Nerudiana 19

Santiago de Chile Nº19 -20 / Enero - Diciembre 2016 / Director Hernán Loyola

Carlos Alcorta Carmen Alemany Bay Irina Bajini Raúl Bulnes Hernán Bustos Luis Cardoza y Aragón Jaime Concha

Poli Délano José Goñi Pedro Gutiérrez Revuelta Óscar Hahn Eduardo Labarca Gabriele Morelli Darío Oses

Elena Perulero Enrique Robertson Federica Rocco Alain Sicard Patrizia Spinato Patricio Tapia Mario Valdovinos

Fundación Pablo Neruda 1

Dossier: FEDERICO GARCÍA LORCA A 80 AÑOS DE UN ASESINATO IMPERDONABLE

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El último amor GABRIELLE MORELLI

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In memoriam probable LUIS CARDOZA Y ARAGÓN

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Federico en Cuba ALEMANY BAY

10

Federico detenido-desaparecido ÓSCAR HAHN

14

Pablo y Federico PEDRO GUTIÉRREZ REVUELTA

16

Diván del Tamarit ELENA PERULERO

17

Federico García Lorca La antología de 1937 de Norberto Pinilla ENRIQUE ROBERTSON

Dossier 2: Neruda y el 4° centenario de las muertes de Shakespeare y Cervantes 1616-2016

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HERNÁN LOYOLA

Antonio Melis JAIME CONCHA

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37

Glosa para Antonio Melis ALAIN SICARD

63

La lámpara de Gamla Stan JOSÉ GOÑI

39

Sara Vial Poeta y cronista del puerto

Neruda en Rumay HERNÁN BUSTOS

41

Soneto en tinta verde al Bar Inglés SARA VIAL

65

José Balmes ERNESTO OTTONE

67

Un niño y un poeta DAVID HEVIA

68

Título del Dossier 3: VARIA LECCIÓN Las memorias de Aída Figueroa Después de mucho vivir DARÍO OSES

Dossier 4: FILME NERUDA 47

El poeta y el policía en el Neruda de Larraín RAÚL BULNES

64

Neruda de Pablo Larraín MARIO VALDOVINOS

48

Hernán Castellano Girón HERNÁN LOYOLA

70

Neruda, el filme de Pablo Larraín ALAIN SICARD

50

Virginia Vidal POLI DÉLANO

74

Reseñas

75

Dossier 5: ADIOSES Giuseppe Bellini DANTE LIANO

Neruda traductor de Shakespeare HERNÁN LOYOLA

25

Los nombres de Shakespeare PABLO NERUDA

29

Shakespeare enamorado ¿de quién? ÓSCAR HAHN

30

Giusseppe Bellini hispanoamericanista y nerudista PATRIZIA SPINATO

El Quijote y Pablo

32

Un certo Bellini IRINA BAJINI

55

Partir es volver cuando sólo la lluvia espera 56 FEDERICA ROCCO 57 59

Este Número

Hemos dedicado el dossier inaugural a conmemorar el 80° aniversario del ase-

sinato imperdonable (como escribió Neruda) de Federico García Lorca. No hace falta explicar. El profesor Gabriele Morelli examina los detalles de la siniestra operación en Granada, con nombres y secuencias. Una breve nota de Cardoza y Aragón da cuenta de la incredulidad inicial sobre la muerte del amigo. Pero hay que recordarlo vivo también, y Carmen Alemany nos cuenta la permanencia del poeta en Cuba, que fue muy importante para él como escuela de letras y de vida.

Elena Perulero hace justicia a uno de los menos conocidos, en Chile, entre los libros de Federico, el Diván del Tamarit, mientras nuestro colaborador Enrique Robertson hace otro tanto con los méritos del crítico Norberto Pinilla en la difusión nacional del poeta durante los años treinta. Con su habitual agudeza de cronista, el poeta Óscar Hahn llama la atención sobre el misterio de los restos de Federico, cuya ubicación permanece incierta o desconocida, para comparar este hecho con la situación de los detenidos-desaparecidos tras el golpe militar de 1973 en Chile, y el desconsuelo de los familiares que no saben hasta hoy dónde ir a depositar las flores y el llanto del recuerdo.

Me pareció pertinente conmemorar—a través de Neruda—la singular coincidencia o convergencia de las muertes de Cervantes y de Shakespeare, acaecidas casi el mismo día: 22 y 23 de abril de 1616. La obra de Neruda registra familiaridad con ambos, en particular con Shakespeare cuyo Romeo y Julieta tradujo con autoridad y maestría en 1964 para su representación a cargo del memorable ITUCH. Quise de paso recordar a los chilenos (porque demasiado a menudo lo olvidan o lo ignoran) que nuestro poeta universal, Neruda, diseña con Shakespeare y Cervantes un triángulo histórico de genios literarios que sólo él, hasta hoy, merece integrar en representación de las Américas.

En las páginas de Varia Lección incluimos una primicia. Hernán Bustos, historiador regional, revela detalles de un episodio desconocido en la biografía de Neruda: su residencia de al menos un mes en Rumay, villorrio próximo a Melipilla, en 1968, durante la cual escribió una parte del libro Fin de mundo (1969), donde menciona a Rumay. De este episodio quedan todavía misterios por aclarar o precisar.

La sección se completa con un comentario de Darío Oses a Después de mucho vivir, memorias de Aída Figueroa Yávar, y con un relato inédito de José Goñi, actual embajador de Chile en Suecia y nerudiano de corazón y acción.

El filme Neruda de Pablo Larraín ocupa un dossier con textos de Raúl Bulnes, Alain Sicard y Mario Valdovinos.

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Durante el año 2016 ocurrió lo que podríamos llamar, por su magnitud de importancia, una hecatombe de nerudistas que merecen ser recordados con afecto y admiración: Giuseppe Bellini en Milán; Antonio Melis, el italiano que vino a morir en su amada Bolivia; el pintor José Balmes que llegó a Chile en el Winnipeg; Sarita Vial, de Valparaíso; el múltiple escritor y artista Hernán Castellano Girón, que murió en Isla Negra; y la periodista e investigadora Virginia Vidal, casi al terminar el año. A ellos dedicamos los Adioses de este número, el cual se completa con reseñas de libros de Gabriele Morelli (su compilación de las Cartas de amor de Neruda), Brenda Müller, Mario Amorós, José Goñi, Gunther Castanedo y la Tentativa del hombre infinito del joven Neruda (1926), en edición de Felipe Poblete.

--- El Director loyolalh@gmail.com

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80 AĂąos del Asesinato Imperdonable

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El último amor, los últimos días de vida de Federico García Lorca GABRIELE MORELLI* Universidad de Bérgamo—Italia

Amar antes de morir

G racias a los nuevos documentos encontrados, podemos reconstruir

los últimos días de vida del poeta y, al mismo tiempo, aclarar que su vuelta a la casa de verano en la Huerta de San Vicente, en Granada, donde llegó el 14 de julio para celebrar el onomástico de su padre, formaba parte de un plan secreto: un viaje a México con su nuevo y joven amante, Juan Ramírez de Lucas, para participar en la gira teatral de Margarita Xirgu, la gran actriz de muchas obras lorquianas, que solicitaba la presencia del poeta. La misma Xirgu declaró que había recibido un telegrama en el que Lorca anunciaba su inminente llegada. Plan malogrado por el comienzo de la guerra civil, pero antes obstaculizado por el padre del joven Juan, quien se oponía tajantemente al viaje del hijo menor de edad; al cual, el 18 de julio, Federico le envió una carta en la que le pedía comprensión y paciencia. « Conmigo cuentas siempre—escribe—. Yo soy tu mejor amigo y te pido que seas político y no dejes que el río te lleve. Juan: es preciso que vuelvas a reír. A mí me han pasado también cosas gordas, por no decir terribles, y las he toreado con gracia», y concluye: «Yo pienso mucho en ti y esto lo sabes tú sin necesidad de decírtelo pero con silencio y entre líneas tú debes leer todo el cariño que te tengo y toda la ternura que almacena mi corazón».

La carta fue recibida en la vivienda del joven, en Albacete, justo antes de que las comunicaciones entre la zona republicana y la nacionalista se interrumpieran. El día 17, en Marruecos,

un grupo de oficiales de la guarnición de Melilla se había sublevado contra el gobierno central, y el 20 la violencia fascista alcanzó Granada con su ímpetu, marcando el comienzo de una época de feroz represión con miles de encarcelamientos, asesinatos y ejecuciones capitales (se calcula que no menos de 5.000).

En estos últimos años, como consecuencia del descubrimiento de la nueva historia de amor de Lorca con el crítico de arte Juan Ramírez de Lucas, se ha comentado la tesis según la que éste sería el verdadero destinatario de los Sonetos del amor oscuro. El escritor Luis María Ansón aclaró la duda: en 1984, con ocasión de la publicación de los Sonetos en las páginas del ABC de Madrid que él dirigía, se presentó en su despacho el colaborador Juan Ramírez de Luca y le confesó que había sido el último amante de García Lorca con quien, en el verano de 1936, hubiera tenido que irse a México para juntos colaborar, él como actor, en la tournée de Margarita Xirgu; sin embargo, añadió con pena, no pudo ser porque su familia le prohibió que se fuera, siendo él aún menor de edad. Juan Ramírez— sigue la narración de Ansón—desveló el largo secreto de su relación con Lorca, confiando en el silencio del director del periódico. Contestando a la pregunta sobre si él era el destinatario de los versos del libro, dijo: «No, por supuesto. Mi relación con Federico fue una maravilla. Tranquila, apacible, sin problemas. Él me doblaba la edad y yo estuve siempre rendido de admiración». «Los poemas—aseguró—los

escribió Lorca pensando en Rafael Rodríguez Rapún, que apenas le hacía caso, que le desdeñaba y le traía por la calle de la amargura. Era tan cerdo que se acostaba con las mujeres».1 En cambio, su relación con Lorca fue feliz y su amor plenamente correspondido, distinto al complicado y atormentado de los Sonetos, llenos de invocaciones y reproches. Surge entonces una pregunta: ¿quién es ese amante del poeta, que ha escapado a cualquier investigación crítica? ¿Y cuándo lo conoció?

Juan Ramírez de Lucas nació en Albacete en 1917, y falleció en Madrid en 2010; durante muchos años trabajó como crítico de arte para distintas revistas, sobre todos para la página cultural del ABC. Los amigos y los conocidos lo recuerdan como un hombre culto, elegante, amable y reservado.

El encuentro con Lorca tuvo lugar en 1934, en el Madrid republicano. Pura Ucelay, fundadora del club teatral Anfistora, le presentó el joven aprendiz de actor a Federico, en la temporada del montaje de Peribáñez y el Comendador de Ocaña de Lope de Vega: Lorca tenía 36 años y Juan 17. Justo antes de morirse, Juan le entregó a su hermana una caja en la que guardaba cartas, poemas, dibujos de Lorca y un diario personal, pidiéndole que difundiera la información sobre la historia de amor solo después de su fallecimiento. Entre los papeles del legado lorquiano, sobresale un breve poema, escrito detrás de una factura, fechado a 1 de mayo de 1935, y dedicado al joven Juan, que 7

reza al comienzo: « Aquel rubio de Albacete / vino, madre, y me miró. / ¡No lo puedo mirar yo! / Aquel rubio de los trigos, / hijo de la verde aurora, / alto, solo y sin amigos / pisó mi calle a deshora». Es posible que la relación con el joven de Albacete surgiera cuando la de Federico con Rafael se rompió por las traiciones y el desinterés del secretario de la Barraca, que no podía resistirse a la seducción femenina. La prudencia de Ramírez de Lucas acerca de la relación íntima con el poeta recuerda lo que había ocurrido con Eduardo Rodríguez Valdivieso, un chico granadino con quien Lorca estuvo saliendo por una breve temporada. Se habían conocido en 1932, en Granada, durante un baile de máscaras: Eduardo se disfrazó de Arlequín y Federico de veneciano. Tras el idilio, siguió un intenso intercambio epistolar de seis cartas que Eduardo dio a conocer en 1985, superando sus reservas. En la primera, redactada a finales de octubre de 1932, el poeta escribió: «En Madrid hace un otoño delicioso. Yo recuerdo con lejana melancolía esas grandes copas amarillas de los viejos árboles del Campillo y esa solitaria plaza de los Lobos llena de hojas de acacia y ese divino y primer viento frío que hace temblar el agua de la fuente que hay en Plaza Nueva. Todo lo que es la Granada de mi sueño y de mi soledad cuando yo era adolescente y nadie me había amado todavía».2

«El crimen fue en Granada» (Antonio Machado)

Durante muchos años, los historiadores y los investigadores han estudiado los últimos días de vida del poeta, basándose en la documentación proporcionada por supuestos testigos, no siempre de confiar debido al mucho tiempo transcurrido, y todavía no se han puesto de acuerdo sobre la fecha de la muerte de Lorca: el 18 de agosto, la más conocida, o el 19, o también antes, 8

el 17, como parecen comprobar unas investigaciones recientes. Empecemos por la primera opción.

Como es sabido, tras la agresividad de las perquisiciones por los grupos armados que habían entrado en la Huerta de San Vicente, Federico se escondió en casa del amigo y poeta falangista Luis Rosales, donde el 16 de agosto fue encarcelado por Ramón Alonso Ruiz, miembro de la CEDA (Confederación Española de Derechas Autónomas), y llevado a la casa del Gobierno Civil: las intervenciones de los hermanos Rosales que se quejaban e intentaban sacar al poeta fueron inútiles. Angelina Cordobilla González, la empleada de los Fernández-Montesinos, recuerda que el 17 de agosto le llevó a Federico, encerrado en la casa del Gobernador, comida, ropa y cigarrillos; el día anterior, imposible olvidarse de ellos, Manuel Fernández-Montesinos había sido fusilado «¿Como lo voy a olvidar? ¡Don Manuel por la madrugada y el señorito Federico por la tarde!»3, le comentó en 1966 a Gibson. Al día siguiente, el 18, Angelina fue de nuevo a visitar a Federico y se dio cuenta de que no había comido nada. El 19, los guardias en la puerta le dijeron que Lorca ya no estaba allí; sin embargo, ella quiso subir al cuarto en el que estaba encerrado y sólo vio la fiambrera y la servilleta encima de la mesa.

Ian Gibson cree que Angelina no recuerda muy bien y que fue sólo dos veces al Gobierno Civil. Para corroborarlo, el biógrafo irlandés aclara que, al amanecer del 18, Ricardo Rodríguez Jiménez, un joven amigo de Lorca, vio por casualidad al poeta saliendo del palacio del Gobierno: estaba esposado junto con el maestro de primaria Dióscoro Galindo. Oyó que alguien lo llamaba, se dio la vuelta y vio que era Federico: se le acercó y le puso una mano en el cuello; fue rodeado por los guardias de la Escuadra Negra, una manada de delincuentes. El joven empezó a gritarles a los soldados: « Criminales!

¡Vais a matar a un genio! ¡A un genio! ¡Criminales!».4 Rápido le pusieron las esposas y lo encerraron en la celda del gobierno Civil, donde se quedó detenido durante dos largas horas.

Otro testimonio a favor del 18 de agosto es la carta que José María Bérriz envió al cuñado banquero Rodríguez Acosta, que vivía en Lisboa, para contarle los últimos acontecimientos de Granada. La epístola, fechada el 18 de agosto de 1936, reza: «Manuel y Bernabé llegan ahora 1½ de su guardia en la Casa de la Perra Gorda; me dicen que han matado esta noche las fuerzas de la Falange a Federico García Lorca».5 Además, una nota del voluminoso Diario final de Miguel de Unamuno, con fecha de 19 de agosto, aclara: «Esta noche me ha dado Salvador Vila [a su vez sucesivamente fusilado por los franquistas por sus ideas socialistas] la noticia del asesinato de García Lorca en Granada. Pero qué sangranza!

No sé cuántas veces repito a lo largo del día la misma frase».6 Seguramente, la orden de fusilamiento fue impartida por José Valdés y, según dicen, sin consultar al general Gonzalo Queipo de Llano, que estaba en misión en Sevilla, debido a que las comunicaciones telefónicas estaban cortadas, pero hay que remarcar que las radiofónicas usadas por los militares funcionaban. Por ende, es posible que Gonzalo Queipo de Llano confirmara la ejecución con la conocida y citada—aunque no mucho—frase: «Dale café, mucho café». La orden imponía el traslado a La Colonia de Víznar y el fusilamiento de los condenados en las escarpas inaccesibles, en las afueras del pueblo. A eso se debe la querella sobre los culpables de la muerte de Lorca: los católicos reaccionarios representados por Ruiz Alonso—que seguramente fue el responsable principal del encarcelamiento del poeta—o los hombres de la Falange. La polémica es vana: la orden de ejecución procedía del Gobernador Civil de Granada, por lo tanto, fue una

medida política adoptada por los rebeldes nacionalistas que habían ocupado la ciudad y fusilado en primer lugar al alcalde, cuñado del poeta, junto con cientos de representantes y partidarios del gobierno legítimo de la República.

En Víznar, la pequeña aldea abierta hacia la vega, a unos diez kilómetros al norte de Granada, se erguía el viejo edifico denominado La Colonia, que hasta comienzos de agosto acogía a los niños en la temporada del verano; sin embargo, tras el golpe franquista, fue transformado en una cárcel militar para recibir a los condenados antes de la ejecución. De vez en cuando, a lo largo de la noche, la puerta de entrada se abría y salía un grupo de prisioneros llevados por la Escuadra Negra. Bajo la amenaza de sus fusiles, las víctimas se veían obligadas a subir a las viejas furgonetas militares, que en seguida salían camino de Alcafar: poco después se escuchaba la ira de las descargas de los fusiles; luego, en el quebrado silencio de la noche, el ruido sordo de la camioneta de los hombres que se encargaban de enterrar a los muertos.

Lorca pasó sus últimas horas encerrado en la planta baja de La Colonia: arriba vivían los soldados y la Guardia de Asalto, y en la primera planta se quedaban los prisioneros obligados a cavar las fosas. El comandante de las acciones militares de Víznar era el capitán falangista José María Nestares Cuéllar; en su entrevista concedida a Molina Fajardo, recuerda que eran las doce de la noche aproximadamente, cuando el teniente Martínez Fajardo fue a despertarlo con cuatro prisioneros. El capitán reconoció a Lorca e, indignado por su presencia entre las víctimas, rompió la hoja recibida, pero no pudo evitar la ejecución de la sentencia, por ser tan sólo el destinatario de la orden que tenía que cumplirse en su territorio. Con lo cual, encargó a Manuel Martínez Bueso, jefe de los servicios motorizado, a que guiara el

convoy, a que vigilara y asistiera a la ejecución para luego referir. La fecha no se indica, pero el entrevistador da por sentado que se trataba del 17 de agosto. Corrobora esta versión el hecho de que tanto Penón como Molina Fajardo—su documentación es muy importante, puesto que como militar falangista tuvo acceso a informaciones reservadas—presentan una documentación abundante, aunque no siempre convergente, que incluye numerosas entrevistas de los responsables y de los testigos, entre ellos, el mismo Ruiz Alonso, quien asegura que volvió a la casa del Gobierno Civil el día siguiente a la entrega de Lorca, es decir, el 17 de agosto, y que Valdés le dio la noticia de que ya habían ejecutado al

poeta. Sobre las diez de la noche se presentó ante el gobernador, que parecía estar de mal humor: «’Ese pájaro... ¡García Lorca del diavolo!’¬. Me contó que había sido fusilado durante la noche, que le había dado la orden desde Sevilla, y estaba con notable disgusto».7 Manuel de Falla, aunque enfermo, también acudió a ver al gobernador para interceder en favor del amigo Federico, pero le dijeron que ya había sido matado. Conturbado y conmovido, corrió a ver a los Lorca en la calle San Antón, a la casa de la hija Concha, dolorida por la muerte del marido, fusilado en el cementerio de la ciudad junto con otras 29 víctimas; en la puerta vio a Isabel, la prima del poeta,

Aquel rubio, retrato de Gregorio Prieto.

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que le rogó que no les dijera nada a la hermana y a los padres, que no sabían nada acerca de la muerte de Federico.

«Volviendo a La Colonia, aquella noche estaba de guardia de los prisioneros el joven soldado José Jover Tripaldi; fervoroso católico, animado por la caridad cristiana, al acercarse la ejecución, solía preguntarles a los prisioneros si querían confesarse con el cura del pueblo, José Crovetto Bustamante, o dejar una carta o un mensaje para la familia. Entre los carceleros también estaba El Panaero, luego fusilado por los mismos falangistas por reatos comunes. De repente se le acercó a José Jover y le susurró que Lorca tenía un mechero de oro».8 Según la versión que Tripaldi refirió a Penón, a las cinco menos cuarto de la madrugada llegaron los guardias y les gritaron a los prisioneros que se levantaran. Enterándose de que había llegado el final, Federico pidió que trajeran al cura, pero Don José ya se había ido de la casa. El poeta se dirigió entonces al joven carcelero: estaba confundido y preocupado. Tripaldi, apelando a la misericordia de Dios, le aconsejó que rezaran el Acto de Contrición, que Lorca había olvidado. Juan empezó a rezar la oración y Federico, con la cabeza baja y llorando, repetía despacio las palabras. Al final los dos se santiguaron y se abrazaron. Poco después, el poeta, el maestro de primaria Dióscoro Galindo González, sin una pierna, los banderilleros granadinos anárquicos Joaquín Arcollas Cabezas y Francisco Galadí Meral, rodeados por la escolta armada de la Escuadra Negra, salieron de La Colonia; en la puerta los esperaba un coche que salió rápido, camino de Alcafar. Presidía el piquete de ejecución Rafael Martínez Fajardo; guiaba al grupo Manuel Martínez Buero que conocía la zona; jefe del pelotón, de ocho hombres, era Mariano Ajenjo Moreno, sargento de la Guardia de Asalto.

El convoy cogió hacia la Fuente

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Grande, la antigua Ainadamar o Fuente de las Lágrimas que vertía sus aguas frescas y limpias. El coche recurrió un sendero de unos kilómetros, luego se paró. Los prisioneros tuvieron que bajar y seguir andando hasta llegar cerca de un viejo olivo, al lado de la Fuente Grande, donde, apuntando con los fusiles, los empujaron hasta la ladera de una zanja y los mataron con brutalidad.

Enfrente, el horizonte de la vega se balanceaba suavemente en la primera luz de la mañana.

Romance dedicado a Juan Ramírez Lucas Aquel rubio de Albacete vino, madre, y me miró. ¡No lo puedo mirar yo!

Aquel rubio de los trigos hijo de la verde aurora, alto, sólo y sin amigos pisó mi calle a deshora.

La noche se tiñe y dora de un delicado fulgor ¡No lo puedo mirar yo!

Aquel lindo de cintura,

rubio galán sin sombrero, sembró por mi noche obscura su amarillo jazminero tanto me quiere y le quiero que mis ojos se llevó. ¡No lo puedo mirar yo!

Aquel joven de la Mancha vino, madre, y me miró. ¡No lo puedo mirar yo! v NOTAS: 1 L. MARÍA ANSÓN, “Lorca, entre Rodríguez y Ramírez de Lucas”, en El Cultural, Madrid, 20-9-2013.

2. Epistolario completo, pp. 745-46.

3 I. GIBSON, Federico García Lorca. 2, p. 477.

4 Ibíd, pp. 481-82.

5 M. TITOS MARTÍNEZ, Verano del 36 en Granada: un testimonio inédito sobre el comienzo de la Guerra Civil y la muerte de García Lorca, Granada, Editorial Atrio, 200510, p. 45.

6 F. BLANCO PRIETO, Miguel de Unamuno.

Diario Final, Salamanca, Globalia Ediciones Anthema, 2006, p. 616.

7 E. MOLINA FAJARDO, Los últimos días de García Lorca, Granada, Almuzara, p. 250.

8 Miedo, olvido y fantasía, Arbolote (Granada), Comares, 2009, p. 352.

In memoriam probable* LUIS CARDOZA Y ARAGÓN Antigua, Guatemala, 1904—Ciudad de México, 1992

N

* Escrito en agosto de 1936 al leer un cable que anunciaba el increíble asesinato de Federico. [Nota del autor]

o sé a dónde dirigirte este recuerdo, acaso este in memoriam, por tu improbable muerte. Sé que de todos modos te encuentras en el cielo de Granada. Vivo o muerto. Allí has estado siempre, antes de nacer y después de tu probable término.

Siempre te imagino con tu flora y tu fauna propia, totémica y maravillosa, sin techo y sin murallas, acompañado de espacio, hablando un lenguaje que alguna vez recordó doña Rosita. Tus marineros heridos, tus amigos encontrados en tus poemas, la mujer gorda que vuelve los pulpos al revés, el viejo con la barba llena de mariposas y tu terca, terrible preocupación por la saliva y la sangre, te recuerdan. ¿Cómo hacerte conocer a los que no te conocieron? ¿A los que no te vieron sonreír y reír, decir malas palabras, contar mil historias y leer prodigiosamente tus poemas? ¿Cómo hacerles saber algo de la expresión de tu rostro salpicado de lunares, de tu voz lenta y untada, dormida y tensa? ¿Y cómo hacerles saber que tu poesía era, como en Santa Teresa, lo que ya no cabiendo en el corazón se derramaba? ¿Y cómo hacerles sentir que tu corazón era más ancho, más generoso y más perpetuo aún que tu mejor poesía? Tu muerte para mí siempre improbable, porque vivo eres, serías, serás, una leyenda pura. Fuiste, eres—perdona la indecisión de mis verbos—tan transparente y luminoso, tan dulcemente incandescente, que muchas veces pudimos percibir en La Habana tu esqueleto de ángel.

Los que te conocemos, nos encontramos apurados queriendo decir algo de lo inefable que tú eres. Sufre la memoria no pudiendo restituirte a ti mismo. Y por muy alta que sea tu poesía, veo tu presencia surgir por encima de ella. En tu verso mejor, te mueres siempre un poco. Así en el mejor recuerdo. Y te nos mueres un poco más a los que te conocemos. A los que te conocimos. No quiero decir algo de la seducción, de la extraña imantación que ejerces. No puedo recordar tu poesía olvidándome de ti. No puedo recordarte, Federico, olvidándome de tu poesía. La misma gracia, la misma revelación. En ti prevalece, en ti vemos y palpamos esa gracia, esa revelación. Y, siento no sé qué de injusto al pensar así. Porque tu poesía es también tu metafísica y tu cuerpo, tu sangre, tus lágrimas, tus gritos, tus huesos, uñas y cabellos. Tu poesía eres tú, perenne, concreto, duro. Duro, suficientemente duro, para rayar todo tiempo y todo espacio.

Nadie menos poético que tú. Suelo sentir que existen en Federico dos poesías: la oral de quienes lo conocieron y la leída de quienes nunca lo escucharon. . Disfruto de ambas cuando lo releo. La primera es otra y superior. Se perderá ineluctablemente. La presencia, el estilo de la escansión del fervor de su voz es irrepetible e intransferible. En vano aspiramos a ello. ¿Acaso Lope leyó con tanta imantación?

—El Nacional, México, agosto de 1936. Recogido en L. Cardoza y Aragón, El río / Novelas de caballería, (México, FCE, 1986), 332-333.

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Federico en Cuba:

amistades, duende, escritos y alguna evocación (esta, similar a la de Neruda) CARMEN ALEMANY BAY Universidad de Alicante—España

Imagínense a un viajero que llega a La Habana, pero no un viajero habi-

tual que desde siempre ha buscado en aquellas tierras su clima, su tabaco y sus mujeres, sino un enamorado de la obra de Federico García Lorca. Aquella isla, con forma de caimán, le ofrecerá al viajero—además de sus productos y consignas habituales—una serie de recorridos en los que permanentemente la figura del granadino aparece y reaparece. Sin duda, La Habana, la ciudad en la que más tiempo permaneció en su estancia cubana, no escatima, después de más de cincuenta años de Revolución, recuerdos del poeta. También otras ciudades—Santiago, Pinar del Río, el valle de Viñales, Cienfuegos o Varadero—fueron visitadas por nuestro autor quien llegó a decir que en Cuba «pasé los mejores días de mi vida» o «Esta isla es un paraíso. Cuba.

Si me pierdo, que me busquen en Andalucía o en Cuba».

El viajero lorquiano deberá comenzar su andadura por el barrio de El Vedado, en cuya calle 23, entre I y J, se encontrará con una hermosa estatua de El Quijote, precedida por una placa en la que reza lo siguiente: «Porque somos de España en Lorca, en Machado, en Miguel. Porque España es la última mirada del Sol del pueblo nuestro. Porque no hemos nunca medido el tamaño de los molinos de viento y sentimos bajo nuestros talones el costillar de Rocinante». El viajero deberá dirigirse a continuación a la calle Calzada entre 14 y 16 con salida por la calle de la Línea, frente al mar, al final del Malecón, allí encontrará la casa de los Loynaz, lugar donde García Lorca pasó casi to12

das las tardes de su estancia habanera entre canciones y charlas sobre literatura. No muy lejos de ahí está el Centro de Estudios Martianos donde puede que aún se conserve un cartel anunciando un homenaje a Federico García Lorca («En un coche de aguas negras: encuentro del poeta y la ciudad»).

Desde este punto, y como hacía Lorca con los Loynaz, deberá dirigirse a La Habana vieja y sentarse en El Templete, en el Bengochea o en el Floridita, lugar este que Ernest Hemingway inmortalizó por sus daiquirís, pero, si de ser lorquianos se trata, deberá tomarse un whisky con soda. De La Habana Vieja se dirigirá al Gran Teatro de La Habana, o también denominado por la mayoría como Teatro García Lorca, porque una de sus salas, la principal, lleva su nombre desde 1962 (Rabassó 411-461). Al lado de este antiguo y bellísimo Centro Gallego, convertido en teatro, está el Hotel Inglaterra en cuyo comedor, situado frente a un parque en el que se divisa una estatua de José Martí, los intelectuales habaneros ofrecieron una comida de despedida al que consideraban uno de los mejores escritores españoles del momento (Cabrera 248). El ansioso viajero no podrá, desgraciadamente, conocer el Teatro Principal de la Comedia donde Lorca dictó sus conferencias; pero sí el hotel La Unión en el que se alojó durante casi tres meses en pleno corazón de La Habana colonial, entre las calles Cuba y Amargura. También el Hotel Detroit, en la calle Águila, frente a la playa del Vapor, entre Reina y Dragones, último hotel en el que residió el poeta granadino antes de embarcar

hacia España. Las afueras de La Habana—Guanabacoa, Regla, Guanajay o Santa María del Rosario—también fueron visitadas por Federico; pero su lugar preferido eran las playas de Marianao, pues como recordara Nicolás Guillén: «le gustaba irse en las noches a las “fritas”, a los cafetines de Marianao, donde ya está el Chori, y allí se hizo amigo de treseros y bongoseros» (Leante 238); experiencia esta, la de la playa de Marianao, que será decisiva, como ya veremos, en su interpretación del duende.

Seguramente, y a pesar de haber pasado casi cien años, la impresión del viajero sobre La Habana será la misma que tuvo García Lorca cuando llegó allí procedente de Nueva York. Así lo contó nuestro escritor en su conferencia sobre Poeta en Nueva York en el 1933: Pero el barco se aleja y comienzan a llegar, palma y canela, los perfumes de la América con raíces, la América de Dios, la América española.

¿Pero qué es esto? ¿Otra vez España? ¿Otra vez la Andalucía mundial?

Es el amarillo de Cádiz con un grado más, el rosa de Sevilla tirando a carmín y el verde de Granada con una leve fosforescencia de pez (316-317).

De

La Habana el viajero deberá emprender camino a otras ciudades cubanas reseñadas con anterioridad.

Esta guía lorquiana, que no ofrece ninguna agencia de viajes, nos puede servir, o al menos ese ha sido mi propósito, para conocer los lugares freAl frente, Federico en La Habana 1930.

cuentados por García Lorca en la isla y entender por qué el poeta retrasó su vuelta a España y por qué su estancia en la isla fue tan fructífera en relaciones y en ocasiones en escritura.

Su llegada a La Habana fue un 7 de marzo de 1930 y se prolongó hasta el 12 de junio del mismo año. Su misión, dictar conferencias, un total de cinco en la citada ciudad, todas ellas en el desaparecido Teatro Principal de la Comedia y únicamente para los socios de la Sociedad Hispanocubana de Cultura presidida en aquel tiempo por Fernando Ortiz. A él le dedicará el único poema en el que hay referencias explícitas a Cuba, e implícitamente a su música, el “Son de negros en Cuba”, y pieza única donde se respira lo cubano. Hagamos un alto en el camino. La composición fue escrita en La Habana—el manuscrito lleva el membrete del Hotel La Unión—y fue incluida en Poeta en Nueva York; y fue, como hemos dicho, una concesión del poeta, un agradecimiento en forma de son montuno en el que, mediante continuas metaforizaciones, Lorca plasma sus recuerdos infantiles (las cajas de puros de su padre en las que aparecía Fonseca con su

cabellera rubia o «el rosal de Romeo y Julieta», referencia a otra marca de puros habanos): «Iré a Santiago / con la rubia cabeza de Fonseca. / Iré a Santiago. / Y con la rosa de Romeo y Julieta / iré a Santiago» (Poeta 243-244).

Esta referencia me sirve para enlazar con el mismo recuerdo infantil que Pablo Neruda tenía de Cuba. El chileno, en una crónica titulada “Recuerdos de La Habana”, dijo que «La Habana era para mí una caja de tabacos». Curiosamente, azares del destino, Neruda no conocería Cuba hasta la década de los sesenta; sin embargo, en aquel mismo año en el que Lorca estuvo en la isla, el poeta chileno residía en Batavia y allí, por azares del destino, conoció a un cubano que le reveló el secreto de la cubanidad: En Batavia, en Java, en largas conversaciones con un cubano fue precisándose para mí la bella ciudad que todavía perduraba en mi corazón. Fue un cubano llamado Gustavo Enrique Mustelier quien me predicó la habanidad y me hizo hijo predilecto, aunque desconocido. Este Mustelier que, aunque con el pelo totalmente blanco debe vivir

aún, enérgico y patriota en alguna casa llena de flores del Vedado, fue entonces, en el año 1930, con su bastón con cachas de marfil y sus camisas de gruesas rayas, en las que yo admiraba sus mascuernos y alfileres en forma de herraduras, fue para mí, además de un admirable amigo, la imagen del elegante de La Habana, hombre de inagotable repertorio y de rigurosa conducta (Augier 8-9).

La fortuna, el azar, hizo que dos grandes de la poesía en español coincidieran unos años después, en armoniosa fraternidad, en Madrid; uno ya imbuido por la magia de la isla y el otro teniendo a la isla en la imaginación.

Volvamos a las amistades lorquianas en la isla, y rescatemos su amistad con Fernando Ortiz. Creo que esta relación fue decisiva para que Lorca entendiera la cultura negra cubana y la diferenciara de la norteamericana; y lo más importante, la identificara con su cultura: «Y salen los negros—nos dice en su conferencia sobre Poeta en Nueva York—con sus ritmos que yo descubro típicos del gran pueblo andaluz,

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negritos sin drama que ponen los ojos en blanco y dicen: ‘Nosotros somos latinos’». Junto a Fernando Ortiz, Lorca compartió amistad con Juan Marinello, José María Chacón, el escritor guatemalteco Luis Cardoza y Aragón y Nicolás Guillén. Otros escritores como Alejo Carpentier, Jorge Mañach, Eugenio Florit o Emilio Ballagas acogieron también con entusiasmo al poeta. A estos nombres se unen los de los pintores Gabriel García Maroto, Carlos Enriquez y Mariano Miguel, del maestro Pedro San Juan—director de la orquesta Filarmónica—o del crítico musical Adolfo Salazar. Mucho más profunda fue su relación con el matrimonio español formado por María Muñoz y Antonio Quevedo, músicos que Lorca conoció por mediación de Manuel de Falla, Federico de Onís y Fernando de los Ríos, y como fruto de esta amistad publicó por primera vez su “Son” en la revista Musicalia dirigida por Quevedo. Sin embargo, desde un punto de

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vista literario, los hermanos Loynaz— Flor, Dulce María, Carlos y Manuel Enrique—fueron sus principales interlocutores. Muchas tardes pasará García Lorca en compañía de estos músicos y poetas en «mi casa encantada», como la llamaba el poeta granadino. A raíz de esta gran amistad entre Lorca y los Loynaz, a Flor le mandó el manuscrito de Yerma y a Carlos Manuel le regaló su pieza teatral El público, finalizada en España en agosto del treinta.

A este respecto quiero sacar a colación una carta escrita por Dulce María y dirigida a su biógrafo, Aldo Martínez Malo, fechada en La Habana el 19 de junio de 1977, en la que la poeta cubana apunta: «La obra de Carlos Manuel sí se perdió totalmente; se perdió con un drama de García Lorca que este le había dedicado, El público, del que ahora se habla tanto, pero le aseguro que no valía la pena. Probablemente el que dicen haber aparecido en Nueva York es apócrifo» (Loynaz 130). La relación

de Lorca con los Loynaz se centró sobre todo en Flor y en Enrique; no tanto en Dulce María, quien no coincidía en gustos poéticos con el poeta granadino.

En otra carta a Aldo Martínez explica: «Lorca nunca escribió sobre mí. Los poetas no son aficionados a escribir sobre otros poetas y además no estimaba mucho mi poesía, sino la de Enrique» (Loynaz 101).

Sobre lo que Lorca escribió en Cuba Aquellos tres meses de intensa actividad, conferencias, visitas a otros lugares de la isla con los Quevedo, tardes en la casa de los Loynaz, noches a la luz de la luna en Marianao o escuchando rumbas en Jesús María, no ocuparon todas las horas de Federico en La Habana. En esta breve estancia el poeta también se ocupó de redactar, o en su caso terminar, algunas obras teatrales o componer alguna pieza poética como hemos visto. En el Hotel La Unión escribió una pieza teatral, Así pasen cinco años, y en casa de los Loynaz re-

tocó La zapatera prodigiosa dando por finalizada esta obra. Pero también en el tiempo habanero escribiría otra obra de teatro, El público, bastante diferente al tipo de teatro antonomásicamente lorquiano. De cualquier modo, creo que la estancia del poeta andaluz en Cuba no influyó decisivamente ni en el teatro ni en la poesía de Lorca.

Sin embargo, sí creemos que su contacto con los soneros o con los reyes de la rumba en las playas de Marianao y en los barrios populares de La Habana: Jesús María, Paula o San Isidro le ayudaron a completar su teoría del duende, como también le ayudaron los músicos negros del barrio de Harlem con el jazz. La cuestión, en cualquier caso, es bastante controvertida. No pocos estudiosos han repetido en ocasiones que una de las conferencias que leyó García Lorca en Cuba fue “Juego y teoría del duende”; sin embargo, en la prensa del momento no hay constancia de que así fuera. Lo que sí es muy probable es que «fuera en La Habana donde Lorca mencionara al duende por primera vez en una conferencia», como apunta Christopher Maurer, quien añade que esta mención habría sido en «la versión revisada de “El cante jondo”, leída el 6 de abril de 1930 en La Habana» (Conferencias 31). El citado crítico llega a la conclusión de que «Lorca concibió su “teoría del duende”, en 1930, al intentar explicar la diferencia entre el cantaor bueno y el malo». Casi con toda seguridad fue así, ya que un espectador de excepción de las conferencias de Lorca en Cuba, José Lezama Lima, en un artículo titulado “García Lorca: alegría de siempre contra la casa maldita”, recuerda que: Un día Lorca oyó de uno de aquellos cantaores, una sentencia memorable; todo lo que tiene sonidos negros, tiene duende [...] Cuando Lorca logró su estribillo «Iré a Santiago», estaba lleno de esa teoría [...]. Ahí Lorca intuyó que el prodigio de nuestro sol es, trágicamente,

tener sonidos negros, como el caer de una cascada sombría detrás de las paredes donde se lanzan al asalto los cornetines del bailongo (62).

Se non è vero, è ben trovato. Lezama Lima escribió estas palabras después de conocer el texto de “Teoría y juego del duende” y, sin duda, identificó frases como «(el duende) no es una cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto», «el duende [...] rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe estilos» o «La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, da sensaciones de frescura totalmente inéditas» (Conferencias 112-113), con los sones cubanos. Lorca se encontró en La Habana y en Santiago con el negro y con su riquísimo folclore, con la fusión de la sensualidad y la Naturaleza—como nos dice en el “Son de negros en Cuba”—, con el mundo onírico de lo primitivo, con el instinto y la pasión y, sobre todo, con lo terrenal, lo mortal y lo demoníaco, tres de los factores que definen al duende. También lo encontró en el barrio de Harlem, con los músicos de jazz. El son, el jazz y el flamenco comparten su origen misterioso y su carácter sincrético, nacen de la propia naturaleza instintiva y, por tanto, tienen duende.

Creo que no sería descabellado afirmar que la experiencia neoyorkina, y después la cubana, le ayudaron a configurar su teoría sobre el duende y, al mismo tiempo, sacarla de un espacio geográfico concreto; de ahí que afirme en “Teoría y juego del duende” que «todas las artes, y aun los países, tienen capacidad de duende, de ángel y de musa» (Conferencias 114). Su atracción estética hacia esas formas musicales cargadas de primitivismo— son, jazz, flamenco—, acompañadas de danza y de poesía hablada, le ayudaron a crear una teoría estética. v

REFERENCIAS: Augier, Ángel, Pablo Neruda en Cuba y Cuba en Pablo Neruda, La Habana, Ediciones Unión, 2005.

Cabrera Infante, Guillermo, “Lorca hace llorar en La Habana”, Cuadernos Hispanoamericanos, 433-434, julio-agosto de 1986, pp. 241248.

García Lorca, Federico, Poeta en Nueva York.

Tierra y luna (edición de Eutimio Martín), Madrid, Ariel, 1981.

-------, Conferencias, I (introducción, edición y notas de Chistopher Maurer), Madrid, Alianza, 1984.

Leante, César, “Federico en Cuba”, Cuadernos Hispanoamericanos, 433-434, julio-agosto de 1986, pp. 235-240.

Lezama Lima, José, Imagen y posibilidad, La Habana, Letras Cubanas, 1981.

Loynaz, Dulce María, Cartas que no se extraviaron (edición de Aldo Martínez Malo), Pinar del Río (Cuba), Fundación Hermanos Loynaz, 1997.

Rabassó, Carlos A. y Francisco Javier Rabassó, Granada—Nueva York—La Habana. Federico García Lorca entre el flamenco, el jazz y el afrocubanismo, Madrid, Libertarias, 1998.

El Malecón, La Habana. Años 20-30.

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Federico García Lorca: un detenido-desaparecido ÓSCAR HAHN

Premio Nacional de Literatura

«El crimen fue en Granada».

Así, claro y directo es el título de la

elegía de Antonio Machado que denuncia con rabia y dolor el asesinato de Federico García Lorca durante la Guerra Civil Española. «Se le vio, caminando entre fusiles, / por una calle larga, / salir al campo frío, / aún con estrellas de la madrugada». El autor del Romancero gitano fue fusilado por los franquistas hace 80 años, probablemente el 18 de agosto de 1936. Sin embargo, el documento oficial oculta la realidad de lo ocurrido. Dice: «Falleció en el mes de agosto de 1936 a consecuencia de las heridas producidas por hechos de guerra». El poeta no era un combatiente, fue detenido en la casa de unos amigos y no fue sometido a juicio alguno.

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Hasta hace poco, nadie dudaba de que García Lorca estuviera enterrado en una fosa del parque Alfacar, en las afueras de Granada. Era la información que los investigadores habían recogido de varias fuentes confiables, pero no se contaba con el permiso de la familia para realizar la exhumación.

Finalmente lo otorgaron. Durante casi dos meses de trabajo exhaustivo un grupo de arqueólogos pudo excavar legalmente un espacio preciso del parque. Se creía que era cosa de extraer los despojos de los cuatro ejecutados que compartían la fosa, e identificarlos.

Pero, ante el desconcierto general, no encontraron ni osamentas humanas, ni piezas dentales, ni jirones de ropa, ni casquillos de balas, ni nada de nada.

La supuesta tumba de Lorca estaba

vacía. O sus restos los habían hecho desaparecer o no estuvieron nunca ahí.

La explicación que dieron algunos estudiosos fue que al poeta lo habían enterrado en esa fosa, pero que el general Francisco Franco había ordenado que lo trasladaran a otro lugar, justamente para impedir que lo encontraran, ya que el repudio mundial por el asesinato estaba complicando las relaciones internacionales del gobierno de la Falange. Otra teoría sostiene que algunos familiares de García Lorca les habrían pagado a los franquistas de Granada, con el fin de recuperar el cuerpo del poeta, para que pudiera descansar en paz en la Huerta de San Vicente, de propiedad de la familia. Y las especulaciones suman y siguen. El hecho concreto

es que ahora, como tantas víctimas chilenas, Federico García Lorca ha pasado a ser un detenido-desaparecido.

No hace mucho estuve en el parque Alfacar de Granada, frente a la tierra removida donde tendrían que haber reposado los huesos de Lorca. A pesar de su ausencia física, los organizadores de la Feria Internacional de Poesía, liderados por el poeta Luis García Montero, eligieron este lugar para hacerle un homenaje. A la Feria asistieron, entre otros invitados, los premios Nobel de Literatura Herta Muller y Derek Walcott. La ceremonia incluyó también a los ejecutados políticos que desde la Guerra Civil de 1936 aún permanecen en un barranco del parque, apilados en una fosa común. Como tributo a su memoria, los nombres de mil trescientos cincuenta fusilados fueron leídos en voz alta, uno por uno. La lectura la inició Derek Walcott. El autor de Omeros fue seguido por un grupo de artistas e intelectuales hispanos, entre los que estaban los escritores José Manuel Caballero Bonald, Almudena Grandes y Benjamín Prado, y la actriz Pilar Bardem. También participaron los poetas ganadores del premio Casa de América de España. En la nómina que me tocó leer me sobrecogió que el nombre Miguel Rodríguez apareciera cinco veces. Cinco Miguel Rodríguez habían sido ejecutados a la misma hora en el mismo sitio.

En el poema “Fábula y rueda de los tres amigos”, García Lorca dice: «Comprendí que me habían asesinado. / Recorrieron los cafés y los cementerios y las iglesias, / abrieron los toneles y los armarios, / destrozaron tres esqueletos para arrancar sus dientes de oro. / Y no me encontraron. / No me encontraron? / No. No me encontraron». Estos versos los escribió el vate español seis o siete años antes del asesinato y de la desaparición de su cadáver. Como para convencerse de que la palabra vate, en efecto, quiere decir «el que vaticina o profetiza algo». v Oscar Hahn y Mario Vargas Llosa.

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Pablo y Federico

(Palabras inconexas y descabelladas para Nerudiana) PEDRO GUTIÉRREZ REVUELTA

University of Houston

H

ernán Loyola, mi amigo desconocido por más de 30 años—nunca nos hemos visto en persona— me ha pedido unas palabras para el nuevo número de la revista dedicado a los 80 años del asesinato de FGL. Vuelvo a las páginas de Nerudiana con el corazón herido. Y digo vuelvo porque algún par de cosas (muy poca cosa) he publicado en esta selecta revista nerudiana. Pero esta vez frente al motivo que provoca este número vuelvo a Nerudiana con la humildad y provocación que tienen los caballitos de mar que aparecen en los modernos ordenadores después de tres minutos de inactividad y mueven sus ancas a través de la pantalla como si estuvieran haciendo el amor. Vuelvo a Nerudiana con el corazón herido, ya lo dije, porque la vida tal como nos anuncian—y confirma la realidad en casi todos los rincones de este planeta—es como una gran herida que no cicatriza o como un gran tajazo en el corazón de 80 años en el corazón de España y años más tarde otro gran tajazo en el corazón de Chile. Vuelvo a Nerudiana con el corazón metido en una escafandra para que no se me ahogue, como aquella canción desesperada de buzo ciego ya sin ojos como la calavera que reposa en Dios sabe qué barranco del Duende asesinado.

Vengo también con un gallo y cuatro mariposas (esa suerte tengo) que me trajo el viento del Oeste, y me acompañan en la amargura, ya que no vengo a establecer—qué tontería—ninguna coordenada en la que se puedan asir novedosas artes y poéticas, vengo simplemente a traeros en un rincón de concha marina la nostalgia de una historia antes de que quede decrépito en el tiempo, vengo también con la rabia y el júbilo guerrero de Vercingetórix y de Caupolicán (dos ejemplos absurdos posiblemente) que acompaña a todo ser solitario y nuestro camino pasando por la muerte que se dirige al alba de la venganza, porque vamos a amanecer entre sarpullidos de inconsciencia porque de repente el mundo—el universo—se ha hecho más pequeño como un punto casi invisible y de las sombras de 80 años surge un lamento alumbrado por un rayo de azufre, como Pablo definiera al Federico enduendado a quien conocería en Buenos Aires en casa de La Rubia, si no me confundo, en donde leyó por primera vez su Juego y teoría del duende, y el lamento cruje rasgando la garganta que canta y canta: ajalambra farida mojama tacoé corombo saló Y de repente aparece Federico y empieza a llover en Nerudiana, y la lluvia resiembra lo que todos sabemos: que «hemos jurado vengar su muerte», como dijera Raúl González Tuñón [sí, el mismo que mencionara Pablo en su “Explico algunas cosas”] y que otros dos asesinatos también los vengaremos porque «No los perdonaremos nunca. Nunca». v

Diván del Tamarit, de Federico García Lorca: ¡cuánta hermosura!

ELENA PERULERO PARDO-BALMONTE

Universidad Autónoma de Madrid

¡Q

« ué bonito, hijo, qué bonito! ¡No entiendo nada, pero cuánta hermosura!». Esto fue lo que—según le escuché a Carlos Cano—gritó una mujer desde lo alto del teatro en uno de los primeros recitales que dio de su precioso disco Diván del Tamarit, en el que ponía música, con sabiduría infinita, al homónimo poemario de Federico García Lorca, un libro mágico, lleno de imágenes sorprendentes y misteriosas, con la ciudad de Granada como telón de fondo.

Lo que aquella buena señora exclamó es una acertadísima descripción de la poesía que encontramos en el Diván… lorquiano, acaso el libro más oscuro de los que escribió y una exquisita muestra de su talento poético.

En Poeta en Nueva York había buscado un nuevo rumbo para su voz, ensayando, con acierto, una renovación sustancial de su poesía. El resultado es un libro prodigioso pero el modo de construir imágenes que había perfeccionado en aquellos versos—pues la técnica ya aparecía insinuada con anterioridad—alcanzará una madurez y una perfección singulares cuando el poeta lo aplique al escenario que mejor conoce y donde tiene sus raíces —su Granada— y a la expresión de una nueva voz cada vez más auténtica, más pura a fuerza de sinceridad. Todo ello cristalizará en Diván del Tamarit, una obra de impresionante belleza que, más que transmitir pensamientos, sumerge al lector en un mundo de pasiones y deseos, de frustraciones y esperanzas, de temores y nostalgias que seguramente no podemos percibir des-

de la razón, desentrañando la historia que hay detrás o la causa que provoca todas esas emociones, sin que ello sea obstáculo para que seamos capaces de sentirlas. Es, por tanto, una poesía que va directa al corazón, sin necesidad de pasar por la razón; de ahí el asombro, la sorpresa… y la «hermosura» que, en ocasiones, resultan sobrecogedores.

Se trata de una colección de una veintena de poemas distribuidos en dos partes —Gacelas y Casidas—, casi todas ellas compuestas en 1934. En principio, iba a publicarlo la Universidad de Granada —según cuenta Emilio

García Gómez—, idea que surgió en una comida de amigos en la que García Lorca, al hilo de la conversación sobre la Granada andalusí, anunció que «él tenía compuesto, en homenaje a esos antiguos poetas granadinos, una colección de casidas y gacelas, es decir, un diván, que, del nombre de una huerta de su familia, donde muchas de ellas fueron escritas, se llamaría del Tamarit» . Antonio Gallego Burín, que participaba en la comida, era entonces decano de la Facultad de Letras y le pidió el texto para publicarlo y García Gómez, director de la Escuela de Estudios

Dibujo de Lorca de La Alhambra y el Generalife en la carta al poeta colombiano Jorge Zalamea, fechada en septiembre de 1928, con membrete de la Revista Gallo.

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Árabes de Granada, se comprometió a escribir el prólogo. Sin embargo, la publicación del libro se fue retrasando por diversas circunstancias y el estallido de la Guerra Civil la paralizó definitivamente, así que la primera edición aparecería póstumamente en 1940, en Revista Hispánica Moderna .

El libro se inscribe dentro de la corriente neopopularista del 27 y, más concretamente, en un movimiento de recuperación del sustrato hispanoárabe en la cultura tradicional y popular andaluza. Iniciado a mediados del siglo XIX, incluía desde monumentos como La Alhambra o el Generalife hasta los textos y documentos de épocas pasadas y la investigación de la música, la historia y las costumbres. Naturalmente, también la literatura y la poesía: una herencia cultural importantísima en Andalucía y más aún en Granada.

El buscado orientalismo de Diván del Tamarit radica, pues, en primer término, en la intención del autor de reconocer y celebrar a los poetas de Al-Ándalus que cantaron, siglos atrás, en aquel mismo espacio pero en una lengua distinta y con diferente música. La utilización de una terminología arabizante, aunque sin excesiva precisión, resulta suficiente para cubrir el conjunto de una pátina capaz de crear la ficción de ese pretendido diwán andalusí , sustentada, además, en ciertos rasgos comunes a la tradición popular oriental y andaluza. Para García Lorca, estas afinidades se deben a que las dos surgen de idéntico manantial.

En el conjunto de la obra de García Lorca, este libro supone un paso más en su evolución, en un doble sentido: por un lado, incide en el camino hacia la progresiva desaparición de lo anecdótico que encontramos, al menos, desde el Romancero gitano; por otro, sigue una tendencia más general que se ha denominado Neorromanticismo, por lo que tiene de reivindicación del sentimiento, de la autenticidad de la emoción, frente al arte puro, deshumanizado que había

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descrito Ortega y Gasset.

En algunos poetas del 27, especialmente aquellos que en algún momento se acercaron a la vanguardia o se aproximaron a las imágenes de corte surrealista, se aprecia un deseo de rehumanización. Pablo Neruda publicó en el primer número de su revista Caballo verde para la poesía (1935) un texto de título elocuente: “Sobre una poesía sin pureza”, que concluía: «No olvidemos nunca la melancolía, el gastado sentimentalismo, perfectos frutos impuros de maravillosa calidad olvidada, dejados atrás por el frenético libresco: la luz de la luna, el cisne en el anochecer, ‘corazón mío’ son sin duda lo poético elemental e imprescindible. Quien huye del mal gusto cae en el hielo.»

Paradójicamente, en el caso de García Lorca esta búsqueda de sinceridad se llevará a cabo mediante una “nueva manera” de hacer poesía que perseguía al menos desde Romancero gitano y que describió como «mi nueva manera espiritualista, emoción pura, descarnada, desligada del control lógico, pero ¡ojo!, ¡ojo!, con una tremenda lógica poética. No es surrealismo, ¡ojo!, la conciencia más clara los ilumina.»

Sin embargo, aunque las suyas no sean imágenes surrealistas, resulta innegable que el poeta va, gradualmente, difuminando el componente anecdótico de sus poemas, hasta el punto que, en su etapa final —pienso en Poeta en Nueva York, el Diván… o los Sonetos del amor oscuro— muchas veces llega a perderse. Lo que hallamos en estos textos es, por tanto, «emoción pura, descarnada» como eje central de una poesía incapaz de traicionar al poeta jugándole —según sus propias palabras— «la trastada de abrir lo más puro tuyo ante las miradas de los que no deben nunca verlo».

La experiencia de sus dos poemarios anteriores le había permitido ensayar un tipo de imágenes creadas a partir de la asociación poética de dos realida-

des: «Para mí —dirá—la imaginación […] fija y da vida clara a fragmentos de la realidad invisible donde se mueve el hombre. La hija directa de la imaginación es la metáfora, nacida a veces de un golpe rápido de la intuición, alumbrada por la lenta angustia del presentimiento. Pero la imaginación está limitada por la realidad; no se puede imaginar lo que no existe. […] La imaginación poética viaja y transforma las cosas, les da su sentido más puro y define relaciones que no se sospechaban; pero siempre opera sobre los hechos de la relación más neta y precisa.

Está dentro de nuestra lógica humana, controlada por la razón, de la que no puede desprenderse».

Su afán de descubrir esa «realidad invisible»—que es lo que ha motivado que se analizaran sus metáforas como imágenes surrealistas—aparece expresado en versos como «Porque yo no soy un hombre ni un poeta ni una hoja / pero sí un pulso herido que ronda las cosas del otro lado». Sin embargo, esta técnica remite a otras corrientes anteriores, al Simbolismo, por ejemplo, o, por lo que atañe a Diván del Tamarit, a la tradición que García Lorca conocía tan bien y en la que se miraba.

Sus imágenes tienen mucho que ver— externamente, si se quiere, no por su intención—con las que encontramos en los libros de poesía oriental que Lorca manejó, como la antología de Gaspar María de la Nava, conde de Noroña, titulada Poesías asiáticas puestas en verso castellano (París: Imprenta de Julio Didot, 1833), a la que alude en la conferencia sobre el cante jondo, o Poemas arábigo-andaluces de su amigo Emilio García Gómez (Madrid: Plutarco, 1930).

La diferencia fundamental entre la utilización de unas y otras consiste en que lo que en la poesía de raíz oriental, popular y tradicional servía para describir situaciones de un modo relativamente directo y sin perder de vista

su referente, en la escritura de Lorca funcionará para sugerir y tratar de manera velada realidades o circunstancias cuya anécdota ha desaparecido, para reconstruir lo que ha provocado esas emociones —angustia, deseo, frustración, amor, belleza, muerte— que se presentan ante él con una intensidad conmovedora y a la vez inquietante.

La enorme capacidad de observación del poeta le permitía descubrir conexiones entre realidades aparentemente dispares o lejanas, dando lugar a metáforas sorprendentes . Menéndez Pidal, refiriéndose al Romancero gitano, las calificaría de «asociaciones inconexas» o «inasequibles». Sin embargo, García Lorca no estaba de acuerdo: «Nadie diga ‘esto es oscuro’ porque la poesía es clara. Necesitamos buscar con esfuerzo y virtud la poesía para que esta se nos entregue».

Lo cierto es que los textos de Divan del Tamarit, como ya ocurría con los del libro neoyorquino o con algunos de su producción anterior, no «se nos entregan» de manera directa, sino que constituyen una poesía muy exigente para el lector. Pero ¿de qué sirve la «multivalencia de las imágenes lorquianas», a la que alude Christopher Maurer , si es imposible interpretarlas?

Creo que cualquiera de los métodos de aproximación al poema—a cualquier poema—es válido, siempre que se aplique de forma razonable, si sirve para desentrañar alguno de los múltiples significados, sobre todo cuando el propio poeta afirma, como es el caso de García Lorca, que hay una visión de la realidad escondida tras sus versos y que esta visión es producto tanto de la razón como de la imaginación.

La lectura no podrá ser única y, en ese sentido, será «multivalente», pero quizá merezca la pena hacer el esfuerzo de comprensión. Acaso descubriremos en el Diván del Tamarit ese libro maravilloso y sorprendente cuya originalidad reside en que la «nueva voz» del poeta se aplica ahí a lo que le es más

propio y cercano: la Vega, el paisaje granadino, la luz, el agua que fluye por los rincones de la ciudad, sus sonidos, su aroma…

Casida de los ramos Por las arboledas del Tamarit han venido los perros de plomo a esperar que se caigan los ramos, a esperar que se quiebren ellos solos.

El Tamarit tiene un manzano con una manzana de sollozos.

Un ruiseñor agrupa los suspiros y un faisán los ahuyenta por el polvo.

Pero los ramos son alegres, pero los ramos son como nosotros.

No piensan en la lluvia y se han dormido, como si fueran árboles, de pronto.

Sentados con el agua en las rodillas dos valles aguardaban al Otoño.

La penumbra con paso de elefante empujaba las ramas y los troncos.

Por las arboledas del Tamarit hay muchos niños de velado rostro a esperar que se caigan mis ramos a esperar que se quiebren ellos solos.

Gacela del amor que no se deja ver Solamente por oír la campana de la Vela te puse una corona de verbena.

Granada era una luna ahogada entre las yedras.

Solamente por oír la campana de la Vela desgarré mi jardín de Cartagena.

Granada era una corza rosa por las veletas.

Solamente por oír la campana de la Vela me abrasaba en tu cuerpo sin saber de quién era.

NOTAS: 1 Emilio García Gómez, Silla del moro y Nuevas escenas andaluzas, Madrid: Revista de Occidente, 1948.

2 Revista Hispánica Moderna, año VI, núms. 3-4 (Nueva York, julio-octubre, 1940), págs. 307311. El director era Federico de Onís, que dirigía también el Departamento de Español de Columbia University, donde trabajaba Francisco García Lorca, hermano del poeta.

3 Emilio García Gómez, en el que iba a ser el prólogo a la malograda edición granadina del Diván…, explicaba estos los términos casida, gacela y diván para concluir que las denominaciones de Lorca «no se ajustan a las definiciones correctas» (en Silla del Moro y Nuevas escenas andaluzas, Madrid: Revista de Occidente, 1948).

4 “Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado cante jondo”, en Federico García Lorca, Obras completas, III, Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculo de lectores, 1996, págs. 1281-1303. (En adelante, OC.) 5 Pablo Neruda, Obras completas, ed. Hernán Loyola, vol. IV (Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2001), p. 382.

6 Carta a Sebastià Gasch fechada a mediados de septiembre de 1928, en Federico García Lorca, Epistolario completo, ed. de Christopher Maurer y Andrew A. Anderson, Madrid: Cátedra, 1997, pág. 588.

7 Carta fechada en Granada entre finales de agosto y principios de septiembre de 1928, ibídem, págs. 581- 582.

8 “Imaginación, inspiración, evasión”, OC, III, pág. 99.

9 “Poema doble del lago Eden” (Poeta en Nueva York). Julio Cortázar, refiriéndose a su propia labor como escritor, apostillaba este verso: «Yo creo que, en realidad, el poeta es ese hombre que no se conforma con este lado de las cosas, sino que busca el otro lado. A veces lo encuentra, a veces no. Él [Lorca] sí, él siempre lo encontró”» (entrevista de Joaquín Soler Serrano para el programa Grandes personajes. A fondo, de Radio Televisión Española, 20 de marzo de 1977).

10 Cfr. Isabel García Lorca, Recuerdos míos, Barcelona, Tusquets, 2002, págs. 153, 264 y 271.

11 «Dificultad de acertijo; a veces, arcanidad impenetrable. […] La metáfora unas veces es poesía, otras es pura retórica y otras veces es humilde y dificultoso rompecabezas». Menéndez Pidal dejó estos comentarios inéditos y sin fechar, según explica Mario Hernández en su “Cronología razonada de Primer romancero gitano” en su edición del libro ( Madrid: Alianza, 1998), pág. 266..

12 “Imaginación, inspiración, evasión”, OC, III, pág. 99.

13 Federico García Lorca, Poet in New York, ed. de Christopher Maurer, New York: Farrar, Straus & Giroux, 1988, págs. XVII-XVIII.

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FGL: la antología 1937 de Norberto Pinilla

ENRIQUE ROBERTSON Médico e Investigador - Bielefeld

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n su “Bibliografía hispanoamericana de Federico García Lorca” (Revista Iberoamericana, 1939) el Prof.

John A. Crow incluyó una entrada en que documentó y sostuvo: Antología poética de Federico García Lorca, selección, prólogo y notas de Norberto Pinilla, Santiago de Chile, Zig-Zag, s.a. (probablemente 1937). Contiene 218 páginas; 8 de índice. Selección bien hecha, no sólo de las poesías del poeta, sino también de varios pasajes de sus dramas. (A nuestro ver la mejor de las antologías).

Esta Antología, en su día la mejor, es hoy muy difícil de encontrar (hay un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Chile). Fue editada por Zig-Zag, Santiago de Chile, 1937 (fecha de edición confirmada), en el marco de los muchos homenajes poéticos que en toda Hispanoamérica se rindieron a Federico García Lorca cuando—un año después de su muerte repetidamente desmentida—se confirmó que había sido vilmente asesinado. El hecho de haber aparecido sin cumplir con las formalidades en lo referente a derechos de autor (que corresponderían a sus herederos, algo casi imposible de aclarar en esas fechas) hizo que este valioso libro fuese blanco de las actividades que desde Buenos Aires organizó Guillermo de Torre en interesada representación de dichos herederos.

En lo referente a Chile, fragmentos de

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algunas cartas que envió a Francisco García Lorca documentan dicha actividad y ponen en evidencia que, entre otros, el libro de Norberto Pinilla debió sufrir persecución, secuestro, etc. Uno de esos fragmentos: Interesado por que percibáis todos los derechos posibles de las obras d[e] Federico, voy a darte unas indicaciones someras sobre varias ediciones no autorizadas, en su mayor parte, que se han hecho en América a lo largo de estos años...

Una Antología Selecta de Federico García Lorca, publicada por la Editorial Zig-Zag, casilla 84 D, Santiago de Chile... y alguna otra edición fraudulenta chilena, pero de casas insolventes y que no merece la pena de reclamar... Para lo referente a las ediciones no autorizadas hechas en estos países, como tú, personalmente, a la distancia, poco podrías hacer, te aconsejo lo siguient[e:] que expidas enseguida un poder limitado expresamente para el cobro de ediciones no autorizadas, con facultad para perseguir, conseguir indemnizaciones, etc., a nom[bre de] Erwin Barna, Editorial Autorjus, Lavalle 379, Buenos Aires, persona especializada [en] estos menesteres, de toda nuestra confianza en este aspecto y que hará todo lo n[e]cesario para obtener las mejores ventajas...

En cuanto al poder para Barna—limitado a recobrar derechos, exigir indemnizaciones y secuestros, etc., pero no a contratar ni cosa parecida— adjunto te envío los datos que me solicitas y un formulario... Gui-

llermo de Torre.

Norberto

Pinilla Fuica (Galvarino, Cautín, 1902—Santiago, 1946), condiscípulo de Pablo Neruda y Gerardo Seguel en el Liceo de Hombres de Temuco, llegó con ellos a Santiago a estudiar al Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile. En menos de un año, un pequeño grupo compuesto por aspirantes a escritores, pasó a ser conocido como "La Banda de Neruda".

Como sabemos, los fundacionales fueron Gerardo Seguel, Norberto Pinilla, Joaquín Cifuentes Sepúlveda, Tomás Lago, Alberto Rojas Giménez, Carlos Préndez Saldías y Alberto Romero.

Muy pronto se sumaron otros. Según José Santos González Vera, que conoció a Neruda, a Seguel y a Pinilla en Temuco, «lo característico de la banda fue cierta similitud de orientación social y el anhelo muy fuerte de crear una literatura con otro horizonte y nuevos recursos».

Al cabo de pocos años, Norberto Pinilla llegó a ser un destacado profesor, bibliógrafo, antólogo y crítico literario.

Las familias José Santos González Vera-María Marchant y Norberto PinillaAmelia Carvajal fueron muy amigas; muchas veces pasaron juntas—con sus hijos—los meses de vacaciones veraniegas. Es un decir, porque Pinilla trabajaba sin parar escribiendo o colaborando activamente en las internacionalmente conocidas Escuelas de Verano de la Universidad de Chile. De cada

libro u otra publicación de Norberto Pinilla, recibía González Vera un ejemplar dedicado (información de María Helena González-Vera Marchant).

La prematura muerte de Norberto Pinilla, a los 44 años de edad, interrumpió la obra de una destacada figura del medio literario que, a juzgar por las numerosas entradas en el Catálogo Bibliográfico de la Biblioteca Nacional de Chile, habría podido ser aún más nutrida, amplia y valiosa. Así lo señaló la Revista Iberoamericana, de Pittsburgh: Una de las contribuciones más sólidas que aportó el erudito chileno Norberto Pinilla al estudio de la historia literaria de Chile, fue la colección de artículos que integran la célebre polémica del año 1842 sobre el romanticismo. Esa colección la hizo a fin de documentarse para sus dos valiosos trabajos sobre la generación literaria de ese año.

Por estos trabajos Norberto Pinilla obtuvo el Premio Municipal en la categoría ensayo (que compartió con Eugenio Orrego Luco). El 21 de Mayo de 1943 lo recibió en solemne ceremonia, la misma en la que Pablo Neruda recibió el Premio Municipal de Literatura de ese año, en el Salón de Honor de la Municipalidad de Santiago. Remontándose a diciembre de 1936, cabe destacar que en el número de homenaje a García Lorca de la revista de la Sociedad de Escritores de Chile, SECH n°3, contiene tres poemas de García Lorca; poemas a Lorca por Pablo Neruda y Carlos Luis Sáenz; un texto de Juvencio Valle y el extenso ensayo de Norberto Pinilla titulado "Apuntaciones sobre Pablo Neruda".

Si no simultáneamente con la Antología, pero sí muy cercano en el tiempo, Norberto Pinilla publicó en 1937 otro libro, Cinco Poetas. Ensayos, uno de los cuales era "Lírica de Federico García Lorca", que dedicó a Amado Alonso. Quizás fuese el título que no menciona a García Lorca, y además

haber sido publicado por la poco conocida Editorial Manuel Barros Borgoño, lo que haya salvado a este libro de la persecución y del secuestro; y sea, hasta hoy, fácil de encontrar.

Al completar nuestro texto, he ensamblado frases extractadas del mencionado Ensayo de Norberto Pinilla para elaborar una Remembranza L.O.R.C.A.: L. La muerte me está mirando. El juego y la poesía se ensamblan a veces.

El poeta posee ese algo enigmático del mago. De ahí que en algunos idiomas, poeta sea sinónimo de sacerdote y de adivino. No de otro modo se explica esa constante presencia de la muerte— de la palabra y el sentimiento—en la poesía lorquiana. Basta leer cualquiera de sus libros para toparse con la muerte. Y a este hombre a quien la poesía—

al decir de él mismo—le brotaba sola, le salió la muerte soplada por el viento negro de la pólvora....

O. Fiel a su sangre y a su tierra. La función del escritor consiste en saber penetrar en los múltiples problemas de su pueblo. García Lorca no fue un poeta revolucionario ni un agitador político. Pero supo captar la palpitación de la hora de trágica transición de su patria.

Cumplió su papel social de escritor sin programas ni declaraciones... sencillamente tomó el pulso a su pueblo. Hermosa, justa actitud de artista. Federico García Lorca fue, pues, fiel a su sangre y a su tierra.

R. La poesía de Lorca. La poesía del autor de Poema del cante jondo no es puro ejercicio de estilo, no es elegante acrobacia de figuras retóricas.

Posee fuertes pulsaciones humanas.

Sus fuentes artísticas están en el Romancero de la España Madre y en el

Norberto Pinilla

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oceánico Lope. La poesía de Lorca no descansa sólo en la arquitectura del verbo. Posee «argumentos». Pero, no por contener «asuntos» descuida la forma. Es, a veces, un verdadero virtuoso de la comparación y de la metáfora.

C. Juglar y gitano. Ejercía el ministerio de dar gracia y belleza... este juglar contemporáneo derrochó su genio en su habla viva, embriagadora e ingeniosa. Recuerdo, con emoción, la emoción de Amado Alonso cuando me hablaba del rico y superior poder conversacional de Federico García Lorca; ejerció la función del más auténtico juglar en el presente siglo. Queda de este

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genial juglar gitano su obra de lírico y de dramaturgo; queda, además, en el recuerdo de sus amigos, como un cilicio lacerante: "Rumor. Aroma. Dolor."

A. Glosa terminal. «Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace, un andaluz tan claro, tan rico de aventura» dijo García Lorca de Sánchez Mejías.

Aplicables a él son estos versos, por su pérdida sin posible reparación. Representantes de una España no ya negra, sino negrérrima, apagaron la llama vital de este grande de las letras hispánicas. En su poema "Mundo" hay otra intuición de su trágico fin: «Para el asesinato del ruiseñor, venían mil hombres

armados de lucientes cuchillos». ¿No es ruiseñor humano el poeta? ¿No saca la materia de su canto del sueño y de la adivinación? La pérdida de García Lorca es considerable y tristísima para la literatura del habla hispanoamericana. Pequeño es el rebaño de ideas que he apacentado en estas cortas páginas; pero es un rebaño nacido de mi admiración y de mi dolor por lo español imperecedero: el pueblo, la literatura y el idioma. v

Neruda

y el 4° centenario de las muertes de Shakespeare y Cervantes 1616-2016

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Neruda traductor de Shakespeare

HERNÁN LOYOLA

Universidad de Sássari

E l domingo 4 de septiembre de 2016 el diario chileno El Mercurio de-

dicó una entera sección de 12 páginas a conmemorar los 400 años de la muerte de Shakespeare. Dentro de ese homenaje (con algunos materiales de bastante interés) topé de pronto con estas cuatro líneas de una estrecha columna: «En 1963 Pablo Neruda tradujo Romeo y Julieta y, un año después, la pieza se estrenó con gran éxito bajo la dirección de Eugenio Guzmán» (Maureen Lennon). Esperé encontrar algo más de cuatro líneas sobre tan importante conexión histórica entre un grande de la literatura chilena—el único universalmente conocido, con un Nobel entre otros premios—y Shakespeare, pero tras la última paletada en Isla Negra, nadie dijo nada más al respecto en esas 12 páginas.

Nada. Ni siquiera cuando a un cierto docente de la Universidad de los Andes, editor de unas aproximaciones frescas de prensa, le preguntaron por traductores del dramaturgo inglés «entre los chilenos contemporáneos». Ni media palabra sobre Neruda. Pero en rigor nada hay de sorprendente o novedoso en tal silencio, pues incluso la Universidad de Chile, descuidando hasta entonces su donación de libros y caracoles, hizo escribir a Neruda en 1969: «A veces pienso ¿no me equivocaría de universidad? ¿No me equivocaría de país?» Vamos, Pablo, qué te puede importar este ninguneo provinciano, le diría a nuestro poeta Harold Bloom—autoridad shakesperiana de

prestigio planetario, muy citado en ese mismo homenaje mercurial—, quien, como se sabe, incluyó a Neruda entre los 26 escritores de su canon literario occidental, o sea entre los grandes que cuentan, naturalmente con Shakespeare encabezando la lista.

Lo que importa recordar aquí, en efecto, es que Neruda tradujo Romeo y Julieta para la puesta en escena que hizo el ITUCH (Instituto del Teatro de la Universidad de Chile) en la sala Antonio Varas, de Santiago, con ocasión del cuarto centenario del nacimiento de Shakespeare en 1964, y que estuvo en cartelera por más de cinco meses. Hay dos versiones de la traducción, poco diferentes entre sí. La primera fue publicada en volumen por Losada, Bue-

nos Aires, el 9 de septiembre de 1964, un mes antes del estreno. La segunda introdujo algunas modificaciones, resultantes de conversaciones entre Neruda y el director Eugenio Guzmán, que no alcanzaron a ser incluidas en el volumen de Losada porque el estreno tuvo lugar el 10 de octubre. Esta segunda versión, recogida en la cuarta edición de las Obras completas de Neruda (Buenos Aires, Losada, 1973) y reproducida en las Obras completas que edité para Galaxia Gutenberg (Barcelona, tomo V, 2002), no ha sido publicada hasta hoy en volumen autónomo.

No era fácil trasladar al castellano una versión representable de esa tragedia para el espectador actual. «Romeo

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y Julieta—había escrito ya el traductor Luis Astrana Marín—es la obra de Shakespeare más difícil de verter, por sus chistes, sus calembours, sus anfibologías, sus retruécanos, sus equívocos y sus juegos de palabras de toda índole y condición, desde la sentencia profunda hasta la frase tan subida de tono que dijérase dictada por un Quevedo o un Rabelais» (del prólogo a Shakespeare, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1947, p. 44).

Neruda decidió traducir la obra en endecasílabos blancos, duro desafío (Astrana Marín tradujo en prosa) que el poeta cumplió en modo brillante.

El primer problema fue condensar la comunicación, esto es, evitar que los endecasílabos blancos castellanos se multiplicaran más allá de los límites prácticos de la puesta en escena. Tarea nada fácil dadas las características estructurales del inglés (formas apretadas y sintéticas) y del español (con tendencia a una sintaxis desparramada y extensa). «Por esto—declaró Neruda en una entrevista—difícilmente una línea del idioma shakesperiano se puede traducir en una línea del idioma español. Cada línea tiende a traducirse en dos o más líneas, en dos o más versos por cada uno del original. Entonces, si nos obligamos disciplinadamente a traducir, tendríamos que de cada acto saldrían dos (en extensión de traducción), y la obra, en vez de durar cuatro horas como duraría sin los cortes que hace el director, duraría ocho horas.»

La hazaña de síntesis que logró Neruda se advierte al comparar su trabajo con el de Astrana Marín. Por ejemplo, en un momento de la muy famosa escena del balcón (acto II, escena 2) Julieta se percata de que Romeo ha descubierto sus secretos y apasionados pensamientos, y entonces le habla de este modo: Versión Astrana Marín, p. 277: JULIETA. Tú sabes que el velo de

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la noche cubre mi rostro; si así no fuera, un rubor virginal verías teñir mis mejillas por lo que me oíste pronunciar esta noche: Gustosa quisiera guardar las formas, gustosa y gustosa negar cuanto he hablado; pero ¡adiós cumplimientos! ¿Me amas? Sé que dirás: sí, y yo te creeré bajo tu palabra. Con todo, si lo jurases podría resultar falso, y de los perjurios de los amantes dicen que se ríe Júpiter. ¡Oh gentil Romeo! Si de veras me quieres, decláralo con sinceridad; o, si piensas que soy demasiado ligera, me pondré desdeñosa y esquiva, y tanto mayor será tu empeño en galantearme; pero, de otro modo, ni por todo el mundo. En verdad, arrogante Montesco, soy demasiado apasionada, y por ello tal vez tildes de liviana mi conducta; pero créeme, hidalgo, daré pruebas de ser más sincera que las que tienen más destreza en disimular. Yo hubiera sido más reservada, lo confieso, de no haber tú sorprendido, sin que yo me apercibiese, mi verdadera pasión amorosa. ¡Perdóname, por tanto, y no atribuyas a liviano amor esta flaqueza mía, que de tal modo ha descubierto la oscura noche!

Versión Neruda, p. 44: JULIETA

Me cubre con su máscara la noche, de otro modo verías mis mejillas enrojecer por lo que me has oído.

Cuánto hubiera querido contenerme, cuánto me gustaría desmentirme, ¡pero le digo adiós al disimulo!

Dulce Romeo, si me quieres, dímelo sinceramente, pero, si tú piensas que me ganaste demasiado pronto frunciré el ceño y te diré que no y seré cruel para que tú me ruegues, aunque de otra manera el mundo entero no podría obligarme a rechazarte.

Bello Montesco, te amo demasiado, tal vez por ello me hallarás ligera, pero te daré pruebas, caballero, de ser más verdadera que otras muchas que por astucia se demuestran tímidas.

Más reservada hubiera sido, es cierto,

pero yo no sabía que escuchabas mi pasión verdadera. Ahora perdóname y no atribuyas a liviano amor lo que te descubrió la oscura noche.

Los atentos lectores de Shakespeare saben que a lo largo de sus obras hay de cuando en cuando parlamentos que repiten, resumen o informan acontecimientos ya ocurridos en escena. Eso era habitual en las piezas de teatro de aquel tiempo, concebidas para durar muchas horas, con gente que entraba y salía, con espectadores que conversaban, discutían, bebían, por lo cual—aparte exigir al dramaturgo diálogos sostenidamente atractivos, de otro modo los actores no comían—era útil intercalar informaciones que ubicaran al público recién llegado en cualquier tramo de la representación. Con alusiones al interior de los diálogos o mediante apartes de transición se intentaba suplir las técnicas rudimentarias, la rigidez y lo elemental de la escenografía en los locales destinados al teatro. Varios pasajes de tal tipo, que en una puesta en escena moderna, actual, eran de hecho peso muerto, fueron podados, refundidos o abreviados por Neruda al traducir Romeo y Julieta. Algunos casos: —Acto II, escena 2. Al final de la mencionada escena del balcón, Romeo queda solo e informa que se dirige a la celda de Fray Lorenzo. Versión Neruda: final podado.

—Acto III, escena 1. Después de la riña callejera en que mueren Mercucio y Tybaldo, Benvolio relata detalladamente al príncipe Escalus lo sucedido.

Neruda abrevió el relato.

—Acto III, escena 5. Lady Capuleto y Julieta conversan sobre Romeo, asesino de Tybaldo y ya casado en secreto con la muchacha: Julieta hace juegos de palabras en torno a Romeo, los que subrayan su patético conflicto. Versión Neruda: pasaje suprimido.

—Acto IV, escena 1. Fray Lorenzo y Julieta planean la fatal estratagema de la falsa muerte de la muchacha. Ver-

sión Neruda: varios parlamentos podados o abreviados.

—Acto IV, escena 3. Al ir a beber la pócima letárgica, Julieta, en su nerviosa ansiedad, concibe dudas sobre la lealtad de Fray Lorenzo. Versión Neruda: además de algunos versos sueltos, se suprimen en el parlamento de Julieta las febriles alusiones a la superstición de la mandrágora.

—Acto IV, escena 5. Después que el ama prorrumpe en gritos y desmayos al presumir muerta a Julieta, viene un extenso pasaje con las reacciones de los Capuleto, de Paris y de Fray Lorenzo, más una escena de músicos y criados, todo lo cual se prolonga hasta el final del acto. Versión Neruda: totalmente suprimida la escena, salvo el parlamento inicial del ama.

—Acto V, escena 1. En Mantua, al retener verdadera la noticia de la muerte de Julieta (que Baltazar le ha comunicado), Romeo monologa acerca de un boticario que puede venderle un veneno. Sigue un breve pasaje con la compra del letal producto. Versión Neruda: abreviado el monólogo de Romeo, incluyendo tres versos de retoque final originales de Neruda; supresión del pasaje sobre la compra del veneno.

—Acto V, escena 2. Muy preocupado porque Romeo aún no tiene noticia de la estratagema que ha planeado con Julieta, Fray Lorenzo monologa en un aparte de transición cuando Fray Juan ha salido de escena. Versión Neruda: el monólogo de Fray Lorenzo reducido a un solo verso.

Acto V, escena 3. En el cementerio, Romeo pide al criado Baltazar que lo deje solo, con amenaza de descuartizarlo si regresa a mirar lo que hace su amo. Versión Neruda: suprimido el final de la amenaza de Romeo.

Acto V, final de la escena 3. Los guardias descubren en la cripta los cadáveres de los amantes y llaman a grandes voces a los deudos. Sigue un extenso relato explicativo de Fray Lorenzo, más una breve acotación de Bal-

tazar. Versión Neruda: suprime todo el relato de Fray Lorenzo y la acotación de Baltazar; resuelve todo el final con un “Epílogo” que comienza con cuatro versos de enlace, escritos por Neruda y puestos en boca del príncipe Escalus.

Otros

pasajes de la pieza fueron abreviados o suprimidos por Neruda

en función de la puesta en escena del ITUCH. Por ejemplo el prólogo al acto II y algunos parlamentos que contienen referencias, alusiones o dichos populares que, válidos en época de Shakespeare, carecen hoy de la vigencia y—por tanto—de la eficacia dramática de entonces. Por ejemplo, ciertos momentos en que Mercucio hace gala

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de su índole dicharachera fueron suprimidos o retocados por Neruda, sin pérdida esencial para la dimensión pícara y graciosa del personaje (ver Acto II, escena 4, y Acto III, escena 1). El monólogo erudito en botánica de Fray Lorenzo (Acto II, escena 3), así como las alusiones mitológicas que musita Julieta mientras espera la noche en que Romeo ha de venir a su alcoba (Acto III, inicio de la escena 3), fueron también objeto de alteraciones.

Un caso especial: el largo parlamento en que Mercucio, bromeando con la pasión de Romeo por Rosalina, cuenta la historia de la pequeñita reina Mab con su coche diminuto tirado por «atómicos caballos», fue inicialmente reducido por Neruda a petición de Guzmán, y así aparece (Acto I, escena 4) en el texto impreso por Losada. Pero durante los ensayos se vio que no era posible prescindir de un pasaje tan conocido, y entonces Neruda lo tradujo en versión extensa para el estreno del ITUCH. Demasiado tarde para el volumen Losada, será impreso en el tomo III (páginas 820-821) de las Obras completas del mismo editor (1973) y en el tomo V (páginas 1299-1300) de las Obras completas editadas por Galaxia Gutenberg en Barcelona (2002).

La traducción nerudiana de Romeo

y Julieta—volumen con que Losada inauguró en 1964 (seguramente a sugerencia de Neruda) una colección de «teatro para representar»—incluyó pasajes y versos originales del poeta chileno, retoques complementarios de valor funcional y escenográfico: los pregones con que comienza la obra, las canciones de la fiesta de los Capuleto (Acto I, escena 5) y algunos versos dispersos de enlace y de refundición.

El significado de su trabajo lo resumió Neruda en el programa que el ITUCH hizo imprimir para el público de sus representaciones, con palabras que tenían relación con la obra y al mismo tiempo con la conflictiva situación internacional de aquella segunda mitad 30

del siglo XX: Romeo y Julieta no es sólo la historia de un amor absoluto sino una cantata contra el odio y la guerra, un doloroso y elevado mensaje por la paz entre los hombres. Lo he traducido con devoción para que las palabras de Shakespeare puedan comunicar a todos, en nuestro idioma, el fuego transparente que arde en ellas sin consumirse, desde hace siglos.

Un trabajo de tal envergadura, y además realizado por un Premio Nobel de Literatura, en otro país—al conmemorar con 12 páginas la muerte de

Shakespeare—le habrían sacado el jugo con mucho más que cuatro líneas.

En Chile, ¿unas cuatro o cinco más, digo yo, para no exagerar? ¿O para no pedirle peras al olmo? v

Los nombres de Shakespeare PABLO NERUDA 1964 Fragmentos del discurso de inauguración del año de Shakespeare (a 400 años de su nacimiento) en la Universidad de Chile, enero 1964.

G oneril, Regan, Hamlet, Angus, Duncan, Glansdale, Mortimer, Ariel, Leontes…

Los nombres de Shakespeare, estos nombres, trabajaron en nuestra infancia, se cristalizaron, se hicieron materia de nuestros

sueños. Detrás de los nombres de Shakespeare, cuando aún apenas si podíamos leer, existía un continente con ríos y reyes, clanes y castillos, archipiélagos que alguna vez descubriríamos. Los nombres de sombríos y radiantes protagonistas nos mostraba la piel de la poesía, el primer toque de una gran campana. Después, mucho tiempo después, llegan los días y los años en que descubrimos las venas y las vidas de estos nombres. Descubrimos padecimientos y remordimientos, martirios y crueldades, seres de sangre, criaturas del aire, voces que se iluminan para una fiesta mágica, banquetes a los que acuden los fantasmas ensangrentados. Y tantos hechos, y tantas almas, y tantas pasiones y toda la vida.

En cada época, un bardo asume la totalidad de los sueños y de la sabiduría: expresa el crecimiento, la expansión del mundo.

Se llama una vez Alighieri, o Víctor Hugo, o Lope de Vega o Walt Whitman.

Sobre todo, se llama Shakespeare.

Entonces estos bardos acumulan hojas, pero entre estas hojas hay trinos, bajo estas hojas hay raíces. Son hojas de grandes árboles.

Son hojas y son ojos. Se multiplican y nos miran a nosotros, pequeños hombres de todas las edades transitorias, nos miran y nos ayudan a descubrirnos: nos revelan nuestro propio laberinto.

E

n los últimos meses de este otoño me dieron el encargo de traducir Romeo y Julieta.

Tomé esta petición con humildad. Con humildad y por deber, porque me sentí incapaz de volcar al idioma español la historia apasionada de aquel amor. Tenía que hacerlo, puesto que éste es el gran año shakesperiano, el año de la reverencia universal al poeta que dio nuevos universos al hombre.

Traduciendo con placer y con honradez la tragedia de los amantes desdichados, me encontré con un nuevo hallazgo.

Comprendí que detrás de la trama del amor infinito y de la muerte sobrecogedora, había otro drama, había otro asunto, otro tema principal.

Romeo y Julieta es un gran alegato por la paz entre los hombres. Es la condenación del odio inútil, es la denuncia de la bárbara guerra y la elevación solemne de la paz.

Cuando el príncipe Escalus recrimina con dolorosas y ejemplares palabras a los clanes feudales que manchan de sangre las calles de Verona, comprendemos que el Príncipe es la encarnación del entendimiento, de la dignidad, de la paz.

Cuando Benvolio reprocha a Tybaldo su pendenciera condición, diciéndole: «Tybaldo, no quieres la paz en estas calles?», el fiero espadachín le responde: «No me hables de paz, esa palabra que odio.»

La paz era, pues, odiada por algunos en la Europa isabelina. Siglos más tarde, Gabriela Mistral, perseguida ofendida por su defensa de la paz, expulsada del diario chileno que publicaba desde hacía 30 años sus artículos, escribió su recado famoso: “La paz, esa palabra maldita”. Se ve que el mundo y los órganos de prensa continuaron gobernados por los Tybaldos, por los espadachines.

Una razón más, pues, para amar a William Shakespeare, el más vasto de los seres humanos. Siempre tendríamos tiempo y espacio para explorarlo y extraviarnos en él, para ir muy lejos alrededor de su estatura, como los diminutos hombres de Lilliput en torno a Gulliver. Para ir muy lejos sin llegar al fin, volviendo siempre con las manos llenas de fragancia y de sangre, de flores y de dolores, de tesoros mortales.

En esta ocasión solemne me toca a mí abrir la puerta de los homenajes, levantando el telón para que aparezca su deslumbrante y pensativa figura. Y yo le diría a través de cuatro siglos: «Salud, príncipe de la luz! Buenos días, histriones errantes. Heredamos tus grandes sueños que seguimos soñando. Tu palabra es honor de la tierra entera.»

Y más bajo, al oído, le diría también: «Gracias, compañero».

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Shakespeare enamorado ¿de quién? ÓSCAR HAHN

Premio Nacional de Literatura

¿S

on biográficos los sonetos amorosos de William Shakespeare o sólo son fantasías literarias? Y si reflejan su vida real, ¿qué experiencias concretas del autor describen? ¿Era heterosexual, homosexual, bisexual?

Este es uno de los tantos misterios que rodean su biografía. La interrogante no se basa en una chismografía gratuita o en el afán sensacionalista de nuestros días, sino en sus propios poemas. Un crítico inglés sostiene que Shakespeare tenía «una sexualidad flexible». Sabemos que de los 154 sonetos que publicó, del número 1 al 126 están dirigidos a una figura masculina. Del número 127 al 152 fueron inspirados por una mujer, quizás una prostituta, conocida como The Dark Lady. La explicación más corriente era que la voz que hablaba en los sonetos no era la de Shakespeare, sino la de un personaje inventado por él, como Hamlet o Romeo. Esto, que es entendible tratándose del teatro o de la narrativa, no lo es tanto cuando se trata de la poesía lírica. Cuando en un poema se utiliza la primera persona, es muy difícil no asociarla con el autor real. El lector corriente supone que cuando Neruda dice: «Me gustas cuando callas, porque estás como ausente», no es un personaje imaginario el que está hablando, sino el mismo Neruda.

Distinto es cuando se trata de un soliloquio en el que se menciona explícitamente el nombre del sujeto que lo emite, como en los monólogos dramáticos de Browning o en el “Poema conjetural” de Borges, cuya voz lírica es la de un antepasado suyo.

De los sonetos que podrían indicar 32

una preferencia homosexual, el más citado es el que lleva el número 20.

Parafrasear versos del Bardo en pobre prosa es un sacrilegio, pero lo voy a cometer de todos modos (mis excusas) para mayor claridad del lector. El soneto, que elogia la belleza de un joven, dice: «Tienes un rostro de mujer, pintado por la mano de la Naturaleza, amo-ama de mi pasión. Tienes un gentil corazón femenino, pero no eres voluble como las engañadoras mujeres.

Tus ojos son más brillantes que los de ellas y menos recelosos, e iluminan los objetos sobre los cuales se posan. Eres un hombre en forma y figura, y tienes bajo tu control a todos los varones.

Tú atraes las miradas de los hombres y embelesas el alma de las mujeres.

Originalmente ibas a ser mujer, pero la Naturaleza cometió un error al crearte; y al dotarte con algo extra me fastidió, al agregar una cosa más impidió que te tuviera plenamente. Y ya que te dio un pene para satisfacer a las mujeres, yo me quedo con tu amor y que ellas se queden con tu cuerpo».

Es un poema bastante complejo. El poeta le declara su amor a un doncel, que es una especie de andrógino. Es un hombre, claro, pero también tiene atributos femeninos. Para algunos, hay pasajes del soneto que podrían ser casi emblemáticos de lo que es la bisexualidad. Los investigadores piensan que el mancebo en cuestión era Henry Wriothesley, tercer conde de Southampton, que fue mecenas de Shakespeare y a quien le dedicó el poema “Venus y Adonis”. Existen va-

rias pinturas de la época que retratan al conde. Hay una en particular que llama la atención, porque la verdad es que si no supiéramos la identidad del modelo, creeríamos que es una mujer.

Esa misma ambigüedad es evidente desde el principio del soneto, cuando el poeta lo llama de manera equívoca «amo-ama de mi pasión». Pero las interpretaciones de los especialistas están trifurcadas. Por una parte tenemos a los que piensan que el soneto 20 muestra clara y abiertamente una relación entre Shakespeare y su amante gay; por otra están los que sostienen que sólo se trataría de una amistad entrañable entre varones, muy común en la época isabelina (un sentimiento semejante al que los griegos llamaban phileo); y en tercer lugar, que expresaría el amor romántico de un hombre hacia otro, pero que sería una relación platónica. Estos últimos se fundan en el verso que dice que la naturaleza «te dio un pene para satisfacer a las mujeres». A las mujeres, subraya, pero no al poeta. Quizás nunca sepamos cuál de estas explicaciones es la verdadera. Lo que es indudable e irrefutable es que, cualquiera sea el tipo de amor que revelan sus estrofas, los sonetos de Shakespeare son joyas de la poesía universal. v

Don Quijote y Pablo Hernán Loyola

Las ‘salidas’ de Don Quijote y las de Pablo

C

ervantes y su Quijote estuvieron lejos de interesar a Neruda cuanto Quevedo, Góngora y Villamediana. En alguna entrevista llegó incluso a decir que no le gustaba el comportamiento de superioridad de Don Quijote, a ratos despectivo o de burlas, frente al humilde Sancho Panza. Y sin embargo la estructura narrativa del Quijote puede ser un buen modelo de representación de la aventura literaria de Pablo Neruda.

Los muchos Nerudas que jalonaron su trayectoria poética fueron de veras—en acuerdo con la cita del epígrafe—el «resultado de (su) crecimiento natural» y por lo mismo, como en la mayoría de los seres humanos, el despliegue paradójico de las metamorfosis de una tenaz identidad de fondo.

Ahora bien, me complace asimilar esa trayectoria a la de don Quijote, según el esquema cervantino de las ‘salidas’ del ingenioso Hidalgo—y después Caballero. Los años de incubación de la ‘locura’ o manía poética se extienden en Neruda hasta 1920: período preliminar de experiencias de formación (incluyendo iniciaciones estéticas, sensuales, intelectuales y afectivas, el conflicto con el padre, el autobautismo) y sobre todo de lecturas que los Cuadernos de Neftalí Reyes registran y las Memorias evocan.

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Cuando rehuí primero por vocación y luego por decisión toda posición de maestro literario, toda ambigüedad de exterior que me hubiera dejado en trance perpetuo de exteriorizar, y no de construir, comprendí de una manera vaga que mi trabajo debía producirse en forma tan orgánica y total que mi poesía fuera como mi propia respiración, producto acompasado de mi existencia, resultado de mi crecimiento natural.

---Pablo Neruda, 1962

--- Primera salida al mundo (19211923): una partida falsa o equivocada, como la de don Quijote (sin Sancho) en los capítulos iniciales de la novela: una tentativa muy breve, cuya objetivación leemos en Crepusculario y cuyo desastroso repliegue (equivalente al apaleo y al penoso retorno del Hidalgo a casa) lo documentaron la reacción

de Pablo a Sabat Ercasty y el frustrante aborto de la publicación de El hondero entusiasta.

--- Período de convalecencia en el sistema Noche-Sur (1924-1926). Intervalo de reinstalación en un acogedor espacio de refugio y de recuperación de fuerzas: ámbito protegido y familiar desde donde emergerán los Veinte

poemas de amor en 1924, Tentativa del hombre infinito y Anillos en 1926, pero también El habitante y su esperanza que narra el renacer de la insatisfacción del deseo de acción, o sea el preludio o tránsito hacia una nueva salida en busca de la Aventura. Este período equivale a los capítulos del Quijote (I, 5-7) relativos al retorno y convalecencia del Hidalgo, a las conversaciones entre el cura y el barbero, al correspondiente escrutinio de la biblioteca. Esos personajes (el cura y el barbero, el ama, la sobrina, y después el bachiller Sansón Carrasco), «tan adversos a las novelerías literarias que hacen una quema inquisitorial de su biblioteca, con el pretexto de curar a Alonso Quijano de su locura recurren a la ficción: urden y protagonizan representaciones para devolver al Caballero de la Triste Figura a la cordura y al mundo real. Pero, en verdad, consiguen lo contrario: que la ficción comience a devorar la realidad» (Vargas Llosa 2004, xvi). Un rol similar fue el que jugó don José del Carmen Reyes respecto a la ‘locura’ poética de su hijo, escenificando esfuerzos disuasivos—llevar a Neftalí al bosque en su tren lastrero, y al océano, y enviarlo a la universidad después—, esfuerzos que, como sobre Don Quijote, consiguen el efecto contrario al perseguido. En este período adquieren su primera configuración los personajes equivalentes a Dulcinea (la Amada de los Veinte poemas) y a Sancho (en particular Rubén Azócar, Tomás Lago y Romeo Murga, aunque éste tenía más estampa quijotesca que Pablo, pero también Rojas Giménez, el ‘Ratón Agudo’ y otros compañeros de bohemia).

--- Segunda salida al mundo (19261956). Abandono del espacio protegido de los Sueños (Cantalao) y retorno al espacio del Riesgo y de la Acción, vale decir a la Realidad del Mundo (como en Crepusculario, pero con ánimo y conciencia diversos, y desde una nueva perspectiva). La fase inicial de esta segunda salida—con Santiago y el Orien-

te del exilio como escenarios, y con Álvaro Hinojosa en el rol de Sancho—se proyecta a la escritura de Residencia en la tierra (1925-1935), cuyo primer tomo fue publicado en Santiago 1933 por Nascimento, y junto con el segundo en Madrid 1935 por Cruz y Raya.

El desarrollo de esta fase formativa es el argumento de mi libro El joven Neruda (Santiago, Penguin Random House, 2014). En el próximo volumen me propongo examinar la fase militante de esta segunda salida al mundo (19351955: en España, en Francia, en América, en la Europa y en el México del nuevo exilio 1949-1952, en Chile otra vez) y sucesivamente la tercera y última salida (1956-1973).

En una reciente biografía de Shakespeare leo esta advertencia: «aquel artista fue extraordinariamente abierto al mundo, y logró encontrar el modo de hacer entrar ese mundo en sus obras. Para comprender cómo logró hacerlo con tanta eficacia es fundamental prestar mucha atención a su destreza verbal, a su control de la retórica, a su insólito ventrilocuismo, a su poderosa obsesión por la lengua. Para comprender quién fue Shakespeare es fundamental seguir sus rastros verbales en la vida que vivió y en el mundo al que era tan abierto. Y para comprender cómo Shakespeare usó imaginación para transformar en arte su propia vida, es indispensable que también nosotros usemos imaginación, la nuestra» (Greenblatt 2005, xiv, trad. mía). La recomendación vale igualmente, casi a la letra, respecto a Neruda.

La Canción Desesperada Neruda recordó en 1962, no sin un dejo de afectuosa ironía: «En cuanto a mis Veinte poemas de amor, contaré una vez más que fue Eduardo Barrios quien lo entregó y recomendó con tal ardor a don Carlos George Nascimento que éste me llamó para proclamar-

me poeta publicable con estas sobrias palabras: ‘Muy bien, publicaremos su obrita’.» (OC, IV, 1084).

La obrita—96 páginas sin numerar—apareció en junio de 1924, muy poco antes del 20º cumpleaños de Pablo, cuya conexión con los 20 poemas del título era obviamente intencional.

Pero el título de la obrita merece más atención. En primer lugar por su contraste con el vistoso título del libro que Pablo había destinado a la publicación consagratoria y que a última hora abortó, El hondero entusiasta. El libro sustitutivo traía en cambio un título de apariencia notarial y prosaica, como un simple registro cuantificador (aquí tienen estos ‘veinte poemas de amor’) tirado sobre la mesa con mal humor y desgano. Apariencia engañadora, porque si bien el título incluyó esa intención de autocastigo y de reducción estilística y expresiva a que aludirá en 1964 (OC, IV, 1203), en realidad fue un título más pensado de lo que parece.

No era imposible, aunque sí difícil que Pablo conociera ya los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (París, 1922) de Oliverio Girondo, o que al menos hubiera oído hablar de ese libro conversando con Aliro Oyarzún, con Álvaro Hinojosa o con Álvaro ‘Pilo’ Yáñez. Pero, si lo conocía, tanto el título mismo como los veinte poemas de Pablo asumieron una dirección del todo divergente respecto al distacco (o distanciamiento) vanguardista de Girondo (quién más tarde será su amigo entrañable).

La frase «y una canción desesperada» fue un leve toque del genio de Pablo al introducir en el título una fuerte resonancia melodramática e impactante, a su vez equilibrada por la banalidad del enunciado numérico: veinte poemas de amor. El resultado total fue una fórmula novedosa, eficaz e inolvidable porque necesaria. Imposible imaginarle otro título a la célebre compilación.

La frase misma, «canción desesperada», tenía un antecedente ilustre

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nada menos que en el Quijote (parte I, capítulos 13 y 14). Es el título de la canción escrita por Grisóstomo, el joven pastor-estudiante enamorado de Marcela, antes de poner fin a sus días por amor no correspondido. Su amigo Ambrosio se dispone a enterrarlo allí donde había visto por vez primera a la bella pastora, y se dispone también a quemar inmediatamente después unos papeles que dejó (ambas cosas según voluntad del difunto). En este punto interviene un acompañante: «Vivaldo, que deseaba ver lo que los papeles decían, abrió luego el uno de ellos y vio que tenía por título: Canción desesperada. Oyólo Ambrosio y dijo: —Ése es el último papel que escribió el desdichado...» (capítulo 13).

El extenso poema del pastor-estudiante ocupa las primeras páginas del capítulo 14 bajo el título “Canción de Grisóstomo”. Martín de Riquer anota al respecto: «Esta poesía se encuentra copiada también en un manuscrito de la Biblioteca Colombina de Sevilla, con intencionadas variantes que parecen deberse al autor (...) y con el título de Canción desesperada. Como sea que

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algunos conceptos expresados en esta canción no parecen adecuados a la historia de Marcela y de Grisóstomo, se ha creído que nuestro escritor [Cervantes, obviamente] la había compuesto anteriormente a la redacción del Quijote.» (nota al Quijote, 2ª edición de Clásicos Universales Planeta, 1981, p. 136). A mayor abundancia, la “Canción de Grisóstomo” concluye con esta quintilla: Canción desesperada, no te quejes cuando mi triste compañía dejes; antes, pues, que la causa do naciste con mi desdicha aumenta su ventura, aun en la sepultura no estés triste.

No excluyo, por cierto, que sea exactamente la fórmula del Quijote la que resonó en el título del libro de Pablo, buen lector de clásicos. La novela se refiere a Grisóstomo como «aquel famoso pastor-estudiante» (capítulo 12) que había frecuentado las aulas de Salamanca y era poeta. Pablo frecuentaba (no demasiado, a decir verdad) las del Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, y aunque no pastor rico (como Grisóstomo) era sí un poeta cuya modesta condición social y eco-

nómica fue la causa principal del alejamiento de Teresa Vásquez, presionada por su familia. Ahora bien, “La canción desesperada” fue la reacción poética de Pablo al rechazo de Teresa, así como la canción de Grisóstomo al de Marcela.

Pero la semejanza concluye ahí porque el personaje Pablo no sólo no se suicida en el libro, sino por el contrario, renace en el otro texto vinculado a la pérdida de Teresa: el poema 20, afirmación de la voluntad de sobrevivir al fracaso amoroso a través de la escritura (puedo escribir los versos más tristes esta noche), y al mismo tiempo, cifra de los años que el autor está por cumplir. v

REFERENCIAS GREENBLATT, Stephen. Vita, arte e passioni di William Shakespeare, capocomico. Torino, Einaudi Editore, 2005. [Original: Will in the World. How Shakespeare became Shakespeare.

2004.]

VARGAS LLOSA, Mario. “Una novela para el siglo XXI”, en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición del IV Centenario (Madrid, RAE & Alfaguara, 2004), xiii—xxviii

Varia Lecciรณn

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Las memorias de aída figueroa

«Después de mucho vivir» DARÍO OSES Fundación Pablo Neruda

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ste libro nos remite a una época y relata cómo una mujer, Aída Figueroa Yávar, vivió ese tiempo.

Ella perteneció a ese siglo XX lleno de sueños y de pesadillas, de triunfos y de catástrofes, de movimientos de emancipación y de proyectos utópicos que aun cuando no se concretaron, de alguna manera forjaron a la gente que se empeñó en realizarlos. Aída perteneció al Partido Comunista de Chile, que llegó a ser una de las principales fuerzas políticas y electorales del país, llegó a tener una gravitación cultural de primera importancia. Además fue una escuela de vida de la que egresaron con honores algunas de la personas más consistentes y admirables que he conocido: José Miguel Varas, Volodia Teiltelboim, Carlos Orellana, Hernán Loyola, Luis Alberto Mansilla, Valentín Trujillo, y desde luego la señora Aída Figueroa de Insunza.

Aída no tiene una visión distanciada ni analítica del siglo XX. Lo ve desde una riquísima experiencia de vida y su sensibilidad y su perspectiva de mujer son las que le da su tono singular a estas memorias. Por eso el libro se titula Después de mucho vivir. El énfasis está en la vida misma. El libro se hizo sobre la base de una serie de conversaciones espontáneas sobre esa vida, y en su construcción nunca hubo lo que podríamos llamar una “voluntad de memorialista”, es decir el intento de organizar racionalmente un relato autobiográfico de acuerdo a propósitos preestablecidos.

Aída participó en el mayor movimiento de emancipación de la historia contemporánea de Chile. Es un mo-

vimiento transgeneracional que comienza en los salitreras, a principios del siglo XX, sigue en los años 20, se consolida el 38, con el triunfo del Frente Popular, y desde entonces sigue expandiendo la democracia social en el país, hasta el quiebre brutal del 11 de septiembre de 1973.

Pero mientras participaba en la historia, Aída también hervía la ropa de su creciente familia en un gran fondo en el patio de su casa, tenía hijos, los criaba, los alimentaba, organizaba la vida doméstica, entre medio leía a Thomas Mann y a los juristas franceses especialistas en derecho del trabajo, hacía clases, armaba un centro cultural en su barrio, escalaba montañas, nadaba en el mar, salía a vender el diario El Siglo los domingos.

En 1953, Neruda organiza, con el apoyo del Partido Comunista, el Congreso Continental de la Cultura, al que vienen grandes figuras de la literatura, el arte y la intelectualidad latinoamericana. Aída fue parte fundamental de ese congreso aunque no participó en las conferencias ni en los coloquios, porque tenía que organizarlos, y resolver donde iban a alojar y dónde iban a comer los congresistas.

Sus memorias dan cuenta de esa parte que los memorialistas masculinos dejan en la sombras. Es la parte de la vida cotidiana y sus pequeñas pero imprescindibles hazañas por ejemplo, la de ir a una granja en los alrededores de Santiago, a comprar pollos para alimentar a los numerosos invitados a una reunión en Michoacán, y, en pleno verano, llegar con los pollos entre

cocidos y podridos, y con esa sabiduría doméstica, aprendida tal vez de su madre o de sus maravillosas abuelas, lavar los pollos con vinagre, para quitarles el mal olor y devolverlos a su condición de pollos comestibles.

Seguramente esos pollos alimentaron a varios de los artistas, escritores y también diletantes que concurrían a Michoacán, y que sumidos en sus elevadas elucubraciones, nunca han de haber imaginado el esfuerzo que significó que esos pollos llegaran hasta sus estómagos en condiciones sanitarias medianamente aceptables como para ser digeridos sin peligro de intoxicación.

Fue esa energía femenina, esa estructura de la sabiduría doméstica la que afloró espontáneamente después del once de septiembre de 1973, y esa fue tal vez la fuerza más importante que pudo oponerse al gobierno militar.

Porque fueron las mujeres, como Aída, las que organizaron las primeras redes de protección, de información y de movimiento de recursos para ayudar a los hombres perseguidos, que no habían previsto los pormenores domésticos de la persecución y la derrota. Y además, se ocuparon de mantener a las familias de los hombres prisioneros, ocultos o refugiados.

Posteriormente, en el exilio, ella fue el necesario soporte familiar, mientras don Sergio Insunza realizaba su gran obra de documentación y denuncia en los grandes foros internacionales, de los crímenes del gobierno militar chileno.

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Creo que si pude ayudar a darle for-

ma a este libro, fue porque tengo alguna sensibilidad femenina, que me permitió valorar este componente esencial de las memorias de la Sra. Aída. Valorar cómo en ellas se expresa la energía más positiva de la humanidad: el instinto de nutrir, de proteger, de acoger.

Durante el gobierno de González Videla, Aída acogió en su casa no solo a Neruda, sino también a niños y mujeres perseguidos, que venían de la zona del carbón, donde la represión anticomunista fue más brutal. Neruda también tuvo esta virtud hospitalaria y acogedora. En eso consistió su gran empresa humanitaria, la de traer a los refugiados españoles que llegaron en el Winnipeg. A ellos les dijo: Chile os acoge.

Participar en este libro significó para mí asomarme a una época que amo, al tiempo de la juventud de mis padres, época del fervor, de expectativas escatológicas, de esperanzas mesiánicas.

Entonces existía la certeza de que los hombres y mujeres de buena voluntad podían cambiar el mundo. Hoy la buena voluntad humana se ha retirado de la escena y el mundo funciona con la dinámica del dinero, una extraña entidad no humana, muchas veces inhumana y que produce guerras, enfrentamientos de pandillas de narcos, corrupción, aefepés y otras cosas aún peores.

Dos escenas del libro dan cuenta de la vida que hay en él. La primera es sobre la alegría de vivir, del componente carnavalesco de la existencia. Después de visitar una mina de carbón, en la URSS, y bajar hasta los piques más profundos de la misma, la delegación chilena, en la que iban la joven Sra. Aída y el apuesto don Sergio, es recibida por el sindicato y la dirección con un cóctel muy regado.

Con el agotamiento, la impresión y la ducha caliente teníamos sed. La mezcla de champaña con

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vodka es fatal, así es que nos achispamos, unos más que otros. Uno de nuestros compañeros creyó ver algo que se le había caído, se agachó a recogerlo y se fue de nariz al suelo.

Nunca se me olvidará la impresión de ver caer a este hombre que era muy alto y al que no quiero nombrar porque era un tipo maravilloso y, en fin, todos tenemos nuestras caídas.

De regreso a Stalingrado, la traductora que viajó con Sergio y conmigo nos decía que en su vida había oído una pelea entre marido y mujer más cómica que la nuestra. Porque yo, en medio de la fiesta y de mi euforia proletaria, permití que el presidente del sindicato me levantara para ponerme a su altura, que debe haber sido de un metro noventa, y me diera un gran beso en la boca, por lo que Sergio me acusaba poco menos que de infidelidad. Yo alegaba muy enfáticamente que todo eso era parte de mi prosovietismo y de la confraternización con el proletariado, mientras Vera Kuteichikova se reía a carcajadas. Finalmente nos dejó en nuestros aposentos, donde se supone que nos pusimos en la buena. [p. 96]

En la retórica discursiva de esos años, deben haberse gastado toneladas de tinta y de saliva para exaltar la fraternidad entre los pueblos, pero en una escena como ésta, la fraternidad aparece animada con el soplo de vida que le da el relato de Aída.

La otra escena es sobre la tristeza, es el relato de uno de esos momentos de epifanía, en los que parecen concentrarse los efectos de los traumas de toda una vida.

Pocas veces he llorado desesperadamente. Una de ellas, ya conté, fue cuando murió mi tío Washington. También tuve un ataque de llanto en el viaje que hicimos a España, después de que murió mi papá y se repartieron unos pesitos. Nunca habíamos estado en España, por Franco y el franquismo. Esa vez fuimos a Granada y de ahí a Fuente Vaque-

ros, a la casa donde nació García Lorca. Vimos la pieza que había tenido cuando era niño. La casa era modesta, de pueblo, encalada, y a mí se me vino encima la guerra civil española y el poema aquel de la muerte del torero Ignacio Sánchez Mejías, a las cinco en punto de la tarde, así como mi propio exilio, la frustración, la pérdida de tanta gente que yo había querido, y lloré como no había llorado durante todo el exilio. [p. 200]

En su novela El reino de este mundo, Carpentier concluye afirmando que el ser humano, hermoso aún en su vulnerabilidad frente al vapuleo de la historia, encuentra su máxima medida en el intento de mejorar lo que es.

Este libro, Después de mucho vivir, es el relato de cómo una mujer del siglo XX, Aída Figueroa Yávar, alcanzó la máxima medida de sus potencialidades humanas en el reino de este mundo. v

La lámpara de Gamla Stan JOSÉ GOÑI Embajador de Chile en Suecia

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acía mucho calor.

La Ciudad Vieja de Estocolmo estaba resplandeciente, invadida de turistas que merodeaban por todos sus rincones. Con Marco nos confundíamos en esa masa humana. Entre alemanes, japoneses, italianos y españoles, descubrimos aquella tienda, una de las tiendas más increíbles que había tenido ocasión de conocer. Antigüedades de Mar, decía, naturalmente en idioma sueco, un antiguo letrero que colgaba sobre la calle Österlånggatan.

—Esto parece interesante — dijo Marco. — ¿Entremos?

Y entramos. Era un lugar extraordinario. Miles de objetos relacionados con el mar, de los más diversos tipos: mascarones de proa, lámparas, cuerdas, relojes, brújulas, escuadras marinas, en fin, de todo, y de variados tamaños y características.

— Un verdadero museo — acoté en voz baja.

Mientras con Marco intercambiábamos algunas frases en español, observé disimuladamente que el dependiente de la tienda se había despertado de su letargo veraniego.

—Este tipo entiende español—fue mi pensamiento inmediato.

Nuestro asombro crecía por momentos. Marco se detuvo bajo una maravillosa lámpara de bronce y vidrio.

— Mira, qué linda es esta lámpara. ¿Cuánto costará? — me dijo levantando algo la voz para que yo le escuchara desde unos metros más allá. Esta pregunta y el tono de la voz abrieron la puerta para que el dependiente se pre-

sentara a sí mismo.

—Disculpe — dijo en un español perfectamente entendible. — Disculpe, pero quisiera responderle, señor. Buscaré el precio de esa lámpara — agregó, dándose vuelta sobre sus talones y sin esperar respuesta se encaminó a su escritorio, otra hermosa antigüedad.

Yo me acerqué a la lámpara. — Linda es, sin duda—señalé. Mientras, el dependiente había encontrado entre sus papeles la respuesta buscada.

—Vale 2.650 coronas, señor — dijo mirando a Marco.

—Son unos 320 dólares—respondí automáticamente.

— ¿De dónde son ustedes?

—Somos chilenos — le respondí, nuevamente de manera automática.

—¡Ah! Chilenos — subrayó el dependiente, como confirmando algo que ya había pensado. Agregando de inmediato:— ¡Ah! Chile… de Allende, de Pinochet,... de Zamorano.

La cara se le llenó de una amplia sonrisa franca y orgullosa de quien quiere mostrar que conoce, por lo menos algo, de Chile.

—Sí, del mismo Chile que usted menciona, para bien y para mal — le acotó Marco, con un tono de voz poco amistoso, sin muchas ganas de iniciar una conversación. El tono de su voz no preocupó en absoluto al dependiente, que nos miraba y seguía con mucha atención.

—Esa lámpara que le llama la atención tiene una historia muy interesante y… muy chilena—continuó el dependiente.

Nos miramos con mi amigo sin decirnos nada.

— Sí. Esa lámpara tiene su historia.

Cuando su gran poeta Pablo Neruda vino a recibir su Premio Nobel... esto fue... ¿a fines de los años sesenta? — dijo bajando la voz y por primera vez se mostraba dubitativo.

—Bueno, fue en diciembre de 1971 — lo interrumpí.

—Sí, tiene razón, fue en 1971. Yo ya trabajaba acá y me tocó atenderlo.

Era un señor muy grande y gordo, que hablaba muy lento. Fue inolvidable encontrarlo. Yo aún no había leído sus poemas, pero su foto estaba en todos los periódicos de entonces y creí reconocerlo cuando entró, acompañado de otro señor que parece que era el Embajador de su país, creo yo. Conversaban mucho entre ellos.—Y continuó: —El señor Neruda sabía mucho de mar, de leyendas marinas, de objetos de mar. Quería comprar toda la tienda y se reía mucho. Estaba muy contento. Se veía muy alegre. Esa lámpara le gustó mucho. La apartó para comprarla pero finalmente la dejó. Compró otros objetos que se llevó en un auto.

A esa lámpara la tocó mucho... yo diría incluso que la acarició mucho. En un momento me pareció que hasta le hablaba a la lámpara... la abrió y la disfrutaba. Era un señor muy poeta.

Parecía que estaba siempre escribiendo poemas en su cabeza. A lo mejor le escribió un poema a esa lámpara y era eso lo que conversaba con ella. La limpió con un trapo que le pasé. Yo estaba seguro de que la llevaría, pero no lo

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hizo. Llevó muchas otras cosas. Pero la lámpara quedó aquí.

— ¿La lámpara ha estado acá desde entonces? — interrumpió Marco.

— No señor. Eso es también muy interesante y algo que no ocurre a menudo. Más bien es algo que ocurre sólo extraordinariamente—aseveró haciendo un nuevo silencio, plenamente consciente de que ya nos tenía conquistados con su relato.

—Esa lámpara fue comprada después. No me acuerdo exactamente cuándo. Algún tiempo más tarde se la llevó un señor ya mayor que, al igual que yo, había sido marino, y que también se enamoró de la lámpara, al igual que Neruda y... que usted — remató mirando a Marco y continuando de inmediato: — Pero la lámpara volvió. Sí, eso es lo increíble. Volvió unos años después. Podría parecer algo mágico o quizás de brujos, pero lo cierto es que regresó. Yo la compré en un remate, acá mismo... en Estocolmo. El señor ex-marino parece que murió y sus hijos no quisieron conservar la lámpara y yo la compré. ¿No es increíble? Y aquí está conmigo ahora. Y con usted. Y la historia de Neruda puede continuar... ¿No es todo esto fantástico?

— ¿Es una lámpara antigua? — preguntó Marco.

— Sí, por lo menos es del siglo diecinueve. Era de un vapor inglés construido a comienzos del 1800. El barco fue desguazado en el sur de Noruega, donde sirvió muchos años al final de su vida, terminando su vida útil de manera poco digna para una nave tan hermosa: como barco salmonero. Yo compré varias piezas de ese buque. Yo siempre sé cuándo se van a desguazar naves. Ustedes entienden, es mi oficio estar enterado de esas cosas. Es mi trabajo saber para comprar y para poder vender.

— ¿Por qué no se la llevó Neruda?—me pregunté en voz alta.

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El vendedor se apuró en acotar: — No lo sé. Sólo sé que le gustó mucho. La abrió y la puso encima de mi escritorio para admirarla con más calma. La tuvo un rato, un largo rato encima del escritorio. Tomaba notas en un papel. Lo recuerdo muy bien… es la única vez que ha entrado un Premio Nobel mientras yo he estado acá lo que siempre ha sido un gran orgullo para mí. Después de esa visita he leído varios libros de don Pablo Neruda.

Está traducido al sueco, ¿sabe usted?

Escribía mucho para marinos. Y yo fui marino— terminó orgulloso.

Salimos de la tienda con Marco portando alegremente la lámpara.

Cuando llegamos al departamento en el cual yo vivía, nos dedicamos un largo rato a contemplar el hermoso objeto. Estaba hecha en cobre que entonces brillaba fuertemente pues el dependiente la había pulido con un líquido especial, y de un vidrio verde oscuro muy intenso.

— ¿Abrámosla, como lo hizo Neruda? — le propuse.

— Buena idea — asintió Marco.

La abrimos desatornillando unos pernos que la fijaban por arriba. En su

interior estaba también bastante limpia, más limpia de lo que yo me hubiera imaginado.

De pronto, Marco reparó en la punta de un papel que asomaba tímidamente.

Intentamos sacarlo, pero estaba muy escondido y en un lugar que no podíamos acceder con los dedos de nuestras manos. Busqué unas pinzas largas y... finalmente, pudimos tirar del papelito.

Lo levanté con suavidad y mucho cuidado y lo empecé a desenrollar.

Oh ¡gran sorpresa! Estaba escrito en español con tinta verde, con una letra pequeña y desordenada.

Esta lámpara no es auténtica. Firmado: Pablo Neruda—decía el papel.

Nos miramos incrédulos. ¿Una broma más del vate, con efecto retardado de casi 30 años? Nunca lo supimos ni lo sabremos. No valdría la pena intentar hurguetear la verdad. El mensaje valía por sí mismo. Y con eso, la lámpara era mucho más que una lámpara.

Era parte de Neruda mismo., una parte de su propia historia. Era una lámpara nerudiana. ¿O era, quizás, una broma del dependiente? v

Neruda en Rumay un episodio secreto HERNÁN BUSTOS VALDIVIA* Periodista & Investigador

Los que no queremos a Dios desde que Dios no quiere a nadie, llegamos al campo, temprano, a Rumay, junto a Melipilla…

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n 1968 Pablo Neruda escogió Rumay, una apacible localidad rural de suaves colinas situada a poco más de cinco kilómetros al norte de Melipilla, para meditar y trabajar la escritura de su libro Fin de Mundo, que en 1969 publicarán, casi simultáneamente, la Sociedad de Arte Contemporáneo en Chile (edición especial con ilustraciones de Mario Carreño, Nemesio Antúnez, Pedro Millar, María Martner, Julio Escámez y Osvaldo Guayasamín) y la Editorial Losada en Buenos Aires.

--- Neruda, Fin de mundo, “La soledad”

El lugar era una parcela recién adquirida por Fernando Gómez, propietario del restaurant El Cóndor, recurrentemente visitado por el poeta en la avenida Vicuña Mackenna de la colonial ciudad, situada a 60 kilómetros de la capital y entonces paso obligado para llegar a Isla Negra. Gómez había informado al amigo poeta sobre la adquisición de la parcela ese mismo año y le había dado detalles de la casa, que había sido propiedad de Salinas & Fabres, firma importadora de maquinaria.

Era una construcción moderna dentro de una antigua hacienda de 829 hectáreas de riego y 405 de rulo o secano en los valles de Melipilla. Un espacio ideal para quien buscara el aislamiento creador.

No obstante el grado de confianza que tenía con Gómez al cabo de quince años de amistad—se habían conocido en 1952—, Neruda recurrió a la mediación de la actriz y dirigente comunista María Maluenda, quien llegó un día al restaurante El Cóndor buscando

Casa en Rumay donde habitó Neruda.

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con premura un escondite para Pablo.

Han pasado tantos años que Gómez recuerda en nebulosa que la actriz le contó una complicada historia. Por lo que Gómez pudo entender, el poeta se vio envuelto en una situación en que corría riesgo de ser detenido por la policía por «problemas de cheques o dólares».

Pero a decir verdad Gómez nunca logró entender cuál era, en última instancia, la situación que requería tan urgente socorro. Pero María Maluenda le insistió en que nadie debía saber el paradero de Neruda.

No había noticias de que el poeta corriera algún peligro de ser arrestado, aunque sí vivía bajo un constante asedio periodístico debido a su precandidatura presidencial por el Partido Comunista. Ahora bien, la forma en que María Maluenda se apersonó ante Gómez revelaba una puesta en escena preparada. Mientras ella dialogaba con Gómez al interior del restaurante ubicado en la calle Vicuña Mackenna n° 551, Neruda y Matilde permanecían a bordo del vehículo de la dirigente comunista. El buen amigo melipillano accedió a facilitar la casa de inmediato, se subió al auto con ellos y partieron.

Ya instalados, Gómez y Maluenda regresaron en el vehículo de esta última hacia Melipilla. Neruda y Matilde se quedaron allí en la casa, sin vehículo.

Así fue que, en un atardecer del otoño de 1968, Neruda arribó a aquel paraíso aislado de Melipilla, de Chile y del mundo.

Se sabe que Neruda era incapaz de prepararse un huevo frito: alguien tenía que cocinar y proveer al poeta de víveres para la subsistencia en aquel lugar. (No hay certeza sobre la presencia constante de Matilde. Los testimonios se refieren al poeta aislado para escribir.) En ese trance fue atendido por el matrimonio de Francisco González y Zulema Ayala, que oficiaban de cuidadores del predio y que vivían en una vivienda contigua a la casa principal.

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La pareja tenía cuatro hijos: Manuel, Rosita, Francisca y Raúl. Estos dos últimos ayudaban a mamá Zulema en las labores cotidianas para que el ilustre huésped se mantuviera confortable, según recuerda Raúl, en ese entonces un joven de 17 años. «Yo recuerdo que llevaba leña para alimentar la chimenea, porque era un tiempo en que estaba comenzando a hacer frío. Además, me acuerdo que a don Pablo le gustaba el zapallo asado. Lo ponía en la chimenea y le echaba azúcar y se lo iba comiendo de a poco. » Francisca, la Panchita, que tenía trece años, era la encargada de servirle el desayuno, el almuerzo y las onces que con tanto esmero preparaba Zulema.

Neruda gozaba de las cazuelas, el charquicán y todos los platos tradicionales.

Fernando Gómez venía día por medio para controlar que el gentil hombre de las letras y su musa estuvieran a gusto.

Si el poeta requería algo urgente, bastaba golpear la puerta de la residencia de los cuidadores.

Raúl, hoy de 68 años y afincado en Pomaire, recuerda la estampa del poeta hacia el atardecer pasando por su lado, enfundado en su abrigo y gorro, saliendo a caminar por el sendero que conectaba la casa de Rumay con el viejo camino de Melipilla a El Bollenar y a María Pinto, que conducía, a su vez, a la ruta hacia Valparaíso, ya sea por la colonial cuesta de Ibacache o por Lolenco. «Pasaba por mi lado a paso lento, solo, y se detenía a mirar los álamos y eucaliptus por largos momentos.

Parece que le llamaba la atención cómo se mecían y allí encontraba inspiración.

La misma rutina cumplía por las mañanas, muy temprano, porque era madrugador, y después permanecía en la casa hasta el atardecer siguiente», dice el hoy comerciante que regenta una chanchería en el pueblo alfarero.

No se ponen de acuerdo Fernando Gómez y Raúl González sobre cuánto duró la estadía del poeta, que abandonó la residencia tan silenciosamente como

llegó. González estima que fueron entre uno y dos meses, mientras que Gómez calcula entre veinte días y un mes.

Lo cierto es que, agradecido, el poeta escribe, poco tiempo después de marcharse, desde Punta del Este, Uruguay, el 28 de agosto de 1968, recordando la hospitalidad de Gómez y familia: Recordamos al buen amigo, a Burbujita, a los niños, a los corea, las vacas, los pájaros, los pinos, los huevos frescos…Seguimos a Colombia, Venezuela, etc. el 5 de Sept. Abrazos Pablo y Matilde

El buen amigo recordado era, ob-

viamente, Fernando Gómez, y Burbujita era su esposa italiana Carolina Momo Marmonti, también conocida en los ambientes familiares como Poruja.

Los “corea” eran para el poeta los campesinos beneficiarios del proceso de la CORA, Corporación de la Reforma Agraria, que conocía de gestas en Melipilla y que vendría a explicar por qué Neruda decidió escribir allí algunos episodios de Fin de Mundo. El poeta no vivía, naturalmente, al margen de un proceso histórico que se estaba viviendo en Chile, el paso reformador más grande de la propiedad de la tierra. Entonces, el poeta vuelca su pluma verde a los padecimientos de los campesinos, al rigor de la tierra y a la incierta realidad que estaban enfrentando.

En efecto, dos años antes que el Presidente Eduardo Frei Montalva promulgara la ley de Reforma Agraria, la efervescencia había llegado a los campos con el alzamiento de Culiprán y Huechún, una de las primeras experiencias en Chile donde los campesinos alzaron la voz con el eslogan «la Tierra para el que la trabaja». Antes, en los tiempos del Presidente Jorge Alessandri, se habían impulsado tímidas modificaciones al modelo de propiedad de la tierra, pero desde los escritorios de la urbe. Esta vez era diferente, porque

levantando palas, azadones, rastrillos, hechonas y escopetas, los campesinos comenzaban a escribir, con sus ásperas manos, su propia historia.

Como un trigal se desparrama interminable, así llegó el tiempo de la gente sencilla de la tierra, haciendo germinar hileras de dignidad. La alegría era enorme y quedaba retratada en los rostros de quienes habían visto a sus abuelos y padres dormir con esos cuerpos cabizbajos de quien no tenía más esperanza que sobrevivir y despertar al día siguiente y estar instalados antes que el Sol asomara por el Levante.

Neruda, gran observador, evoca los gigantescos pinos del amplio antejardín de aquella casa que aún se mantienen altaneros, aunque algunas ramas han sucumbido a su propio peso. En el living, el poeta pasaba horas y horas sentado frente a la chimenea y a sus espaldas un gran mural de papel en que se observaban cuatro caballos, encontrando allí un espacio ideal para la inspiración. Gómez lo visitaba día por medio y de vez en cuando le obsequiaba alguna botella de vino de Ponte Cané o de la viña Conchalí, sabedor

El autor de esta nota en su casa.

que el poeta gustaba de aquellos mostos.

Si bien una obra tan extensa y profunda como Fin de mundo no pudo escribirse en un tiempo tan corto, lo cierto es que eligió a Rumay para sentir la aspereza, las espinas, los vegetales y el alambre de púa que circunda amenazante los potreros. También quiso experimentar esas noches profundamente negras que se anticipan al despertar de horizontes silenciosos y que, cada amanecer, demandan los padecimientos de los campesinos. Allí observó el quitral invadiendo los árboles, esa bella planta bastarda de flores rojas, como la describía ante la joven profesora Mónica Gómez, sobrina de su amigo Fernando.

Pero, Neruda les sacaba provecho haciendo arreglos florales para adornar la gran casa que lo acogió por un tiempo como amo y señor de ese lugar, pasando largas horas sentado en un sitial frente a la chimenea que le daba calidez en las noches frías de la localidad.

Al recorrer esos campos cincuenta años después, tan calmos como hace media centuria, cuesta entender que

ese lugar tan apacible haya sido el regazo para el nacimiento de una parte del extenso libro de 1969. Allí, el vate se mostró perturbado y recogió en sus versos «la inquietud de unos tiempos cargados de presagios oscuros e inciertas realidades», según reza el texto del editor Losada en la contracubierta del volumen. Lo confirman los versos de Fin de Mundo con que el poeta evocó su escondite: Los que no queremos a Dios desde que Dios no quiere a nadie, llegamos al campo temprano, a Rumay, junto a Melipilla, y nos pensamos lentamente, nos rechazamos con fervor, con paciencia nos desunimos y nos juntamos otra vez para seguir siendo los mismos.

En realidad, eso que para los muchos era el rural paraíso de Rumay, para Neruda fue como volver al espacio áspero y solitario del que la fama, la vida diplomática y los privilegios del viajero lo querían apartar, para no olvidar que su lucha y su poesía estaban dedicadas a los humildes. El silencioso

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Rumay fue como una trinchera para un Neruda más batallador que nunca. Allí se rebela contra la miseria humana, la vida degradante y dispara contra sus causas.

Por eso tengo que volver a tantos sitios venideros para encontrarme conmigo y examinarme sin cesar, sin más testigo que la luna y luego silbar de alegría pisando piedras y terrones, sin más tarea que existir, sin más familia que el camino.

Si no me enseñaron la tierra, si solo para recorrerla si nunca entré con el arado, si no viví con los terrones ni dormí sobre la cebada no puedo hablar con los violines porque la música es terrestre.

--- Pablo Neruda, Fin de mundo, Buenos Aires, Losada, 1969, pp. 65-66.

para el escondite tuviera más realismo, Neruda abandonó Rumay sin despedirse de Gómez, dando muestras de vida tiempo después a través de la ya referida postal enviada desde el Atlántico. Así, parece evocar los versos de la tonada a Manuel Rodríguez, con la diferencia de que ni que el agua y el viento vieron al poeta, tanto así que su estadía en Rumay era, hasta ahora, un episodio secreto, ignorado hasta por los más cotizados conocedores de su vida y obra. v

*HERNAN BUSTOS VALDIVIA (Melipilla, 1964).–Periodista, investigador y autor de diecisiete obras destinadas a rescatar y valorar la historia regional de las provincias de Melipilla y Talagante, situadas al oeste de Santiago hacia la costa. Su paciente tarea, de más de treinta años, ha sido de marca mayor toda vez que ha permitido dar a conocer los orígenes y el posterior desarrollo de varios pueblos y ciudades como Alhué, San Pedro, Melipilla, Pomaire, El Monte, Talagante, Lonquén, Isla de Maipo, Naltagua, Peñaflor, Malloco y Padre Hurtado.

Resultado de ello son sus publicaciones: El Valle de las 7 Puertas (1991), Peñaflor en 10 Leyendas (1994), Alhué... huellas de 5 siglos (1995), Los amoríos del diablo (1997), Peñaflor, Malloco y Padre Hurtado...una historia de 5 siglos (1997), Entre 2 ríos (2002), Leyendas de 9 pueblos (2002), Isla de Maipo y Naltagua, 2 pueblos y un río (2006), Historia de Talagante (2010), Historia de Melipilla (2010), Historia de El Monte / 5 siglos en la tierra de los Carrera (2010), La Charito, todo tiempo pasado fue mejor (2010), Historia de Pomaire (2012), Alhué, entre la historia y el encanto (2012), Historia de Isla de Maipo (2013) y Neruda y Melipilla (2015). También investigó y realizó los textos de la Fiesta Tradicional de Santa Rosa de Lima en Chocalán (2014). Bustos Valdivia vive en Peñaflor.

Así, tal como llegó, sigilosamente, para que la afligida historia urdida

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Fernando Gómez y el autor de esta nota.

Filme Neruda

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El poeta y el policía en el Neruda de Larraín RAÚL BULNES CALDERÓN Presidente Fundación Pablo Neruda

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scribo estas reflexiones sobre la película Neruda desde mi relación personal con el poeta, a quien conocí desde niño.

Mi padre, el doctor Raúl Bulnes Cerda, fue amigo de Neruda y, a petición de Jorge Bellet y junto con él, cumplió una importante labor en la huida del poeta a Argentina, de acuerdo al plan diseñado por Víctor Pey. Neruda es un personaje instalado no solo en la literatura y en la historia, sino también en el imaginario del mundo contemporáneo. Se lo ha visto desde distintas perspectivas, que van desde la admiración hasta la diatriba y desde la imagen del héroe civil y cultural, hasta las múltiples versiones del antinerudismo.

A lo largo del tiempo se ha producido una serie de relatos literarios y audiovisuales, en los que Neruda está tratado como un personaje de ficción, con las licencias propias del caso.

En la película de Larraín se advierte una intención de desmitificar la visión del poeta como prócer ciudadano. Esta intención se realiza a través de la exacerbación hasta la parodia de ciertos lugares comunes del antinerudismo, como los del comunista burgués o el de su espíritu festivo, cuyo carácter lúdico en esta producción se ve desplazado hacia lo orgiástico, lo que parece una concesión al gusto del público actual.

El Neruda de esta película no está animado por la pasión y el compromiso con las causas que defendió, entre ellas el viaje del Winnipeg, una de las más grandes empresas humanitarias de la historia de Chile. La imagen que da la película de Neruda como político frívolo nos parece una extrapolación anacrónica de la imagen actual de un cierto tipo de político light.

El Neruda ficticio de esta película tampoco tiene mucha consistencia: vaga por la noche santiaguina sin ningún propósito discernible, es más bien errático y hasta bufo.

Contrasta con esta imagen paródica la construcción mucho más consistente del personaje del policía, lo que da derecho a pensar que la figura de Neruda y de su circunstancia histórica podría ser solo un pretexto para contar una historia donde ambos personajes van construyendo un laberinto en el que finalmente es el policía el que queda atrapado.

Nos parece que los imperativos de la construcción dramática han llevado a los realizadores a deformar la realidad. Sin embargo, pensamos que la biografía del poeta, hecha sobre sólidas fuentes documentales, tiene que convivir con otras versiones, críticas, imaginarias y hasta delirantes, y el conjunto de ellas es parte de la riqueza cultural que se ha ido construyendo en torno a la figura del poeta.

En general las películas, series de televisión, novelas y obras de teatro sobre Neruda han ayudado a difundir el conocimiento de su biografía y de su obra, y han generado debates interesantes no solo sobre el poeta, sino sobre otros temas como el de los límites que debería tener la ficción cuando trabaja con personajes y situaciones de la historia. v

Neruda de Pablo Larraín MARIO VALDOVINOS

Universidad Finis Terrae

C

uando en literatura y en cine se toma como centro de un relato a una figura real y más encima con el carácter de un mito, como ocurre en Chile con Pablo Neruda, la audacia del escritor o el cineasta está inevitablemente condicionada por los hechos verificados.

Le pasó a García Márquez con Simón Bolívar en su novela El general en su laberinto, sobre la que el colombiano declaró: «Lo que no está históricamente documentado se puede fabular». En Chile, en torno a la vida y la obra de Neruda hay especialistas, biógrafos, lectores sensibles y el asedio a su figura, en este caso desde un film, produce una natural expectativa. Es lo que ocurre con la película de Pablo Larraín.

También y de inmediato un nuevo asedio a la vida del poeta genera posturas por anticipado y llama la atención que a más de cuarenta años de su muerte provoque versiones artísticas desde el más allá por encima de muchos autores que están vivos. Recordemos que Neruda ya ha sido objeto de varios filmes de ficción, partiendo por Antonio Skármeta en Ardiente paciencia, basado en su novela del mismo nombre, que provocó un remake, Il Postino, de Michael Radford, con el exilio del poeta en Italia, tras ser privado de su cargo de senador por González Videla, como telón de fondo a la relación del poeta con su cartero. Neruda, film de ficción, y Neruda, diario de un fugitivo, un documental, ambos de Manuel Basoalto, sobre la misma etapa vital del poeta:

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la persecución. La biografía y la obra nerudianas han suscitado obras de teatro, una ópera y a lo menos tres novelas que lo tienen como protagonista: la citada Ardiente paciencia de Skármeta (1985), un retrato positivo y tierno del poeta, Tango del viudo de Cristián Barros (2003) y El caso Neruda (2008), historia policial donde Roberto Ampuero muestra a Neruda en busca de una hija perdida, encargándole la pesquisa a Cayetano Brulé, el detective cubano protagonista de varios de sus relatos.

La cinta de Larraín se desarrolla durante la época de la persecución del gobierno derechista de González Videla, elegido con los votos de los comunistas, después traidor a ellos y responsable de su clandestinidad y confinamiento en el campo de concentración de Pisagua. El ex generalísimo de su campaña, Pablo Neruda, debe también sumergirse. A la vez el registro de la cinta incluye a un policía, reflexivo y delirante, encargado de la captura del poeta y su entrega a las autoridades. El presidente ordena la cacería y, esencialmente, humillarlo para romper el mito, pues nada diluye más la épica de un episodio y de un personaje que su degradación ética. Pero las escenas y diálogos del film se encargan de mostrarlo como díscolo y ambiguo con las órdenes que le da el partido sobre lo que debe ser la conducta razonable de un fugitivo. Él quiere más épica en la cacería, más drama, más teatralidad;

se escapa, divaga, se disfraza de fraile, va a burdeles, solidariza con el show de un cantante gay y se deja besar en la boca por el artista en un sórdido cabaret, abraza a una niña vagabunda que le pide limosna en la calle, regalándole su chaqueta, ya que no lleva dinero, y celebra, antes de ser un proscrito, una fiesta orgiástica en su domicilio de La Reina, donde vive con su segunda mujer, La Hormiguita, Delia del Carril. A todo esto, corre el año 1948, Neruda tiene 44 de edad y su sibaritismo, gusto por el whisky y caprichos de poeta mimado y centro de la atención de todos, es manifiesto. Se autoparodia recitando con voz gangosa sus versos, en especial el poema 15, en medio de cortesanas desnudas que lo agasajan.

El esquema narrativo de Larraín, con un guión de Guillermo Calderón, es atractivo por sí solo y más aún el momento que vive el poeta: un presidente inescrupuloso que ordena su detención por traición a la patria y un policía que debe echarle el guante. Además, y este es un gran acierto, según quien escribe este comentario, toda la cinta tiene una narración en off del policía, Óscar Peluchonneau (encarnado por Gael García Bernal). Larraín construye un relato cinematográfico sobre una idea surrealista de Neruda, si bien no es el Neruda residenciario, lo básico, a medio camino del film, es la relación fugitivo/policía, que adquiere su punto máximo de tensión en la salida de Neruda hacia Argentina, a través de

la nieve y el frío, a caballo, con identidad falsa, como Antonio Ruiz, ornitólogo, para después aparecer en París con Picasso. Óscar delira, se sabe un personaje secundario del drama, cuyas líneas directrices parecen estar absolutamente predeterminadas; es una figura segundona que anhela ser considerada, dejar una huella, aparecer ante el futuro como algo más que un policía inepto a las órdenes de un tirano civil.

Erróneamente Peluchonneau cita poemas que Neruda aún no escribe, la “Oda al caldillo de congrio”, cuya composición es posterior (de los años 50) y demuestra una indesmentible admiración por el perseguido. Es más el acoso de la belleza que el del fugitivo de las órdenes del presidente, como en Muerte en Venecia, el poeta persigue la inasible belleza y el policía asedia

al poeta, por su creatividad y cercanía con las musas. Asombra el nivel del monólogo interior de Óscar, poco frecuente en un cana, casi mayor, en sus ahondamientos filosóficos, que el de Neruda, harto más frívolo y gozador que el detective construido como un pelele extraviado y divagante. Neruda disfruta la cacería, el policía se la banca y la padece.

A pesar de los pesares, Larraín muestra una audacia cercana a la temeridad, suele naufragar a ratos y el hilo narrativo se extravía entre el carácter ideológico de la indagación del policía y la exagerada indisciplina del poeta respecto a las órdenes partidarias para salvarlo. Sin embargo, otro acierto, queda claro que no están presentes ni el deseo de demoler su estatua ni tampoco entregar una perspectiva reveren-

cial del vate. La personalísima visión del director sobre Neruda, incluye una ambientación imaginativa y episodios entre hilarantes y oníricos que, gusten o no, demuestran una mirada distinta al criterio canónico respecto de su poética y figura humana.

En todo caso, queda abierta la puerta para otras versiones en cine o en otro género sobre este poeta, francamente inagotable. v

Protagonista Luis Gneco.

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Neruda, el filme de Pablo Larraín ALAIN SICARD Université de Poitiers

A

ntes de cualquier otro tipo de consideración, conviene insistir en que Pablo Larraín—uno de los más interesantes realizadores chilenos del momento—no se propuso hacer una obra de historiador o de biógrafo. Neruda es una ficción y como tal se debe mirar.

Y en cuanto ficción se ajusta a eso que los especialistas llaman cine de género: la traque (el acoso, la caza) es un tema clásico tanto del género policial como del western, con un parti-pris que domina toda la finalidad del film.

Neruda, puedo testimoniarlo, fue un apasionado de thrillers y filmes de vampiros. No sorprende, entonces, que ellos figuren entre los indicios utilizados por el fugitivo para provocar a su perseguidor. Ni es casual que tales indicios o recados asuman la forma, en el filme, de algunas presuntas novelas publicadas por la famosa colección El Séptimo Círculo, dirigida entre 1945 y 1956 por el escritor argentino Jorge Luis Borges—otro apasionado del género—con su amigo Adolfo Bioy Casares. Esas novelas—de formato muy característico—que el perseguido deja como indicios a su perseguidor, a su vez evocan al espectador la serie de indicios que progresivamente escanden el relato de Borges “La muerte y la brújula”, de su libro Ficciones. Hay algo en la pareja Neruda-Peluchonneau que permite recordar—aunque muy vagamente—la pareja LönnrotScharlach del cuento del escritor argentino.

Todo esto permite comprender por qué Larraín escogió para su ficción el episodio más novelesco de la biogra52

fía del poeta. Se conocen los hechos que, en sus grandes líneas, el cineasta respetó. Estamos en enero de 1948. El poeta y senador Pablo Neruda, que tres años antes ha adherido oficialmente al Partido Comunista chileno, multiplica artículos y discursos denunciando la represión del presidente González Videla—guerre froide oblige—contra las fuerzas populares que lo habían llevado al poder. Esos ataques culminan con un violento discurso en el Senado al que Neruda dará un título tomado de Zola: Yo acuso. Sintiéndose amenazado, tres veces intenta—sin éxito—salir del país. El 5 de febrero la Corte Suprema emite contra él una orden de arresto. Entonces el poeta-senador entra en clandestinidad. González Videla ordena al policía Oscar Peluchonneau salir en su búsqueda y capturarlo. El Partido Comunista organiza la fuga de Neruda y su salida del país a caballo atravesando la cordillera de los Andes.

El 25 de abril de 1949 el poeta hará una reaparición triunfal en París, junto a Picasso, Éluard, Aragon (a quien la suerte de su amigo chileno le acaba de inspirar el Romancero de Pablo Neruda, sobre el cual terminará Le nouveau crêve-coeur).

En 2004, año del centenario del poeta, el cineasta Hugo Arévalo realiza un film testimonial, El fugitivo, que sigue paso a paso la travesía cordillerana de Neruda. En 2014, por su lado, el productor y director Manuel Basoalto realiza el filme Neruda, ficción que sin embargo se propone hacer un relato lo más fiel posible a la misma travesía

emprendida por Neruda y a sus antecedentes, acentuando sus escondites en casas de amigos y compañeros de partido: aventura plagada de intentos infructuosos por salir del país hasta que finalmente cruza la cordillera por Futrono, cerca del lago Ranco, con la ayuda de un grupo de arrieros. En definitiva el filme de Basoalto construye una biopic, o sea la escenificación tendencialmente verídica—y políticamente solidaria—de la clandestinidad, persecución y fuga de Neruda en 1948 y comienzos de 1949.

El propósito de Pablo Larraín es muy diferente. El cineasta busca enfocar y desarrollar la traque (la caza, el asedio) con modulación burguesa, instaurando una especie de juego del doble entre perseguidor y perseguido, cada uno dependiendo del otro para el respectivo afán de inscribir gloriosamente, con ocasión de esta traque, su nombre en la historia.

Este proyecto obliga al autor a algunas distorsiones en relación a la realidad de los hechos. En efecto es indispensable que los caminos de Neruda y Peluchonneau se crucen para que el mecanismo del doble funcione y encuentre su apoteosis en la nieve austral que el detective Peluchonneau, como se sabe, jamás pisó. Es necesario también que el perseguido, en un cierto modo, devenga cómplice de su perseguidor multiplicando las imprudencias y los indicios susceptibles de favorecer la persecución. En realidad sucedió que Neruda, incapaz de vivir

sin su entorno de viejos y fieles amigos, cometía imprudencias (como la de celebrar, en plena clandestinidad, el rito sacrosanto de su fiesta de cumpleaños en julio de 1948, o el Año Nuevo 1949): imprudencias que evidentemente no eran involuntarias pues, según los testimonios, le tenía un terror obsesivo a la prisión.

El proyecto ficcional de Pablo Larraín supone también una deconstrucción del «mito nerudiano». Es entonces que sobre el esquema nerudiano se inserta—o arriesga insertarse—un esquema anti-nerudiano. Importa recordar en primer lugar que si Pablo Neruda contó a lo largo de su vida con muchos amigos, tuvo también muchos enemigos. Existe en Chile desde los años treinta una corriente anti-nerudiana cuyo estudio apasionante ha sido,

por lo demás, el tema de un número especial de la revista Nerudiana que dirige el gran nerudista Hernán Loyola.

Las causas del anti-nerudismo son diversas: a veces son literarias—«poesía pura» versus la «poesía sin pureza» preconizada por el chileno—y lindan a menudo con la envidia (Neruda ocupaba mucho espacio), pero en su gran mayoría son causas ideológicas, donde el anti-nerudismo deviene vector del anticomunismo. A estas explicaciones se agrega finalmente—y podría ser lo esencial—que las nuevas generaciones buscan legítimamente liberarse de una tutela literaria que desde lo alto de sus cuarenta y más volúmenes de poemas parece gravitar demasiado: hay que «matar al padre» a través de quien se presenta generalmente—más allá de sus prosélitos—como el poeta nacional

de Chile.

Este anti-nerudismo—que no excluye eventuales talentos—reviste a menudo formas vulgares y hasta groseras, pero también sabe ser discreto o enmascararse bajo los oropeles de la ficción. ¿Es el caso del filme de Pablo Larraín? La coartada burguesa impide afirmarlo. El filme deja entrever por aquí y por allá, bajo la imagen a veces grotesca del autor de Canto general, una admiración que podríamos pensar sincera hacia el gran poeta que Neruda fue. Sin embargo parece dominar en el relato una deliberada voluntad de hacer caer al ídolo de su pedestal.

Guillermo Calderón, conocido dramaturgo y guionista del filme, en una entrevista concedida al diario La Segunda declaró haber querido hacer un Neruda «sucio». Sea. Allá él. Pero

53 El cineasta Pablo Larraín, director de "Neruda".

sería una lástima que los espectadores poco familiarizados con la vida y la obra del poeta tomaran por oro colado ese Neruda orgiástico, vividor, farrero, desnudo como un gusano entre putas de Valparaíso, o borracho bebiendo desde la botella misma. El hombre que conocí durante los diez últimos años de su vida era todo menos vulgar. La sensualidad era ciertamente, y toda su poesía lo declara, uno de los rasgos dominantes de su personalidad. ¿Las mujeres? Quizás frecuentó lupanares en su juventud, como testimonian tal o cual poema de Residencia y otros textos más tempranos. Pero Pablo era un seductor que no necesitaba recurrir a tales expedientes. Conoció a muchas mujeres, desposó a tres—de las cuales la segunda, Delia del Carril, fue su iniciadora en la ideología comunista— y mantuvo relaciones clandestinas con no pocas. El filme incluye la presencia en Chile de María Antonia Hagenaar, la primera esposa, traída a Chile para testimoniar contra Neruda (e introduce un improbable paréntesis erótico entre ella y el perseguidor Peluchonnau).

Pero los testimonios concuerdan en que Neruda trataba el género femenino con gran delicadeza, y otro tanto sucede en el ámbito de los placeres de la

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mesa. Neruda fue un gourmet y amante de los buenos vinos, pero nunca el borracho que describen algunas escenas del filme. Por mi parte, jamás lo vi ebrio.

Pero volvamos, para concluir, a lo que me parece el principal interés del film de Pablo Larraín: atraer la atención, aunque con modulación en parte negativa, sobre la automitificación de la figura del poeta.

Es un problema tratado a menudo bajo el perfil psicológico: un ego hipertrofiado estaría al origen de ese Yo nerudiano omnipresente en todo lo que escribió el poeta. Según se puede deducir del filme de Larraín, Neruda habría sacado provecho de las circunstancias política-históricas de las que fue víctima para forjar un personaje y una leyenda heroicos. La deconstrucción de tal estrategia, a través del juego burgués de los indicios, pretende revelar en el filme la verdad oculta del poeta.

Ahora bien, reducir la automitificación a un no sé qué cálculo entre egocéntrico y político, supone ignorar el verdadero rol que tuvo en la poética nerudiana. La automitificación estuvo siempre estrechamente ligada a la ambición totalizadora que fue el motor

del poeta desde el día en que, en una casa de madera del más remoto y profundo sur de América, un muchacho de catorce años decidió cambiar su nombre Ricardo Neftalí Reyes Basoalto por el de Pablo Neruda.

Aquel día el muchacho decidió devenir—será la historia de su vida—no solamente un poeta sino el Poeta, el que abarca las cosas, los hombres, la historia en un mismo canto. España en guerra en 1936, las sucesivas luchas antifascistas, la condena y persecución del poeta-senador por González Videla no harán sino dar dimensión histórica al mito del poeta construido por la escritura. Reléanse los poemas que Neruda consagró a ese período de su vida: la sección X del Canto General, titulada “El fugitivo”, y sobre todo el discurso pronunciado más de veinte años después en Estocolmo con ocasión del Premio Nobel de Literatura y recogido en Obras completas, tomo V (Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2002), donde el poeta relató su travesía de los Andes creando un mito de la solidaridad humana que permite, mejor que todo lo que se podría decir, resituar el film de Pablo Larraín en una perspectiva poética.

--- Trad. Elena Ballerino

Luis Gneco como Neruda..

Adioses

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Giuseppe Bellini

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l profesor Dr. Giuseppe Bellini, fundador de los estudios de Literatura Hispanoamericana en Italia, ha muerto el domingo 19 de junio de 2016. Bellini fue maestro di varias generaciones de hispanoamericanistas en toda Italia e indiscutible representante de la disciplina a nivel internacional. Su torrencial producción crítica abarca a autores de todas las épocas y los temas más importantes para el estudio de América Latina. Su actividad no solo académica lo convirtió en amigo de los principales escritores latinoamericanos, entre ellos, principalmente, Miguel Ángel Asturias y Pablo Neruda. Importante promotor de actividades editoriales, fundó y dirigió varias revistas y colecciones editoriales que dieron a conocer y promovieron a los más importantes críticos italianos de la especialidad. Con toda probabilidad, el más conocido fue la Colección Archivos de la Literatura Latinoamericana, llevada a cabo junto con Amos Segala. Su libro más famoso es la Historia de la literatura hispanoamericana que todavía ahora sigue siendo el manual de referencia indispensable para sucesivas generaciones de estudiantes e Italia, España y América Latina. Ese libro es apenas una parte de la incontable producción de Bellini, que continuó hasta sus últimos días, con lucidez admirable, gran maestría de nuestra materia, una fina sensibilidad y con el insaciable deseo de conocimiento que lo hizo un devorador de libros hasta el fin. Deja una importante lección de vida, generosa y magnánima, y una huella imborrable como estudioso incansable y profundo.

La AISI (Asociación Italiana de Estudios Iberoamericanos) da su más sentido pésame a la Sra. Stefania Bellini, a sus hijas y nietos y a la comunidad académica italiana toda, que pierde a uno de sus grandes fundadores.

En nombre de la Junta Directiva de la AISI

Dante Liano

Presidente*

--- * El profesor Dante Liano, nacido en Guatemala, es actualmente catedrático de Literatura Hispanoamericana en la Universidad Católica de Milán y director de la revista Centroamericana.

Giussepe Bellini y Neruda.

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Partir es volver cuando sólo la lluvia espera FEDERICA ROCCO CONTIN Università di Udine

1 / Como quien se va sin decir adónde (Hasta siempre Professor Bellini)

O sterpi, andate via che muore il fiore più bello che fa luce sopra i libri, che li consuma, il gran divoratore.

Alda Merini, Clinica dell’abbandono Como quien se va sin decir adónde leve su despedida, alto el corazón volando pero como de puntillas, sin tomarse la molestia, sin molestar.

Como quien se va sin decir adónde Maestro (de los maestros por tierras y maestras por mares) llevado ahora por el viento veleta voladora de los mundos de papel y tinta, de oro la copa levantada para celebrar que la navegación sigue el rumbo de su sonrisa de anteojos grandes.

El Capitán se va sin decir adónde, el viento levanta su abrazo sobre el mar, inmenso despertar de alas de gaviotas le dicen adiós.

Como quien se va sin decir adónde le dicen hasta siempre Profesor.

(19.VI.2016)

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2 / Antonio en la cordillera Clavadas en lo alto del cielo americano grandes aves negras aguardan inmóviles la rosa desnuda de tu corazón azul marino.

Ya nadie alcanzará tu voz en la cordillera y tu alma transparente enterrada en el aire sostiene la aurora mirando con ojos secretos el inmenso océano. En cada charco duermen las estrellas ciegas y sobre la larga arena Antonio se va acomodando a su destino.

Anoche olvidaste quien fuiste mientras soñabas ese tiempo adivinado en que nadie te reconoce sino el fulgor de nieve de la muerte que fue llegando para poner flores en tus heridas quemadas por el sol del desencanto. Agostado en la cumbre tu corazón pidió el gris intacto de los cierros y la paz de esa cordillera. No te engañen las rosas del último viaje. Dice Pachamama que volverás por mares y tierras buceando con tu mirada de limpio estupor y la sonrisa de corazón abierto en la cara, por mitos y leyendas volverás, dice Pachamama mientras llora a escondidas del viento su estupor abrazado a la misma nada.

(08.VIII.2016)

Federica Rocco.

3 / Partir es volver cuando sólo la lluvia espera La tierra se niega a sepultarlos avergonzada de los cadáveres de quienes tanto la amaron.

Abran sus ojos, extiendan sus manos una vez más, despídanse en el alba de la bella ilusión que desvanece. Perdidos entre tanta gente los viajeros olvidaron el confín y se fueron con pocos pero doctos libros, conversando con los poetas. Ya no navegará barco ninguno y habrá que aguardar su vuelta obedientes como si también nosotros no pudiésemos ir.

Partir es volver cuando sólo la lluvia espera.

(20.X.2016)

Giuseppe Bellini

hispanoamericanista y nerudista PATRIZIA SPINATO B. C.N.R. – I.S.E.M. – Universidad de Milán

L a comunidad científica internacional lamenta el fallecimiento de

Giuseppe Bellini, quien estaba a punto de cumplir sus noventa y tres años y seguía trabajando con entusiasmo y lucidez en torno a la pasión de toda su vida: la literatura hispanoamericana.

Nos dejó una inestimable herencia, en términos tanto de cultura como de dotes humanas a quienes tuvimos el privilegio de conocerlo y de trabajar con él.

«El Profesor» no tuvo una existencia fácil: nació entre las dos tremendas guerras que marcaron la historia de Europa y se formó en un entorno social y económicamente precario. Participó en el segundo conflicto mundial y al final, desanimado y dudoso, tuvo el valor de volver a levantarse y seguir con sus estudios universitarios. El legado

de estas experiencias imborrables fue una actitud optimista, grata y respetuosa hacia la vida y las personas, que no lo abandonó a lo largo de toda su existencia. Aun teniendo y expresando sus propias ideas y opiniones, nunca trataba de imponerlas a los demás, más bien escuchaba y aceptaba perspectivas diferentes.

Del mismo modo, al formar sus escuelas, en las universidades donde ejerció su actividad docente, especialmente en Venecia y en Milán, siempre dejó que sus alumnos escogieran autónomamente sus temas de estudio y metodologías para desarrollar sus investigaciones. Desde los títulos de las tesis hasta las bibliografías de los trabajos más maduros, elogiaba las diferentes competencias de cada uno, aconsejaba, estimulaba la reflexión, siempre de

manera cortés y respetuosa. Y hoy sus discípulos, muchos de ellos catedráticos en universidades italianas, están especializados en autores, obras, áreas geográficas, enfoques a menudo muy distintos de los suyos.

Su maestro, Franco Meregalli, humanista de asombrosa cultura, al terminar sus estudios de literatura española, le estimuló a especializarse en la hispanoamericana y desde ese momento empezó un largo recorrido de trabajo, de viajes, de amistades, etcétera. Por este motivo, nunca se cansaba de subrayar los estrechos lazos que unían América y España exigiendo a sus alumnos que estudiaran ambas tradiciones como base necesaria para adquirir una comprensión cabal del Nuevo Mundo.

Siempre acertaba al elegir el tema

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de sus cursos: los autores que escogía para sus monografías, para las antologías, para las traducciones, eran literatos de primera o que, al cabo de unos años, pasaban del anonimato a la notoriedad internacional, incluso en Europa y, a menudo, también en Italia, gracias a las gestiones editoriales del mismo Bellini. Cuando podía, ayudaba a los autores que empezaban a afirmarse y que a veces llegaban a ser sus amigos íntimos.

Entre los personajes con quienes trabó especial amistad encontramos a Miguel Ángel Asturias y a Pablo Neruda: una relación que empezaba por vía epistolar, pidiendo permiso para publicar sus textos, se fortalecía con traducciones, estudios críticos, invitaciones a congresos, etc. La empatía que se establecía se reflejaba en la estima, en la confianza, en el respeto mutuo que hicieron posible realizar iniciativas de relieve incluso después de que les otorgaron el premio Nobel, cuando resultaba muy difícil poder organizar encuentros informales. Por ejemplo, ambos autores quisieron volver, poco después de recibir el famoso galardón sueco, a agradecer a Bellini y a las universidades de Milán y de Venecia por la cálida acogida que habían recibido en sus primeros encuentros.

El primer contacto directo con Neruda remonta al 12 de agosto de 1959, cuando Bellini le pidió autorización para reproducir unos textos suyos en una antología poética que estaba preparando, y que efectivamente salió al año siguiente (Pablo Neruda, Poesia, studio introduttivo e traduzione di Giuseppe Bellini, Milano, Nuova Accademia, 1960, pp. 279): el escritor le contestó de inmediato y, desde ese momento, empezó un epistolario cada día más espontáneo y amistoso, que terminó el 11 de julio de 1973, unas semanas antes del fallecimiento del vate chileno.

En 1960 tuvo inicio también entre los dos una colaboración editorial de 60

gran importancia. A partir de la antología poética ya mencionada, Bellini propuso a Nuova Accademia editar y traducir las obras de Neruda: así que empezaron a aparecer en Milán libros como Pagine d’autunno (1961), Venti poesie d’amore e una canzone disperata (1962), Poesia d’amore, Stravagario (1963), I versi del Capitano, Cento sonetti d’amore, Memoriale di Isla Negra (1965)… Además, se establecieron colaboraciones con las editoriales La Goliardica de Milán, Tallone de Alpignano, Mursia de Milán, Japadre de L’Aquila.

Paralelamente, Giuseppe Bellini comenzó su labor crítica en torno a Pablo Neruda y a su obra, que se inauguró en 1960 y se concluyó en 2015. Alrededor de ciento cincuenta son los títulos que el estudioso milanés dedicó al Nobel chileno, entre monografías, artículos, traducciones, reseñas, testimoniando el fuerte lazo que se estableció entre ellos.

El profesor milanés representaba también los intereses legales de Neruda en Italia: tanto es así que, cuando Neruda a finales de 1971 dio poderes a Carmen Balcells, le recomendó tratar a Bellini «con guante de seda. […] él nunca me quiso cobrar porcentaje, a pesar de mi insistencia. Esto merece un trato especial» («En el epicentro del ‘boom’», El País, 17 de noviembre de 2011).

Actualmente, estoy trabajando en la edición de las cartas de Pablo y Matilde a Bellini: páginas preciosas, transparentes, en las que se acompañan datos de contabilidad y asuntos editoriales, noticias de viajes y recuerdos afectuosos. Junto a la figura de Neruda, sobresale la de un estudioso incansable, entusiasta, gran organizador de eventos culturales, punto de referencia seguro y amigo paciente.

Rendimos aquí homenaje no sólo al fundador de la enseñanza de la literatura hispanoamericana en las universidades italianas, sino también al hombre generoso, recto, sensible, leal, optimista que nos acompañó en estos años de

magisterio humano y profesional, y que seguirá hablándonos a través de las páginas de sus imprescindibles libros. http://www.cervantesvirtual.com/ portales/giuseppe_bellini/ https://www.facebook.com/Giuseppe-Bellini-1773345902877345/?fref=ts

«Un certo Bellini ...»

IRINA BAJINI Università degli Studi di Milano

É rase una vez el octubre de 1973.

Estaba en el primer año de la secun-

daria, en Milán, y de repente todo se hizo «verde que te quiero verde»: Ah, vastedad de pinos, rumor de olas quebrándose, lento juego de luces, campana solitaria, crepúsculo cayendo en tus ojos, muñeca, caracola terrestre, en ti la tierra canta!

La voz que retumbaba en el aula era la de nuestra profesora de Educación Artística, que había decidido introducir su clase sobre las maravillas y tristezas de un país lejano a través de las palabras de un poeta. Así fue que Chile entró en mi vida, no solo gracias a una mujer sui generis, lo que es cierto, sino también a la editorial Nuova Accademia y al traductor de Pablo Neruda, que tenía un nombre sencillo y confiable de artesano lombardo: Giuseppe Bellini.

Años más tarde, cuando tuve la suerte de asistir a sus clases en la Universidad de Milán y oír por su voz los mismos poemas que habían emocionado mi adolescencia, noté que el Professore tenía cierto parecido con mi querido abuelo el pastelero, lo que provocó en mí algo de fascinación de nieta que nunca se me ocurrió confesarle.

Una vez, sin embargo, tuve la posibilidad de tener con él un gesto de admiradora algo atrevido, del que no me arrepiento. Fue cuando me tocó traducir al italiano un agradable relato de Antonio Skármeta titulado No pasó nada, que originalmente se desarrollaba en Berlín tras el golpe militar en

Chile; sin embargo, de acuerdo con el autor, el director de la editorial Garzanti me pidió que lo recontextualizara en Milán, modificando necesariamente, y a mi gusto, algunas referencias a personajes y lugares de mi ciudad. Por lo tanto, se me ocurrió añadir al texto una alusión a «un certo Bellini» traductor de uno de los Veinte poemas de amor con el cual Lucho, muchacho chileno exiliado en Italia, intenta enamorar a su compañera de pupitre.

Mi operación fue tan súbdola que sudé la gota gorda para aclarar a mis conocidos, tras el buen éxito de dicha novelita, que Skármeta no conocía ni Milán, ni al traductor italiano del poeta chileno. Hasta el Professore por un momento cayó en la trampa, y quizás se quedó un poco decepcionado cuando le confesé que todo aquello era «farina del mio sacco». Fue cuando pensé a solas, sin decirle nada: «Dale, Professore, ¡regáleme una sonrisa! Porque usted no lo sabe, pero cuando sonríe se parece mucho a mi abuelo el pastelero...».

Más allá de esta anécdota, le debo mucho al Professore.

En primer lugar me animó a sentirme orgullosa por haber elegido una carrera algo rara («lo spagnolo è una lingua per eletti, non è da tutti», solía decir) en una época donde a los que estudiaban castellano se les decía «olé» en broma.

La segunda razón es que me enseñó a amar al texto literario, es decir a saborearlo y anteponerlo a cualquier teoría o manual de análisis crítico.

Sus clases, pues, nacían de la lectura y terminaban con la lectura, y a sus exámenes todo estudiante, además del programa, tenía que comentar un libro de su elección. Ojo, cualquier libro de cualquier autor, género y época, pero mejor si no fuera la última novela de García Márquez o de Vargas Llosa y si el autor no fuera argentino sino paraguayo o guatemalteco, porque nos quería libres y curiosos.

Por lo tanto, asistir a sus exámenes era dar la vuelta al mundo, porque se veía un montón de cosas increíbles, aunque no hubiera internet: nos sentíamos todos como Salgari, que había ido a Maracaibo fijándose en el mapa.

Finalmente, el Professore decía que su pasión por América latina se debía a la lectura de las novelas del Corsaro Nero. Yo digo, en cambio, con respeto de alumna y cariño de nieta de pastelero, que quien me alumbró y estimuló a cruzar el charco fue «un certo Bellini», el cual supo explicarnos el sentido de las leyendas de los Hombres de Maíz con la misma aristocrática sencillez que hubiera empleado para contarnos las Aventuras de los Piratas del Caribe. v

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Antonio Melis JAIME CONCHA Universidad de California (San Diego) en La Jolla

Va a ser difícil acostumbrarse a la ausencia de Antonio. En los encuentros

profesionales en que solíamos coincidir, nos habíamos acostumbrado a sus ponencias, de extrema claridad; a sus intervenciones en los debates, siempre sólidas y agudas; a su conversación en el hotel, chispeante, llena de humor y de saber. Por encima de todo, era patente su amor por el Perú, su interés por sus pensadores y escritores, su empatía con las culturas indígenas de la sierra, su respeto y admiración por la gente del plexo andino. A riesgo de parecer grandilocuente, uno podría decir con certeza que, en el corazón de este gran americanista, latía una auténtica pasión andina. No es consuelo evidentemente ni nadie podría consolarse por el hecho de que Antonio muriera en el Altiplano, pero tal vez hay allí un símbolo final de su coherencia de vida y de trabajo intelectual.

Antonio Melis pertenecía al pequeño, gran grupo del hispanismo italiano: pequeño por su número, grande por su sobresaliente calidad. Una historia compleja y complicada mantuvo entrelazadas por siglos a las dos penínsulas mediterráneas, determinado influencias culturales de ida y vuelta. La sombra tutelar de Croce, cuyo ámbito napolitano le dio familiaridad con las huellas de la España barroca («erudito local y regional» llamaron ciertos críticos al Croce más temprano y juvenil), proyectó su ascendiente sobre las generaciones de hispanistas del siglo XX. Más al norte, solía mirarse hacia Alemania, donde el campo disciplinario dominante era la romanística, que incluía la literatura española en el marco mayor de las lenguas romances. En la posgue62

rra, la fuerza del pensamiento gramsciano—que impregnaría toda la vida política y cultural italiana—impondría una nueva agenda, más urgente y actual, que no dejaría de afectar a los estudios hispánicos en general. Estos empiezan a emigrar al otro lado del Atlántico.

Hispanismo propiamente tal y Latinoamericanística (como siguen diciendo algunos esdrújulos) introducirían un vaivén interesante y significativo entre los estudiosos de Roma, Florencia, Génova y Sicilia. En un bien documentado trabajo, “Temas y tendencias en el hispanoamericanismo italiano”, Melis muestra la evolución y los cambios que se produjeron en la especialidad a partir de los 60. Aunque nunca abandonarían del todo la doble vertiente peninsular y americana, el giro hacia el nuevo continente se hace cada vez más marcado. En 1967—solo en 1967—se funda en Florencia la primera cátedra de literatura hispanoamericana. El mismo Melis, antes de convertirse en el gran peruanista que llegaría a ser, escribió una breve monografía sobre Federico García Lorca (Firenze, Editrice La Nuova Italia, serie Il Castoro, 1976). Es límpida, sobria y exhaustiva para con la obra del poeta y dramaturgo andaluz.

Esta monografía hispánica es casi gemela y forma par con su estudio sobre Neruda (1970), publicado por la misma casa editorial florentina. Antes de tratar personalmente a Antonio, leí esta obra que sigo considerando una de las mejores introducciones generales a la poesía de nuestro compatriota por mano de autor extranjero. Ella demuestra, entre otras cosas, que el campo de acción de Melis en el terreno latinoamericano desborda su concentración en las letras peruanas. Junto a sus aportes nerudianos

(un manojo valiosísimo de seis o siete estudios que habría que juntar alguna vez), incursionó en el dominio rioplatense, con trabajos sobre Arlt, Borges e Ida Vitale y, desde luego, en torno al insoslayable Ariel. Al final de su vida, se interesaba crecientemente por el mundo indígena mexicano, tal vez por su contacto con Carlos Montemayor, cuya obra justipreciaba en todo su mérito. En las últimas conversaciones que recuerdo, en Messina y en Catania, hablaba de dedicarse a explorar en profundidad aspectos del indigenismo mexicano. Creo que alcanzó a dejar un par de trabajos sobre el tema.

Ahora bien, el centro principal de la obra de Antonio reside sin duda en su actividad de peruanista. En esto realizó un trabajo conjunto y complementario con su colega y amigo, Roberto Paoli, tempranamente desaparecido. Todo se liga en la investigación peruanista de Melis. Sus trabajos sobre Arguedas, sobre Martín Adán (a quien tradujo y presentó al público de su patria), sobre Vallejo, todos ellos de algún modo desembocan y se unifican en su constante atención a los escritos de Mariátegui.

Desde su influyente ensayo, “Mariátegui, primer marxista de América”, que todos leímos en Casa de las Américas (1968), hasta su gran prólogo al Mariátegui del Centenario, Mariátegui total (1994), su dedicación al Amauta fue incesante, reencendiendo el interés por su obra y estimulando su lectura fuera del Perú en donde era bastante desconocido (no hay que olvidar, sin embargo, el importante JCM: su vida e ideario, su concepción del realismo que publicara el crítico de El Siglo, Yerko Moretic, en 1970). Las más de 40 contribuciones se hallan hoy recogidas en Leyendo

Arriba, Antonio Melis y su esposa LucĂ­a Lorenzini en Cuba.

Abajo, Antonio Melis.

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Mariátegui 1967-1998 que cubre hasta fines de siglo. Leer el prólogo del autor, fechado en Siena, es fundamental para quien quiera comprender el trayecto mariateguiano de Melis. Lo que emerge de esa suma de ensayos es un marxismo no dogmático, un marxismo creativo, la figura de un marxista que trabajaba libremente con categorías que le permitían entender mejor su propia realidad.

En un impecable arco dialéctico, luego de referirse equilibradamente a la llamada “edad de piedra”, Melis señala la importancia de la experiencia italiana en la raíz de la cuestión nacional, subraya el vasto radio de interés por el contexto internacional para terminar mostrando que, con esta doble lente regional y mundial, se accede a la propia “realidad peruana”. De La escena contemporánea a los Siete ensayos…, pasando por la creación de Amauta y la fundación del Partido Socialista Peruano (comunista, en los hechos), se esclarece una inmensa parábola de vida en el corto tiempo que le asignó el destino.

Esta visión explicativa no habría sido posible—nos lo indica el mismo Melis—sin la decisiva publicación de la Correspondencia (1915-1930) del pen-

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sador peruano, que lo tuvo largamente ocupado y que todos los latinoamericanistas no terminaremos nunca de agradecer.

Años atrás, en El Cairo, pudimos departir largamente con Melis. Raro lugar para encontrarse un peruanista italiano y un chileno que llegaba de California. Habitualmente Antonio viajaba con Lucia Lorenzini, su compañera de siempre, que solía animarlo con su guitarra a entonar aires andinos o ensayar bailes serranos. Medio en broma, le decíamos a Antonio que él tenía en nosotros el público ideal pues, totalmente ignorantes, podíamos juzgar con «objetividad» su performance andina.

La verdad es que lo hacía con gusto y con gracia. Esa vez, al andar solo, lo vi un poco descolocado. Nos dedicamos a recorrer la ciudad, sus mezquitas, el mercado donde pudimos oír la voz sobrenatural de Umm Kulthum, la Violeta Parra de Egipto. La visita al Museo del Cairo fue desastrosa, porque al estar en renovación todas las estatuas se hallaban patas arriba. Yo me quejaba de no ver cocodrilos en el Nilo. Al parecer, por alguna razón, habían desterrado a los pobres animales río arriba, librándolos

tal vez de seguir siendo descuerados en aras de la billetera humana.

Pero, claro, el problema capital era el enológico. El noble y líquido elemento brillaba por su ausencia. Conseguirlo en el hotel era pagar precios astronómicos, dedicados con gran fruición a nosotros los infieles. A modo de compensación, Antonio se entretuvo en revelarme los secretos del Chianti Classico. Es el vino “teórico” y virtual más delicioso que he probado en mi vida. Más en serio, me explicó también facetas inéditas del affaire Moro, que yo solo conocía a través del libro de Sciascia y el film con Gian Maria Volonté. El magnicidio del ministro democristiano cambió de cuajo la política italiana, al impedir el compromiso histórico que Berlinguer se había planteado, en parte, en virtud de la derrota chilena.

En fin, se habló de tantas cosas…, compañero. Seguirás viviendo en la memoria de tus lectores y de todos los que tuvimos el privilegio y la dicha de conocerte. v

Antonio Melis y Lucía.

Glosa para Antonio Melis ALAIN SICARD Universidad de Poitiers

N o sé escribir sobre el amigo muerto. Le pido a Pablo las palabras:

Los desgranados, los muertos de rostro tierno, Los que amamos, los que brillan En el firmamento, en la multitud del silencio, hicieron temblar la espiga con su muerte, nos pareció morir, nos llevaban con ellos y quedamos temblando en un hilo, sintiendo la amenaza, y así siguió la espiga desgranándose y el ciclo de las vidas continúa.

Supe la muerte de Antonio por una hermosa noche de verano. Estábamos con Fernando Moreno en la terraza de su casa. Abajo rumoreaba el río. Dudo de que en él se reflejaran poéticamente las estrellas. Pero encima de nuestras cabezas, «en la multitud del silencio», ellas estaban. Antonio, racimo desgranado. En las copas lucía el vino. Lo levantamos en un brindis silencioso, y, no sé si para espantar la solemnidad que estaba amenazando, le dije a Fernando que había en Antonio algo que me recordaba a Vittorio de Sica: el esplendor de las canas realzando la suavidad del rostro, la bondadosa ironía de la sonrisa, pero, más que nada, la elegancia, presente en todo lo que hacía, decía, escribía Antonio. Nuestra amistad se había criado al azar de los coloquios académicos.

Admiraba la extensión de su saber, la lectura rigurosa y sensible que hacía de los poetas, pero compartíamos más allá. Recuerdo su emoción al evocar el primero de mayo en las aldeas de Toscana. Lucia nos había convencido: Iríamos, Claudette y yo. Seguro. Éramos dos parejas felices en la noche limeña. La muerte vino y llamó a nuestras puertas. Brillan en el firmamento, pero, de pronto, faltan a la mesa los más amados muertos, y esperamos, y no esperamos, es así la muerte, se va acercando a cada silla y luego allá no se sienta la que amamos...

Allá no se sienta Antonio «con quien tanto quería».* * Sicard utiliza una conocida frase de Miguel Hernández de su poema Elegía a Ramón Sijé.

Sara Vial poeta y cronista del puerto

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oetizó, describió, amó y defendió a su Valparaíso natal como sólo los porteños son capaces de querer a su ciudad.

Sara Vial de los Heros, poeta, cronista, periodista, ensayista y escritora, quien dedicó su vida a este empeño, murió el jueves 1 de septiembre 2016 a últimas horas de la tarde en su residencia de Viña del Mar, a consecuencia de un infarto cardíaco.

Nacida en el Cerro Alegre de Valparaíso en 1927, Sara Vial estaba retirada de las actividades públicas en los últimos años, tras una serie de sucesos dolorosos, a comenzar por la muerte de su marido en 2010—Jorge Luer Alegría fue fundador del Colegio Árabe de Viña del Mar y activo integrante de diversas instituciones culturales y sociales—y luego el incendio que destruyó su casa. Le sobreviven sus dos hijas, Tatiana y Pamela, y cinco nietos.

El 11 de julio el Colegio Regional de Periodistas le había rendido un homenaje en el Salón de Honor de la Municipalidad de Valparaíso. Ella no pudo concurrir, pero agradeció a través de una carta.

El alcalde Jorge Castro recordó que la destacada poetisa porteña fue nombrada Hija Ilustre de Valparaíso en abril de 2007 «por su innegable aporte en las letras porteñas y por llevar siempre la bandera de nuestra ciudad, por lo que siempre la recordaremos».

Sara Vial fue una notable poeta y una fina cronista. «Ella hizo crónicas muy buenas, sobre todo de Valparaíso, al que siempre registró mucho», señala el escritor porteño Manuel Peña, gran amigo de Sara, quien reconoció que su pasión por la crónica venía de su lectura de cronistas notables como Joaquín Edwards Bello y Daniel de la Vega.

La autora hizo del puerto su tema principal, ya sea en sus poemas o en sus crónicas periodísticas. Vivió la plenitud de la bohemia cultural de Valparaíso y por eso para muchos era un emblema nostálgico de esa época.

Comenzaron sus publicaciones en 1958 con La ciudad indecible y luego vinieron títulos como Viaje a la arena (1970), Al oído del viento (1977), De espuma y queltehues (1994), La abeja de fuego: vida y obra de María Luisa Bombal (1986), y Miguel Hernández o la muerte de un ruiseñor (2011), entre otros. Pero Manuel Peña destaca de entre su obra Neruda en Valparaíso (reedición de 2015 por Ediciones Universitarias de Valparaíso) y Valparaíso, el violín de la memoria (Dibam & Editorial Ril, 2001).

S u amistad con Pablo Neruda la marcó. Fue el poeta quien prologó su primer libro, La ciudad indecible. Y fue ella quien le encontró a Neruda su casa en el puerto, La Sebastiana. «Pablo quería de hace tiempo un lugar, pero eran tantas

sus exigencias (las que están en un poema) que era difícil dar con él. Cuando la encontré, le escribí una encendida carta. Se entusiasmó y la compró...», contó Sara a El Mercurio.

Fue también en esa casa donde Neruda le pidió que le ayudara a escribir sus memorias sobre Valparaíso. Lo que no alcanzó a concretarse.

«Ella fue la gran estudiosa de la vida de Neruda en Valparaíso y también valoró mucho a María Luisa Bombal cuando ella vivía en Viña. Escribió el prólogo de La historia de María Griselda, uno de los libros de la Bombal», recuerda Manuel Peña, quien agrega que «en Chile casi no hay crónicas escritas por mujeres. Ella es la única, y además una cronista muy fina, muy aguda, con mucho sentido del humor y además captó muy bien Valparaíso.»

En sus crónicas rescata la historia del puerto, los personajes de ayer y hoy. La bohemia. Fue una de las defensoras de la supervivencia del famoso "Roland Bar", el que luego se incendió. Grandes creadores que vivieron o visitaron Valparaíso, como Miguel de Unamuno y Rubén Darío, son los fantasmas literarios que lleva a sus páginas. «Es que en Valparaíso todo es poesía. Aunque por supuesto también es un tango. Sobre todo hoy es un tango», precisó en una ocasión, nostálgica ante la ciudad que amaba y que veía agonizar en su alma, en sus esquinas, en sus viejos edificios, en los bares, en su gente. «Pero mientras más lo veo, más escribo», concluyó.

--- datos tomados de EL MERCURIO, septiembre de 2016.

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Soneto en tinta verde al Bar Inglés SARA VIAL

Aquí con este Luis inesperado y con Alvaro, en fin, siempre seguro y con Carlos Lastarria, airoso y puro, estoy Valparaíso a tu cuidado.

A tu cuidado, sí, y Alfonso ausente (*) pero nos llegará, desenfrenado, después de tanto diario almacenado en su fugaz destino hacia la gente.

Valparaíso, te reconocemos nostalgia y vendaval aquí encerrado mientras guitarra Luis trae a mi canto.

Y somos los que somos y seremos y la noche es vivir lo que se ha dado en amistad, fraternidad y encanto. (*) Alfonso Castagneto, ex director del diario La ESTRELLA de Valparaíso.

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Esta Sara Vial es trinadora...

PABLO NERUDA

E

sta Sara Vial es trinadora, nació tal vez para despepitar la aurora, anunciando los rayos y el arrobamiento del día.

Esta Sara Vial es dulce como el agua del Sur, entre Carahue y Boroa, agua en que cae la salvaje murtilla y la llena de aroma claro que transcurre.

Es antigua y desigual, reminiscente y fogosa, niña antigua con piano enlutado y corazón extremadamente eléctrico.

Es verdadera y cantarina esta suave y serena y sauce Sara!

Dejo en estas letras mi cariño por su natural poesía, mi predilección por lo que ella tiene de matinal campanita, pura, cristalina, delgada en lo más alto de la torre del rocío.

Que siga y suba, que toque y turbe y cante!

---Nota-prólogo a Sara Vial, La ciudad indecible, poemas, Valparaíso, Imprenta Victoria, 1958.

Neruda y Sara Vial

S

ara Vial conoció a Pablo Neruda en Viña del Mar en 1955, en casa de un amigo en común, Vicente Naranjo. Sin embargo, fue gracias al famoso pintor chileno Camilo Mori que Neruda conoció los poemas de la joven Vial. Cuando se encontraron en la casa de Naranjo, Neruda iba saliendo del brazo de Matilde Urrutia y Sara Vial iba entrando. «No me creas pesado, ya habrá mucho tiempo para conversar», le dijo al oído a la joven. Poco tiempo más tarde, se reencontraron y nació una amistad cómplice que sólo se interrumpió con la muerte del poeta en 1973. Neruda recomendó los poemas de Sara al conocido editor argentino Gonzalo Losada, y lo convenció a publicar sus libros en Buenos Aires. En 1965, Neruda fue testigo del matrimonio de Sara Vial, un ejemplo de su relación más allá de las letras. Ella correspondió buscando y encontrando para Neruda la casa que luego él compraría para transformarla en su refugio más íntimo, La Sebastiana (en Valparaíso, frente al mar), hoy un museo que recuerda a nuestro premio Nobel 1971 y su amor por el principal puerto chileno.

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José Balmes ERNESTO OTTONE RAMÍREZ Ministro de Cultura—Chile

H

oy, nuestro país pierde no solo a un pintor, sino que también a un trozo de historia. Un hombre en cuya biografía confluyen tantos nombres y acontecimientos que marcaron la historia del siglo XX, que parece que estuviéramos hablando de más de una vida.

Su infancia, violentamente interrumpida por la guerra civil española y el advenimiento de Franco; el primero de sus exilios, cuando era solo un niño y tuvo que embarcarse en el muelle de Trompeloup en el mítico Winnipeg; la imagen de Neruda vestido de blanco, despidiendo a los refugiados en aquel muelle; su llegada a Chile y la cálida acogida de un pueblo gobernado por Pedro Aguirre Cerda; el amor con Gracia Barrios, orquestado por Enrique Lihn; su irrupción en el mundo del arte con el grupo Signo; su filiación y cercanía con Salvador Allende y la Unidad Popular; el golpe de Estado y su segundo exilio en Francia son algunos de los interminables episodios que constituyen a este artista como figura central en la escena cultural nacional.

Con toda seguridad, hoy podemos decir que a lo largo de esta trayectoria vital y profesional, algo que se mantuvo siempre inalterable en José Balmes fue su integridad. Su legado, inconmensurable para el desarrollo del arte en Chile, viene acompañado de una herencia igualmente importante como humanista, comprometido con la educación y la justicia social. Una cualidad que marca su obra, colmándola de un contenido social que es fiel reflejo de ese trozo de historia que lo atraviesa.

Junto a Gracia Barrios, no solo se consagraron a su obra, sino que también brindaron su ayuda a quienes la necesitaban, tanto dentro como fuera de Chile. Reunieron, junto a Moreno Galván, la primera colección de más de 450 obras que formarían la primera colección del Museo de la Solidaridad de Salvador Allende, e incluso en el exilio formaron parte de las comunidades y brigadas que, junto a tantos otros, ayudaron a mantener viva nuestra cultura y a crear conciencia de la represión que se vivía en Chile.

Maestro, reformista y Premio Nacional de Artes Plásticas, hoy no nos queda más que agradecer la potencia expresiva de su arte y de una vida dedicada a la memoria y a la esperanza, y a construir un ideal que comprendió el arte como una herramienta de diálogo transversal e inclusivo con la sociedad, como uno más de los derechos de los cuales los ciudadanos deben ser partícipes.

Esperando que esta carta pueda representar parte del profundo agradecimiento y cariño que el Estado y el pueblo chileno le tienen a José Balmes, y agradecido de la vida por haber tenido el honor de compartir unos momentos inolvidables junto a este extraordinario hombre, me despido enviando mis más sentidas condolencias a su familia y seres amados.

—de EL MERCURIO, martes 30 de agosto de 2016, Cartas al Director.

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Un niño y el poeta:

José Balmes a bordo del Winnipeg DAVID HEVIA La Tercera, Santiago

A

ntes de convertirse en padre del arte contemporáneo local; en militante comunista y partidario de la Unidad Popular; en Premio Nacional de Arte en 1999, José Balmes Parramón, nacido en 1927 y fallecido el pasado domingo, fue un chiquillo de 12 años que en 1939 cambió su domicilio en España por un incierto futuro en Chile. Junto a sus padres fue uno de los dos mil refugiados que Pablo Neruda ayudó a escapar de la Guerra Civil española en el Winnipeg. Aquí, hizo su vida artística y familiar, se casó con la artista Gracia Barrios y se convirtió en mentor para generaciones de pintores chilenos. Nunca olvidó ese viaje que le cambió la vida.

--- Usted era un niño cuando se embarcó en el Winnipeg. ¿Qué recuerdos tiene de esa travesía?

Fíjate que tengo recuerdos incluso de antes de esa travesía. Yo vivía en un pueblo que se llama Montesquiu, en Cataluña. Mi padre era alcalde y, a partir de ese momento, tuvimos que pasar Los Pirineos y ahí, en Francia, me acuerdo que nos acogieron en unas casas a mi padre, a mi madre y a otra gente; pero, de repente, apareció un señor, y este señor era Pablo Neruda. Entonces dijo: «Bueno, a ustedes nosotros los invitamos a Chile». Y él, en ese momento, estaba casado con Delia del Carril, y me acuerdo como si fuera ahora que nosotros decíamos, cabros jóvenes, de 12 años, se nota que son sudamericanos, porque andan muy de blanco y todo esto, y la verdad es que hacía un calor… no era porque fueran sudamericanos (risas). Recuerdo bien una casa de dos pisos, ahí cerca del embarcadero; ahí estaban Pablo Neruda y Delia del Carril, y ella lo corregía a él cuando tenía que escribir los nombres y todo lo demás, así que imagínate, para uno… el Winnipeg son dos cosas: Pablo Neruda y el gobierno de don Pedro Aguirre Cerda. Si hubiera ganado las elecciones Ross Santa María,

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yo no estaría hablando contigo acá y tantos miles no estaríamos acá en Chile.

--- ¿Qué otros momentos se le vienen a la cabeza de ese viaje?

Muchísimos. Muchísimos. Además ese viaje está lleno de cuestiones que van mucho más allá de políticas, o de un momento… es enorme. Fíjate que recuerdo que mi mamá tuvo nefritis y que murió en Chile pocos años después. En la guata del barco estaban las literas, una sección de mujeres y otra sección de hombres, y a mí me llevaron para estar en el camarote, de madera superpuesta, de mi mamá, para cuidarla también. En fin, así que toda esta es una historia que tiene muchas más raíces de las que muchas veces se han contado. Y me recuerdo muy bien de que con mi padre nos veíamos entonces en la parte de arriba y él fue siempre militante de Izquierda Republicana de Cataluña, que era como el Partido Radical de izquierda acá. El me decía: «Mira, ahora yo voy a hablar con el comisario». Entonces yo era chico y cual-

quier otro hubiera dicho «yo voy a hablar con el que maneja el barco», pero mi padre me dijo «yo voy a hablar con el comisario, que habla muy bien francés y yo soy muy amigo del comisario». Encontré que era un poco raro, no me dijo nada. Entonces también venían en el Winnipeg otros que eran intelectuales españoles y que hicieron un trabajo bastante conocido en Chile.

--- Como Leopoldo Castedo...

Claro. Entonces estos viejos decían que no se podía dormir, les dio por tocar Valencia, toda la música, entonces ellos se metían en las banquitas. Bueno, imagínate tú, todo esto pasa y mi padre, un hombre de izquierda, no comunista, me decía «hoy volví a hablar con el comisario, habla bien francés, pero también habla castellano». Y llegamos aquí. Fue fantástico, la acogida.

Recuerdo a los catalanes ahí en Valparaíso y decíamos «esto es igual a Barcelona»; las luces del puerto, tomar el tren a Santiago… la gente nos tiraba rosas, claveles. Eso fue una acogida genial, nunca más he visto una

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acogida así, era maravillosa. Pasaron muchos años, una vez yo estaba en Francia, habrán pasado 20 años, volví a Francia y una vez me preguntaron los franceses cómo era lo del barco. Yo les dije que fue fantástico y me comentaron que siempre hubo muchas dudas. Entonces les conté la historia del comisario y de que mi padre hablaba un poco francés, pero pasó un hecho increíble: yo ya estaba casado con Gracia Barrios, estábamos en el exilio, y el gallo llamó y me dijo en francés «el comisario soy yo». Era un miembro del Partido Comunista Francés, del sur de Francia, y el comisario era de ahí. O sea, era un juego político genial, armado por Neruda. La mayor parte de la gente no conoce este detalle, o sea, la creación del Winnipeg y todo esto es una obra maestra de Neruda.

---Una obra maestra en un tablero de ajedrez.

Absolutamente. Increíble. Yo hablé con él mucho, en Isla Negra.

---¿Cómo lo recuerda usted?

Yo lo recuerdo ya desde Francia, desde el exilio español. Yo quise ver, quise conocer un poco más cómo se había armado todo, pero con Neruda ya había hablado muchas veces y dijo: «Bueno, fue una linda cosa…». El estaba muy satisfecho de eso. El hombre fue de una capacidad de invención..., alguien diría cómo un medio lento fue capaz de armar una cuestión así, que es una verdadera obra de arte.

---Llega un momento en que conocerá a ese otro Neruda, al poeta.

Es verdad. Yo recuerdo que hice toda una serie un día, del Canto General. Entonces se la mostré y después de eso vino el Golpe en Chile y en seguida al editor le dio susto, porque las tenía en su taller cerca de Estación Central; las quemó todas, de puro miedo, y yo me acuerdo que le dije «¿qué título le pondrías al Canto General?». Me acuerdo que propuse el título Imágenes del Canto General y me dijo «no, en realidad no me gusta mucho», y le respondí «bueno, ¿cómo le pondrías tú?» Y él contestó: «Imaginarios del Canto General».

---¿Neruda era un referente relevante en el arte también?

Ciertamente. Tengo por ahí todavía varios dibujos de la cabeza de Neruda; he regalado tantos, casi un poco más de los que regalé acá y que los hice sobre Allende.

---¿Cómo nació su pasión por el arte?

Yo desde chico pintaba, desde los 12 años. Crecí en un pueblo muy pequeño de la provincia de Barcelona, pero más cerca de Francia; Barcelona está en el mar mismo y yo soy paisano, así que ya pintaba porque a mi pueblo, Montesquiú, venían muchos pintores catalanes y de Barcelona y me invitaban a pintar con ellos. Todavía tengo la caja de pinturas que usaba en esa época, y lo hice toda la vida.

---Y las concepciones más teóricas empiezan a desarrollarse en Chile.

Claro. Después de llegar a Chile entré a la Escuela de Bellas Artes. A mí me permitieron ingresar muy cabro. Fui alumno de Pablo Burchard, de viejos maestros estupendos y todavía hay varios compañeros de esa época que están vivos.

---Es curioso que en su obra la palabra queda impresa en la tela.

Claro, por eso mismo que te decía, cómo uno ha tomado trozos, frases de Neruda y de otros poetas. Hay que decir que la relación entre plástica, poética y literatura no es una cosa tan lejana.

---Ha ido pintando la palabra, por decirlo de alguna manera.

Claro, hay algo de eso, porque para uno no es un mundo distinto; tiene sus propias reglas, digamos, pero la relación es siempre muy natural. Uno trabaja mucho también con eso: de repente una palabra, una pequeña frase para la inspiración, como para un pintor impresionista podría ser el rayo de sol.

---de LA TERCERA, Santiago de Chile, 04.09.2016.

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Hernán Castellano Girón

(Coquimbo 1937—Isla Negra 2016)

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arrador excéntrico y poeta de fina sensibilidad, y además cineasta y notable artista gráfico, HCG fue uno de los escritores más injustamente subvalorados en nuestro mundo literario. Lo conocí en los años 60, cuando publicó sus primeros libros: Kraal (1965), insólita novela pop, anticipadora de la narrativa entonces emergente, y sus relatos de El bosque de vidrio (1969).

Se graduó de químico farmacéutico en la Universidad de Chile y el golpe militar de 1973 lo sorprendió haciendo investigación en la Facultad de Química y Farmacia, donde fue arrestado como presunto terrorista (él, que era un hombre pacífico y bueno como el pan) y obligado al exilio, primero en Italia—donde realizó múltiples actividades artísticas y completó un magíster en la Universidad de Roma—y luego en Estados Unidos, donde se doctoró en lenguas modernas por la Wayne State University of Detroit. Fijó su residencia con María Antonieta, su fiel y admirable compañera, en San Luis Obispo, California, donde enseñó por años en Cal Poly, y luego en el vecino Los Osos. Al jubilar decidió regresar a Chile con su mujer y con el hijo Hernán, para instalarse en Isla Negra, en una casa situada frente al ingreso de la casa-museo nerudiana. Este idealizado gesto de amor hacia la poesía de Neruda (porque ello motivó en parte la elección del lugar) no tuvo cuenta del clima de la zona en invierno, que lo debilitó y acentuó achaques que traía desde California.

Enfermó de gravedad y sus defensas, heridas por el desengaño del regreso a un país en el que ya no se reconoció, y que lo ignoró, no resistieron al ataque del mal.

En Bari, Italia, publicó HCG en 1977 el volumen El automóvil celestial / L’automobile celestiale [edición bilingüe], y en 1978 otro en Ottawa, Canadá, titulado Teoría del circo pobre: son mis predilectos entre sus poemarios. En 1998 apareció su voluminosa novela Calducho o las serpientes de calle Ahumada (Planeta), que trae capítulos memorables, algunos irresistiblemente hilarantes, y es del 2013 su último libro, la novela El invernadero (Editorial Cuneta): ambas obras son muy representativas de la riqueza, intensidad, fantasía y variedad de la narrativa de HCG. Fue un escritor que vivió siempre el mester literario con una pasión extremadamente fuerte y auténtica, como en muy pocos del oficio me ha sido dado verificar.

Tengo con mi inolvidable amigo y tocayo Hernán una deuda particular e impagable que aquí quiero declarar: a fines de septiembre de 1973, puesto en libertad por los carabineros que lo arrestaron se apresuró a pedir refugio en la embajada de Italia (su esposa italiana de entonces, aunque separados, vivía en Roma y lo ayudó en la gestión). Hernán me telefoneó desde la embajada y me convenció a buscar refugio también allí, cosa que hice el 6 de octubre de 1973 “saltando” el muro de la sede diplomática. Y muy oportunamente porque— después lo supe—me quedaban sólo 48 horas. Gracias a la telefonada de Hernán pude rehacer en Italia mi carrera académica y tener la posibilidad de atravesar una segunda mitad de vida. Me quedaban sólo 48 horas antes de que, buscándome, una patrulla allanara mi casa en avenida Príncipe de Gales, La Reina.

—Hernán Loyola

Hernán Castellano Girón y Hernán Loyola.

Ilustraciรณn de cubierta, obra de Hernรกn Castellano Girรณn 75

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Recuerdos de Virginia Vidal POLI DÉLANO

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ebe haber sido a mediados de 1953. Yo había ingresado a la Jota (Juventudes Comunistas) me parece que el año anterior, cuando se organizó el Frente de Juventudes Populares, en apoyo de la primera campaña presidencial de Salvador Allende, y militaba en la célula del Liceo 7 de hombres de Ñuñoa (se llamaba así, pero era mixto). Se nos encomendó una tarea conjunta con los jotosos del Pedagógico: debíamos encontrarnos el domingo en la mañana para partir a la población Peñalolén a vender el diario del Partido, que no era El Siglo, ya que aún estaba vigente la ley maldita con que González Videla estableció su dictadura legal. El diario se llamaba Democracia. La cita fue en el patio, frente al pabellón de idiomas.

Ahí nos esperaban los “viejos” de la universidad.

Y ahí Virginia Vidal, una muchacha delgada, de cabello ensortijado y una linda sonrisa. Su imagen me impactó. Y ahí conocí también a varios jóvenes que, como ella, llegarían con el tiempo a cumplir destacados roles en la cultura chilena.

Armando Cassigoli, estudiando Filosofía y más tarde uno de los escritores importantes de lo que se denominó Generación del 50; Yerko Moretic, terminando Castellano y futuro crítico literario marxista, y también futuro marido de Virginia, con quién al parecer ya en esos días andaba en pololeos; Nicha Brojman, de Psicología, que muchos años después, durante su exilio en Francia en la época de dictadura, se convirtió en la novelista Ana Vásquez; Carlos Orellana, que iba a ser editor y que en los años de exilio fue secretario de redacción de la revista Araucanía. Desde esos hermosos jardines partió nuestra jornada hacia Peñalolén.

“Corrió veloz el tiempo árido”, citando un poema humorístico, y en 1960, cuando faltaban sólo meses para que terminara mi contrato como traductor en la Editorial de Lenguas Extranjeras de Pekín (hoy Beijing) y me embarcara de regreso a Chile, llegaron Yerko y Virginia a trabajar como profesores de lengua española. Durante los primeros meses de ellos y últimos nuestros convivimos bastante. La muchachita estudiante de letras era una dama con algunos kilos más y la misma sonrisa, que se había entregado más al periodismo que a la pedagogía. Por las tardes nos reuníamos a tomar un par de copas, recordar Chile y cantar. Fue un período relativamente breve.

Pasaron todavía muchos años y volvimos a encontrarnos en Santiago, época de los retornos. Virginia escribió obras de testimonio periodístico y de ficción. Fuimos co-directores de la Sociedad de Escritores de Chile. Nos estimábamos mucho, aunque no siempre coincidíamos en la totalidad de los temas que nos convocaban.v

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ReseĂąas

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artas de amor

Pablo neruda Edición y notas de gabriele morelli. Madrid, ediciones cátedra, 2015. Colección letras hispánicas 760.

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l autor de Veinte poemas de amor y una canción desesperada tenía un corazón amplio, en el que podían acomodarse varias amadas, sucesiva e incluso simultáneamente. De hecho, los versos de Veinte poemas tienen al menos tres destinatarias: Teresa Vásquez (Terusa), Albertina Azócar y María Parodi.

El epistolario amoroso de Neruda es por primera vez reunido en un libro, en una edición crítica a cargo del hispanista italiano Gabriele Morelli. Cartas aparecidas en distintos libros, en revistas especializadas, en alguna biografía. Morelli entiende el amor en un sentido amplio ya que incluye cartas a la hermana y madre de Neruda, pues ilustran el trato íntimo con su familia: «En particular las cartas a la hermana Laura, la Conejita, como la llama Pablo, reflejan los deseos y las confidencias del joven en sus primeros y difíciles años estudiantiles en Santiago y también representan el ligamen del poeta en su lejana estancia, cuando es nombrado cónsul en Rangoon», señala.

Figuran algunas de las musas y mujeres de Neruda: Terusa, Albertina, Delia del Carril, Matilde Urrutia. Pero no fueron las únicas mujeres en su vida y se aluden otras relaciones: Laura Arrué, María Parodi, la odontóloga Olga Margarita Burgos, la millonaria Nancy Cunard y Alicia Urrutia, sobrina de Matilde. Sólo con algunas mantuvo o sobreviven o se han hecho públicas sus cartas. Y no hay necesariamente una relación entre el número de cartas y la importancia de las mujeres para Neruda. Así, no existen cartas de amor con María Antonieta Hagenaar, Maruca, con quien Neruda se casó en Oriente, en 1930, harto de la soledad y la distancia. Y son escasas las con Delia del Carril, su compañera en momentos definitorios.

Si el poeta John Donne creía que «más que los besos, las cartas unen las almas», Neruda requiere de ambos. Y a veces las cartas son el paréntesis que encierra los besos. En las tres cartas a Olga Margarita Burgos pasa de «Recibí su carta, mil gracias» (en Santiago, en marzo de 1933) a la siguiente (en Buenos Aires, en septiembre de 1933): «Me acuerdo de tu pelo, de tus pies, de tu boca. Me quitas el sueño.»

Algunas constantes. Los encargos. Envía una carta desde Marsella a Delia del Carril, que está en España, en diciembre de 1936, en plena Guerra Civil, pidiendo que le compre un barquito. O a Matilde Urrutia, quien está en Europa, en 1973, viendo diversos asuntos, le dice que es urgente que le traiga limpiapipas.

Otra constante son los amores superpuestos. Casado con Maruca, se relaciona con Delia del Carril y ya con ésta, se vincula con Matilde Urrutia. Ya unido a Matilde Urrutia, se enamora de la sobrina de ella, Alicia, su último amor. A modo

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de ejemplo, le escribe a Delia del Carril desde Capri, en 1952, negando el chisme de que él se encontraría allí con la amiga común Inés Figueroa Tagle, aunque en realidad, se encontraba con Matilde Urrutia.

Las cartas a Albertina Azócar son el cuerpo más amplio del epistolario (104 cartas), quizá porque el amor lejano genera más necesidad de escribir. Le escribe desde Temuco, hacia 1922, que piensa incluso en el suicidio. Cuando él está en Oriente, en 1929, y ella viaja a Europa con una beca de estudios, Neruda le pide que se vaya con él y deje todo. Ella no lo hace y en enero de 1930, el poeta le pide que destruya sus cartas y le devuelva sus retratos: «Adiós. Albertina, para siempre».

Pero en mayo de 1932, le escribe de nuevo, ya casado: «La soledad que tú no quisiste remediar se me hizo más y más insoportable». Señala Morelli que las cartas a Albertina constituyen a su parecer el legado más intenso y apasionado del amor juvenil del poeta: «Albertina—’Marisol’ para el poeta—es ‘el idilio de la provincia encantada’, es la estudiante de Santiago con quien vive ‘el sosiego físico de los apasionados encuentros en los escondrijos de la capital’. Pero es también el amor no siempre o plenamente correspondido. Albertina a veces no contesta a las ardientes cartas amorosas de Pablo, o lo hace con mucho retraso. El silencio de la chica—lo que motiva el poema ‘Me gustas cuando callas, porque estás como ausente’—lo inquieta, lo exaspera, lo hace sufrir. Neruda sigue estando enamorado de ella, incluso cuando, ya casado, vive como cónsul en Oriente, y le escribe que quiere casarse con ella. Albertina es la musa inspiradora de gran parte de las composiciones de Veinte poemas de amor... Su lejanía no solo física queda denunciada por los versos que Neruda le dedica en Memorial de Isla Negra: ‘viniste a mí, a llorar o a nacer, / a quemarte en mi triste poderío / y tal vez no hubo más / fuego en tu vida, / tal vez no fuiste sino entonces’». ¿Y cuál, a mi ver, fue la mujer más importante en la vida de Neruda?

Yo creo que fueron dos: Albertina Rosa y Matilde Urrutia, aunque también la aristocrática Delia del Carril tuvo un papel importante en la vida del poeta, pero más que de tipo erótico y amoroso, es de carácter intelectual o ideológico, ya que es ella quien lo acerca al marxismo (la llamaban, además de “La Hormiga”, “El Ojo de Molotov”, nombre del representante político de Stalin): es ella la que lo cuida, lo atiende y protege, le enseña a moverse en sociedad e incluso a utilizar buenos modales en la mesa.

—Patricio Tapia

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ujer y geografía en

La espada encendida de Pablo Neruda Brenda Müller Santiago, Ediciones de la Fundación Pablo Neruda, 2015. Colección Cátedra Neruda.

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uesta dejar el correlato biográfico en la lectura de Pablo Neruda y más aún en un texto ensayístico, el de Brenda Müller, sobre una obra epilogal del poeta: La espada encendida, compuesta en 1969 y publicada en 1970, cuando el poeta había experimentado tres hechos que lo impactaron: la carta en su contra de los intelectuales cubanos, en 1966; la invasión soviética de Checoslovaquia contra la llamada primavera de Praga, efectuada por tanques del pacto de Varsovia, en 1968; y el triunfo en las elecciones presidenciales de Chile de Salvador Allende. Cediendo un instante a la tentación de la «constante fundamentación autobiográfica», según escribe Hernán Loyola: Pablo está enfermo, su país también, en su cuerpo libran la batalla final las células mortecinas del cáncer contra las amarillas de la melancolía, ambas devastadoras. Las primeras quieren tomar posesión del cuerpo y abatirlo; las segundas, recuperar el amor y el paraíso perdidos. El ser del artista inspirado resiste y escribe en clave un texto mítico, se disfraza y enmascara para no ser sorprendido, la espada flamígera abre surcos, apunta a la tierra austral y al océano. Propone un espacio de resurrección para una pareja fundadora, emplea como referentes el Génesis, de donde proviene el epígrafe que preside el libro, y la leyenda de la Ciudad de los Césares, de la que es originaria la protagonista del libro, Rosía. Brenda Müller sigue esa huella y disecciona, analiza, interpreta y deduce. El lenguaje es el propio de una tesis universitaria, destinado al mundo académico: no obstante logra, en varias secciones, el estilo de un relato.

En Neruda la biografía no devora la obra porque ambas deslumbran, no como suele ocurrir con algunos escritores, en especial los denominados malditos, cuyo legado poético es precario, si bien la existencia alcanzó las cumbres de la leyenda.

Neruda tuvo una etapa breve de maldito, la bohemia estudiantil metropolitana de los años veinte, seguida del destierro en oriente; en varias etapas fue poeta de utilidad pública y el resto de su feraz vida poeta de utilidad pública, atento al devenir social, a los cambios políticos, a las vicisitudes del yo. Singularmente honesto y coherente en la unidad de su obra, un indiscutible legado que no se desdibuja a más de cuarenta años de la desaparición de quien lo originó.

En La espada encendida, según la visión de Müller, naturaleza e historia se mezclan en una fábula en la que destaca el rol femenino. Un romance que ocurrirá en el espacio patagónico, finis terrae, en el cual el hablante o enunciador del texto, que cuenta en tercera persona este relato fabuloso, aparece decepcionado del tiempo histórico anterior, si bien vivido con pasión y compromiso. Se ha producido una ruptura de la continuidad histórica y este hablante realiza la propuesta de un nuevo

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comienzo, la refundación de un mundo posible que se establecerá a partir del vínculo amoroso, en un territorio donde la naturaleza tiene una presencia avasalladora, es un paraíso austral en el que un Adán patagónico, Rhodo, busca la unión con Rosía, la belleza silvestre y candorosa, frutal y telúrica. La geografía elegida es la Patagonia chilena, pero no hay soledad que escape de lo sucesivo, es parte de la imaginación que se inventa la conciencia. Cosmos y caos libran la batalla, el amor es transgresor, siempre (lo sabe el poeta en su mundo privado, la presencia en su casa de Isla Negra de Alicia Urrutia, la sobrina de su esposa Matilde, lo desestabilizó), pero puede reordenar el mundo.

Brenda Müller integra a su análisis los aportes de Alain Sicard y Julia Kristeva, que destacan dentro de la bibliografía usada. Lo femenino y el espacio sagrado tienen su lugar, el cuerpo de la mujer no obedece enteramente a las normas de la sociedad, está ahí, en forma inquietante y perturbadora. Rosía proviene de la Ciudad de los Césares, que escapó de la codicia de los conquistadores españoles, pero fue pulverizada por un terremoto, del que logró huir la joven, quien es también mar, mujer-océano, identidad oceánica, raíz marina.

La investigación de Brenda Müller ayuda a penetrar en las claves de La espada encendida, cuya lectura desprovista de este estudio podría resultar en primer lugar desconcertante para el lector habitual de Neruda y en segundo, sin más, hermética. El poeta compuso el libro a propósito de la cercanía de su fin como hombre histórico, al mismo tiempo como parte de su creatividad incesante, puesto que en su lectura aparecen a cada paso el estilo hipnótico, la palabra que Neruda maneja con un nivel de belleza y expresividad en sus imágenes que no cesan de conmover. Estaba enamorado otra vez, el mundo podía volver a su inicio sin importar que su cuerpo se le rezagara. La apuesta era la de toda su vida: el amor, la última quimera.

—Mario Valdovinos

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eruda El príncipe de los poetas

Mario Amorós Barcelona, Ediciones B, 2015.

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M ario Amorós es un reconocido especialista en la historia contemporánea de Chile y a dicho país, así como a algunos de sus personajes más ilustres, ha dedicado centenares de páginas en las que se combinan sabiamente pasión y erudición.

Quizá esta biografía nerudiana sea el culmen de todos esos estudios, de los que señalaremos los más relevantes: Compañero Presidente. Salvador Allende, una vida por la democracia y el socialismo (2008), Sombras sobre Isla Negra. La misteriosa muerte de Pablo Neruda (2012) o el más reciente, Allende, la biografía, claro antecedente del libro que comentamos. Son innumerables, además, los artículos que ha dedicado a la figura del Nobel chileno (“Neruda comunista”, 2015; “El caso Neruda en una encrucijada decisiva”, 2012; o “Una muerte envuelta en misterio”, 2012), lo que, sin duda, le sitúa en una posición inmejorable para escribir una biografía como esta, documentada hasta extremos insospechados —tiene más de 1600 notas a pie de página— y narrada con un estilo ágil que contribuye a enganchar al lector en la, ya de por sí, seductora biografía de un poeta que nunca estuvo encerrado en la torre de marfil, un poeta que fue mucho más que eso, porque fue un hombre comprometido con su época y con las clases más desfavorecidas.

Sin embargo, la presente biografía se escora, desde mi punto de vista, en exceso hacia este aspecto de su vida, relevante como pocos, eso nadie lo pone en duda, pero la actividad social y política no puede, porque sería faltar a la verdad, minusvalorar su poesía, su gran obra en marcha, o dejarla a un lado, entre otras cosas porque, sin negar, como decíamos, la enorme labor política que realizó en distintos momentos de su vida como cónsul, como embajador, como senador o como miembro del Partido Comunista chileno —no está de más recordar su empeño, siendo Cónsul para la Emigración Española, en fletar el Winnipeg, buque en el que consiguió embarcar a más de 2000 mil republicanos españoles con destino a Chile—, Neruda ha pasado a la historia por sus poemas. Muchos de sus libros figuran entre las grandes obras universales: Veinte poemas de amor y una canción desesperada, Residencia en la tierra, Odas elementales o Canto general, por ejemplo, y, desde mi punto de vista se literaturizan en exceso proclamas, discursos y alegatos, imprescindibles, por otra parte, para conocer las penurias y la difícil supervivencia a la que estaban sometidos, tanto su familia, como los trabajadores más pobres, así como

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para conocer el ambiente hostil que la burguesía chilena propiciaba ante el más mínimo atisbo de un cambio que supusiera un detrimento en sus prebendas («yo he querido ser un cronista de mi tiempo. Es uno de los deberes del poeta» escribe en Las uvas y el viento), pero echo en falta versos y poemas que contextualicen los hitos más significativos de su vida.

No pondría ninguna objeción —como mero lector de Neruda que soy, otra cosa serán los desacuerdos que acrediten los especialistas en su obra y, lo que es lo mismo, en su vida, porque en muy pocos casos se da un simbiosis tan profunda entre una y otra como el caso de Neruda— si el volumen se hubiera subtitulado Una biografía política, pero el epígrafe que la clarifica dista mucho de hacerlo, de hecho expresa todo lo contrario: El príncipe de los poetas, enunciado que, sin faltar a la verdad, es claramente parcial.

La última parte del libro se centra en la polémica, aún no cerrada, de las causas de la muerte de Pablo Neruda. Se recogen testimonios, muchos de ellos contradictorios sobre el estado de salud del poeta en los días previos a su fallecimiento, aparecen personajes sospechosos, como el fantasmal Price, se detallan los cambios de parecer del poeta sobre su marcha a México o las impresiones del embajador de Suecia. La exposición de los hechos no se decanta abiertamente por ninguna posibilidad, y digo abiertamente, porque sí me da la impresión de que, con extrema sutileza, se van dejando pistas que abundan en la teoría del asesinato: «En las conclusiones —escribe Mario Amorós—, el documento del Programa de Derechos Humanos del Ministerio del Interior apunta claramente: “Desde el punto de vista probatorio, es posible concluir que, si bien D. Pablo Neruda padecía un cáncer de próstata, el cual había deteriorado seriamente su estado de salud, asimismo, no se estableció en su momento, ni tampoco durante el curso de la investigación que la muerte se haya producido a consecuencia del cáncer que sufría. De los hechos acreditados en el expediente, resulta claramente posible y altamente probable la intervención de terceros en la muerte de D. Pablo Neruda”.» Jorge Edwards, amigo y biógrafo del poeta, sin embargo, se muestra más escéptico sobre el particular cuando se pregunta: «¿Quién puede tener interés en asesinar a un moribundo?»

En cualquier caso, y faltando al día de hoy datos concluyentes, creo que palabras como las de Vargas Llosa: «Ignoro las circunstancias de su muerte, pero a buen seguro que en ella habrán influido las horas sombrías que está atravesando su patria» o las de Eduardo Galeano: «La muerte de Neruda fue trabajada por el cáncer, por la edad y por el cáncer instaurado en Chile: el gobierno de Pinochet» encierran una verdad irrefutable.

El enorme trabajo de investigación que ha llevado a cabo Amorós y el uso consecuente de las fuentes documentales — los trabajos de David Schidlowsky en archivos ministeriales son un buen ejemplo— y la versatilidad a la hora de emplearlos con una ambición divulgativa, bien puede proporcionarle las bases para llevar a cabo una biografía de carácter poético, empeño en el que, por otra parte, lleva años trabajando Hernán Loyola. En su versión más reciente, el primer volumen de los tres previstos—El joven Neruda (Santiago, Penguin Random House, 2014)—abarca la primera etapa creativa del poeta, hasta el año 1935. Con ambas perspectivas, el retrato sería, sin duda, mucho más fiel al rostro verdadero del retratado. Al menos así lo percibo yo cuando, entre sus propios versos, le miro fijamente a los ojos.

--- Carlos Alcorta Santander, Cantabria

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érito importante del Neruda de Amorós es su ágil escritura, resultado del rápido y sabio ritmo con que el autor va disponiendo los datos de su investigación. Lo cual denota dominio sobre ese material. Indicio de experiencia periodística es la práctica de iniciar cada capítulo con una página que anticipa en resumen el contenido del mismo, como los leads que encabezan los artículos o crónicas en los periódicos.

La obra fue deliberadamente concebida como una biografía fáctica o factual, como una biographie événementielle, o sea como un bien informado y organizado relato de hechos, de eventos. Dicho de otro modo, se trata de una cronología detallada de los acontecimientos que marcaron en diversos grados y niveles la vida de Neruda, incluyendo los eventos conexos a su 86

actividad literaria. Enriquecen y matizan esa cronología oportunas citas de entrevistas o declaraciones del poeta (pero no citas de sus poemas) y de otros autores, estudiosos, amigos, y materiales de periódicos y revistas o de archivos en Chile, México, España, Francia y otros países, inclusa Rusia. Trae incluso no pocas anécdotas. Pero la poesía está rigurosamente excluida de este libro, salvo como dato cronológico. Tales características sitúan la biografía de Amorós en línea con la monumental Pablo Neruda y su tiempo / Las furias y las penas (2008) de David Schidlowsky, pero realizada no sólo en versión compacta y escrita con mejor estilo sino—y es lo más importante—en empatía con la trayectoria del personaje biografiado, o sea con disponibilidad a comprenderla. Y además con nuevas informaciones e inéditos aportes (lo que en este caso no es poco decir).

La biografía del ciudadano chileno Pablo Neruda, pero no del poeta en cuanto tal, es una deliberada limitación que responde a la coherente necesidad del proyecto de un historiador y periodista, y no de un estudioso de literatura. Lo cual torna explicable—siempre que se la reconozca como un límite operativo—la exclusión de la poesía. Sospecho que Amorós al momento de publicar su libro tenía un más bien modesto conocimiento directo de los poemas escritos por su biografiado mientras vivió: un buen lector de Neruda no habría citado “El tango del viudo” en p. 121, sino “Tango del viudo” (la diferencia es más significativa de lo que parece).

Pero tal coherencia—trabajada con sinceridad y estilo—permitió al autor conferir valor y calidad al volumen, que en lo suyo es serio, útil, y además ameno.

—Hernán Loyola Sássari, Italia

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ablo y Matilde en la patria del racimo.

José Goñi Santiago, Fondo de Cultura Económica, 2016.

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ntes de este relato de José Goñi (357 páginas, publicado a fines de 2016), tres son las narraciones que han empleado a Pablo Neruda como protagonista (o como personaje importante). La primera y más conocida de ellas, y tal vez la más original, es Ardiente paciencia (1985), hermosa novela que dio origen a dos filmes, el primero llamado de igual forma y dirigido por el escritor, y el segundo, El cartero de Neruda (1994), protagonizado por Massimo Troisi y dirigido por Michael Radford, filme con el que la novela de José Goñi tiene más de un parentesco. La segunda novela de asunto nerudiano es Tango del viudo (2003), de Cristián Barros, sobre la relación del cónsul de Chile en Birmania 1928, Neftalí Reyes, con Josie Bliss o Ma Nyo Teh, mezcla irresistible de mujer y mantis religiosa, figura central de una de las elegías amorosas más bellas jamás escritas, “Tango del viudo”. En tercer lugar El caso Neruda, de Roberto Ampuero (2008), ficción policial que ubica a Neruda en su etapa diplomática mexicana (1940-1943) y aquejado por la duda del nacimiento de una hija, Tina Trinidad, fruto de amores pretéritos del poeta con Beatriz Bracamonte. Se trata de una paternidad virtual y remota que debe investigar el detective privado Cayetano Brulé.

Al mismo tiempo la figura de Neruda ha sido objeto de documentales y cintas de ficción. La última, Neruda de Pablo Larraín (2016), sobre un momento biográfico conexo al de la novela de Goñi: la clandestinidad que precedió al exilio de Neruda debido a la persecución emprendida por el presidente radical Gabriel González Videla contra los comunistas, cuyos votos habían decidido su ascenso al poder. Al inicio de la Guerra Fría, el mandatario instigó la aprobación en el Congreso de la Ley Defensa de la Democracia, apodada con justicia la Ley maldita, y confinó a los militantes del PC en el campo de concentración de Pisagua. Neruda, que había sido su jefe de campaña, como senador resultó desaforado, emprendió una cinematográfica fuga por la cordillera hacia Argentina, y su figura se volvió aún más mítica.

Esta cuarta novela de temática nerudiana es el estreno de José Goñi (político, diplomático y economista) en el género mayor de la narrativa. Sitúa a Neruda en Italia en pleno romance con Matilde Urrutia, su amante. Él está casado con la dulce Delia del Carril, pero esa relación no le da al poeta el combustible que necesita para vivir y escribir: la pasión. No quiere

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herirla y vive clandestinamente su romance, en Roma, en Nápoles, en Capri. Es en esa atmósfera de suyo novelesca que escribe, tal vez sin proponérselo de manera consciente, el más mítico de sus libros, Los versos del Capitán, publicado en 1952.

Goñi maneja una cuidada investigación sobre los datos biográficos de su protagonista, pero más que la trama del poeta adúltero y culposo, en especial frente a la ortodoxia de sus camaradas, a su novela interesa la historia del libro que nace al calor de esa relación erótica, Los versos del Capitán, publicado de forma anónima en una edición financiada por 44 suscriptores. Es decir, como lectores estamos en presencia de la génesis de una leyenda. Al final de su relato incluye la historia de la edición del cincuentenario, en 2002, promovida por el embajador Goñi, que sigue de modo facsimilar a la primera.

El relato central, ameno y enganchador, se demora a ratos en la crónica de los numerosos amigos y cómplices que el poeta encontró en Italia, no solo sus camaradas comunistas, sino otros que lo ayudaron en su injusto exilio y también en su enmarañada biografía amorosa. Ese morbo es sin duda lo más seductor para quien lee la vida aventurera de un poeta que trató de mantener, a pesar de su ambigüedad, una postura ética.

Tras todos los pasos que da Neruda en Italia están los lacayos de las órdenes del presidente, tres policías ineficaces, parecidos a fantasmas inútiles, de algún modo víctimas de las órdenes y las jerarquías: el subcomisario Francisco Pérez y sus subordinados Gustavo Duppuy, hijo de un comunista amigo de Pablo, y, el más freak de todos, Marten Akesson Muñoz, ex estudiante de literatura en la Universidad de Concepción, más aficionado a la hipnótica poética nerudiana que a las pesquisas y que, como si esa paradoja fuera poco, admira al fugitivo—el cazador enamorado de su presa—: el mismo esquema argumental del film de Larraín estrenado el año pasado. La figura romántica del poeta perseguido por su defensa de la libertad y más encima parte de un triángulo, es demasiado seductora para que no entre en el inconsciente del público y transforme a su protagonista en un ídolo.

La trama incluye el ambiente intelectual romano de la postguerra, los años cincuenta. Aparecen Luchino Visconti, Alberto Moravia, Elsa Morante y dos artistas chilenos: Gabriela Mistral, cónsul en Nápoles, y el surrealista Roberto Matta. Así, el debut novelesco de José Goñi interesa y captura y demuestra que Neruda es una novela a la fecha con cuatro novelistas, sin que la fecunda biografía esté agotada.

—Mario Valdovinos Universidad Finis Terrae

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E n su libro Pablo y Matilde en la patria del racimo, José Goñi acaba de revelar aspectos desconocidos de la vida rocambolesca que el fugitivo Pablo Neruda llevó en Italia a comienzo de los años 50 del siglo pasado. «Patria del racimo»

bautizó el poeta a Italia en Las uvas y el viento, y en particular la región de Nápoles y la isla de Capri cubierta de viñas, donde transcurren las escenas de este libro.

Hace 68 años, perseguido con saña por un rencoroso presidente Gabriel González Videla, Neruda salió de Chile por la cordillera tras doce meses de clandestinidad, una hazaña que inspiró la película Neruda de Pablo Larraín. En su libro, Goñi sigue al poeta fugitivo desde su espectacular reaparición en París, donde lo recibieron Picasso, Louis Aragon, Paul Éluard, Ilyá Ehremburg y otros grandes escritores y artistas de aquel tiempo... Hay sin embargo una diferencia esencial entre ambas recreaciones. El Neruda de Larraín es un personaje de ficción en quien sus amigos sobrevivientes no reconocen al Pablo verdadero. En cambio, el Neruda de Goñi vibra con la carne y la sangre del poeta como fruto de una paciente investigación realizada en terreno por el autor cuando era embajador en Italia, y su compenetración con la época, los hechos, los personajes.

Con esta obra apasionante, Goñi, actual embajador de Chile en Suecia, se suma a la pléyade de escritores-diplomáticos de nuestro país inaugurada en el siglo XIX por Alberto Blest Gana, el padre de la novela chilena, quien fuera embajador en Washington, Londres, París y la Santa Sede. En el siglo XX, la lista estuvo encabezada por Gabriela Mistral, cónsul itinerante, y por el propio Neruda, cónsul sucesivamente en Rangoon, Colombo y Batavia; en Buenos Aires, Barcelona y Madrid; en París, a cargo de la inmigración de los exiliados españoles que él embarcó a Chile en el legendario Winnipeg; más tarde cónsul en México y finalmente embajador en París, nombrado por Salvador Allende. En esos mismos años, Allende designó embajador en Suecia al escritor Luis Enrique Délano, con la misión de propiciar el Premio Nobel que la Academia Sueca

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otorgó, como se esperaba, a Pablo Neruda. En la lista de los escritores-diplomáticos durante el gobierno allendista, figuran también el poeta Humberto Díaz Casanueva, embajador ante la ONU; el poeta Armando Uribe, embajador en China; Jorge Edwards, frustrado encargado de negocios en Cuba; y agregados culturales como Fernando Alegría y Gonzalo Rojas...

El libro de José Goñi ha sido publicado por la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica bajo el género novela. ¿Novela? En realidad se trata de un libro de género híbrido, en el que se entrelazan tres líneas narrativas: a) En clave de ficción, pero una ficción apegada estrictamente a los hechos, documentos y testimonios, Goñi nos hace compartir la azarosa vida de Pablo y su amante Matilde en Italia. b) En clave de crónica, José Goñi nos describe sus propios pasos, el recorrido que emprendió en sus tiempos de embajador en Roma por los lugares en que Neruda había transitado cinco décadas antes. c) En clave poética, Goñi va intercalando fragmentos de Los versos del Capitán, el magnífico libro de amor a Matilde que el poeta iba escribiendo, citas que enriquecen la ficción y la crónica, iluminándolas.

El poeta había sido despojado de su cargo de senador como resultado del ensañamiento de González Videla, quien lanzó una furibunda persecución contra el Partido Comunista que le había dado sus votos. Se iniciaba la guerra fría, y el presidente chileno, eximio bailarín de samba a quien le gustaba que lo llamaran “Gabito”, estaba convencido de que la tercera guerra mundial estallaría de un momento a otro. Al reprimir a los comunistas, que en un conflicto se alinearían previsiblemente con la Unión Soviética, pretendía sumarse por adelantado al campo occidental que sería encabezado por Estados Unidos.

En esas circunstancias, Neruda, cuyos pasos eran seguidos por tres pintorescos agentes chilenos de Investigaciones, arriba a Francia y luego a Italia, donde al poco tiempo viene a acompañarlo secretamente Matilde Urrutia.

Tanto en Francia como en Italia, los comunistas e intelectuales reciben a Pablo Neruda en gloria, mientras los grupos conservadores lo presentan como un agente del comunismo soviético, hasta el punto que los gobiernos de ambos países ordenarán sucesivamente su expulsión. En Italia, ayudado por sus amigos, el poeta se sume por segunda vez en la clandestinidad, pero finalmente es capturado en Nápoles por la policía italiana y enviado en tren hacia Roma para ser expulsado del país, pero... Uno de los capítulos más vibrantes del libro de Goñi describe el momento en que Pablo Neruda es recibido en la Stazione Termini, de la capital italiana, por una muchedumbre de intelectuales y ciudadanos que copan el espacio, rodean al poeta, paralizan los trenes e impiden a los agentes el cumplimiento de su misión. Ante la situación incontrolable, el ministro del Interior se ve obligado a suspender la expulsión y Neruda puede quedarse en Italia, aunque bajo el peligro de ser deportado en cualquier momento, lo que lo obliga a sumergirse.

En compañía de la actriz Patricia Rivadeneira, agregada cultural, el embajador Goñi, autor y personaje de su propio libro, siguió las huellas dejadas por Neruda en ese país, conversó con cada uno de los amigos sobrevivientes del poeta, recorrió las calles empedradas por donde caminara Neruda, estuvo en los hoteles y casas donde se alojó, los bares y restaurantes que frecuentaba.

José Goñi nos muestra a un Neruda que, clandestino en Chile y clandestino en Italia, vive una tercera clandestinidad, pues ha ocultado a su esposa—la argentina Delia del Carril, la Hormiga, quien se ha quedado en París—su amor secreto con Matilde Urrutia, a la que había reencontrado en México (se habían conocido fugazmente en Santiago, 1946). Los recuerdos de los amigos entrevistados muestran a un Neruda sencillo y humano, diferente del Buda que nos ha pintado Alejandro Jodorowsky: un Pablo incapaz de aprender a nadar a pesar de los esfuerzos que hace Matilde para que flote entre las olas; un Neruda cocinero que compite acerca de las infinitas formas de preparar la cebolla; un Pablo con explosiones de mal genio hacia Matilde, que se excusa en El pozo, poema de dolorosa reconciliación: No me temas / no caigas / en tu rencor de nuevo. / Sacude la palabra mía que vino a herirte / y déjala que vuele por la ventana abierta. / Ella volverá a herirme / sin que tú la dirijas / puesto que fue cargada con un instante duro / y ese instante será desarmado en mi pecho. / Sonríeme radiosa / si mi boca te hiere, / no soy un pastor dulce / como en los cuentos de hadas, / sino un buen leñador que comparte contigo / tierra, viento y espinas de los montes. / Ámame, tú, sonríeme, / ayúdame a ser bueno, / no te hieras en mí, que será inútil / no me hieras a mí porque te hieres.

En un fragmento de la crónica incorporada a su novela, José Goñi nos ofrece los detalles hasta ahora desconocidos del trascendental encuentro entre Pablo Neruda y Gabriela Mistral, en Nápoles, donde ella era cónsul de Chile. Aunque representante del gobierno de González Videla, que perseguía a Neruda, Gabriela solidarizaba públicamente con el poeta. Fulvia Trombadori, única testigo de la entrevista, relata los pormenores de esa reunión y lo que ese día se dijeron los dos poetas chilenos que marcaron el siglo.

Instalado con Matilde en la isla de Capri, Pablo Neruda pone término a Los versos del Capitán, pero dada la triple clandestinidad que vivía, el poemario se publica en forma anónima en solo 44 ejemplares en una imprenta de Nápoles. Cada

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ejemplar está destinado a uno de los buenos amigos que le guardan el secreto. En la lista figuran el poeta y novelista Salvatore Quasimodo, quien igual que Neruda recibirá el Premio Nobel; el pintor y notable escritor Carlo Levi; el gran pintor Renato Guttuso; el famoso cineasta Luchino Visconti; el escritor ruso Ilya Ehremburg; el poeta turco Nazim Hikmet; los comunistas legendarios Palmiro Togliatti y Pietro Ingrao; Giorgio Napolitano, futuro presidente de Italia. Diez años más tarde Neruda reconocerá la paternidad de aquellos versos...

Ese mismo año, 1952, la orden de detención contra Pablo Neruda queda en Chile sin efecto y el 12 de agosto el poeta es recibido en Santiago en un homenaje multitudinario en la Plaza Bulnes, frente al Palacio de La Moneda donde aún permanece el presidente González Videla. Los participantes agitan retratos de Neruda y de Salvador Allende, que se estrena como candidato a la presidencia en la elección que tendrá lugar tres semanas después.

En 2002, medio siglo más tarde, el embajador José Goñi cumple una proeza que se describe detalladamente en el libro: consigue que en la misma imprenta de Nápoles, con los tipos originales y con máquinas antiguas que es preciso resucitar, y con tintas y papeles similares a los de aquellos 44 ejemplares, se lance una primorosa edición conmemorativa del cincuentenario de Los versos del Capitán.

—Eduardo Labarca Periodista

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T

entativa del hombre infinito

Pablo Neruda Edición de Felipe Poblete. Santiago, Fundación Pablo Neruda, 2015. Colección Cátedra Neruda, 2.

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scrito entre 1924 y 1925, es su tercer libro, y como el lenguaje de la poesía no necesita pasar por la aduana de la razón, aparece con licencias ortográficas, plenamente conscientes por parte de su creador. Un poema/letanía, cíclico, que describe una esfera, sobre la situación ontológica del hablante, parecida a la del personaje de Altazor, de Vicente Huidobro; semejante a la de Igitur, de Stéphane Mallarmé.

Los espacios que ocupa el poema—pues se trata de una unidad lírica, con quince secciones—van de la nocturnidad al alba, con estaciones en los crepúsculos, tan caros al poeta joven, pues venía de ser un cronista de la cielografía santiaguina, asomado a la ventana de su piecita de estudiante de la calle Maruri, desde donde atisbaba las alboradas y atardeceres de una ciudad, la capital de Chile, ajena, con tranvías y calles adoquinadas, con faroles de gas y barrios sin luz. Las ciudades son hollines y venganzas, había constatado en su primer libro, Crepusculario, 1923. Este es su tercer proyecto de poesía, compuesto en momentos biográficos difíciles, y publicado por Nascimento en 1926. Su alter ego de palabras, la máscara verbal que emplea para expresarse, el hablante lírico, se hunde en las profundidades de su ser, se vuelve un indagador en el fondo de las cavidades de su corazón, traza un reportaje sobre sí mismo y sobre sus vínculos con el entorno que ve amenazante y enemigo. Es el centinela del alba, el que insomne vigila la noche para comprobar cómo se retira y da paso al amanecer.

El intento puede comprenderse como una sed de absoluto, pero también como un poema de amor, un deseo desmesurado de alcanzar lo ignoto, de desafiar lo arcano a través del erotismo amenazado por Tánatos. Mas en esta búsqueda, sin fronteras, no hay una perspectiva religiosa, la ideología religiosa suele orientar estos anhelos con promesas de vida eterna, una vez dejado el cuerpo atrás, por medio de la alternativa del retorno al paraíso y la resurrección. No ocurre esto con el hablante nerudiano que exhibe un nivel de conciencia cercano al existencialismo, el acto de asediar la nada y extraer de allí un puñado de incertidumbres que darán paso a más. De un muro a otro. En este impulso no cuestiona su instrumento de expresión y si bien el lenguaje es frágil como herramienta y revela a cada paso sus límites para tan intenso impulso, es el instrumento de que dispone, la palabra encendida que apunta a las tinieblas del yo.

En la autodescripción de sus sentimientos y emociones este hablante que anhela y desea, pero no desespera, reitera que el corazón es el epicentro de su sentir y lo menciona con cardíaca frecuencia a través de expresiones como: mi corazón está triste, corazón desventurado, allí tricé mi corazón, mi corazón está cansado. Emite su discurso desde un estado de desme-

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dro vital cercano al de un hombre cósmico. Este sujeto es ahistórico y se inclina a sus anhelos no acotados en un aquí y un ahora, un devenir manejado por el tiempo ontológico y no por el tiempo histórico. De allí su constante ansiedad: un hombre de veinte años sujeta una rienda frenética araño esta corteza destrozo los ramales de la hierba yo soy el que deshoja nombres y altas constelaciones de rocío Los espacios situacionales de este hablante son lugares de tránsito, inciertos, las mínimas geografías que no proporcionan a sus pies ni a su ser cobijo: malecones y túneles envueltos por el viento y la niebla; se considera un vigía, un centinela, pero siempre a tientas, sonámbulo. Su destino es el de los náufragos, se encuentra ahíto de soledades, de lejanías indescifrables, con los itinerarios extraviados. Se define como un equilibrista enamorado. La amada carnal y concreta que persiguió en poemarios anteriores, desaparecida, pero que tuvo al alcance de su mano para entrar en contacto con su cuerpo, se vuelve inalcanzable y tan cósmica como el amante que la persigue acecha y recuerda: cuando te hablo me dueles tan distante mujer mía y por eso te alabo seguidora de mi alma mirándote hacia atrás te busco cada vez entre los signos del regreso Su lenguaje está marcado por los vientos de las vanguardias de principios del siglo pasado: se me durmió una pierna en esa posición y hablé con ella ¡La pierna amputada de Rimbaud! O tal vez el anticipo del poema “Ritual de mis piernas”, de Residencia en la tierra, un libro que tentativa del hombre infinito prefigura.

A pesar de tanto anhelo y desamparo, es elevado su nivel de percepción sensorial de esta amada vuelta humo y es capaz de asediarla y definirla con su palabra, una forma de captura: con un color de violín / con un sonido de campana con el olor de la larga distancia.

Se considera un farero: estoy de pie en la luz como el mediodía en la tierra / quiero contarlo todo con ternura.

Si bien en el final del poema la ansiedad del yo poético se intensifica (devuélveme la grande rosa la sed traída al mundo… márcame tu pata gris llena de lejos), narrará todo este avatar con ternura: dos voluntades que terminarán por impedir el extravío: contar, dejar un testimonio de lo sentido y experimentado, y además hacerlo con ternura, sin rencores, con la perspectiva de algo que puede germinar, de allí el adverbio final «todavía»: … oh espérame / adelantándote como un grito atrasándote como una huella oh espérate / sentado en esta última sombra o todavía después / todavía Todavía.

---Mario Valdovinos Universidad Finis Terrae

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P

ersonario Los nombres de Neruda. [Letra] C

Gunther Castanedo Pfeiffer Logroño, Editorial Siníndice, 2015.

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ste volumen es la tercera entrega (letra C) del ciclópeo proyecto Personario iniciado por Castanedo en 2011, que pretende informar, con mayor o menor detalle, sobre las personas (pero también sobre topónimos de lugares vividos) que Neruda nombró o mencionó a lo largo de su obra canónica y en sus textos dispersos, y sobre quienes se han ocupado de su vida y de su escritura.

Se trata de una obra de difícil valoración, pues por una parte es un diccionario detallado de nombres, y por ello de gran utilidad posible, pero la realización misma del proyecto necesita, a mi entender, de una reformulación urgente para ser completado en un plazo razonable y práctico (que incluya para el lector actual nombres del calibre de Tomás Lago, los Reyes de la familia, Diego Muñoz, Sicard, Siqueiros, Matilde Urrutia, Teresa Vásquez, Lionel Wendt, Zalamea). Justo es señalar, sin embargo, que en este tomo tercero (letra C) se observa una mayor proporción relativa entre los espacios concedidos a las personas según la importancia de su relación con Neruda, y más rigor y economía en la oportunidad y en la extensión de los datos biográficos y de las citas. Mis reservas no pretenden disminuir los méritos de la obra de Castanedo (médico-cirujano y odontólogo en Santander), sino potenciarlos sugiriendo una mejor puesta en prensa, ya que bien lo merece el asombroso caudal de información recogido en los tres tomos publicados.

El tercero trae extensas entradas sobre la mamadre Trinidad Candia, Alejo Carpentier, Delia del Carril, Fidel Castro, Ceilán (131-143), Checoslovaquia, China (183-193), Colombia (215-224), Acario Cotapos, Ángel Cruchaga Santa María, Cuba (274-291), Nancy Cunard. El extenso espacio destinado a los topónimos (10 páginas o más) se explica porque las entradas respectivas reúnen todas las menciones relativas a viajes, residencias, contactos personales, amistades, amores, anécdotas, en fin, todas las circunstancias y detalles que vincularon a Neruda con Ceilán o China o Colombia. Lo cual supone un trabajo enorme y meritorio de búsqueda, y los detalles aludidos o las anécdotas resumidas por un lado entretienen y por otro incitan al lector, no siempre bien enterado, a la lectura de textos maravillosos como “Viaje por las costas del mundo” (1942-1943) o a los epistolarios de Neruda, donde aparecen historias como la de los perros hambrientos por culpa de un poeta que ignoraba la lengua de los criados que debían alimentarlos. A propósito de islas, echo de menos las no pocas páginas que habría debido suscitarle a Castanedo el topónimo Capri, que presumo habrá procrastinado para incluirlas en la entrada Italia. En suma, una obra de gran valor que necesita y merece una forma de escritura y de edición más racional, que le permita alcanzar el amplio grado de difusión que le corresponde.

--- Hernán Loyola

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l enigma inaugural / The original enigma

Enrique Robertson Edición bilingüe castellano-inglés.

Santiago, LOM Ediciones, 2016.

E

n 1999 convencí al profesor José Carlos Rovira a que—no sin comprensibles titubeos—incluyese al Dr. Enrique Robertson, médico chileno residente en Bielefeld (Alemania), entre los pocos y muy selectos ponentes que intervendrían en el Coloquio Pablo Neruda – a 25 años de su muerte, previsto para marzo de ese año 1999 en la Universidad de Alicante.

Hasta que nos encontramos en el Coloquio mismo yo no conocía personalmente al Dr. Robertson, aunque él había sido alumno del Liceo de Temuco, donde y cuando yo comencé mi carrera docente en los años ‘50. Habíamos hablado por teléfono en 1998 (él en Bielefeld, yo en Sássari, Italia) y me había enviado un texto que me pareció de tal interés (aunque debí intervenir en varios problemas de redacción) que no vacilé en catapultar al médico chileno—totalmente desconocido en el ambiente académico especializado—al nivel más alto de la nerudología internacional (junto a Alain Sicard, Jaime Concha, René de Costa, Selena Millares, Volodia Teitelboim, Giuseppe Bellini, Gabriele Morelli, Antonio Melis, Rovira mismo y quien suscribe esta nota).

En lo fundamental la ponencia de Robertson proponía una tesis original y novedosa sobre el origen del pseudónimo Pablo Neruda, rechazando la difundida conexión con Jan Neruda, la más aceptada hasta entonces (pero sobre la cual el mismo Neruda mostró siempre vacilaciones y contradicciones al responder a los estudiosos y a los periodistas). La investigación de Robertson partió de las alusiones a la violinista Wilma Norman-Neruda que registra Study in Scarlet, la primera novela de la serie Sherlock Holmes, de Conan Doyle, y a través de intrincados y notables pasajes llegó a establecer cómo el adolescente Neftalí Reyes habría encontrado en 1920 la combinación que buscaba para autonominarse.

Este extenso artículo de Robertson apareció primero en el n° 1 de la revista América Sin Nombre dirigida e Alicante por Rovira, y luego en la revista Cuadernos de la Fundación Pablo Neruda (n° 44, 2001). Posteriormente fue publicado en forma de opúsculo por el Fondo de Publicaciones del Gobierno de Navarra (2008) y ahora por Ediciones LOM, de Santiago, agregando la traducción al inglés, en un pequeño volumen de 109 páginas con muchas ilustraciones.

--- Hernán Loyola

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Soy servil servidor de don Guillermo* PABLO NERUDA 1973

S

oy servil servidor de don Guillermo, rey de poetas y padre mayor, hijo menor de Shakespeare soy, pariente.

Dejadme hablar, después lo escucharás, quiero agregar el son de mi violín al final de este amor asesinado.

Si mi padre y señor no tuvo fin porque su canto sigue, su ternura, también sigue la espina en el jardín.

Siguen viviendo armados Capuletos, los Montescos aguardan en la esquina, acecha con guadaña el esqueleto: la guerra y la violencia se desatan hasta en la paz silvestre y campesina, los iracundos se odian y se matan.

Una lección nos dio la triste historia no sólo de dos flores de Verona, no sólo de su muerte y de su gloria, sino de tanta sangre derramada por la inútil crueldad y la demencia siempre en el mundo abierta y desatada.

Odio a los Capuletos y Montescos, a la guerra civil de su inconsciencia, los caducos, malvados y grotescos.

Odio las amenazas del pasado que olvida la mitad de la ventura, el cambio del amor y del estado.

Hay que dejar caminos a la vida y no matar el germen y el aroma que establece otra luz y otra medida.

Esta es la ley del alma esclarecida, el deber de la paz y su paloma, sólo la paz quiere decir la vida.

Y ahora perdón que sobre estos dolores, sobre este crimen y sobre estos amores agregue yo mi voz que sólo advierte lo principal de esta enseñanza pura: no trabajemos para que la muerte calle el amor, detenga la hermosura, ni la explosión del odio y sus excesos nos lleve a la desdicha sin regreso.

Honor a Shakespeare y a su luz desnuda.

* Poema escrito en 1973 como nuevo apéndice a la traducción de Romeo y Julieta que el ITUCH iba a reponer en escena durante la funesta primavera de ese año. Se advierte en el texto la intención de conectarse a la situación chilena que precedió al golpe militar de septiembre. Recogido por Matilde Urrutia en Fin del viaje (Barcelona, Seix Barral, 1982), pp. 65-66.

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