Todavia 36 | Pantallas

Todavía

Inédito 1 Zygmunt Bauman

Escriben María Inés Landa Alfredo Tenoch Cid Jurado Sofía E. Mantilla Luis Alberto Quevedo Omar Rincón Belén Igarzábal Miguel Huezo Mixco Pablo Gianera Lautaro Ortiz Mauro Libertella Gabo Ferro Elsa Drucaroff Zygmunt Bauman

Pantallas

Y en días como hoy, en que no se acaba el mundo, pienso que todos nosotros e!amos aprendiendo a leer. Que las señales que se nos presentan cada día esconden nuevos y mi!eriosos significados, que e!amos esforzándonos por encontrarles un sentido, aunque nos cue!e prescindir del brillo ensordecedor de las pantallas. Que los países son como niños y que tenemos suerte de e!ar a punto de descubrir, otra vez, el fuego.

Hay alguien que se ha dado cuenta de lo crédulos que somos, sabe lo que nos gu!a y nos lo está dando en buenas dosis a través de nue!ros propios amigos, que no pueden evitar pasárnoslo por mail y tú no puedes evitar hacer clic en “un mago haciendo magia para alimentar a gente que vive en la calle es lo más lindo que verás e!a semana”, “ella se e!á preparando para salir a una cita a ciegas y lo que pasa después es una maravilla”[…]. Así, en e!e discurrir de imágenes descaradamente sentimentales, acaso nos e!emos creyendo más solidarios de lo que somos, más sensibles de lo que creemos, más vivos de los que e!amos. Bienvenidos a la vie en rose: cada vez que haces clic, Dios hace feliz a un gatito.

Gabriela Wiener Fragmentos de Llamada perdida (Malpaso Ediciones, 2015) Jorge Sarsale Serie Área de resonancia (detalle), 2008

equipo

dirección general Tomás Amílcar Rodrigo Sánchez de Bustamante dirección ejecutiva Omar Bagnoli dirección editorial Florencia Badaracco jefe de edición Guillermo Fernández secretaria de redacción María Isabel Menéndez equipo de edición Yanina Costa Pablo Schroder Lucas Van Rey corrección Andrés Monteagudo concepto visual Estudio Lo Bianco dirección de arte y edición gráfica Juan Lo Bianco diseño gráfico Theo Contestin tipografías Abril Display, Abril Text y Adelle Sans (TypeTogether de José Scaglione y Veronika Burian) Median y Think (Tipo de Eduardo Rodríguez Tunni)

colaboran en este número María Inés Landa Alfredo Tenoch Cid Jurado Sofía E. Mantilla Luis Alberto Quevedo Omar Rincón Belén Igarzábal Miguel Huezo Mixco Pablo Gianera Lautaro Ortiz Mauro Libertella Gabo Ferro Elsa Drucaroff Zygmunt Bauman

directora editorial 2002-2013 Liliana Cattáneo

artistas invitados Jorge Sarsale Martín Laksman Florencia Capella Marquitos Farina Sebastián Gordín Eduardo Fuentes Guevara Marcelo Pérez del Carpio Carlos Trillo Domingo Mandrafina Christian Montenegro

Registro Propiedad Intelectual 5287204

propietario Fundación osde número 36 Segundo semestre 2016 Noviembre 2016

Copyright © Buenos Aires Todos los derechos reservados Hechos los depósitos previstos en la ley 11.723

Prohibida su reproducción total o parcial. issn 1666-5864 Fundación osde av. Leandro N. Alem, 1067 piso 9 c1001aaf, Buenos Aires Argentina tel: (011) 5196 2210 e-mail: todavia@osde.com.ar

traducción Juan Décima

tratamiento de imágenes Cristian Idiarte impresión Ferraro Gráfica Osvaldo Cruz 2677 - caba

Las opiniones aquí expresadas son responsabilidad de los autores y no reflejan necesariamente las de la revista Todavía, que tiene como uno de sus pilares promover el pluralismo de ideas.

ta pa Sebastián Gordín, Procyón (detalle), 2001 c o n t r ata pa Marcelo Pérez del Carpio, Más allá de la hoja de coca (detalle), 2015

sumario

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Sociedad. Fitness: una cultura en perpetuo movimiento. Landa. p.4 | De tacos, guacamole y pimientos. Cid Jurado. p.12 $ Economía. Bitcoin, una tecnología disruptiva. Mantilla. p.18 $ Pantallas. La metamorfosis de la televisión.

Quevedo. p.26 | Un nuevo paisaje cool & pop. Rincón. p.36 | De la telenovela al autoplay de Facebook. Igarzábal. p.46 $ Ciudades. San Salvador, magma latente. Huezo Mixco. p.57 $ Fotografía. Más allá de la hoja de coca. Pérez del Carpio. p.64 $ Música. Entre rupturas y fusiones. Gianera. p.76 $ Historieta.

El Bombero. Trillo / Mandrafina. p.84 $ Lecturas. La educación mecánica.

Libertella. p.92 $ Historia. Degüello, pica y guillotina. Ferro. p.98 $ Literatura.

Las letras del deseo. Drucaroff. p.106 $ Conferencias. Bauman. p.113 $

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FITNESS: U N A C U LT U R A EN PERPETUO MOVIMIENTO

" P O R M A R Í A I N É S L A N DA D o c t o r a e n Te o r í a d e l a L i t e r a t u r a y L i t e r a t u r a C o m p a r a d a e I n ve s t i g a d o r a del CONICET " ARTISTA INVITADO MARTÍN LAKSMAN

María Inés Landa

Desde el gymnasium griego a la palae,ra romana cada cultura, en occidente, ha ofrecido espacios y saberes para la producción de ideales devenidos cuerpos utópicos. Hoy, los centros de fitness son los encargados de producir los atributos corporales de belleza y funcionalidad, y de ofrecer escenarios equipados para el entretenimiento y el consumo de rutinas en las que los in!ructores se convierten en verdaderos guías emocionales.

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l cuerpo, a lo largo de la historia, ha sido objeto (de) y sujeto a prácticas de decoración diversas –vestimenta, adornos, tatuajes, piercing– a través de las cuales cada cultura y época simbolizaban de forma distintiva su identidad social y colectiva. La modernidad occidental, por ejemplo, utilizó la gimnasia y los deportes, entre otras prácticas ceremoniales y productivas, para investir al cuerpo de racionalidad e instrumentalidad. De este modo, se lo disciplinó como herramienta de trabajo y se lo produjo como emblema de “civilidad”.

En la actualidad, los símbolos de estatus y carácter, propiamente modernos, pierden protagonismo ante la fuerza icónica y seductora de una figura atlética y “en forma”. A medida que la vestimenta se ciñe a la piel y su transparencia deja traslucir la silueta, el cuerpo se cubre de músculos estilizados, firmeza y simetrías, pronto para ser mostrado o desarropado.

Los massmedia se conforman en locus estratégicos para la diseminación de este cuerpo idealizado. Revistas de salud y de moda, novelas y series televisivas, reality shows, anuncios publicitarios, páginas web de

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empresas diversas y organismos sin fines de lucro se convierten en plataformas comunicativas que, a través de la propagación de imágenes espectaculares, transmiten los valores que confluyen en esta ficción devenida cuerpo: vitalidad, control, poder, utilidad, adaptabilidad, bienestar y éxito social.

De forma complementaria, y paulatinamente, los gimnasios, los centros de salud, las redes de clubes, los estudios de pilates y los boxes del CrossFit fueron cobrando presencia en la geografía urbana como aquellos espacios donde el cuerpo es producido y cultivado.

No obstante, el universo de los gimnasios se presenta como una realidad polifacética de extrema complejidad. En tanto espacio dedicado al trabajo corporal, el gimnasio posee una historia que se remonta a los gymnasium de los griegos y la palaestra de los romanos. La línea de continuidad con esas milenarias tradiciones se sostuvo, en cierto modo, hasta mediados del siglo XX, con el desenvolvimiento del fisicoculturismo, práctica orientada hacia el desarrollo del volumen muscular, predominantemente

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masculina y caracterizada por intensas relaciones subculturales. A partir de 1970 asistimos a un cambio en la producción y localización de un conjunto de técnicas corporales, que se dirigen y son llevadas a cabo por un público mixto cada vez más amplio.

El espacio pasional y masculinizante del gimnasio desplaza su perspectiva hacia una actividad física masiva que se nutre de la cultura popular y del entretenimiento, a la vez que articula la promoción de la salud con una forma comercial y una modalidad de consumo individualizante.

Como se ha hecho evidente, en las últimas décadas el término gimnasio se ha ido asociando al de fitness y se lo reemplaza, cada vez con mayor frecuencia, por

el de centro de fitness (fitness centers) y red de clubes (fitness clubs). Este cambio de palabras expresa con mayor precisión la misión de estas organizaciones, según aclaman algunos de sus clientes, gerentes e instructores.

Estos entramados institucionales atraen y absorben cuanta técnica corporal circule por el espacio cultural para convertirla en ejercicio para las masas, desde deportes competitivos, pasando por artes marciales y meditación, hasta ciclismo y bailes latinoamericanos. Aunque sujetos a procesos de diversificación creciente, en estas actividades confluyen las múltiples lógicas, sentidos y valores de una cultura comercial del cuerpo en perpetuo movimiento.

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María Inés Landa

LOS COMIENZOS

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El dispositivo cultural del fitness se gesta a fines del siglo XX, en el seno de una sociedad norteamericana que otorga prioridad política a la conformación de ciudadanos sanos, fuertes y viriles mediante la promoción pública de un estilo de vida activo. Estas cristalizaciones articulan los intereses del gobierno estadounidense sobre una población que deposita en las ejercitaciones físicas –influenciadas por los deportes británicos y las gimnasias suecas y alemanas– un conjunto de creencias de orden económico, ético y religioso.

Si bien es verdad que dichos procesos constituyeron una plataforma simbólica que ha impulsado el crecimiento de esta industria, su consolidación se realiza mediante la creación de un producto novedoso que relaciona tres íconos de la época: la ciencia médica (las teorías sobre aerobismo desarrolladas por el médico Kenneth Cooper), una práctica gímnica convocante (el aerobics de Jacki Sorensen) y la imagen seductora de una personalidad pública con gran impacto publicitario (la actriz Jane Fonda).

Esta convergencia catapulta el proceso de mundialización del fitness, cuya expansión se prolonga hasta nuestros días.

A partir del mencionado boom, se observa en las principales ciudades de nuestro país una proliferación de gimnasios que se inscriben en esta cultura comercial. Algunos se presentan como grandes espacios de consumo, con pileta, sauna y área de belleza y cosmética. Comúnmente adoptan la forma de gimnasios cadenas y se encuentran ubicados en zonas céntricas o residenciales de las metrópolis. También existen los gimnasios pequeños y sobrios, con un formato que se orienta más a lo comunitario y lo familiar que a lo empresarial. Estos últimos se localizan con frecuencia en regiones suburbanas o barriales, y el vínculo entre el instructor y el alumno se torna central para la supervivencia y permanencia del negocio.

De raigambre eminentemente urbana y producto característico del nuevo capitalismo, los fitness centers son sitios que se ofrecen para ser consumidos y

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apropiados durante el tiempo libre de sus clientes.

Identificados con la oferta de un tipo de recreación racional, terapéutica y seria, estas organizaciones procuran diversificar y flexibilizar sus espacios, tiempos y servicios con el fin de atraer usuarios de distintos grupos sociales. Brindan un ambiente no competitivo para llevar a cabo actividades físicas, supervisado y controlado por profesionales con recorridos de formación disciplinar múltiples. A cambio, los clientes esperan obtener, entre otros beneficios, un cuerpo en forma, calidad de vida, bienestar, placer y diversión.

LOS GIMNASIOS DE HOY Las expectativas de los usuarios se gestan, en cierta medida, a partir del discurso que las empresas de fitness ponen en circulación para cautivar a su (potencial) clientela. Pero, a diferencia de una práctica ociosa o lúdica, ir al gimnasio no es un fin en sí mismo. Para la persona que se implica en el proyecto de conversión hacia una vida activa, entrenar de modo sistemático, cumplir la rutina prescripta por el entrenador o instructor, seguir una dieta equilibrada, demandan una alta dosis de autodisciplinamiento.

La disposición de los espacios –en el caso de los gimnasios medianos y red de clubes– es un elemento decisivo en la gestión de esta paradoja constitutiva de la cultura del fitness: la creación de un ambiente ordenado, armónico, eficiente y sociable, coadyuva tanto con las operaciones de venta como con la retención del cliente.

En el gimnasio, las personas realizan una serie de performances que se reiteran y ritualizan, y que son sustanciales en la conformación de la cultura viva del lugar. Este repertorio de acciones situadas y coordinadas suponen, por ejemplo, ingresar al gimnasio, dirigirse al vestuario (masculino o femenino), cambiarse, esperar antes de entrar a la clase, interactuar con el grupo, tomar la clase de spinning, pasar por el vestuario de nuevo, dirigirse al sector VIP –wellness–, ir a una clase de yoga, volver al vestuario, bañarse, vestirse y salir.

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María Inés Landa

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La ambientación opera, por lo tanto, como una pedagogía indirecta que induce acciones al mismo tiempo que regula el flujo cotidiano de cuerpos en movimiento y en reposo. De este modo, y a partir de lo que cada espacio comunica, los clientes pueden anticipar y deducir cómo deben comportarse y/o moverse. La organización temporal y espacial del gimnasio cumple la función de preparar y entrenar a su clientela en el ejercicio.

Son dos tipos de técnicas, al menos, las que se ofertan en la mayoría de los centros de fitness: el entrenamiento individual con sus máquinas diversas (las isotónicas y las de peso libre, diseñadas para el desarrollo de la fuerza muscular de las distintas partes del cuerpo, y las cardiovasculares, que focalizan en el entrenamiento de la capacidad cardiorrespiratoria); y el entrenamiento grupal (que se centra en el trabajo de la resistencia, del tono muscular y de la flexibilidad, y que incluye clases con coreografías, como el aerobic o el zumba, y se complementa con equipamientos como el de spinning o pilates).

Estos procedimientos se encuentran tácitamente diferenciados según el género de la clientela a la que se encuentran dirigidos. Los aeróbicos para las mujeres y los anaeróbicos para los hombres. La estetización de las máquinas (históricamente asociadas con un uso masculino) y los equipamientos en las

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clases colectivas (programas de ejercicios orientados principalmente a un público femenino) produjeron modificaciones en los distintos sectores del gimnasio, que dieron lugar a la emergencia de zonas de intersección entre ambos géneros. No obstante, la impronta heteronormativa persiste en la distribución y conducción de los cuerpos en el gimnasio.

Por su parte, los instructores cumplen una función sustancial en lo que refiere a la iniciación de los concurrentes en el orden moral de esta cultura activa, que no puede reducirse a una mera transacción comercial donde el entrenador se beneficia de la entrega de un servicio. En calidad de expertos de su tarea y líderes del estado afectivo de los clientes, los profesores recurren a la persuasión y al uso de sus cuerpos y emociones con el objetivo de transmitir a su grupo o a su alumno los movimientos correctos y los valores específicos de la técnica impartida.

Quienes se identifican con el universo de sentidos del fitness, disfrutan de la experiencia de entrenar y se implican en tiempo presente en cada esfuerzo o movimiento que realizan. Por un lado, participan de forma sistemática en el entrenamiento e interpretan los progresos y habilidades adquiridas como efectos del compromiso sostenido con su propio proyecto de transformación vital. Por otro lado, están los que no logran sentir al gimnasio como un espacio signi-

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ficativo. Estos clientes se cansan y/o aburren durante la sesión y no reportan las gratificaciones inmediatas que sí reconocen en otras actividades recreativas. Su asistencia al gimnasio suele ser, por lo tanto, intermitente o simplemente desertan.

La paradoja de este universo gímnico persiste. Aparentemente extensibles a los cuerpos contemporáneos en su diversidad, los gimnasios trazan zonas de exclusión e inclusión que delimitan las conductas aceptables y aquellas cuyo orden moral penaliza.

Sobre la base de un sujeto que se concibe libre y responsable de las elecciones que acciona, el mundo del fitness exalta una estética de la funcionalidad que señala las faltas de aquellos cuerpos y formas de vida que no se ajustan a su programa de gestión vital. No obstante, el desvío es tratable, corregible, integrable y perfectible: en esta serie de procedimientos radica dicha utopía corporal. Lo impensado, en estas tramas de perfomances compulsorias, es un agente que no pueda ni desee funcionar. •

E!os entramados in!itucionales atraen y absorben cuanta técnica corporal circule por el espacio cultural para convertirla en ejercicio para las masas, desde deportes competitivos, pasando por artes marciales y meditación, ha!a ciclismo y bailes latinoamericanos.

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D E TA C O S , G UA C A M O L E Y PIMIENTOS

Si la ga!ronomía mexicana expresa rasgos definitorios de una cultura cara"erizada por la mezcla entre lo americano y lo europeo, las culinarias del país se vuelven con!itutivas de las identidades y las co!umbres de cada región.

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a gastronomía mexicana es la suma de diversas culturas culinarias con desarrollos más o menos similares pero que obedecen a orígenes diversos. Algunas regiones han perfeccionado culinarias independientes aunque existen formas estructurales de origen común. Ciertas distinciones radican en lo evidente: la carne asada suele estar asociada con el norte semidesértico del país, y la abundancia de salsas, con el centro de las mesetas y con el sur tropical y subtropical. Tal variedad se observa además en los ingredientes: hongos, gusanos, insec-

" POR ALFREDO TENOCH CID JURADO

tos y reptiles se degustan junto con frutos, flores, pescados, hortalizas, aves y las llamadas carnes rojas.

Los procedimientos de cocción pueden ir desde macerar, remojar, fermentar, marinar, hervir, cocer, freír y hornear, usando modos tradicionales o modernos, como el hoyo con piedra, leña, gas o microondas. La preparación de los alimentos para ser transformados en comida es lo que da origen a una culinaria. Cada región desarrolla sus propios mecanismos de preparación y los utiliza de manera identitaria para dotar de individualidad a las propias costumbres.

Doctor en Semiótica (Università degli Studi di Bologna)

F u n d a d o r d e l a A s o c i a c i ó n Me x i c a n a d e E s t u d i o s d e S e m i ó t i c a V i s u a l y d e l a I m a g e n " A R T I S T A I N V I T A D A FLORENCIA CAPELLA

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Alfredo Tenoch Cid Jurado

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Curiosamente a lo que pudiera intuirse, no existe un conflicto evidente entre una “cocina oficial” y una “cocina indígena”; se trata más bien de una serie de mezclas, combinaciones derivadas de tradiciones diversas, forzosamente en complementación.

Quizá el culinario sea el único rubro en el que un mexicano utiliza sin problemas elementos de la cultura indígena más allá de la molesta diferenciación entre indígenas y no indígenas (europeos, árabes, orientales). Cualquier mexicano que haya comido en restaurantes lujosos en París, Nueva York o Roma difícilmente desdeñaría unos tacos de pie en la calle. La identidad culinaria ve con buenos ojos la comida de procedencia indígena y la tendencia lleva a valorarla: en sus ingredientes, en su preparación, en su servido y en su ingesta. A vuelo de pájaro, se puede decir que los extranjeros ven el detalle más relevante en el picante, como les sucede a venezolanos, argentinos y colombianos. Mientras que los italianos observan el guacamole y el tequila como rasgos principales. El recientemente fallecido escritor y semiólogo italiano Umberto Eco, podía comer guacamole en forma continua y lo consideraba uno de sus platos favoritos.

Las tradiciones indígenas, entonces, se aprecian –con mayor o menor presencia en las culinarias regionales del país– en aquellas regiones con amplia tradición de las herencias precolombinas. El proceso de evolución describe, por el contrario, la existencia de un tronco común del cual derivan sus respectivas ramas. Existen elementos muy difundidos en una macroculinaria; se puede observar en la presencia de ingredientes siempre concurrentes como el maíz, el tomate rojo, el picante. Del mismo modo, son frecuentes las estructuras originales de los platillos en su forma de base: el tamal, el taco, la tortilla frita y rellena (enchilada). No obstante, cada región aporta rasgos diferenciales. La cocina se constituye así en uno de los elementos principales que otorga identidad, y las afluentes son de dos tipos: la proveniencia indígena y la llamada “cocina mestiza”. Las combinaciones se ven sintetizadas en las preparaciones cotidianas.

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Para comprender el funcionamiento de una gastronomía compleja es importante considerar cómo es el servido. Su formato principal se denomina menú y cambia de una cultura a otra. Va desde el plato único disperso por turnos a diversas horas del día, hasta la estructura de un menú jerarquizado en tiempos. Teniendo en cuenta esta estructura, el menú mexicano consta de lo siguiente: una entrada, no siempre presente; un primer tiempo (sopa aguada o caldo); un segundo tiempo, a veces opcional (una sopa seca, pasta o arroz); un tercer tiempo (guisado); un cuarto (postre), todo esto acompañado de una bebida fresca (agua preparada con alguna fruta o semilla, o bien una gaseosa) y una bebida final caliente (café o té).

EL CHILE Y EL PICANTE: DEL C O N D I M E N T O A L G U S T O I D E N T I TA R I O Como sucede con el vino de Italia, Argentina, Francia o España, todas las regiones de México poseen un tipo específico de picante con la capacidad de potenciar su culinaria. El vino es producto de la agricultura hasta su conversión en bebida, pero su aspecto cultural se logra cuando se integra al proceso alimenticio. El picante funciona de manera similar y puede mostrar valores diversos que van desde el gusto, el efecto, el color y la plasticidad. Además, es un tema de conversación que resulta más evidente cuando la cocina mexicana se confronta con otras. El escritor Italo Calvino, en su libro Bajo el sol jaguar, cuenta su viaje por la región de Oaxaca, donde come un platillo llamado “mole” –“salsa” en su origen indígena– en el que se mezcla cacao, maní, diferentes variedades de chiles y especias. Describe la ingesta de picante como un preludio erótico y afrodisíaco, gracias al efecto cálido y en ascenso que produce. Es cada comensal quien otorga un valor simbólico y cultural al efecto picante. La tolerancia al picante también se relaciona con otros significados: masculinidad, experiencia, fuerza, etc.

Existen en México 64 variedades de chiles que, al mezclarse entre ellas, pueden aumentar aproximada-

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mente a 200 dispersas por todo el territorio. Todas las regiones definen sus platillos de acuerdo al tipo de picante que tienen a disposición y lo colocan en los tiempos del menú según la tradición. Los criterios de clasificación de cada variedad de chile parten de ser frescos o secos.

El chile es considerado, por una serie de autores, como verdura y fruta (cuando es fresco) o especia (cuando es seco). Los efectos de su ingesta son notorios y definen culturalmente la gastronomía mexicana. Sin embargo, en su naturaleza, el cuerpo humano percibe el sentido de chile picante gracias a una sustancia llamada capsaicina que se concentra sobre todo en la piel y produce una relación entre la estructura del tejido de la “placenta” y las paredes de la fruta. Tal es así que los pimientos más pequeños pueden ser los más picantes. Los pimientos y los chiles dulces no tienen capsaicina en abundancia, por lo que puede resultar que algunos de esta variedad no pique y otro sí lo haga.

En términos prácticos, el chile se clasifica en función de un uso cultural y puede determinar el nombre de un platillo: albóndigas en “chipotle”, carne de res en salsa “pasilla”, etc. Además puede ser un producto natural que se consume como fruta (picado en la salsa “pico de gallo”, o en el guacamole), o convertirse en una sustancia útil para preservar otros alimentos (embutidos, chorizo mexicano, longaniza, etc.). En otros contextos logra dar placer a través de sus efectos, como complemento o usado en la preservación específica de otros alimentos (chorizo verde, palomitas de maíz o pochoclo con chile, sal de gusano y chile para beber mezcal). Los dos usos principales, el fruto y la especia, crean nombres de variedades, características conceptuales y somáticas, individuales y sociales, visibles en el consumo.

LA COCINA LOCAL: CULINARIA EN CONTINUO DESARROLLO Como dijimos, cada región posee una cocina cuyos troncos comunes en los platillos, en el menú y en los ingredientes de base constituyen la estructura de una

misma gastronomía. Aunque existen diversas variedades locales, todas ellas se alimentan de las culturas propias desarrolladas desde antes de la llegada de los europeos, y ven crecer su influencia en mayor o menor grado por la afluencia de otras culinarias y modas pasajeras. A lo largo de la historia, las presencias más notorias son la árabe, la española y la francesa. Algunas son riquísimas al mezclarse con esas culturas, y dan como resultado comidas, estilos e incluso hábitos y formas de consumo neomexicanas, como sucedió con los llamados “Tacos al pastor”. Es un platillo difundido un par de décadas atrás, por todo el país, que proviene de la transformación por reducción del tamaño del kebab de origen libanés, convertido en “taco árabe”. El modelo se mexicaniza al incorporar el marinado de la carne con especias locales y al servirse en tortillas de maíz con salsas picantes y un pequeño trozo de piña fresca.

Las cocinas de las costas, por ejemplo, poseen un sistema de sabores dependientes de los productos marinos, que nada tiene que ver con el altiplano,

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Alfredo Tenoch Cid Jurado

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donde predomina la carne porcina o vacuna pero sobre todo la aviar y los pescados de lago o de río.

Las cocinas de mayor relevancia, por la cantidad de especias y sabores locales, son: Oaxaca, Chiapas, Veracruz, Michoacán, Puebla, Jalisco. Cada una posee su propia estructura organizativa del significado del alimento convertido en platillo, casi siempre de elaboración compleja. Algunos platillos pueden encontrarse en diversas culinarias regionales con mínimas variaciones y su valoración ha provocado un debate en torno a un significado simbólico asignado, como ocurre con los llamados “chiles en nogada”. Se trata de una variedad de pimiento asado, casi siempre picante, relleno de carne molida de res cocinada con fruta fresca, uva pasa, piñón, nuez, ajo y cebolla y cubierto de una salsa de nuez con crema, queso de cabra y algo de azúcar. Por sus colores, verde el pimiento, blanco la salsa nogada y el rojo de los granos de granada que lo adornan, fue considerado el platillo típico mexicano por el partido conservador de México hasta 1867, año de la derrota del Segundo Imperio.

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Es posible identificar tensiones, resistencias y absorciones de la cocina mexicana al entrar en contacto con otras formas de comida y con otras culturas. Las más evidentes aparecen en la segunda mitad del siglo pasado con la llegada del sistema fast food norteamericano. Sus efectos aparecen en un doble orden: por un lado, ha generado problemas de sobrepeso en la población y un alto consumo de carbohidratos y bebidas con elevado contenido de azúcar, cambios en los hábitos y nuevas formas de comida chatarra que incluyen pollo frito y empanizado, hamburguesas, pizzas; por otro lado, la tropicalización de los productos “universales” permite híbridos: las hamburguesas “al pastor” o las pizzas a la mexicana con frijoles (porotos negros), aguacate (palta), chorizo en su versión picante.

El sistema fast food ha dado origen a un estilo de cocina mexicana en algunos restaurantes, donde con una base de entre treinta y cuarenta ingredientes se logra preparar el menú del restaurante. Las tortillas fritas, por ejemplo, son la base de todo tipo de “enchilada”, pero también de “enfrijoladas”. El pollo desmenuzado y el queso rallado pueden ser relleno de tacos o adorno de una sopa o guisado. Estas combinaciones hacen posible elaborar una variedad razonable de platillos con pocos ingredientes, de acuerdo al estilo específico ofrecido por el restaurante.

LA FILOLOGÍA DE UNA COCINA La aparición de recetarios determina la consolidación de una cocina e, incluso, participa activamente en la construcción de una idea de nación, como lo demuestran los libros La ciencia en la cocina y el arte de comer bien, de Pellegrino Artusi, publicado en Italia en 1894, y en 1950, La cuchara de plata. El de Doña Petrona es un clásico en la comida argentina; por su parte, México no reúne su comida en un único libro, que como tradición se regala a la hija o a la nuera, con el valor fundante de la obra de Artusi. Uno de los primeros esfuerzos fue sin dudas el Nuevo cocinero mexicano en forma de diccionario, que sería retomado por el escritor Salvador Novo en 1967 en su Cocina mexicana. Historia gastronómica de la Ciudad de México.

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La variedad de cocinas impide tomar como referencia un único libro capaz de comprehender todas las diferentes manifestaciones culinarias en una sola gastronomía. Sin embargo, existen diversas colecciones que reúnen recetarios de distintas épocas que muestran una gastronomía ligada a diversas concepciones sociales: la superiora o hermana responsable de la cocina en el convento, la de la “ama de casa” de clase media con información sobre “economía doméstica” o un chef de moda son los casos más comunes. En lo que sí coinciden los libros es en que registran puntos específicos: la recolección de los alimentos, la preparación, el servido y la ingesta.

La cultura mexicana se puede observar, degustar, probar a través de su cocina. Se trata de la suma de

diferentes prácticas cotidianas, sociales, necesarias, gracias a las cuales la cultura mexicana conserva sus tradiciones, las transmite a las nuevas generaciones y, al mismo tiempo, comunica necesidades temporales específicas, evolución de ciclos vitales, transición de épocas del año, presencia de ritualidades, etc. Sin la gastronomía sería difícil comprender el carácter barroco y abigarrado de una combinación continua de sabores, colores, texturas, y del delicado proceso para activar el gusto de maneras contrastadas que influyen en la preparación, en el servido, en la ingesta.

Asimismo, existen una serie de mitos enlazados con los productos, los modos de preparación y los efectos en los comensales a partir de los cuales se define, se entiende y se extiende la cultura culinaria mexicana. •

El chile se clasifica en función de un uso cultural y puede determinar el nombre de un platillo: albóndigas en “chipotle”, carne de res en salsa “pasilla”, etc. Además puede ser un produ"o natural que se consume como fruta (picado en la salsa “pico de gallo”, o en el guacamole), o convertirse en una su!ancia útil para preservar otros alimentos (embutidos, chorizo mexicano, longaniza, etc.).

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BITCOIN, UNA TECNOLOGÍA D I S R U P T I VA Durante los años noventa surgieron di!intas propue!as de “monedas virtuales” con el objetivo de realizar transacciones sin revelar la identidad de las personas. Hoy en día, e!e fenómeno económico cole"ivo se ha potenciado gracias a internet, al mismo tiempo que es observado con una mezcla de preocupación e interés por los gobiernos y las entidades bancarias.

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a idea de crear una moneda virtual se remonta al movimiento Cypherpunk que se gestó en los Estados Unidos a fines de los años ochenta.

Sus integrantes –programadores, ingenieros, investigadores, entusiastas de la tecnología y pensadores libertarios– querían aplicar los principios de la criptografía, que se ocupa de las técnicas de cifrado de información, para proteger la privacidad de los individuos frente a los estados. A fines de 1992 armaron una lista de emails encriptados –alt.cypherpunks– a través de la cual realizaban intercambios sobre tecnología, criptografía, privacidad, derechos civiles, política y comunicaciones.

La cuestión de generar una moneda virtual que no dependiera de ningún gobierno despertaba especial entusiasmo entre ellos. De ese clima intelectual ema-

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naron diversas propuestas: E-gold (Douglas Jackson y Barry K. Downey), bitgold (Nick Szabo) y B-money (Wei Dai), entre otras. Ninguna logró establecerse de modo sustentable y algunas solo fueron ensayos teóricos aunque claves como cimiento para Bitcoin.

A fines de 2008, apareció “Bitcoin: un sistema de dinero electrónico persona a persona” (“Bitcoin: A Peer-to-Peer Electronic Cash System”), el documento fundacional –o whitepaper– de Bitcoin que explica en detalle la propuesta y su funcionamiento. La identidad del autor, que se presentó bajo el pseudónimo de Satoshi Nakamoto, es desconocida hasta el día de hoy.

Este alejamiento del modelo de liderazgo personalista representa los principios del proyecto: la descentralización, la privacidad y el desarrollo por consenso.

" P O R S O F Í A E . M A N T I L L A L i c e n c i a d a e n E c o n o m í a ( U C E M A ) y Ma g i s t e r e n H i s t o r i a ( U n i ve r s i d a d D i Te l l a )

" A R T I S T A I N V I T A D O M A RQ U I T O S FA R I N A

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Sofía E. Mantilla

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economía

Satoshi Nakamoto tomó herramientas y conceptos que ya existían pero también incorporó nuevos elementos que le dan características únicas a Bitcoin.

Fundamentalmente, este sistema monetario permite la transferencia de valor, en forma de “tokens” digitales llamados bitcoins, desde cualquier parte del mundo, de manera casi instantánea, siempre y cuando se tenga acceso a internet, sin tener que revelar la identidad del remitente o destinario, y sirviéndose de una red global descentralizada para validar y registrar las transacciones de manera segura.

Una aclaración es necesaria antes de avanzar en la explicación: se utiliza “Bitcoin” con mayúscula para referirse al protocolo criptográfico o red informática descentralizada que sustenta el sistema, y se usa “bitcoin” con minúscula para referirse a las unidades digitales usadas para transferir valor.

CÓMO ES BITCOIN En primer lugar, Bitcoin es digital y no tiene existencia física o correspondencia en el mundo real. No es una versión electrónica de dinero fiduciario y no es una moneda de curso legal. Sin embargo, no solo está confinado al espacio virtual, ya que puede ser intercambiado por dinero fiduciario, bienes y servicios. En 2010, de hecho, se usó por primera vez para comprar un bien: dos pizzas. Hay diversas maneras de conseguir bitcoins. Una persona que se adentra en el tema puede crearse un usuario en una página web o aplicación que funciona como “casa de cambio” de Bitcoin, vinculándolo a su cuenta bancaria tradicional. También puede reunirse con una persona en el “mundo real” y cambiar dinero en efectivo por bitcoins. Los bitcoins comprados se “acreditan” o “depositan” en una aplicación que funciona como “billetera” y que sirve para almacenarlos y realizar transacciones. Para gastar los bitcoins, hay que buscar cuáles son los comercios y establecimientos que los aceptan, y los pagos se pueden realizar desde una PC o un celular con conexión a internet.

Segundo, la emisión de bitcoins es descentralizada.

La oferta está determinada por el protocolo y no por un Banco Central o entidad con criterio discrecional.

Los bitcoins adquieren existencia a través de un proceso llamado “minería”, que es a la vez el mecanismo de creación de nuevos bitcoins y el de validación de las transacciones.

Cuando dos personas realizan una transacción, el detalle de la misma es enviado a la red Bitcoin donde es recogido por los “mineros” para ser validado. Cada minero incluye los datos de la transacción en un bloque, que se define como el conjunto de transacciones realizadas en los últimos 10 minutos. La idea es que ese bloque quede incluido en la cadena de bloques, el registro histórico público de todas las transacciones válidas de bitcoins. Si se logra incorporar el bloque a la cadena, el sistema otorga una recompensa: la posibilidad de “minar” o “extraer” nuevos bitcoins.

De esta manera, los mineros son quienes obtienen el beneficio del “señoreaje” que, en el sistema de dinero fiduciario, le corresponde al Banco Central por tener el monopolio de emisión de la moneda.

La rentabilidad final que obtienen los mineros depende de varios factores, entre ellos: el costo de la electricidad, la cantidad de bitcoins obtenida y su cotización, y el costo de los equipos, su capacidad de procesamiento y su velocidad de depreciación. Cualquier persona o grupo puede ser minero si así lo deseara, poniendo a disposición la capacidad de procesamiento de sus CPU, con el fin de resolver complejos cálculos matemáticos requeridos para incorporar un bloque a la cadena.

Sin embargo, hay que tener en cuenta que la capacidad de obtener nuevos bitcoins no se prolongará por tiempo indefinido. Esto se debe al propio diseño de Bitcoin que contempla una creación de bloques constante y recompensas cada vez menores para los mineros. Ya está estipulado que la generación de bitcoins tiene un límite: 21 millones de unidades en el año 2140. Es así que la oferta de bitcoins se conoce en todo momento, mientras que la demanda no y fluctúa según diferentes factores.

En tercer lugar, la validación de las transacciones se lleva a cabo mediante una red descentralizada “persona a persona” (P2P). ¿Cómo hacen millones de nodos de una red, que no se conocen entre sí –y que, por lo tanto, no tienen por qué confiar en los demás– para

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Sofía E. Mantilla

ponerse de acuerdo sobre el historial válido de las transacciones? Este es un problema histórico en las ciencias de la computación, se lo denominó el Problema de los Generales Bizantinos. La solución que encontró Bitcoin es la cadena de bloques (blockchain), una suerte de libro contable público y distribuido que, como dijimos, contiene el registro histórico de todas las transacciones válidas de Bitcoin. Es masivo, inalterable, permanente y resistente a los ataques de hackers. La cadena de bloques es posible gracias al proceso de minería y permite que todos los usuarios sepan en todo momento cuál es el recorrido aceptado de transacciones.

En cuarto lugar, Bitcoin opera en base a un “sistema de pseudónimos” que ofrece transparencia y privacidad. Transparencia, porque la cadena de bloques, es decir, todo lo que se hizo, es pública y todas las transacciones válidas son conocidas por los usuarios. Privacidad, porque las transacciones se vinculan a direcciones de Bitcoin (combinaciones de 34 caracteres de letras y números) y no a identidades del mundo real.

Por último, Bitcoin tiene alcance global ya que con una conexión a internet se pueden transferir bitcoins desde cualquier parte del mundo. Esto hace que regular las transacciones sea difícil. Las reacciones de los gobiernos han ido desde una observación despreocupada hasta la prohibición absoluta, pasando por advertencias al público, regulaciones específicas y proyectos de estímulo.

¿ B I T C O I N E S U N A M O N E DA ?

Todavía

Bitcoin es conocido como “moneda virtual” y juzgado en base a esta definición, pero el mote de “dinero” no es del todo adecuado para describirlo. En las ciencias económicas, se dice que dinero es todo aquello que cumple tres funciones: medio de intercambio, unidad de cuenta y reserva de valor. Podríamos preguntarnos qué sucede con Bitcoin.

Un bien funciona como medio de intercambio cuando es aceptado por todos para la compra y venta de otros bienes o servicios, el pago de salarios y deudas.

Para ello, es necesario que cumpla algunos requisitos:

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que sea transportable, divisible, fungible, y que tenga aceptación generalizada.

Como Bitcoin es digital, no precisa ser transportado y realizar las transacciones es un asunto sencillo. Cada bitcoin es divisible hasta 8 decimales: 0,00000001 BTC o 1 satoshi, y esto podría ser ampliado eventualmente. Con relación a la fungibilidad (que una unidad o subunidad de Bitcoin sea equivalente a cualquier otra en valor y aceptación, y que estas sean reemplazables entre sí), Bitcoin lo cumpliría –por ejemplo, si se vincularan bitcoins a activos del mundo real, si se identificaran bitcoins usados en actividades ilegales o si alguna regulación nacional volviera más rentable gastar algunos bitcoins que otros– aunque hay posibilidades de que se introduzcan modificaciones.

Por último, si bien Bitcoin ha crecido de modo formidable, dista de tener una aceptación generalizada para la compra y la venta de productos y servicios, y hay diferentes modelos de regulación legal. Algunos creen que mientras que Bitcoin no sirva para pagar impuestos, salarios, o hasta que una sentencia judicial no lo acepte como modo de saldar deudas, sus limitaciones serán claras.

La segunda función del dinero es la de unidad de cuenta, o sea, que funcione como referencia para fijar el precio de bienes y servicios. La volatilidad del valor de Bitcoin, que deriva en parte de que se trata de un fenómeno naciente y en consolidación, ha impedido que se instale como unidad de cuenta y unidad de denominación de los contratos.

El dinero también debe funcionar como reserva de valor para garantizar la compra de bienes y servicios en el futuro. La durabilidad es un requisito esencial y Bitcoin lo cumple con creces. Su naturaleza digital impide la degradación física y no tiene problemas de escala para el guardado. Sin embargo, su volatilidad hace que sea inadecuado como reserva de valor. Más allá de las cotizaciones coyunturales, hay un debate sobre el valor de Bitcoin en relación a su estructura, en particular, el hecho de que la oferta máxima posible esté fijada en 21 millones de unidades. Por un lado, esto evita que se produzca una espiral inflacionaria como cuando los Bancos Centrales emiten más

economĂ­a

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Sofía E. Mantilla

dinero que el deseado por los ciudadanos. Pero, por otro lado, paradójicamente, esta característica generaría deflación. Suponiendo que Bitcoin llegara a un amplio nivel de aceptación, con la oferta fija y una demanda creciente, su valor seguiría subiendo, mientras que los precios de los bienes y servicios irían bajando. En este escenario, las personas acapararían sus bitcoins ya que estos tendrían una capacidad de compra cada vez mayor. Las empresas, sin embargo, se verían imposibilitadas de concretar una ganancia porque los precios de sus productos serían cada vez más bajos, los deudores se verían seriamente perjudicados porque el valor de sus deudas en bitcoins sería cada vez más alto y, como resultado, la actividad económica y la confianza se verían dañadas. ¿Cuál es el valor subyacente de un bitcoin? El del oro radica en su escasez y en sus propiedades físico químicas. En el caso del dinero fiduciario, un Estado lo declara de curso legal forzoso para el pago de impuestos, salarios y deudas. Algunos creen que el valor de Bitcoin radica en el protocolo mismo, en la criptografía. Para otros, no tiene valor subyacente, e incluso hay quienes dicen que no es necesario que deba tener uno. Con tal de que las personas le asignen un valor, puede funcionar, y esta dosis de consenso colectivo no se diferencia tanto de las creencias sociales que se ponen en juego con el dinero fiduciario.

PA R A C O N C L U I R El mayor potencial de largo plazo de Bitcoin es el protocolo. Como es de código abierto, el código

fuente es de libre disponibilidad, puede ser usado en forma gratuita y también ampliado, modificado y redistribuido si se quisiera.

Además, la cadena de bloques tiene diversas aplicaciones que prometen formidables consecuencias disruptivas ya que permitiría transformar todos los sistemas que requieren intermediarios y/o sistemas de validación (escribanos, testigos, certificaciones, etc.). Podría usarse para realizar contratos inteligentes o transferir derechos de propiedad de modo rápido, transparente y seguro, por ejemplo, registros de propiedad intelectual y nombres de dominios, contratos inmobiliarios, financieros y agropecuarios, y también activos, acciones, licencias o certificados. Se podrían crear sociedades en las que las decisiones se tomen y/o se realicen determinadas acciones una vez que todos los socios den su autorización mediante firmas digitales. Hasta se podrían reemplazar los actuales sistemas de votación en las elecciones políticas y crear diversos sistemas de votación para otros fines.

En la actualidad, la industria financiera y bancaria es una de las más interesadas en el desarrollo de la tecnología de la cadena de bloques para crear nuevos procesos y productos. Esto es paradójico, dado que uno de los objetivos de Bitcoin era desafiar justamente a esta industria. El camino no es sencillo. Se requiere de inmensa cooperación entre distintos sectores, desde programadores hasta reguladores, pasando por empresas, bancos y mercados bursátiles. Sumado a eso, la industria busca capitalizar los beneficios de la cadena de bloques pero sin la descentralización total que propone Bitcoin. ¿Podrá lograrlo? •

Todavía

Ya está e!ipulado que la creación de bitcoins tiene un límite: 21 millones de unidades en el año 2140. Es así que la oferta de bitcoins se conoce en todo momento, mientras que la demanda es desconocida y flu"úa según diferentes fa"ores.

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PA N TA LLAS #

A RT I S TA I N V I TA D O

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S E BA S T I Á N G O R D Í N

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LA METAMORFOSIS DE LA TELEVISIÓN #

P O R L U I S A L B E RT O Q U E V E D O S O C I Ó L O G O, D I R E C T O R D E F L AC S O A R G E N T I NA P R O F E S O R T I T U L A R D E L A U BA

Música de cucharitas en Eldor (detalle), 1994

Luis Alberto Quevedo

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Todavía

¿Ha muerto la TV? ¿Qué quedó de aquel mueble que nucleaba a la familia a la hora de la cena? Es innegable que durante los últimos años, los hábitos de los espectadores y las formas clásicas de la televisión se vieron alterados al entrar en contacto con las plataformas de internet y los nuevos dispositivos tecnológicos.

Esta nota es la primera de un dossier que analiza qué está ocurriendo con aquel fenómeno de masas que oscila entre la desaparición y la renovación.

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Cuando mi hija cumplió 10 años y nos mudamos de casa, ella pidió pocas cosas para su nueva habitación, pero exigió que allí estuvieran su computadora, un equipo de música y una conexión de cable para la televisión. Además tenía su celular y su IPod, pero estos aparatos estaban pegados a su cuerpo. Un año después, en 2005, nacía YouTube, que ella conoció y usó casi de inmediato. Al poco tiempo, dejó de lado el equipo de música y solo agregó un amplificador para su IPod. Este año, cuando cumplió sus 21, sacó la televisión de su pieza y también la conexión al cable y dio sus motivos: simplemente no la usa más; dejó de interesarle lo que allí sucede. En esos once años se había vivido una verdadera metamorfosis en el campo de las pantallas, los sistemas de producción, circulación y consumo de los productos audiovisuales y también cambiaron todos los modelos de negocios que existían antes de la irrupción del mundo digital. Mi hija no lo sabía ni desarrolló una reflexión particular sobre estos procesos, pero los experimentó todos. Ella pertenece por completo a lo que los especialistas han llamado los millennials o Generación Y: jóvenes que nacieron entre 1980 y 2000 y vivieron estas transformaciones en sus prácticas culturales, en sus hábitos sociales y también en sus cuerpos.

PA N TA L L A S

Actualmente, la televisión no solo vive una competencia muy alta con los otros dispositivos de comunicación que han aparecido en estos últimos veinte años, sino que los televisores (tal como los conocimos en el siglo xx) ya no forman parte del ecosistema de los jóvenes y ya ni siquiera se llaman así: hoy nadie se compra uno simplemente porque ya casi no se fabrican. El enorme poder de seducción que ejerció la pantalla de tv durante la segunda mitad del siglo xx entró en declive desde hace tiempo. Pero esto no ocurre solo por efecto de la competencia frente a los nuevos “aparatos” que han surgido sino porque, en los últimos años, han aparecido nuevos lenguajes, nuevas estéticas, innovaciones en los géneros y en las formas de consumo y circulación de los productos audiovisuales que cambiaron definitivamente eso que llamábamos televisión. Las transformaciones en la familia y el poder que tienen hoy los jóvenes sobre las decisiones de compra y ubicación del equipamiento hogareño forman también parte de esta historia. Hace ya mucho tiempo que la televisión dejó de unir a la familia en el living del hogar y de ordenar los consumos y los horarios de todos sus integrantes. La televisión generalista y de broadcasting fue dejando paso a los consumos segmentados (narrowcasting) para llegar, finalmente, a proponer una grilla de programación que actualiza cada uno de los usuarios que se enfrenta a una multiplicidad de pantallas (singlecasting).

Todo este proceso fue potenciado por lo que muchos autores (comenzando por Henry Jenkins, que hace diez años publicó La cultura de la convergencia de los medios de comunicación) diagnosticaron como la aparición de una nueva cultura de la convergencia de todos los medios de comunicación: los viejos, los nuevos y los por venir... El fenómeno de la digitalización como lenguaje tecnológico transversal, sumado a las fusiones industriales y la creación de dispositivos que son capaces de recibir y transmitir datos sin distinguir si se trata de cine, fotografía, textos, televisión, radio o videos caseros, hizo que desaparecieran las fronteras entre los diferentes medios tal como los conocimos en el siglo pasado y que hoy, los millennials, miran casi como una curiosidad histórica.

En este corto recorrido tal vez fue YouTube quien pudo oficiar como un espejo de época, no solo por concentrar todos estos cambios en su sitio sino porque pudo dar una vuelta de tuerca a la idea de “consumidor”, tan típica y debatida durante el siglo xx y que estuvo siempre ligada a la pasividad del espectador ante los productores de contenidos. En efecto, cuando en 2006 el poderoso Google compró YouTube, se produjo una nueva fusión y también un cambio simbólico en la forma en que se presentaba este sitio: su lema pasó a ser Broadcast Yourself, algo así como “transmítete a ti mismo”. Esto dio lugar a que millones de usuarios llenaran de contenidos caseros a este nuevo repositorio de imágenes que era capaz de recibir, además, producciones de alta calidad depositadas allí por la industria; por su parte, las grabaciones caseras, hechas con teléfonos celulares de muy baja definición, cuentan historias mínimas de la vida cotidiana de sujetos anónimos. Pero YouTube inventó algo más: inventó consumidores que armaban sus propios menús de audiovisuales desarrollando un 29

Todavía

Luis Alberto Quevedo

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gusto especial por la mezcla: productos de distinto origen, distinta calidad, distintas narrativas y muy diferentes propósitos, todos ellos en un mismo lugar y para ser consumidos por los mismos cibernavegantes. Inventó (o potenció) un gusto especial por la mezcla, por lo bizarro, por lo heterogéneo y lo diverso. Al mismo tiempo, provocó a cada individuo con su lema transmitirse a sí mismo y lo estimuló para que fuera no solo un consumidor de imágenes sino también un productor de historias.

Pero todo esto duró relativamente poco, aunque el imaginario sobre este sitio sigue muy presente. Como explica la especialista José Van Dijck en su libro La cultura de la conectividad, en diciembre de 2011 YouTube cambió totalmente su página de inicio y adoptó de manera definitiva el aspecto visual de la televisión. Es decir, este sitio emblemático de las redes sociales vivió una metamorfosis que lo llevó a crear un entorno visual del siglo xx porque se asemejaba a una pantalla de televisión con múltiples entradas y dividiendo sus contenidos por géneros, como lo hizo la segmentación televisiva de los años ochenta del siglo pasado. En lugar de presentarse como una colección de videos, alejado de cualquier clasificación que lo asemejara al mundo audiovisual que imaginó la televisión, YouTube comenzó a organizarse en canales (temáticos, personalizados, comerciales o institucionales): una especie de inesperado retorno al pasado, un recurso que atrasaba medio siglo pero que buscaba lo mismo que buscó siempre la tv: audiencias masivas. Y finalmente, pero no menos importante, YouTube abandonó también su emblemático Broadcast Yourself y decidió tratar al usuario también como un espectador. Al final de cuentas, el negocio depende de las audiencias.

Entonces ¿ha muerto la televisión? No es sencilla la respuesta. Si observamos el crecimiento de la atención que reciben los sitios web, la migración de audiencias a las plataformas, el declive del encendido de tv, las prácticas digitales de los más jóvenes, es claro que una parte importante de la sociedad se está alejando de ella, al menos de la oferta de contenido lineal tal como fue concebida en la segunda mitad del siglo xx. Esa televisión donde el espectador era un sujeto pasivo al que se lo encontraba en ciertos horarios sentado frente a la pantalla hogareña: esa televisión está herida de muerte. En todo el mundo –y también en América Latina– la audiencia de la televisión en directo ha declinado: en Estados Unidos, según la consultora Nielsen, entre los años 2002 y 2011 cayó un 50%. Los espectadores entre 18 y 24 años vieron ocho horas menos de televisión a la semana en el segundo cuatrimestre de 2015 de lo que lo hicieron en 2011. El estado de salud de la tv tradicional se ha deteriorado gravemente, pero aún sigue vigente la pregunta por el destino de esta migración (porque nadie puede negar que los consumidores del siglo xxi están más dispuestos que nunca a exponerse a las pantallas) y también por lo que la tv clásica ha sido capaz de retener. Las plataformas representan hoy la mayor competencia en materia de distribución de contenidos y la industria casi no distingue entre producciones para las pantallas tradicionales y para estos nuevos sitios donde se agrupan los consumidores. En los dos últimos Rio Content Market (www.

PA N TA L L A S

Las Ăşltimas consideraciones (detalle), 1993

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MĂşsica de cucharitas en Eldor (detalle), 1994

Todavía

Luis Alberto Quevedo

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riocontentmarket.com), que es el encuentro más importante de productores latinoamericanos para el mercado de la televisión, YouTube fue el gran protagonista: todas las charlas y debates se dieron en torno a esta plataforma.

Pero vayamos por partes. Estamos seguros de que los televidentes han roto mayoritariamente la idea de “cita televisiva”, es decir, la situación de estar esperando con ansiedad un día y una hora para ver un determinado contenido audiovisual.

El streaming que nos proponen las plataformas ¿ha matado definitivamente a la tele? En algunos casos sí. Por ejemplo: los espectadores de hoy saben que nadie “se pierde” ningún contenido televisivo ya que todo se recupera en la web; además están al tanto de que hay muchos contenidos (sobre todo series y películas) que están disponibles en las plataformas a toda hora. Otra vez, entonces: ¿han sido YouTube y Netflix los mensajeros del final de la tv o estamos ante una época de cambios, de metamorfosis, donde todos estos medios conviven? La televisión clásica ha sido capaz de retener algunas audiencias masivas que están dispuestas a encender un televisor antes que mirar la pantalla de una computadora: los grandes eventos deportivos, las noticias del día, las telenovelas favoritas (pese a que en América Latina han declinado mucho respecto de aquella época de oro que conocieron en los años ochenta y noventa) y algunos acontecimientos especiales como la cobertura de una elección presidencial, el inicio de los juegos olímpicos o la visita del Papa a un país que moviliza a millones de fieles. Y estas distintas experiencias viven un proceso de retroalimentación: la programación clásica de la tv sirve de ordenador para posteriores visualizaciones en el mundo de las plataformas; pero lo que parece irreversible es que este consumo no lineal va a seguir creciendo a buen ritmo en los próximos años. Sin embargo, este mismo consumidor, que se vuelve masivo en algunos momentos, en otros se siente programador, no tanto productor de contenidos: tal vez este ciudadano ambiguo, complejo en sus gustos, que a veces se tira en su sillón y le dice a la tele “por favor, dime lo que tengo que ver” y otras es hiperactivo a la hora de elegir horarios y contenidos, ha sido el que más ha cambiado y al que más tenemos que prestar atención (sobre todo si se trata de niños y jóvenes). Han mutado definitivamente las formas de apropiación de los aparatos digitales y de los contenidos, se combinan los usos y las prácticas de los dispositivos, se complejizan sus hábitos y muchas veces los consumidores no saben lo que quieren y vuelven a la pantalla tradicional de la televisión. Todos estos fenómenos han provocado una tremenda transformación en el modelo de negocios del mundo audiovisual. En pocos años, en forma simultánea y sin el tiempo de decantación que tenían los cambios culturales y tecnológicos de otros siglos. Todo esto ha pasado a través de los cuerpos de los millennials sin que ellos se sintieran protagonistas, pero sus ojos y sus manos, sus gustos y sus deseos, sus prácticas innovadoras y cambiantes son en buena medida los responsables de esta metamorfosis.

Como en las novelas policiales, tal vez lo más importante sea seguir el camino del dinero. El modelo de negocios de cada uno de estos sitios o plataformas, o de

PA N TA L L A S

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Este ciudadano ambiguo, complejo en sus gustos, que a veces se tira en su sillón y le dice a la tele “por favor, dime lo que tengo que ver” y otras es hiperactivo a la hora de elegir horarios y contenidos, ha sido el que más ha cambiado y al que más tenemos que prestar atención.

la televisión clásica, sigue siendo un problema. Las audiencias se han vuelto complejas, difíciles de aprehender, y los productores saben que si bien la web tiene la capacidad de captar a millones de usuarios de uno en uno, a veces el negocio necesita tomarlos simplemente como audiencias masivas y durante un minuto sentarlos a todos frente a una publicidad clásica, casi sin segmentación, y venderles otra vez un frasco de mayonesa. No es lo mismo promocionar automóviles de alta gama para sofisticados consumidores que pasta dental en todo un continente.

Pero dónde están los cosumidores y qué disposición tienen para prestar atención a mis propuestas, eso no lo sabe nadie: el navegante activo de la web es ansioso y se fastidia con los tiempos que le hace perder la publicidad, que interrumpe su acelerada navegación, que desea saltar de pantalla en pantalla. Mientras que aquel sujeto tirado en un sillón sin tiempo y sin exigencias que solo deposita su mirada en una pantalla de tv clásica parece más propenso a escuchar todo lo que tenga para ofrecerle el mercado sin pelearse con los anunciantes.

Una vez más, el problema no son los aparatos ni las tecnologías: son los sujetos, sus prácticas culturales, sus deseos cambiantes, sus modos de vida que se despliegan en medio de ese gran escenario que es la ciudad. Entre las tensiones y los vértigos, aparece siempre la promesa del apacible refugio hogareño, ya no como espacio familiar de consumo sino como espacio de personalización. Y frente a esto, un sistema de producción audiovisual cada vez más global que sigue viendo a los ciudadanos como simples agregados de consumidores. En el siglo xxi, los encuentros y desencuentros entre estos dos mundos parecen tan inevitables como permanentes. !

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UN NUEVO PAISAJE COOL & POP #

POR OMAR RINCร N PROFESOR ASOCIADO U N I V E R S I DA D D E L O S A N D E S , C O L O M B I A

Estaciรณn central de Rotterdam (detalle), 1996

Omar Rincón

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Todavía

La expansión de series y videojuegos ha modificado profundamente la industria del entretenimiento.

Frente a las pautas morales y las narrativas lineales de la televisión “jurásica”, en la actualidad, existe un horizonte amplio de alternativas sobre cómo experimentar la vida a través de los nuevos paraísos audiovisuales.

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Nuestros “tiempos” son más cool & pop porque sus habitantes han decidido que su actitud es la de ser buscadores de tendencias y saqueadores de morales ilustradas, por eso han hecho de la interactividad en redes digitales su modo de estar vivos y se han convertido en hackers de levedades y críticos en el consumo.

Alessandro Baricco llamó a estos cool & pop “bárbaros” o nativos de una civilización que emerge, busca experiencias y le encanta estar en conexión. Extremistas contra la sociedad letrada, no saben escribir pero sí linkear; no les gusta el esfuerzo sino el goce; no tienen paciencia para la linealidad narrativa sino para el remix de relatos. Son unos saqueadores que, por navegar más que leer, irritan a las autoridades cognitivas y a las solemnidades del escritor Vargas Llosa, quien afirmó que “escriben como monos”, del semiólogo Eco, que les dijo “legión de idiotas”, o del filósofo Morin, que no les otorgó capacidad para “enunciar”. Sujetos que molestan a las derechas por su derroche de cuerpos e ironías y a las izquierdas por su exceso de imperialismo, pero que hacen que derechas, izquierdas, ilustrados y moralistas se junten en el odio al pecado del entretenimiento. Y ellos y ellas dan su vida por el entretenimiento que es el universo de sentido made in USA y constituye lo que el investigador Frédéric Martel llamó “cultura mainstream”. En este paisaje cool & pop somos cada vez menos nacionales y populares. Lo nacional ya no es la patria, la nación se pierde en busca de lo local, lo cercano, lo próximo, lo instantáneo de la red, el videojuego, la serie, la música, el tatuaje. El cuerpo deviene en el territorio de la identidad y la política. Lo popular se reconvierte en bastardía de estilos, goces y éticas: sabor propio que lo hace a uno pertenecer a algo y que hace que las herencias de todas partes tengan gusto propio. En este nuevo universo cultural,

PA N TA L L A S

la televisión sigue dominando el gusto y el placer de los espectadores, ahora más cool & pop; la televisión estalla y se convierte en una experiencia expandida en la que cada pantalla busca encontrar su público. De producción y búsqueda de los públicos va esta invectiva.

Había una vez…

Una vez fue el cine, y el cine triunfaba, y el mundo se rindió ante él. Y así el cine inventó lo audiovisual y lo creó a la medida de su autonomía: celebridades, academias, historias, festivales, industria, lenguaje, leyes. Y lo audiovisual se hizo arte, tal vez comunicación. Y luego existió la televisión, que se dedicó a entretener, a informar (poco), a politizar (mucho); y adoró a la masa, al pueblo, a lo popular; y dominó el mundo a su imagen y semejanza; y se hizo máquina que todo lo que toca lo transforma, lo destruye y lo reinventa; y se convirtió en el gran ruido, el espectáculo infinito, el placer popular. Apareció el video y dijo que todo podía ser distinto: nuevos modos de contar, de grabar, duraciones, estructuras, dramaturgias, protagonismos.

Pero la televisión es tan poderosa que hizo que el cine y el video se convirtieran a su fe. Se decía que el cine era un arte maravilloso, independiente, autónomo y único; pero la televisión lo fue dominando hasta que lo transformó en algo de ella misma. Primero, hizo que las películas parecieran hechas para entretener televidentes. Luego vinieron los canales de cable con cine para pantallita. Más tarde, pasó a ser tendencia de arte hacer series y, ahora, ya no se distingue si lo que vemos es tv o cine o serie o qué. Al cine le quedó su glamour, sus festivales religiosos, sus políticas públicas burguesas, las gafitas del 3d, el Dinamics y, sobre todo, las palomitas de maíz. Asimismo, el video es la manera de contar de la televisión; todos los programas ahora son videoclips. El video arte, el video seguridad, el video familiar, el video gore devinieron, también, formas televisivas. Lo audiovisual se hizo televisivo. Hay mucho desperdicio, hay mucha calidad.

El último embate contra la televisión llegó con internet y las redes que impusieron el monopolio de la pantalla. Aprendimos que no hay un único modo de expresarse y que podemos ser activistas del yo en otras imágenes, ritmos, texturas y emociones.

La televisión resiste e incorpora en su estética a las web series, los clips, los videos, los youtubers y las ciudadanías que desde sus redes buscan la celebridad. Y se juntaron televisión e internet para crear plataformas como Netflix, Amazon, Hulu, e imaginar el nuevo paraíso audiovisual, en el que dominan las series de antes y de hoy, y en el que lo que cambió fue la forma de programar, puesto que esto ya no depende del canal sino que cada televidente es su programador. Mutó el ritual de producir, distribuir y ver.

La mutación continúa y, para hacerse muy cool & pop, habita el celular y los videojuegos. El celular juntó todo y nos enseñó que ya no se escribe sino que el touch es nuestro modo de navegar los sentidos. Los videojuegos estallan la narración, la experiencia a través de las pantallas nos hacen olvidar a Aristóteles y su modelo dramatúrgico y nos permite ingresar en otros mundos del relato audiovisual.

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Omar Rincón

Todavía

¿ Q u é n o s c u e nt a l a T V ?

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Llegaron los bárbaros y su temporalidad de lo actual, su interpelación social entretenida, sus juegos de representación efímeros, sus vivencias de paso, sus estéticas de repetición, su producción masiva de los gustos. Habitamos, ahora, una nueva experiencia audiovisual en múltiples narrativas, posibilidad infinita de formatos y convergencias, nuevos lenguajes, estéticas, temporalidades y subjetividades. Las temporalidades son diversas y simultáneas, los formatos se parecen más a la vida diaria y se inspiran en los sentimientos que percibimos en conexión, las estéticas buscan las identidades y sensibilidades que nos habitan. Y en este vértigo comunicativo, conectivo y experiencial, la televisión expandida, cool & pop busca encontrar sus formas de producción y sus fans, sus públicos.

Las noticias ya no son televisivas, están en las redes e internet. Por eso, si los diversos modos de la tele pretenden reconvertir a la información pública en garante de la democracia, esta tendrá que seducir a los infieles y blasfemos sobre las conveniencias de “estar en la realidad” a través de sujetos que tengan su “cabeza bien puesta”, como las de los humoristas Jon Steward, que es el de más credibilidad y legitimidad en Estados Unidos, o Chumel Torres en México, o Capusotto en Argentina, o Actualidad Panamericana en Colombia. Y todo porque son sujetos que tienen autenticidad para registrar la actualidad mediante el entrelazamiento del humor, la política y la ironía social. Los humoristas con criterio generan más credibilidad que los periodistas solemnes de la televisión actual. El problema es que tener cabeza propia no gusta a los poderosos de los canales y de la política, por esta razón la televisión abierta insiste con poner súbditos y hacer periodismo mascota del poder.

La televisión abierta, como dijo Luis Alberto Quevedo en su artículo, seguirá seduciendo en esos momentos en que se busca relajación total y el cerebro entra en hibernación, por eso su reino será la transmisión en directo de los deportes y los espectáculos; el sensacionalismo de sangre, semen y escándalo; las telenovelas que buscan la sentimentalidad moralista del odio como Avenida Brasil o el héroe de abajo como Escobar, el patrón del mal; los concursos y realities podrán ser buenas opciones en tanto que gradúan al anónimo en la carrera de ser famoso.

La televisión por cable está llamada a desaparecer por su mala calidad, insensibilidad con las audiencias y arrogancia Miami-USA. Todos los operadores ofrecen los mismos canales, que son muchos y no sirven para nada. Es ridículo tener tanto para ofrecer tan poco. Su oferta es del mundo made in USA y de arribismo de las elites locales, por eso el cable evita programar obras de América Latina y el otro mundo; la ironía es que lo mejor está pasando en la frontera, en el margen, en la periferia.

Para colmo, ahora todo viene “doblado” a un español neutro que aburre y expulsa.

El ritual de esperar una semana o una hora específica para ver algo es del mundo jurásico. El televidente del siglo xxi quiere ver lo que quiere al instante. Se acabó el imperio de las cableras. Ya se puede vivir sin cable, pero no sin internet.

PA N TA L L A S

Piscina de la calle Pontoise, 1996

L a s n u e va s f o r m a s d e l p l a c e r t e l e v i s iv o Netflix, Amazon, Hulu, Odeon tienen de todo y disponible cuando se quiera y como quiera. Y se han especializado en las series y los documentales sin tener la conserva moralista de la televisión abierta: el televidente pone la moral, el productor el atrevimiento estético. Y para poder atender a diversos nichos estéticos y morales, buscan la experimentación narrativa (Sense 8, Black mirror), la aventura ética (Breaking Bad, The wire), el cinismo de época (The Americans, Mad men), la perversión política (House of cards, Homeland), lo incorrecto (Orange is the new black, Dexter), la epopeya sin historia (Game of Thrones), el manga y los superhéroes. Las series contradicen nuestro moralismo desde lo narrativo y estético para hacernos ganar un placer culposo que conspira contra este mundo de felicidades silicona. No tienen control de moral o sexo o lenguaje como lo hacen la tele clásica y el cine. Ver series 41

Sala de fiestas de Lyon, 1996

Edificio administrativo de Johnson e hijo, 1996

Omar Rincón

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Las series son nuestro mejor relato de época, ahí están todas las claves de opinión pública de nuestro tiempo. En las series se expresa esa crisis de subjetividad que habita nuestro mundo y, a su vez, nos permiten imaginar un nuevo espacio público contracultural.

nos hace sentir que somos muy críticos ante el sistema, pero es una crítica cool & pop, una crítica que es posible desde y en el consumo. Las series expresan la crisis de representación política que vivimos y reconocen el éxito de la representación digital como nueva forma de la política.

Por eso, las series son nuestro mejor relato de época, ahí están todas las claves de opinión pública de nuestro tiempo. En las series se expresa esa crisis de subjetividad que habita nuestro mundo y, a su vez, nos permiten imaginar un nuevo espacio público contracultural. Dicho de otra manera, las series son para los pop-cultos algo así como las telenovelas son para populares-folk. Solo que los pop-cultos somos más que hijos de la ilustración y la identidad, herederos de las simbologías pop y las fusiones cool.

Internet libera al ciudadano y lo convierte en sujeto expresivo. Triunfa la extimidad, el poner la intimidad en público, compartir e interactuar entre todos, hacerse uno con los desconocidos, crear comunidad. En las redes y aplicaciones, ser exitoso es ser tenido en cuenta y hablar desde ese yo íntimo, que es todo el mundo que nos queda. Es por esto que se dan consejos, se guía la manada, se rompe con la solemnidad y se crea una opinión pública “adecuada” para los nativos digitales basada en el amor, en las tecnologías, el bullying, el videojuego, el estar en onda, en criticar/celebrar todo lo pop dentro de una actitud muy cool. Pura coolture, en la que se juega la vida por un buen chiste, un apunte ácido, una actitud irónica. Se elabora un look descuidado a propósito, celebración de la irreverencia producida, algo que parezca no profesional pero con onda. Una estética de oralidades visuales más que escriturales.

Todavía

E l r e i n o Yo u T u b e

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YouTube es el canal de tv más grande del mundo. Tiene estilo propio porque evita parecer cine mientras intenta ser televisión. Se expanden algunas morales, a la vez que se crean nuevas reglas. El relato sigue el ritmo del fragmento, el corte, el brinco.

PA N TA L L A S

Su estética es la niebla, el ruido, lo sucio. Hay una temporalidad nueva, las historias duran lo que tengan que durar. Su significación del mundo es pop porque se hace a partir de referentes de películas, de series, videojuegos, cantantes de moda, ironías adolescentes, redes sociales, la fast food, los miedos adultos y las intimidades públicas. Y es que este es el capital cultural de los tiempos que corren: saber banalidades, tener pocas densidades y mucho de secuencias. Desde estos referentes los nuevos actores sociales construyen su opinión de la vida, el amor, la política y la sociedad.

Se busca hacer reír desde el cinismo que juega a la irreverencia adolescente y las banalidades sin sentido. Un humor que se burla de los políticos por considerarlos corruptos e ineptos, de los padres por incompetentes, de los profes por jurásicos.

Un humor bastardo como táctica para existir y un atrevimiento verbal grotesco que se emociona con las malas palabras. No hay nada de tonto o carente de sentido en los youtubers. Todo lo contrario: es lo más serio y significativo de la comunicación del siglo xxi. Hay sinceridad y autenticidad, solo que ya no comunica cuestiones morales o escriturales sino propuestas estéticas y bastardas. Burlarse de los youtubers es arribismo adulto; adorarlos es arribismo juvenil.

Y e l m e j o r au d i o v i s u a l e s u n v i d e o g a m e Narrativas de juego, mundos paralelos, secuencias de luchas, ambigüedades morales, retos obsesionados. Nuevos modos de encarar la realidad. Paisajes novedosos para ganarle densidad a este mundo. En los videojuegos se construyen las comunidades más colectivas de nuestro tiempo, y es el mejor negocio del mundo. Allí se vive distinto y se tienen otros evangelios, otras realidades para sobrevivir esta realidad y pluralidad de aventuras del sentido. Los gamers producen los más sofisticados universos de nuestro tiempo. Y vienen con todo: video gamers, transmedia, cross-mundos, realidades expandidas. Son lo más cool, pop y contracultural que existe. El reino será de los jugadores de video y de sus fans; sentidos de realidades paralelas adobadas de referencias manga, dc y Marvel: otro mundo que ya está aquí.

Happyyyooouuu La televisión será expandida, transmedia y conectiva, o no será nada. Solo así podrá seguir siendo la reina del entretenimiento, ese espacio de la vida donde es muy cool perder el tiempo sin culpa, y es muy pop gozar de los placeres de la nada. Su virtud sigue siendo la misma de siempre: relajar, conversar y entrar en modo nada. Lo que cambia es que el ritual se extiende por todas las tecnologías y pantallas, y cada ciudadano programa sus placeres y disfrutes en sus propios tiempos y experiencias narrativas.

La tendencia es la de experimentar en formatos, estéticas, temporalidades y placeres novedosos. La obligación está en que para comprendernos como sociedad debemos ir a vernos en esos espejos llamados series, youtubers y gamers. !

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DE LA TELENOVELA AL AUTOPLAY DE FACEBOOK #

P O R B E L É N I GA R Z Á BA L F L AC S O A R G E N T I NA

Procyón (detalle), 2001

Belén Igarzábal

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Todavía

En el proceso actual de convergencia entre nuevos y viejos medios quedan al descubierto los siempre existentes lazos de identidad y el flujo de emociones de los espectadores. ¿Qué permanece y qué cambia en esta reconfiguración de pantallas?

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La televisión siempre fue un lugar de ocio. Para informarse, entretenerse o como compañía de fondo, la televisión fue y es un medio no demandante. No exige concentración, ni lectura, ni escritura. Algo que sí demandan los celulares, con sus pantallas más pequeñas y sus múltiples textos. Sin embargo, hoy en día, los teléfonos móviles, poblados de aplicaciones y de redes sociales, están reemplazando a la televisión en términos de tiempos y consumos culturales.

Para los jóvenes que crecieron con las redes sociales, el celular constituye el lugar de ocio por excelencia. Según un estudio de meso (Centro de Estudios sobre Medios y Sociedad en Argentina) este dispositivo es la tecnología preferida por los jóvenes, seguida por la laptop y finalmente la televisión. Atraviesa todos los sectores socioculturales y permite el contacto constante con amigos que se vuelven omnipresentes en la totalidad de las redes sociales. El zapping de hoy es la alternancia constante y frenética por aplicaciones y redes. ¿Esto implica el fin de las audiencias como las definíamos en el pasado? Los estudios culturales y de medios masivos llegaron a conocer bien a las audiencias de los medios masivos en la modernidad. Pero ahora ellas están cambiando: ya no consumen en grupo y son los dueños de su propia programación. Los consumos mediáticos familiares se individualizaron y fragmentaron, y para conocerlos hay que reconstruirlos a partir de infinidad de plataformas y posibilidades de descarga de contenidos audiovisuales.

La pregunta sobre el presente y el futuro de los públicos es en realidad una pregunta más amplia sobre los medios masivos de comunicación. Un recorrido a través de los cambios en las audiencias televisivas, de su conformación y de sus hábitos, implica inexorablemente establecer un paralelo con la historia de los medios. La crisis actual del ecosistema mediático tiene que ver con una reconfiguración de los medios tradicionales como los conocíamos hasta ahora: el cine, la radio, la televisión y también la prensa gráfica; asimismo, se vieron modificadas las prácticas culturales que se daban

PA N TA L L A S

(y se dan) en vínculo con cada uno de ellos. Como dice el investigador Mario Carlón, la “gran ola letal”, es decir, la digitalización y la masificación de internet –que implicó un aumento de manera exponencial de las posibilidades de producción, consumo y almacenamiento de contenidos escritos, auditivos y audiovisuales– alteró la manera en que los públicos consumen y hacen circular los productos mediáticos.

Tal como Luis Alberto Quevedo señaló en el primer artículo de este dossier, el rasgo principal que caracterizaba al consumo durante la primera etapa de la televisión era su estilo “familiar” que intentaba captar la atención de cada integrante. Ese tipo de audiencia se puede denominar “masiva” porque es un colectivo pensado como homogéneo.

Con el desarrollo de la televisión paga comenzó la multiplicación de canales según los posibles intereses de los consumidores. Así se segmentó la programación y el público. Cada miembro de la familia podía tener un canal de acuerdo a sus gustos particulares. El abaratamiento de la tecnología y el aumento de televisores por hogar colaboraron con la proliferación de las audiencias. El televisor del living perdió su exclusividad y se diseminó por otros espacios de la casa, como el dormitorio o la cocina. De este modo, la “audiencia masiva” como existía en el comienzo empezó a fragmentarse. En los años ochenta y noventa, el total de la audiencia de televisión por cable no superaba al canal de aire más visto. Pero, a partir de 2004 (Fuente: MediaMap, 2009), el cable en su conjunto tendió a expandirse, especialmente entre el público infantil. En 2008, llegó a concentrar el 40% de la audiencia de 4 a 12 años, con lo cual se consolidó como líder en el segmento infantil, por encima de Telefé, el canal de aire que, hasta ese momento, tenía el mayor rating.

La selectividad de las audiencias se inicia con la posibilidad técnica de grabar programas de televisión en vhs; esto liberó al público de quedar sometido, necesariamente, al tiempo real de los programadores de televisión. El inglés David Morley considera que existe un quiebre interno en el hogar que puede verse reflejado en el fin de la institución de la comida familiar, grupal, reemplazada por una alimentación por turnos.

En su estudio sobre las telenovelas, Jesús Martín-Barbero plantea que los medios masivos –primero la radio y luego la televisión– configuraban las rutinas del hogar.

Los tiempos de los programas ordenaban los horarios de las comidas, de las siestas y de los momentos de reunión alrededor de esos grandes aparatos. Hoy en día, estas rutinas se están modificando. Si bien todavía sobrevive un fragmento de lo que fueron las audiencias masivas, solo representan un tercio de lo que solían ser. Un programa de mucho éxito hoy en la Argentina alcanza los 15 puntos de rating, mientras que antes podía rondar los 40 o 50 puntos. La gente que antes miraba la televisión “de aire” (broadcasting) no dejó de consumir productos audiovisuales, pero ahora mira otras pantallas: primero viró a la programación por cable, y ahora recurre a Netflix, a YouTube, a las redes. Y así los tiempos de la familia se vieron afectados y se transformaron en consumos individuales.

El semiólogo Eliseo Verón planteó una nueva etapa de la programación: la del “hombre común”. La grilla se pobló de “hombres comunes” que opinan, actúan y hasta 49

Procyรณn (detalle), 2001

Belén Igarzábal

viven en casas televisadas. Verón considera que la televisión comenzó a centrarse en el destinatario tanto a nivel discursivo (el “síntoma”, según este autor, serían los reality shows) como gracias a las nuevas tecnologías, que colocaron al espectador en un lugar central. En esa línea, un ejemplo de estas mutaciones es “la personalidad del año” de la revista Time. Si en 1938 fue Hitler y, en 2004, Bush, “el podio en el 2006 lo ocupás vos, yo, nosotros, es decir, ‘la gente común’” (según la antropóloga Paula Sibilia).

Este proceso dentro de la televisión avanza junto con la masificación de internet y de los aparatos (computadoras, tablets o celulares) que permiten la personalización en la elección de contenidos, el feedback y la co-construcción de los mensajes. Las nuevas tecnologías, la televisión digital y la web 2.0 rompieron con el esquema lineal de comunicación. Se puede producir y compartir videos, fotos, música, de manera exponencial. Incluso, circular es producir: recomendar, compartir es también participar en la construcción de contenidos dentro de la nueva red de medios. Algunos investigadores consideran que, dentro de este nuevo esquema, la principal novedad es el cambio de estructura de medios del siglo pasado, que implicaba la circulación de uno a muchos.

El circuito tiene ahora la forma de una red difícil de seguir, que puede articular medios masivos con canales interpersonales y tecnologías de la comunicación. Nadie puede definir ni saber dónde empieza ni dónde termina el circuito, y una grabación casera puede dar la vuelta al mundo y transformarse en la última noticia y en el video más visto. Cabe la aclaración: la democratización de la información y las posibilidades de circulación necesitan de un dispositivo, de conectividad… y de alfabetización digital.

Colabora con este proceso el abaratamiento de las tecnologías. Los celulares en la Argentina tienen una penetración del 130%. Existen más líneas de celular que habitantes. Por otra parte, el avance de la tecnología modificó la esencia de estos aparatos, que incorporaron funciones que antes no tenían. Ahora son a la vez cámara de fotos, filmadora, reproductor de música, tienen acceso a internet y, a partir de la tv digital, ofrecen la posibilidad de mirar televisión. La convergencia digital implica transmisión de voz, datos e imágenes. Pero cuando dos medios se unen, como por ejemplo telefonía móvil e internet, no implica solamente conectividad portátil sino nuevas cosas para hacer que antes eran impensadas. La convergencia de diferentes medios modifica las audiencias y contribuye a una construcción de las relaciones sociales diferente.

Todavía

¿Qué sucede con los jóvenes?

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Las nuevas generaciones ya no navegan en internet, viven en internet. Mientras los adultos utilizamos las redes como álbumes de fotos, ellos muestran lo que hacen instantáneamente. Existir es mostrarse. La mirada del otro es constante y ubicua a partir de las redes sociales; y el hecho de “vivir en internet” es definitorio para comprender los cambios en el consumo de medios.

Los jóvenes simbolizan una nueva forma de consumo mediático que se extiende a otros rangos etáreos. Pero en ellos las diferencias se notan más: tienen otra

PA N TA L L A S

Procyรณn (detalle), 2001

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Belén Igarzábal

concepción del vínculo con la información e incluso con la privacidad y con la propia imagen. Adultos que nacieron sin internet todavía recuerdan el límite entre el afuera y el adentro del hogar, por ejemplo. Los jóvenes, en cambio, viven en este infinito mundo de información, aplicaciones, videos y fotos, entre distintas pantallas y, especialmente, con la satisfacción casi ilimitada de todos sus gustos mediáticos.

Según el estudio de meso, los jóvenes no acceden a las redes sociales para leer noticias, sino que la actualidad les llega en encuentros “casi fortuitos” con posteos de medios digitales en las redes o a partir de sus contactos virtuales. Esto plantea, como asegura la investigación, una nueva forma de vínculo con la información que genera pérdida de contexto y jerarquía del contenido periodístico: “El diario, el programa de radio y la televisión desaparecen como una unidad que presenta una visión ordenada y representativa de la actualidad. Lo que queda son retazos de historias y opiniones, inmersas en un mosaico gigantesco de información de todo tipo y toda procedencia”.

Con relación al vínculo entre la audiencia y la información, se podría pensar que todavía la legitimación está en la televisión. ¿Será así? Para la generación que creció con este soporte, sí. Pero para los que nacieron con las redes, ¿donde está la “verdad”? Hoy más que nunca volvemos a tener como referentes a las personas cercanas. Si antes la “verdad” estaba en la figura televisiva, hoy está en la certificación o recomendación de un amigo. “Amigo” en sentido de Zuckerberg, esto es: tal vez alguien que no conocemos personalmente pero que seguimos en las redes sociales y lo tomamos como referente.

Todavía

El perrito y la emoción

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Los estudios sobre los usos de los medios y la psicología de los espectadores planteaban que entre las primeras causas del consumo de televisión se encuentran el entretenimiento, la compañía y la activación emocional. En una telenovela, por ejemplo, el consumo se basa en la generación de sentimientos que se da a partir de la identificación con los personajes. Lo más relevante es el formato, cómo se cuenta la trama, ya sea un concurso de baile o un culebrón. Hay una historia con personas o personajes que resuena en el espectador.

Para que la identificación ocurra tiene que darse una cercanía entre el espectador y los personajes. Ese vínculo puede deberse a una proximidad cultural –es decir, similaridad de costumbres y de vida cotidiana, donde el reality show es el extremo de la identificación, porque hay un otro “como yo” televisado–, o a una resonancia personal que activa la memoria autobiográfica o sentimientos universales. Por esto mismo, tanto una telenovela costumbrista como una tira extranjera, como fue el último año la producción turca Las mil y una noches, generan identificaciones.

A mayor identificación, mayor inmersión en el relato y mayor percepción de placer. Pero ese disfrute no se vincula solamente con aspectos positivos del contenido

PA N TA L L A S

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Pero cuando dos medios se unen, como por ejemplo telefonía móvil e internet, no implica solamente conectividad portátil sino nuevas cosas para hacer que antes eran impensadas. La convergencia de diferentes medios modifica las audiencias y contribuye a una construcción de las relaciones sociales diferente.

audiovisual. Las tramas diseñadas para estimular estados emocionales negativos son consideradas de manera positiva por las audiencias. Este fenómeno se denomina “la paradoja del drama”. Cuanto más malestar, mayor es la evaluación del disfrute. Los dramas, donde el espectador no puede parar de llorar, en general son asumidos de manera positiva. El conflicto, la tensión dramática, también generan inmersión en el relato y aumento del regodeo en el consumo. Y nuevamente, no solo de las ficciones. Está comprobado que, en los programas de concursos, los momentos de mayor rating no se alcanzan cuando bailan o cantan sino cuando el jurado los evalúa (y si es de manera cruenta, mejor).

Es posible analizar el consumo mediático en las redes sociales a través de los videos que más circulan. Los videos autoplay que actualmente pueblan los muros de Facebook responden al algoritmo de lo que más se postea y se consume. En general, tienen que ver con cuestiones de la vida cotidiana, como lo hemos señalado, que producen empatía e identificación.

No importa si es una novela, un reality o la foto en Facebook de un perro galgo recuperado. Lo que importa es lo que provoca. El público es su propio programador y en esa libertad está eligiendo cosas distintas a las que ofrecen los medios tradicionales.

Los contenidos que circulan en las redes –así como los programas de televisión o las películas de cine– tienen que ver con lo cercano, o con lo lejano que nos interpela, pero principalmente con lo que nos causa emoción. Este sentimiento es el motor principal que guía el consumo de medios. Quizás se podría decir que motiva cualquier tipo de consumo. El especialista en neurociencias Mariano Sigman plantea que reconocemos como racionales decisiones que en realidad tienen su origen en las emociones (que por supuesto están en el cerebro). Somos especialistas en racionalizar nuestras disposiciones emocionales y los consumos culturales no son la excepción. !

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S E BA S T I Á N G O R D Í N NAC I Ó E N B U E N O S A I R E S , E N 1 9 6 9 .

E G R E S Ó D E L A E S C U E L A NAC I O NA L D E B E L L A S A RT E S M A N U E L B E L G R A N O. E N 1 9 9 6 F U E B E C A D O P O R L A F U N DAC I Ó N A N TO R C H A S PA R A A S I S T I R A L TA L L E R D E B A R R AC A S D I C TA D O P O R L U I S F E R NA N D O B E N E D I T Y PA B L O S UÁ R E Z .

A L A Ñ O S I G U I E N T E R E C I B I Ó U N S U B S I D I O A L A C R E AC I Ó N O T O R G A D O P O R L A M I S M A I N S T I T UC I Ó N. E N 1 9 9 8 O BT U VO L A B E C A D E L FO N D O NAC I O NA L D E L A S A RT E S ( S U B S I D I O A L A C R E AC I Ó N A RT Í S T I C A ) .

C O N T I N U Ó S U F O R M AC I Ó N R E A L I Z A N D O T R E S R E S I D E N C I A S E N F R A N C I A : M O N F L AQU I N ( 1 9 9 6 , B E C A D E L A A S S O C I AT I O N P O L L E N ) ; AT E L I E R S D E A RT I S TA S D E M A R S E L L A ( 2 0 0 1 ) Y F R AC D E S PAYS D E L A L O I R E ( 2 0 0 2 ) .

O BT U VO E L P R I M E R P R E M I O A RT E B A- P E T R O B R A S P R I M E R A E D I C I Ó N 2 0 0 4 , OTO R GA D O P O R P E T R O B R Á S Y L A F U N DAC I Ó N A RT E BA ; P R I M E R P R E M I O A D Q U I S I C I Ó N D E L A B I E NA L NAC I O NA L D E A RT E D E B A H Í A B L A N C A ( M US E O D E A RT E C O N T E M P O R Á N E O D E BA H Í A B L A N C A , 2 0 0 1 ) Y E L P R E M I O B R AQU E , B E C A D E E ST U D I O S D E U N A Ñ O E N PA R Í S OTO R GA DA P O R E L G O B I E R N O F R A N C É S .

DU R A N T E E S TA E S TA D Í A , F U E A LU M N O D E L A E S C U E L A NAC I O NA L D E A RT E S D E C O R AT I VA S D E PA R Í S ( 1 9 9 4 ) .

I N V I TA D O P O R L A S GA L E R Í A S R U T H B E N Z AC A R ( B U E N O S A I R E S ) , D I S T R I T O 4 ( M A D R I D ) , O S C A R C R U Z Y BA R Ó C R U Z ( SA N PA B L O ) , PA RT I C I PA D E S D E 1 9 9 9 D E L A S F E R I A S A R C O, A RT E B A , A RT B A S E L M I A M I B E AC H Y P U L S E M I A M I , A RT R I O, S P A RT E Y P U L S E N E W YO R K .

E X P O N E D E M A N E R A I N D I V I D UA L D E S D E 1 9 8 9 . S US O B R A S I N T E G R A N L A S C O L E C C I O N E S D E L M US E O NAC I O NA L D E B E L L A S A RT E S D E A R G E N T I NA , M US E O D E A RT E M O D E R N O D E BU E N O S A I R E S , M US E O D E A RT E C O N T E M P O R Á N E O D E R O SA R I O, M US E O D E A RT E C O N T E M P O R Á N E O D E B A H Í A B L A N C A , M A L B A , M US E O D E A RT E C O N T E M P O R Á N E O D E C A S T I L L A Y L E Ó N, C E N T R O D E A RT E R E I NA S O F Í A , M US E O D E A RT E D E R Í O D E JA N E I R O, M US E O B L A N TO N Y M US E O D E B E L L A S A RT E S D E H O US T O N .

V I V E Y T R A B A JA E N B U E N O S A I R E S .

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ciudades

San Salvador, magma latente

Desde la conquista hasta la actualidad, un ciclo recurrente de violencia política, movimientos telúricos y erupciones volcánicas ha determinado el desarrollo económico y social de El Salvador.

Aquí, una mirada aguda sobre las transformaciones de su ciudad capital.

" P O R M I G U E L H U E Z O M I X C O E s c r i t o r s a l v a d o re ñ o " F O T O G R A F Í A S E D UA R D O F U E N T E S G U E VA R A

Miguel Huezo Mixco

País pequeño, infierno grande. Si un viajero sale en la madrugada del extremo más occidental de El Salvador hasta su extremo más oriental, podría estar de vuelta en el punto de partida para la hora de la cena.

Su principal tropiezo para consumar este itinerario sería el paso por Sívar: San Salvador, la capital.

Sívar fue en sus orígenes un grupo de chozas que servía como lugar de descanso para una avanzadilla de las tropas españolas enfrascadas en la guerra de conquista de este territorio. La fundación de la villa de San Salvador en 1528, con misa celebrada y pendón izado, fue como colocar un mojón en medio de la comarca nahua-pipil. El viajero todavía puede apreciar los vestigios del trazo original del poblado construido en un paraje de La Bermuda, a unos 45 kilómetros de la capital. Y, con un poco de imaginación, hasta podría identificar los espacios donde alguna vez se alzaron la iglesia, el cabildo, las viviendas y la muralla de protección.

El actual emplazamiento de la ciudad, en el Valle de las Hamacas, al pie de un volcán activo, data del año 1545. Sívar fue construida encima de una franja volcánica que corre de occidente a oriente, debajo de tres bocas activas, entre ellas la de San Salvador. ¿Por qué vinieron los conquistadores a meterse en esta trampa geológica? Los temblores de la tierra mecen incesantemente a la ciudad (de allí el nombre del valle). Algunos son imperceptibles, pero otros alcanzan una magnitud muy destructiva.

De hecho, la historia del país, y sobre todo la de su capital, está marcada por los terremotos.

Todavía

Ciudad sin horizonte

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Hace muchos años, los vecinos de las recién construidas colonias (barrios) ubicadas al oeste de la

ciudad, hacíamos una travesía de un par de horas, en medio de veredas, a pie, para llegar a El Boquerón: un impresionante agujero de un kilómetro y medio de diámetro por donde salió la lava de la erupción de 1917. Ahora, una estrecha y sinuosa carretera de montaña, que se abrió después de los terremotos de 2001, atraviesa el volcán de sur a norte. En diversos puntos de la ruta los turistas detienen sus carros para tomar fotografías.

Mirada desde lo alto de su volcán, la ciudad luce espectacular. De noche, hasta el alumbrado de las zonas más empobrecidas, en el oriente, parece un joyero Swarovski. De día, la visión de Sívar es la de un conglomerado sin horizonte. El valle en realidad es solo una prolongación de las laderas que bajan del volcán y terminan en el deforestado cerro San Jacinto. Al sur se encuentra la cordillera del Bálsamo: un complejo de sierras y montañas en cuyo relieve anida la zona más próspera del país. En dirección contraria, un conjunto de cerros rodea el arco norte de la capital. En noviembre de 1989, la guerrilla campesina bajó de las montañas y convirtió ese sector en una línea de fuego de más de veinticinco kilómetros. Allí se libró la más encarnizada batalla de la más reciente guerra civil (1980-1992).

Ciudad litigadora En la abigarrada araña política y administrativa colonial, San Salvador era una de las nueve alcaldías mayores del Reino de Guatemala, ubicado en el istmo centroamericano, que abarcó a los actuales territorios del estado mexicano de Chiapas, Guatemala, Belice, Honduras, El Salvador, Nicaragua y Costa Rica. En San Salvador, capital del territorio que

Vista aérea del corazón de la ciudad de San Salvador y de la Catedral Metropolitana

pasados los siglos adoptó el nombre de El Salvador, residió una élite de españoles y, más tarde, de criollos reconocidos por la eficiente explotación a gran escala del añil. En 1636, un clérigo que observó las condiciones en que trabajaban los nativos, escribió: “He visto grandes poblaciones indígenas... casi destruidas después de que se instalaron cerca de ellas molinos de añil... varias veces he confesado a un gran número de indios con fiebre y he estado allí cuando los llevan de los molinos para enterrarlos... como la mayoría de estos infelices han sido forzados a dejar sus hogares y milpas, muchas de sus mujeres e hijos mueren también”.

Los indígenas vivían agobiados por los tributos, contribuciones y derramas que impuso el Estado colonial. En 1768, el arzobispo Pedro Cortés y Larraz recorrió a pie y a lomo de mula buena parte del istmo. La miseria generalizada que encontró por doquier le produjo tal decepción que intentó, sin éxito, renunciar a su cargo. San Salvador, que

había sido fundada más de dos siglos atrás, fue descrita por el viajero como un lugar de “gente muy pobre, muy litigadora, muy viciada, muy propensa al juego, nada inclinada al trabajo”.

En pleno Siglo de las Luces, en este lugar perdido del Nuevo Mundo, no había escuelas. No se enseñaba a leer ni a escribir. De hecho, la primera escuela formal se fundó en el año 1800.

Ciudad sitiada De acuerdo con la descripción del historiador Héctor Lindo-Fuentes, cuando se produjo la independencia de España, en 1821, El Salvador era un país aislado, pobre, pequeño y débil, habitado por unas 250 mil personas, y con una clase profesional integrada por cuatro abogados, cuatro médicos, doce cirujanos y siete boticarios.

Su territorio, que podría remojarse como un trozo de pan en las aguas de los Grandes Lagos de 59

Todavía

Vista aérea de la ciudad de San Salvador a las faldas del volcán

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Nicaragua, fue uno de los escenarios favoritos de las continuas y destructivas luchas que enfrentaron a facciones liberales y conservadoras. Las hogueras de la guerra ardieron, con breves intervalos, hasta bien entrado el siglo XIX. Fue el período de la anarquía. Las guerras, invasiones, derrocamientos, golpes, contragolpes, celadas, extradiciones, encarcelamientos, intrigas, traiciones y exilios, ocurridos entre 1824 y 1865, son incontables. En 1847, el viajero Robert G. Dunlop describió a El Salvador como un país “exhausto y en ruinas… [donde] todo tipo de industria está casi en las últimas”.

En 1863 San Salvador se preparaba para enfrentar una vez más a las tropas guatemaltecas y nicaragüenses. Una litografía del plano urbano, realizada ese mismo año, detalla los sectores donde el presidente Gerardo Barrios hizo abrir trincheras para resistir el ataque de los enemigos que venían a derrocarlo. El 28 de septiembre los ejércitos invasores, compuestos principalmente de campesinos

descalzos, sitian la ciudad y cortan los suministros de agua y víveres. Pese a su mala puntería, los artilleros causan daños importantes en los barrios Santa Lucía, San Esteban y San José.

La plaza de San Salvador cayó el 26 de octubre.

Barrios consiguió escapar por un pelo de sus perseguidores. Su vida rocambolesca llegó a su fin dos años más tarde cuando, extraditado desde Costa Rica a San Salvador, un consejo de guerra, manoseado por sus enemigos, lo condenó a morir frente a un pelotón de fusileros.

Ciudad derribada El jueves de Corpus del año 1917, la ciudad de San Salvador se desplomó como consecuencia de un terremoto provocado por el estallido del volcán.

La primera señal se dio a las 6:55 de la tarde. A esa hora, las poblaciones situadas a su alrededor fueron estremecidas por un fuerte sismo. El siguiente

$ Mirada desde lo alto de su volcán, la ciudad luce espectacular.

De noche, hasta el alumbrado de las zonas más empobrecidas, en el oriente, parece un joyero Swarovski. De día, la visión de Sívar es la de un conglomerado sin horizonte.

temblor ocurrió a las 7:30 de la noche. Uno de los testigos de aquel siniestro fue el poeta antioqueño Porfirio Barba Jacob. En su libro El terremoto de San Salvador. Narración de un superviviente, lo describe así: “La tierra entera se sacude, y su primer ímpetu hace balancear otra vez los focos eléctricos y apaga las luces de la ciudad. (…) Sentimos que revientan las raíces de los árboles. Y pasa por debajo de nuestros pies una onda que nos da frío y hace erizar nuestros cabellos”.

A las 8:11 de la noche, el volcán lanzó a la superficie una correntada de lava y escorias de dos kilómetros de largo, 250 metros de ancho y entre dos y tres metros de espesor que descendió por la ladera noroccidental, en dirección contraria a la ciudad.

Los estragos de aquel evento todavía pueden advertirse en el árido paisaje de la zona del Playón, en Quezaltepeque. En los años setenta, los gobiernos militares arrojaban los cadáveres de sus opositores 61

Todavía

Vista aérea del este de la ciudad de San Salvador y de la Parroquia María Auxiliadora, conocida como “El Don Rúa”

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en esos negros pedruscos. Una leyenda dice que fue allí donde sus propios camaradas dejaron que las aves de rapiña devoraran el cuerpo sin vida del poeta Roque Dalton. En medio de ese sombrío campo de lava correosa sobreviven comunidades muy pobres, al lado de urbanizaciones amuralladas.

Los terremotos se comportan de acuerdo a un ciclo bastante fijo. El primer movimiento telúrico del que se tiene memoria, que derribó la ciudad en su actual asentamiento, ocurrió en 1576. De nuevo, en 1593. El siguiente fue en 1625. Y así, terremoto tras terremoto, siglo tras siglo. En el siglo XX se produjeron cinco: en 1902, 1917, 1926, 1965 y 1986.

En lo que va del siglo XXI, ya hubo dos.

La conmemoración del noveno aniversario de la firma del Acuerdo de Paz que puso fin a la más cruenta de todas nuestras guerras, encontró al país en medio de una emergencia. El 13 de enero de 2001, El Salvador experimentó una sacudida equivalente a la detonación de 160 millones de tonela-

das de dinamita. Un mes después, siempre el día 13, se produjo un nuevo terremoto. Ambos siniestros produjeron centenares de víctimas y pérdidas económicas de más de 1600 millones de dólares.

Los agoreros del Mercado Sagrado Corazón gritan que es tiempo de arrepentirnos, o lloverá fuego el cielo. Lo sabemos desde siempre. El ciclo seguirá repitiéndose.

Ciudad volcán Sívar es una ciudad feroz. Lastima hasta cuando acaricia. La gente anda siempre de prisa. Hace veinticinco años se decía que andábamos como locos.

Y ahora más. Pero hubo una edad en la que las cosas fueron de otro modo.

Con la bonanza de la economía cafetalera de finales del siglo XIX y principios del XX, la pequeña capital de provincia ubicada en la periferia del entonces decadente imperio español, llegó a ser

ciudades

conocida como la “París de Centroamérica”. En aquellos años, se importaron mármoles, láminas troqueladas de última generación, se erigieron estatuas, se introdujo la luz eléctrica, y artesanos y arquitectos de todas partes del mundo llegaron al país para satisfacer los caprichos de la élite que tenía en San Salvador su espejo.

Uno de los mejores retratos de esa época se encuentra en el libro San Salvador. El esplendor de una ciudad (1880-1930). Su autor, Gustavo Herodier, realiza un paseo por aquella ciudad ya desvanecida, la de los mejores tiempos, a través de un mosaico de fotografías que evidencian las transformaciones estilísticas (del colonial al art déco), experimentadas por el paisaje urbano del Centro Histórico.

En cierto modo, todo eso, o un fragmento, sigue allí. Como la describió Antonio García Espada: “La vieja San Salvador tiene la rara facultad de conservar en estado de absoluta sinceridad cien años de la historia del país; los cien años de mayor esplendor, lujo, ambición, extravagancia y también buen gusto. Los conserva como la naturaleza conserva los fósiles, sin querer, sin cuidado y sin propósito. Algunos son embriones de futuras ruinas; otros ya son escombros adultos”.

El terremoto de 1986 empujó a la municipalidad a entregarle al comercio informal un tramo de calle que fue dilatándose hasta convertir al Centro Histórico en un mercado a cielo abierto. Es el centro histérico. Por sus calles circulan a diario más de un millón de personas. Diez mil carretoneros y buhoneros vocean al unísono en medio de promontorios de basura; hay veintidós mil vendedores de merca-

dos, nueve mil callejeros, además de haber muchos perros, incontables perros callejeros, resultado de cruzas inimaginables, absolutamente mestizos, dispuestos a batirse a dentelladas por un pedazo de tortilla fría, como el país mismo.

Hoy por hoy, Sívar tiene tasas de homicidio más altas que Caracas, San Pedro Sula y Acapulco.

El país, en conjunto, es uno de los lugares más peligrosos del mundo. En 2015, la cifra de asesinatos diarios, provocados en su mayoría por la guerra que libran el Estado contra las pandillas, y las pandillas entre ellas, fue superior a los promedios de muertes registrados durante la guerra civil.

El teatro principal de esta nueva guerra tiene lugar en los barrios de la periferia de la ciudad, donde nació una nueva estirpe de homicidas que crecieron horrorizados por el conflicto y encabronados por la exclusión social. De El Salvador suele decirse que es un país del que hay que marcharse. Y está ocurriendo: el 30F de su población ha preferido enfrentar toda clase de adversidades antes que quedarse aquí.

Algunos expertos opinan que el mayor peligro es su propio volcán. Si bien el coloso no ha tenido un exabrupto desde 1917, el próximo ocurrirá, sin duda, tarde o temprano. Sus efectos podrían ser muy graves. La ciudad ha comenzado a extenderse hacia sus laderas. El turismo atiborra la calle que antes fue apenas un triste camino de tierra. En la falda sur se han construido relucientes centros comerciales.

Si ocurriera una erupción similar a la de 1917, los habitantes de ese opulento sector se encontrarían en el perímetro de la zona de evacuación. Nadie quiere imaginarse lo que podría pasar. • 63

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M A RCEL O PÉR EZ DEL C A R PIO M Á S A LL Á DE L A HOJA DE CO C A

La hoja de coca se cultiva desde tiempos inmemoriales en los bosques y montañas de la región de Los Andes, donde ha sido utilizada en rituales y ceremonias indígenas. Por e,e motivo hoy en día es considerada como una herencia ance,ral. Sea ma,icada o ingerida en mates u otras infusiones, por sus múltiples adherentes, sirve como e,imulante para combatir la fatiga, el hambre o el mal de altura; y es consumida por la mayoría de la población. Desafortunadamente, la hoja de coca es también la materia prima para producir cocaína.

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Marcelo Pérez del Carpio

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En Bolivia, la zona de mayores cultivos de coca es Los Yungas (una zona sub-tropical cerca de La Paz). La principal aJividad allí fue desde siempre la agricultura, pero en años recientes una “fiebre verde” ha convertido toda el área en plantaciones de coca.

Los campesinos y sus familias han abandonado sus cultivos tradicionales para convertirse en “cocaleros”. Incluso gente de otras regiones se han relocalizado en Los Yungas ante la posibilidad de obtener rápidos beneficios con la coca. Por su alto precio y bajo peso, la coca crece casi todo el año, a diferencia de las frutas y vegetales que son por e,aciones. Pero, a pesar de que su producción genera mejores ingresos, el cultivo de coca en exceso causa defore,ación, erosión de la tierra y polución química.

El número de cocaleros creció considerablemente desde que Evo Morales –un dirigente cocalero indígena– asumió la presidencia, apoyando personalmente el uso de la coca con propósitos culturales, y defendiéndola de las políticas antidrogas de E,ados Unidos. El uso y la comercialización de la coca fue prohibido en 1961 por la Convención de Narcóticos de las Naciones Unidas, cuando la coca y la cocaína fueron consideradas práJicamente lo mismo.

Pero, a fines de 2012, Evo logró su objetivo haciendo que la ONU reconociera el derecho del uso tradicional de la hoja de coca en Bolivia, argumentando que la hoja de coca en sí no es una droga. Un tiempo antes, el presidente había expulsado a la USAID (Agencia de los E,ados Unidos para el Desarrollo Internacional) y a la DEA del país, acusándolos de espionaje contra su gobierno. AJualmente el cultivo de hoja de coca es legal –pero autocontrolado– en Bolivia.

En 2016 la UNODC (Oficina de Naciones Unidas contra la Droga y el Delito) reportó una reducción considerable en la producción de coca en Bolivia. Sin embargo, si bien en los últimos diez años se alcanzó el récord más bajo, los informes también mo,raron que solo un 47F de la hoja de coca e,á de,inada al mercado legal, el otro 53F se dirige al mercado ilegal.

Como contraparte con el modelo boliviano, hubo una considerable reducción de cultivos y, sobre todo, disminuyó la violencia. +

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Marcelo Pérez del Carpio (La Paz, 1982). Fotógrafo y arquiteJo. Se crió en Venezuela; en el año 2000 regresó a su país para e,udiar arquiteJura. Tras titularse, comenzó a trabajar como fotógrafo de arquiteJura para clientes particulares y para el Comité Internacional de la Cruz Roja (CICR). En 2012 obtuvo el segundo lugar de la beca “Ian Parry” en Londres, Inglaterra, entre otros reconocimientos de PHotoEspaña (2014) y The AI-AP (2013, 2014). Fue nominado tres veces consecutivas para el Joop Swart Ma,erclass de la Fundación World Press Photo. En 2015 fue seleccionado para el pre,igioso Eddie Adams Workshop XXVIII en E,ados Unidos.

Sus fotografías han sido publicadas en The New York Times, The Sunday Times Magazine, El País, Stern Magazine, Society Magazine, OneWorld Magazine, Sekai Magazine, así como en periódicos, libros y revi,as locales.

Ha expue,o en fe,ivales y galerías en Bolivia, España, E,ados Unidos, Francia, Inglaterra, Rusia y Venezuela.

AJualmente trabaja como fotoperiodi,a para di,intas agencias y medios internacionales al mismo tiempo que continúa desarrollando proyeJos personales de fotografía y encargos diversos en su país y en la región.

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música

ENTRE RUPTURAS Y FUSIONES

" P O R PA B L O G I A N E R A E n s a y i s t a y c r í t i c o . D i c t a c l a s e s e n e l

C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r d e M ú s i c a M a n u e l d e Fa l l a , U N T R E F y U N A

La creciente indiferenciación de las artes ha llevado a muchos arti5as a buscar la disolución de los límites de cada una de sus disciplinas (la música, el cine, la literatura).

E5e quiebre, en consecuencia, pone en jaque definiciones y cánones que debería seguir una obra de arte.

A principios de este año, se presentó en el ciclo Colón Contemporáneo Stifters Dinge (Las cosas de Stifter), una pieza –atengámonos por el momento a esa denominación tradicional– del compositor y dramaturgo Heiner Goebbels. Stifters Dinge, que se pudo ver detrás del corta fuegos del escenario de la sala principal del teatro, no tiene actores, ni cantantes, ni instrumentistas: es una compleja maquinaria que se despliega en el espacio y que está integrada por cinco pianos operados por computadora y tres piletas con agua.

El modo en que se relacionan estos elementos va mutando a lo largo de la acción (aunque no podría decirse que exista en verdad una acción en el sentido

teatral) y se subordinan a otro elemento que deberíamos entender como matriz: las palabras de Adalbert Stifter que se escuchan leídas por una voz pregrabada. Esas palabras ponen en movimiento las transformaciones del paisaje tecnorromántico que se operan sobre los pianos y las superficies de tela como pantallas en las que se refleja el agua de las piletas. Los pianos, por efecto del funcionamiento computarizado, se asemejan a pianolas y las piezas que se tocan (por ejemplo, el andante del Concierto italiano, de Bach) suenan distantes, mecánicamente frías. Goebbels presenta Stifters Dinge como “instalación performática”. Esa misma definición contiene ya una cantidad

de supuestos y perplejidades: la instalación, que es más estática, se descongela por medio de la performance, y la performance, es devuelta a una condición estática. El problema de la creciente indiferenciación de las artes, que implica problemas subsidiarios (¿quién debe juzgar Stifters Dinge? ¿un crítico musical? ¿un crítico de arte? ¿uno de teatro?), se vincula fuertemente con el de la especialización del tiempo y con la liberación de una dimensión temporal encerrada en el espacio.

Como casi todos los trastornos que sufrió el arte a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI, también este, el de Stifters Dinge, tiene su origen en las vanguardias históricas. Es lo que pasa con el collage, que tiende a confundir 77

Pablo Gianera

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Nam June Paik, Charlotte Moorman ∙ tv Cello, 1971

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materiales –y esos materiales pueden perfectamente ser lingüísticos– y objetos diversos.

Y es lo que sucede también con el montaje, en el que se desmiente el sentido de ciertas obras de arte mediante la invasión. Como señaló el filósofo Theodor Adorno en “El arte y las artes”, una conferencia crucial de 1966, el entrelazamiento de los géneros artísticos acompaña casi siempre a la búsqueda que las obras hacen de una realidad extraestética. Kurt Schwitters, quien justamente dio carta de ciudadanía al collage, es el mejor ejemplo: era poeta, pero inventó un procedimiento visual y, a la vez, fue pionero, junto con el poeta Hugo Ball, de la llamada poesía sonora.

Esto no es algo que viniera desde afuera. En realidad, la indiferenciación artística fue en el siglo XX una consecuencia del agotamiento de lo propio, de lo intrínseco de cada una de las artes. Adorno, una vez más, lo formula de la siguiente manera: “Lo que derriba las lindes de los géneros está movido por fuerzas históricas que despertaron dentro de las fronteras y acabaron desbordándolas”.

Los géneros disfrutan entonces de una especie de promiscuidad que vulnera los tabúes civilizatorios. En esa conferencia de 1966,

Adorno se había referido a lo que llamó Verfransungsprozess, un “proceso de infracción”, una progresiva disolución de los límites entre un arte y otro.

COLLAGE COMUNICATIVO Como casi siempre sucede en el arte actual, el origen de esa línea de fuga que borra la demarcación entre artes está también en Marcel Duchamp. Pensemos en el pasaje final del artículo “El proceso creativo”: “El artista no es el único que consuma el acto creador, puesto que el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior al descifrar e interpretar sus características profundas, para añadir entonces su propia contribución al proceso creativo”. Esa instancia colaborativa es también la punta de un ovillo.

Sin embargo, ese “proceso de infracción” adorniano había alcanzado su consumación retrospectiva a mediados de los años sesenta, especialmente en las tentativas de Fluxus. La discusión acerca del origen y sobre todo las pretensiones de este colectivo Neo-Dada están lejos de haberse agotado, pero existe cierto acuerdo en que la primera y decisiva fase de Fluxus tuvo lugar en los festivales que

el artista y galerista George Maciunas organizó en Wiesbaden hacia 1962 y 1963, año del primer “Fluxus Manifesto”. Según se lee allí, la meta era “FUNDIR los cuadros de revolucionarios políticos, sociales y culturales en un frente unido de acción”. Esto nos suena ahora un poco pretencioso y, a la vez, ingenuo; por otro lado, en los hechos, ese frente de acción se realizó ante todo en el terreno artístico. Ya el nombre mismo, “Fluxus”, aludía a lo que fluye, a la corriente que lleva de una cosa a otra.

Como las vanguardias históricas, Fluxus fue un acontecimiento histórico irrepetible, el punto de fusión de artistas muy distintos que seguirían después caminos diferentes. Muy importante fue el influjo del músico John Cage –alguien que ya de por sí llevó la música al terreno de las artes visuales– y del artista Joseph Beuys.

La disolución de los límites entre artes está acompañada necesariamente de una desprofesionalización de cada arte, e incluso necesita de ella. Solo así pueden entenderse las acciones/ instalaciones del coreano Nam June Paik, o, por citar otro caso, obras/acciones como Choir Events, de George Brecht, no más de dos sillas: encima de una hay un metrónomo; encima de

Heiner Goebbels ∙ Stifters Dinge, 2007

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György Ligeti ∙ Poème Symphonique, 1962

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la otra, una flauta. Las partituras gráficas de Cage son deudoras de la pintura de Mark Tobey y de sus superficies atiborradas.

En esas partituras gráficas o visuales de Cage, pero también en las de Earle Brown o Cornelius Cardew, el elemento puramente gráfico se vuelve autónomo en el momento de indeterminación de su interpretación musical. Es decir, la tendencia a la pictorización de las partituras coincide con el momento de la indeterminación formal de la música que esos

mismos textos tratan de producir, y no de representar según un código. Muchas de ellas son partituras, pero tienen un interés visual completamente independiente, como pasa en el colosal Treatise, de fines de los años sesenta, de Cardew, partitura gráfica de casi doscientas páginas. Es una obra gráfica que está orientada –e incluso destinada– a propiciar una acción musical. El borramiento de las fronteras entre las artes tiende a profundizar también la crisis de la categoría de obra.

“Toda comunicación es un collage” era un motto de Fluxus.

En ese lema late todavía nuestro presente.

UN CASO DE TRÁFICO MUSICAL Una de las aventuras más curiosas que se dieron en Fluxus fue la del compositor húngaro György Ligeti. Frente a la insularidad de la escena de la música contemporánea de Darmstadt, tan ligada al serialismo, Ligeti encontró en Fluxus la excusa para mantener

música

Como casi todos los tra5ornos que sufrió el arte a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI, también este, el de “Stifters Dinge”, tiene su origen en las vanguardias hi5óricas. Es lo que pasa con el collage, que tiende a confundir materiales –y esos materiales pueden perfe8amente ser lingüísticos– y objetos diversos.

una especie de flirteo, lo que revela a su vez las tensiones subyacentes en el campo de la música contemporánea de la época.

La “obra” (y esta es una categoría que es puesta en crisis) más emblemática de Ligeti en esos años es el Poème Symphonique para cien metrónomos, fechada en 1962. Una vez más, aquí no hay partitura en el sentido tradicional, sino un conjunto de instrucciones para ordenar y preparar los metrónomos. Es un típico producto del espíritu

de Fluxus, al que Ligeti se había incorporado un poco sin quererlo del todo. “Te quiero aquí”, le dijo Maciunas, como si con esa orden lo ganara ya para la causa.

Si bien es indeterminada, la duración de Poème Symphonique suele rondar los veinte minutos.

No fue fácil conseguir los cien metrónomos para su estreno en Holanda, pero aún así se logró reunirlos. Sin duda, Ligeti buscaba impresionar con los cien artefactos en el piso, aunque también los necesitaba con fines

eminentemente musicales: entre ellos, el trabajo microscópico que realiza con el ritmo. El plan era simple: poner a funcionar los metrónomos en diferentes velocidades y dejar que la pieza concluya cuando el sonido del último, ya solitario, se extinga. ¿Qué es realmente este Poème Symphonique? ¿Una pieza de música? ¿Una instalación? ¿Un happening? Es mejor no decidirlo.

Ligeti supo que de esa indefinición procedía su fuerza y la del arte de ese (y de este) tiempo. • 83

h i s to r i e ta

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EL BOMBERO

CARLOS TRILLO / DOMINGO MANDRAFINA MECÁNICA HIPERESTÉSICA Este breve trabajo pertenece a un conjunto de once historias autoconclusivas que la dupla creó a principios de los años ochenta, y se conoció a través de la revista SúperHumor. Para el guionista era un experimento que podría formularse así: borrar la marca del guión (el globo y la palabra) para demostrar cómo el dibujo puede hacerse cargo del relato sin intervenciones o ataduras conceptuales.

Fue un intento de quebrar el trabajo binario (guión más dibujo) que, mayormente, se da en la construcción historietística. Al dejar al dibujo como único responsable del relato, se buscaba, al mismo tiempo, que el dibujante (en este caso de estirpe realista) alcanzara otra gestualidad gráfica para completar la comunicación plena (Mandrafina optó por lo caricaturesco y la numeración simbólica).

A este monólogo de grafismo, Trillo y Mandrafina lo llamaron “Historias mudas”. Más tarde los franceses las reunieron en libro bajo el título de “Histoires sin paroles” y luego los italianos como “Senza parole”.

Recién en 2009, cuando Página/12 lanzó la colección “Continuará”, se logró un bautizo más preciso: “Historias sin ruido”. Porque no es la ausencia de palabras lo que realmente libera al dibujo, sino la posibilidad de hacer presente a las cosas sin que las cosas hagan ruido. ¿Cómo se logra? Exagerando esa ausencia.

Desde siempre a la historieta se la ha definido negativamente, a partir de lo que no tiene: no es cine (movimiento), no es literatura (el peso y dirección

de la palabra), no es teatro (la voz), no es fotografía (tiempo detenido), no es pintura (tiempo suspendido). Y no está mal esa diferenciación; sin embargo, hay otra manera de nombrarla, y la figura quijotesca de este bombero, es todo un ejemplo.

La historieta es el arte de exagerar lo que no tiene, lo que no puede ofrecer. Es muda y sorda, a la fuerza.

Esa es la magia, su secreto: construir imaginación a partir de lo que no está. En estas seis páginas no vemos nunca el fuego, solo la emergencia que despierta en los personajes esa llama invisible. ¿Cómo encenderla, entonces, para que el lector crea en el fuego? A partir del agua. Es el agua la que enciende el fuego (desencadena la acción), porque en el agua está la historieta, es la huella de la marca que se borró. Así se enciende el fuego del deseo, de la ira, de la envidia, y hasta de lo prohibido, esos fuegos fatuos que se desprenden del dibujo. Si lo escuchamos arder es porque se exageró la mudez del agua (su chorro, su presión). El bombero es, al mismo tiempo, la representación negativa de ambos elementos.

En definitiva, la propuesta de Trillo y Mandrafina no es otra cosa que una indicación de cómo se debe leer historieta. Similar a lo que decía el poeta Cardoza y Aragón cuando se enfrentaba a un cuadro: hay que escuchar la mecánica hiperestésica del dibujo, es decir, permitirle que nos despierte la sensación exagerada de los sentidos. Solo así se puede leer lo que no está, escuchar por qué no está. Eso es magia. •

" P O R L AU TA RO O R T I Z Pe r i o d i s t a y p o e t a

MAURO LIBERTELLA

La educación mecánica Cuando tenía 16 años tomé una decisión radical: quería aprender a manejar y sacar el registro el día exacto de mi cumpleaños de 17, en el instante cero en el que la ley me lo permitiera. Y así lo hice.

El 5 de enero del 2000 tuve el rutilante plástico en la mano y allí empezó mi historia oficial detrás del volante.

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Con un amigo teníamos una absurda competencia adolescente por ver quién sacaba el registro primero y debo decir con un cierto orgullo que le gané por apenas una semana. Yo no tenía auto y mi familia tampoco, así que todo era más bien abstracto: yo quería manejar pero no tenía qué manejar. Me había fogueado con el auto de mis abuelos, un Renault 19 bastante moderno para la época que tenía la particularidad inigualable de ser violeta. No volví a ver autos violetas. Aprendí a manejar en una escuela de conductores del barrio de Núñez, seis encuentros en el pavimento bajo el puro lujo de un cielo sin nubes.

El profesor era un señor tranquilo que me transmitió correctamente sus saberes y a partir de entonces germiné el particular deseo de enseñarle yo mismo a manejar a alguien, a cualquiera. Todavía nunca lo pude cumplir, pero no es el más descabellado de los deseos. Una vez concluido ese curso, les pedí el auto a mis abuelos y mi padre me acompañó a manejar por las calles, ya sin doble comando, para

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llegar al examen con algunos kilómetros encima. Las primeras salidas fueron terribles: tenía los dedos rígidos sobre el volante y terminaba con el cuerpo en estado de temblor, como si la calle fuera un ring de boxeo. Pero le fui tomando el pulso: de a poco, el sufrimiento se fue replegando y el placer pasó a ocupar el centro de la escena. Una tarde manejábamos por Belgrano y, en la esquina de Cuba y Echeverría, mi viejo me señaló la Confitería Zúrich (viejo reducto nazi de la ciudad, según se decía) y me dijo “me bajo acá, buscame en un rato”.

Era su manera de decirme que podía, por primera vez, manejar solo.

Fue una gloria. Puse un disco y subí el volumen al máximo, al modo “pistero”. Manejé a 10 kilómetros por hora, siempre en primera, con una lentitud insoportable, pero la música emergía de los parlantes como si se tratara de un bólido que corta el aire de una ruta americana. Una semana después volví a pedir el auto prestado y fuimos al tan temido examen de manejo, aunque yo ya estaba muy tranquilo, bastante confiado. Llegué manejando y el guardia que levantó la barrera para ingresar al playón nos dijo: “Debería venir manejando el que tiene registro, señores”.

La pasión automotriz que se inauguró para mí en aquella época tuvo rápidamente un efecto de metástasis y me hice fanático de los taxis. Así como hay gente que se vuelve adicta a la búsqueda de departamentos porque en ese proceso puede entrar a casas ajenas y ver cómo viven, para mí tomarme un taxi pasó a ser la oportunidad de meterme en el auto de otro y ver cómo maneja. Del trabajo de taxista envidio la combinación de dos elementos a los que yo me consagraría indefinidamente: manejar y escuchar la radio. Es sabido además que los taxistas son una inagotable fuente de anécdotas. Una vez me subí a uno y le pedí que me llevara desde Villa Crespo hasta

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Mauro Libertella

San Telmo. A mitad de camino se puso a hablar de sus “agendas”; me contó que en una época se aficionó a pedirles a sus pasajeros que le escribieran alguna frase en una agenda y que había acumulado así una cantidad espantosa de cuadernos de tapa negra acolchada.

Cuando llegamos a destino, se bajó del auto y me dijo que me quería mostrar algo en el baúl. Cuando ya estaba preparado para visualizar un cadáver o un señor secuestrado, abrió el baúl y 500 agendas completamente autografiadas por pasajeros confirmaron su relato.

“Ya hablé con la editorial Planeta y las van a publicar”, me aseguró.

En otra ocasión me tomé un taxi a las tres de la mañana y le pedí que me llevara hasta mi casa. Yo salía de una fiesta en una casa que daba a la calle, así que el buen hombre escuchó que salía música y me preguntó qué estábamos escuchando. “Los Beatles”, le precisé.

“Ah, mi banda preferida”, acotó él. “La mía también”, me sumé, en un ida y vuelta de lo más ameno. “¿Cuál es tu disco preferido?” me preguntó él y no me puso en ningún tipo de aprieto: tengo una respuesta preparada para cualquier pregunta sobre preferencias en casi todos los géneros. El Álbum blanco y Abbey Road, le dije. Abbey Road lo pronuncié así: éibi róud, al modo argentino. El taxista entonces me dijo que el Álbum blanco le parecía excelente pero que el otro no lo conocía. Curioso, pensé, pero no dije nada más. Y entonces el tipo me dice: “Mi disco preferido es Abbey Road”. Lo pronunció así: abéi roá. Fue un momento único, en el que la pronunciación de una lengua extranjera abrió un abismo absurdo entre dos beatlemaníacos.

Le dije que ese disco no lo conocía y cambiamos de tema, como dos caballeros.

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El mundo se divide entre los que padecen y se estresan manejando y los que se relajan cuando están frente al volante. Esta idea es cercana

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a ese tipo de frases que dicen que uno juega al fútbol como vive o que las mascotas se parecen a sus dueños; si nos fuera dado conocer cómo maneja una persona, sabríamos exactamente cómo es esa persona. Los autos conforman radiografías quizá extrañas pero a menudo bastante precisas de sus propietarios. En el año 2000, cuando cursaba quinto año del colegio secundario, varios compañeros ya habían sacado el registro. Venían entonces hasta la puerta de la escuela con los autos de sus padres y usaban las máquinas como forma del alarde.

Otros tenían el auto todo sucio y con pedazos de comida o lo usaban como depósito o como un ambiente más de sus casas. Y ahora me acuerdo, de pronto, del auto de Rodolfo Fogwill, al que conocí unos años después. Fogwill tenía un Clio verde, chiquito. Era como su casa pero en miniatura: caótico, barroco y cambiante. Se podría decir que era una extensión de su vida o, yendo más lejos, que era su biografía misma. Durante algunos años yo tenía el hábito de tomar un café en un bar a dos cuadras de lo de Fogwill, en pleno Palermo. Cuando volvía a casa me desviaba unos metros para acercarme hasta su puerta y cotejar si el auto estaba estacionado; entonces me inclinaba para darle un vistazo rápido y culposo al interior del coche. La ventana indiscreta: durante esos años fui reconstruyendo el día a día de Fogwill a partir de esa semántica astillada que me arrojaban el asiento trasero y el piso del auto. Veía novedades editoriales, pedazos de diarios, ropa limpia y ropa usada; veía, en definitiva, los signos de una cotidianeidad. A partir de esos fragmentos, yo me inventaba una totalidad, el relato de una vida. Era mi modo privado de leerlo. Y recuerdo ahora ese viejo rumor que circula hace años, que dice que una vez le leyeron a Borges un cuento de Fogwill y el maestro comentó: “se ve que ese muchacho sabe mucho de autos y de cigarrillos”.

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Bertolucci dijo alguna vez que el cine son dos personas en un auto y una cámara y tenía razón. En ese sentido, estaba atento a la emergencia de un género insignia que es la road movie, un subgénero al mismo tiempo público e íntimo: dos personas viajan por paisajes abiertos, atraviesan enormes poblaciones, pasan por urbes gigantes, y sin embargo el interior del auto es como un pequeño hogar que se mueve, que se puede llevar a todos lados, donde siempre están solos. Por eso el auto es un confesionario y el hecho de que el conductor y el que viaja al lado no se estén mirando a los ojos cuando hablan se parece demasiado al diván y por eso en un auto irrumpe siempre una suerte de profundidad. El otro género cultural asociado a estos vehículos es la “música rutera”, que siempre es difícil de definir, porque cambia con los contextos. Hay música rutera para una carretera vacía de noche y música rutera para atravesar una avenida costera, bordeando el mar con el sol de frente. Por lo pronto, como la poesía, la música de auto no se define, se reconoce.

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A mi juicio, la pregunta central gira en torno a si los autos afean o embellecen a las ciudades. En 1992 hubo un plebiscito en Ámsterdam y los ciudadanos eligieron reducir el caudal de autos a la mitad.

Cuatro años después, en Florencia se prohibió la circulación de autos por la zona central y el alcalde declaró que la medida se extendería con los años a todo el trazado urbano. “Florencia va a ser la primera ciudad europea libre de automóviles, y esperemos que no sea la única”, dijo. El sentido común estético indicaría que una ciudad como Florencia es objetivamente más “bella” sin máquinas sobre sus adoquines. ¿Pero esa regla es aplicable a todas las ciudades del mundo?

Yo diría que no. En México D.F. la sobrepoblación vehicular es un problema de estado, y sin embargo creo que gran parte de la belleza

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lecturas

de Ciudad de México está en sus autos de colores, que están en todos lados, que se meten por donde nadie se puede meter, que generan vastos y gloriosos embotellamientos. La primera vez que viajé a México, en 1998, volví con un solo recuerdo: los Volkswagen escarabajo de a cientos por cuadra. Cuando volví, en el 2015, la flota automotriz se había renovado y ya no había escarabajos circulando. Fue un golpe inesperado: sentí que algo hermoso de la ciudad se había perdido para siempre, como si Buenos Aires perdiera la Avenida de Mayo o Venecia se quedara sin agua. -

Mauro Libertella (Buenos Aires, 1983). Es escritor y periodi,a cultural. E,udió Letras en la Universidad de Buenos Aires. Colabora asiduamente en diarios y revi,as del país y del extranjero, como Página/12, Revista Ñ, Inrockuptibles y Brando de la Argentina; Qué pasa y Dossier de Chile; Quimera de España; Letras Libres y La Tempe!ad de México. Publicó Mi libro enterrado, El e!ilo de los otros y El invierno con mi generación.

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historia

La Tiranía y la Libertad, Buenos Aires, La Vanguardia, 1943

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Degüello, pica y guillotina ¿Cuál es el alcance simbólico de una costumbre que se remonta al hombre del Paleolítico y que en Argentina ha quedado asociada a la actividad de los saladeros y a las contiendas políticas del siglo XIX?

" P O R G A B O F E R RO C o m p o s i t o r , p o e t a e h i s t o r i a d o r ( U D E S A )

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Gabo Ferro

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La gran producción historiográfica que existe sobre Juan Manuel de Rosas, su figura y su gobierno deben enfrentarse con cautela no solo por su vastedad.

Hasta las últimas décadas del siglo XX todavía resultaba eficaz para la historiografía la división habitual en corrientes que encajonan la obra de los autores, y hasta a los autores mismos, dentro de dos grandes baúles: con Rosas o en su contra. Según estos últimos, durante el segundo gobierno del Restaurador (18351852) en el Río de la Plata se fusila, se cuelga, se envenena, se ahoga y se mata a golpes a los opositores de la causa rosista. Pero una práctica se destaca entre todas: el degüello.

El degüello es una operación cultural y simbólica que acompaña desde el origen nuestro desarrollo como especie; viene con el hombre y con su imaginario. La acción de quitar las cabezas de sus cuerpos comenzó con aquellos homínidos del Paleolítico bajo y medio, es decir, desde dos millones a treinta y cinco mil años antes de Cristo. Por entonces, esta extracción se hacía post mortem con el fin de adorar el cráneo, al que se le adjudicaban ciertos poderes mágicos o divinos devenidos de la persona portadora de aquella cabeza.

El rosismo no vio como la Revolución Francesa dos tipos de decapitación –cuchillo y guillotina–, sino uno, el degüello a cuchillo y la cabeza en pica o a mano alzada como aquella de Perseo sosteniendo la cabeza de Medusa. El degüello a cuchillo no significó lo mismo que la decapitación por la guillotina.

El primero es personal, cuerpo a cuerpo, imprevisible, donde los sentidos se extreman, los fluidos corren y es de breve duración, dependiendo del degollador y de su cuchillo. La guillotina resulta entonces la perfección tecnológica de la violencia impersonal: un verdugo anónimo pulsa un dispositivo que suelta la hoja de acero que cae en segundos, según afirman

la mayoría de los teóricos de este procedimiento, separando con el menor sufrimiento posible o sin dolor la cabeza del cuerpo del decapitado declarado culpable por un tribunal de justicia. El verdugo mata en nombre de una comunidad y para conservar el orden y la soberanía en su justo lugar.

La pica, elemento tan recurrente dentro de las representaciones de las fuerzas rosistas, también tiene una larga tradición. Junto al cuchillo, deviene el elemento paradigmático del uso popular de la violencia. Lo fue también para el caso francés, pero allí desaparece con la aparición de la bayoneta –para el caso de la infantería– y la guillotina en el caso de la justicia. Así, mientras la guillotina se transforma en símbolo de la justicia, la pica lo será de la violencia popular, de lo viejo, lo superado, lo primitivo y lo bárbaro.

De mataderos y viajeros En el Río de la Plata la ganadería fue una de las actividades más intensas y la que definió la vida económica, social, cultural y hasta cotidiana durante buena parte del siglo XIX. Un mayor aprovechamiento y explotación integral de la res –ya no solo la lengua o el cuero sino también la carne para salar, la grasa, el sebo, las astas, los huesos, la sangre, los intestinos y hasta el mismo estiércol– llevó a una concentración espacial de los saladeros o mataderos como sitios independientes de la estancia. Con un mercado consumidor poco exigente –mercados esclavistas de Brasil y Cuba, tripulaciones de los barcos y hasta cierta franja de la población europea–, favorecidos por ciertas medidas del gobierno y por el libre comercio, y una buena organización en su proceso de producción basado en la división del trabajo, los mataderos tuvieron entre 1820 y 1852 su período

historia

Sigue la danza, El Grito Argentino, número 29, 9 de junio de 1839

de próspero negocio. La matanza más eficaz allí, entre golpes y palos, era el degüello.

Una primera mención al procedimiento puede leerse en Instrucciones a los mayordomos de estancia escrito en 1819 por el entonces saladerista y estanciero Juan Manuel de Rosas. Otras menciones sobre esta técnica figuran en las crónicas de algunos viajeros al Río de la Plata, como Alcides D´Orbigny, Xavier Marmier y Martin de Moussy, en sus visitas a los saladeros y mataderos durante estos años. Según D´Orbigny –que visita Buenos Aires entre 1828 y 1832– el peón hunde el cuchillo detrás de la nuca de la res llegando a la médula espinal. Para Marmier –que visita el saladero Cambaceres en 1850– el degollador clava el cuchillo entre las astas del animal, el sangrador degüella y los carniceros le cortan la cabeza. Moussy, visitante contemporáneo de Marmier, describe en su crónica cómo la práctica del degüello sobre la res se realizaba hundiendo el cuchillo por la nuca hasta la médula para luego cortar de medio a medio el cuello del animal y, de ese

modo, separar la cabeza del cuerpo. Notablemente, en estas descripciones hay ausencia de algunos instrumentos que aparecerán en los degüellos políticos como la sierra y el quitapenas, entre otros.

A diferencia de D´Orbigny –que habla de peones en general– y de Moussy –hombre y desollador–, Marmier expone una división del trabajo muy escrupulosa: enlazador, jinetes, degollador, desangrador, carniceros y otros. Todos, a excepción de los dos primeros, trabajan cuchillo en mano. El número de trabajadores en los saladeros era muy importante y todos eran diestros en el manejo del cuchillo.

Del cuerpo de los animales al cuerpo de los hombres Durante su gobierno, Rosas considera a los gauchos más que sus predecesores. Les dona un elenco de enemigos y una causa, incluye a algunos en su gobierno; por sus características y hábitos comunes de campaña, los activa social y políticamente. Con 101

Las nobles distracciones del Ilustre Restaurador, El Grito Argentino, nĂşmero 5, 10 de marzo de 1839

Gabo Ferro

Todavía

Rosas y Oribe bebiendo en copas la sangre de sus víctimas, Muera Rosas!, número 13, 9 de abril de 1842

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ellos, la práctica del degüello es importada del cuerpo de los animales al cuerpo de los hombres y es promovida de la esfera económica a la esfera política. ¿Esta operación era la misma para los hombres que para el ganado? Para intentar responder, vamos a considerar una crónica de Domingo F. Sarmiento y dos cuentos de Jorge Luis Borges.

En Campaña en el Ejército Grande puede leerse que el degüello de un hombre tiene las características típicas del que se realizaba a los animales. Allí Sarmiento transcribe la orden de degollar por la nuca a Santa Coloma, famoso degollador y miembro de La Mazorca. Tal como lo narra, demuestra lo extendido de esta práctica, que es la forma más cruel, sobre el cuerpo de los individuos, y además sugiere la existencia de otros modos de decapitación.

La figura del degüello aparece en algunos momentos de la literatura de Borges, pero es en “El otro duelo” donde se muestra con una fuerza dramática notable. Este cuento –uno de los más sangrientos de toda su obra que el autor recibe por tradición

oral– tiene como protagonistas a Manuel Cardoso y Carmen Silveira, dos viejos gauchos orientales rivales que el destino coloca como compañeros en el ejército del Partido Blanco en 1870. La noche previa a la batalla de Manantiales, Silveira le pide a su jefe que, tras la victoria, le reserve algún Colorado para el degüello porque nunca había realizado uno y sentía curiosidad por experimentar. Los Blancos no resultan victoriosos y todos los prisioneros son pasados a degüello. La fama del largo encono entre Manuel y Carmen era conocida por Nolan, el capitán Colorado, quien les imagina un final truculento. Ambos rivales correrían una carrera sin cabeza. Es decir, serían degollados y sus cuerpos competirían para demostrar por fin quién es “el más toro”. Los dos gauchos son despenados de pie pero con técnicas diferentes. Uno con un nítido tajo angosto; el otro, con una caladura de oreja a oreja.

La carrera de los cuerpos sin cabeza es brevísima.

Unos pocos pasos para marcar un ganador por un brazo de distancia.

historia

(…) los mataderos tuvieron entre 1820 y 1852 su período de próspero negocio. La matanza más eficaz allí, entre golpes y palos, era el degüello.

Cardoso y Silveira parecen conformar una unidad complementaria. Podrían haberse matado varias veces –eran vecinos, compartieron una mujer, se cruzaban en los mismos sitios una y otra vez, en juegos de truco y hasta se trabaron a cuchilladas– pero nunca lo hicieron: “cada uno de los dos se convirtió en esclavo del otro”. Su destino común en el ejército, su sentencia y suerte final los aúna ya que no existen diferencias en la muerte, pero sí en el modo en que se los degüella. El cuento expone dos técnicas diferentes para la decapitación. A Silveira lo degollará el pardo Nolan, soldado cuyos abuelos habían sido esclavos de la familia del capitán, de aquí el mismo apellido.

Envanecido por la situación, “al pardo se le fue la mano y abrió una sajadura vistosa que iba de oreja a oreja”. A Cardoso lo despenaría un correntino viejo, degollador regular que consolaba a los condenados palmeándolos en el hombro, diciéndoles que “más sufren las mujeres cuando paren”. Este le hizo a Cardoso un tajo angosto.

En el análisis que Beatriz Sarlo hace de este cuento en La pasión y la excepción. Eva, Borges y el asesinato de Aramburu, la autora construye desde Borges su propia definición del degüello: degollar es una suerte de culminación victoriosa del combate y, por supuesto, un honor y un gusto.

“La otra muerte” es el claro y detallado relato sobre la confusa y esquiva construcción biográfica de un tal Pedro Damián. Para escribir un cuento sobre

la derrota de Masoller de 1904, el autor entrevista en Montevideo al coronel Dionisio Tabares, quien había participado de esa campaña. En la narración del militar, al dibujar una postal de la batalla, aparece la figura de los “hombres degollados hasta la nuca”. Borges allí expone dos variantes: la desprolija disección de la víctima con un corte de oreja a oreja, y el tajo angosto del veterano experto.

Para concluir, es importante señalar que el degüello conforma un territorio que excede la mera narración de una operación de trabajo. Este sitio impresiona sencilla y rápidamente la sensibilidad de los individuos cuando se refiere a la faena, pero aún más cuando se importa la operación sobre el cuerpo de los hombres. El degüello siempre significa algo pero nunca lo mismo. Asume una connotación diferente en consonancia con los códigos dispuestos por la cultura que lo contiene. Así, no dice ni representa lo mismo para la Francia de fines del siglo XVIII, que para la de mediados del XIX o para el caso nigeriano del siglo xx, entre incontables ejemplos. El degüello impresiona más que la misma muerte. Pone al descubierto, con una síntesis poderosa, que dentro del contexto que lo permite –en este caso, el contexto “bárbaro”– el cuerpo no está inserto en un estado moderno, civilizado ni rodeado por derechos ni defendido por la ley, características que remiten a la imagen de Buenos Aires y la Confederación tan usada por los enemigos de Rosas. • 105

l i t e r at u r a

Las letras del deseo

" P O R E L S A D RU C A RO F F E s c r i t o r a , d o c t o r a e n C i e n c i a s S o c i a l e s , d o c e n t e d e l a C a r re r a d e L e t r a s ( U B A ) " A R T I S T A I N V I T A D O C H R I S T I A N M O N T E N E G RO

Por primera vez en 2015 se abrió un seminario de Escritura Creativa en la Carrera de Letras de la UBA, un espacio destinado a que los futuros críticos y profesores amplíen sus conocimientos sobre el “oficio” del escritor y puedan llevar adelante proyectos de escritura de ficción en el ámbito universitario.

“Si alguno de los que están acá quiere ser escritor, le digo: ahí está la puerta”. La frase era un ritual de iniciación con que creo que aún hoy se recibe a los flamantes estudiantes de la Carrera de Letras (UBA) en la primera clase de Teoría y Análisis Literario.

La frase es una advertencia, o expulsión, pero sobre todo una invitación a que quienes ingresan en la Carrera abandonen su deseo. El primero, el más escandaloso e imperdonable: crear arte. Luego se persuade a los estudiantes a abandonar otro: la pasión por la lectura. La Carrera los convence de que son superiores a lo que ella llama “lectores ingenuos” (es decir, todos los que no conocen la teoría literaria y se conmueven, se divierten, lloran, se apasionan con una ficción).

“Letras no forma escritores sino críticos”, te aclaran en la Facultad. Y un crítico renuncia a la emoción porque, desde el giro lingüístico, la teoría sabe que en literatura todo es procedimiento, todo es

“de papel”. “Vosotros, los que entráis, abandonad toda esperanza”, susurra la Carrera a los estudiantes. “¿Ustedes quieren ser lectores? Solo si no se apartan del rigor crítico. ¿Escritores? ¡Jamás! No se aprende a escribir, nadie aprende a ser Borges”.

Aunque jamás avalé una crítica que renunciara a la pasión, sí repetí la prohibición de la escritura.

En la Carrera de Letras escuché el verbo “pecar”: –¿Vos también pecás? –me interpeló, entre irónico y dolido, el titular de mi cátedra, una vez que me animé a decir que esa tarde había escrito un cuento. Luego, cuando a mi vez le pregunté, me confesó que sí: escribía poesía. “Seguramente mala”, dijo, y cambió de tema.

Por mi parte, sin el gesto excesivo de señalar la puerta, veté la escritura a mis primeros alumnos de Letras. Callaban, pero se veía su angustia: habían elegido esa Carrera porque amaban escribir. ¿Qué hacer? Resignarse. Yo conocía esa angustia 107

Todavía

Elsa Drucaroff

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y, didáctica, daba mi frustración como ejemplo: –Les aseguro que la teoría literaria y la crítica no sirven para hacer ficción. Yo también escribo…

Lo hago pocas veces, pero cuando lo hago uso otra cabeza, como si fuera otro cerebro.

Una vez un chico que no tenía veinte años se animó y protestó: –Entonces sos esquizofrénica –dijo.

Estábamos en el aula, era la primera clase del práctico y me miraba directamente a los ojos. Se llamaba Ignacio Apolo y hoy (igual que yo gracias a él) es escritor.

Yo estaba demasiado alienada como para enojarme; al contrario, le contesté ingenua, francamente: –Y… tal vez sea esquizofrénica… Pero de verdad te aseguro que el arte se crea con otra zona del cerebro.

Lo que haremos acá es formarnos para leer críticamente, es lo único serio. Nada te forma para escribir.

–¿Talleres? –propuso Apolo.

Yo reí: ilusiones de un chico. ¡Chantadas! (Hoy doy talleres). ¿Acaso en los talleres se aprende realmente qué es la literatura, acaso se lee postestructuralismo francés?

Claro que mi razonamiento tan seguro, tan pagado de sí, tenía una contradicción: antes de burlarme de los talleres había explicado, precisamente, que leer postestructuralismo francés no servía a la hora de escribir literatura. O a lo mejor servía a alguien, pero del mismo modo en que le fue útil a Borges haber leído muchos policiales o conocer algo de cábala para escribir “La muerte y la brújula”; o a Margarite Yourcenar leer historia romana para crear Memorias de Adriano; o a los guionistas de Doctor House saber cosas de medicina. Las novelas de Saer no son grandes por los conocimientos que tienen sobre el giro lingüístico. Sus reflexiones sobre el lenguaje pueden haber sido interesantes (hoy no, están demasiado

dichas), pero su obra sigue viva por la potencia de su mundo, la profundidad de sus personajes y conflictos, la intensidad con que piensa las preguntas sin respuesta que dejó una época. Y eso no se logra gracias a la teoría literaria. Eso lo logra quien aúna la pulsión irrenunciable de lo que precisa decir con el manejo del oficio, las técnicas para provocar la imaginación y escribir.

No puedo enseñar a tener algo para decir, aunque puedo estimularlo. Pero puedo enseñar el oficio. El oficio se aprende, como cualquier otro.

Letras recién incorporó el año pasado (y solo como Seminario optativo) la enseñanza de Escritura Creativa. Preguntémonos por qué lo hizo a regañadientes y después de una lucha que dieron los estudiantes y las camadas jóvenes de docentes no concursados, quienes (a causa de la falta de democracia en la dirección de la UBA) se refugian en el claustro de Graduados para tener representación en el gobierno de la Carrera.

Dos frases convencidas sostienen el rechazo de la Carrera a esta materia: “Formamos críticos, no escritores”.

“No hay modo de enseñar con rigor Escritura Creativa. Es imposible formar un Borges”.

Es cierto que la mayoría de quienes estudian piano o composición musical no serán Martha Argerich o Astor Piazzolla; es cierto que eso no se enseña. Pero Argerich y Piazzolla estudiaron sistemáticamente, alguna vez, piano, bandoneón, composición musical. Incluso si luego desobedecieron lo aprendido, experimentaron, rompieron con algunas reglas que sus maestros transmitieron y generaron otras. El objetivo de enseñar Escritura Creativa no es “formar un Borges” (aunque sí puede llegar a estimular, por acción o reacción, el talento de alguien “genial”).

l i t e r at u r a

El arte es un trabajo, no la expresión inefable del “genio” tocado por un don (¿divino? ¿metafísico?).

Las orientaciones teóricas que predominan en la Carrera de Letras se burlan de la fe en el genio; sin embargo, muy pocos aceptan que la escritura de ficción es un oficio y que por ende se puede aprender. Tampoco se sostiene explícitamente que los expertos que investigan y estudian obras literarias no deben abandonar el terreno bastante seguro de la crítica para arriesgarse a crear (al contrario, se suele plantear que toda buena crítica es una reescritura); sin embargo, no se alienta a los estudiantes a apropiarse de su voz imaginando ficciones.

En la Facultad se lee al sociólogo Pierre Bourdieu, quien dice que en nuestra sociedad el capital simbólico es una riqueza mal distribuida y quienes la acaparan usan contra los pobres en capital simbólico la distinción que este les otorga; no obstante ello, la voz académica autorizada utiliza sin piedad su poder para reconocer como escritores a muy pocos (sobre todo entre los vivos) y ningunear al resto.

En nuestra Carrera solo se permite contactar el arte desde el polo de la lectura. Un polo creativo, sí, productor de significaciones nuevas, que puede ser a veces, en sí mismo, una forma de autoría; pero aun así es el otro polo, radicalmente diferente del de la escritura, el que requiere actitudes y técnicas distintas. Poco saben el licenciado o la licenciada típicos de Letras del extremo opuesto del circuito.

Si antes de empezar la Carrera transitó la experiencia de la escritura, la egresada o el egresado comunes renunciaron a ella.

Es imprescindible que quien se licencia en Letras estudie Escritura Creativa, se dedique o no a escribir ficción. Conocer la otra cara da una perspectiva invalorable. Por algo las mejores obras críticas sobre poesía están hechas por poetas y muchos de los

críticos realmente notables fueron o son escritores: las lecturas que escriben Alejandra Pizarnik, María Negroni, Ricardo Piglia o David Viñas, las hermosas ideas sobre la poesía de T. S. Elliot o Ezra Pound son pruebas elocuentes de esto: manejar “el otro lado” genera crítica grandiosa.

Por eso, si “Letras no forma escritores, sino críticos”, Escritura Creativa debe ser parte de la formación. Los críticos que desprecian la enseñanza del proceso creativo difícilmente tengan vuelo y, tarde o temprano, algo de resentimiento teñirá sus lecturas.

Pero tengo argumentos más fuertes para defender que Escritura Creativa sea una materia de Letras.

Decir “no formamos escritores, sino críticos” suena bien pero es mentira. La mayor parte de nuestros egresados tendrá como oficio terrestre la docencia: Lengua y Literatura en escuelas secundarias, una de las tareas de mayor importancia política y urgencia social. Una tarea que algunos, en nuestra Carrera, no valoran como deberían.

“Tienes voz, tienes palabras; déjalas caer”, pedía Spinetta. ¿Y qué si no enseñar a dejarlas caer hace el profesor de secundaria cuando conecta a sus alumnos con la lectura, pero además con la escritura? ¿No es un modo clave de concientizar acerca del arma formidable que es el uso creativo de la lengua? ¿Y cómo dirigir un proceso de aprendizaje que tiene que aprovechar la pulsión adolescente de escribir (poemas, cuentos, letras de canciones, crónicas autobiográficas), si quien está frente al aula no transitó antes una práctica creativa? No me refiero a la solitaria experiencia de la creación literaria. A lo mejor, quienes egresan de Letras y enseñan en la secundaria siguen “pecando”, como aquel titular de mi antigua cátedra, pero desde esa actitud es difícil iniciar a otros en el oficio.

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Elsa Drucaroff

Por eso, si “Letras no forma escritores, sino críticos”, Escritura Creativa debe ser parte de la formación. Los críticos que desprecian la enseñanza del proceso creativo difícilmente tengan vuelo y, tarde o temprano, algo de resentimiento

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teñirá sus lecturas.

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Me refiero a haber practicado la escritura literaria con sistematización y conciencia, y haber aprendido técnicas para, también, tener herramientas que generen esa misma praxis en clase. Alguien que enseña Lengua y Literatura pero nunca estudió Escritura Creativa, ¿qué elementos (además de un pobre “me gusta/no me gusta”, una sonrisa condescendiente o alguna ocasional observación más o menos acertada, que dependerá de la intuición o humor del momento) puede aportar a una adolescente que le muestra su cuento o su poema? ¿Cómo es posible que docentes a los que se les enseñó a abandonar para siempre su deseo en aquella puerta que señaló el profesor iniciático, en la primera clase de la Carrera, empoderen a los adolescentes de su lengua?

La creación da miedo. La creación nos pone en riesgo. Pero no solo a quienes escribimos. Cualquier crítico, por erudito que sea, puede no en-

tender la grandeza de un nuevo lenguaje, puede ser el que le bajará el pulgar a la futura Silvina Ocampo diciendo que su cuento es malo, el que no comprenderá el rupturismo de un futuro César Vallejo porque lee sus poemas en un archivo de Word y el autor es un oscuro alumno de su clase.

Cualquiera. Yo también, como docente, corro el mismo riesgo. Por eso, tal vez, tantos prefieren la seguridad estéril de la rigurosa crítica académica, respetuosa del canon, y rechazan que se enseñe Escritura Creativa.

Pero sin riesgo la vida se apaga, sin leer y escribir con riesgo la literatura agoniza. Estudiar literatura prohibiendo la creación nos deja desolados, impotentes. Disimulamos el vacío acumulando en estantes prestigiosos libros amarillentos, carcasas donde seguramente hay gran literatura pero para nosotros solo se deja leer muerta, se confunde con el mármol helado de los grandes mausoleos. •

conferencias 2016 . auditorio fundación osde

ZYGMUNT

BAUMAN En abril de este año la Fundación OSDE invitó al Profesor Zygmunt Bauman a dar una conferencia en su auditorio. Hubiese sido la primera charla pública de Bauman en Buenos Aires, pero lamentablemente el viaje del profesor no se pudo concretar por motivos de salud. A raíz del desencuentro, el profesor Bauman cedió gentilmente a Todavía el texto que ofrecemos a continuación. Es inédito y trata sobre lo que hubiese sido el tema de su conferencia: las raíces del odio en nuestro tiempo.

Zygmunt Bauman

Existe la emigración y la inmigración (partir de un lugar, para luego arribar a otro).

Y también existe la migración (partir de un lugar, pero, ¿para ir adónde?). Cada uno de estos procesos está regido por diferentes leyes y sentidos, que surgieron en base a la divergencia de sus orígenes.

Todos son similares en cuanto a los efectos que generan, y esto se constata en el estado psicosocial que los implicados presentan al llegar a su lugar de destino.

Tanto las diferencias como las similitudes se ven magnificadas por la constante, y seguramente imparable, globalización de la economía y la información. El primero de estos factores convirtió a todos los territorios soberanos, ya sean genuinos o putativos, en “embarcaciones de la comunicación”, entre los cuales es sabido que sus contenidos líquidos fluyen de un lado a otro hasta alcanzar entre todos un nivel equilibrado. El segundo expandió y estimuló la difusión de comportamientos idénticos, y también las áreas de referencias de la “carencia relativa” –y la vara con la cual medirla– a una escala realmente planetaria.

Todavía

El fenómeno de la inmigración, como ya lo señaló el singular visionario Umberto Eco en Cinque scritti morali (1997) mucho antes de que se desatara la fiebre migratoria actual, “puede ser controlado políticamente, como puede también ser restringido, alen-

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tado, planificado o aceptado… No ocurre lo mismo con la cuestión de la migración”.

La inmigración puede ser políticamente controlada, pero, como sucede con cualquier fenómeno natural, la migración no. ”En tanto exista la inmigración, la gente aún puede mantener la esperanza de que se confine a los recién llegados a un ghetto, de manera tal que no se mezclen con la población local. Cuando irrumpe la migración, sin embargo, no hay más ghetto, y la cuestión del matrimonio interracial se vuelve incontrolable”.

Eco hizo la pregunta crucial: “¿Es posible distinguir la inmigración de la migración cuando todo el planeta entero está convirtiéndose en un territorio atravesado por movimientos de personas que se interconectan?”. Para responder esta cuestión sugirió: “Lo que Europa intenta resolver como un problema inmigratorio es en realidad uno migratorio. El Tercer Mundo está golpeando nuestras puertas, y va a entrar aun cuando no estemos de acuerdo… Europa se convertirá en un continente multiétnico, o uno de ‘color’… Así es como será, nos guste o no”. Y déjenme agregar: aunque a todos “ellos” les guste y/o todos “nosotros” lo resintamos.

Estas dos ideas corresponden por supuesto a la categoría de “tipo ideal”, concebida por

conferencias

Max Weber: es decir, que son conceptos libres de interferencias afectadas por el tiempo y el espacio. Empíricamente, salvo en los casos más extremos, desafían cualquier intento de representar los detalles de la cuestión que aún no tiene respuesta –más todavía si lo aplicamos a procesos de largo plazo que no tienen final, o que son considerados como partes de un sistema indeterminado. ¿En qué momento un caso de emigración/inmigración se convierte en uno de migración? ¿Cuándo es que se pasa de un proceso políticamente manejable, constituido por un lento fluir de inmigrantes “golpeando nuestras puertas”, a un aluvión cuasi auto sustentable y auto impulsante de migrantes que desbordan nuestras puertas de acceso, junto con sus refuerzos políticos rápidamente erguidos? ¿En qué momento un cambio cuantitativo se convierte en uno cualitativo? Todas las respuestas a estas preguntas están destinadas a ser disputadas por mucho tiempo, más allá del momento que, en retrospectiva, pueda ser identificado como el punto de inflexión dentro de esta problemática.

Los conceptos de tipo ideal logran retener su identidad solo si el factor tiempo es eliminado como variable a considerar, o (para tomar un término de Husserl) si es sometido a εποχή (epoché) o suspendido. Lo que distingue a uno del otro es

el fenómeno de la “asimilación”. Su presencia endémica dentro de la idea de la “inmigración” y su notoria ausencia dentro del problema de “migración” ocasiona un vacío que, en principio, fue completado por conceptos tales como “crisol de razas” o “hibridización”, y más recientemente, por el de “multiculturalismo”: es decir, una diferenciación cultural y una diversidad que ha llegado para instalarse y permanecer en el tiempo. No es un eslabón en el camino hacia la homogeneización cultural y, por eso mismo, nada más que una irritación temporal. Para eludir la confusión que surge en base al estado actual de la situación, sumado a las políticas que se planificaron o que se intentaron implementar para enfrentarla (una suerte de cuadro desconcertante que el concepto de “multiculturalismo” lamentablemente ha generado), es aconsejable reemplazar el término por el de “diasporización”. Esto sugiere dos rasgos cruciales del panorama actual que empieza a conformarse debido a la migración. En primer lugar, que está determinado en mayor medida por los procesos y las influencias que se generan en la base más que por alguna regulación dictaminada en los estratos superiores; en segundo lugar, que la interacción entre las distintas diásporas se establece sobre todo por la división del trabajo y no por el entrecruzamiento de las culturas.

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Zygmunt Bauman

Al momento en que Eco publicó su estudio (hace aproximadamente veinte años), los “blancos” en la ciudad de Nueva York representaban el 58% de la población, y estaban camino a ser la primera minoría; un 42% de los “blancos” eran judíos, mientras que el resto se dividía entre wasp, polacos, italianos, latinos, irlandeses, etc.

Se puede trazar un mapa similar de las diversas categorías étnicas, religiosas o lingüísticas, y sus representaciones porcentuales, para la mayoría de las grandes ciudades del mundo, cuya densidad demográfica también está en aumento.

Y tengamos en cuenta que, por primera vez en la historia, la mayoría de las personas reside en ciudades, y, a su vez, muchas de ellas viven en un par de docenas de ciudades grandes, donde se tienden a establecer y a modificar diariamente los patrones de vida para resto del planeta.

Todavía

Este trascendental desvío del modus operandi y las consecuencias de la “gente en movimiento” son –según la distinción que hace Eco– el resultado de la migración, no de la inmigración; esto es, un proceso que, más que un emprendimiento encarado bajo supervisión política-militar, ha sido autogenerado. No es posible suponer, percibir o tratar a la heterogeneidad del ambiente urbano como una molestia temporal, una irritación que más temprano que tarde desaparecerá debido a la

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asimilación cultural a la que los actuales elementos foráneos serán sometidos: la inevitable derrota –ya sea voluntaria o impuesta– y la aniquilación de sus idiosincrasias culturales. Si bien no se la aprueba, ya se reconoce que esa heterogeneidad cultural está convirtiéndose rápidamente en un rasgo inseparable e inamovible –de hecho, endémico– del modo urbano actual de cohabitación.

Nos guste o no, como seres urbanos, nos encontramos en una situación donde se requiere que desarrollemos y nos apropiemos de las destrezas necesarias para convivir a diario con lo diferente, probablemente para siempre. Después de pasarnos un par de siglos soñando con la asimilación (unilateral) o la convergencia (bilateral) cultural, y sus prácticas correspondientes, empezamos a enfrentarnos –con renuencia en muchos casos, y a veces con una profunda resistencia– a la posibilidad de la mezcla, de la interacción y la fricción entre identidades irreductiblemente diversas, producto de diásporas culturales tanto cercanas como entrecruzadas. No es sencillo tomar conciencia de tal destino, y la primera respuesta es de escepticismo o de rechazo resuelto, enfático y beligerante.

“La intolerancia –sugiere Eco– surge antes que cualquier doctrina. En este sentido, tiene raíces biológicas; entre los animales

conferencias

se manifiesta como la territorialidad, y está basada en reacciones emocionales que muchas veces son superficiales.

No toleramos a aquellos que son distintos a nosotros; porque su piel es de un color diferente; porque hablan un idioma que no entendemos; porque comen ranas, perros, monos, cerdos o ajo; porque se tatúan…”.

Eco enfatiza por qué aparece una férrea oposición a las creencias compartidas: “las doctrinas de la diferencia no producen una intolerancia descontrolada: por el contrario, explotan una reserva preexistente y difusa de intolerancia”. Tal declaración remite al pensamiento del formidable antropólogo noruego Fredrik Barth, quien insistía en que las fronteras no son trazadas debido a diferencias notorias, sino que es al revés: las diferencias son señaladas o inventadas porque ya se han trazado las fronteras. De acuerdo con ambos pensadores, las doctrinas se crean para, en retrospectiva, poder explicar y justificar “racionalmente” las emociones mal predispuestas, belicosas, resentidas, antagonistas y desaprobatorias que ya existían y, en la mayoría de los casos, estaban firmemente establecidas.

Eco incluso llega a afirmar que la intolerancia que nace en ausencia de alguna doctrina es la “más peligrosa”. Después de todo, uno puede polemizar con una doctrina,

y desautorizar sus aseveraciones explícitas y presunciones latentes una por una.

Los instintos más elementales, por otra parte, son inmunes a los argumentos. Los demagogos fundamentalistas, integristas, racistas y étnicamente chauvinistas, pueden, y deben, ser acusados de alimentar y capitalizar esa preexistente “intolerancia elemental” para ganar capital político, ensanchando así sus reverberaciones y exacerbando su morbidez –pero no son la causa del fenómeno de la intolerancia. ¿Dónde buscar entonces el origen y la fuente de este fenómeno? En última instancia, en el temor a lo desconocido –en donde los “extraños” y “extranjeros” (que, por definición, no son lo suficientemente conocidos, menos aún entendidos y, por ende, casi impredecibles en cuanto a su conducta y su reacción) son los emblemas más prominentes–; ellos son los más tangibles por estar cerca y por ser los más visibles. Su estatus remite a aquellos territorios que en los mapas antiguos eran señalados mediante la advertencia hic sunt leones, escrita en los bordes –inhabitado e inhabitable– del οϊκουμένη (ecúmene), con el agregado de que, a esta altura, las bestias misteriosas, siniestras e intimidatorias, para el migrante disfrazadas de leones, han abandonado sus guaridas lejanas y se han instalado secretamente en la casa de al lado. Ahora bien, si antes

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Zygmunt Bauman

bastaba con mantenerse alejado –una estrategia simple para resolver cualquier tipo de problema–, en la actualidad esta opción ya no es factible. Las “bestias” están ante nuestras puertas.

Todavía

En resumidas cuentas: en el mundo en el que vivimos, uno puede intentar controlar (inclusive con algún grado de éxito) la cuestión de la inmigración, pero la migración seguirá operando de acuerdo con su propia lógica, más allá de lo que hagamos nosotros. Si tenemos en cuenta cómo están las cosas hoy (en un estado en el que parece que seguirá estando por un largo tiempo), podemos afirmar que es improbable que la migración masiva se detenga; aunque no faltará instigación ni acabarán los intentos ingenuos por detenerla. Tal como Robert Winder comentó en el prólogo de su libro Bloody Foreigners (2013): “Podemos colocar nuestra silla en la playa cuantas veces querramos y llorar por la ola que se aproxima, pero la marea no nos escuchará, ni el mar retrocederá”. De hecho, lo que ha sucedido en los últimos años es que ha habido un enorme salto en el número de refugiados y buscadores de asilo, quienes se sumaron al gran volumen de migrantes que constantemente llama a las puertas de Europa. Ese salto fue causado por la cantidad de estados “fallidos” que, a los efectos de esta definición, pueden ser considerados territorios sin estado ni ley,

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atrapados en interminables guerras tribales y sectarias, donde el asesinato en masa y el delito como-sea y a-cualquier-horadel-día es la regla. Esta situación describe uno de los daños colaterales producidos por la mal ejecutada, calamitosa y nefasta expedición militar a Afganistán e Iraq, la cual terminó por reemplazar los regímenes dictatoriales por un teatro de desgobierno y violencia frenética abierto a toda hora.

Un escenario de confrontación asistido e instigado por el tráfico global de armas que, a su vez, se vio liberado de cualquier regulación y fue estimulado por la codicia y el hambre de dividendos de la industria armamentista con el apoyo tácito (aunque muchas veces orgullosamente exhibido en público durante las ferias internacionales de armas) de gobiernos ávidos por incrementar su PBI. La masa de refugiados que debieron abandonar sus hogares y sus preciadas posesiones debido a la violencia arbitraria, buscando escapar de los campos de la muerte, se sumaron al flujo constante de los llamados “migrantes económicos”, quienes se mueven empujados por ese anhelo tan humano de trasladarse desde la tierra árida hacia donde el pasto sea más verde: desde las tierras empobrecidas, sin posibilidades de ningún tipo, hasta las tierras de ensueño, repletas de oportunidades. Respecto a ese flujo de personas que buscan un lugar donde poder acceder a un estándar de vida decente

conferencias

(un proceso que se ha mantenido constante desde el comienzo de la historia de la humanidad, y que ahora se ha acelerado como consecuencia de la industria moderna “de vidas desperdiciadas” y de “parias”, como los he denominado en trabajos anteriores), Paul Collier (Exodus: Immigration and Multiculturalism in the 21st Century , 2014) ha dicho lo siguiente: “El primer dato a considerar es que la diferencia en ingresos entre los países pobres y los ricos es grotescamente amplia, y el proceso de crecimiento global se asegurará de que se mantenga amplia por décadas. El segundo dato es que la migración no va a achicar esa brecha de forma significativa, porque los mecanismos de retroalimentación son demasiado débiles.

El tercer dato es que a medida que la migración continua, las diásporas continuarán acumulándose a lo largo de décadas.

Por ende, la diferencia entre ingresos persistirá, mientras que la facilitación de la migración se incrementará. Esto implica que la migración desde los países pobres a los ricos se va acelerar. Al menos por el futuro inmediato, la migración internacional no se equilibrará: estamos presenciando el comienzo de un desequilibrio de proporciones épicas”.

Provisto de las estadísticas disponibles hasta el año 2000, Collier calculó que entre 1960

y 2000, “empezando en 20 millones hasta llegar a los 60 millones”, lo que ocurrió fue “una migración de los países pobres a los ricos. Este incremento inclusive se aceleró de década en década. (…) Es una presunción razonable suponer que esta aceleración continuó luego del año 2000”.

Si se las dejara liberadas a su propia lógica e inercia, podríamos decir que las poblaciones de los países ricos y de los países pobres se comportarían de una manera similar al líquido que es introducido en un vaso comunicante. El número de inmigrantes seguramente iría incrementándose por encima del punto de equilibrio, hasta que los niveles de bienestar se emparejaran tanto en los sectores “desarrollados” como en los sectores “en desarrollo” del planeta globalizado. Es probable que se requieran varias décadas antes de lograr este resultado, aun previendo los giros inesperados del destino histórico.

“El problema” llegó para quedarse por un largo tiempo. Situaciones de esta índole no admiten atajos ni soluciones instantáneas: requieren planificación e ideas a largo plazo, un arte prácticamente olvidado y raramente puesto en práctica en nuestra vida apresurada que transcurre bajo la tiranía del momento. Necesitamos recobrar y recuperar este arte. Para lograrlo, también necesitaremos cabezas frías, nervios fuertes y coraje. Y mucha paciencia. ○

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$ Jorge Sarsale Serie Ă rea de resonancia (detalle), 2008

FUNDACIÓN OSDE | Número 36 ISSN 1666-5864 | Precio de reposición $ 80.–

Pensamiento y Cultura en América Latina

Segundo semestre 2016