressionists I would mention Adolph Gottlieb, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Jackson Pollock or Mark Rothko up to Frank Stella. From Neo-Expressionism, from Sandro Chía to Georg Baselitz. From Post-Modernism, from Andy Warhol to Sol Lewitt,… Well, and many others such as Richard Serra.

B.R. Do you think globalization is changing the role of art in the world? What about new media?

C.G. Yes. Globalization is unifying criterion in creative training and we still have to see if that will be positive or negative in the future.

B.R. What causes you to be so prolific? How do you decide on the scale of a specific work?

C.G. I simply work from morning to night all year round. That’s how I’m happier and I feel surer. With respect to the scale, I don’t know. It depends on many factors, both emotional and specific needs, as I men-

C . G . Sztuka w coraz większym stopniu wkracza w przestrzeń miejską i architektoniczną, które coraz częściej integrowane są z twórczością artystyczną. Uważam więc, że to jest relacja wzajemnego uzupełnienia, wzbogacona przez uczestnictwo grup o wielu dyscyplinach.

B . R . Których artystów podziwia Pan dziś najbardziej i z jakich powodów?

C . G . Podziwiam wielu różnych artystów, zarówno z punktu widzenia artystycznego lub profesjonalnego, jak i osobistego.

Ze znanych mi mogę wymienić Dennisa Oppenheima, Jeana Miotte'a, Christo i Jeanne-Claude'a, Jima Rosenquista, Anthony'ego Caro i Mimmo Rotellę. Robert Rauschenberg wydaje mi się być brutalnym twórcą.

Odnośnie artystów już nieżyjących, trudno mi jest wspomnieć czy wymienić ich wszystkich – Andre Derain, za bogactwo barw i przede wszystkim za elegancką prostotę i wykorzystanie wzorów barw; Pablo Picasso, za niezwykłą

tioned earlier, it depends on the intentionality of creating the work in my mind.

B.R. Why do you collect art as well as make it? When did you begin to collect and is their any relationship between the art you collect and show at the foundations and your own work?

C.G. Because I’ve always liked it. I started collecting when I was very young and I believe there is no kind of relationship between what I collect and what I do, it’s just respect for the ‘Work of Art’ itself.

B.R. How did you become involved with the imagery of sports?

Does it have a special meaning for you?

C.G. It was because of a commission from the Olympic Committee to prepare a piece which celebrated the spirit of the Olympics. I had never worked on that topic before but my enthusiasm for the challenge made me accept and then get really involved in the topic.

siłę, potencjał twórczy, albo za jego prymitywizm. Odnośnie prymitywizmu, podkreśliłbym Paula Gauguina, Henry'ego Moore'a lub Constantina Brancusi za rzeźbę.

W ekspresjonizmie ważny jest dla mnie Wassily Kandinsky, Franz Marc i Ernst Ludwig Kirchner, ostatni za zniekształcone postacie ludzkie, surowe kolory i grubą kreskę. Marcel Duchamp lub Francis Picabia, za nihilizm, za uwolnienie dzieła od przypisanej wartości, znaczenia czy przeznaczenia; minimalizm Yves Kleina. Kasimir Malevich, za doskonałe kompozycje geometryczne.

Odnośnie wielkich mistrzów hiszpańskich, cenię magiczny świat podświadomości Salvadora Dali, Joana Miró za niewinne i bogate palety kolorystyczne oraz piękne poczucie równowagi, Jorge Oteiza za kompozycję i konstruktywizm, Eduardo Chillidę za moc duchową i przestrzeń wyrażającą pustkę, Antoniego Tapies za odważną i szaloną nieformalność.

Spośród ekspresjonistów abstrakcyjnych wymieniłbym Adolpha Gottlieba, Willema de Kooning, Roberta Motherwella, Jacksona

C.G.277

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 278

B.R. Given the state of the world today, with its acute environmental, economic, social and religious problems and tensions, do you still believe that art can change the world?

C.G. No. I believe that art doesn’t change the world, but we must keep on working and believing that it can change it.

B.R. Do you feel there is a cosmic or mystic dimension to your work?

C.G. I don’t know.

B.R. Mark Rothko once said there was no such thing as a good painting about nothing. How does an artist know if he or she has successfully communicated their message?

C.G. Man is a mystery to himself. His mind moves in contradiction. It is impossible to know whether the spectator can understand what you are trying to communicate even if you give him the necessary data to do so. On the other hand, I’m not sure that I’m worried about the fact of being understood or not.

Pollocka lub Marka Rothko, aż po Franka Stellę. Z neoekspresjonistów, od Sandro Chia po Georga Baselitza. Z postmodernistów, od Andy'ego Warhola po Sola Lewitta… i myślę że wielu innych, jak np. Richarda Serrę.

B . R . Czy uważa Pan, że globalizacja zmienia rolę sztuki w świecie? A nowe media?

C . G . Globalizacja to kryterium jednoczące w przygotowaniu twórczym i jeszcze nie wiemy, czy w przyszłości okaże się to pozytywne czy negatywne.

B . R . Z czego wynika Pańska płodność artystyczna?

Jak wybiera Pan skalę konkretnej pracy?

C . G . Po prostu pracuję od rana do nocy przez cały rok. Dzięki temu jestem szczęśliwszy i pewniejszy siebie. Odnośnie skali, to sam nie wiem. To zależy od wielu czynników, zarówno emocjonalnych, jak konkretnych potrzeb. Jak wcześniej wspominałem – to zależy od intencji podczas tworzenia dzieła na

cuadro acerca de nada. ¿Cómo sabe un artista si ha comunicado su mensaje con éxito?

C.G. El hombre es un misterio en sí mismo. Su mente se mueve en la contradicción. Es imposible saber si el espectador puede comprender lo que tú quieres trasmitir, sí se le dan los datos necesarios para hacerlo y por otra parte no estoy seguro de que me preocupe el hecho de ser o no entendido.

B.R. ¿Qué papel tiene la luz en su obra y cómo la utiliza usted en relación con el color?

C.G. La luz es uno de los puntos más importantes con relación al color y el color es básico para la transmisión de los estados emocionales.

B.R. ¿Hay alguna razón concreta para que realice unas obras tan grandes que el espectador queda envuelto en ellas?

C.G. Precisamente por eso, porque en los grandes formatos la obra resulta envolvente.

C.G.278

B.R. What is the role of light in your work and how do you use light in relation to color?

C.G. Light is one of the most important points with respect to color and color is basic for the transmission of emotional states.

B.R. Is there a specific reason you make such large works that the spectator becomes enveloped in them?

C.G. Precisely because of that, because in great formats the work becomes enveloping.

B.R. What is the work you would most like to realize at this culminating point in your career?

C.G. I don’t think I would like to plan ahead in this manner or see this point as “culminating”.

etapie wyobraźni.

B . R . Dlaczego Pan również kolekcjonuje sztukę, a nie tylko ją tworzy?

Kiedy zaczął Pan kolekcjonować i czy jest związek między sztuką zbieraną i prezentowaną przez Pana na wystawach w fundacjach, a Pana własną pracą?

C . G . Dlatego, że zawsze mi się podobała. Zacząłem kolekcjonować kiedy byłem jeszcze bardzo młody i uważam, że nie ma związku między tym, co kolekcjonuję a tym, co tworzę, chodzi tylko o szacunek dla samego „Dzieła Sztuki”.

B . R . Skąd się wzięły u Pana obrazy sportu? Czy sport ma dla Pana specjalne znaczenie?

C . G . To się wzięło od zlecenia Komitetu Olimpijskiego, abym przygotował pracę celebrującą ducha igrzysk olimpijskich.

Nigdy nie pracowałem nad takim tematem, ale mój entuzjazm dla tego projektu był tak wielki, że zgodziłem się i ostatecznie

B.R. ¿Cuál es la obra que más le gustaría llevar a cabo en este momento culminante de su carrera?

C.G. No quiero que llegue nunca ese punto final en el que haya que culminar nada.

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Pรกgina 279

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Pรกgina 280

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 281

BIOGRAPHICAL SELECTION BIOGRAFIA

SELECCIÓN BIOGRÁFICA María del Carmen Sánchez Rojas

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 282

Mula (Murcia, Spain) 25.IV.1945. Painter and sculptor.

He lived his early years in a small village of Murcia and when he was 7 years of age he moved with his family to Valladolid, where they settled.

There he took up painting and showed interest in both the field of drawing as well as in the study and use of color and inclination. The latter was to become the real “leitmotif” of his public artistic trajectory.

His first two individual exhibition experiences, with which he became completely integrated into the Spanish artistic panorama, were held in 1964 in the “Castilla” Gallery in Valladolid (Spain), and in the “Macarrón” Gallery in Madrid. Although a certain type of “Informalism” -which was more or less abstract- was triumphing in Spain in those years, in those exhibitions Gabarrón decided to stay with the more formal figurative canon which was never to lose the solid prestige which it enjoyed in our country and which will never be lost in his works, even in his most informalist periods. He later worked both in the field of painting as well as in that of sculpting, thus lavishing installations with a clear “conceptual” sign, exhibited in a wide range of countries and centering mainly on Spain and the United States where he has lived and worked indistinctly since 1986.

As an artist who is interested in a multifaceted range of fields, he has always kept in close and permanent touch with a series of International Organizations: For the Olympic Movement he developed an important creative piece on the occasion of the Barcelona Games (1992) or those in Atlanta (1996), among others. Since 1986, he has also collaborated with the United Nations and his work “Our Hope for Peace” was adopted as the image of International Peace Year. Later on, in the year 2000, his “Dawn in the New Millennium” would become the “icon” of the Millennium Summit celebrated in New York in September that year.

Mula (Murcja, Hiszpania) 25 IV 1945. Malarz i rzeźbiarz Spędził dzieciństwo w małej wiosce w Murcji, a gdy miał siedem lat, przeprowadził się wraz z rodziną do Valladolid, gdzie zamieszkali. Tam zajął się malarstwem i wykazywał zainteresowania zarówno w dziedzinie rysunku, jak i w teorii i zastosowaniu barw i kształtów. Ten drugi element później stał się motywem przewodnim jego sztuki publicznej.

Jego pierwsze dwie wystawy, które całkowicie włączyły go w panoramę artystyczną Hiszpanii, odbyły się w 1964 roku, w galerii „Castilla” w Valladolid (Hiszpania), oraz w madryckiej galerii „Macarrón”. Choć pewnego rodzaju „nieformalizm”, mniej lub bardziej abstrakcyjny, tryumfował w ówczesnej Hiszpanii, Gabarrón postanowił w tych wystawach zostać przy formalnym, obrazowym kanonie, który nigdy nie stracił silnego prestiżu, jakim w naszym kraju się cieszył, i którego nigdy nie porzucił, nawet w swoim najbardziej nieformalnych okresach. Tworzył później w dziedzinie malarstwa, jak i rzeźby, naznaczając swoje instalacje wyraźnym „konceptualizmem”, wystawiając swoje dzieła w wielu krajach, skupiając się na Hiszpanii i Stanach Zjednoczonych, w których mieszka i pracuje od 1986 roku.

Jako artysta zainteresowany szeroką gamą dziedzin, utrzymywał zawsze bliski i trwały kontakt z wieloma organizacjami międzynarodowymi: dla Ruchu Olimpijskiego stworzył ważne dzieło z okazji Igrzysk w Barcelonie (1992) i w Atlancie (1996).

Od 1986 roku współpracuje z Organizacją Narodów Zjednoczonych, a jego praca, pt. „Nasza nadzieja na pokój” została symbolem Międzynarodowego Roku Pokoju. Później, w roku 2000, jego „Świt w nowym tysiącleciu” stał się ikoną Szczytu Milenijnego, obchodzonego we wrześniu w Nowym Jorku.

Aby dopełnić powyższe, należy wspomnieć, iż zapoczątkował on powstawanie Fundacji, z siedzibami w Valladolid (1992), Nowym

Mula (Murcia) 25. IV. 1945. Pintor y escultor Sus primeros años transcurren en este pueblo murciano y, a los 7 años se traslada con su familia a Valladolid, donde se establece. Allí se iniciará en la pintura, de la que le interesan tanto la vertiente dibujística como el estudio y uso del color, inclinación, esta última, que se convertirá en un verdadero “leiv motif” de su trayectoria artística pública.

Sus dos primeras exposiciones individuales con las que se integra, de pleno derecho, en el panorama artístico español, se realizan en el año 1964 en la galería “Castilla”, de Valladolid, y en la “Macarrón”, de Madrid. Aunque en España, en estos años, triunfa un “Informalismo” más o menos abstracto, Gabarrón se acoge, en dichas muestras, a un canon formal figurativo que, por otro lado, nunca dejará de gozar, en nuestro país, de un sólido prestigio, y que jamás se perderá en su obra ni en aun en sus periodos más informalistas. Posteriormente trabajará tanto en el campo de la pintura como de la escultura, prodigándose en instalaciones de claro signo “conceptual” que se expondrán en un amplio abanico de países, centrándose sobre todo en España y Estados Unidos, donde vive y trabaja, indistintamente, desde 1986.

Artista interesado en una cultura de ámbito polifacético, desde siempre ha mantenido una estrecha y permanente vinculación con una serie de Organismos Internacionales: Para el Movimiento Olímpico ha desarrollado una importante labor creativa con motivo, entre otros, de los “Juegos de Barcelona” (1992), o los de “Atlanta” (1996). Así mismo, desde 1986, viene colaborando con “ Naciones Unidas” y su obra “Our Hope for Peace” fue adoptada como imagen del “Año Internacional de la Paz”. Posteriormente, en el año 2000, el “Amanecer en el Nuevo Milenio”, pasará a convertirse en el “icono” de la “Cumbre del Milenio”, celebrada en Nueva York en septiembre de ese año.

Completando lo anterior, se debe señalar que ha propiciado la paulatina aparición de sus “Fundaciones”, con sede en Valladolid (1992), Nueva York (2001) y Mula (2005), que se concibieron y trabajan como espacios de estudio, discusión y difusión del “último” Arte

C.G.282

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 283

In order to complete the aforementioned it is important to highlight that he has given an impulse to the gradual appearance of his “Foundations”, with headquarters in Valladolid (1992), New York (2001) and Mula (2005), which were conceived and function as spaces for the study, discussion and promotion of the “latest” Contemporary Art. Under the protective wing of the “central foundation” in Valladolid the Fundación Cristóbal Gabarrón International Awards (FCG) were set up, awards which distinguish and promote the work of truly outstanding personalities who have defined the panorama of current-day life in distinct fields. The awarding of these prizes, among others, to Margarita Salas, Rosenquist, Rostropovich, Anthony Caro or Richard Serra, endorse the importance given to them in the international cultural arena.

Currently, his sculptures may be seen in the leading capitals of the world. The series, The Silence of Columbus, has recently occupied the streets of Valencia, Valladolid, Madrid and New York. Gabarrón’s monumental sculptures make up a new urbanism, in which public art constitutes another element of daily life, such as the recently inaugurated sculpture entitled Frouida, in the city of Murcia. In the same way, his creativity lends itself to many different supports, as can be seen in the poster recently presented for the Festival de Murcia Tres Culturas [The Three Cultures Festival of Murcia], the image chosen to represent that multicultural fair.

His work has been studied and analyzed by a series of critics and specialists in Contemporary Art, among whom we can mention: Achille Bonito Oliva; Francisco Calvo Serraller; Robert C. Morgan, Pierre Restany, Barbara Rose, Donald Kuspit or Kosme de Barañano.

Awards: Among the numerous mentions, distinctions, Doctor “honoris causa” titles etc. which he was received, we should highlight the “Great Painting Award of the II Biennial Mediterranean Encounters in Dubrovnik” (1997), and the “Castilla León Arts Award” (2000).

Jorku (2001) i Muli (2005), które zostały stworzone z myślą o ich funkcjonowaniu jako przestrzeń analizy, dyskusji i promocji „najnowszej” sztuki współczesnej. Pod skrzydłem „centralnej fundacji” w Valladolid, stworzono Międzynarodowe Nagrody Fundación Cristóbal Gabarrón (FCG), celem wyróżnienia i promocji pracy wyjątkowych osobistości, które zdefiniowały panoramę współczesnego życia w wybranych kategoriach. Przyznanie tych nagród zasłużonym (m.in. Margarita Salas, Rosenquist, Rostropovich, Anthony Caro i Richard Serra) podkreśla ich rolę na międzynarodowej arenie kulturory.

Obecnie rzeźby Gabarróna można zobaczyć w największych stolicach świata. Serię, pt. „Cisza Kolumba”, ostatnio wystawiono na ulicach Walencji, Valladolid, Madrytu i Nowego Jorku. Jego monumentalne rzeźby tworzą nową przestrzeń miasta, w której sztuka staje się kolejnym elementem życia codziennego, jak w przypadku niedawno inaugurowanej rzeźby, pt. „Frouida”, w centrum Murcji. Tym samym, jego kreatywność sięga w różnych kierunkach, co widać na plakacie zaprojektowanym dla Festival de Murcia Tres Culturas (Festiwal Murcji Trzech Kultur), który został wybrany jako symbol tego festiwalu.

Jego prace analizowane są przez wielu krytyków i specjalistów w dziedzinie sztuki współczesnej, np. Achille Bonito Oliva; Francisco Calvo Serraller; Robert C. Morgan, Pierre Restany, Barbara Rose, Donald Kuspit oraz Kosme de Barañano.

N a g r o d y : Spośród licznych wyróżnień, nagród, tytułów doktora Honoris Causa, itd. otrzymanych przez Gabarróna, należy wspomnieć nagrodę „Great Painting Award of the II Biennial Mediterranean Encounters in Dubrownik” (1997), oraz „Castilla León Arts Award” (2000).

D z i e ł a w m u z e a c h : Jego dzieła, zarówno rzeźby jak i obrazy, można odnaleźć w publicznych i prywatnych kolekcjach, jak i

Contemporáneo. Al amparo de la “fundación matriz” de Valladolid, que en el presente año celebra su decimoquinto aniversario, se han creado los “Premios Internacionales de la Fundación Cristóbal Gabarrón” (FCG) que distinguen y difunden las trayectorias de personajes verdaderamente sobresalientes en distintas facetas para la definición de nuestra actualidad. El otorgamiento de estos premios, entre otros a Margarita Salas, Rosenquist, Rostropovich, Anthony Caro o Richard Serra, acreditan la importancia que se les concede en el ámbito cultural internacional.

En la actualidad sus obras escultóricas están presentes en las principales capitales del mundo, la Serie Los Silencios de Colón, ha ocupado durante los últimos meses, las céntricas calles de Valencia, Valladolid, Madrid y Nueva York. Sus esculturas monumentales configuran un nuevo urbanismo, donde el arte público es un elemento más de devenir diario, como la recientemente inaugurada escultura Frouida, en la ciudad de Murcia. De igual modo su creatividad se traslada a diversos soportes como lo demuestra el recientemente presentado cartel del Festival de Murcia Tres Culturas, imagen elegida para representar el festival de marcado carácter intercultural.

Su obra ha sido estudiada y analizada por una serie de críticos y especialistas en Arte Contemporáneo. Entre ellos señalaremos: Achille Bonito Oliva; Francisco Calvo Serraller; Robert C. Morgan, Pierre Restany, Barbara Rose, Donald Kuspit o Kosme de Barañano.

Premios: Entre sus numerosas menciones, distinciones, doctorados “honoris causa”, etc, debemos destacar el “Gran Premio de Pintura de la II Bienal de Encuentros Mediterráneos, de Dubrovnik”, (1997), el “Premio Castilla y León de las Artes”, (2000).

Obra en Museos: Su obra, tanto escultórica como pictórica se encuentra presente en colecciones públicas y privadas y museos de todo el mundo. Citemos al respecto desde el IVAM a la “Colección Telefónica”, en España, desde la sede de “Naciones Unidas”, el Chelsea Art Museum

C.G.283

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 284

Works in Museums: His works, both sculptural and pictorial, can be found in public and private collections as well as in museums the world over. In this regard we can mention places ranging from the IVAM (Valencia) to the “Telefónica Collection”, in Spain and also from the Seat of the “United Nations”, the Chelsea Art Museum or the Earth Pledge Foundation Collection, in New York (United States) to the Seat of the European Parliament in Brussels or the Olympic Museum in Lausanne, as significant examples.

Exhibitions: Given the formal demands of the present text we have considered it interesting to mention some of the most outstanding and recent exhibitions, both individual and collective.

Individual Exhibitions: 1991 “History of the Olympics” Galería Bodenschatz, Basel, (Switzerland); 1992 “Encounter 92”, “Carlos de Amberes” Foundation, Madrid (Spain); 1993 “Twelve European Muses” New Seat of the Parliament of the European Communities - Space Leopold, Brussels (Belgium); 1999 “Olympic Dreams” Olympic Museum of Lausanne (Switzerland); 2000 “Gabarrón, Millennium Art” Seat of the United Nations in New York (United States); 2005 “Homage to Quixote” installed in diverse points of New York (United States); 2005 “The Corporal Image in Cristóbal Gabarrón’s Work”, a retrospective exhibition in the Chelsea Art Museum, New York (United States); 2006 “The Corporal Image in Cristóbal Gabarrón’s Work”, a retrospective exhibition in the IVAM, Valencia (Spain), and “Three Dimensions”, Fine Arts Circle, Madrid (Spain).

“The Silence of Columbus”, city sculpture, in Valladolid, Santiago de Compostela, Madrid (Spain) and New York (USA), “Gabarrón íntimo/Intimate Gabarrón” at Círculo de Bellas Artes, Madrid, “Gabarrón íntimo. Sentido del paisaje/Intimate Gabarrón. Sense of the Landscape” in Murcia (Spain).

Cristóbal Gabarrón. Painting & Sculptures. Saint Paul de Vence (France).

w muzeach na całym świecie, od IVAM (Walencja), po Telefónica Collection w Hiszpanii, a także od siedziby ONZ, Chelsea Art Museum i Earth Pledge Foundation Collection w Nowym Jorku (USA), aż po siedzibę Parlamentu Europejskiego w Brukseli czy Muzeum Olimpijskiego w Lozannie.

W y s t a w y : Zważając na formalne wymagania poniższego tekstu, uznaliśmy za stosowne wymienić niektóre z najwybitniejszych i najnowszych wystaw, zarówno indywidualnych, jak i zbiorowych.

W y s t a w y i n d y w i d u a l n e : 1991 „Historia igrzysk olimpijskich”, Galería Bodenschatz, Basel, (Szwajcaria); 1992 „Spotkanie 92”, Fundacja „Carlos de Amberes”, Madryt (Hiszpania); 1993 „Dwanaście muz Europy”, nowa siedziba Parlamentu Europejskiego – Space Leopold, Bruksela (Belgia); 1999 „Sny olimpijskie”, Muzeum Olimpijskie w Lozannie (Szwajcaria); 2000 „Gabarrón, sztuka tysiąclecia” Siedziba Organizacji Narodów Zjednoczonych w Nowym Jorku (Stany Zjednoczone); 2005 „Hołd dla Kichota”, zainstalowane w licznych miejscach w Nowym Jorku (Stany Zjednoczone); 2005 „Obraz ciała w dziełach Cristóbala Gabarróna”, wystawa retrospektywna w Chelsea Art Museum, Nowy Jork (Stany Zjednoczone); 2006 „Obraz ciała w dziełach Cristóbala Gabarróna” wystawa retrospektywna w IVAM, Walencja (Hiszpania), oraz „Trzy wymiary”, Fine Arts Circle, Madryd (Hiszpania). „Cisza Kolumba”, rzeźba miejska, w Valladolid, Santiago de Compostela, Madryd (Hiszpania) i Nowym Jorku (USA), „Gabarrón íntimo/Intymny Gabarrón” w Círculo de Bellas Artes, Madryt, „Gabarrón íntimo. Sentido del paisaje/Intymny Gabarrón. Zmysł krajobrazu” w Murcji (Hiszpania). Cristóbal Gabarrón. Malarstwo i rzeźby. Saint Paul de Vence (Francja).

o la Colección de la Earth Pledge Foundation, en Nueva York, y el Parlamento Europeo de Bruselas o el Museo Olímpico de Lausana, como significativos ejemplos.

Exposiciones: Dadas las exigencias formales del presente texto hemos considerado oportuno señalar, tanto en el ámbito de las individuales como de las colectivas, muestras que consideramos indispensables y de una cronología reciente.

Exposiciones Individuales: 1991.”Historia del Olimpismo” Galería Bodenschatz, Basel, (Suiza), 1992. “Encuentro 92”, Fundación “Carlos de Amberes”, Madrid (España), 1993. “Doce Musas Europeas”. Nuevo Parlamento de la Comunidad Europea-Space Leopold, Bruselas (Bélgica).

1999. “Olympic Dreams”. Museo Olímpico de Lausana (Suiza), 2000. “Gabarrón, Arte del Milenio”. Sede de las Naciones Unidas en Nueva York (Estados Unidos). 2005 “Homenaje al Quijote”. Instalaciones en distintos puntos de Nueva York (Estados Unidos). 2005, “La Imagen del Cuerpo en la Obra de Cristóbal Gabarrón”, retrospectiva en el Chelsea Art Museum, Nueva York (Estados Unidos). 2006. “La Imagen del Cuerpo en la Obra de Cristóbal Gabarrón”, retrospectiva en el IVAM, Valencia (España), y “Tres Dimensiones”. Círculo de Bellas Artes, Madrid (España). “ Los Silencios de Colón”, escultura urbana, en Valladolid, Santiago de Compostela, Madrid (España) y Nueva York (EE.UU), “Gabarrón Íntimo” Círculo de Bellas Artes de Madrid, “Gabarrón Íntimo. Sentido del Paisaje” Murcia (España). Cristóbal Gabarrón. Painting & Sculptures. Saint Paul de Vence (Francia).

Exposiciones Colectivas: 1990. “Colectiva de Arte Contemporáneo de la Colección FUNDESCO”. Antiguo Convento de las Carmelitas, Cuenca.

(España). 1997. “II Bienal de Encuentros Mediterráneos de Dubrovnik”. Museo de Arte Moderno, Dubrovnik (Croacia). 2005. “XX años de Premios

C.G.284

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 285

Collective Exhibitions: 1990 “FUNDESCO Collections: Contemporary Art Collective Exhibition” Ancient Carmelite Convent, Cuenca. (Spain); 1997 “II Biennial Mediterranean Encounters of Dubrovnik” Modern Art Museum, Dubrovnik (Croatia); 2005 “XX Years of the Castilla León Awards”, Nuestra Señora del Prado Monastery, Valladolid (Spain). 2006 Nowi Dawni Mistrzowie/ New Old Masters, National Museum in Gdansk (Poland).

Selected Biography: A. BONITO OLIVA: “Encuentro 92”. Valladolid, 1992. R. C. MORGAN: “Cristóbal Gabarrón, a Retrospective”, Valladolid, 1999.

E. B.MARKS: “For a better world, Posters from the United Nations”, Hong Kong, 2000. M. R. BARNATÁN et al: “La Capilla del Milenio”, Valladolid, 2001. F. CASTRO FLÓREZ et al: “Gabarrón Veritas”, Valladolid, 2001. M. ASHBERRY: “Whispers in the Silence”, Murcia, 2004. P. A. CRUZ SÁNCHEZ: “Cristobal Gabarrón”, Murcia 2005. D. KUSPIT: “La imagen del Cuerpo en la Obra de Cristóbal Gabarrón. 1963-2005”, Valencia, 2005. “Los Silencios de Colón/ The Mysteries of Columbus”. 2006.

W y s t a w y z b i o r o w e : 1990 „Zbiory FUNDESCO: „Wystawa zbiorowa sztuki współczesnej” Stary zakon Karmelitów, Cuenca.

(Hiszpania); 1997 „II Biennial Mediterranean Encounters of Dubrownik” Muzeum Sztuki Współczesnej, Dubrownik (Chorwacja); 2005 „XX Years of the Castilla León Award”, Zakon Nuestra Señora del Prado, Valladolid (Hiszpania); 2006 „Nowi Dawni Mistrzowie”, Muzeum Narodowe w Gdańsku (Polska).

W y b r a n a b i b l i o g r a f i a : A. BONITO OLIVA: „Encuentro 92”. Valladolid, 1992. R. C. MORGAN: „Cristóbal Gabarrón, a Retrospective”, Valladolid, 1999. E. B.MARKS: „For a better world, Posters from the United Nations”, Hong Kong, 2000. M. R. BARNATÁN et al: „La Capilla del Milenio”, Valladolid, 2001. F. CASTRO FLÓREZ et al: „Gabarrón Veritas”, Valladolid, 2001. M. ASHBERRY: „Whispers in the Silenie”, Murcja, 2004. P. A. CRUZ SÁNCHEZ: „Cristobal Gabarrón”, Murcja 2005. D. KUSPIT: „La imagen del Cuerpo en la Obra de Cristóbal Gabarrón. 1963–2005”, Walencja, 2005. „Los Silencios de Colón/ The Mysteries of Columbus”, 2006.

Castilla y León”, Monasterio de Nuestra Señora del Prado, Valladolid. (España). 2006 Nowi Dawni Mistrzowie/ New Old Masters, Nacional Museum in Gdansk (Polonia).

Bibliografía Selecta: A. BONITO OLIVA: “Encuentro 92”. Valladolid, 1992. R. C. MORGAN: “Cristóbal Gabarrón, a Retrospective”, Valladolid, 1999.

E. B.MARKS: “For a better world, Posters from the United Nations”, Hong Kong, 2000. M. R. BARNATÁN y otros: “La Capilla del Milenio”, Valladolid, 2001. F. CASTRO FLÓREZ y otros: “Gabarrón Veritas”, Valladolid, 2001. M. ASHBERRY: “Whispers in the Silence”, Murcia, 2004. P. A. CRUZ SÁNCHEZ: “Cristobal Gabarrón”, Murcia 2005. D. KUSPIT: “La imagen del Cuerpo en la Obra de Cristóbal Gabarrón. 1963-2005”, Valencia, 2005. K.BARAÑANO: “Gabarrón Íntimo”, Madrid 2006. K. BARAÑANO: “Gabarrón Íntimo. Sentido del Paisaje” Murcia, 2006. Los Silencios de Colón/ The Mysteries of Columbus. 2006.

C.G.285

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Pรกgina 286

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Página 287

The printing of this book was concluded on 12th April 2007 in the Pictografía workshop in Murcia (Spain).

On that same day in 1885, the French painter Robert Delaunay was born.

Druk tej książki został zakończony 12 kwietnia 2007 roku w drukarni Pictografia w Murcji (Hiszpania).

W tej samej dacie w roku 1885 przyszedł na świat francuski malarz Robert Delaunay.

Este libro se terminó de imprimir el día 12 de abril de 2007, en los talleres de Pictografía de Murcia. En este día en 1885 nació el pintor francés Robert Delaunay

Catalogo Gabarron Polonia 4

19/5/08

17:05

Pรกgina 288