Catálogo Uma Força Estranha by Fundação Vera Chaves Barcellos

artistas

Marina Camargo Regina Silveira Débora Bolzsoni Teresa Poester Helena D’Avila Marlies Ritter Fernanda Chemale Romy Pocztaruk Dione Veiga Vieira Ío Paula Krause Brígida Baltar Lurdi Blauth Ananda Kuhn Elaine Tedesco Lia Menna Barreto Gisela Waetge Maria Lídia Magliani

Thereza Miranda Alves Wanda Pimentel Maria Lucia Cattani Karin Lambrecht Ana Maria Tavares Lily Hwa Suely Anna Kelling Vera Chaves Barcellos Mara Alvares Sarah Bliss Mariana Silva da Silva Virginia de Medeiros Heloisa Schneiders da Silva Carla Borba Begoña Egurbide Monika Funke Stern Teresa Puppo Francesca Llopis

Abra seus olhos: um convite à imersão em Uma Força Estranha Ana Albani de Carvalho Historiadora e crítica de arte. Professora titular do Departamento de Artes Visuais e do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do Instituto de Artes da UFRGS. Integra o Conselho Deliberativo da FVCB. Atua como curadora independente.

Uma exposição, antes de mais nada, é imaginada. Do ponto de vista da curadoria ou mesmo do artista ao considerar a apresentação pública de sua produção, uma exposição começa como uma orientação do pensamento: um complexo entrecruzamento de expectativas, interesses de pesquisa, desejos, imagens de obras – que podem estar acondicionadas em um acervo institucional ou ainda existir como projetos nos arquivos de trabalho de um artista – e uma determinada possibilidade de espacialização. Suspeito, contudo, que temos dedicado pouca atenção a essa etapa do imaginar e ao papel da imaginação material na concepção e na realização de um projeto expositivo, especialmente no campo da curadoria em arte contemporânea. Emprego aqui uma concepção de imaginação material, inspirada na filosofia de Gaston Bachelard1, entendida como elemento formador e catalisador de um processo criativo que valoriza o trabalho, a matéria e o corpo. Não se trata, portanto, de uma ideação restrita à internalização mental da experiência ocular, mas de um processo que convoca, de diferentes maneiras, todos os sentidos. Expor – tanto do ponto de vista dos artistas quanto da curadoria e mesmo do público visitante – é uma forma de apontar, de dizer, em termos visuais e não lineares: “olhe isso!”. Desde a escolha inicial do tema, passando pela seleção de cada obra e de suas conexões na montagem em um espaço com determinadas características arquitetônicas, visuais e de escala, até a experiência efetiva de percorrer a exposição, estabelecendo relações entre imagens, temas, cores, sentidos e texturas, uma mostra convoca o exercício criativo da imaginação, tanto por parte de quem a concebe quanto de quem a vivencia.

1Tal concepção é explorada em L'Eau et les Rêves: Essai sur l'imagination de la matière, obra publicada por Gaston Bachelard (França, 1884-1962) originalmente em 1942. Esse ensaio foi traduzido para o português por Antonio de Pádua Danesi com o título A água e os sonhos: ensaio sobre a imaginação da matéria, para a editora paulista Martins Fontes e teve sua primeira publicação no Brasil em 1997. A publicação integra um conjunto de ensaios do filósofo francês voltadas à reflexão sobre as relações entre a imaginação poética e os quatro elementos: ar, água, fogo e terra.

Escrevo este texto para o catálogo da exposição Uma Força Estranha, a convite de Vera Chaves Barcellos, tendo como ponto de partida uma lista de obras, suas respectivas imagens, as plantas e as perspectivas que projetam sua disposição na Sala dos Pomares, conversas com algumas das artistas – às quais agradeço a disponibilidade para o diálogo – e pesquisa complementar realizada online. A partir dessas pistas e desse desafio, concentrei-me em olhar as obras e imaginar relações entre elas. Imagens, palavras-chave, questões e problematizações surgiram desse exercício situado entre aquilo que posso ver e aquilo que considero justificável dizer. Uma Força Estranha, exposição programada para o segundo semestre de 2026 na Sala dos Pomares, sede da FVCB, com organização da artista e colecionadora Vera Chaves Barcellos e expografia de Arthur Bonfim2, reúne 53 obras de 36 artistas mulheres, selecionadas exclusivamente a partir do acervo da instituição3. Entre os trabalhos escolhidos, produzidos por artistas brasileiras e estrangeiras, de diferentes gerações e dedicadas a pesquisas em variadas linguagens e suportes, encontram-se obras apresentadas publicamente pela primeira vez – em sua maioria, aquisições recentes do acervo – e outras quatro que há muito tempo não integravam uma exposição da Fundação. A mostra sucede à exposição Há pouco?, com curadoria da professora, pesquisadora e atual diretora cultural da FVCB, Bruna Fetter, configurando a programação expositiva da instituição em 2026 em torno do segmento “artistas mulheres”. Como argumenta

2Arthur Bonfim é bacharel em Museologia (UFRGS), mestrando pelo Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio (PPGMusPa/UFRGS) e integra a equipe da FVCB junto ao setor de Acervo Artístico da instituição. Durante a concepção da exposição Uma Força Estranha, Arthur Bonfim atuou em estreito diálogo com Vera Chaves no que concerne à disposição das obras no espaço da galeria, sendo também responsável pelo desenvolvimento do projeto expográfico que guia o trabalho dos profissionais responsáveis pela montagem. 3Exceto os dois desenhos de Elaine Tedesco, ambos datados de 1989, que se encontram em comodato na FVCB.

Vera Chaves ao direcionar seu olhar curatorial4 para o acervo e para a produção de artistas mulheres, vivemos um “momento histórico propício para o resgate e valorização da produção artística feminina de excelência”5, uma vez que ela permanece minoritária nas coleções ao redor do mundo. O título Uma Força Estranha foi extraído da canção homônima composta por Caetano Veloso em 1978, a partir de uma conversa casual com Roberto Carlos nos corredores de uma emissora de televisão carioca. Reza a lenda que os então jovens compositores trocaram algumas palavras sobre a maneira como a passagem do tempo não afeta – no sentido de desgastar ou envelhecer – a arte e os artistas da mesma forma que atinge os fatos e os objetos corriqueiros da vida. Inspirado por essa conversa, Caetano compôs a canção que seria gravada por Roberto Carlos e imortalizada na voz de Gal Costa. Tal como a ideia que lhe deu origem, a canção Força Estranha resiste aos modismos da indústria do entretenimento e preserva seu caráter icônico ao nos convidar a refletir sobre o entrelaçamento entre vida e arte como potência, para além dos entraves, das batalhas perdidas, do futuro incerto e das circunstâncias desfavoráveis. Antes de prosseguir, reitero que a narrativa apresentada neste ensaio assume a forma de apontamentos suscitados pelo desafio de escrever “olhando para as obras”, considerando o nexo curatorial que as articula sem restringi-las ao recorte de gênero.

4 Vera Chaves Barcellos emprega o termo “organização” para designar seu trabalho de propor um recorte temático em relação ao acervo, selecionar determinadas obras e – em diálogo com a equipe da FVCB, em especial Arthur Bonfim, responsável pela expografia da mostra – apresentá-las segundo uma articulação espacial específica. Os limites do presente texto não permitem uma discussão aprofundada sobre as distinções conceituais e operacionais entre os termos “curadoria” e “organização” de exposições. Ao longo deste ensaio, empregarei preferencialmente o termo “curadoria” para designar a atividade – autoral e igualmente técnica – de organizar e desenvolver um projeto de exposição. 5Esta citação é extraída de um breve texto escrito por Vera Chaves – inédito até o momento em que finalizo este ensaio –, apresentando algumas ideias norteadoras de suas escolhas para a exposição Uma Força Estranha.

Diante dos limites editoriais desta publicação, optei por concentrar meus comentários em algumas obras e por tecer articulações entre determinados vetores conceituais que identifiquei como eixos orientadores de minha abordagem sobre Uma Força Estranha. O texto que segue configura-se, portanto, como um ensaio crítico e, em certa medida, como um exercício de imaginação. Entendendo que uma curadoria se manifesta efetivamente pelo modo como as obras são dispostas no espaço expositivo, é possível perceber que Vera Chaves optou por uma expografia que faz do cubo branco um aliado. Aproveitando a visão em plano aberto e a escala dos dois andares da Sala dos Pomares, a montagem propõe a associação dos trabalhos em núcleos, nos quais se evidenciam aproximações temáticas, formais e processuais, ao mesmo tempo que preserva o impacto visual do conjunto, estrategicamente ancorado em obras de maior formato. A partir desse jogo entre o próximo – isto é, a observação de cada obra em particular, com suas múltiplas possibilidades de interpretação – e o distante, entendido aqui como a percepção do conjunto e dos possíveis diálogos estabelecidos entre as obras, ensaiei algumas relações conceituais que proponho como chaves de leitura deste texto. Ao olhar mais detidamente os trabalhos selecionados, porém, sem me deter em suas localizações no espaço expositivo, chamou-me a atenção a recorrência de um elemento que surgia insistentemente, por alusão, tema, título ou representação. Trata-se da água: elemento presente na natureza, essencial à vida humana, provável lugar de origem da vida na Terra e dotado de intensas reverberações poéticas e oníricas, tradicionalmente associado à memória, à passagem do tempo, à fertilidade e a inúmeras outras metáforas. 15

Entre as obras selecionadas por Vera Chaves para Uma Força Estranha, identifiquei onze trabalhos que, de modo mais ou menos explícito, por suas imagens, títulos ou temática, relacionam-se à água. Ophelia, Em Magma, Abissal I e II, Coleta de Neblina, Piscina, Do Mar Purpúreo, Ilha das Flores, Red Sand, Freezing Falling, Cais do Corpo e Salle de Bains III compõem um conjunto cuja referência à água atravessa a exposição como um rio sinuoso recortando sua paisagem. Associada ao transitório e ao mutável, ao movimento incessante e fugidio, ao murmúrio da chuva fina e ao temor provocado pela tormenta em mar revolto, à força das ondas que modelam e perfuram as rochas mais sólidas, à profundidade e ao desconhecido, encontro em Bachelard a afirmação de que o “ser voltado para a água é um ser em vertigem”. De algum modo, creio que essa imagem poética das águas e da vertigem – talvez um tanto literária, nem por isso menos visual – contemple o caráter mais orgânico e visceral buscado por Vera Chaves em sua seleção de obras para essa exposição. A partir dessa viagem poética pelas diferentes águas encontradas em Uma Força Estranha, formulei outros três vetores que poderiam assinalar possíveis conexões entre as obras: natureza, corpo e geometrias instáveis. Ressalto que nenhum desses termos pretende abarcar ou reduzir a complexidade de cada trabalho em particular, tampouco da exposição como experiência estética e posicionamento no amplo campo das práticas e dos saberes artísticos. Esses vetores – natureza, corpo e geometrias instáveis – constituem uma interpretação assumidamente autoral, formulada como hipótese de trabalho pertinente ao contexto de um catálogo de exposição. Trata-se de uma proposição que se reconhece livre, inclusive poética, em diálogo constante com uma exposição ainda imaginada, cuja construção objetiva talvez tenha sido guiada por princípios bastante diversos. Feitas essas considerações iniciais, avancemos pelo percurso expositivo. 16

Entre águas, natureza, corpos e geometrias instáveis No andar térreo, a ideia de natureza surge por diferentes caminhos. Ela aparece de forma afirmativa nos ninhos, denominados Rua Simão Bolivar, 118, de Marlies Ritter; por alusão, em Do Mar Purpúreo, de Dione Veiga Vieira; e, por contraponto, nos trabalhos de Lia Menna Barreto, Flores de Ratos, e Helena D’Avila, Sem título – série Canteiros, que exploram precisamente os limites entre o natural e o artificial, com traços de ironia. Posicionada próxima à entrada – na parede lateral direita – e em sequência ao vídeo Résonances, da artista Teresa Poester, a peça de Helena D’Avila configura um quadrado com limites irregulares, construído como um tapete – ou um canteiro – formado por folhas artificiais em diferentes tons de verde e algumas poucas flores vermelhas. Ao empregar folhas e flores artificiais, além de convocar as possíveis referências estéticas e emocionais associadas às culturas populares, ao universo do consumo de massa e ao debate sobre o kitsh, a artista desloca as noções de natureza e paisagem para um terreno ambíguo, situado entre o natural e o artificial, o espontâneo e o construído. Ao mesmo tempo, ao escolher cuidadosamente a composição tonal dos diferentes verdes, o resultado visual obtido pela artista inscreve seu trabalho no debate crítico sobre pintura em chave contemporânea. Por esse viés, articula-se ao trabalho de Teresa Poester, que também transita entre o desenho e a videoarte, risco, traço e gesto, ressoando a partir dos jardins da cidade francesa de Éragny-sur-Epte. Ainda percorrendo esse núcleo inicial da exposição, voltamos à porta de entrada, onde está localizado o objeto em acrílico transparente com insetos impressos, obra da artista Regina Silveira, intitulada NINHO (Black). Posicionado sobre um cubo expositor, localizado logo à entrada da sala de exposições, este “ninho” – palavra simbolicamente associada 17

ao acolhimento e ao conforto – é uma peça em pequeno formato vinculada ao projeto de instalações site-specific Mundus Admirabilis. Nas palavras da própria artista6, os insetos – desenhados a partir de referências visuais e iconográficas característicos das ilustrações científicas anteriores ao advento da fotografia, representados em preto e impressos sobre superfícies geralmente transparentes – remetem ao tema das pragas bíblicas, assunto passível de rápida transposição aos conflitos climáticos e sociais do mundo contemporâneo. Observando a parede oposta, vemos o espaço ocupado por uma única obra, de caráter instalativo. Pelo viés dos termos Vida e Morte, com suas formas que lembram velas, brancas e pretas, enfileiradas, pela presença das flores – artificiais, como as folhas verdes da obra Sem título da série Canteiros, de Helena D’Avila –, a instalação Flores Parafinadas da série Sete Dias + Sete Dias, de Lurdi Blauth, também se aproxima da ideia de natureza, ainda que por caminhos menos evidentes. E não apenas por sua escala, a obra de Lurdi Blauth recebe o espectador ao ingressar na Sala dos Pomares. Impactados pela imponente e enigmática Flores Parafinadas somos efetivamente convidados ao mergulho mental e sensorial em Uma Força Estranha. Outro caminho para apreciação das obras selecionadas pode ser enquadrado de forma ampla pela questão do corpo, em especial através de apresentações e representações do corpo feminino. Seja o corpo como elemento do processo artístico – em trabalhos que performam para a câmera, que documentam, registram – ou o corpo representado ou aludido, como questão central ou configurando uma cena, em imagens fixas ou em movimento, pintura, desenho ou objeto, por presença ou ausência, de maneira mais evidente, literal ou mero rastro, obras como Em Magma, do duo Ío – formado pelos artistas Laura Cattani e Munir Klamt –; Coleta de Neblina, de Brígida Baltar; Do Mar Purpúreo, de

6 Ver em SILVEIRA, Regina. Mundus Admirabilis. Regina Silveira, 2007. Disponível em: https://reginasilveira.com/mundus-admirabilis/. Acesso em: 1 jul. 2026.

Dione Veiga Vieira; as pinturas em recorte Sem título, da série My Baby Just Cares for Me, de Maria Lídia Magliani; o vídeo Frankensteins Töchter, da artista alemã Monika Funke Stern; assim como as fotografias Ophélia, de Fernanda Chemale; Freezing Falling, de Sarah Bliss; Sem título, da série Pontos de Contato, de Mariana Silva da Silva; Cais do Corpo, de Virginia de Medeiros; a pintura Close your eyes, de Heloisa Schneiders da Silva; e, ainda, a fotografia Salle de Bains III, de Carla Borba, operam visual e conceitualmente com a referência ao corpo, em suas diferenças, distopias, marcas, disposições, carnalidades, fantasmas e imaginários. Tenho em conta que a noção de “corpo” convoca várias linhas teóricas e analíticas em diferentes disciplinas, não constituindo uma categoria fechada. Sua delimitação decorre de construções históricas, sociais, cujos significados se dão pelo discurso e pelas relações de poder, trazendo à baila temas como sexo, gênero, identidade, superfície e profundidade, estilizações corporais. Todo corpo – representado ou apresentado – está sujeito a marcadores de classe, geracionais e raciais. Seguindo essa trilha, seria muito pertinente comentar uma exposição composta por artistas mulheres7 pelo viés da questão de gênero e do possível alinhamento com os debates críticos sobre ativismo curatorial, com as vertentes das teorias feministas e com o histórico das recentes exposições que promovem a visibilidade e o reconhecimento de mulheres artistas, curadoras, historiadoras e críticas de arte na cena contemporânea8.

7 A obra Em Magma (fotografia, 2012) do duo de artistas Ío é a exceção, tendo por autores Laura Cattani (Les Lilas, França, 1980) e Munir Klamt (Porto Alegre, RS, 1970), a única presença masculina na lista da exposição. 8 Escrevi efetivamente um artigo seguindo essa linha de abordagem teórico-analítica, o qual foi destinado ao 35o Encontro Nacional da ANPAP – a ser realizado em outubro de 2026 –, com o título Força Estranha: notas sobre exposições de artistas mulheres na Fundação Vera Chaves Barcellos O tema das exposições e curadorias de artistas mulheres, curadoras mulheres pelo viés das teorias de gênero, colonialidade do poder e relações sistêmicas – no contexto disciplinar dos Estudos Curatoriais e da História das Exposições – também é objeto de meu atual projeto de pesquisa junto ao PPGAV (UFRGS), com especial atenção ao conjunto das coleções da FVCB e da produção artística dos anos 1970 aos 1990. O presente ensaio para o catálogo da mostra Uma Força Estranha busca outros caminhos analíticos.

Embora escolhendo outro caminho, é razoável associar determinadas obras aos temas das violências de gênero e das limitações aplicadas aos corpos das mulheres. O trabalho da artista Virginia de Medeiros, Cais do Corpo, composto por imagem impressa e vídeo, emerge como mais diretamente ligado a esse recorte ao abordar, em um conjunto de imagens que balançam entre as linguagens do registro documental e da criação poética, as condições de vida e trabalho das prostitutas na zona da Praça Mauá, antigo ponto de meretrício localizado na região central do Rio de Janeiro, local que passou por um processo de gentrificação com o projeto urbanístico “Porto Maravilha” e consequente repressão e expulsão das pessoas pobres, negras, trabalhadoras e trabalhadores sexuais, mulheres e homossexuais. A imagem, porém, se formos nos ater a ela, direciona nosso olhar e entendimento por outro mapa sensível, no qual uma fachada de um grande prédio, cheia de janelas – visualmente eu a associo a uma grade, lembrando os célebres textos da crítica de arte estadunidense Rosalind Krauss – se confunde com a estampa “pele de onça” da roupa de uma mulher, posicionada a meio corpo, em primeiro plano, mãos erguidas, em um gesto que lhe cobre os olhos. Impressa a partir do vídeo Cais do Corpo, a imagem joga com a ambiguidade visual através de sobreposições, transparência e opacidade. Um arranjo material de signos visuais capturado em um instante – um frame – de uma imagem em movimento – o vídeo – congela a narrativa e desloca os possíveis sentidos da imagem para o campo do onírico, fazendo emergir uma mulher-onça, talvez em fuga, talvez prestes a abater sua presa. Da história das vidas precárias da Praça Mauá emergiu uma figura de poder e beleza visual. Uma passagem de sentidos decorrente de um procedimento artístico – a passagem entre imagem em movimento e imagem fixa – com resultado poético e visual. Outra obra que podemos associar ao tema dos agravos sofridos pelas mulheres no contexto da sociedade patriarcal está localizada em proximidade espacial ao trabalho 20

de Virginia de Medeiros, em um núcleo que considero alinhado em torno da questão do corpo e é composto também pelas obras de Fernanda Chemale, Sarah Bliss, Mariana Silva da Silva e Heloisa Schneiders da Silva. Trata-se da fotografia em grande formato Salle de Bains III, performance encenada para a câmera por Carla Borba. Na imagem, vemos uma mulher cujo corpo – a própria artista, cuja figura encarna o padrão socialmente desejável, lido em sua beleza branca, jovem, pele alva e cabelos loiros – está totalmente maculado por carvão e recurvado no interior de uma banheira revestida de azulejos na cor azul, trazendo a cena para um ambiente facilmente identificado com aqueles apartamentos antigos de Porto Alegre, talvez deteriorados ou abandonados. Salle de Bains III é outra obra que extrai seu impacto – visual, formal, estético e narrativo – de uma certa ambiguidade entre o que se vê e o que se diz, entre o que está ali e o que podemos imaginar sobre o “antes e depois” da imagem. Uma mulher despida, o corpo voltado sobre si mesmo, a pele branca marcada pela mancha preta do carvão em um lugar que nossa prática cotidiana associa à limpeza através da água. Nosso imaginário também é povoado por cenas de filmes e publicidade que associam banheiras, banhos e mulheres nuas a uma ideia de sensualidade e sexualidade geralmente objetificadora dos corpos femininos. A violência exposta pelo trabalho de Carla Borba se manifesta através da frustração dessas expectativas convencionais sobre a representação dos corpos femininos e seus ideais de beleza e, especialmente, porque a imagem realiza essa quebra por meio de um diálogo com a história da arte e com a longa tradição pictórica de representações de mulheres em situações de banho. Em lugar da água que purifica, a banheira está cheia do carvão que acende e sustenta o fogo. Em lugar das brancas espumas perfumadas, está o carvão – madeira queimada, cinza, pó, nigredo alquímico – que é também instrumento primeiro de desenho e risco, matéria para arte. Ainda neste núcleo de trabalhos articulados pela montagem no andar superior da Sala dos Pomares, Vera Chaves posicionou as quatro imagens da artista Sarah Bliss, 21

obra intitulada Freezing Falling. Além de associar as noções de congelamento e queda, paralisia e frio, as imagens trazem à discussão um princípio central na linguagem fotográfica canônica, representado pela nitidez. No caso, por contraposição, Sarah Bliss dilui visualmente as formas – pelo embaciamento, pelo desfoque, por um corte em plano muito aproximado e pela fragmentação da figura –, reforçando a ambiguidade da imagem. Nesta ambivalência, mais uma vez sou levada a traçar relações com o cinema e com a icônica cena do assassinato no banheiro imortalizada por Hitchcock no filme Psicose (1960). Porém, as imagens – se outra vez insistir em me ater a elas – também sinalizam outras possibilidades menos mórbidas. Vejo bocas abertas pressionadas sobre uma superfície úmida, em um tipo de esgar ou gemido. Dor ou prazer? Por que imagino ser a boca de uma mulher, indecisa entre um crime ou um orgasmo? Certamente, poderíamos pesquisar sobre o projeto artístico de Sarah Bliss e resolver o enigma. Porém, prefiro apostar na ambiguidade, na poética do que é nebuloso, em mais um encontro com o elemento água, com a umidade e o vapor que embaçam nossa visão sobre a “realidade dos fatos”. O terceiro vetor que emerge desse percurso reúne trabalhos que associei às geometrias instáveis e sensíveis, na medida em que exploram a ambiguidade, as potencialidades formais da representação espacial e as poéticas do desequilíbrio e da incompletude, apostando na complexidade como condição da experiência contemporânea. Contemplo, nesse segmento, os trabalhos de Marina Camargo, com o objeto Distúrbios, e o exemplar Arapuca e Confete, da artista Débora Bolzsoni, assim como os trabalhos em formatos quadrados, entre os quais destaco a pintura Sem título (2004), de Gisela Waetge, e a xilogravura Sem título (2004), de Maria Lúcia Cattani, esta última sendo exibida pela primeira vez em uma mostra da FVCB. Apurando o que vejo como geometria sensível, retorno o olhar sobre Arapuca e Confete, de Débora Bolzsoni, disposto logo na entrada 22

da Sala dos Pomares. Composto por dois elementos, díspares quanto à materialidade e à forma, instáveis em múltiplos sentidos, variando entre a bi e a tridimensionalidade, entre o lugar do desenho e o espaço da escultura, entre o sólido e o volátil, eis arapuca e confete. Uma armadilha para caçar pássaros? Por isso os ninhos estão vazios. Os desenhos em grande formato Sem título, de Elaine Tedesco, ambos de 1989, estão estrategicamente posicionados na parede-âncora da Sala dos Pomares, aquela que se vê ao fundo do salão principal e que carrega a missão expográfica de puxar espacialmente o olhar do espectador, instigando seu movimento até o final da galeria. Não apenas as figuras são ambivalentes entre o plano e o volume, construídas por muitas camadas de grafite e pastel, alternando entre o cheio e o vazio, também o que seria o suporte, a folha de papel canson amassada, com esse procedimento, torna-se um corpo com a obra. Outro trabalho de Tedesco, a peça Nó, uma forma esférica configurada como um labirinto de linhas emaranhadas a partir da torção de vários metros de tecido de algodão branco, também pode ser alinhado ao tópico das geometrias instáveis. Geometria instável e sensível, tanto por seus aspectos formais quanto por seus procedimentos. Torcer, enviesar, moldar. Assim como nos desenhos dos anos 1980, em que formas e gestos como riscar o papel ou traçar um arco tensionam os campos visuais do plano e do volume, Nó surge da transformação de um elemento plano – o tecido branco de algodão, destinado usualmente à confecção de lençóis – em volume, produzido por um gesto de torção. Posicionada em um ponto da exposição em vizinhança ao conjunto de obras abstratas apresentado no andar superior da Sala dos Pomares, Nó surge como uma das imagensâncora para a construção do arcabouço visual, estético e conceitual que sustenta o imaginário de uma certa força e, nesse sentido, também da exposição. 23

Por fim, Uma Força Estranha nos convida a mergulhar e, ao mesmo tempo, a abrir os olhos. Olhar e ver o que essas artistas produzem, tensionam, indagam e fazem emergir no campo da arte. Para isso, empregamos nossos corpos e nossa experiência vital como potência política no aqui e agora. Como dizia Caetano Veloso na canção escrita em 1978, “a coisa mais certa de todas as coisas / não vale um caminho sob o sol”.

Referências BACHELARD, G. A água e os sonhos: ensaio sobre a imaginação da matéria. Tradução de Antônio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1997. (Coleção Tópicos). SILVEIRA, Regina. Mundus Admirabilis. Regina Silveira, 2007. Disponível em: https://reginasilveira. com/mundus-admirabilis/. Acesso em: 1 jul. 2026. 24

obras

Marina Camargo (Maceió, AL, 1980)

Regina Silveira (Porto Alegre, RS, 1939)

Distúrbios (Objeto 2), 2024 Recorte em aço e pintura eletrostática preta

NINHO (Black), 2020 Impressão digital sobre acrílico

Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Teresa Poester (Bagé, RS, 1954)

Helena D’Avila (Porto Alegre, RS, 1961)

Résonances, 2007 Videoarte, 1h18min48s

Sem título, da série Canteiros, 2005 Flores e folhas de tecido encerado

Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Marlies Ritter (Porto Alegre, RS, 1941)

Débora Bolzsoni (Rio de Janeiro, RJ, 1975)

Rua Simão Bolivar, 118, 2009 04 ninhos de passarinhos

Arapuca e Confete, 2006/2018 Madeira e confete

Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Romy Pocztaruk (Porto Alegre, RS, 1983)

Fernanda Chemale (Osório, RS, 1965)

Red Sand, 2012 Fotografia

Ilha das Flores, 2024 Fotografia

Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Dione Veiga Vieira (Porto Alegre, RS, 1954) Do Mar Purpúreo, 2012 Fotografias, objetos em vitrine e frase adesivada Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Ío Laura Cattani (Les Lilas, França, 1980) Munir Klamt (Porto Alegre, RS, 1970) Em Magma, 2012 Fotografia Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Brígida Baltar (Rio de Janeiro, RJ, 1959 - 2022)

Paula Krause (Canela, RS, 1977)

Coleta de Neblina, 2010 Fotografia

Piscina, do projeto Circuitos Compartilhados, 2007 Videoarte, 09’26’’

Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Gisela Waetge (São Paulo, SP, 1955 – Porto Alegre, RS, 2015) Receptáculo, 2005 36 receptáculos feitos de papel manteiga sobre mesa luminosa Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Ananda Kuhn (Porto Alegre, RS, 1984)

Teresa Poester (Bagé, RS, 1954)

Abissal I, 2017 Técnica mista

Sem título, da série Anagramas, 2013 Desenho e infogravura

Abissal II, 2017 Técnica mista

Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Lurdi Blauth (Montenegro, RS, 1950) Flores Parafinadas, da série Sete Dias + Sete Dias, 2011 Flores parafinadas, vidros e espelhos Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Elaine Tedesco (Porto Alegre, RS, 1963)

Sem título, 1989 Técnica mista

Coleção da Artista

Lia Menna Barreto (Rio de Janeiro, RJ, 1959) Flores de Ratos, 2013 Relevo de ratos de borracha derretidos Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Elaine Tedesco (Porto Alegre, RS, 1963)

Thereza Miranda Alves (Rio de Janeiro, RJ, 1928)

Nó, 1996-1997 Cordas de tecido de algodão

Nova Germinação VII, 1968 Gravura em metal

Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Ana Maria Tavares (Belo Horizonte, MG, 1958)

Wanda Pimentel (Rio de Janeiro, RJ, 1943 - 2019)

Sonho de Valsa I, da série Condomínios, 2018 Fotografia

Geometria/Flores, 2016 Serigrafia

Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Maria Lucia Cattani (Garibaldi, RS, 1958 – Porto Alegre, RS, 2015)

Karin Lambrecht (Porto Alegre, RS, 1957)

Sem título, 2004 Xilogravura

Sem título, 1999 Pigmento, folha de ouro, alfinete e pastel seco

Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Gisela Waetge (São Paulo, SP, 1955 – Porto Alegre, RS, 2015)

Karin Lambrecht (Porto Alegre, RS, 1957)

Sem título, 2004 Tinta acrílica, nanquim e carvão sobre tela

Rumo ao Sol, 1983 Tinta acrílica sobre tela

Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Mara Alvares (Porto Alegre, RS, 1950) L'empire du Égal, 2007 Pintura Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Maria Lídia Magliani (Pelotas, RS, 1946 – Rio de Janeiro, RJ, 2012) Sem título, da série My Baby Just Cares for Me, 2011 Tinta acrílica sobre eucatex Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Lily Hwa (Hankow, China, 1934 – Estados Unidos, 1971)

Lily Hwa (Hankow, China, 1934 - Estados Unidos, 1971)

Sem título, Déc. 1960 Gravura em metal

Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Suely Anna Kelling (São Pedro do Sul, RS, 1937)

Vera Chaves Barcellos (Porto Alegre, RS, 1938)

Sem título, Déc. 1960 Pintura

Procura do Branco, 1966 Xilogravura

Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Coleção Vera Chaves Barcellos FVCB

Fernanda Chemale (Osório, RS, 1965)

Heloisa Schneiders da Silva (Porto Alegre, RS, 1955 - 2005)

Ophelia, da série Desordem, com Gisela Rodriguez, 2025 Fotografia

Close Your Eyes, 1994-1999 Acrílica e pastel oleoso sobre tela

Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Sarah Bliss (Washington, EUA, 1964)

Mariana Silva da Silva (Porto Alegre, RS, 1978)

Freezing Falling, 2010 Fotografia

Sem título, da série Pontos de Contato, 2000 Fotografia

Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Virginia de Medeiros (Feira de Santana, BA, 1973) Cais do Corpo, 2015 Fotografia e vídeo, 07'03'' Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Carla Borba (Porto Alegre, RS, 1978) Salle de Bains III, da série Salle de Bains, 2012 Fotografia Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Teresa Puppo (Montevidéu, Uruguai, 1954)

Monika Funke Stern (Bergisch Gladbach, Alemanha, 1943)

Ritos Cotidianos/Pan, 2008 Videoarte, 03'50''

Frankensteins Töchter, 2016 Videoarte, 06'29''

Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Francesca Llopis (Barcelona, Espanha, 1956)

Begoña Egurbide (Barcelona, Espanha, 1958)

Etcetera, 2003 Videoarte, 14'58''

Lobo Feroz, 2001 Videoarte, 02’18’’

Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

Vera Chaves Barcellos (Porto Alegre, RS, 1938) Mulheres do Mundo, 1999-2013 Videoarte, 11'20'' Coleção Vera Chaves Barcellos FVCB

Lia Menna Barreto (Rio de Janeiro, RJ, 1959) Estufa, 1995 Madeira e estufa elétrica Coleção Artistas Contemporâneos FVCB

english version

Open your eyes:

an invitation to immersion in Uma Força Estranha [A Strange Force] Ana Albani de Carvalho

Art historian and art critic. Full Professor in the Department of Visual Arts and in the Graduate Program at the UFRGS Institute of Arts. Member of the Deliberative Council of FVCB. Independent curator.

An exhibition is, above all, imagined. From a curatorial perspective, or even from the artist’s perspective when considering the public presentation of their work, an exhibition begins as a way of orientating thought: a complex interweaving of expectations, research interests, desires, images of artworks – that may be housed in an institutional collection or may still exist as projects in an artist’s working archives – and a particular possibility of spatialization. I suspect, however, that we have devoted too little attention to this stage of imagining and to the role of material imagination in the conception and realization of an exhibition project, especially within the field of contemporary art curation. Here I employ the concept of material imagination, inspired by the philosophy of Gaston Bachelard1, understood as a formative and catalytic element of a creative process that values work, matter, and the body. It is not, therefore, a process of ideation restricted to the mental internalization of visual experience, but rather one that engages all the senses in different ways. To exhibit – whether from the perspective of the artists, the curators, or even the visiting public – is a way of pointing things out, of saying in visual and non-linear terms: “look at this!”. From the initial choice of a theme, through the selection of each work and the connections established among them in the installation of an exhibition within a space defined by its specific architectural, visual, and scalar characteristics, to the actual

1This concept is explored in L'Eau et les Rêves: Essai sur l'imagination de la matière [Water and Dreams: an essay on the imagination of matter], originally published in 1942 by Gaston Bachelard (France, 1884-1962). This essay was translated into Portuguese by Antonio de Pádua Danesi under the title A água e os sonhos: ensaio sobre a imaginação da matéria, for the São Paulo-based publisher Martins Fontes and was first published in Brazil in 1997. The publication is part of a collection of essays by the French philosopher focused on reflecting on the relationships between poetic imagination and the four elements: air, water, fire, and earth.

experience of moving through the exhibition and establishing relationships among images, themes, colors, meanings, and textures, an exhibition calls upon the creative exercise of imagination, both on the part of those who conceive it and of those who experience it. I write this text for the catalog of the exhibition Uma Força Estranha [A Strange Force], at the invitation of Vera Chaves Barcellos, taking as my starting point a list of artworks and their corresponding images, the floor plans and perspective views mapping out their arrangement in the Sala dos Pomares, conversations with some of the artists – whom I thank for their willingness to engage in dialogue – and supplementary research conducted online. Guided by these clues and by this challenge, I concentrated on looking at the works and imagining relationships among them. Images, key-words, questions, and lines of inquiry emerged from this exercise, situated somewhere between what I am able to see and what I consider justifiable to say. Uma Força Estranha, an exhibition scheduled for the second half of 2026 at the Sala dos Pomares, the headquarters of FVCB, organized by artist and collector Vera Chaves Barcellos and with exhibition design by Arthur Bonfim2, brings together 53 works by 36 women artists, selected exclusively from the institution’s collection3. Among the selected works, produced by Brazilian and international artists from different generations and engaged in research across a range of languages and media, are pieces being presented publicly for the first time – most of them recent acquisitions to the collection – as well as four others that have long been absent from the foundation's exhibitions. The exhibition follows Há pouco? [So few?], curated by professor, researcher and current cultural director of FVCB, Bruna Fetter, and forms part of the institution’s 2026 exhibition program dedicated to the theme of “women artists”. As Vera Chaves observes in turning her curatorial attention4 to the collection and to the work of women artists, we are living through a “historical moment favorable to the recovery and recognition of outstanding artistic production by women”5, since it remains underrepresented in collections around the world.

2Arthur Bonfim holds a bachelor’s degree in Museology (UFRGS), and is currently pursuing a master’s degree through the Graduate Program in Museology and Heritage (PPGMusPa/UFRGS). He is a member of the FVCB team, working in the institution’s Art Collection department. During the conception of the exhibition Uma Força Estranha, Arthur Bonfim worked in close collaboration with Vera Chaves regarding the arrangement of artworks in the gallery space and was also responsible for developing the exhibition design project that guided the work of the professionals responsible for the installation. 3With the exception of Elaine Tedesco’s two drawings, both dated 1989, which are on long term loan to FVCB. 4Vera Chaves Barcellos uses the term “organization” to describe her work of proposing a thematic framework in relation to the collection, selecting particular pieces, and – in dialogue with the FVCB team, especially Arthur Bonfim, who was responsible for the exhibition design – presenting them according to a specific spatial articulation. The scope of the present text does not allow for an in-depth discussion of the conceptual and operational distinctions between the terms “curation” and “organization” in the context of exhibitions. Throughout this essay, I will primarily use the term “curation” to designate the activity – both authorial and technical – of organizing and developing an exhibition project. 5This quotation is taken from a brief text written by Vera Chaves – unpublished at the time of completing this essay –, presenting some of the guiding ideas behind her choices for the exhibition Uma Força Estranha.

The title Uma Força Estranha was taken from the song of the same name composed by Caetano Veloso in 1978, following a casual conversation with Roberto Carlos in the corridors of a television station in Rio de Janeiro. Legend has it that the two songwriters, then still young, exchanged a few words about the way the passage of time does not affect – in the sense of wearing down or aging – art and artists the same way it affects the ordinary facts and objects of everyday life. Inspired by that conversation, Caetano composed the song that would later be recorded by Roberto Carlos and immortalized by the voice of Gal Costa. Much like the idea that gave rise to it, the song Força Estranha [Strange Force] has withstood the fads of the entertainment industry and preserved its iconic character by inviting us to reflect on the intertwining of life and art as a powerful force that transcends obstacles, lost battles, an uncertain future, and unfavorable circumstances. Before proceeding, I reiterate that the narrative presented in this essay takes the form of notes prompted by the challenge of writing while “looking at the artworks”, considering the curatorial thread that connects them without restricting them to a gender-based framework. Given the editorial constraints of this publication, I have chosen to concentrate my comments on a selection of works and to draw connections among certain conceptual vectors that I identified as the guiding axes of my approach to Uma Força Estranha. The text that follows is, therefore, conceived as a critical essay and, to some extent, as an exercise in imagination. Understanding that curation is effectively manifested through the way artworks are arranged within the exhibition space, it becomes possible to see that Vera Chaves opted for an exhibition design that turns the white cube into an ally. Making use of the open spatial view and the scale of the two levels of the Sala dos Pomares, the installation proposes the association of the works in clusters that reveal thematic, formal, and process-based affinities while preserving the visual impact of the exhibition as a whole, strategically anchored by large-format pieces. From this interplay between proximity – that is, the close observation of each individual work, with its multiple possibilities for interpretation – and distance, understood here as the perception of the whole and the potential dialogues established among the works, I have ventured some conceptual connections that I propose as keys to reading this text. Upon looking more closely at the selected works, however, without focusing on their locations within the exhibition space, I was struck by the recurrence of an element that repeatedly emerged, whether through allusion, theme, title, or representation. The element in question is water: a presence in nature, essential to human life, the probable site of the origin of life on Earth, and endowed with intense poetic and dreamlike 76

resonances, traditionally associated with memory, the passage of time, fertility, and countless other metaphors. Among the works selected by Vera Chaves for Uma Força Estranha, I identified eleven pieces that, more or less explicitly, relate to water through their images, titles, or themes. Ophelia, Em Magma [In Magma], Abyssal I and II, Coleta de Neblina [Fog Collection], Piscina [Pool], Do Mar Purpúreo [From the Purple Sea], Ilha das Flores, Red Sand, Freezing Falling, Cais do Corpo [Wharf of the Body], and Salle de Bains III form a group whose reference to water runs through the exhibition like a sinuous river carving its way across the landscape. Associated with the transitory and the mutable, with ceaseless and fleeting movement, with the murmur of fine rain and the dread inspired by storms on rough seas, with the force of waves that shape and pierce the solidest rock, and with depth and the unknown, I find in Bachelard the assertion that the “being devoted to water is a being in vertigo”. Somehow, I believe that this poetic image of waters and vertigo – perhaps somewhat literary, yet no less visual – embraces the more organic and visceral character sought by Vera Chaves in her selection of works for this exhibition. From this poetic journey through the different waters encountered in Uma Força Estranha, I formulated three additional vectors that might signal possible connections among the artworks: nature, body, and unstable geometries. I emphasize that none of these terms is intended to encompass or reduce the complexity of each individual work, nor that of the exhibition as an aesthetic experience and a stance within the broad field of artistic practices and forms of knowledge. These vectors – nature, body, and unstable geometries – constitute an explicitly authorial interpretation, formulated as a working hypothesis relevant to the context of an exhibition catalog. It is a proposition that acknowledges itself as free, even poetic, in constant dialogue with an exhibition that is still imagined, whose objective construction may well have been guided by quite different principles. With these initial considerations in mind, let us proceed through the exhibition.

Amidst waters, nature, bodies, and unstable geometries On the ground floor, the concept of nature emerges through various paths. It appears affirmatively in the nests, titled Rua Simão Bolivar, 118, by Marlies Ritter; by allusion in Do Mar Purpúreo [From the Purple Sea], by Dione Veiga Vieira; and, by way of counterpoint, in the works of Lia Menna Barreto, Flores de Ratos [Rat flowers], and Helena D’Avila, Untitled – from the series Canteiros [Garden Beds], which explore the very boundaries between the natural and the artificial, with traces of irony. Positioned near the entrance – on the right-hand side wall – and in sequence with the video Résonances, by artist Teresa Poester, Helena D’Avila’s piece forms a square with irregular edges, constructed like a rug – or a garden bed – composed of artificial leaves in different shades of green and a few red flowers. By employing artificial leaves and flowers, the artist not only invokes possible aesthetic and emotional references linked to popular cultures, the realm of mass consumption, and the debate surrounding kitsch, but also shifts the notions of nature and landscape into an ambiguous territory situated between the natural and the artificial, the spontaneous and the constructed. At the same time, through the careful composition of the different shades of green, the visual result achieved by the artist inscribes her work within the critical debate on contemporary painting. From this perspective, it enters into dialogue with Teresa Poester’s work, which likewise moves between drawing and video art, while exploring line, stroke, and gesture, resonating from the gardens of the French town of Éragny-sur-Epte. Continuing through the exhibition’s opening section, we return to the entrance, where Regina Silveira’s NINHO (Black) is installed. Made of transparent acrylic featuring printed insects, the work is displayed on a display cube right at the entrance to the gallery. This small-scale “nest” – a word symbolically associated with shelter and comfort – is part of the artist’s site-specific installation project Mundus Admirabilis. In the artist’s6 own words, the insects – drawn from visual and iconographic references typical of scientific illustrations prior to the advent of photography, rendered in black and printed on generally transparent surfaces – evoke the theme of biblical plagues, a subject that can be readily transposed to the climate and social conflicts of the contemporary world. Looking toward the opposite wall, we encounter the space occupied by a single work of an installation nature. Through the lens of the terms of Life and Death, with its forms resembling rows of white and black candles,

6 See SILVEIRA, Regina. Mundus Admirabilis. Regina Silveira, 2007. Available at: https://reginasilveira.com/mundus-admirabilis/. Accessed on: July 1, 2026.

and through the presence of flowers – artificial, much like the green leaves in Helena D’Avila’s Untitled, from the series Canteiros [Garden Beds], – Lurdi Blauth’s installation Flores Parafinadas [Paraffin Flowers] from the series entitled Sete Dias + Sete Dias [Seven Days + Seven Days], also approaches the idea of nature, albeit by less obvious paths. It is not merely due to its scale that Lurdi Blauth’s work greets the viewer upon entering the Sala dos Pomares. Struck by the imposing and enigmatic Flores Parafinadas, we are effectively invited to undertake a mental and sensory immersion into Uma Força Estranha. Another way of approaching the selected works can be broadly framed through the lens of the body, particularly through the presentation and representation of the female body. Whether the body appears as an element of the artistic process – in works that perform for the camera, documenting or recording – or the body represented or alluded to, as a central theme or a compositional element within a scene, in still or moving images, painting, drawing, or object, through presence or absence, in ways ranging from the explicit and literal to the mere trace, works such as Em Magma [In Magma], by the duo Ío – formed by artists Laura Cattani and Munir Klamt; Coleta de Neblina [Fog Collection], by Brígida Baltar; Do Mar Purpúreo [From the Purple Sea], by Dione Veiga Vieira; the cutout paintings Untitled, from the series My Baby Just Cares for Me, by Maria Lídia Magliani; the video Frankensteins Töchter, by German artist Monika Funke Stern; as well as the photographs Ophelia, by Fernanda Chemale; Freezing Falling, by Sarah Bliss; Untitled, from the series Pontos de Contato [Point of Contact], by Mariana Silva da Silva; Cais do Corpo [Wharf of the Body], by Virginia de Medeiros; the painting Close your eyes, by Heloisa Schneiders da Silva; and the photograph Salle de Bains III, by Carla Borba, all engage visually and conceptually through references to the body, exploring its differences, dystopias, traces, dispositions, forms of carnality, ghosts, and imaginaries. I take into account that the notion of the “body” calls forth various theoretical and analytical frameworks across different disciplines, and does not constitute a closed category. Its definition stems from historical and social constructions, whose meanings are produced through discourse and relations of power, bringing into focus themes such as sex, gender, identity, surface and depth, and bodily stylizations. Every body – whether represented or presented – is subject to class, generational, and racial markers. Along this line of inquiry, it would be pertinent to discuss an exhibition featuring women artists7 through the lens of gender and the potential alignment with the critical debates surrounding curatorial activism, with the strands of feminist theory, and the history of recent exhibitions that have sought to promote the visibility and recognition of women artists, curators, art historians, and art critics within the contemporary art scene8.

7Em Magma (photography, 2012), by the artist duo Ío, stands as the exception. Created by Laura Cattani (Les Lilas, France, 1980) and Munir Klamt (Porto Alegre, RS, 1970), it marks the only male presence among the artists included in the exhibition.

Although taking a different path, it is nevertheless possible to associate certain artworks with the themes of gender-based violence and the constraints imposed upon women’s bodies. Virginia de Medeiros’s Cais do Corpo, comprising digital prints and a video, emerges as being more directly connected to this perspective. Through a series of images that oscillate between documentary record and poetic construction, it addresses the living and working conditions of sex workers in the Mauá Square area, a former red-light district in downtown Rio de Janeiro that underwent a process of gentrification under the “Porto Maravilha” [Marvelous Port] urban redevelopment project, resulting in the repression and displacement of poor, Black, working-class, and sex-working communities, as well as women and LGBTQ+ people. However, if we attend closely to the image itself, it directs our gaze and understanding toward another sensory map, in which the façade of a large, window-filled building – I visually associate it with a grid, recalling the celebrated writings of American art critic Rosalind Krauss – becomes intertwined with the leopard-print pattern of a woman’s clothing. She is positioned in the foreground, shown from the waist up, with her hands raised in a gesture that covers her eyes. Printed from the video Cais do Corpo, the image plays with visual ambiguity through overlays, transparency, and opacity. A material arrangement of visual signs captured in a single instant – a frame – from a moving image – the video – freezes the narrative and shifts the image’s potential meanings into the realm of the dreamlike, giving rise to a woman-jaguar figure perhaps in flight, perhaps on the verge of bringing down her prey. From the history of the precarious lives in Mauá Square, emerges a figure of power and visual beauty. A transition of meanings arising from an artistic procedure – the shift from moving image to still image – with a poetic and visually compelling outcome. Another work that can be associated with the theme of the grievances suffered by women within a patriarchal society is located in close proximity to Virginia de Medeiros’s work, within a cluster that I understand as being organized around the question of the body and that also includes works by Fernanda Chemale, Sarah Bliss, Mariana Silva da Silva, and Heloisa Schneiders da Silva. This is the large-scale photograph Salle de Bains III, a performance staged for the camera by Carla Borba. In the image, we see a woman whose body – the artist herself, whose figure embodies a socially desirable ideal characterized by white beauty, youth, fair skin, and blonde hair – is entirely stained with charcoal and bent inward within a blue tiled bathtub, situating the scene in a setting readily associated with the old apartments of Porto Alegre, perhaps deteriorated or abandoned.

8In fact, I wrote an article following this theoretical-analytical approach, which was intended to the 35th ANPAP National Meeting – to be held in October 2026 –, under the title Força Estranha: notas sobre exposições de artistas mulheres na Fundação Vera Chaves Barcellos [Strange Force: notes on exhibitions of women artists at the Vera Chaves Barcellos Foundation]. The subject of the exhibitions and curatorial projects involving women artists and women curators viewed through the lens of gender theories, the coloniality of power, and systemic relations – within the disciplinary fields of Curatorial Studies and the History of Exhibitions – is also the focus of my current research project at the Graduate Program in Visual Arts (PPGAV - UFRGS), with particular attention to the FVCB collections and artistic production from the 1970s to the 1990s. The present essay for the catalog of the exhibition Uma Força Estranha seeks other analytical paths.

Salle de Bains III is another work that derives its impact – visual, formal, aesthetic, and narrative – from a certain ambiguity between what is seen and what is spoken, between what is present and what we can imagine about the image’s before and after. A naked woman, her body turned inward upon herself, her white skin marked by a black stain of vegetable charcoal in a setting that our daily lives associate with cleansing through water. Our collective imagination is also populated by scenes from films and advertising that link bathtubs, bathing, and naked women to notions of sensuality and sexuality that typically objectify the female body. The violence exposed by Carla Borba’s work manifests itself through the frustration of these conventional expectations surrounding the representation of women’s bodies and their ideals of beauty and especially because the image enacts this rupture through a dialogue with art history and the long pictorial tradition of depicting women at their bath. In place of the water that purifies, the bathtub is filled with charcoal that kindles and sustains fire. Instead of white, fragrant foam, there is charcoal – burnt wood, ash, dust, alchemical nigredo – which is also a primary instrument for drawing and mark-making, a material for art. Within this same grouping of works, brought together through the exhibition design on the upper floor of the Sala dos Pomares, Vera Chaves positioned four images by artist Sarah Bliss, a piece titled Freezing Falling. In addition to associating notions of freezing and falling, paralysis and cold, the images also engage a central principle of canonical photographic language, embodied in sharpness. Here, by contrast, Sarah Bliss visually dissolves forms – through condensation, blurring, extremely close-up framing, and the fragmentation of the figure –, thereby intensifying the image’s ambiguity. Amidst this ambivalence, I find myself once again drawn to connections with cinema, particularly the iconic bathroom murder scene immortalized by Hitchcock in Psycho (1960). Yet the images – if I once again insist on attending to them – also suggest other, less morbid possibilities. I see open mouths pressed against a damp surface, caught in a kind of grimace or moan. Pain or pleasure? Why do I imagine it to be a woman’s mouth, suspended between a crime and an orgasm? We could, certainly, research Sarah Bliss’s artistic project and solve the riddle. But I prefer to remain with the ambiguity, with the poetics of the nebulous, in yet another encounter with the element of water, with the moisture and steam that fog our view of the “reality of the facts”. The third vector that emerges from this trajectory through the exhibition brings together works that I have associated with unstable and sensitive geometries, insofar as they explore ambiguity, the formal possibilities of spatial representation, and the poetics of imbalance and incompletion, embracing complexity as a condition of contemporary experience. Within this segment, I consider the works of Marina Camargo, with the object Distúrbios [Disturbances], and the piece Arapuca e Confete [Trap and Confetti], by artist Débora Bolzsoni, as well as the square-format works, among which I would highlight Gisela Waetge’s painting Untitled (2004), and Maria Lúcia Cattani’s woodcut Untitled 81

(2004), the latter being exhibited for the first time in an exhibition at the FVCB. Refining my perception of what I view as sensitive geometry, I turn my gaze back to Arapuca e Confete, by Débora Bolzsoni, positioned right at the entrance to the Sala dos Pomares. Composed of two elements that are disparate in both materiality and form, unstable in multiple senses, and oscillating between two and three dimensions, between the realm of drawing and the space of sculpture, between the solid and the volatile, here are trap and confetti. A device for catching birds? That explains why the nests are empty. Elaine Tedesco’s two large-scale Untitled drawings, both from 1989, are strategically positioned on the anchor wall of the Sala dos Pomares, the one visible at the far end of the main hall, bearing the exhibition-design mission of spatially drawing the viewer’s gaze and prompting movement toward the end of the gallery. Not only are the figures ambivalent, hovering between flatness and volume, built up through multiple layers of graphite and pastel, and alternating between solidity and emptiness, but the support itself, the crumpled sheet of canson paper, also becomes, through this process, a single body with the artwork. Another work by Tedesco, the piece Nó [knot], a spherical form configured as a labyrinth of tangled lines through the twisting of several meters of white cotton fabric, can also be aligned with the theme of unstable geometries. It is an unstable and sensitive geometry, defined by both its formal aspects and its procedures. Twisting, skewing, and shaping. Much like the drawings from the 1980s, where forms and gestures, such as marking the paper or tracing an arc, create tension between the visual fields of the flat plane and three-dimensional volume, Nó emerges from the transformation of a flat element – white cotton fabric, ordinarily used to make bed sheets – into a volume, brought about by a twisting gesture. Positioned in close proximity to the group of abstract works presented on the upper level of the Sala dos Pomares, Nó functions as one of the exhibition’s anchor images, helping to construct the visual, aesthetic, and conceptual framework that sustains the imaginary of a certain force and, in this sense, the exhibition itself. Ultimately, Uma Força Estranha invites us to dive in while simultaneously opening our eyes. To look at and see what these artists produce, the tensions they create, the questions they raise, and what they bring to the surface in the field of art. To do so, we mobilize our bodies and our lived experience as a political force in the here and now. As Caetano Veloso wrote in the 1978 song, “the surest thing of all things / is not worth a path beneath the sun.” 82

References BACHELARD, G. A água e os sonhos: ensaio sobre a imaginação da matéria. Translated by Antônio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1997. (Coleção Tópicos). SILVEIRA, Regina. Mundus Admirabilis. Regina Silveira, 2007. Available at: https://reginasilveira.com/mundusadmirabilis/. Accessed on: July 1, 2026. 83

uma força estranha EXPOSIÇÃO

CATÁLOGO

FUNDAÇÃO VERA CHAVES BARCELLOS

Visitação de 29 de agosto a 5 de dezembro de 2026, na Sala dos Pomares da Fundação Vera Chaves Barcellos, em Viamão/RS.

Coordenação e Produção Editorial Katiana Ribeiro

Diretora-Presidente Vera Chaves Barcellos

Organização Vera Chaves Barcellos Textos Ana Albani de Carvalho Expografia Arthur Bonfim Supervisão Técnica Bruna Martin Produção Executiva Katiana Ribeiro Montagem Nelson Rosa Luiz Pedro Moreira Fábio Cunha Identidade Visual Carolina Kempfer

Texto Ana Albani de Carvalho Revisão Rosane Vargas Tradução Carolina Paz Fotografias Leopoldo Plentz Acervo FVCB Projeto Gráfico e Diagramação Carolina Kempfer Impressão Ideograf Publicado em agosto de 2026.

Comunicação Katiana Ribeiro Amanda Misturini

Diretora Cultural Bruna Fetter

Atelier VCB Marcela Schott

Diretor Administrativo Carlos Renato Hees

Acervo Artístico Bruna Martin Arthur Bonfim Vitor Lanes

Conselho Deliberativo Ana Maria Albani de Carvalho Clóvis Dariano Eduardo Veras Elaine Tedesco Flávio Kiefer Leopoldo Plentz Maria Fernanda de Lima Santin Patricio Farías (presidente) Paulo Silveira

Centro de Documentação e Pesquisa Yuri Flores Machado João Lizardo

Conselho Fiscal Fáride Costa Pereira Pedro Chaves Barcellos Filho Richard John

Coordenação de Projetos e Produção Katiana Ribeiro

Programa Educativo Margarita Kremer Ethiene Nachtigall

Realização Equipe FVCB

Administração e Centro de Documentação e Pesquisa Av. Julio de Castilhos, 159 / 6° andar Porto Alegre – RS | CEP 90030-131 (51) 98415.3342 info@fvcb.com.br | arquivo@fvcb.com.br

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Sala dos Pomares, Acervo Artístico e Educativo Rodovia Tapir Rocha, 8480 (parada 54) Viamão – RS | CEP 94440-000 (51) 98229.3031 acervo@fvcb.com.br | educativo@fvcb.com.br

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