Todavia 32 | Lenguas

Todavía Escriben Martín Becerra Rubens Bayardo Pablo Alabarces Fernando Alfón Pablo Vila Lía Varela Silvia María Hirsch Pablo Rovito Hugo Arciniega Ávila Sandra Szir Graciela Montaldo Lautaro Ortiz Martín Bauer Martín Rodríguez Pedro Mairal Lucas López Enrique Vila-Matas Juan José Becerra

Lenguas

iñche nütramrakizuamün nütramwitrnentun perkan mew pepi montulün aimeñ nütamtakuñman Atahualpa ñi mamüll üikülelu tüfa nütram eluafiñ tüfeichi zomo wütrungentulu, tüfeichi zomo katrütufingun ñi pu ishim

yo a las palabras las pienso y las rescato del moho que me enturbia cada vez puedo salvar menos y las protejo son la leña rendida de Atahualpa que quisiera entregar a esas mujeres las derramadas las que atajan sus pájaros

Liliana Ancalao LAS MUJERES Y LA LLUVIA (fragmento) Extraído de “Kümedungun/kümewirin, antología poética de mujeres mapuches siglo xx y xxi”

KIRIN, Collage, 2011

equipo

dirección general Tomás Amílcar Rodrigo Sánchez de Bustamante dirección ejecutiva Omar Bagnoli dirección editorial Florencia Badaracco jefe de edición Guillermo Fernández secretaria de redacción María Isabel Menéndez equipo de edición Yanina Costa Pablo Schroder Lucas Van Rey corrección Esteban Bertola y Andrés Monteagudo concepto visual Estudio Lo Bianco dirección de arte y edición gráfica Juan Lo Bianco diseño gráfico Theo Contestin Catalina Ruiz Luque tipografías Abril Display, Abril Text y Adelle Sans (TypeTogether de José Scaglione y Veronika Burian) Median (Tipo de Eduardo Rodríguez Tunni)

colaboran en este número Martín Becerra Rubens Bayardo Pablo Alabarces Fernando Alfón Pablo Vila Lía Varela Silvia María Hirsch Pablo Rovito Hugo Arciniega Ávila Sandra Szir Graciela Montaldo Lautaro Ortiz Martín Bauer Martín Rodríguez Pedro Mairal Lucas López Enrique Vila-Matas Juan José Becerra artistas invitados María Victoria Rodríguez García Ana Tiscornia Facundo de Zuviría Pablo Lehmann Jorge González Perrin Oscar Chichoni Lucrecia Orloff Kiko Farkas kirin

directora editorial 2002-2013 Liliana Cattáneo propietario Fundación osde número 32 Segundo semestre 2014 Copyright © Buenos Aires Todos los derechos reservados Hechos los depósitos previstos en la ley 11.723 Registro Propiedad Intelectual 5166759 Prohibida su reproducción total o parcial. issn 1666-5864 Fundación osde av. Leandro N. Alem, 1067 piso 9 c1001aaf, Buenos Aires Argentina tel: (011) 5196 2210 e-mail: todavia@osde.com.ar

agradecimientos lom Ediciones filba Juan Sasturain

tratamiento de imágenes Edge Pre_media impresión nf gráfica srl

ta pa Pablo Lehmann, Ensayo sobre el lenguaje (detalle), 2011 c o n t r ata pa Lucrecia Orloff, de la serie Teatro Colón

sumario

P Sociedad. Medios Públicos: el desafío de superar la orfandad. Becerra. p.4 | «Yo quiero tener un empleo así, moderno, libre». Bayardo. p.10 | El aguante y los aguantadores: algo más que un juego de palabras. Alabarces. p.18 X Lenguas. ¿Somos dueños de nuestra lengua? Alfón. p.26 | Usos y (sobre todo) abusos del español en el suroeste de los Estados Unidos. Vila. p.32 | ¿Hay una política lingüística en la Argentina? Varela. p.40 | Múltiples lenguas, múltiples identidades.

Hirsch. p.48 X Cine. Cine y educación: la enseñanza y la producción audiovisual.

Rovito. p.57 X Ciudades. Guadalajara Antigua: una ciudad fragmentada.

Arciniega Ávila. p.62 X Historia. Gráfica y discurso. Szir. p.70 X Literatura.

Un nuevo contexto de lectura en los Estados Unidos. Montaldo. p.78 X Historieta.

Little Nemo. Chichoni. p.84 X Música. Los caminos de la música contemporánea.

Bauer. p.90 X Teatro. La revista porteña: pasado y presente. Rodríguez. p.98 X Lecturas. La importancia del deporte. Pedro Mairal. p.106 X Diseño. Kiko Farkas: máquina que piensa bien. López. p.112 X Conferencias. Vila-Matas. p.121 X

Todavía Pensamiento y Cultura en América Latina 32

medios públicos

el desafío de superar l a o r fa n d a d

Después de años ocupando un lugar relegado, las televisoras y radios públicas resurgen como interés en las agendas gubernamentales latinoamericanas. Este giro ocurre en un contexto de nuevas condiciones de convergencia tecnológica y de variados debates respecto de la función de los medios de comunicación.

E Todavía

n América Latina la función de los medios de comunicación gestionados por el Estado es un debate inesperado. El ostracismo que cultivaron radios y televisoras estatales durante décadas comenzó a agrietarse junto a discusiones más amplias sobre la regulación de los medios que, en algunos países, derivaron en la sanción de nuevas leyes audiovisuales. También contribuye al debate la convergencia entre medios, Internet y telecomunica-

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ciones porque configura un contexto de redefinición de tareas y alcances de cada una de estas actividades.

Debatir sobre los medios estatales remite al lugar de lo público en espacios masivos, generalmente atravesados por contenidos comerciales, donde los flujos de comunicación disputan la atención y el imaginario de millones de personas. Por ello, los medios del Estado son aludidos como medios “públicos” e incluso en la Argentina el eslogan de

N P O R M A R T Í N B E C E R R A P ro fe s o r d e l a U n i ve r s i d a d Na c i o n a l d e Q u i l m e s y l a u b a , I n ve s t i g a d o r i n d e p e n d i e n t e e n e l c o n i c e t N A R T I S T A I N V I T A D A M A R Í A V I C T O R I A RO D R Í G U E Z G A RC Í A

Serie Juntos, 2014

sociedad

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Martín Becerra V María Victoria Rodríguez García

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Radio Nacional o Canal 7 aprovecha el calificativo para convertirlo en marca.

La orfandad de lo público en los medios masivos de comunicación es norma en América Latina y, por ser norma, se suponía del orden de lo natural. Esa orfandad se cubrió de modo indirecto a través de emisoras estatales que, con pocas excepciones, han tenido una impronta gubernamental y, en menor medida, con medios de carácter comunitario o alternativo, generalmente locales, administrados por organizaciones de la sociedad civil.

Tradicionalmente los medios latinoamericanos han sido, sobre todo, comerciales. Los sistemas mediáticos estuvieron protagonizados por grupos privados con tendencia creciente a la propiedad cruzada. En tanto, los Estados gestionan desde hace décadas emisoras de radio y televisión cuyo carácter público se vincula más con su estatuto legal que con su desempeño. Si lo público equivale a abierto, a común, a diverso, a accesible, entonces los Estados fueron reactivos a brindar servicios públicos.

La desatención de las emisoras estatales, su atraso tecnológico y los vaivenes de una línea editorial sujeta a cambios de gobiernos y a diversas alteraciones institucionales se combinaron para que en la mayoría de los países la opción de las audiencias por los medios estatales fuera minoritaria. De este modo, la carencia de medios públicos en la región se vincula con el tipo de configuración de un espacio público en el que la programación comercial de los medios audiovisuales

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predomina. La ausencia de servicio público audiovisual puede analizarse como una consecuencia y, a la vez, como un activador que retroalimenta la lógica marcadamente comercial de los sistemas de medios.

En la historia latinoamericana, la trayectoria de los medios de comunicación de gestión estatal ha tenido experiencias interesantes tanto en programación como en alcance social pero, al carecer de sostenibilidad a mediano y largo plazo, su desarrollo acusa los espasmos de los cambios de rumbo definidos por la alternancia al frente del gobierno de orientaciones políticas y culturales muy heterogéneas, e incluso lleva a disputas internas en el marco de una misma administración. Estos espasmódicos cambios debilitaron la función pública de los medios estatales, influyeron en su pérdida de credibilidad, deterioraron su audiencia y malograron su mensaje. Lejos de garantizar y estimular la participación social, los medios estatales como dispositivos de propaganda que cambian de registro, de contenidos y de protagonistas según se suceden los gobiernos finalmente quedan relegados a un rol secundario en el sistema mediático.

Precisamente porque los medios estatales actuaban con un rol secundario y, en muchas ocasiones, en un marco de desprestigio, no representaban competencia ni molestia alguna al predominio que ejercieron (y en la mayoría de los países, ejercen) los medios comerciales privados. Hasta hace pocos años en América Latina los medios oficiales no aspiraban a disputar audiencia ni a mejorar su desempeño.

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Ahora bien, dos hechos se combinan en los últimos años para replantear el modelo tradicional de emisoras estatal-gubernamentales con limitada incidencia masiva: por un lado, el impulso de la discusión sobre la función de los medios de comunicación y la adopción de nuevas leyes por parte de varios países de la región; por otro lado, las nuevas condiciones tecnológicas de convergencia entre los medios audiovisuales, Internet y las telecomunicaciones, que a la vez que crean plataformas digitales que concitan crecientemente el interés y el uso de la sociedad, constituyen un desafío inédito para la provisión o la gestación de emisoras cuyo mandato es interpelar el espacio público.

Desde aproximadamente 2005, los medios oficiales emergen como competencia de los grandes grupos privados aunque exhibiendo en muchas ocasiones – como los privados– un discurso intemperante.

El fragor de la polémica implicó, hasta ahora, resignar matices. Las embestidas anónimas, la confusión entre críticas a corporaciones y a periodistas, la decadencia de la figura del “editor responsable” en los medios (sobre todo en la televisión) y la profusión de verbos impersonales marcan el estilo de esta etapa.

La estructuración del espacio público en la región acusa –una vez más– la inexistencia de medios públicos no gubernamentales.

La discusión se extiende a toda América Latina, donde el enfrentamiento entre los principales grupos de medios y distintos gobiernos (como han sido los de Lula da Silva y Dilma Rousseff en Brasil; José “Pepe”

Mujica en Uruguay; Evo Morales en Bolivia; Rafael Correa en Ecuador; Álvaro Uribe Vélez en Colombia o Cristina Fernández de Kirchner en Argentina) tiene como característica la resistencia de los grandes conglomerados a que se revisen las condiciones en las que ejercen la dominancia de sus mercados. Ello ocurre en un contexto signado por la convergencia tecnológica y el advenimiento de la televisión digital, que está creando nuevas señales que podrían competir con las emisoras comerciales controladas por esos pocos grupos en la medida en que los Estados reviertan la privilegiada relación que mantuvieron con las empresas y amplíen la posibilidad de que otros actores operen licencias audiovisuales.

Este cambio de rol de la intervención del Estado en el sistema de medios y en especial en la orientación de los medios que los propios gobiernos gestionan ha causado gran revuelo en los diferentes países de la región. Estas transformaciones aparecen representadas por nuevas emisoras o por el cambio de perfil y por la mayor dotación de recursos que los gobiernos destinan al sector de los medios de comunicación.

En Venezuela, estos cambios aparecen ligados a una expansión de la cantidad de medios que gestiona el gobierno y de un sistema de emisoras comunitarias afines a la administración fundamentalmente a partir de la sanción de la Ley de Responsabilidad Social de Radio y Televisión (Ley Resorte) de 2004; en Bolivia, al lanzamiento de un periódico y del refuerzo de medios audiovisuales del Estado; en Brasil, a la

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Martín Becerra V María Victoria Rodríguez García

Todavía

La ausencia de servicio público audiovisual puede analizarse como una consecuencia y, a la vez, como un activador que retroalimenta la lógica marcadamente comercial de los sistemas de medios.

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sociedad

puesta en marcha de una red de medios públicos de alcance nacional. En Argentina están representados con la aparición de señales como Encuentro o el más reciente impulso al sistema estatal de televisión digital, aún así los medios estatales continúan siendo dirigidos por una lógica netamente oficialista en sus contenidos periodísticos, informativos y en los segmentos de opinión y debate.

En este contexto, el de la línea editorial es probablemente el aspecto más visible pero no el único problema que enfrenta la gestión de los medios estatales. Otro dilema, asociado al uso propagandístico, es cómo construir una programación de calidad sin por ello renunciar a interpelar a grandes audiencias.

Y, por supuesto, la capacidad económica de estas emisoras es otro eje que condiciona su despliegue.

A pesar de estas cuestiones que impiden hablar de emisoras de servicio público auténtico en América Latina, es posible hallar experiencias que permiten advertir que cuando el Estado decide emprender el laborioso desafío de generar medios que interesen a las audiencias y sean a la vez respetuosas de sus realidades y de sus necesidades, puede lograrlo.

La Televisión Nacional (tvn) de Chile, que tiene control parlamentario, es citada como uno de los raros ejemplos de televisión no identificada directamente con el gobierno de turno en la región. tvn cuenta, desde la recuperación del régimen constitucional en Chile, con prestigio por su tratamiento informativo y por su respeto a diferentes perspectivas políticas en espacios de análisis y entrevistas que la emisora incluye en la grilla a pesar de que reconoce que, con ello, puede resignar posiciones en la disputa por el rating con los emisores privados. Su limitación es el mandato de autofinanciamiento, lo que en segmentos de su programación la asemeja a las televisiones comerciales.

Asimismo, merece destacarse la impronta de programación educativa de algunas emisoras como los canales Once y 22 de México, país que cultivó una importante tradición en materia de contenidos educativos televisados (por ejemplo con la experiencia de la “Telesecundaria”).

En una línea complementaria, el Estado ha demostrado que puede ser productor de excelentes y al mismo tiempo entretenidos contenidos con la modernización estética y el perfil cultural logrados a través de la señal Encuentro de Argentina creada en 2005, que durante sus primeros años solo podía ser visualizada a través de los sistemas de televisión por suscripción pero que desde 2010 también emite en la plataforma de televisión digital que gestiona el gobierno.

Otro tanto sucede con la tradicional emisora tv Cultura dependiente del Estado de San Pablo, en Brasil.

También la argentina PakaPaka, diferente de las señales comerciales dedicadas a los infantes por estar especialmente abocada al respeto de la Convención sobre Derechos del Niño, que no emite publicidad y que procura tener una directa aplicación en las aulas.

Otro valor significativo de algunas emisoras estatales es la cercanía con lo local y con la problemática ciudadana, de la que da cuenta la sostenida experiencia de la televisión regional en Colombia o de la señal de televisión por suscripción que gestiona el Municipio de Montevideo en Uruguay (tv Ciudad).

En Uruguay el Canal 5, en cambio, depende del gobierno y su recepción es abierta.

Estas propuestas influyeron para que, en 2007, el entonces presidente brasileño Lula da Silva anunciara la creación de un canal público no gubernamental de televisión de alcance nacional en Brasil, la Empresa Brasileña de Comunicación (ebc). El proyecto garantiza al canal cierta autonomía del Poder Ejecutivo mediante la dirección de un consejo en el que no solo participan representantes electos por la ciudadanía (gobierno, parlamentarios), sino también organizaciones con trayectoria en el campo no lucrativo de la comunicación. En Chile, Paraguay, Perú y Ecuador la discusión sobre la implementación de medios públicos está a la orden del día.

El debate está abierto y es bienvenido porque refiere directamente a la configuración del espacio público masivo en una región que necesita cultivar la deliberación y el intercambio de comunicación con lógicas que superen el clientelismo comercial y el clientelismo político. •

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sociedad

«yo quiero tener un empleo así, moderno, libre» Sin horarios ni espacios fijos, con diferentes modalidades remunerativas y apelaciones a la creatividad e innovación, en la actualidad parte de la actividad laboral sigue un nuevo paradigma que ha modificado sustancialmente lo que conocíamos como «trabajo». ¿Se trata de formas realmente más libres o no son más que máscaras del capitalismo actual?

A

lgunos antropólogos han planteado que la noción de trabajo del mundo occidental está ausente en ciertas sociedades “primitivas”, en las que no se distingue un ámbito específico para la obtención de los medios de subsistencia que se encuentre separado del resto de la vida. Eso se hace ostensible en las lenguas que carecen de una palabra que pueda ser traducida como “trabajo”. Entre nosotros este término tampoco es unívoco: a la vez que implica actividades, aptitudes y actitudes muy variables, tiene significados diferentes según los lugares, los tiempos históricos, los grupos sociales, los momentos del ciclo vital de las personas.

Se lo asocia a la dignidad humana, a una ética protestante, a la antigua maldición bíblica: “ganarás el pan con el sudor de tu frente”.

Desde las últimas décadas del siglo pasado el “fin del trabajo” ha sido un tema de discusión junto con otras presunciones como las del “fin del arte”, el “fin de las ideologías”, el “fin del Estado nación”, el “fin de la historia”. Todas ellas pueden englobarse en el tópico del “fin de los grandes relatos” que resultó central en los debates sobre el pasaje de la modernidad hacia la modernidad tardía, neomodernidad o posmodernidad. Sin pretender zanjar estos asuntos complejos, nos interesa más bien señalar sus vínculos con la emergencia de nuevas realidades laborales y de nuevos relatos sobre el trabajo en los que se vuelven borrosas las anteriores delimitaciones.

Nos ocupa en particular un fenómeno reciente y globalizado cuya expresión más conocida son firmas tecnológicas como Google y Facebook (iniciadas en

N P O R RU B E N S B AYA R D O D o c t o r e n A n t ro p o l o g í a ( u b a ) , D o c e n t e e i n ve s t i g a d o r e n E c o n o m í a de la Cultura y en Gestión Cultural N ARTISTA INVITADA ANA TISCORNIA

There, 2013

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Rubens Bayardo V Ana Tiscornia

Todavía

1998 y 2004 respectivamente) y que está difundido con diversos matices en multitud de otras iniciativas más pequeñas. En Argentina puede apreciarse en emprendimientos como Mercado Libre (1999), Globant (2003) y Dridco (2008), pero también en compañías de otros rubros y más antiguas como Danone, Deloitte, Roche y Unilever. Destacaremos algunos elementos comunes aunque es importante no olvidar la heterogeneidad, los casos son distintos como puede apreciarse en páginas web y noticias relativas a estas empresas.

En esos trabajos, el esfuerzo no está tan localizado en la energía física como en conocimientos, habilidades de relación y entrega mental (informática, publicidad, asesoramiento, diseños y servicios varios).

Los espacios laborales ya no lucen sobrios y aburridos sino artísticos y entretenidos (ámbitos abiertos y luminosos, mobiliario confortable y ergonómico, variedad de texturas y colores) y están concebidos para compartir experiencias. Estos lugares incluyen equipamientos de juego y diversión (peloteros, pinballs, instrumentos musicales), dispositivos para alimentación saludable (frutas, cereales, infusiones), relajación y descanso (prácticas de estiramiento, técnicas antiestrés, yoga).

Allí los tiempos no aparecen fijados y controlados desde una patronal atenta al reloj sino desde decisiones libres de los propios empleados, que en muchas ocasiones pueden optar por desarrollar sus tareas desde el hogar, una plaza o un bar, aquí o en destinos del exterior. A esto se agrega la entrega de premios y beneficios (tickets de comidas, bolsos, celulares, pen drives, viajes) y la realización de actividades conjuntas en tiempos libres (excursiones, cabalgatas, salidas a remar). Parecería expandirse aquí un territorio de libertad y placer alejado de la esforzada maldición bíblica, donde puede escucharse que “te pagan por hacer lo que te gusta” y “hasta te pagan por irte tres meses que son de vacaciones”.

El uso de novísimas tecnologías de información y comunicación y la disponibilidad de conectividad inalámbrica resulta inseparable de estos contextos de trabajo en red (networking). Se dice que ellos suponen

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un personal con formación, talento y criterio para desenvolverse en forma autónoma, que a la vez cultiva la apertura y capacidades para colaborar en equipos donde se predica la horizontalidad en la participación.

Que implica creatividad y flexibilidad para ir y venir entre distintas tareas (multitasking) en proyectos innovadores, cambiantes, imprevistos e incluso repentinos; que con vocación inagotable por “hacer” se repone y aprende de los fracasos (resiliencia).

Según sus gurús se trataría de un contingente profesionalizado, educado aunque no necesariamente en universidades, que conformaría una pujante “clase creativa” que estaría motorizando la vanguardia de la “nueva economía”. Este tipo específico de personal reúne las características usualmente atribuidas al emprendedor (entrepreneur) y a las pequeñas empresas innovadoras (startups) alimentadas por la aspiración de saltar “del garaje a Wall Street”. Pero al trabajar para terceros en relación de dependencia o a través de contratos, amén de su expectativa de autorrealización individual, se pone la camiseta de la empresa, adopta la “cultura” de la organización, incorpora la “identidad” de la marca.

m ú lt i p l e s s e n t i d o s del «fin del trabajo» Años atrás hemos pensado el “modo empresarial de hacer cultura”, para el asunto que nos ocupa hoy sería importante prestar atención al “modo cultural de hacer empresas”. Aquí es donde parecería concretarse un tipo peculiar del “fin del trabajo”. Procurando especificar los sentidos de esta expresión es importante no olvidar la persistencia en las sociedades contemporáneas de procesos de trabajo de larga data en la caza, la recolección, la pesca, la horticultura. Estas y sus formas más actualizadas conviven con el pastoreo, la crianza de ganado, la agricultura de cereales y otras actividades primarias como la minería. A grandes trazos puede decirse que el mundo moderno configurado con el desarrollo del capitalismo fijó como paradigma al trabajo industrial. Un tipo de trabajo idealmente realizado por una mano de obra mascu-

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lina en grandes establecimientos fabriles, que emplea fuerza física en tareas mecánicas, repetitivas y serializadas, para producir bienes materiales, durante jornadas prolongadas y a cambio de un salario. En cierta medida, pese a su anacronismo, esta imagen arcaica continúa siendo el modelo vulgar con el que se piensan el trabajo y las relaciones laborales actuales.

La modernidad reciente ha visto la supresión de puestos por la incorporación de autómatas y de tecnologías de la información y de la comunicación en los procesos productivos, la disminución del tamaño y de la cantidad de las plantas industriales, el reemplazo de trabajadores hombres de la mano de la inclusión masiva de mujeres al mundo laboral.

También el crecimiento del sector de los servicios, la expansión de trabajos de tiempo parcial, estacional, zafral, intermitente u ocasional, así como la exten-

Three Reds, 2013

sión de una gama heterogénea de relaciones sociales y de modos de retribución. En mercados que funcionan on demand y entregan mercancías just in time prolifera la tercerización de producciones o servicios, la externalización (outsourcing), las subcontrataciones, las subastas.

El fin del trabajo es en cierto sentido el fin del “pleno empleo”, la aceptación de que el sistema ya no demanda tantos trabajadores permanentes como en momentos anteriores y la naturalización de niveles más altos de desocupación. También es el fin de la relación de dependencia, de la garantía del salario y de las condiciones (aguinaldo, vacaciones, servicios sociales, jubilación) aseguradas por el desmembrado Estado de bienestar. Su relativa “normalidad” viene retrocediendo para dejar lugar a formas anteriores (servicios premodernos por hora, por jornal o por producto, trabajo

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The Green Line, 2014

Rubens Bayardo V Ana Tiscornia

bajo ya no es trabajo. Cuando se escucha decir “yo quiero tener un trabajo así, moderno, libre” debe asumirse que estas promesas no se comprenden sin aquellas sombras.

Esos emprendizajes están reconvirtiendo activamente la subjetividad de las personas basándose en los relatos del management y del marketing en sus diversas versiones y cruces (adjetivados como relacional, participativo, colaborativo, experiencial, tribal). Aquí nos encontramos con un discurso homérico, cargado de épica. La empresa es equiparada a la figura del héroe, que sortea pruebas dando todo de sí (Fortalezas), explorando alternativas (Oportunidades) y superando sus limitaciones (Debilidades) en un ecosistema hostil (Amenazas). Todo ello en aras de alcanzar (Misión) un ideal transcendente (Visión) que ofrendar al reinado de sus clientes (la “soberanía del consumidor”).

Todavía

servil, destajismo) o más recientemente expandidas (contratos por proyectos, contrataciones indirectas, facturación de servicios, becas, pasantías).

Un caso particular es el del trabajo del consumidor, que genera rentabilidad aportando su tiempo y sus ideas en forma gratuita (autoproducción dirigida, coproducción colaborativa).

Sin dudas el panorama más crepuscular del “fin del trabajo’” se encuentra en la desocupación de adultos que no consiguen adecuarse y/o reinsertarse, y en las dificultades para acceder al mundo laboral expresada en la proliferación de jóvenes “nini” (que ni estudian, ni trabajan) carentes de la formación y la socialización adecuadas para los requerimientos exigidos. En las antípodas de ese mismo horizonte se encuentran los albores del emprendedorismo, el autoempleo y otros emprendizajes en una reingeniería cultural a gran escala, donde el tra-

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Blue Frame, 2014

sociedad

El subtexto de la matriz de análisis foda y de la planificación estratégica presente en estos relatos es que las empresas, los gobiernos, las ciudades, las naciones y toda forma de organización son “empresas humanas” y que los seres humanos no son otra cosa que “empresarios de sí mismos”.

Al desdibujamiento de los límites entre trabajador y empresa se suman otras disipaciones que van en sentidos similares y dan cuenta de este modo peculiar del fin del trabajo y de la constitución de nuevos sujetos a la que nos venimos refiriendo. El involucramiento físico y espiritual que se espera del trabajador, entendido como realizador de un bien o servicio de calidad a partir de su propia experiencia comprometida de consumo, es expresado cabalmente por el término híbrido “prosumidor”, donde se borra la distinción entre productor y consumidor. Esa apertura de lo corporal duro hacia los caminos blandos de lo mental y de lo relacional necesita formas de atención, desarrollos de la sensibilidad, disposiciones anímicas particulares y condiciones materiales que las sostengan. Las incitaciones a la creatividad, los cuidados de la salud, del ambiente laboral y extralaboral hacen parte de una ecuación de productividad y de rentabilidad donde se desvanecen los límites entre trabajo y placer. Son formas para cultivar y preservar la fuente de la ganancia a la vez que son señales de distinción para atraer, acumular y retener “capital humano” en un medio competitivo.

Los “talentos” libres son instados a participar activa y horizontalmente, a decidir por sí mismos y a hacerse cargo de todas las responsabilidades en la medida en que encarnen la cultura de la empresa, se hagan parte de su identidad. La naturalización de sus prácticas y la interiorización de sus reglas hasta convertirlas en personales, propias, habilita formas de autonomía que difuminan modos sutiles pero vigorosos de regulación. El “empresario de sí mismo” aporta ideas que tienen valor y reduce costos, se autoexplota a gusto sin necesidad de un patrón externo, es su ser interior el que está en juego ante la prueba de fuego de la innovación productiva y la rentabilización permanentes. El pensamiento lateral, el desarrollo de inteligencias múltiples, el incentivo del hemisferio cerebral derecho y los modos beta son puertas que no siempre se abren a la creatividad prometida.

El héroe se enfrenta al panic attack, al distress y arriesga inflamarse en el burnt out, pero sigue adelante fiel al relato. Algunos antropólogos han asociado el surgimiento del capitalismo moderno con la popularización del consumo de drogas blandas como el azúcar, el té y el café, estimulantes capaces de reponer rápidamente la energía de los cuerpos sometidos a trabajos físicos agotadores. En la modernidad tardía las neurociencias y la farmacología son invocadas para resolver los últimos arcanos de hormonas y neurotransmisores que destrabarían las puertas del paraíso productivo. El que no llega es porque es un inútil, “yo quiero tener un trabajo así, moderno, libre”. •

Años atrás hemos pensado el «modo empresarial de hacer cultura», para el asunto que nos ocupa hoy sería importante prestar atención al «modo cultural de hacer empresas».

Aquí es donde parecería concretarse un tipo peculiar del «fin del trabajo».

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e l a g ua n t e y l o s a g ua n ta d o r e s

algo más que u n j u e g o d e pa l a b r a s

«Defender el honor, el territorio», «poner el cuerpo», «combatir»… un análisis de la lógica masculina que cruza diferentes prácticas populares devela la fuerza de estos estereotipos y se opone al discurso abstracto y letrado más tradicional.

N P O R PA B L O A L A B A RC E S D o c t o r e n S o c i o l o g í a , I n ve s t i g a d o r P r i n c i p a l d e l c o n i c e t y P ro fe s o r T i t u l a r d e l a u b a N A R T I S T A I N V I T A D O FAC U N D O D E Z U V I R Í A

sociedad

Serie Cada vez te quiero mรกs, 2004

Pablo Alabarces V Facundo de Zuviría

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Todavía

n uno de los sketches más festejados del ciclo Peter Capusotto y sus videos, con guión de Pedro Saborido y Diego Capusotto e interpretado por este último, se nos ofrece la posibilidad de ver el mecanismo por el que un canto popular y rockero se transforma en uno de hinchadas. Para eso, Capusotto presenta distintos temas del repertorio rockero –nunca se trata de canciones efectivamente apropiadas por estos grupos– y propone una lista de palabras con las que producir una versión transformada. Esa enumeración es decisiva: porque proporciona el vocabulario masculino del aguante. En esas listas, variables mínimamente en los distintos sketches, aparecen palabras tales como “culo”, “puto”, “pete”, “yuta”, “fierro”, entre otras.

Estas canciones no existen: pero podrían existir, son textos posibles. La parodia señala, con inteligencia, el carácter retórico de estos argumentos. Y lo que esta retórica permite leer es un sistema moral radi-

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calmente polar, al mismo tiempo cerradamente masculino, en el que no hay lugar para las mujeres: de un lado están los hombres, y del otro los “no-hombres”, que no son las mujeres sino los homosexuales.

En otras épocas, podían incluirse los niños, en la metáfora de la paternidad: “hijos nuestros”. El despliegue de la retórica aguantadora fue desplazando esta figura hasta la utilización ocasional. Su reaparición estelar fue, como todos sabemos, el reciente “Brasil, decime qué se siente”, un compendio de todos los lugares comunes de dicha retórica: entre ellos, la paternidad y el sometimiento sexual o el llanto propio de lo femenino.

De un lado, quedan los hombres, que son los que aguantan: es decir, los que tienen coraje, los que en consecuencia tienen “huevos” –porque, al ordenarse en torno a metáforas sexuales, todo se vuelve genital, hasta el coraje–, los que “se plantan” y no “corren”, asegurando el territorio; los que defienden los “trapos” (las banderas) frente al ataque del adversario.

Son los que no precisan aliados, y mucho menos la policía, la “yuta” –buchones, botones, tiras, canas, vigilantes, cobanis– que, como usan “fierros” (armas) y rehúsan en consecuencia la pelea mano a mano, tampoco tienen coraje.

Es tan potente esta metáfora de la genitalidad masculina como símbolo del coraje que inclusive ordena el discurso femenino. No solo porque las mujeres reclaman huevos a los jugadores, a los rockeros, a sus parejas, al mundo entero, sino que a veces ellas mismas se jactan de tenerlos hasta que de pronto retroceden y recuerdan sus ovarios. Pero este giro, en realidad, también es masculino porque insiste en que el coraje es genital. Al reemplazar unos (huevos) por otros (ovarios) lo que se hace no es alternativizar el discurso masculino, sino reproducirlo. Este peso de lo genital como gran ordenador de la cultura es profundamente masculino; y es tan así que hasta las mujeres lo reproducen sin darse cuenta, con lo cual se demuestra, finalmente, su poder.

Del otro lado, en consecuencia, están los “no-hombres”. Por oposición: son todos los que no son lo que acabamos de decir, incluyendo a la policía; y en tan-

sociedad

to el sistema se organiza genital y sexualmente, la relación entre hombres –“machos”– y “no-hombres” –“putos”– se metaforiza a través de las relaciones sexuales masculinas.

Desde ya, estas son imágenes fáciles y perfectamente comprensibles e incluso no son necesariamente homofóbicas, aunque parezcan. Porque es una metáfora: lo que define la posesión de aguante no es la heterosexualidad, sino la habilidad para el combate.

El aguante denomina la capacidad de “plantarse” y “no correr”. No se limita a otras expresiones corporales tales como acompañar al equipo en viajes insondables a lo largo y ancho de la república o soportar fríos y calores estrambóticos o cantar durante horas con potencia desgarrada, actitudes que también deben desplegarse. El aguante se verifica, se prueba, se aquilata en el combate.

Por consiguiente, las hinchadas deben conmemorar esas peleas, a través de las cuales demostraron

su propio aguante y la ausencia de lo ajeno porque, además, todas las hinchadas mantienen una suerte de rating imaginario en el que la concurrencia al estadio, la abundancia de banderas, los enfrentamientos con la policía (los más valiosos, los que más puntos dan) y con las otras hinchadas permiten establecer jerarquías: hinchadas más o menos aguantadoras. Pero no alcanza con las conmemoraciones porque el aguante no es puro relato, sino un relato inscripto en el cuerpo, una memoria de la acción en la que las cicatrices de las batallas pasadas cumplen un rol decisivo. Nadie puede “irse de boca”, “chamuyar”, el combate debe ser real y debe poder comprobarse en el cuerpo.

El aguante se inscribe y se ejecuta con el cuerpo.

Su lógica es tan corporal que permite explicar al mismo tiempo el exceso físico. Por ejemplo, el abuso en el consumo de drogas y alcohol. ¿En qué consiste ese abuso? Consiste en explotar el límite del cuerpo.

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Pablo Alabarces V Facundo de Zuviría

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Uno es muy macho si bebe mucho, si no cae redondo, si soporta ingestas desmesuradas de drogas y pastillas. Es una lógica cerradamente corporal, profundamente aguantadora y machista. Pero, me detengo en esto: en tanto que lógica del cuerpo, contradice el predominio de la racionalidad discursiva, presuntamente abstracta y letrada. Mientras que la moralidad –y también la economía burguesa– es básicamente simbólica y discursiva, palabrera, esta lógica exasperada y en exceso corporal aparece como radicalmente otra y destinada al definitivo rechazo.

En un texto que escribimos con el antropólogo José Garriga Zucal dijimos que este imperialismo lingüístico –el de la otredad negativa– que condena al otro a un mundo corporal, tiene límites prácticos. Por ejemplo, el fracaso de las llamadas “políticas de prevención” que interpelan a los sujetos desde lógicas ajenas a las experiencias que constituyen los sentidos que estamos analizando. Porque esas estrategias de prevención trabajan desde la ausencia de comprensión de la lógica que gobierna a la práctica y por lo tanto están condenadas al fracaso. Toda la historia de las políticas estatales respecto de la violencia está marcada por esa ignorancia: desde la sanción de la llamada Ley de la Rúa, en 1985, hasta la Subsecretaría de Seguridad en Espectáculos Futbolísticos, entre 2003 y 2013, fueron organizadas a partir de la suposición de que la violencia era un fenómeno reservado a sujetos excepcionales, “los violentos”. En ese movimiento, todas las políticas decidieron que la cuestión era biológica (“los violentos” pasaban a ser sujetos patológicos que debían ser expulsados) y no lo que efectivamente es: una cuestión socio-cultural.

Así, el aguante es entendido como una categoría puramente lingüística, desprendida de su relación directa con una experiencia corporal. En ese desplazamiento, el discurso hegemónico prefiere renunciar a la interpretación y califica de irracional a la práctica; porque su racionalidad, como estamos argumentando, exigiría entender lo corporal como significante, lo que contradice, en términos locales, la tradición sarmientina. Si se acepta la lógica aguantadora como legítima, se desmiente una lógica hegemónica basada

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sociedad

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Pablo Alabarces V Facundo de Zuviría

en la pura racionalidad de la letra y de la escritura.

El aguante sigue siendo una lógica machista, masculina, de una moralidad insoportable, que se basa en quién la tiene más larga, pero es una lógica popular, que funciona como alternativa: está señalando una lógica otra, no hegemónica, no burguesa, no racional ni letrada. ¿En qué consiste esta lógica de la práctica? Consiste en un mundo moral según el cual defender el honor, el territorio, la tradición, el orgullo del barrio, el equipo y los colores es tarea de machos que debe ser ejecutada con el cuerpo a partir de una serie de prácticas que son especialmente violentas: el combate, la pelea. Esto tiene infinitos recovecos, transformaciones, no es estable, es una lógica cambiante.

En un artículo reciente, la investigadora Verónica Moreira trabaja con los testimonios de los hinchas viejos frente a los hinchas nuevos, y aquellos afirman: “con el fierro cualquiera tiene aguante, ahora cualquiera sale a los corchazos”. ¿Por qué? Porque el código viejo del aguante sostenía que este se ejerci-

taba con el cuerpo. El “fierro”, el arma, pone distancia, no permite el choque del cuerpo. Entonces, con el fierro cualquiera tiene aguante está describiendo un cambio.

Una lógica que nos seduce poco, que no nos comprende ni nos organiza, pero que funciona como sistema moral de la práctica para una enorme cantidad de sujetos. Porque, no está de más decirlo, estamos describiendo un discurso que excede la cultura futbolística: los políticos tienen “huevos”, los rockeros demuestran su aguante, la policía también, los grupos de barrios distintos que se encuentran en una discoteca dirimen su mayor o menor coraje a las piñas; los propios deportistas no dejan pasar oportunidad para recordar que “pusieron lo que hay que poner” y que el fútbol es “cosa de hombres”. Es una lógica originalmente popular, pero no estrictamente futbolística, ni mucho menos. Y eso la vuelve aún más problemática. Y casi infinita: transclasista, nacional, criolla. Cosa de machos, que son los que administran la patria. •

Todavía

El aguante es entendido como una categoría puramente lingüística, desprendida de su relación directa con una experiencia corporal. En ese desplazamiento, el discurso hegemónico prefiere renunciar a la interpretación y califica de irracional a la práctica.

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LEN GU AS A RT I S TA I N V I TA D O

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PA B L O L E H M A N N

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¿SOMOS DUEÑOS D E N U E ST R A L E N GUA? X

P O R F E R NA N D O A L F Ó N ESCRITOR, DOCTOR EN HISTORIA Y P R O F E S O R T I T U L A R E N L A U N I V E R S I DA D NAC I O NA L D E L A P L ATA

Quaestio i, 2006

Fernando Alfón

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Todavía

Si bien actualmente nadie discute la soberanía política de los países hispanohablantes con respecto a España, es imprescindible preguntarse hasta qué punto existe en América una “soberanía lingüística” efectiva y observar cuáles son las consecuencias de esa dependencia.

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Esta pregunta puede parecer una contradicción, pero si la intentamos responder resultará una sorpresa. Comencemos a hacerlo apelando a un libro para niños. En un extraordinario diálogo que leemos en A través del espejo de Lewis Carroll, Alicia le informa a Humpty Dumpty que una palabra que acaba de decir no significa lo que él cree que significa. Humpty Dumpty asegura que cuando él usa una palabra significa lo que él quiere.

La cuestión, creyó refutar Alicia, es saber si él “puede” hacer que las cosas signifiquen lo que él quiere. La cuestión, zanjó Humpty Dumpty, “es saber quién manda”. ¿Quién manda en nuestra lengua? Que su nombre haya mudado de castellano a español, acompañando las decisiones de un Estado, ya es un indicio. Esa mudanza no careció de razones filológicas –Menéndez Pidal las esbozó en una célebre carta de 1918–, pero sin la convincente persuasión que impuso la fuerza de ese Estado no hubiera habido mudanza. Como enseñó Max Weinreich: una lengua es un dialecto con un ejército y una flota. Manda el reino de España, más precisamente Madrid. Esta afirmación puede entrecomillarse, sin duda, pero no es inexacta y se puede demostrar. Hablamos español unas 500 millones de personas desparramadas por el mundo, de las cuales el 90% residimos en Hispanoamérica. El centro de organización de esta lengua –dada por el Diccionario de la Real Academia (drae), la Gramática y la Ortografía, además de los diversos manuales de estilo y pautas de corrección– se cocina sin embargo en España. Esta acepción metafórica de cocinar no se usa allá, pero de este lado del océano sabemos bien qué significa. Para este tipo de acepciones y para las palabras que son corrientes entre americanos, España nos concedió un Diccionario de americanismos, acaso para no escucharnos protestar más y donde podamos poner todas nuestras cosas “dialectales”.

El dato peculiar de que esa forma dialectal es la del 90% de los hispanohablantes aún no surte efecto en la Real Academia Española (rae). Entre algunos lingüistas, medio en broma, se dice que el Diccionario de americanismos debiera ser el oficial de todos y el drae, en cambio, el de españolismos. Lo cierto es que la casa matriz sigue considerando a América, en materia idiomática, como la región donde se desparraman sus colonias y donde el idioma se desnaturaliza.

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Estos tres instrumentos que regulan la lengua en sus aspectos léxicos, sintácticos y ortográficos son consensuados supuestamente por las corporaciones que conforman la Asociación de Academias de la Lengua Española (asale), pero basta echarles una ojeada para advertir que el criterio para establecer la norma es lo que impone una sola de ellas: la rae. Las demás acompañan, y hasta podríamos decir que legitiman, por ejemplo, que el 70% de los “errores” que sanciona el Diccionario panhispánico de dudas (2005) corresponda a usos americanos. ¿A qué se debe esto? De las 22 academias que conforman la asale, 20 son americanas, pero solo una (que no está entre estas 20) decide el trazo grueso de la política.

Desde la original pretensión de que “limpia, fija y da esplendor” a la lengua, hasta el actual eslogan de buscar la “unidad en la diversidad”, la rae fue aggiornándose a los tiempos modernos, pero solo a los efectos de que el dominio central y peninsular sea más efectivo. La imposición ahora no es coercitiva, es consensuada, y los resarcimientos para ese consenso son muy atractivos. Lo supo bien Juan María Gutiérrez cuando rechazó, en 1876, ser miembro correspondiente de la corporación, para no quedar atado al yugo que impone la gratitud.

Pero ¿qué es la rae? Recurramos, una vez más, a una explicación pedagógica. La Real Academia Española es, como su nombre lo indica, una institución monárquica: la autoridad máxima es el rey. El director de la rae, a la vez, preside la Asociación de Academias de la Lengua Española. Estas academias son autárquicas y designan autoridades sin consultar a nadie, pero sin desatender la opinión de la rae, que responde al rey. Un círculo perfecto, que las repúblicas democráticas americanas no advierten, porque no se quejan o, si se quejan, no se oye. Es decir que, de algún modo, los 500 millones que hablamos español aceptamos los “correctivos” del rey. Esta deducción puede parecer hiperbólica, pero no puede ser más gráfica. Si no es así, ¿por qué todos los congresos internacionales de la lengua los preside el monarca español? ¿Será porque cree que su función natural es reinar sobre sus dominios?

A medida que España perdía progresivamente el territorio de América lo recuperaba por medio del control del principal instrumento de cultura. Logramos, es verdad, una independencia política, pero la autoridad idiomática sigue radicada en España y los libros se siguen imprimiendo mayoritariamente ahí; nuestras bibliotecas están llenas de trabajo español: de allá son las traducciones, de allá los derechos, de allá las grandes firmas editoriales. La lengua es un bien intangible, pero sus ganancias se cuentan en moneda contante y sonante. El idioma es de todos, pero la riqueza que genera es más de unos que de otros. Para los preámbulos y el protocolo, tiene varios centros; para establecer su norma y explotar su riqueza, tiene uno solo. España no tiene petróleo, pero tiene el usufructo de la lengua que comercia en el resto del mundo como si fuera crudo.

Los pozos ya no están en España pero, como para algunas cosas la lengua es “un bien común”, es como si lo estuvieran. Los propios americanos legitimamos que el centro de regulación de nuestra lengua esté en Madrid. Ante un pleito idiomático o una duda de definición, desde principios del siglo xix hasta el día de hoy, tendemos a peregrinar al Palacio del Marqués de Villena para dar con la respuesta.

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Fernando Alfón

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La vocación imperial de España en Hispanoamérica se mudó del control de la tierra al control de la lengua, porque el dominio de la lengua supone el control de las comunicaciones, las ediciones, las traducciones, la prensa y de todo aquello en que esté la lengua como intermediaria. De aquí que sea lógico que una de las mayores patrocinadoras de la rae sea Telefónica. El control de la lengua no es solo la pretensión del dominio en la cultura que emane de ella, es también el privilegio sobre los bienes económicos que genera. La enseñanza del español en el resto del mundo, por ejemplo, es uno de los negocios actualmente más atractivos. Unos 18 millones de alumnos estudian español como lengua extranjera: lo hegemonizó España. ¿De qué modo? A principio de la década del 90 España creó el Instituto Cervantes, cuyo objetivo “confesado” es la promoción y la enseñanza de la lengua española. El objetivo que ejerce de hecho, en cambio, es el de una vigorosa política expansionista de antiguo corte imperial, pero bajo métodos modernos. El Cervantes está presente en 86 ciudades de 43 países, repartidos en los cinco continentes. Su director jamás dirá que está encargado de imponer como norma la variedad de una región determinada, promocionar los productos de un Estado y difundir los valores de la monarquía. Sin embargo –y para muestra basta un botón–, hace poco se había pautado la presentación de Victus, una novela del catalán Albert Sánchez Piñol, en la sede del Instituto Cervantes de Utrecht (Países Bajos). Luego se enteraron que versaba sobre el asedio de Barcelona de 1714 por las tropas de Felipe V. Es decir, que reavivaba la polémica entre castellanos y catalanes. Cancelaron la presentación, previa intervención de la embajada española en ese país, aduciendo las “connotaciones políticas” de la novela. El Cervantes es especialista en promocionar eventos de altísimas connotaciones políticas, solo que afines a la política del Estado español.

He aquí una tríada rae-asale-cervantes que, sumado a las grandes editoriales españolas, también con fuertes lazos y acuerdos con el gobierno de España, componen una auténtica base naval del español en todo el mundo. No todos los hispanoamericanos hemos aceptado mansamente esta hegemonía española. Aún pervive la intención del venezolano Andrés Bello de una Gramática destinada al uso de los americanos; hoy México cuenta con su Diccionario del español de México, así como Buenos Aires dispone de un Diccionario integral del español de la Argentina. Son emprendimientos aislados, pero que se enmarcan en una sostenida voluntad de soberanía idiomática. Los argentinos hemos sido pioneros en esta voluntad y, desde los ensayos emancipadores de los jóvenes románticos del siglo xix hasta el reciente manifiesto publicado en Página 12 “Por una soberanía idiomática”, hemos librado una larguísima y sostenida querella para disponer libremente de la lengua que hablamos. Víctor García de la Concha, actual director del Cervantes, calificó de “una inteligencia poco rigurosa” la que se lee en el reciente manifiesto argentino. Sin duda es poco realista, pues lo que está puesto en cuestión es el rey y la realeza, además de la ortodoxia, el énfasis normativo y la presunción de propiedad que emana de la rae –aunque lo amenicen con cenas de camaradería y aderecen con sonetos de Quevedo–. El lema “unidad en la diversidad” tal cual lo concibe la rae requiere un centro, garante de la unidad y gendarme: ese centro está en Madrid.

La pantomima del pluricentrismo no es más que para complacer a las voces disonantes,

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La lengua es un bien intangible, pero sus ganancias se cuentan en moneda contante y sonante.

El idioma es de todos, pero la riqueza que genera es más de unos que de otros.

ni siquiera agrada a las academias restantes, enamoradas de su condición de correspondientes. Pluricentrismo, sí, pero el sonido de la zeta es /z/, reza el Diccionario panhispánico de dudas, excepto en zonas de seseo, donde se pronuncia /s/, aunque esas zonas representen el 90% restante. La regla la marca solo un 10%. Insisto con los porcentuales no porque crea que una mayoría deba imponer su criterio, sino porque me llama la atención el modo radical en que lo impone una minoría. ¿Se merece la rae ser cuestionada? En la inminente nueva edición del drae veremos curiosas modificaciones en términos como “referéndum”, “autogobierno”, “soberanía” o “estado de guerra”, modificaciones que la rae no resuelve teniendo en cuenta criterios estrictamente lexicográficos, sino atendiendo –como nos advirtió la lingüista Silvia Senz– a cómo pueden incidir en el ámbito político y jurídico del proceso catalán o de otras realidades similares. Los tribunales de justicia toman las definiciones del drae para dirimir conflictos de interpretación, de modo que el sentido que se les dé a esas palabras no es ingenuo ni irrelevante. En la vigésima segunda edición del drae tenemos la entrada soberanía nacional, definida de esta manera: “f. La que reside en el pueblo y se ejerce por medio de sus órganos constitucionales representativos”. En la vigésima tercera edición (la que está saliendo en estos días) la entrada sufrió una ligera corrección: se suprimió. Es, como se ve, una forma muy científica de hacer política. X 31

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USOS Y ( SOBRE TODO ) ABUSOS DEL ESPAÑOL EN EL SUROESTE DE LOS ESTADOS UNIDOS X

P O R PA B L O V I L A SOCIÓLOGO PROFESOR DE TEMPLE UNIVERSITY F I L A D E L F I A , E S TA D O S U N I D O S

Correspondencia, 2013

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Pablo Vila

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Lo que un idioma “significa” no solo está ligado a lo que las palabras connotan, sino también (entre otras cosas) a lo que la performance de esas mismas palabras comunica. Si esto es cierto para cualquier tipo de intercambio lingüístico, lo es aún más en situaciones de contacto multilingüístico, cuando se emplea más de una lengua en la comunicación diaria, como es el caso del suroeste estadounidense, donde el español y el inglés son usados cotidianamente. En este artículo quiero mostrar diferentes formas en que el español se utiliza performativamente en los procesos de construcción identitaria en la región. Cuando hablo de “performance” y “performatividad” me estoy refiriendo a cómo el español es “puesto en escena” en encuentros sociales multilingüísticos. Una puesta en escena como performance remite a las estrategias conscientes de los hablantes para que sus expresiones signifiquen lo que ellos quieren que signifiquen. Mientras que performatividad hace referencia a lo que las expresiones lingüísticas significan (de manera inconsciente, no intencionada e implícita) en términos de las normas hegemónicas de una sociedad. Obviamente hay una relación compleja entre performance y performatividad y, muchas veces, es difícil determinar si el uso del español da cuenta de una u otra, pero aun así, es importante entender sus diferencias.

En la primera parte de la nota me ocupo de la forma en que el español se utiliza para transmitir la idea de que, en la frontera entre México y los Estados Unidos, “toda la pobreza es mexicana”. En relación con esto focalizo mi atención en un particular registro del español al que he bautizado como el “a pesar de que sé que tengo que usarlo, no me importa un comino su idioma”, en el que absurdas (y por lo general hilarantes) traducciones al español tienen lugar en mensajes bilingües dirigidos a los clientes de habla hispana de los negocios de la zona y a los usuarios de diferentes tipos de servicios públicos estaduales o federales. Ahora bien, dado que los usos performativos del español no están restringidos a la población anglosajona de la región, en la última parte me centraré en cómo incluso el bilingüismo de los mexicanos y los méxico-americanos es performativo: muchos méxico-americanos eluden hablar en español con los inmigrantes mexicanos (a pesar de que conocen la lengua) para evitar mostrar una menor competencia en tal idioma que estos últimos; pero, al mismo tiempo, al hacerlo, remarcan la falta de dominio del inglés de los primeros. Como podemos ver, se trata de un escenario muy complicado en el que el español, performativamente, va mucho más allá de lo que las palabras pronunciadas connotan.

En El Paso (Texas), como en otras áreas de los Estados Unidos, el discurso étnico y racial es muy importante. Sin embargo, al tratarse de una ciudad fronteriza, dicho discurso se combina con otro de corte nacional, provocando en mucha gente una mezcla muy volátil que hace aparecer cualquier cosa que quiera ser estigmatizada, como mexicana. No es casual que en El Paso el nombre de la pobreza se pronuncie en español, en una ciudad donde el español es sinónimo de mexicano. Así, los barrios pobres no son conocidos con los nombres que habitualmente circulan en el sentido común del resto de los Estados Unidos (slums, ghettos o shanty towns), sino como “colonias”, y esto sucede independientemente del idioma en que se hable o del origen étnico del hablante.

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Los modos en que se utiliza el español en los Estados Unidos en casos de bilingüismo dejan ver estrategias y espacios de poder que se disputan socialmente, así como fenómenos de apropiación y maltrato lingüístico.

Y aquí conviene recordar que, en México, “colonia” es el nombre que se les da a los barrios en general, donde hay colonias ricas (El Campestre en Ciudad Juárez, por ejemplo) y colonias pobres (colonias populares), y que dicha diferenciación se opaca en el lado americano de la frontera, donde “colonia” solo significa “colonia popular”. De manera similar, el Second Ward –uno de los barrios mexicanos más pobres y antiguos de El Paso– es llamado por la mayoría de la gente, en ámbitos privados y públicos, “Segundo Barrio” y ese nombre se ha convertido en el paradigma de la pobreza en El Paso.

En este contexto, el uso del español para referirse a la pobreza mata dos pájaros de un tiro, porque el español es, al mismo tiempo, la lengua que se habla en México y la marca cultural de una buena parte de la comunidad méxico-americana en los Estados Unidos.

Una controversia en torno a las facturas de servicios del hospital público más importante de El Paso es un buen ejemplo de cómo actúa este uso performativo del español en la región: Courtesy reminder. Please remit full payment due today. Contact the business office regarding your account. Si no le es posible hacer pagos en sus cuentas de servicios médicos posiblemente califique para recibir ayuda financiera. Por favor llame al 5345908 o 534-5918 (El Paso Times, 9 de marzo de 1993).

La factura del hospital contiene un mensaje bilingüe, pero con la pequeña salvedad de que la versión en inglés exige el pago inmediato de la cuenta, asumiendo que los anglos que acuden al hospital disponen del dinero para hacerlo. La versión en español, en cambio, anuncia a los clientes que pueden recibir ayuda financiera si así lo necesitan, proponiendo de manera implícita que los clientes mexicanos o méxico-americanos son los únicos que precisarían ese tipo de ayuda. Además de discriminar a los anglos pobres que no entienden español y que de esa manera no se enteran de que pueden recibir ayuda económica, el recibo del hospital Thomason refuerza todavía más lo que ya forma parte del sentido común de la ciudad: todo lo que se relaciona con el idioma español y con México, como país o como etnia, es, para mucha gente, sinónimo de pobreza.

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Pablo Vila

Extractos filosóficos iii, 2011

En mi trabajo de campo en la región encontré otra forma performativa del español que, a falta de un nombre mejor, denominé, como explicité más arriba, “a pesar de que sé que tengo que usarlo, no me importa un comino su idioma”. También me referí a que en estos casos se utilizan absurdas (y muchas veces desopilantes) traducciones al español en los mensajes (supuestamente) bilingües dirigidos a los clientes de habla hispana de los negocios y servicios de la zona. Si a primera vista este registro puede sonar irónico, no lo es a propósito, porque es el producto de la plena ignorancia mezclada volátilmente con la arrogancia racial y étnica. Analicemos algunos ejemplos para ver de qué se trata.

En una visita a un restaurante en San Diego, cuya especialidad eran los pescados, encontré, en la parte inferior del menú, luego de una larga lista de todos los platos que ofrecía el establecimiento, la siguiente nota “bilingüe”:

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deep fry, extra charge Hondo freír, extraordinaria acusación

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Luego de reírme a carcajadas de lo absurdo de la traducción, empecé a reflexionar más seriamente sobre el tema. En primer lugar sentí una total falta de respeto por mi lengua materna, el tipo de actitud del “no me importa un comino su lengua” al que ya hice referencia. Pero luego comencé a pensar en la arrogancia del dueño del restaurante, que creyó que podía traducir la frase sin la ayuda de un hablante nativo. Soberbia que se hace muy obvia si, además, tenemos en cuenta que muy probablemente alguna persona de origen mexicano estaba trabajando en la cocina de ese restaurante, como lo hacen miles de mexicanos en muchos establecimientos de Estados Unidos, dado que es

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una ocupación muy típica de los inmigrantes indocumentados. Lo único que el propietario tendría que haber hecho era pedirle a su empleado que mirara la traducción, pero eso hubiera implicado para él reconocer su “inferioridad lingüística”, algo que, me imagino, no quería admitir. En otras palabras: él o ella prefirió el riesgo de ser visto como un total analfabeto por sus clientes de habla española (algo que logró muy eficientemente), en lugar de demostrar que realmente se preocupaba por el idioma español y sus hablantes nativos, incluidos sus empleados.

Otro “diamante en bruto” (el juego de palabras es adrede en este caso) de mi muestra informal sobre este tipo de uso performativo del español en la zona lo recibí una mañana con mi periódico en San Antonio: era un folleto con el aviso publicitario de una agencia que vendía automóviles.

En un lado de la publicidad estaba la versión en inglés, mientras que en el otro, su traducción a cierta versión del idioma de Cervantes. Y aquí van las preguntas del millón de dólares: ¿Cómo se puede traducir lo que en inglés significa: “necesitamos vender vehículos inmediatamente” como “nosotros los necesidades vendemos vehículos inmediatamente”?, ¿A través de qué tergiversación de la lengua pasamos de “solo pague un dólar de anticipo” a “pague uno dolar abajo”?; o ¿cómo “pague tan solo $ 99 al mes” se transforma en “pague como bajo como $99 un mes”? Aunque la cereza de este postre lingüístico es la traducción de lo que tendría que haber sido “llame hoy para una aprobación de crédito rápida y fácil” en“¡ llame hoy para ayuna!” (fast en inglés tiene dos sentidos diferentes, como verbo, “ayunar”, y como adjetivo, “rápido”).

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Pablo Vila

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Por algún motivo oculto a mi leal saber y entender, los dueños de la agencia de autos optaron por el verbo “ayunar” para terminar de “decorar” su aviso.

Aquí, una vez más, tenemos un buen ejemplo de la actitud del “no me importa un comino su lengua”. Y, de nuevo, una buena muestra de la arrogancia de los dueños de la concesionaria, que creyeron que podían traducir el anuncio sin la ayuda de un hablante nativo.

Actitud que se magnifica si consideramos que, muy probablemente, una persona de origen mexicano podría haber estado trapeando el piso de la agencia o arreglando sus vehículos.

Pero no solo los anglos en la región utilizan perfomativamente el español para transmitir un mensaje que va más allá de las connotaciones de las palabras. Los inmigrantes mexicanos y los méxico-americanos muchas veces hacen lo mismo. En mi trabajo de campo en la frontera resultó evidente que la relación entre estos dos grupos no era muy amigable que digamos y, no por casualidad, el uso performativo de la lengua española desempeñó un papel bastante particular en la puesta en escena de dicha animosidad.

Así, muchos inmigrantes mexicanos no solo se sintieron discriminados por los agentes de aduana méxico-americanos o hicieron comentarios negativos sobre las “malvadas” amas de casa méxico-americanas que “hambrean” a sus empleadas domésticas mexicanas, sino que hicieron recurrentes alusiones sobre clientes méxico-americanos o ciertos compañeros de trabajo de la misma nacionalidad que reiteradamente “castigan” a los inmigrantes mexicanos por no ser completamente bilingües. Veamos el siguiente diálogo para entender esta relación: rosalba: Donde yo trabajo a cada rato tengo problemas con gente mexicana… ¡que se nota mexicana al cien por ciento!… Bueno, ya le hablo yo a otro compañero de trabajo que él habla inglés: “mire, aquí tengo esta señorita que habla inglés”. ¡Y al ratito están hablando con la otra persona en español! ¡¿Por qué a mí no me habla en español?! pablo: ¿Y por qué piensa que no le hablaban en español? rosalba: Pues yo no sé, yo creo que quieren presumir que saben inglés. O yo no sé si ellos ven que estoy batallando porque no sé inglés… Se supone que deben hablar español, pero no lo hacen y luego yo ya le hablo a otra persona que hable inglés y español y ya empiezan hablando inglés ¡y al último ya los veo terminando hablando español!…

Sí, se siente uno mal. francisca: …Y uno lo toma como humillación.

Rosalba y Francisca se sienten “humilladas” por el comportamiento de estos méxico-americanos que les reclaman: “Tú no sabes hablar inglés”. Lo que estos clientes parecen estar indicando es la marcada diferencia idiomática que separa a muchos méxico-americanos de los inmigrantes mexicanos. De esta manera no es extraño que el cliente de la historia contada por Rosalba pidiera hablar con un empleado angloparlante para finalmente continuar la conversación en español. Esto es así porque el bilingüismo (en el que el hablante es más fluido en inglés que en español) parece ser la marca cultural que estos méxico-americanos usan para separarse de los “otros”, en este caso, el inmigrante mexicano que es monolingüe o bilingüe, pero con mayor fluidez en español que en inglés.

L ENGUAS

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En El Paso (Texas), como en otras áreas de los Estados Unidos, el discurso étnico y racial es muy importante. Sin embargo, al tratarse de una ciudad fronteriza, dicho discurso se combina con otro de corte nacional, provocando en mucha gente una mezcla muy volátil que hace aparecer cualquier cosa que quiera ser estigmatizada, como mexicana.

Ensayo sobre lo invisible, 2013

Como podemos ver, el bilingüismo también es performativo y significa diferentes cosas para diferentes personas y se pone en escena de distinta manera dependiendo del contexto, los participantes y el propósito de la interacción. En esta situación es evidente que el bilingüismo se usa para establecer una barrera nacional (los americanos que hablan inglés frente a los mexicanos que no lo hacen) dentro de un mismo grupo étnico (personas de ascendencia mexicana).

En síntesis, ya sea que el español se emplee para señalar que “toda la pobreza es mexicana”, o que se lo “maltrate” para remarcar que es un idioma que se requiere por motivos comerciales pero que no se lo considera en serio, o que se despliegue un uso estratégico del bilingüismo, podemos decir que esta lengua es utilizada performativamente en la región para imponer serios reclamos identitarios y constituir a los mexicanos como a los “otros” subordinados. X 39

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¿ H AY

U NA P O L Í T I C A L I N GÜ Í ST I C A EN LA A R G E N T I NA? X

P O R L Í A VA R E L A D O C T O R A E N C I E N C I A S D E L L E N GUA J E D I R E C T O R A D E L A E S P E C I A L I Z AC I Ó N E N G E S T I Ó N D E L E N GUA S ( U N T R E F ) C O O R D I NA D O R A D E L E N GUA S E X T R A NJ E R A S E N E L M I N I S T E R I O D E E DUC AC I Ó N

La casa del escriba (la biblioteca), 2010

Lía Varela

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Durante las últimas décadas se ha ido instalando el debate sobre las políticas lingüísticas en la Argentina. Diferentes instituciones del Estado, organismos independientes y miembros de la sociedad civil han generado nuevos espacios con el objetivo de garantizar el derecho a la palabra y el acceso al conocimiento de las lenguas de manera colectiva y plural.

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Muchas veces me ha tocado escuchar a personas preocupadas por cuestiones como el habla de los jóvenes, la proliferación de anglicismos o la ausencia de un organismo comparable al Instituto Cervantes, que aseguran que en la Argentina no hay una política lingüística. Puesto en forma de pregunta, más que de verdad categórica, el planteo lleva a revisar hechos que están a la vista y afectan de manera más o menos intensa a toda la sociedad pero que, sin embargo, suelen pasar inadvertidos.

Para que el lector me acompañe en la respuesta que intentaré ofrecer en este artículo, comencemos por precisar el alcance de algunos conceptos que se confunden en su homonimia pero que, en realidad, se distinguen por importantes matices. Cuando se trate de una política lingüística, como sugiere el título, me estaré refiriendo a un rumbo general adoptado por un colectivo (en este caso, un Estado nacional; puede ser también una provincia, un grupo étnico, una institución educativa, una familia), un horizonte o ideal que señala al lenguaje y a su/s lengua/s: qué idioma/s hablarán (proscribirán, enseñarán) quiénes, a quiénes, en qué circunstancias; qué forma de esas lenguas, qué jerarquía entre ellas.

Hablaré de la política lingüística para referirme a la actividad (“hacer política”) que despliega un grupo en busca de espacios de realización para un proyecto que tiene que ver con el lenguaje y enfrenta proyectos alternativos: garantizar igualdad de oportunidades en la adquisición de ciertas lenguas o variedades consideradas prestigiosas, o el derecho a ampliar los ámbitos de uso de idiomas que, como sus hablantes, quedaron arrinconados por el avance de otros más poderosos. Las políticas lingüísticas, por su parte, en tanto procesos concretos, se asimilarán a las políticas públicas: un conjunto de medidas, acciones, dispositivos institucionales, implementados bajo la responsabilidad de una autoridad pública con el objetivo de modificar cierto estado de cosas. En este punto, advierto que rara vez las políticas lingüísticas son exclusivamente lingüísticas: a veces pueden involucrar al ámbito educativo (se tratará entonces de una política lingüístico-educativa)

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La casa del escriba (la habitaci贸n), 2010 43

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o estar sujetas a decisiones en materia de Relaciones Exteriores (en el caso de una política de difusión del español en terceros países), por citar algunos ejemplos.

Esta distinción permite despejar de entrada el terreno. Es cierto, en la Argentina no hay un cuerpo legislativo u organismos que expliciten un principio organizador de las lenguas que se hablan o se desearía impulsar, como ocurre desde hace décadas en Canadá, España o Suiza. Queda por dilucidar si, en ausencia de una formulación explícita y totalizadora, existe no obstante una consistencia en el rumbo de procesos sociolingüísticos relevantes que pudiera atribuirse a una política lingüística.

Sí, en cambio, me permito afirmar desde ahora que en la Argentina hay política lingüística, en el sentido de confrontación de visiones acerca de, por ejemplo, qué autoridad debe regular la norma lingüística, qué lenguas han de usarse y transmitirse en las escuelas, qué variedad del español se empleará en el doblaje o la traducción. Los debates y acciones no tienen aquí el alcance masivo que adquieren en otras latitudes, pero sí movilizan intensamente a los sujetos afectados, ya que siempre tocan, junto a otros intereses (económicos, geopolíticos), la identidad de individuos y grupos. La política lingüística se desarrolla además en el país, desde los años ochenta, como disciplina académica, campo de investigación y de formación especializada en algunas universidades e institutos de profesorado.

Nos queda por examinar el vasto terreno de las políticas públicas para fundar una conclusión en evidencias empíricas. En lo que sigue, haré un repaso de algunos hechos relevantes en el plano nacional y regional, aun cuando este recorte exija dejar de lado iniciativas pioneras de provincias como Misiones y Chaco, de las que se puede afirmar que, con apoyo en leyes votadas en sus parlamentos (Ley de Planificación Lingüística, 2009 y Ley de Oficialización de las lenguas qom, moqoit y wichi, 2010, respectivamente), tienen una política lingüística.

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Lenguas y políticas públicas

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En septiembre de 2011 se produce el acontecimiento más “visible” en la historia político-lingüística argentina: la inauguración del Museo del Libro y de la Lengua. La misión atribuida por decreto a su Dirección es “diseñar y desarrollar los contenidos museográficos y la planificación de exposiciones destinadas a producir un conocimiento amplio de la historia del libro argentino y una vivencia singular de la lengua como acervo y facultad común, partiendo del estado actual de la lengua hablada en el territorio argentino, considerando sus variedades y su genealogía”. No se trata de un hecho aislado: el Estado había organizado en 2004 (por cierto, a instancias de organismos españoles) el iii Congreso Internacional de la Lengua Española y algunas cuestiones planteadas en aquella agenda fueron asumidas luego por distintos organismos.

La Dirección de Cultura de la Cancillería Argentina lanza en 2009 el Programa Sur “de apoyo a la traducción para favorecer y fortalecer la edición de obras en lenguas extranjeras” con el fin de promover el conocimiento de la literatura y el pensamiento argentinos en el exterior. La misma Dirección, un consorcio de universidades y el Ministerio de

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Educación despliegan en conjunto, desde 2004, importantes esfuerzos para promover la oferta argentina de enseñanza de español en ciertos países considerados prioritarios.

Con respecto a las lenguas en el sistema educativo, es de señalar la adopción, en los últimos años, de una política plurilingüe e intercultural que apunta a ampliar y diversificar las oportunidades de aprendizaje de idiomas con objetivos de equidad e inclusión.

Pero también, esta política intenta promover espacios de desarrollo a las lenguas originarias, tradicionalmente excluidas del espacio escolar. Con esto se busca no solo mejores resultados educativos para sus hablantes sino también respeto y fortalecimiento de sus identidades y una mayor sensibilidad hacia las lenguas y hacia el otro en toda la comunidad educativa. Esta política, discutida en mesas de trabajo federales, con participación de representantes indígenas y otros actores de la sociedad civil, da lugar a iniciativas novedosas, como la elaboración colectiva de materiales de enseñanza a través de wikis, adaptados a las características de nuestros alumnos y a las finalidades de la política educativa vigente (lo que se soslaya cuando se recurre a productos “universales” ofrecidos por empresas multinacionales) o la edición de obras en lenguas originarias, con impulso del Ministerio de Educación y el Museo del Libro y de la Lengua.

Los últimos años han sido también prolíficos en la definición de políticas que garanticen el goce de derechos y el acceso a la información y la cultura a los miembros de minorías, levantando con ello obstáculos de orden lingüístico. En este caso, como en otros, organismos de la sociedad civil resultan actores clave en distintas etapas del proceso. La Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (nº 26.522/2009) determina que la programación emitida a través de los medios “debe estar expresada en el idioma oficial o en los idiomas de los Pueblos Originarios” (art. 9). Luego establece pautas para garantizar la accesibilidad de las personas con discapacidad a los medios de comunicación (la interpretación en Lengua de Señas Argentina, el subtitulado oculto y la audiodescripción).

La Ley de Accesibilidad de las Páginas Web (nº 26.653), aprobada en 2010, se inscribe en la misma línea; de igual modo el Programa Nacional de Asistencia para las Personas con Discapacidad en sus Relaciones con la Administración de Justicia, creado en 2011. No se trata entonces de un hecho inédito y aislado que un juez redacte un “fallo de fácil lectura (…) para que lo entienda la damnificada” (diario Clarín, 24 de septiembre de 2014), sino el resultado de una política que ha dado lugar a normas, formación de intérpretes, talleres y manuales para la redacción administrativa. En esta serie se cuenta también la Acordada Extraordinaria nº 54/2013 de la Cámara Nacional Electoral, que crea el Programa de Promoción de la participación político-electoral de los pueblos indígenas. Entre otras medidas, el programa prevé la designación de autoridades de mesa bilingües o seleccionadas entre miembros de la comunidad y la elaboración de material electoral complementario en la lengua del pueblo en cuestión. Es así como, para las últimas elecciones nacionales, se produjeron y distribuyeron materiales en idiomas guaraní, qom, wichi y pilagá.

El rápido sobrevuelo hecho hasta aquí muestra un particular dinamismo en cuanto a políticas lingüísticas en algunos sectores. Otros, en cambio, a pesar de su centralidad en la estrategia de desarrollo nacional, como el turismo, la ciencia y la tecnología –y del papel que tiene en ellos la dimensión lingüística– habrían revelado vacancias significativas.

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Lía Varela

Po l í t i c a l i n g ü í s t i c a e n e l M e r c o s u r La cuestión de las lenguas forma parte de la agenda del Mercosur desde sus orígenes (Tratado de Asunción, 1991, art. 17; Protocolo de Ouro Preto, 1994, art. 46; sucesivos Planes Trienales del Sector Educativo del Mercosur, desde 1992 hasta el actual, 2011-2015). A pesar de las dificultades propias de la cooperación multilateral, del desinterés de algunos gobiernos o de las asimetrías entre los países miembros, los programas y acciones que traducen la política de promoción de las lenguas oficiales de la región han logrado aproximar los objetivos de integración, movilidad y construcción de ciudadanía regional. En todos los países ha crecido notablemente el número de estudiantes de la lengua vecina, en todos los niveles educativos (desde el inicial hasta el superior, en el sistema formal y no formal). La Argentina y Brasil disponen incluso de leyes de obligatoriedad de la oferta de estas lenguas en el sistema educativo (ley 26.468/2009 y ley 11.161/2005, respectivamente). En el marco de la cooperación multilateral (Programa de Intercambio Académico Universitario de Grado en lengua española y portuguesa; Seminario de Actualización para formadores de profesores de español, guaraní y portugués; Programa de intercambio “Identidad plurilingüe, operatividad bilingüe”, entre otros), bilateral (Programa Centros Asociados de Posgrado Brasil-Argentina) y a través de numerosos y diversos vínculos interinstitucionales, se han generado redes de intercambio en la producción de conocimiento a través de las cuales se desarrolla una perspectiva común para la enseñanza y la formación de profesores de lenguas, así como instrumentos propios (bibliografía y materiales de enseñanza, mecanismos de evaluación y certificación de conocimientos, etc.). Los organismos e instituciones educativas no son los únicos que cuentan en el crecimiento del interés y las posibilidades de aprendizaje de la lengua del otro. Las asociaciones de profesores, que tienen un papel clave en la definición y el seguimiento de políticas, la formación continua de los docentes, la difusión de la información y el conocimiento, se dan cita periódicamente en el Congreso Internacional de Profesores de Lenguas Oficiales del Mercosur. Las empresas, el comercio, el turismo, las industrias culturales también impactan en la consolidación del tejido lingüístico: no se ha evaluado aún, por ejemplo, cuánto ha contribuido el Mundial de fútbol en la percepción y el uso del portugués en nuestro país y del español en el país vecino…

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Pa r a c o n c l u i r

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Ya sea a escala nacional o regional, resulta evidente hoy en día la vitalidad de los procesos político-lingüísticos. Reconocemos allí una multiplicidad de actores, problemáticas, proyectos en curso, formación de especialistas; un campo en vías de ampliación, complejización y profesionalización.

Entonces, ¿hay una política lingüística en la Argentina?

Las acciones que he señalado indican, en efecto, una orientación común: una

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A pesar de las dificultades propias de la cooperación multilateral, del desinterés de algunos gobiernos o de las asimetrías entre los países miembros, los programas y acciones que traducen la política de promoción de las lenguas oficiales de la región han logrado aproximar los objetivos de integración, movilidad y construcción de ciudadanía regional.

La casa del escriba (el escritorio), 2011

voluntad de reconocimiento y comprensión de la diversidad, de inclusión e integración, de reparación de injusticias o traumas históricos, de equidad. Voluntad también de afirmación nacional, de recuperación de autonomía y capacidad de creación. Una política lingüística democratizadora que, al ganar en explicitación y coherencia, podrá avanzar también hacia sectores hoy desatendidos. X 47

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MÚLTIPLES LENGUAS, MÚLTIPLES IDENTIDADES X

P O R S I LV I A M A R Í A H I R S C H D O C T O R A E N A N T R O P O L O G Í A , U N I V E R S I DA D D E C A L I F O R N I A I N V E S T I GA D O R A Y D O C E N T E D E L A U N I V E R S I DA D NAC I O NA L D E SA N M A RT Í N

Prenda de autor Jacques Derrida, 2014

Silvia María Hirsch

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Históricamente la educación en América Latina tuvo al castellano como lengua dominante, desplazando una importante variedad de lenguas indígenas.

Algunas desaparecieron y otras subsistieron e incluso se expandieron. Pensar el lugar que desde las políticas educativas se otorga a esta problemática constituye un desafío para los países de la región.

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Al llegar al norte de Salta sorprende ver a lo largo de las rutas la toponimia en guaraní y wichí, lenguas que también se escuchan al transitar por las calles de la ciudad de Tartagal o al ingresar en el territorio de alguna comunidad indígena. Sorprende también que en esta zona del país confluyan siete pueblos originarios (chané, guaraní, tapiete, toba, wichí, chorote, chulupí) pertenecientes a tres familias lingüísticas (guaycurú, tupí-guaraní, mataco-mataguayo) y los migrantes de origen quechua y aymara de Bolivia, pobladores de los Valles Calchaquíes, descendientes de inmigrantes italianos, sirios y libaneses, criollos y pobladores de otras provincias. Esta heterogeneidad cultural, socioeconómica y lingüística se torna aún más compleja cuando observamos que existen no solo diversidad de etnias y de lenguas sino también diferencias lingüísticas, culturales e identitarias al interior de cada etnia. Quizá no imaginemos que la Argentina pueda tener esta diversidad lingüística ni los enormes desafíos que ella plantea a los sistemas educativo y legal y a los varios aspectos de la vida cotidiana. Pero este panorama también se registra en el resto de América Latina; según unicef se reconocen unas 420 lenguas en América Latina habladas por pueblos indígenas, algunas adquieren una dimensión transfronteriza, como por ejemplo el quechua (que se habla en pueblos de la Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Chile, Ecuador y Perú) y el guaraní (utilizado por pueblos indígenas en la Argentina, Bolivia, Brasil y Paraguay y además considerado lengua nacional por la población no indígena de Paraguay). Estas diferentes lenguas, que en algunos casos son habladas por una docena de personas y en otros, por millones, han atravesado a lo largo de la historia distintos procesos de negación e invisibilización y hasta luchas por la reivindicación y por una mayor presencia en las instituciones educativas y el espacio público.

Decenas de lenguas se encuentran en situación de peligro, es decir que en pocos años ya no existirán hablantes (tehuelche, rapanui, vilela, arikapu, xeta, karipuna, entre muchas otras), y otras se encuentran en proceso de atrición (abandono de la lengua como consecuencias de la interrupción de la transmisión intergeneracional). Los factores que llevan a la pérdida de una lengua son múltiples: el proceso de colonización europeo, la

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industrialización, los avances científicos y de los medios que imponen formas dominantes de comunicación y, en el caso particular de las lenguas indígenas, la relación asimétrica con la sociedad nacional que deslegitima y desvaloriza lenguas que no son habladas por los europeos. Asimismo, intervienen factores endógenos que ocurren en el espacio de las comunidades aborígenes, que también conducen a una pérdida lingüística (matrimonios interétnicos, cambios culturales e identitarios, entre otros). Uno de los ámbitos de mayor peso en la persistencia o atrición de las lenguas indígenas es el educativo. Es en este espacio donde se disputan la presencia, la continuidad y el fortalecimiento de dichas lenguas, y es el lugar, además, en el cual los docentes indígenas y los miembros de las comunidades tienen mayor influencia. La presencia de lenguas indígenas en barrios ha encontrado un campo de controversia a partir de la implementación de los programas de educación intercultural bilingüe. ¿Cómo lograr que las lenguas no dominantes sean respetadas, transmitidas y valoradas en la sociedad?, ¿Cómo llevar a cabo una educación inclusiva y democratizadora en contextos de diversidad cultural y lingüística?, ¿De qué estrategias se vale el ámbito educativo para enfrentar la variedad de situaciones lingüísticas (continuidad, atrición, pérdida, recuperación)? Estos complejos interrogantes son los que debe responder y confrontar el sistema educativo.

C o n s t r uy e n d o l a e d u c a c i ó n i nt e r c u l tu r a l b i l i n g ü e e n l a A r g e nt i n a En América Latina la presencia de lenguas indígenas en el espacio educativo y religioso data de la época de la Colonia, en particular en México y Perú, donde se tradujeron textos religiosos y educativos al quechua, náhuatl y maya. Durante varios siglos, el modelo educativo, como parte del conjunto de las políticas nacionales, fue castellanizador, es decir, impuso la lengua castellana como única lengua, con el objetivo de incorporar a la nación y homogeneizar a la población. En algunos países los docentes indígenas se sumaron de manera temprana a las escuelas, pero con el solo fin de traducir el español a sus lenguas o viceversa, para garantizar así el proceso educativo de los niños y conducir a un mejor aprendizaje del español.

En el caso argentino recién a mediados de la década de 1980 se logra el reconocimiento de la diversidad étnica constitutiva del país en los ámbitos legales y en la sociedad civil. En el año 1985 se sanciona la Ley Nacional 23.302, sobre “Política Indígena y Apoyo a las Comunidades Aborígenes”, que contempla el respeto a los valores propios y el acceso a la propiedad de la tierra, entre otras disposiciones. Posteriormente, la reforma de la Constitución Nacional de 1994 reconoce la preexistencia étnica y cultural de los pueblos originarios y garantiza el respeto a la identidad y el derecho a una educación bilingüe e intercultural. A esto se agregan las leyes provinciales para la “promoción y desarrollo del aborigen” que se sancionan en la década de 1980, lo que constituye el marco de acción que permitirá la implementación de los programas de educación intercultural bilingüe. De este modo, serán los propios pueblos indígenas quienes van a demandar su inserción como docentes en las escuelas y van a luchar por mantener, recuperar y enseñar sus lenguas en el espacio educativo.

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La estrategia de ficción i (detalle), 2014

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El Programa Nacional de Educación Intercultural Bilingüe (eib) es creado por resolución del Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología en el año 2004, y su finalidad es garantizar el derecho constitucional de los pueblos originarios a recibir una educación que tome en cuenta las pautas culturales y lingüísticas y respete la identidad de las comunidades. Este programa, como otros similares en las provincias, surge ante los problemas socioeducativos que se presentan en las escuelas con población originaria –el ausentismo, la repitencia, la deserción y el fracaso escolar en todas sus manifestaciones, así como la discriminación– y ante las demandas reivindicativas de las propias comunidades. Cabe mencionar que en el año 2006 se crea el Consejo Educativo Autónomo de Pueblos Indígenas (ceapi), conformado por miembros de diversas comunidades, que surge con la finalidad de debatir la Ley 26.206 de Educación Nacional, en cuyo texto se incluye un capítulo sobre Educación Intercultural Bilingüe. El ceapi es un espacio autónomo y de participación de representantes de pueblos indígenas que promueve el desarrollo de la eib, participa en la implementación y formulación de políticas educativas. El conjunto de normas legales y la creación del ceapi constituyen pasos importantes en el reconocimiento de las lenguas indígenas. Sin embargo, hasta el presente, y con la excepción de algunas escuelas donde se está trabajando sostenidamente con material didáctico, la eib no ha contado con un fundamento curricular, una capacitación estructurada y a largo plazo en la mayoría de las escuelas con población indígena. No obstante, existen varias iniciativas alentadoras. Por ejemplo, en la provincia de Salta, el Proyecto de Regionalización Educativa para el Área Aborigen que se desarrolló entre 1984 y 1985, con el objetivo de brindar capacitación a los docentes. En el año 1986, también en esa provincia, se crea el cargo de Auxiliar Docente Aborigen, que permite a los miembros de los pueblos originarios incorporarse como docentes en las escuelas. Inicialmente, estos auxiliares docentes no tenían formación académica pero con el tiempo han asistido a cursos de capacitación, talleres y jornadas dirigidos a la enseñanza de la educación intercultural bilingüe. En este sentido, tanto el Ministerio de Educación nacional como el provincial, algunas organizaciones no gubernamentales (Fundación asociana, Acompañamiento Social de la Iglesia Anglicana del Norte Argentino, Equipo Nacional Diocesano de Pastoral Aborigen), equipos de antropólogos y lingüistas de universidades nacionales, docentes y directivos de varias escuelas, han contribuido al desarrollo de la educación intercultural bilingüe en Salta.

Algunos resultados son los libros y materiales didácticos elaborados por docentes y jóvenes de comunidades indígenas para ser utilizados en las aulas de sus escuelas. En estos textos se ve reflejada la historia, las prácticas culturales y conocimientos de los miembros de cada comunidad.

Durante la investigación que llevé a cabo en esa zona, una anciana de la etnia tapiete del norte argentino me respondió que “hablar la lengua es para sufrir”, cuando le pregunté por qué no le había enseñado el idioma a sus hijos y nietos. Esta dolorosa explicación apunta a la pérdida lingüística pero sobre todo a la incidencia preponderante del entorno en el cual se desenvuelven los grupos indígenas. Es decir, la discriminación y el prejuicio que han enfrentado por mantener sus lenguas y sus prácticas culturales. Si hablar la lengua implica sufrir, entonces mejor no hablarla y adoptar la lengua dominante.

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En el caso del Norte Argentino, la diversidad étnica y lingüística constituye un gran desafío debido a que, por un lado, existen comunidades rurales a lo largo de la ruta 80, la ruta nacional 34 y en otras zonas, con diferentes grados de mantenimiento de la lengua y las prácticas culturales tradicionales. Por el otro, se encuentran comunidades y asentamientos urbanos y periurbanos con una fuerte presencia de población perteneciente a pueblos originarios donde se hablan varias lenguas o se dejaron de hablar. Me refiero a comunidades guaraníes, chorotes, wichí, chulupí, tapiete y toba de las zonas de Tartagal, Aguaray, Mosconi y Salvador Mazza. Además, es necesario incorporar otro elemento en el mapa étnico de la región, que lo complejiza aún más, ya que en estas comunidades se encuentran familias y matrimonios interétnicos, es decir que hay muchos niños cuyos padres pertenecen a dos etnias distintas, por ejemplo: chorotes con wichí, chulupí con tapiete, tapiete con wichí o guaraní, toba con wichí, guaraní o wichí con criollos. Entonces, en estos casos, ¿qué lengua hablan estos niños?, ¿cómo los identifican sus padres?, ¿cómo se identifican a sí mismos y cómo los ven los de afuera? ¿Conocen los docentes que trabajan en estas comunidades que existe esta variación intracomunal?, ¿saben acaso que hay muchos niños en las escuelas de la zona que son trilingües, que hablan chorote, wichí y castellano, o al menos hablantes pasivos de tres lenguas? Por hablantes pasivos me refiero a aquellos que poseen la capacidad de comprender una lengua pero no han desarrollado habilidades de producción; por lo tanto pueden entender cuando alguien se dirige a ellos en la segunda lengua pero no pueden responder en la misma. Esto es particularmente frecuente en las comunidades periurbanas y en los numerosos entornos de niños criados por sus abuelos, que entienden la lengua pero no la hablan. En muchos casos, los docentes no indígenas desconocen la situación sociolingüística de los niños y la complejidad de la transmisión intergeneracional, como así también las pautas culturales y formas de aprendizaje de los educandos.

No podemos dejar de mencionar la relación que existe entre las prácticas lingüísticas y la actividad político-económica, tanto como el papel que juegan las prácticas discursivas en la creación y mantenimiento o abandono de la identidad y la lengua. Ante este panorama, ¿cómo pensar entonces la implementación de un programa de educación intercultural bilingüe? Una respuesta pronta es precisamente que la eib se debe planificar considerando la gama completa de situaciones; no debería ser concebida como una currícula unificada, aun dentro de una misma lengua: un texto o una práctica didáctica pueden ser muy útiles en una comunidad y completamente inoperantes en otra.

La implementación de una educación intercultural, en este contexto multiétnico y plurilingüístico, se vuelve de suma importancia ya que la meta es ayudar a los niños a elevar su autoestima, enseñarles acerca de su origen y su historia desde la escuela, para que valoren el grupo del cual provienen y las historias familiares que los formaron.

En algunos escenarios, en particular aquellos donde se registra un alto mantenimiento de la lengua, el objetivo será la lectoescritura y otras asignaturas en lengua materna, en otros casos el objetivo se centrará en el aprendizaje o rescate de la lengua, y esto se vinculará con el conocimiento de la historia y la cultura.

L ENGUAS

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Uno de los ámbitos de mayor peso en la persistencia o atrición de las lenguas indígenas es el educativo.

Es en este espacio donde se disputan la presencia, la continuidad y el fortalecimiento de dichas lenguas.

Prenda de autor Jacques Derrida (detalle), 2014

Por último, mi propuesta consiste en pensar la educación intercultural bilingüe como un proceso de construcción de conocimiento, fundado en el respeto por la diversidad étnica y lingüística y basado en una realidad compleja y cambiante. No olvidemos que los beneficiarios de la eib son los niños de la escuela primaria que ingresan al sistema educativo con temores y curiosidades, y que depositan su entusiasmo, sus expectativas y dudas en los adultos que asumieron la tarea de guiarlos en un proceso que pueda ayudarlos a pensar críticamente y percibir el mundo desde diversas perspectivas. Es en este presente de constantes transformaciones y en esta sociedad multiétnica y plurilingüística que la interculturalidad se torna tan necesaria, y que constituye un valioso aporte para construir una sociedad más equitativa y democrática. X 55

Ensayo sobre la página, 2009

X PA B L O L E H M A N N NAC I Ó E N L A A R G E N T I NA E N 1 9 74 .

E S T U D I Ó E N L A E S C U E L A NAC I O NA L D E B E L L A S A RT E S P R I L I D I A N O P U E Y R R E D Ó N Y L U E G O O BT U VO L A L I C E N C I AT U R A E N L A U N I V E R S I DA D NAC I O NA L D E L A S A RT E S ( U NA ) .

AC T UA L M E N T E S E D E S E M P E ÑA C O M O P R O F E S O R A DJ U N T O E N E SA U N I V E R S I DA D. PA RT I C I PA E N E X P O S I C I O N E S I N D I V I DUA L E S Y C O L E C T I VA S E N L A A R G E N T I NA Y E N O T R O S PA Í S E S C O M O E S TA D O S U N I D O S , H O L A N DA , C O L O M B I A , P E R Ú, C H I L E Y E S PA ÑA . S US O B R A S H A N PA RT I C I PA D O E N S U B A S TA S TA L E S C O M O L A D E P H I L L I PS D E P U RY, L O N D R E S ( 2 0 1 1 ) Y L A D E L M US E O S Í VO R I ( 2 0 1 0 ) , A S Í C O M O TA M B I É N H A N S I D O S E L E C C I O NA DA S E N P R E M I O S C O M O E L SA L Ó N NAC I O NA L D E F O T O G R A F Í A ( 2 0 1 2 ) , P R E M I O I TAÚ C U LT U R A L ( 2 0 1 0 ) Y EL PREMIO KLEMM (2006), ENTRE OTROS. EN 2008 RECIBE EL GRAN PREMIO D E L SA L Ó N NAC I O NA L E N L A D I S C I P L I NA T E X T I L .

E X H I B E S US O B R A S R E G U L A R M E N T E E N F E R I A S D E A RT E ; H A T E N I D O PA RT I C I PAC I Ó N E N P U L S E N E W YO R K Y M I A M I , P I N TA L O N D R E S , A RT E BA , B U E N O S A I R E S P H O T O, L I M A P H O T O Y A RT B O C O L O M B I A .

E N T R E L A S E X P O S I C I O N E S I N D I V I DUA L E S M Á S R E C I E N T E S S E E N C U E N T R A N “ATAV Í O S ” E N A L D O D E S O USA GA L L E RY ( 2 0 1 4 ) ; “ L A C A SA D E L E S C R I B A” ( 2 0 1 2 ) Y “ L A E S C R I T U R A D E L O T R O ” ( 2 0 1 1 ) , E N B L AC K S Q UA R E GA L L E RY, M I A M I .

E ST E A Ñ O F U E I N V I TA D O A PA RT I C I PA R E N L A B I E NA L D E PA P E L Q U E S E L L EVA A C A B O E N E L M US E O R I J S W I J K D E H O L A N DA .

S U O B R A F O R M A PA RT E D E I M P O RTA N T E S C O L E C C I O N E S P R I VA DA S .

AC T UA L M E N T E V I V E Y T R A B A JA E N B U E N O S A I R E S . w w w. p a b l o l e h m a n n . c o m . a r

X

L A E N S E Ñ A N Z A Y L A P R O D U CC I Ó N AU D I OV I S UA L

CINE

Y educación N P O R PA B L O RO V I T O Re c t o r d e l a E s c u e l a Na c i o n a l d e E x p e r i m e n t a c i ó n y Re a l i z a c i ó n C i n e m a t o g r á f i c a ( e n e r c )

Pablo Rovito

Todavía

El crecimiento de las instituciones de enseñanza cinematográfica en los últimos años, sumado a los cambios tecnológicos y al renovado apoyo estatal, ha impactado directamente en la industria y la producción fílmica.

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En su primera etapa de existencia el cine se nutrió de profesionales que se acercaron desde otras disciplinas. Los fotógrafos desde la fotografía fija; los actores, los directores y los productores del ámbito teatral; los guionistas, de la literatura; los escenógrafos y vestuaristas, del teatro y la plástica.

La enseñanza formal comenzó a desarrollarse en 1919, cuando se creó la primera escuela de cine del mundo en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. En 1935 se fundó en Italia el Centro Experimental de Cinematografía que inspira e impulsa la apertura de las escuelas de cine en Occidente.

En Argentina, en 1946, nace el Instituto Cinefotográfico de la Universidad Nacional de Tucumán inaugurando la enseñanza metodológica en nuestro país. Seguirían la Universidad Nacional de La Plata y la de Córdoba, el Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral

y el Centro de Experimentación Cinematográfica (llamado primero cerc y hoy enerc, Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica) que se había creado en el marco de la Ley de Cine de 1957. Ya en las décadas del 60 y 70 la oferta de estudios se completa con cursos cortos como los del Museo del Cine, ofertas privadas como la Asociación de Cine Experimental, la Escuela Panamericana de Arte y la Escuela Superior de Cinematografía de Manlio Pereyra y con la aparición en 1974 de la Escuela de Avellaneda.

Todos estos sistemas de educación permitieron la formación académica de profesionales, pero la industria siguió confiando en su sistema de formación práctica asentado en un riguroso escalafón sindical. Los aspirantes ingresaban a los equipos de trabajo en carácter de meritorios (aprendices en las diversas áreas) y luego se incorporaban según el rango,

avanzando de puesto en puesto en cada rama de la actividad. A estos aprendices se los llamó “practicones” y fueron por mucho tiempo el único modo de ingreso a la industria cinematográfica local.

La interrupción del orden democrático en 1976 trajo aparejado el cierre de algunas carreras de cine en universidades (como la de la Universidad Nacional de La Plata) lo que, sumado a la ya desaparecida escuela de Santa Fe y la discontinuidad de otras ofertas de estudios, dejó el panorama local concentrado en el cerc, algunas pocas ofertas privadas y la Escuela de Avellaneda (que se constituyó en un ámbito de resistencia cultural paradigmático de la enseñanza cinematográfica).

Desde el comienzo de la enseñanza formal y hasta la década del 90, los cineastas formados en las escuelas ingresaron gradualmente a la producción cinematográfica.

Fue una incorporación permanente pero pequeña, ya que era

cine

también escasa la renovación de técnicos en un sistema industrial altamente costoso y complejo.

La década del 90 trajo grandes cambios. Algunos de ellos, de carácter global, estuvieron vinculados a la evolución de los procesos productivos de la industria audiovisual. El más significativo fue la gran traslación de espectadores desde las salas de cine hacia otras pantallas que ya había comenzado en la década del 80 con la masificación del video home rental y de la televisión por cable. Durante años, el cine solo se consumía en salas de cine.

Recién a mediados del siglo xx, la televisión abierta incorporó su difusión pero, con un acuerdo de negocios donde la película llegaba a la tv un par de años después, como mínimo, de haberse estrenado. La aparición de otros medios a partir de los que se podía acceder a las películas en el corto plazo después de su estreno fue un cambio muy

profundo en los hábitos de consumo cinematográfico.

Estas prácticas derivaron en nuevos modelos de negocios y nuevas políticas de fomento cinematográficas en todo el mundo. En la Argentina, esta situación llevó en 1994 a la modificación de la Ley de Cine, que convirtió al viejo Instituto Nacional de Cine (inc) en el actual Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (incaa) y estableció así un nuevo paradigma en la concepción audiovisual derivado de los avances tecnológicos y el acercamiento entre los distintos formatos audiovisuales y ventanas de exhibición.

Esta política generó una herramienta de apoyo: el pago de un subsidio por la exhibición de las películas en medios electrónicos.

Este subsidio fijo, que venía a suplir a las pre-compras por derechos de antena que se realizaban en países con un gran mercado (como Estados Unidos) o en los que habían establecido la obliga-

ción de hacerlo a las televisoras (como la cee), permitió definir una base de recuperación del dinero invertido que no estaba vinculada al éxito comercial.

El productor y el director tuvieron, de este modo, más libertad a la hora de pensar su película y se pudo atenuar así el grado de dependencia con el mercado.

Pero esta traslación de espectadores estuvo vinculada también a la aparición de múltiples pantallas en la vida cotidiana que provocó una aceleración en el consumo de productos audiovisuales; de este modo, la idea de narrar con imágenes y generar contenidos para estas pantallas dejó de ser una elección de nicho, circunscripta a una elite y empezó a convertirse en una opción más común.

El modelo neoliberal, a su vez, trajo aparejada una crisis de las carreras tradicionales. La clase media argentina, que atesoraba como posibilidad de movilidad social el modelo de la educación 59

Todavía

Pablo Rovito

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universitaria, empezó a detectar que los profesionales no encontraban trabajo y migraban hacia otras latitudes o se reconvertían en actividades que no tenían relación con sus títulos. Ninguna carrera auguraba seguridad económica y la posibilidad de explorar otras opciones se tornó cada vez más frecuente y masiva.

Paralelamente, el avance tecnológico permitió que las antiguas barreras económicas o industriales se fueran desvaneciendo y filmar películas se volvió cada vez más posible. Comenzaba el proceso de democratización de acceso a los medios de producción que terminaría por explotar en los primeros años del nuevo siglo.

Este contexto favoreció un auge inusitado de diversas ofertas para la enseñanza del cine en la Argentina, surgieron nuevas escuelas y universidades en distintas regiones del país. Algunas privadas, como el Centro de Inves-

tigación y Experimentación en Video y Cine (cievyc), el Centro de Investigación Cinematográfica (cic), la Escuela Profesional de Cinematografía (epc) y la Fundación Universidad del Cine (fuc), entre otras, y también públicas como la Carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la uba, la recuperada carrera de la Universidad Nacional de La Plata y diversas escuelas en Santa Fe, Córdoba, Mendoza y otras provincias.

Este nuevo mapa amplió la oferta pero también la diversificó, incorporando el concepto de escuelas de producción y realización audiovisual.

Se sumó primero la utilización de los recursos tecnológicos de video y digitalización y, más tarde, la importancia de la formación para televisión y medios audiovisuales.

Los alumnos de escuelas de cine y audiovisual crecen año

a año (sin tener en cuenta las carreras de comunicación social, un censo del año 2003 consigna más de 12.000 estudiantes anuales).

Entre 1997 y 2000, se produjeron dos hechos concurrentes que redefinieron el mapa de la producción cinematográfica argentina: un recambio generacional que llega directamente desde las escuelas con decenas de nuevos cineastas que cuentan con una formación técnica que les permite competir en la industria.

Y la gran escasez de dinero para financiar películas provocada por el crack económico de fines del modelo neoliberal.

En este marco, los nuevos profesionales diseñan aquello que, para mí, es el gran acierto que posibilita la irrupción de un modelo productivo diferente: cómo producir las películas sin depender del financiamiento del Estado. Este cine no se independiza de los modelos

cine

En la actualidad, es difícil encontrar un largometraje nacional donde no participen egresados de escuelas de cine. Y lo más usual es que haya muchos de ellos en los lugares más relevantes.

de recuperación económica (por el contrario, se basa en el subsidio de exhibición por medios electrónicos), sino de los de financiación. Surgen así una cantidad de sistemas de producción con paradigmas asociativos y de abolición de costos que permiten que, con menos riesgo de capital, se llegue a películas de la misma calidad que otras más caras. No se trata de una novedad (ya existían películas financiadas de esta forma) pero sí se trata de un modelo a gran escala, que incorpora a decenas de profesionales egresados de las escuelas de cine y que alcanza una mayor independencia aun de las reglas del mercado. Irrumpe entonces una nueva camada de películas conocidas con el nombre de Nuevo Cine Argentino.

El Estado, que había creado un medio de recuperación de la inversión que fue el que permitió este modelo, profundizó, a partir

del año 2004, diversas vías de fomento que incluyeron y potenciaron los distintos formatos de producción. En los últimos diez años, la Argentina se ubica entre los diez países con mayor producción anual de películas en el mundo. Y, durante todo este período, la incorporación de graduados de escuelas de cine a la actividad en todos sus roles y en todas las etapas del proceso, ha sido permanente y creciente.

En la actualidad, es difícil encontrar un largometraje nacional donde no participen egresados de escuelas de cine. Y lo más usual es que haya muchos de ellos en los lugares más relevantes.

Sin ir más lejos, la película más exitosa de este año, Relatos salvajes, ha sido dirigida por un egresado de la Universidad del Cine.

Lo interesante de esta inserción es que se ha desarrollado en todas las especialidades y no solo en el ámbito de la ficción cinema-

tográfica, sino también del cine documental y de animación.

Ha generado críticos y analistas, así como docentes para las escuelas de todo el país y ha aportado profesionales a distintos formatos y ventanas como los son la televisión abierta y cerrada, el video clip, el video arte, la publicidad y todas las opciones que ofrece el amplio universo audiovisual.

El siglo xxi trae consigo un cambio profundo en el paradigma económico del cine y en su forma de comercialización y exhibición; en la Argentina, en particular, la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual genera una revolución de la producción audiovisual extendiéndola ahora a todas las regiones del país. Frente a este panorama, el desafío actual para las instituciones de enseñanza será seguir formando profesionales que estén a la altura de estos nuevos emprendimientos. • 61

La silla que Alejandro Colunga abandonó en el claustro roto del ex convento del Carmen

GUADALAJARA ANTIGUA u n a c i u d a d f r a g m e n ta d a

Un paseo por la capital del estado de Jalisco ilumina el pasado y el presente de la emblemática ciudad mexicana.

El río que la divide, los mercados y callejones, la Catedral y las plazas configuran un espacio cargado de historia y de una belleza singular.

N P O R H U G O A RC I N I E G A ÁV I L A A rq u e ó l o g o e h i s t o r i a d o r d e l a a rq u i t e c t u r a U n i ve r s i d a d Na c i o n a l A u t ó n o m a d e Mé x i c o

Hugo Arciniega Ávila

Todavía

Algo de la Guadalajara del siglo xx se quedó guardado en la filmografía de Jaime Humberto Hermosillo (Aguascalientes, México, 1942), básicamente en dos de sus películas: El corazón de la noche, de 1984 y Doña Herlinda y su hijo, de 1985. Mientras se desarrolla la trama, el espectador percibe una ciudad calurosa, arbolada y en donde coexisten, no siempre en armonía, arquitecturas provenientes de distintas épocas, ya que la fundación de la capital de la Nueva Galicia tuvo lugar 442 años antes y luego de varios intentos fallidos por hallar el mejor lugar, es decir, a salvo de indígenas belicosos, en donde no escaseara el agua y los vientos se encargaran de dispersar todas las inmundicias.

El cineasta se refociló en los entonces nuevos surtidores colocados en el Paseo del Hospicio, donde también se advierten bien cuidados jardines. Todo este mobiliario urbano, en el que se destacan las características bancas de madera, pertenece a un experimento “de grandes alcances” que borró de un plumazo varias de las manzanas pertenecientes a la traza originaria del siglo xvi. El “centro” antiguo y sus colonias adyacentes constituyen uno de los referentes principales en la mirada de aquel Hermosillo, el de los años ochenta del siglo pasado. En Doña Herlinda y su hijo, el director se adentra en las casas de huéspedes usadas por los universitarios y en la escuela de música establecida en los claustros del ex convento de San Agustín. En algún momento, los

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El claustro neogótico del Templo Expiatorio

El perfil de la Catedral desde la plaza de la Liberación

personajes tendrán de fondo el pórtico del Teatro Degollado y la recreación de todo espacio doméstico incluirá un bruñido ejemplar de cerámica cocida en Tonalá. Durante su estancia en la ahora capital del estado de Jalisco, el cineasta logró identificar no solo los amplios matices del carácter local sino también las expresiones culturales que asignan identidad a una buena parte del occidente de México.

Inicio mi recorrido por Guadalajara a partir de la obra de Jaime Humberto Hermosillo porque ambos tenemos en común que nuestros itinerarios parten del casco antiguo y gradualmente van incursionando hacia los ensanches que tuvieron lugar sobre el valle de Atemajac durante los siglos xix y xx temprano. Se camina básicamente sobre la cuadrícula que aún está dominada por las singulares torres de

la Catedral, dedicada a la Asunción de la Virgen María, agujas que sustituyen a las que sucumbieron ante la naturaleza sísmica de la zona. Los urbanistas decimonónicos, por su parte, se resolvieron a sembrar árboles en la plaza mayor, mudando su función de mercado a la de paseo público; más todavía, se importó un kiosco desde Francia para que cobijara a los músicos durante las serenatas vespertinas. La explanada que se abre al sur de la Catedral es la más antigua de todas las que hoy forman la llamada Cruz de Plazas, controvertida obra que en 1947 inició el arquitecto Ignacio Díaz Morales. A su plan para aislar los “monumentos más importantes de la urbe”, subyace la intención de conmemorar otra más de nuestras guerras religiosas. El resultado no deja duda sobre cuál fue el bando vencedor.

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Hugo Arciniega Ávila

El campanario del Templo Expiatorio

Todavía

A pesar de todo el patrimonio edificado que se perdió, hay que considerar que cada uno de estos espacios públicos recibe a propios y viajeros, quienes son acogidos bajo la benigna sombra de los laureles sembrados en su perímetro. En la llamada Plaza de la Liberación, que se abre detrás de la Catedral, convergen los mítines políticos y las tomas de la ciudad encabezadas por colectivos civiles.

Su nombre proviene de aquel 6 de diciembre de 1810, cuando el cura Miguel Hidalgo y Costilla, a la cabeza del Ejército Insurgente, decretó la abolición de la esclavitud en todo el territorio mexicano.

Para conmemorar esta honrosa página de la historia patria que tuvo lugar no muy lejos de la plaza mencionada, José Clemente Orozco recreó al Libertador, a escala monumental, en el cubo de las escaleras del actual Palacio de Gobierno. Una de sus mejores obras en lo que respecta a la integración entre pintura y arquitectura y también al manejo del color.

El gigante vigoroso nos sigue en todo nuestro recorrido por el patio central, especialmente durante la noche cuando los paramentos son iluminados.

Si uno se resuelve a abandonar los senderos trazados y resguardados para el turista y va en busca de una ciudad más genuina, hay que encaminarse hacia el Este –por la calle de Pedro Moreno– para admirar una colección de marquesinas diseñadas bajo una secuencia de estilos, que en sus piezas faltantes y cristales rotos nos indican la añeja vocación comercial que por años mantuvo todo este sector.

La vía termina en la iglesia y el mercado de San Juan de Dios, al otro lado del río del mismo nombre.

Esta descripción podrá resultar desconcertante para el recién llegado ya que desde el puente no podrá distinguir caudal alguno, solo la avenida Independencia, saturada de automóviles. El enigma se disipa cuando al caminante se le aclara que el afluente corre, entubado, por debajo de esta vialidad.

De cualquier forma, el río sigue marcando una frontera entre dos Guadalajaras: la mestiza, que duerme custodiada por las torres de la Catedral

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La capilla franciscana de Aranzazú en las Nueve Esquinas

ciudades

Caminando bajo las marquesinas de la calle Pedro Moreno

El río sigue marcando una frontera entre dos guadalajaras: la mestiza, que duerme custodiada por las torres de la catedral y la que crearon los indígenas que fueron traídos a la fuerza desde el centro del país para fundar el analco, es decir, los barrios al otro lado del río.

y la que crearon los indígenas que fueron traídos a la fuerza desde el centro del país para fundar el Analco, es decir, los barrios al otro lado del río.

Se han emprendido grandes esfuerzos por unificar al organismo urbano, incluidas algunas demoliciones a gran escala; sin embargo, en el Analco y en Mexicaltzingo las manzanas son irregulares y las calles resultan de todos los tamaños. Fueron los antiguos barrios de indios que, con el paso del tiempo, se convirtieron en los “barrios bravos”, que de acuerdo con la mentalidad victoriana debían ser regenerados, segmentados con grandes avenidas y, de ser posible, borrados de tajo. Actualmente, los carriles confinados para el macrobús refuerzan la sensación de quedar ante un borde, en el trance de concluir un capítulo e iniciar otro, es decir, de “estar fuera de la traza de los blancos”.

Pese a los cambios que los tratados comerciales y la total apertura de la economía han traído al país, el mercado de San Juan de Dios mantiene algo de las tradiciones que le asignaron su categoría de punto nodal, no solo por su extensión –o debido a una estructura envolvente que permite adiciones periódicas desde 1980– sino por constituirse en un reducto para la degustación de la gastronomía popular: “los lonches y las tortas ahogadas”, para la adquisición de títeres vestidos de manta y de olorosas ollas modeladas en barro y pintadas a mano. En los locales del primer nivel aún se expenden los artículos de talabartería que le dieran fama a la ciudad.

En breve, todas estas mercancías dejarán su lugar a las importaciones chinas.

Los alargados pináculos que rematan la cúpula anuncian la presencia del hospicio que fundara el obispo Juan Ruiz de Cabañas para las clases menesterosas en los albores del siglo xix. Apenas cruzar la calle de Dionisio Rodríguez y seguir por el sobreviviente callejón de los herreros para quedar frente a su fachada principal. Se trata de un singular edificio que desde 1997 mereció el reconocimiento de la unesco como patrimonio histórico de la hu67

Todavﾃｭa

Hugo Arciniega ﾃ」ila

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Miguel Hidalgo, libertador de esclavos, mural de Josﾃｩ Clemente Orozco en el antiguo Congreso del estado de Jalisco

ciudades

manidad, solo que de forma aislada y no como parte de un conjunto histórico mayor (eso no era posible dadas las violentas transformaciones que ha experimentado Guadalajara). Por ejemplo, muy cerca del pórtico principal se trazó un paso a desnivel que da cabida al intenso y ruidoso tráfico matutino. Pero al trasponer los gruesos muros erigidos con bloques de tierra es posible recuperar algo de la paz con que se pretendió aliviar los padecimientos –de alma y de cuerpo– de los huérfanos, ancianos y lisiados que serían llevados desde los atrios de los templos hasta la nueva casa de misericordia, que recibió a los primeros niños expósitos en 1810, justo en el inicio de la Guerra de Independencia.

Aunque el Hospicio Cabañas, denominación que recibe del viandante común, está dotado con 23 patios de distintos tamaños que le permiten respirar y recibir la benéfica luz del sol, buena parte de los visitantes ingresa en busca del Hombre de Fuego, pintado por José Clemente Orozco en el intradós de la cúpula que caracteriza al conjunto arquitectónico. Luego de recordar la tragedia que implicó el encuentro entre el indígena y el español y advertir sobre el peligro que representan los poderes fácticos –incluida la Iglesia– para las sociedades revolucionarias, culmina su discurso con otra de sus figuras monumentales, cuya única posibilidad es simbolizar, en el ascenso, la trascendencia espiritual.

Este recorrido breve en extensión –apenas una decena de cuadras– pretende dar cuenta de la riqueza histórico-artística que aún existe, oculta, en una antigua y fragmentada Guadalajara; o más bien identificar en los muros y en los remates de los edificios que sobrevivieron al “experimento urbano” de Díaz Morales, los personajes para una nueva cinta: arcángeles protectores, versiones varias de Apolo y las musas, los hombres ilustres que ha dado la “tierra” y los héroes colosales de Orozco que nos miran desalentados desde las cúpulas de la ciudad.

Ya de regreso en una Catedral de puertas cerradas, advierto que sus agujas se pierden hoy en una mancha urbana que en su desaforado avance ha devorado los antiguos pueblos de Tonalá y Tlaquepaque, San José y San Juan, solo por mencionar algunos. Es entonces cuando se enciende la iluminación eléctrica y se cierran los surtidores de las fuentes.

Antiguo paraninfo de la Universidad de Guadalajara

Al bajar las últimas cortinas metálicas de comercios y establecimientos, la Guadalajara antigua quedará casi deshabitada, dominada por el consecuente silencio. La vida se traslada hacia otros sectores, al Oeste, más allá de los claustros rotos del convento del Carmen, tapias que le sirvieran de límite a la ciudad durante muchos años. No obstante, algunas figuras solitarias van en busca de sus lugares, que resultan apenas visibles desde el exterior. Van al encuentro de “malas compañías” y de cenas exquisitas.

Grupos aislados de jóvenes redefinen sus territorios empuñando una lata de pintura en aerosol. La escala monumental asignada a los portales nuevos no tiene demasiado sentido si no existen paseantes que la perciban: se torna en refugio muy sobrado para los desamparados que aguardan a su obispo Cabañas. • 69

Museo Americano, Portada, 1835-1836

L Gráfica y discurso En un mundo en el que rige el imperio de las imágenes, remontarse a los orígenes de la prensa ilustrada y su particular desarrollo a lo largo del siglo xix en la Argentina, puede develar interesantes cruces y recorridos.

N P O R S A N D R A S Z I R D o c t o r a e n H i s t o r i a d e l A r t e , P ro fe s o r a d e H i s t o r i a d e l a C o m u n i c a c i ó n V i s u a l y d e Te o r í a e H i s t o r i o g r a f í a d e l A r t e ( u b a , u n t r e f , u n s a m )

Sandra Szir

Museo Americano, año i, nº 1, Buenos Aires, 1835

Todavía

Las revistas ilustradas presentan rasgos singulares que las distinguen de otros géneros editoriales por su carácter de publicaciones periódicas impresas que enlazan textos e imágenes en un soporte común.

Surgieron a fines del siglo xviii en Europa, se expandieron en forma activa en el siglo xix y conquistaron a un público amplio y diverso durante el siglo xx, en el mundo y también en la Argentina. El panorama editorial tanto pasado como presente revela un campo complejo de describir debido a la diversidad y vastedad de títulos, formas y contenidos, a sus múltiples modos de producción y circulación, así como también a sus amplias redes intelectuales, materiales y estéticas.

Estas publicaciones, con sus formas discursivas y visuales, asistieron a los debates políticos, sociales y culturales que identificaron en distintas coyunturas a sus comunidades de lectores. Fueron vehículos de comunicación y entretenimiento, transmitieron información de variado carácter, cultura y noticias de actualidad; en muchos casos representaron el mundo de quienes las leían y operaron como constructoras de identidades de clase, raza, género o nación. Pero, por otro lado, en una perspectiva histórica que integra su creciente difusión y consumo, estas revistas se situaron estratégicamente, con su presencia material y física, entre las transformaciones de los paisajes culturales de la modernidad.

Las mutaciones tecnológicas en la producción gráfica promovieron la aceleración y multiplicación de las posibilidades industriales de fabricación de impresos y potenciaron la reproducción y emplazamiento de imágenes en sus páginas. La prensa periódica ilustrada devino, pues, en un dispositivo de la industria cultural dotado de una diversidad y riqueza cuyo desarrollo y expansión conformó gradualmente un signo distintivo del período.

En el siglo xix los periódicos ilustrados en la Argentina eran escasos pero, a medida que crecía la alfabetización, los cambios culturales, políticos y económicos, las nuevas tecnologías habilitaron la multiplicación de imágenes que se diseminaron en un nivel social más amplio. A través de este tipo de prensa, el consumo cultural de imágenes se transformó en un modo frecuente de satisfacer la curiosidad visual, observar y poseer retratos de

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Correo del Domingo, año v, nº 123, Buenos Aires, 1866

historia

personajes ilustres, vistas de ciudades o paisajes del mundo, tipos o escenas de costumbres, así como escenas alegóricas, ficcionales, satíricas y eventos contemporáneos.

Los primeros periódicos ilustrados fueron editados por el naturalista y litógrafo César Hipólito Bacle, quien instaló la primera firma litográfica en Buenos Aires en el año 1828. En 1835 editó el Diario de Anuncios y Publicaciones Oficiales y, en el mismo año, el Museo Americano. Libro de todo el Mundo, que consistía en ocho páginas impresas a doble columna con ilustraciones litográficas (a partir de matrices de piedra calcárea) emplazadas como viñetas junto al texto y algunas láminas de página completa. Los contenidos se correspondían con un proyecto instructivo que comprendía divulgación científica, relatos de viajes, leyendas, historia natural, industria, técnica, religión y biografías.

Esta publicación se apropiaba de lo que fue llamada la primera generación de los periódicos ilustrados inaugurada por The Penny Magazine, fundada en

1832 en Londres por Charles Knight, cuyo objeto consistía en difundir por pocos centavos, especialmente entre los trabajadores, aspectos de las artes y ciencias con aspiraciones didácticas y referirse a todo lo que brindara un conocimiento útil.

Una segunda generación de periódicos ilustrados –con un mayor carácter de actualidad– surge en Inglaterra con la aparición en 1842 de The Illustrated London News. Su director artístico inauguró la práctica de enviar al lugar del hecho, junto con el periodista, a un artista reportero (Special Artist) que remitía un bosquejo que era luego grabado en la redacción, por lo general por medio de planchas de madera. Al expandirse la prensa ilustrada se produjo una mayor profesionalización del ilustrador reportero y, convocados de todos los campos de la producción visual, estos artistas compartían modos de hacer con ilustradores de libros de viajes, registros militares y expediciones científicas. La presencia del artista como testigo ocular del hecho le otorgaba legitimidad a la imagen, en un siglo xix que creía

El Sud Americano, año iii, nº 54 y 55, Buenos Aires, 1890

El Sud Americano, año iii, nº 52, Buenos Aires, 1890

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Caras y Caretas. Publicidad, 1899

Sandra Szir

En el siglo xix los periódicos ilustrados en la Argentina eran escasos pero, a medida que crecía la alfabetización, los cambios culturales, políticos y económicos, las nuevas tecnologías habilitaron la multiplicación de imágenes que se diseminaron en un nivel social más amplio.

Todavía

en ésta como fiel documento y en el discurso de los periódicos como soporte material e institucional que habilitaba su visión y consumo.

Un periódico local que desplegó un registro de actualidad fue el Correo del Domingo (1864-1868 y 1879-1880), semanario ilustrado de literatura, ciencias y artes, dirigido por José María Cantilo, con imágenes tanto litográficas como xilográficas.

Algunas de ellas respondían a propósitos políticos, como las de los acontecimientos ligados a la Guerra de la Triple Alianza que le brindaban al perió-

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Caras y Caretas, año ix, nº 392, Buenos Aires, 1906

dico la oportunidad de atraer lectores reforzando de esta manera un sentimiento colectivo pretendidamente homogéneo.

El Sud Americano fue otro periódico decimonónico profusamente ilustrado. Publicado en Buenos Aires entre 1888 y 1891 y editado por la Compañía Sud Americana de Billetes de Banco, en esta publicación de gran formato y frecuencia quincenal hicieron sus primeros ensayos los ilustradores Francisco Fortuny y José María Cao. Parte de las imágenes referían a la Argentina, a su impulso institucional y modernizador, y reforzaban la idea de una “narrativa del progreso” con figuras humanas disminuidas frente a la monumentalidad de los edificios y de los espacios construidos. Las representaciones de acontecimientos de actualidad, grabadas en gran formato, brindaban al periódico un valor agregado en la estetización y espectacularización del suceso y acentuaban el carácter de mercancía del soporte impreso.

Pero la ilustración impresa tuvo asimismo, en el siglo xix, un significativo desarrollo en las publicaciones satíricas con ejemplos que asentaron una tradición de caricatura local como los casos de El Mosquito, que apareció en 1863 y tuvo una existencia de 30 años con la dirección e ilustración de Henri Stein, y Don Quijote, lanzada en 1884, dirigida e ilustrada por Eduardo Sojo en la cual colaboraban también José María Cao y Manuel Mayol.

Una fusión entre lo satírico, lo cultural y la actualidad aparece en Caras y Caretas (1898-1939), un periódico profundamente innovador y el primer semanario ilustrado de carácter masivo, que a la vez se convirtió en uno de los factores del proceso de masificación de la cultura gráfica. Los principales cambios visuales constituyen una cubierta ilustrada y a color, la inclusión del fotograbado de medio tono que permitió el emplazamiento de fotografías en la página impresa a bajo costo y calidad aprecia-

historia

ble, la aparición de múltiples imágenes en todo tipo de contenidos, y la publicidad ilustrada. Esta nueva materialidad interpeló exitosamente en forma inédita a un público cada vez más amplio y en pocos años alcanzó los 100.000 ejemplares. Caras y Caretas desplegó –y en muchos aspectos inauguró– una capacidad material significativa a través de la adopción y desarrollo de nuevas tecnologías para fabricar cientos de miles de copias semanales y consecuentemente atraer igual cantidad de lectores que se identificaban con sus estrategias de representación.

Las ilustraciones, en mayor cantidad que en sus predecesoras, dejan ver además una relación de texto e imagen que muestra huellas de la relación entre ilustradores y escritores. En la correspondencia de Horacio Quiroga, autor de numerosos relatos aparecidos en el semanario, el escritor alude a sus preferencias sobre algunos artistas y los instruye a la vez sobre los modos de ilustrar sus textos. Las fotografías conforman relatos visuales que manifiestan un orgullo técnico para el carácter moderno de la publicación.

Caras y Caretas, año ii, nº 56, Buenos Aires, 1899

Por su parte, la publicidad ilustrada presenta una información cultural que marca los comienzos de una práctica de consumo y se vincula con los modos de distribución y con la masividad, ya que a través de los avisos el precio de venta de la revista disminuye y se torna accesible a las clases populares.

Caras y Caretas constituye, a comienzos del siglo xx, un punto de inflexión fundamental en el ámbito de las publicaciones periódicas ilustradas. Es un lugar de presentación de signos sociales, así como un espacio de cruces culturales, tradiciones e innovaciones. A su vez, señala en sus propios procesos de producción, las transformaciones en las prácticas del hacer gráfico articuladas con la materialidad y la visualidad de los periódicos ilustrados. Marca un momento en el cual se inicia un proceso de conformación de un campo de ilustradores profesionales y se reconfiguran las interacciones entre ilustradores, escritores, grabadores y fotógrafos. De aquí en más, el sentido de la prensa ilustrada trasciende el discurso escrito y despliega los enigmas de la imagen. • 77

Un nuevo contexto de lectura en los Estados Unidos

N P O R G R AC I E L A M O N TA L D O P ro fe s o r a d e c u l t u r a l a t i n o a m e r i c a n a e n l a U n i ve r s i d a d d e C o l u m b i a N A R T I S T A I N V I T A D O J O RG E G O N Z Ă L E Z P E R R I N

l i t e r at u r a

En un país que se caracteriza por no consumir producciones culturales extranjeras ¿cómo se lee hoy la literatura latinoamericana en los centros académicos norteamericanos? ¿qué temáticas seducen? ¿ qué autores concentran más miradas?

Las cifras más conservadoras estiman que hay más de 34 millones de hispanohablantes en Estados Unidos. La población de hispanos es de 52 millones.

En muchas ciudades del país, el español no es una lengua extranjera sino una segunda lengua que convive con el inglés. Este contexto lingüístico no da cuenta, sin embargo, del lugar de la literatura en español en Estados Unidos. Gran parte de la población hispana es de origen inmigrante, está empleada en los trabajos peor remunerados, muchos son ilegales. El devenir del español, por eso, es múltiple (lo hablan migrantes de México, Centro y Sudamérica y, naturalmente, también de España), crece a un ritmo sostenido pero es, por sobre todo, lengua de comunicación. Y aunque hay muchas publicaciones en español, en su mayoría son periódicos de información local y espectáculos.

Por otro lado, Estados Unidos es un país muy permeable al habla de lenguas extranjeras, pero que se ha caracterizado por ser muy poco receptivo al consumo más estrictamente cultural de las producciones foráneas (películas, series de tv, música, literatura en otros idiomas). Solo el 3% de la literatura que se edita en el país son traducciones. De ahí que haya que ubicar a la literatura latinoamericana en una zona ambigua, de convergencia con la difusión

del español, pero a la vez sometida a una doble extranjería: la de la identidad cultural de los hablantes y la de la lengua escrita.

En el contexto de crecimiento del español hablado, en casi todas las universidades se hicieron fuertes los Departamentos de español, que enseñan lengua a los estudiantes del college y literatura en español a los alumnos de maestría y doctorado.

Superadas ya las querellas entre “peninsularistas” y “latinoamericanistas” por la aparición de las disciplinas transatlánticas y globalizadas, también las lecturas del canon están fuera del radar de estudiantes y profesores. La literatura latinoamericana a veces se solapa con la hispana (que abarca lo escrito en español por comunidades de origen hispano) en las denominaciones académicas; pero también existe la cultura y literatura latinas, que abre otro universo cultural. “Lo latino” es el nombre de las producciones de las poblaciones de origen principalmente caribeño pero en el contexto norteamericano y en inglés (con incrustaciones varias de español), desde Jennifer López hasta Junot Díaz. Dentro del sistema de “políticas de la identidad” que rige en buena parte de los estudios académicos, lo latinoamericano no escapa a ciertas formas del estereotipo.

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Graciela Montaldo V Jorge González Perrin

Todavía

Serie Paradigmas, 2011

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Si bien los profesores especializados en América Latina son tanto americanos como de diversos países del continente (con una minoría de europeos), en el marco de su trabajo académico las perspectivas pueden ser múltiples: cruzadas por los intereses teóricos de otros campos, por su acceso a publicaciones, por sus gustos y curiosidades personales.

Lo mismo sucede con los estudiantes (norte y latinoamericanos en su gran mayoría en los programas doctorales). El sistema universitario norteamericano, por otra parte, es anti-normativo, anti-canónico y más proclive a que los alumnos se armen su propio programa de estudio, sus propias listas de lectura y que innoven todo lo posible.

Lo que se lee depende de circunstancias muy coyunturales. Creo que lo más notorio es que no se lee la literatura latinoamericana dentro de un sistema de literatura latinoamericana. Si los autores latinoamericanos se analizan en un departamento de “literaturas comparadas”, o de “lenguas romances” o de “lenguas extranjeras”, las elecciones y los resultados pueden ser muy diferentes a que si se los estudia dentro de un departamento de “español y portugués”, pues los contextos de interacción son completamente disímiles. Por otro lado, ciertos estereotipos (como el del realismo mágico) se siguen arrastrando y hacen que, en los departamentos menos dinámicos, se identifique la literatura latinoamericana con la cristalización de un período y de una interpretación determinadas.

De este modo, cuantos más programas académicos se conocen, más difícil es hacer una generalización.

Sobre todo, porque las coyunturas cambian permanentemente, de acuerdo con las circunstancias nacionales momentáneas, con los temas que se imponen

por interés o por moda en la academia norteamericana. Hubo y hay cuestiones que magnetizan ciertos autores y obras. Así la violencia política, las desapariciones, la memoria, el trauma fueron conflictos que en los años noventa hicieron leer a muchos autores argentinos (Ricardo Piglia, Tununa Mercado, Luisa Valenzuela). Esos mismos temas hoy permiten leer la producción cultural peruana, obviamente, con otros parámetros teóricos y con un conjunto de obras muy diferente. Brasil no deja de estar identificado con la corporalidad: cuestiones de género, de raza y música, han marcado las investigaciones de varias generaciones de especialistas en el área. El género implicó tanto a los estudios de la literatura de mujeres (entre los que sobresalen aquellos vinculados a la obra de Clarice Lispector) como a los “queer studies” (Silviano Santiago); las perspectivas desde la raza permitieron una lectura de la tradición más amplia de autores y tiempos. Os sertoes de Euclides da Cunha sigue siendo un clásico a problematizar. La música, finalmente, disolvió la literatura dentro de otras prácticas culturales, que es a lo que tienden hoy muchos estudios latinoamericanos en los que antes eran departamentos exclusivos de literatura. Estos temas también implicaron a la literatura caribeña, especialmente la cuestión racial.

La “narcoliteratura” hizo que se leyeran muchos autores colombianos aunque Fernando Vallejo tuvo y tiene la preeminencia. Desde que el género se instaló en México, el desplazamiento de los estudios de narcoescritura derivó hacia las novelas de escritores como Yuri Herrera. Pero México no deja de ser también la revolución de 1910 ni el movimiento estudiantil de 1968, así que Mariano Azuela, Elena Poniatowska y Carlos Monsiváis siguen su rumbo.

l i t e r at u r a

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Graciela Montaldo V Jorge González Perrin

Cuba siempre es un caso aparte para Estados Unidos, pero también se acomoda a las coyunturas académicas. Racialización y estudios homoeróticos revisaron el siglo xix y la modernidad cubana, con la obra de Reinaldo Arenas como estandarte. También se leen las obras que discuten los límites de la Revolución. A fines de los años noventa comenzó a revisarse el “sovietismo” en la cultura cubana en paralelo a los estudios postsoviéticos de los departamentos de alemán y lenguas eslavas. Ya que es difícil tener acceso a la producción de la isla, la de la diáspora resultó más accesible, de modo que autores como Antonio José Ponte o Leonardo Padura son bastante visitados. En cambio, los blogs escritos en la isla se volvieron objeto de estudio del presente.

Los nombres de García Márquez, Borges, Cortázar, Vargas Llosa, Eltit, Puig, son conocidos por una amplia población de estudiantes de licenciatura, pero dado que no se especializan en literatura latinoamericana, los leen en contextos muy diferentes y, en general, de manera fragmentaria pues no tienen completa fluidez en español. El mundo de la literatura latinoamericana en inglés es muy diferente pues se compone de lo poco que hay traducido.

Algunos clásicos (Martí, Borges, Cortázar, García Márquez) y algunos contemporáneos (Bolaño, Aira) suelen estar presentes en las librerías gracias a un movimiento de editoriales independientes (Open Letter, Archipelago, entre otras) que traducen a escritores latinoamericanos, como Saer, Chejfec, Luiselli. Pero la novedad pasa también por otro tipo de fenómenos, como la nueva masividad del libro; en este sentido, Eloísa Cartonera y las editoriales cartoneras del continente han generado un interés más allá de la obra; un interés por la materialidad y la circulación de los libros.

Si hablamos del presente, las cosas adquieren otro matiz. La difusión de los estudios culturales, como nueva disciplina académica desde los años noventa, hizo que muchos departamentos se 82

Serie Paradigmas, 2011

l i t e r at u r a

Creo que lo más notorio es que no se lee la literatura latinoamericana dentro de un sistema de literatura latinoamericana. Si los autores latinoamericanos se analizan en un departamento de “literaturas comparadas”, o de “lenguas romances” o de “lenguas extranjeras”, las elecciones y los resultados pueden ser muy diferentes a que si se los estudia dentro de un departamento de “español y portugués”, pues los contextos de interacción son completamente disímiles.

reconvirtieran hacia ese campo. El resultado fue una progresiva lectura de la literatura –cualquiera sea– como parte de producciones culturales ampliadas, donde los objetos a estudiar se multiplicaron y combinaron de maneras poco convencionales.

La literatura perdió espesor leída en medio de otros muchos soportes, pero también ganó nuevas formas de legibilidad que la hicieron más receptiva. En los últimos años, una tradición fuerte de la literatura en inglés comenzó a desarrollarse en español: las maestrías en “escritura creativa”. La universidad de Iowa y de El Paso, Texas, abrieron líneas en español dentro de sus programas en inglés. La Universidad de Nueva York abrió en 2007 la primera maestría en escritura creativa en español. Estos programas están creciendo muy rápidamente, instalando una nueva bohemia de escritores, esta vez en español.

La idea de Latinoamérica no es un asunto menor.

Desde Estados Unidos, “América Latina” se convierte en una unidad peligrosa a partir de la que se suelen

uniformar tradiciones culturales, literarias y políticas muy diferentes; pero también es un marco para leer una región que, desde siempre, ha obligado a politizar su estudio, a entenderla como un problema que se resiste a subordinarse a una mera versión poscolonial, subalterna u otra categoría de margen creada en la academia. En un país multicultural, por razones históricas, políticas y territoriales, América Latina no es una comunidad más; por ello mismo, no se la puede ver solo desde una perspectiva. Lo latinoamericano no es en Estados Unidos una extranjería completa pero tampoco es una parte completamente integrada.

En esta colocación desplazada su presencia, en cualquier ámbito, no es ni uniforme ni estable, sino sometida a la movilidad y cambios de sus poblaciones.

La gran novedad de los últimos años, en un medio en que la lectura de la literatura latinoamericana sigue creciendo, parece residir en el hecho de que ella está estableciendo su propio sistema de lectura, absolutamente nuevo y diferenciado. • 83

U little nemo oscar chichoni trans-noche Caídos o no del catre, con noche o sin ella, sabemos que el trabajo más viejo del mundo es y será conciliar el sueño. Después, resolver la pregunta: ¿conciliarlo con qué? ¿Con la realidad, con la imaginación, con la aventura, con este mundo o con cualquier otro? Claro que no es fácil ser mediador en estas cuestiones (ser o no ser arte) y despabilarse a tiempo para no quedar en el insomnio.

Fíjese el caso que acá se hace cita: el dibujante Winsor McCay un domingo de 1905 despertó a los lectores del New York Herald con una historieta de una única página, donde todo empezaba en una cama y terminaba en la misma, o en otra, quién lo sabe. El protagonista era el pequeño Nemo, un niño que entre el despertar y el dormir (ojos siempre abiertos) fue capaz de conciliar la inocencia con las formas, el delirio con la coherencia, el miedo con las perspectivas, el deseo con el color y todos los terrores infantiles entre los terrores violentos de los adultos. McCay, gran mediador, aportó a esa onírica mesa de diálogo, técnica y composición, entonces la historieta encontró su respuesta y supimos de qué se trataba ese trabajo.

No es casual, entonces, que el cordobés Oscar Chichoni (1957) sacudiera a Little Nemo en homenaje o, mejor, en arte poética. Es que alguna vez, promediando la década de 1980 (después de pasar las tardes jugando en un cementerio de máquinas

de vapor y talleres abandonados, allá en Corral de Bustos) el dibujante concilió sus propios sueños con los de una época: la dictadura que se oxidaba, los ojos que empezaban a ver la luz y los cuerpos que iban recuperando formas; y entonces estableció otra época: el diseño y la ilustración fueron distintos. Las mejores revistas de aquellos años (Fierro, Co & Co, Minotauro, etc.) tuvieron en sus portadas las visiones de Chichoni, su obra era puerta de entrada a los sueños tan deseados: máquinas, cuerpos, sacudones de erotismo, un cóctel, tal como él dijo: “Las locomotoras abandonadas en los talleres ferroviarios y el camión oxidado que regaba las calles fueron parte del material para crear mi universo.

Mezclado con eso estaba mi visión de la mujer con toda una carga erótica inalcanzable y misteriosa, luego los miedos, las pasiones, los sueños, etc., no son más que las visiones de un niño que no sabe si despertó o todavía duerme”.

Las cinco páginas que siguen son una rareza, porque Chichoni nunca fue del cuento en secuencias sino de la ilustración que cuenta. Entonces ¿qué concilió Chichoni con McCay? El tiempo en la historieta es una gota de tinta que se derrama sobre la pesadilla de lo blanco. No hay posibilidad de dormirse. Entre el día y la noche, el arte es sueño que trabaja. •

N P O R L AU TA RO O R T I Z Pe r i o d i s t a y p o e t a

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los caminos de la música contemporánea

N P O R M A R T Í N B AU E R M ú s i c o , c o m p o s i t o r , d i re c t o r d e l C i c l o d e C o n c i e r t o s d e M ú s i c a

C o n t e m p o r á n e a d e l Te a t ro S a n M a r t í n y d e l P ro g r a m a C o l ó n C o n t e m p o r á n e o d e l Te a t ro C o l ó n N F O T O G R A F Í A S G e n t i l e z a D e p a r t a m e n t o d e P re n s a , Te a t ro S a n M a r t í n

música

Poco a poco se fue estableciendo en Buenos Aires un potente circuito de exhibición para la música contemporánea. ¿Qué papel jugaron en este devenir las instancias que se abrieron en el ámbito de la formación para compositores y críticos? ¿Y cuál fue el rol en todo este movimiento del Ciclo de Música Contemporánea?

Resulta interesante reflexionar sobre la evolución que tuvo en las últimas décadas la música contemporánea de Buenos Aires debido a que, sin contar con condiciones a priori que la favorecieran, fue adquiriendo paulatina pero firmemente una gran visibilidad, incrementando su actividad y, con ella, su público.

Prueba del estado de este proceso es que hoy en día se puede asistir a varios conciertos, generalmente gratuitos y de un muy interesante nivel, en cualquier momento.

Si tuviéramos que definir un punto de partida para revisar el panorama, podríamos pensar en los primeros años de los noventa y en el surgimiento de una serie de fenómenos sobre los que me explayaré a continuación. Lo que puede presentar una incógnita es lo que sucedió con la música contemporánea argentina durante el período anterior a este punto de inflexión.

Luego del cierre del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato di Tella en 1970 transcurrieron más de veinte años en los cuales la actividad de la nueva música fue

realmente muy escasa. Es innegable el rol que tuvo en esto el clima de extrema violencia y censura impuesto por la dictadura militar, que forzó a numerosos talentos argentinos al exilio.

Pero, a diferencia de lo que sucedió en otras disciplinas, la vuelta de la democracia no dio a la nueva música académica un impulso. La emergente cultura under de la danza y el teatro, iconizada por el Parakultural, no tuvo paralelo en la música contemporánea. Tal vez, esta música requiera para su crecimiento ciertas condiciones que demoran más tiempo en establecerse: instancias de formación para compositores e intérpretes, la existencia de ensambles estables, ciclos, ámbitos de discusión y una red de críticos especializados.

Un primer hecho relevante en la reactivación del panorama musical fue la creación, en 1990, del Centro de Experimentación del Teatro Colón, de la mano de Gerardo Gandini. Este espacio marcó el comienzo de la apertura del gran coliseo argentino a nuevas propuestas locales y significó sin dudas un gran incentivo para la escena.

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Martín Bauer

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En el campo de la formación, en esta época surgieron varias carreras relacionadas con la música contemporánea, como la Licenciatura en Composición con Medios Electroacústicos de la Universidad Nacional de Quilmes (1991) y el Departamento de Artes Musicales y Sonoras López Buchardo dentro de la Universidad Nacional de las Artes (1996).

En consonancia con estos sucesos, junto a Gabriel Valverde y César Bandín Ron, fundamos en 1992 el Centro de Estudios Avanzados en Música Contemporánea, que durante casi dos décadas otorgó a los futuros compositores otra alternativa de estudios.

Este proceso de descentralización permitió ampliar la oferta académica históricamente basada

en la dicotomía entre la Universidad Católica Argentina y la Universidad de La Plata. En los años posteriores las posibilidades de estudios siguieron multiplicándose, por ejemplo, con la creación de la Licenciatura en Música de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (2007).

Además, el crecimiento de la música contemporánea en Buenos Aires se vio acompañado por la aparición de algunos festivales que, con el tiempo, se transformaron en auténticas tradiciones porteñas: el Buenos Aires Festival de Cine Independiente (bafici), que tuvo su primera edición en 1999 y el Festival Internacional de Buenos Aires (fiba, dedicado al arte escénico), en 1997.

música

un crecimiento sostenido En este contexto, en 1997, fui invitado por Ernesto Schoo a programar, junto a Gerardo Gandini y Francisco Kröpfl, una serie de conciertos dedicados a la música contemporánea que sucederían ese mismo año en el Teatro General San Martín.

Esta experiencia resultó muy positiva y al año siguiente fui convocado nuevamente, esta vez sin Gerardo ni Francisco, a plantear una programación.

Con el tiempo, la sintética propuesta inicial se fue expandiendo hasta ocupar un mes entero de programación anual. El rebautizado Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea amplió su oferta y convocatoria año tras año y se convirtió en el festival de nueva música más importante del país y uno de los más reconocidos de Latinoamérica.

Con una mirada retrospectiva, creo que el Ciclo, a lo largo de sus ediciones, fue el gran actualizador de la música contemporánea en la Ciudad de Buenos Aires: cargó con la responsabilidad de poner en escena un vasto repertorio que si no era completamente desconocido solo estaba disponible en discos importados y de difícil acceso. Bajo la convicción de que la única manera de atraer al público era presentar las obras con el mejor nivel posible, el Ciclo invitó a intérpretes legendarios que terminaron siendo familiares para el público local, como Robyn Schulkowsky, Aki Takahashi, Garth Knox, el Cuarteto Arditti y los ensambles Music Fabrik, Recherche, Bangon a Can y Klangforum Wien, entre otros. Durante estos años cualquier espectador curioso tuvo la posibilidad de escuchar gran parte del repertorio principal de la música del siglo xx y xxi. Se estrenaron obras de compositores fundacionales como Ligeti, Xenakis, Berio, Nono, Sciarrino, Cage, Feldman, Wolff, Reich, Crumb, Lucier, Ives, Varèse, Stockhausen y Boulez, y se convocó a participar a los autores siempre que fuera posible.

l as i d e as y e l e s p e c tác ulo La música contemporánea tiene una pertenencia doble: al mundo de las ideas y al mundo del espectáculo. Su tradición en Argentina estuvo básicamente ligada al mundo intelectual. En el caso paradigmático del Di Tella se trataba de una programación basada en el dictado de cursos y talleres por parte de compositores devenidos profesores, en la que el concierto era un mero cierre de la intensa actividad intelectual. El efecto de estas acciones generaba una fuerte endogamia pues consistían en actividades de músicos y para músicos.

El gran contraste entre lo sucedido en aquella época y lo que pasa hoy en ámbitos como el Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea, el Colón Contemporáneo, el cetc o la Fundación osde es que el punto de partida de toda propuesta es el espectáculo (lo cual es esperable ya que no se trata de academias, espacios de divulgación o universidades, sino de teatros o espacios de arte).

En la concepción de cada producción predomina una serie de decisiones estéticas y de presentación: la elección de sala, la puesta, la iluminación, el programa de mano, la gráfica, la estrategia de difusión y la prensa. Si bien estos ciclos suelen incluir talleres y conferencias, hubo un cambio rotundo: las charlas existen como soporte del concierto y no al revés.

En lo personal, no me interesa el análisis de la nueva obra de tal compositor, me interesa lo que sucede en el escenario. Considero al estudio como una instancia posterior y, si bien es invaluable como herramienta formativa, no debería ser un requisito para el disfrute o éxito de una puesta.

Hoy las presentaciones de música contemporánea pueden tener un lugar de gran visibilidad y reconocimiento en parte gracias a que l campo académico se encuentra ya cubierto, con numerosas opciones de formación para intérpretes, compositores y críticos. Esto hace que los programadores y gestores no sintamos ninguna obligación educativa que cumplir y que podamos dedicarnos a explorar, sin limitaciones, la producción pensada como espectáculo.

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Zwei-Mann-Orchester [Dos Hombres Orquesta], Wilhelm Bruck (alemania) y Matthias W端rsch (suiza)

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T de Oklahoma, Marcos Francoisi (foto: alejandro held)

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Desde el comienzo, el Ciclo tuvo como objetivo atraer al público cultural de la ciudad, con el que sucedía un raro pero común fenómeno: podía estar al tanto de las novedades de la literatura actual y ver ciclos del nuevo cine iraní, pero en lo referente a la música académica, el interés no pasaba del romanticismo del siglo xix.

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música

En 2014 el Ciclo celebra sus dieciocho años y la analogía con el pasaje a la adultez no me parece ociosa. Creo que se cumplió un rol importante fogueando a una cantidad enorme de jóvenes intérpretes argentinos. La programación incluye siempre conciertos interpretados por renombrados ensambles y solistas de todo el mundo junto a músicos locales. A lo largo de semanas de ensayos tiene lugar un fuerte intercambio entre los músicos del cual surgen lazos que suelen trascender al concierto y dar lugar a experiencias posteriores como viajes de formación, giras y nuevos ensambles.

El gran nivel que han adquirido los músicos locales en este tiempo es tal que algunas obras que en los primeros años del Ciclo requerían inevitablemente ser interpretadas por especialistas del extranjero, fueron ejecutadas por músicos locales en ediciones más recientes, con el mismo altísimo nivel. Un ejemplo es la ópera Lohengrin de Salvatore Sciarrino.

Desde el comienzo, el Ciclo tuvo como objetivo atraer al público cultural de la ciudad, con el que sucedía un raro pero común fenómeno: podía estar al tanto de las novedades de la literatura actual y ver ciclos del nuevo cine iraní, pero en lo referente a la música académica, el interés no pasaba del romanticismo del siglo xix. Para lograr este fin se planteó una programación que incorporara, además de conciertos puros, obras relacionadas con otras disciplinas como la ópera, el teatro musical, las artes visuales y el cine. Se invitaron para la

dirección escénica a figuras como Alejandro Tantanián, Ciro Zorzoli, Walter Jakob y Cristian Drut, ampliamente reconocidas en el mundo del teatro pero sin experiencia previa en ópera. Se buscó también mostrar colaboraciones entre músicos y escritores, como los trabajos de Pablo Katchadjián y Lucas Fagín, y las obras de Strasnoy sobre Copi, Marcelo Toledo sobre Horacio Quiroga y Sánchez-Verdú sobre Carlos Fuentes.

Una crítica que se ha señalado fue la falta de música argentina. Si bien en todas las ediciones la música local estuvo presente de algún modo, para poder darle un mayor espacio se debió esperar a que estuvieran dadas las condiciones necesarias.

Por un lado, la programación de obras de compositores menos conocidos pudo tener lugar recién cuando el Ciclo se terminó de instalar frente al público, mediante el proceso de actualización a partir de la producción de obras relevantes del canon del siglo xx. Por otro lado, había que esperar también a que los procesos descriptos en la primera parte de este texto dieran sus frutos para que surgiera toda una nueva generación de compositores.

Felizmente puedo afirmar que, desde hace ya tiempo, la programación argentina ha ido ocupando en cada edición un lugar más relevante dentro del Ciclo, hasta el punto de incluir óperas de Oscar Strasnoy y Marcos Francoisi. Este año daremos un paso más con el estreno mundial de la La libertad total, de Lucas Fagín y Pablo Katchadjián. • 97

LA REVISTA PORTEÑA PA S A DO Y P R E S E N T E

N P O R M A R T Í N RO D R Í G U E Z I n ve s t i g a d o r A d j u n t o d e l c o n i c e t N A R T I S T A I N V I T A D A LU C R E C I A O R L O F F

t e at r o

Desde sus comienzos, el «teatro de revista» porteño no ha dejado de evolucionar. Las vedettes y capocómicos de antaño han encontrado una nueva forma de espectacularidad al ocupar distintos espacios de difusión masiva en los que ficción y realidad se distribuyen estratégicamente para captar el interés del público y acercar esta forma dramática a la realidad contemporánea.

Es imposible pensar los inicios de la revista desvinculados de los inicios del sainete criollo.

Y esto se debe fundamentalmente a tres motivos: En primer lugar, a que desde sus comienzos a fines del siglo xix, ambos géneros proporcionaron a un público mayoritariamente popular claves para leer las transformaciones urbanas y para adaptarse a ellas.

Sin embargo, mientras que el sainete tuvo por principal función facilitar la integración de una sociedad cosmopolita al hacer posible la unidad entre grupos de nacionalidades y etnias Serie Teatro Colón

diferentes en ese espacio escénico emblemático que fue el patio del conventillo, la revista fue desempeñando diversos roles que, en líneas generales, estuvieron asociados a la escenificación de la novedad en sus diversas formas. Quizás fueron esa diversidad y esa capacidad de incorporar lo nuevo a una escena tradicional los garantes de su permanencia frente a un género como el sainete, cuyo sorprendente desarrollo pero también su pronta disolución estarían fundamentalmente asociadas a las representaciones de un inmigrante que no tardaría mucho en integrarse del todo.

En segundo lugar, al tipo de actor que en ambos géneros se diseña. El actor “nacional” o popular, sumamente eficaz para desarrollar formas caricaturescas destinadas a producir comicidad y muy ducho en el uso de latiguillos, apartes, morcillas y retruécanos cuya repetición facilitaba el reconocimiento por parte del público y cuyo dominio hacía posible la irrupción de lo inesperado en escena. Además posee una gran habilidad para producir un efecto sentimental o patético a través de recursos como la mueca o el tono llorado.

Es común que en las formas más 99

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tradicionales de la revista el monólogo cómico derive hacia lo emotivo y que los espectadores se conmuevan hasta las lágrimas con este pautado desvío.

En tercer lugar, a la existencia de un público heterogéneo pero específico que se veía representado en escena por estos espectáculos y que conocía en profundidad sus convenciones lo cual facilitaba la proliferación de formas paródicas y establecía con sus actores una relación que, sin excluir la valoración estética, se basaba en gran medida en lazos de tipo afectivo, casi familiar.

Tanto en el sainete como en la revista, se solía participar activamente, aprobando o desaprobando los espectáculos con aplausos o silbidos y comentando los avatares escénicos a viva voz. Esto constituía un verdadero desafío para los actores que debían tener la suficiente habilidad como para responder a comentarios muchas veces ácidos y mordaces.

La aceptación del público contrastaba con el rechazo de una crítica que se dedicó a denostar a estos géneros cuestionando fundamentalmente la repetición de fórmulas y los procedimientos “indecorosos”.

En la larga historia de la revista es posible distinguir dos momentos: el de la revista criolla, cuyo auge se extiende entre 1890 y 1930, y luego el de la revista

porteña que se inicia en la década del 20 y que, con variantes, perdura hasta nuestros días.

la revista criolla

Hacia fines del siglo xix, Buenos Aires pide a gritos convertirse en una ciudad moderna mientras las elites criollas manifiestan abiertamente su temor a las consecuencias no buscadas de esa modernidad, a lo que Maristella Svampa llama la “nueva barbarie”, asociada a dos fenómenos: el avance inmigratorio y las formas indeseadas del progreso.

De paseo en Buenos Aires, de Justo López de Gomara, es la primera revista criolla. Estrenada en 1890 por la compañía española de Lola Millanes y Rafael Arcos –a partir de su modelo español De paseo por Madrid– hace eco de ese grito modernizador al tiempo que se va a convertir en objeto de las irónicas críticas de la elite que concurre a estos espectáculos. Así la multitud de personajes son comparados –en la nota de La Nación del 4 de mayo de 1890 firmada por Cándido Perdigones– con “una manga de langostas abatiéndose sobre el campo sembrado”.

También se cuestionan las contradicciones de una escena en la que conviven ferrocarriles elevados y cañones arrastrados por un

grupo de artilleros: “Aproveche usted este momento para pensar las rarezas de la época. Mucho de ferrocarriles elevados y ni perros para tirar de los cañones”.

La actitud irónica no puede ocultar el temor a un progreso descontrolado y menos aún el miedo a la multitud, a ese aluvión de inmigrantes hambrientos que podrían llegar a orientar su voracidad de langostas hacia nuestros campos sembrados.

En la primitiva revista criolla los diversos cuadros se encontraban vinculados por un tema en común y por un personaje testigo que comentaba los diferentes sucesos escénicos y desarrollaba una moderada crítica política. En la obra citada se pretende cuestionar conductas inapropiadas que no serían patrimonio exclusivo de ninguna nación: tanto el Conde español, el protagonista, como los Cuervitos argentinos son igualmente inmorales, pero la inmoralidad, a diferencia de lo que ocurre por ejemplo en la novela naturalista, no se asocia a una mirada determinista. Los sucesivos fracasos del Conde terminarán por convencerlo de que solo por medio del trabajo le será posible mejorar y articular su proyecto personal con un proyecto de nación. Dentro de esta lógica, la unión final del Conde con una joven criolla opera como metáfora de la unidad nacional.

t e at r o

la revista porteña ayer

Si la revista criolla había tenido como objeto la construcción de una nacionalidad a partir de la fusión en el espacio escénico de la tradición y el progreso, la revista porteña buscó en sus inicios exhibir los sueños del público, escenificar su imaginario (lujo, exotismo, bellas mujeres) pero también inducir a la risa y a una módica reflexión política.

Con la consolidación de la revista porteña se establecerá un verdadero sistema de estrellas organizado en torno a compañías vinculadas por lo general a algún teatro. A lo largo de la historia del género van a desarrollar extensas carreras capocómicos, bailarines, cantantes y vedettes como Gloria Guzmán, Tita Merello, Ada Falcón, Elías Alippi, Azucena Maizani, Pepe Arias, Adolfo Stray, Nélida Roca,

Nélida Lobato, Moria Casán, Juan Verdaguer, Norma y Mimí Pons, Zulma Faiad, Jorge Porcel y Alberto Olmedo, entre muchos otros. Todos ellos sostenidos por las más o menos talentosas plumas de autores como Ivo Pelay, Manuel Romero, Luis Bayón Herrera, Alberto Novión, Carlos Artagnan Petit y, más recientemente, los hermanos Sofovich.

Sin dudas, los aspectos que más interesaban al público 101

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t e at r o

Si la revista criolla había tenido como objeto la construcción de una nacionalidad a partir de la fusión en el espacio escénico de la tradición y el progreso, la revista porteña buscó en sus inicios exhibir los sueños del público, escenificar su imaginario (lujo, exotismo, bellas mujeres) pero también inducir a la risa y a una módica reflexión política.

de la revista porteña eran el lujo, el despliegue y la gran variedad de los espectáculos de enorme atractivo para los espectadores que veían lo “no habitual” en escena. En sus inicios, la representación de ambientes exóticos y la apelación al “color local” generaban en el público la ilusión del “viaje” e intentaban emular aquellos que los miembros de las elites dominantes relataban en sus diarios. En los cuadros musicales, la presencia de las bataclanas en escena y la exhibición de sus cuerpos concentraba gran parte de la eficacia de un show en el que el sexo no ocupaba por cierto un lugar secundario.

Dentro de este clima de libertad, la espectacularización del cuerpo respondía a una rígida disciplina.

Pero esta “disciplina” instaurada por maestros como Sacha Goudine y Eladio Alonso no era percibida por todos como tal y había quienes asociaban los movimientos de las bailarinas con los movimientos involuntarios y

espasmódicos que los continuos shocks de la vida urbana producían en los habitantes de las grandes ciudades. Otro factor de gran atractivo eran los monólogos políticos –restos de la revista criolla– que convertía al género en un espacio de debate de temas de actualidad o de crítica de costumbres, y que va a contar entre sus principales cultores a Pepe Arias, Dringue Farías, Adolfo Stray y al propio Tato Bores.

Podemos afirmar que, en el proceso que marcó el pasaje de la revista criolla a la revista porteña, el antiguo relato fue reemplazado por el fragmento, por la falta de conexión entre los distintos bloques y lo espectacular se impuso por sobre lo narrativo. Sin embargo, estos cambios solo fueron posibles en la medida en que estuvieron articulados con la incorporación de elementos de la vieja forma lo cual hizo que fuera percibida por los espectadores más avisados como remanente incluso en el momento de su emergencia.

la revista porteña hoy

En nuestros días, la revista porteña no ha sufrido grandes cambios en lo que se refiere a sus estructuras básicas: en espectáculos como Tetanic (1998), Vedettísima (2009), La revista de Buenos Aires (2011) o Brillantísima (2014) y aun en otros que se pretenden novedosos, se percibe una gran conciencia del género y un evidente respeto por sus convenciones. Entre ellas, presentación y cierre con la presencia de todo el elenco, sketches diversos, imitadores, monólogos políticos, participación de cantantes famosos pasados de moda pero muy admirados o queridos por su público (Raúl Lavié, Sergio Denis, Cacho Castaña), mezcla de coreografías modernas con danzas tradicionales (folklore o tango), todo ello con la inevitable presencia de vedettes estrellas como Moria Casán, 103

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Carmen Barbieri o Florencia de la v (verdadera novedad para el género), rodeadas de figuras secundarias pero igualmente famosas como Andrea Rincón o María Eugenia Ritó, y de actores cómicos como Miguel Ángel Cerutti, Nito Artaza y, en nuestros días, Martín Bossi o Freddy Villarreal, entre otros.

Dado que la revista es el género de lo actual, la incorporación de tópicos, músicas y modas es constante pero siempre lo nuevo convive con lo viejo, con el tango, el sketch tradicional y el monólogo político.

Podrían quizás compararse las evoluciones coreográficas actuales con las del pasado o el uso de los procedimientos del actor popular en los actores de ayer y de hoy para ver en qué cambió, pero esa tarea sería poco fructífera y quizás injusta con unos o con otros.

Tal vez, en consecuencia, habría que buscar las diferencias por el lado de qué significa la revista hoy.

Si el punto de partida de la revista criolla era el relato tradicional y el de la revista porteña, la segmentación del relato tradicional y la supresión de los nexos lógicos que unían los diversos fragmentos, la revista de nuestros días tiene por principio la disolución lúdica de los límites entre la verdad y la ficción y la integración a una red sumamente compleja en la que se ponen en cuestión las fronteras entre la vida privada (ficcional o no) y la

t e at r o

esfera pública: conflictos entre vedettes o de pareja, videos prohibidos subidos a la red, problemas con las drogas, van integrarse a una suerte de talk show sin fin cuyo epicentro es el programa de Marcelo Tinelli, verdadero capocómico de nuestro tiempo.

Es cierto que desde que existe el género se inventaron peleas y romances con el objeto de promocionar espectáculos, pero el “misterio” en torno a la vida privada

de los artistas constituía un valor.

Nélida Roca cuenta la reacción que tuvo Petit cuando la encontró vestida de calle y comiendo fideos en Pipo. Ese mismo misterio era el que rodeaba al cuerpo semidesnudo de las artistas que pocas veces podía ser visto fuera de la escena o a los chistes “subidos de tono” que solo podían escucharse en el teatro o a través del relato de quienes habían concurrido. Hoy ese misterio

que era una de las bases de una experiencia moderna con fuerte anclaje en formas tradicionales parece haber sido arrasado por lo que Jorge Dotti llama “nuestra posmodernidad indigente”. No deja de resultar llamativo que en medio de esta proliferación de relatos y ficciones que la asedian, la revista haya podido adaptarse a los tiempos que corren sin perder su identidad y su peculiar vínculo con el público. • 105

pedro mairal

La importancia del deporte S

iempre tuve un desfasaje entre mi cuerpo y mi edad. La gente que no me conoce me da cinco años menos. Ahora ya no me molesta, incluso me alegra porque veo a mis amigos quedándose pelados, echando panza y canas mientras yo sigo como Dorian Gray, escondiendo un cuadro que envejece por mí.

Todavía

Crecí con ese desfasaje. Siempre me sentí chiquito, más flaco, más petiso que los demás, menos peludo, menos hombre.

Era el segundo de la fila; el primer puesto lo tenía un amigo que en ese tiempo todavía no era un coordinador de varias ong a lo ancho del planeta sino uno de los pocos tipos a quien yo no tenía que mirar para arriba para hablarle.

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lecturas

Estábamos siempre ahí adelante, mientras se izaba la bandera, en el patio, en esas filas que nos ponían tan en evidencia todas las mañanas. ¿De dónde habrá salido esa costumbre de poner a los chicos en fila por orden de estatura? ¿Era para que quedáramos prolijos? ¿Cómo no se daban cuenta de que era como ponernos por orden de peso, del más flaco al más gordo, o por orden cromático, del más rubio al más morocho, del albino al africano, pasando por todas las gamas.

Nadie lo veía mal. Era lo más natural del mundo. Los más petisos íbamos adelante, primeros. Los más altos atrás. Y no se discutía.

Debe ser una cosa militar, medio obsesiva con la prolijidad.

Una especie de orden primitivo. Como ordenar los libros en la biblioteca por color. Pero a mí me parecía ideado para humillar a los más bajos. Quizá sería para vernos mejor desde el frente y controlarnos. Yo me vengaba mentalmente ordenando en mi cabeza a los profesores por orden de estatura. El director, el Lic. Chiampiti, era el más bajo. Me imaginaba todo el secundario en fila mezclado con los profesores por orden de estatura y el Chiampiti casi con nosotros delante de todo y en seguida la profesora de Química y después el de Matemáticas al que le decíamos “el Pollo”. No servía para nada ser el primero de la fila, no ofrecía ningún beneficio.

Es difícil idear formas del orden todavía más humillantes para escolares: quizá ordenarlos por coeficiente intelectual, por ejemplo, o del más rico al más pobre. A eso no se animaron.

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Ahora que lo pienso, como todo sistema efectivo, el orden de estatura se establecía casi solo. Me suena mucho la frase “señores se ubican acá en una sola fila por orden de estatura”, me parece haberla oído varias veces. Pero creo que ya lo hacíamos automáticamente: los más altos iban empujando hacia delante a los más bajos; en los casos de altura empatada se ponían espalda contra espalda y un tercero arbitraba.

Me acuerdo que después de cada verano al llegar el primer día de clases tenía la esperanza de estar más alto, la sensación de que había pasado tiempo y que quizá había crecido en esos tres meses; y toparme en el patio con unos tipos medio irreconocibles, mis amigos deformados por las hormonas, con la voz cambiada, huesudos, altos, muy altos, con una seguridad y una fuerza que a mí no me habían sido dadas. Creo que por eso me obsesionaba la serie de televisión El increíble Hulk, la veía todas las tardes y soñaba con ser Bill Bixby que le advertía “No soy yo cuando me disgusto” a la gente que lo ponía nervioso; soñaba con pegar el estirón ahí delante de todos en medio de la clase, romper la camisa, los pantalones, con músculos, con mucha fuerza, hacerme hombre de golpe, asustando a todos, inquietando a las chicas, y salir corriendo del colegio ya como el fisicoculturista Lou Ferringo, gruñendo, en cuero, descalzo, pero sin estar pintado de verde.

Todavía

Siempre tuve que conformarme con este crecimiento imperceptible, esta especie de invariabilidad. Y la altura no fue

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lecturas

lo peor. Lo peor fueron los pelos, la ausencia de pelos, los años de lampiño. Esas comparaciones de vestuario, esa preocupación.

Mirar a los otros y mirarme. Y preguntarme cuándo, cuándo me iba a tocar a mí, cuándo sería mi turno de ir caminando hacia las duchas desnudo y con aplomo, usando la toalla no para taparme como una nena sino para ir pegándole latigazos en el culo a los distraídos, desfilando mi pelambre, mi sombra de mamífero sexual. Yo me cambiaba apurado, medio sentado, ocultando mi lampiñismo. Cuando volvíamos de un partido, me mojaba la cabeza en los lavamanos para que los profesores creyeran que me había bañado y me ponía los pantalones con las costras de barro en las rodillas. No iba a las duchas, me volvía a casa mugriento pero invicto de las burlas.

Todo era un poco así en el colegio. Cuatro divisiones con 25 alumnos cada una. Cien chicos y chicas por año. Quinientos en todo el secundario. Era solo cuestión de pasar inadvertido.

Me hice campeón en eso. Era como el juego del quemado donde un tipo se paraba en el medio de la cancha de básquet y empezaba a desnucar a los otros a pelotazos y los desnucados pasaban a su bando y se dedicaban a desnucar a más y más gente.

Yo me perdía en el tumulto, me hacía invisible. Camus decía que el fútbol le enseñó todo lo que necesitó aprender en la vida.

A mí me pasó lo mismo con el quemado. Por ahora vengo zafando.

Aunque sé que el pelotazo final algún día me lo van a dar.

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Pedro Mairal

Soy el último desesperado corriendo en pantalones cortos, en invierno, sabiendo que la pelota de básquet lanzada con saña por esos compañeros sedientos de sangre va a llegar y va a doler como trompada contra la espalda, contra la cara, contra el muslo congelado.

Todavía

Incluso yo jugaba al rugby así. En el primer día de rugby a los ocho o nueve años, la pelota voló por el aire y se me ocurrió atajarla. Un batallón de hiperactivos con botines de tapones de aluminio se me vino al humo; me chocaron y me aplastaron en el piso. A partir de ese momento, para mí, la regla número uno del rugby pasó a ser: “manténgase lo más lejos posible de la pelota”. El secreto entonces era simular que hacía el esfuerzo, que la buscaba, que me metía. Era una actuación muy fina: todos jugaban al rugby, pero yo, en cambio, actuaba. Era más difícil.

En cierta forma tenía más mérito. Era una simulación, pero no había que sobreactuar porque se podía notar. Había que encontrar un equilibrio, meterse pero llegar justo tarde, cuando la pelota ya estaba saliendo de la pila de gente. Arrojarse sobre la montonera pero cuando ya no había muchos más jugadores para que te cayeran encima. Estar muy atento, anticipando la jugada para correr hacia el otro costado, como esperando un pase que no se daba pero que se podría haber dado. Tenía que adivinar lo que podría haber sido pero no era, moverme en esa orilla.

Era un juego secreto, de supervivencia, que yo jugaba dentro

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lecturas

del gran juego. Igual que ahora, supongo, ahora que en este juego enorme de la adultez practico este otro juego paralelo, casi invisible, de la literatura, simulando que trabajo, simulando que sí, que soy un hombre con currículum que paga impuestos, pero soy torpe y no me creo nada y sé que están a punto de aplastarme y anticipo, esquivo, hago como que corro con todos, pero siempre me siento al margen, soñando otra cosa, nunca me creo la vida, ese juego tan raro que practican los demás. N

Pedro Mairal nació en Buenos Aires en 1970. Su novela Una noche con Sabrina Love recibió el Premio Clarín de Novela en 1998 y fue llevada al cine en el 2000. Publicó además las novelas El año del desierto y Salvatierra; un volumen de cuentos, Hoy temprano; y dos libros de poesía, Tigre como los pájaros y Consumidor final. Ha sido traducido y editado en Francia, Italia, España, Portugal, Polonia y Alemania. En 2007 fue incluido, por el jurado de Bogotá39, entre los mejores escritores jóvenes latinoamericanos. En 2011 condujo el programa de televisión sobre libros Impreso en Argentina. En 2013 publicó El gran surubí, una novela en sonetos, y El equilibrio, una recopilación de sus columnas.

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diseño

Y k i k o fa r k a s máquina que piensa bien

Kiko Farkas representa en términos de Henry James “el espíritu del lugar”. En la producción gráfica de Máquina Estudio –proyecto fundado por Farkas en 1987 y actualmente en plena actividad– el ritmo de las tramas, el fetichismo del color y las formas endiabladas cobran una expresividad inconfundible, no solo cuando diseña para instituciones culturales como la Sinfónica del Estado de San Pablo (osesp) o el Teatro Municipal de la misma ciudad, sino también cuando crea la identidad de una nación sincretizada, por ejemplo, en las reconocidas transparencias de la Marca Brasil.

Aunque voluptuoso y en ocasiones efectista, Farkas es muy claro en su aproximación conceptual.

Al realizar la legendaria serie de afiches de la Sinfónica, entendió que su verdadera función como diseñador consistía en captar y traducir en elementos visuales el espíritu que había detrás de la osesp, es decir, la música. Los afiches de Farkas son collages visuales que devienen sonoros a partir de un repertorio que, según el diseñador, “trabaja con los elementos presentes en el lenguaje musical, pero reinterpretados visualmente, como el ritmo, la armonía, la composición, la pausa, el sonido, la textura, la dirección, el orden y el desorden, entre otros paralelos”. Estas definiciones obtienen su expresión máxima de musi-

calidad gráfica en Hermeto Campeão, quintaesencia del afiche latinoamericano que comunica el documental del músico Hermeto Pascoal.

Frente a una lista de bellas influencias que incluye a maestros como Milton Glaser, Hergé y el venezolano Carlos Cruz-Diez, ¿cuánto tiene de experimental el trabajo gráfico de Farkas? “Si bien no me considero un diseñador experimental, no tengo prejuicios en usar lo que creo que es interesante. No me preocupa si se relaciona con una tendencia actual o pasada.

Considero que adecuarse es una de las cualidades más importantes que un diseñador debe tener como virtud”. Para realizar los diferentes proyectos de Máquina Estudio, Farkas utiliza procesos y técnicas cuyos resultados determinan, a través de un idioma visual de gran ejecución, una cultura de diseño.

Si en la saga de diseñadores célebres, el pionero ulmiano Alexandre Wollner corporiza el diseño histórico y modernista de Brasil, los diseñadores que conforman la segunda generación de creativos –Guto Lacaz, Rico Lins y Kiko Farkas– pueden considerarse los pilares de la disciplina de finales de los setenta y comienzos de los ochenta. Un período fértil del diseño de Brasil que tiene a la ilustración como una técnica de representación vital y a Kiko Farkas como uno de sus máximos exponentes. •

N P O R LU C A S L Ó P E Z Diseñador gráfico y autor de artículos sobre diseño y cultura visual 113

Kiko Farkas

Orquesta Sinfónica del Estado de San Pablo, 2005

Todavía

Hermeto Campeão (película de Thomaz Farkas), 1981

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Orquesta Sinfónica del Estado de San Pablo, 2004

diseño

Teatro Municipal de San Pablo, 2013

Orquesta Sinfónica del Estado de San Pablo, 2007

Teatro Municipal de San Pablo (KF con Ana Lobo y André Kavakama), 2014

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Kiko Farkas

Orquesta Sinfónica del Estado de San Pablo, 2003

Todavía

Orquesta Sinfónica del Estado de San Pablo, 2004

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Orquesta Sinfónica del Estado de San Pablo, 2005

Hijo del reconocido fotógrafo húngaro Thomaz Farkas, Kiko Farkas (San Pablo, 1957) se graduó en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de San Pablo. En 1987, fundó Máquina Estudio, dedicado principalmente al diseño editorial. Diseñó para la Orquesta Sinfónica de San Pablo entre 2003 y 2007. Sus carteles son de reconocimiento internacional. En 2006, fue invitado por el Ministerio de Cultura a curar y organizar la creación del pabellón de Brasil en la feria DesignMai durante la Copa de la Cultura de Berlín. Desde 2006, Kiko Farkas es miembro de la Alliance Graphique Internationale (agi).

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Teatro Municipal de San Pablo (KF con Ana Lobo), 2014

conferencias 2014 V auditorio fundación osde

enrique vilamatas LA SOLEDAD DEL ESCRITOR Invitado por el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires, Enrique Vila-Matas estuvo en Fundación Osde el 25 de septiembre. Esa noche dialogó con el escritor y ensayista argentino Juan José Becerra.

Vila-Matas es un escritor español, cuya obra fue traducida a treinta y cinco idiomas. Recibió en el año 2008 el premio de la Legión de Honor de Francia; en 2013 fue distinguido con la Orden de las Artes y las Letras, otorgado por el Ministerio de Francia y en el 2014 obtuvo el Premio Formentor de las Letras en reconocimiento a toda su obra literaria.

Enrique Vila-Matas

j u a n j o s é b e c e r r a El asunto de la charla es La soledad del escritor. Traje este libro, el primer libro tuyo que leí –es del año ’82– que se llama Nunca voy al cine.

Es un libro de cuentos. Buscando los subrayados de aquellos años encontré una frase que me gustaría leer para saber qué tipo de actualidad tiene todavía en vos. Dice uno de los personajes: “Yo, por ejemplo, cuando heredé la fortuna de mi abuela cubana, dejé inmediatamente de escribir. Fue un gran alivio: alquilé en Malibú una casa de campo con postigos verdes, solana, comedor, porche, cuatro dormitorios y jardín. En ella, en estos últimos años, he vivido feliz, dedicado exclusivamente al ajedrez, la lectura de la última lectura congoleña, las damas y el cuidado de mi jardín. Desde esa casa escribo hoy […] y, por unos minutos, vuelvo a ser el que era: un pobre hombre solitario, sentado frente a una máquina de escribir con la necesidad de contar una historia ejemplar”.

Todavía

e n r i q u e v i l a - m ata s Este libro Nunca voy a al cine es el cuarto que publiqué.

El título lo saqué de una carta que un amigo de mi novia le envió cuando yo estaba fuera de la ciudad. La encontré y la leí,

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porque todos tenemos curiosidad sobre lo que dicen las cartas que no son dirigidas a nosotros. Era bastante inocente y había una frase que decía: “Nunca voy al cine”. Pensé: “pero esto es fantástico, es maravilloso, extraordinario” y escribí el libro solamente por el título. Pertenece a una época muy concreta. Está escrito en un verano en Palma de Mallorca y me acuerdo muchísimo que yo era consciente de que no sabía escribir. Lo digo así, claramente: no tenía ni idea. Tampoco tenía temas ni sobre qué escribir, así que está escrito con una humildad enorme, tratando de encontrar los temas que me podían interesar a lo largo de aquel verano y sabiendo sobre todo que, aunque lo iba a publicar (porque para mí era importante publicarlo, ya que significaba justificar ante amigos y familia que estaba escribiendo y seguía publicando después de haber editado tres libros), era consciente de que algún día sabría más sobre esto y que en aquel momento estaba atravesando un territorio provisional, muy provisional. No sé si te parece que es extraño o no pensar que un día lo haré mejor, lo de escribir. j j b No, ¿por qué tiene que ser extraño?

conferencias

e v m Significa que me proyectaba hacia el futuro, pero con esa esperanza porque, en realidad, sabía lo que sabía en ese momento… j j b Es que proyectar un futuro en donde uno va a ser un desastre no sé si tiene mucho sentido… Pero a mí me interesa esta frase: “y, por unos minutos, vuelvo a ser el que era: un pobre hombre solitario, sentado frente a una máquina de escribir con la necesidad de contar una historia ejemplar”. e v m Ahora lo veo relacionado con la manía que tenía de ser escritor. Entonces no tenía –como he dicho– historias que contar, ni me había pasado nada interesante para explicar, ni tampoco había encontrado que hubiera algo interesante para decir que no fuera mío.

Sin embargo, todo lo que me ocurría lo convertía en narrativo: tenía que contarlo por las noches a los amigos o a las amigas. Siempre me pasaban cosas, que eran extrañas y que las tenía que explicar. Me esforzaba en ser narrativo.

Era como si yo supusiera que necesitaba contar, narrar, para poder ser escritor.

j j b Y borrar, de alguna manera, tu primer libro… e v m Sí, de hecho, por ejemplo, en los Cuadernos de Malte Laurids Brigge, existe esta frase de Rilke (que no está aquí, pero que está adentro del libro): “Narrar –lo que se dice narrar– yo no he oído narrar nunca a nadie”. Es una frase que sigue siendo un poco misteriosa hoy en día, pero él dice: “eso debió hacerse en otro tiempo”.

Da la impresión de que narrar realmente bien, narrar una historia completa, se narró mucho antes de que eso pasara… j j b Sin embargo, en tu primer libro, En un lugar solitario, que es una novela sorprendentemente adulta, con una prosa de vanguardia, vos no te sentiste muy cómodo con esa “adultez impostada”.

Si uno compara tu primer libro con los que vinieron después, sobre todo con los últimos, se trata de una prosa muy absorbente, donde hay que hacer mucho esfuerzo para estar dentro del libro sin que te expulse, y después vos encontrás un ritmo en tu prosa que es –no sé cómo llamarlo– “más biológico”, encaja mejor el proceso de lectura con el proceso de escritura , como si fuesen dos ritmos

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Enrique Vila-Matas

Tiendo a leer todo en forma literaria, leo el mundo literariamente. No digo que haya que leerlo como lo leo yo, simplemente lo hago de esa forma…

Llegué a Buenos Aires y en el hotel me encontré a una persona que me dijo: "estoy aquí porque he compartido el taxi con otra persona, pero no he venido para hablar con usted…". Entonces, pensé: "¡pero este es el comienzo de un cuento de Bioy Casares!". No puedo evitar que me pase esto.

paralelos y, al mismo tiempo, mellizos o emparejados. O sea, has salido de esa plataforma, que fue una especie de shock –supongo yo–, porque vos eras muy joven.

Todavía

e v m En el Libro de Bolsillo –en el que he publicado los cinco primeros libros– hay un prólogo en el que explico que, en realidad, yo no había leído narración, novela ni cuentos prácticamente, solo poesía, de modo que fue muy osado ponerse a narrar en el primer libro porque, en realidad, no tenía conocimientos de lo que era. Por eso ese primer libro está conectado sobre todo con una prosa poética, que es lo único que podía hacer o aspirar a hacer. Por eso, también, mis primeros libros sonaron rarísimos y la explica-

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ción está en que no tenía ni idea –para empezar– de lo que era la historia de la literatura universal, pero con la ventaja de que aparecía un mundo muy original, porque era el mío, que es lo más difícil que tiene un escritor por delante cuando empieza a escribir, tanto si ha leído o no: despojarse de todo lo que no es suyo. Yo creo que es el gran trabajo que tiene por delante un escritor joven, un escritor que empieza: eliminar los lugares comunes, la tradición literaria a la que pertenece, eliminar la prosa de su país, su país entero e ir en búsqueda de algo que sea suyo.

Ese es el gran trabajo. j j b Con esa primera novela tuya, ¿no pasa lo que pasa en general con las novelas

conferencias

de vanguardia, que asumen la vanguardia pero desdeñan un poco la novela? e v m No sé si era de vanguardia, pero sí intentaba escapar de lo que se hacía como novela y siempre lo he intentado. Siempre ha sido así. En ese sentido, marcaba un rumbo, pero no es que desdeño la novela clásica, sino que entiendo que después de Tolstoi es difícil intentar ser Tolstoi y, por lo tanto, tal como hizo Borges (por poner un ejemplo clarísimo), lo mejor es establecer otro camino, que no es ni mejor ni peor que Tolstoi, sino que es otro. Borges entendió que lo suyo era el cuento corto. Cuando él descubrió esto supo qué era lo que tenía que hacer en realidad. En este sentido, decir “la novela ha muerto”, “la novela está acabada”, decir “ya no está Tolstoi, no está Flaubert; lo que hay ahora es Coetzee y Sebald, que no están mal, pero no son aquello…”, es no entender que la novela del siglo xix acabó en el xix y que en el siglo xx hay otra forma de novelar, simplemente distinta y que no hay por qué compararla, porque no es lo mismo. j j b ¿Qué sentido tendría hoy escribir una novela clásica, canónica?

e v m Ya lo decía Bolaño en una entrevista muy buena: “se van a seguir escribiendo novelas decimonónicas: se escriben ahora, se seguirán escribiendo, pero eso ya está acabado”. Creo que no se puede explicar mejor. Eso ya está acabado, pero se sigue haciendo actualmente y la industria del libro lo seguirá publicando, pero ya está hecho. El otro camino es el más difícil, porque es intentar escribir algo que no tiene lectores al principio porque no se comprende. El camino más fácil es el que han hecho algunos escritores de mi generación en España, por ejemplo, que es tomar el modelo de Onetti (o el modelo de García Márquez o el modelo de Vargas Llosa) y montar algún tipo de novela que el lector ya conoce cómo funciona y que, por lo tanto, tuvieron una repercusión más rápida en cuanto a lectores, pero ése no fue nunca el camino que me interesó. j j b Son novelas que van hacia el lector, ¿no? e v m Tienen al lector ya hecho. Es como si quieres ser abogado, te compras los cinco cursos de derecho y ya los tienes en tu casa, ya está hecho. La primera vez que viajé a Madrid (tenía quince años y fue

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Enrique Vila-Matas

Utilizo un poco la erudición a modo de sintaxis, la utilizo mucho para hilar. Es un sistema que no he tenido vocación de explicar demasiado, aunque he hecho algún escrito sobre esto. Por ejemplo: llega una frase en la historia y no sé cómo continúa, entonces me levanto, elijo cualquier libro al azar, lo abro en una página, encuentro alguna frase y la pongo; luego, a esta frase la voy a modelar para que tenga que ver algo con la anterior, así avanzo y también avanzo la historia, la narración.

Es un sistema casi cibernético, en el fondo: juntar dos frases y tratar de que ambas acaben relacionándose […]. En Historia abreviada de la literatura portátil ponía en boca de los escritores o pintores famosos frases que eran de otro. En ese caso jugaba con esto: "en una fiesta, Picasso se levantó y dijo…" y eso salía de un libro de Henry Miller.

La erudición de Historia abreviada… no era erudición: parecía erudición,

Todavía

pero era levantarse y coger el libro.

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conferencias

mi primer viaje) se me ocurrió ir al Museo del Prado y allí vi una cosa que no había visto nunca (claro, en aquel momento, con quince años, ni siquiera tenía televisión): vi pintores que copiaban cuadros.

Entonces pensé: “qué raro esto: si el cuadro ya está hecho…”. Por eso identifico siempre Madrid con el copiar… j j b Ahora, eso tiene que tener un sentido. e v m Es un reto que se puede poner una persona para intentar sentirse Velázquez, quizás… Seguro que tiene sentido y hay gente que lo copia para venderlo como falsificaciones y demás. j j b Pero pensemos en los que contemplan eso o en los que leen esos libros decimonónicos. e v m No han leído los decimonónicos, sino que leen los de ahora (que son decimonónicos) y les parece que eso es lo que entienden, porque la idea es que un libro o se entiende o no se entiende.

“Este libro no lo entiendo”. Ante esto no hay nada que hacer. Normalmente, la idea del lector español, en concreto, es: “al libro hay que entenderlo”.

j j b Claro, como si fuese un manual… e v m Sí, y yo le digo: “No. Yo en Kassel no invita a la lógica, de todo lo que vi, no entendí nada”. Eso me abrió un campo enorme a la imaginación porque, como tenía que entender lo que había visto, estudiaba después, por la noche, buscaba en google lo que decían sobre la obra e iba comprendiendo cosas e iba convirtiendo la obra que había visto –pero no entendido– en algo que era mío, porque tenía la actitud del espectador que crea el cuadro, no es el cuadro el que marca lo que hay que ver. Es un camino más difícil, más complicado, porque conduce a la incomprensión, porque durante años no hay ninguna seguridad de que acabe cuajando. Pero también es más entretenido, más arriesgado, te enfadas más.

Cuanto más te dicen que aquello no se comprende, o que aquello es raro, entonces dices: “ah, ¿sí?

Pues ahora lo voy a hacer más raro”.

Así se fue construyendo lo que he escrito, a base de decir: “Bueno, ¿no os gusta? Va a ser más, y más, y más…”. Esto me ha permitido avanzar. •

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X KIRIN, Mandrรกgora Femenina, 2011

FUNDACIÓN OSDE | Número 32 ISSN 1666-5864 | Precio de reposición $ 40.–

Pensamiento y Cultura en América Latina Segundo semestre 2014