Todavia 23 | Migraciones

La migración internacional en los debates actuales por

Migración y educación: sentidos y desafíos de una trama con matices

jorge martínez pizarro página 2

página 8

Herederos de su historia…

Desplazados económicos de posguerra en Centroamérica por

abelardo morales gamboa

silvia finocchio

por

Argentina: migración transnacional y economías étnicas roberto benencia

por

página 20

página 14

Literatura

Política

Narrativa peruana en el Perú, perdonen la tristeza

La democracia mexicana: obra en construcción

por

por

iván thays página 32

gustavo ernesto emmerich página 40

www.revistatodavia.com.ar

por jorge

martĂ­nez pizarro

cepal-celade,

Santiago de Chile

Artista invitado

mariano sapia

LA MIGRACIÓN INTERNACIONAL

en los debates actuales

en el interconectado mundo actual, se hace cada vez más visible el importante rol político, económico y social de las personas que se trasladan de un país a otro, pero también la vulnerabilidad que les afecta y la desprotección de sus derechos.

A

l inicio de la segunda década del siglo XXI, los países de América latina y el Caribe enfrentan un complicado escenario posrecesivo. La región cuenta con más del 10% de los cerca de 200 millones de migrantes del mundo y con una creciente participación de personas, familias, comunidades y países en la migración internacional. Sin embargo, los datos disponibles señalan que uno de sus recursos más abundantes, la mano de obra en edad de plena contribución productiva, sigue teniendo restricciones para circular y que la crisis económica global, a su vez, aumenta las desventajas de las y los migrantes, ya que esas restricciones no se verifican para otros factores productivos, al menos no para los que proceden del mundo desarrollado.

En América latina, las consecuencias de la migración plantean una difícil evaluación, pues se perciben contrastadas: por un lado, al ser claramente origen de migración y exportar capital humano a destinos diversos, en los distintos países se advierten importantes riesgos para sus migrantes, deterioros en la capacidad de innovación y síntomas de una nueva dependencia de recursos que provienen, esta vez, de sus emigrados. Por otro lado, durante los años noventa y más sostenidamente en la década siguiente, la migración adquirió un lugar inusitado en las agendas nacionales. Se generalizó la idea de la gobernabilidad compartida, es decir, el manejo ordenado de la migración sobre la base de acuerdos y principios comunes que favorecería el desarrollo, la

cooperación y la integración regional; ese neologismo ha hecho transitar a muchos actores por las rutas del optimismo y la desazón en forma casi simultánea.

Más allá de estas evaluaciones, que se seguirán discutiendo en el futuro cercano, ha ido desapareciendo la noción de “válvula de escape” que pudieron representar los procesos migratorios y se ha comenzado a reconocer la existencia de diásporas, formadas por los ciudadanos en el exterior, que envían remesas y amplían el concepto de nación. Se ha debatido mucho sobre el impacto de las remesas en la región (cuya proporción en los flujos mundiales ha sido la primera en el mundo y cuya incidencia macroeconómica es ostensible en varias economías), situación que volvió más visibles a las personas migrantes y llevó a otorgarles un papel cada vez más determinante en la vida económica y política nacional. Si bien las remesas han generado numerosas inquietudes, nos interesa destacar que al fin y al cabo demuestran que las iniciativas individuales de las y los migrantes son capaces de superar la asistencia que los países desarrollados entregan a los países en desarrollo.

un escenario complejo

Con este telón de fondo, es indiscutible que la migración internacional contemporánea ha producido nuevas dimensiones, diversas visiones y múltiples actores, y que constituye un desafío muy llamativo para los estados, los investigadores y quie-

Ha ido desapareciendo la noción de “válvula de escape” que pudieron representar los procesos migratorios y se ha comenzado a reconocer la existencia de diásporas, formadas por los ciudadanos en el exterior, que envían remesas y amplían el concepto de nación.

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nes toman decisiones. La migración se ha convertido en un tema-problema del más alto interés y la figura de la persona migrante en uno de los íconos más distintivos de la actual globalización. En este marco, queremos destacar que las personas migrantes (trabajadores, familias, jóvenes, niños, indígenas) no son ni masas de desheredados ni amenazas para la seguridad nacional de ningún país. ¿Qué hay detrás de este escenario controvertido? Se advierte que en la actual fase de globalización hay un aumento de la movilidad, es decir, que la creciente interdependencia económica y comercial va acompañada por el aumento de la migración internacional. Los estados ceden parte de su poder a entidades supranacionales y reconocen el imperio de instrumentos universales sobre los derechos humanos, pero, sin embargo, retienen sus atribuciones para regular el ingreso y la permanencia de los extranjeros en sus territorios. Esto es lo que hemos denominado la primera paradoja: en un mundo más interconectado que nunca y cuando los flujos financieros, de información y de comercio se liberalizan, la movilidad de las personas se ve fuertemente estimulada, pero, a su vez, enfrenta importantes barreras que intentan restringirla, poniendo de manifiesto que la globalización es asimétrica y que profundiza las desigualdades en los niveles de desarrollo.

Ahora bien, en el examen de las agendas regionales, nacionales, gubernamentales y de la sociedad civil, en los medios académicos y en la literatura, en las actividades de organizaciones internacionales y, muy especialmente, en los medios de prensa, se constata una innumerable cantidad de alusiones, tratamientos, declaraciones, propuestas y posturas frente a la migración internacional. Es el debate actual. Se revisitan antiguas preocupaciones y se agregan otras nuevas. Entre los países que conforman América latina, en el ámbito de las Américas (con los Estados Unidos y Canadá incluidos) y en la comunidad de países de Iberoamérica (es decir, la región contando a España y Portugal), se han convertido en lugares comunes temas como: la información migratoria, la migración de científicos y profesionales, el flujo de remesas, la migración fronteriza, el retorno de migrantes, la diáspora, la feminización migratoria, la integración y exclusión de los inmigrantes, la reconfiguración de identidades, el costo social y económico de la inmigración, la orientación de las políticas migratorias, la reunificación familiar, el refugio, la xenofobia, y la vulnerabilidad y discriminación que enfrentan las y los inmigrantes. En muchos de estos debates y análisis, aunque a veces de manera retórica, han cristalizado los enfoques de género, étnico, generaTODAVÍA 5

cional, territorial y de derechos. Todo esto podría ser promisorio si no estuviese acompañado de tanto contraste, como la misma enumeración de los temas ya lo sugiere.

en tiempo de crisis Habrá que aventar la parva para encarar controversias y avanzar así en el conocimiento. La actual crisis económica mundial exacerbó una visión conflictiva de la inmigración en el mundo desarrollado, mientras que en nuestros países se mantuvo la idea de la oportunidad que ofrece la emigración para las sociedades de origen y las personas migrantes, aun cuando se reconoce que aumentaron los riesgos que amenazan sus derechos humanos (el desempleo, los abusos de todo tipo y la xenofobia característica de las épocas recesivas).

De este modo, nos arrimamos a una nueva paradoja: la creciente inclusión formal de la migración en todas las agendas internacionales, que coexiste con un diálogo empobrecido, estigmatizador y reduccionista acerca de la situación de los migrantes y del papel de la migración en el mundo. Ejemplos sobran, y bastaría realizar un análisis crítico elemental de los espacios de tratamiento migratorio contemporáneo, desde la diplomacia, la cooperación de todo tipo, hasta los especializados en migración internacional, aunque nadie dude en reconocer que se trata de iniciativas potencialmente muy importantes.

Ahora bien, cuando se habla de crisis hay que ser realistas.

La crisis económica y financiera desatada en 2008 no debe ocultar las recurrentes crisis que, en el plano migratorio, ha desencadenado la gestión de las políticas de admisión, integración y repatriación de los países desarrollados. Ellas se reflejaron visiblemente en las oscilantes respuestas frente al asilo y la inmigración irregular, que fueron relacionadas, por ejemplo, con la seguridad nacional. Bien puede decirse que estas situaciones se dieron en el contexto de un problema de carácter global como ha sido la recesión.

De todas estas situaciones participan los países de América latina y el Caribe. La particularidad de estos casos es que frecuentemente dan cuenta de tensiones 6 TODAVÍA

con los países desarrollados, en especial con los Estados Unidos y España. Es que es nítido el contraste entre la necesidad de inmigración de estos países (amén del insoslayable efecto en la configuración de la sociedad, la economía y la cultura) y las restricciones que imponen a las personas inmigrantes (supuestamente orientadas a controlar la inmigración irregular), o bien entre la preferencia por fuerza de trabajo altamente calificada y el rechazo a los trabajadores del otro extremo de calificaciones (ambos son factores productivos demandados en los mercados laborales). Estas tensiones se constatan incluso entre naciones signatarias de acuerdos de libre comercio y lo singular del caso es que existe consenso en reconocer que son la raíz de las crecientes situaciones de indocumentación y de los delitos de tráfico y trata de personas. Para muchos migrantes, estas circunstancias se traducen en la desprotección de sus derechos y en una mayor vulnerabilidad, que la crisis económica global ha realzado. Por todo esto se ha ido forjando la imagen de que los derechos individuales de migrar, permanecer y vincularse a los países de origen suelen ser vulnerados; en muchos casos la migración no es una opción libre, sino que ocurre en circunstancias que conculcan el ejercicio de la ciudadanía, ya sea en el país de origen, en el de tránsito o en el de destino.

Durante bastante tiempo, los beneficios de la migración han estado restringidos en una doble dimensión. Por un lado, debido a las prácticas exacerbadamente selectivas de muchos países desarrollados receptores que, incapaces de hacer frente a factores de demanda, han buscado regular infructuosamente la inmigración mediante cuotas, controles e iniciativas precarias de integración. Por otro lado, por la falta de posturas comunes de los países de origen frente a sus procesos migratorios, porque no han reconocido la vulneración de derechos como una causa importante de la emigración, y porque la protección de los emigrados no ha alcanzado en esos países la misma atención que la que recibieron asuntos como las remesas.

Hay, por fortuna, importantes excepciones recientes, particularmente entre países latinoamericanos, como México y El Salvador, que han mantenido firmes postu-

ras y han diseñado interesantes iniciativas de política y normativas destinadas a sus emigrados, que marcan un paso distinto, al reconocer la influencia de las diásporas en la vida nacional y crear instrumentos acordes y más humanos frente los intereses de los emigrados.

¿qué cabe esperar para los próximos años? Mirando la larga transición, en los últimos años se han ganado espacios de conquista, debido a la porfía de los hechos, al peso de la noche y a la contribución de los migrantes al bienestar del mundo. Algunos académicos de los países desarrollados, nuestros investigadores, la sociedad civil, organizaciones internacionales, todos hacen lo suyo. Se consolidaron plataformas que antes no existían, tanto en los organismos regionales de las Américas, como en Iberoamérica y las Naciones Unidas. Se ha consensuado la necesidad de mantener a toda costa la preocupación por los derechos humanos de los migrantes, la importancia de adoptar diversos enfoques, en particular el de género (por sus consecuencias sobre la mitad o quizás más de la mitad de las personas migrantes) y la de seguir enfatizando que la migración es inseparable del desarrollo social

y económico. También existe acuerdo sobre la relevancia de incluir firmemente los intereses de los países en desarrollo en las discusiones migratorias en distintos campos: desde las negociaciones sobre la integración subregional, regional y hemisférica, hasta la conformación de mercados laborales ampliados, las posibilidades de las ciudadanías comunitarias y los desafíos del multiculturalismo.

Para nuestros países puede ser muy pertinente relevar el papel de la inmigración en el reemplazo generacional (sin mencionar aquí el reconocimiento de ciudadanía de los antepasados) y frente a los procesos de envejecimiento demográfico del primer mundo, así como reconocer las posibilidades que ofrece la migración para el alivio de la pobreza, la configuración de sociedades más democráticas (en virtud de las fuerzas del transnacionalismo) y la materialización de nuevas formas de ayuda al desarrollo y la cooperación regional.

Sin duda, la complejidad de la migración internacional –dimensiones, visiones y actores– ha aumentado y probablemente en adelante resulte cada vez más difícil distinguir el trigo de la paja, aunque hay importantes estímulos para consagrarse a su estudio. n TODAVÍA 7

por silvia

finocchio

Investigadora del área de Educación de flacso Argentina

MIGRACIÓN Y EDUCACIÓN:

Sentidos y desafíos de una trama con matices las nuevas realidades migratorias en méxico, ecuador y la argentina reflejan la necesidad de repensar la educación como espacio de diálogo y de integración.

D

os palabras se enlazaron avenidamente en América latina durante décadas: inmigración y educación.

Ante el océano impasible, el flujo estremecedor de tantísimos arrojados migrantes y la apesadumbrada mirada extranjera, la educación, al tiempo que aseguraba a los nativos que las voces se unirían y serían todas iguales, pareció responder a la intuición de los recién llegados para decirles, como un oráculo, que esta tierra que pisaban era suya.

Consecuentemente, la escuela agitó el sentimiento nacional, les propuso a miles de niños mirarse en un extraño espejo y les enseñó a nombrar las cosas de otro modo. Y así, tres generaciones de migrantes, o más, procedentes en su mayoría de Europa, crecieron bajo la impronta de la representación de una educación afecta a la inmigración, que procuró su asimilación a la cultura hegemónica.

Milonga, afinación y balanceo

2007

Sin embargo, en América latina se vienen recreando los modos de prestar atención a este fenómeno que, si bien no tiene mayores alcances en términos estrictamente numéricos en comparación con los flujos internacionales de la primera mitad del siglo XX, se tornó más visible a partir del reconocimiento de las necesidades (y las luchas) de una sociedad diversificada. Esto se expresa en la

identificación de algunos problemas a partir de la investigación, en la renovación de ciertos aspectos legislativos y en la emergencia de nuevos saberes y prácticas educativas asociadas a los procesos migratorios.

Para acercar algunas de estas nuevas aproximaciones me referiré a tres situaciones que corresponden no sólo a distintos países, sino a patrones de migración heterogéneos.

La primera de ellas tiene los tintes de la emigración y puntualiza la necesidad de retorno y vinculación de población nacional radicada en el extranjero: se trata de niños y jóvenes mexicanos que regresan a su país de origen, y a sus escuelas, desde los Estados Unidos. La segunda posee los visos de la inmigración y remite a la necesidad de incorporar al inmigrante ya establecido en la sociedad receptora: se trata de la presencia de niños y jóvenes procedentes de países limítrofes, de Europa del Este o de Asia en escuelas de la Argentina. La tercera presenta al mismo tiempo estampas de la emigración y de la inmigración, y apunta a la necesidad de facilitar la circulación, la reunificación familiar y la integración en el marco de los flujos migratorios: se trata de los niños y jóvenes que se escolarizan en Ecuador mientras sus padres trabajan (y viven) en España.

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La proximidad fronteriza, las buenas comunicaciones y la integración económica no sólo explican la larga historia, sino también el creciente flujo migratorio de México a los Estados Unidos. Por otra parte, tanto la continua exclusión de los mexicanos de baja calificación de ese país, como la permanencia de una migración temporal mexicana a los Estados Unidos generan tasas de retorno importantes, que dan origen a desafíos en la educación asociados a los de las persistentes desigualdades sociales a las que se enfrentan muchos sectores de la sociedad mexicana.

En México se ha instalado como derecho la admisión de los niños migrantes en las escuelas, independientemente del momento del año, del lugar de donde provengan, de la lengua que dominen, de las costumbres que tengan o de los modos de vestir que asuman. Esto es un logro legislativo que se traduce en la posibilidad del trámite rápido para las familias que retornan de los Estados Unidos.

Los directivos de las escuelas perciben esta disposición como un deber cívico y político para las instituciones y como un derecho para los migrantes. Pero la inscripción de los niños migrantes en las escuelas se reduce a la mera percepción de algo “tramitable”.

En efecto, las investigaciones demuestran que, en tanto requieren una atención especial, ni los directivos ni los docentes consideran la incorporación de los alumnos provenientes de los Estados Unidos como algo deseable.

Así, si bien en las escuelas de México la puerta ha dejado

de ser un problema, el aula plantea serias cuestiones: la persistencia en el aprestamiento a través de estrategias de enseñanza homogéneas, el esfuerzo delegado casi exclusivamente en la familia y el niño, la diferencia cultural entendida como algo a superar y la discriminación a la hora de evitar el contacto de “conductas indeseables” con la cultura dominante.

La Argentina, tan diferente con respecto a los procesos migratorios, se encuentra en una situación similar al pensar lo que acontece en las escuelas. Los inmigrantes fueron muchas veces protagonistas del relato nacional y corazón de su identidad. La expresión tan difundida “los argentinos bajamos de los barcos” surge de una evidencia de magnitud: 1.000.000 de italianos, 700.000 españoles, 90.000 franceses, 70.000 rusos, en su mayor parte judíos, 65.000 turcos, en su mayoría sirios libaneses, 35.000 austro-húngaros, 20.000 alemanes y un número muy inferior de portugueses, suizos, belgas y holandeses llegaron hasta 1910. Pero no fue la inmigración deseada por las élites, sino rudos trabajadores que huían de la pobreza y la marginación de sus países de origen. A ella se fue agregando la inmigración proveniente de países limítrofes, que tampoco es reciente. Los datos sobre el ingreso de personas procedentes de naciones latinoamericanas revelan que, desde 1869, este flujo migratorio se ha mantenido estable en aproximadamente el 3% de la población total. La inmigración asiática también viene de lejos. La comunidad japonesa tiene más de cien años

En México se ha instalado como derecho la admisión de los niños migrantes en las escuelas, independientemente del momento del año, del lugar de donde provengan, de la lengua que dominen, de las costumbres que tengan o de los modos de vestir que asuman.

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en la Argentina: en el censo de 1914 registraba 1007 residentes y hacia 1933 eran cerca de 15.000. Los coreanos comenzaron a llegar en 1940 y la primera inmigración de núcleos familiares completos ocurrió en 1965. Hacia los años sesenta empezaron a llegar pequeños contingentes de laosianos y taiwaneses, y a partir del año 1975 esta inmigración cobró impulso. No es que el ingreso de bolivianos, paraguayos, peruanos, chilenos, japoneses, coreanos, laosianos, taiwaneses sea un fenómeno novedoso o que se haya incrementado en términos relativos en relación con la población nativa; ocurre que hoy son más visibles debido a la notable disminución del número de inmigrantes europeos.

La Ley de Migraciones sancionada en el año 2003 garantiza que el Estado favorecerá la integración de los extranjeros a partir de la realización de cursos de idioma castellano en escuelas e instituciones culturales extranjeras

legalmente reconocidas; de la difusión de información útil para la adecuada inserción de los extranjeros en la sociedad argentina; del conocimiento y la valoración de las expresiones culturales, recreativas, sociales, económicas y religiosas de los inmigrantes; y de la organización de cursos de formación, inspirados en criterios de convivencia en una sociedad multicultural y de prevención de comportamientos discriminatorios, destinados a los funcionarios y empleados públicos y de entes privados.

Sin embargo, a pesar de una historia que convocó a habitar estas tierras “a todos los hombres del mundo” y de la legislación vigente, la discriminación es un problema para los más de 70.000 alumnos procedentes de países limítrofes que asisten a la escuela en la Argentina. Según señalan diferentes estudios, se trata de un problema que se traduce en insultos y golpes en aulas y patios, y que produce “mucho miedo”, “inseguridad”, temor a que les “roben” o a que TODAVÍA 11

los “maten”, según palabras de adolescentes migrantes del conurbano bonaerense: “Me dicen ‘negro, volvé a tu país, no ensucies el nuestro’”. “Vengo de Paraguay. Me dicen ‘paraguayo’. No les hago nada. Me cambiaría de escuela”.

“Soy de Perú. Sí, me siento discriminada porque en la escuela me dicen ‘bolishopping’”. “En la escuela me dicen ‘chinito’. Yo reacciono muy mal, agresivo”.

contribución al consumo diario familiar. Por otra parte, en menos de cinco años, la emigración se reorientó y más del 50% eligió como destino España, cuando años anteriores era apenas del 15%. Resulta muy difícil estimar la cantidad de ecuatorianos que viven en España actualmente por su condición de irregularidad en los trámites migratorios: las cifras oscilan entre 500.000 y 700.000.

El problema de la discriminación se inicia en el hogar, cuando los chicos escuchan de boca de sus padres “los paraguayos y los bolivianos nos sacan el trabajo y nosotros no vamos a trabajar por un peso”; pero en las escuelas resuena con crueldad en palabras de los propios niños y jóvenes. La mayor conciencia del problema de la discriminación por nacionalidad en las escuelas se traduce en una mayor visibilidad y denuncia del problema, y en el desarrollo de algunas interesantes iniciativas. Sin embargo, todos los estudios indican que aún resta mucho por hacer en términos de prácticas escolares extendidas.

La emigración actual de los ecuatorianos suele leerse en clave de trabajo y de progreso económico. En este marco, la infancia y su escolaridad quedan invisibilizadas. Sin embargo, poco a poco algunos estudios comienzan a dilucidar otros ribetes de la experiencia migratoria entre los que se incluye el aspecto educativo. La emigración supone la separación física de alguno de los miembros del núcleo familiar. Esto afecta a los niños que, cuando los dos o alguno de los padres parten, permanecen en la mayoría de los casos bajo la responsabilidad de los abuelos.

Aquí el problema suele ser el de la grieta generacional.

En otras ocasiones quedan bajo el amparo de algún tío o pariente cercano. La situación que no sólo afecta de modo notable la escolaridad sino que se plantea como inédita para la propia escuela es cuando ningún adulto queda al frente de la dirección del hogar y un hijo adolescente asume la responsabilidad de la conducción familiar.

Si bien los movimientos migratorios tampoco son algo novedoso para Ecuador, pueden subrayarse algunas transformaciones recientes: a partir de 1998 se registra un aumento acelerado de la emigración, que se va convirtiendo en un hecho nacional que abarca a todas las clases sociales y a todas las generaciones, aunque marcadamente femenino. En términos económicos, las remesas se transformaron en la segunda fuente de ingresos del país, luego de la exportación de petróleo, siendo su principal destino la

En el horizonte se vislumbra para algunos la posibilidad de acceder a una supuesta mejor educación en el país al que emigraron los padres. Sin embargo, la escolaridad

Hoy, la discusión política y pedagógica hace foco en la educación para los inmigrantes, en relación con sus propias necesidades como grupo y en el marco de la interacción con otras culturas, en especial, con la cultura dominante.

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se convierte no sólo en una motivación sino en una carga para continuar con el proyecto migratorio familiar.

Problemas familiares y preocupaciones ocupan un lugar primordial en la subjetividad de los niños y la “falla” como estudiantes augura desigualdades y exclusiones que perciben como propias, y a partir de las que ellos mismos construyen clasificaciones, fronteras y alteridades que ya en el país de origen anticipan las situaciones de desventaja escolar que vivirán.

Así, a través de las trayectorias educativas los niños participan, indirectamente, del proyecto emigratorio-inmigratorio y, si bien los avances en los medios de comunicación permiten sostener los lazos y reconfigurar la propia estructura familiar a un nuevo formato transnacional, según las investigaciones, las realidades y las alternativas educativas no logran captar las posibilidades y los desafíos que las circunstancias migratorias plantean.

Hoy, la discusión política y pedagógica hace foco en la educación para los inmigrantes, en relación con sus

propias necesidades como grupo y en el marco de la interacción con otras culturas, en especial, con la cultura dominante. Actualmente se entiende mejor (y como derecho) la posibilidad de preservar algo o mucho de la propia cultura, pero a la vez se advierte que la conquista de saberes de la cultura del lugar al que se llega hace a las posibilidades de interacción (y a las relaciones de poder) de los grupos migrantes. Así, los desafíos intelectuales y emocionales asociados a las realidades educativas que viven los niños y jóvenes migrantes fuerzan a imaginar la educación de otro modo. A la promoción del diálogo entre géneros y generaciones se agrega la necesidad de mirar el mundo desde diversas ópticas, habilitando diferentes lecturas, reflexionando sobre la propia cultura y las de los demás y fomentando, al mismo tiempo, la búsqueda de horizontes en común.

Hasta aquí, algunos matices de la relación entre migración y educación, y la necesidad de hilar esa trama de manera más justa n

TODAVÍA 13

por abelardo

morales gamboa

Coordinador Académico flacso Costa Rica

HEREDEROS DE SU HISTORIA…

Desplazados económicos de posguerra en Centroamérica los migrantes transnacionales, que sustentan hoy gran parte de la economía de la región, marcan el nuevo rumbo de las luchas por la ciudadanía.

E

La vuelta a casa

2007/2008

l pasado 25 de abril se cumplieron dos décadas de la salida de los sandinistas del poder en Nicaragua, tras diez años de intentos revolucionarios que, a partir de ese momento, quedaron atrás en Centroamérica. En su lugar, se fortalecieron los gobiernos y sistemas políticos apoyados por los Estados Unidos y las élites políticas y económicas tradicionales. En los años posteriores, la guerrilla salvadoreña y también la guatemalteca firmaron con gobiernos de derecha la entrega de las armas, a cambio de una esperanza democrática de justicia para sus países. Las guerras civiles habían tenido un alto costo humano: alrededor de 300 mil muertos y desaparecidos, y más de dos millones de personas desplazadas, en su gran mayoría desarraigadas internas o expatriadas.

Aunque en estos veinte años posteriores la región no es la misma, el panorama de los desplazamientos sigue su curso desgastante. Bajo democracias caracterizadas

TODAVÍA 15

por políticas de libre mercado, desigualdad social y otras formas oprobiosas de inseguridad, en una población total de casi cuarenta millones de habitantes, la cantidad de personas desplazadas se estima ahora en cuatro millones y medio. Mientras El Salvador, Guatemala y Honduras originan las principales migraciones hacia los Estados Unidos, Nicaragua hace lo propio tanto hacia ese país como hacia adentro de la región; Costa Rica, entretanto, se convirtió en el principal receptor de migraciones transfronterizas. Este último país no depende como el resto de la región del envío de población al exterior, pero sí de un amplio flujo de mano de obra muy barata desde su vecina Nicaragua, que le ha permitido mantener la rentabilidad de sus exportaciones agrícolas y del turismo.

Pero entre aquellos desplazamientos políticos y las migraciones laborales de ahora hay algunas diferencias.

Mientras que los detonantes de los primeros fueron la represión militar y la violencia armada, el origen de las recientes migraciones son el desempleo, la desigualdad y la demanda de trabajadores y trabajadoras en otros espacios geográficos. El primer caso fue incluso un éxodo de familias y hasta de comunidades enteras, mientras que el segundo, es de individuos que, como parece explicable, hacen acopio de los recursos de las redes familiares y comunitarias para emigrar. Otra de las diferencias entre ambos flujos radica en su destino

geográfico. Hasta comienzos de los noventa, los movimientos eran internos o transfronterizos; pero conforme fueron creciendo y diversificándose, adquirieron un carácter más bien transnacional, pues, a partir de los años noventa, más de las tres cuartas partes de esa población se fue a los Estados Unidos en búsqueda del sueño americano. Por último, la composición de estos colectivos nómadas: las migraciones laborales internas o transfronterizas estaban conformadas por braceros –mayoritariamente varones–, hacia las plantaciones; pero en la migración rural-urbana, así como en el éxodo político de los ochenta, hubo familias migrantes. Eso sí, todos los movimientos anteriores estaban concentrados geográficamente en las áreas de mayor conflicto. En cambio, en las dos décadas siguientes, se diversificaron, se extendieron por toda la región, e involucraron a tal cantidad de mujeres que se habla de la feminización de las migraciones en Centroamérica. Podría abundarse en más diferencias, así como en otras semejanzas, pero el hecho común de ambas diásporas es su origen orgánico en la descomposición del antiguo sistema de dominación política y económica y en su posterior recomposición neoliberal. En otras palabras, es un legado del autoritarismo y las rebeliones: las personas migrantes son herederas, primero, del intento por revertir siglos de desigualdad e injusticia y, segundo, de una restau-

Hasta comienzos de los noventa, los movimientos eran internos o transfronterizos; pero conforme fueron creciendo y diversificándose, adquirieron un carácter más bien transnacional, pues, a partir de los años noventa, más de las tres cuartas partes de esa población se fue a los Estados Unidos en búsqueda del sueño americano.

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ración del sistema, girondina y neoliberal, que acabó convirtiéndolas en una reserva transnacional de mano de obra barata.

Centroamérica, entre las regiones que más población expulsa en el hemisferio, se sumó a la formación de un sistema transnacional de oferta de fuerza trabajo, que es la principal característica de esta “era de las migraciones”. De proveedoras de materias primas y bienes agrícolas baratos, estas naciones se convirtieron en exportadoras no formales de mano de obra barata y, en consecuencia, en receptoras de un flujo de remesas que es garantía de la estabilidad económica y de la continuidad del sistema político. Las personas migrantes

constituyen alrededor del 20% de la población en edad de trabajar en la región. En los cuatro principales países proveedores de mano de obra para el exterior, las remesas superan con creces a las exportaciones, las inversiones y al turismo como fuentes de divisas. De esa manera, los excluidos de los programas de ajuste estructural se han convertido en la tabla salvadora de economías que naufragaban en medio de la guerra, que dependían directamente del subsidio de los Estados Unidos, y a las que el ajuste no rescató del marasmo.

En el contexto de otras transformaciones, las remesas recaudadas por las migraciones no han sido, como se exalta, un recurso para resolver los grandes abismos de TODAVÍA 17

clase, sino que los han profundizado. La élite financiera regional, renovada expresión neoliberal de la vieja oligarquía, ha logrado controlar los circuitos de distribución de esos flujos y, de esa manera, consolidarse en la pirámide de la estructura de poder económico y político. Son las migraciones y no la industriosa actividad de un empresariado rentista las que explican la veloz transformación que se observa en el paisaje centroamericano; donde antes se cosechaba café o, incluso, operaban algunos frentes guerrilleros, hoy en día se levantan grandes moles comerciales, espacios de consumo y de formación de identidades, atadas a la ficción transnacional. Esos escenarios son comunes en todos los países pero, por su historia no tan lejana, pueden parecer insólitos en las sociedades que apenas veinte años atrás eran el teatro de las últimas batallas de la guerra fría.

Gracias a que el flujo de remesas ha superado al de las inversiones directas, el salario de trabajadoras y trabajadores obtenido con un alto costo humano en el exterior se ha convertido en la principal garantía de inversión para las empresas, incluso, se dice, para algunas operaciones ilícitas.

Pero lo cierto es que sobre esas bases se afincó la reconstrucción de la Centroamérica de posguerra. Si con las migraciones no se resolvieron las desigualdades y las injusticias, tampoco se fortalecieron las instituciones civiles ni la legalidad; todo lo contrario, para intentar lograr su proyecto la mayoría de los emigrantes se

convirtieron en indocumentados; es decir que deben burlar las férreas disposiciones legales en materia de migración y arriesgar su vida para superar los controles militares de frontera y ofertar su mano de obra en estos tiempos de libre mercado. Esta es una paradoja en la historia de la región, sobre todo cuando dos décadas atrás se creía que el desarrollo democrático de sus países se debería fundar en el imperio de la ley y en el acceso igualitario a la justicia. De esta forma, las sociedades centroamericanas se volvieron más dependientes de los Estados Unidos; una muestra de ello es que los países del área firmaron un Tratado de Libre Comercio con aquel país, pero sin embargo, dos años después de su entrada en vigencia, tanto gobernantes como empresarios parecen más preocupados por la reforma migratoria recientemente prometida por el presidente Obama, que por el curso de las exportaciones e inversiones al amparo de dicho tratado.

Hace poco tiempo, el Frente Sandinista volvió al poder en Nicaragua, lo mismo que el Frente Farabundo Martí de Liberación Nacional (FMLN) de El Salvador, al ganar respectivamente las elecciones en sus países. Pero en ambos casos, las condiciones estructurales de sus sociedades vuelven imposible cualquier idea de reducir la dependencia de las migraciones. Los dos países se destacan en el hemisferio por estar en los primeros lugares de la expulsión de emigrantes en relación con el tamaño de su población. Pero las condiciones históri-

Mientras El Salvador, Guatemala y Honduras originan las principales migraciones hacia los Estados Unidos, Nicaragua hace lo propio tanto hacia ese país como hacia adentro de la región; Costa Rica, entretanto, se convirtió en el principal receptor de migraciones transfronterizas.

18 TODAVÍA

cas actuales son tan lejanas del proyecto revolucionario inicial, que el Frente Sandinista no es ahora ni la más remota imagen del partido que encauzó la revolución en los ochenta. En su plan de gobierno no figura ni una sola política dirigida a mejorar la situación de sus compatriotas en el exterior. Por el contrario, organizaciones y líderes sociales defensores de los derechos de los migrantes han sido perseguidos por mera revancha política. En El Salvador, al menos, se han comenzado a implementar algunas medidas dirigidas a formular una política de Estado que atienda más adecuadamente las demandas de sus connacionales en el exterior, aunque los desafíos son de tal magnitud que los resultados no se habrán de ver en el corto plazo.

En definitiva, la guerra creó las condiciones iniciales para el desarrollo de negocios en Centroamérica dentro de esta fase transnacional. Como parte de ello, las migraciones se afincaron como un confuso y, a la vez, sofisticado mecanismo de explotación de la fuerza de trabajo. En ese proceso, los mercados de trabajo se han desfigurado y la identidad obrera se desnacionalizó.

En la batalla por los derechos legales y laborales de los emigrantes parece radicar una nueva etapa de lucha; su curso de acción fundado en el establecimiento de otras formas de solidaridad, tanto local como de alcance transnacional, entre la comunidad de migrantes y el resto de los grupos sociales excluidos, representa sin duda un nuevo campo en la defensa de la ciudadanía. n TODAVÍA 19

ARGENTINA:

migración transnacional y economías étnicas las migraciones latinoamericanas se intensificaron en las últimas décadas y se hicieron más visibles. ¿qué nuevas estrategias han desarrollado los migrantes para establecer relaciones con sus países y con la sociedad que los recibe?

por roberto

20 TODAVÍA

benencia

Titular de Sociología Rural (uba) e investigador del conicet

Piedra buena 2006/2009

E

n las últimas décadas, el fenómeno de la migración se ha convertido en uno de los temas habituales de las agendas políticas y académicas internacionales. Los estudios que lo abordan ponen de manifiesto la configuración tan compleja como dinámica de nuevas formas de desigualdad y exclusión, que articulan género, clase y etnia. Precisamente, el incremento de inmigrantes en los países del primer mundo dio lugar a una nueva retórica de la exclusión basada en la figura del inmigrante como “amenaza a la identidad nacional” o como “competencia laboral”.

En nuestro país, las migraciones jugaron un papel destacado en el plano del discurso del Estado, ya que el inmigrante ha sido un actor histórico importante en tanto forjador de alteridades. Ahora bien, las transformaciones registradas en las últimas décadas en la composición de las migraciones –es decir, la mayor proporción de latinoamericanos respecto de los inmigrantes de otros países, sobre todo

europeos– y, las reformas económicas y políticas estructurales hicieron más visibles la diversidad cultural y la desigualdad social. Pero también esos cambios han permitido observar fenómenos poco presentes en otras regiones relacionados con una movilidad social ascendente y con el desarrollo de las llamadas economías étnicas.

Tal como decíamos, la Argentina es un país receptor de inmigrantes desde hace muchos años. A la migración europea de fines del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, en un principio planificada desde el Estado, siguió la espontánea y constante migración latinoamericana y limítrofe que predomina en la actualidad. Esta migración, en gran parte, tiene su origen en las estrategias de supervivencia de los hogares pobres de la región.

La proporción más elevada de las tres migraciones mayoritarias (paraguaya, boliviana y peruana) se sitúa en el Área Metropolitana de Buenos Aires –conformada por la Ciudad de Buenos Aires y los partidos de la provincia de TODAVÍA 21

Buenos Aires aledaños a esta–, por lo cual su presencia adquiere un mayor índice de visibilidad.

Aunque es cierto aquello de que en la mayoría de los casos los inmigrantes pobres de países pobres migran hacia países “ricos”, hay que reconocer que para que esto suceda deben tenerse en cuenta ciertas particularidades; entre ellas, que quienes decidan emigrar tengan además de los deseos necesarios, un cierto capital económico inicial para costearse el traslado, la edad adecuada –los inmigrantes limítrofes que ingresan en la Argentina lo hacen aproximadamente entre los 14 y los 16 años–, y estén insertos en una red de relaciones sociales. De la misma manera, la recepción de esa migración puede ser diferente según las características sociales del inmigrante (origen de clase) y según el contexto (político y económico) del país huésped (más o menos favorable); y, desde ya, varía a lo largo de la historia del país receptor.

Históricamente los inmigrantes limítrofes han tenido una inserción marginal en el mercado de trabajo argentino, que ha sido funcional a la demanda de empleos de baja calificación, especialmente en el sector informal.

Diversos estudios muestran que se fue consolidando un patrón de inserción segmentada que permitió su refugio en determinados sectores, como la construcción, las pequeñas industrias y el servicio doméstico, en el caso de las mujeres. En algunos de estos espacios, y en determinadas épocas, los inmigrantes limítrofes han tenido que competir, muchas veces con resultados favorables, con los migrantes internos.

En la actualidad, en algunas situaciones y para algunos más que para otros, la migración adquiere el carácter

de transnacional; esto ocurre en los casos en que los migrantes, a través de su actividad cotidiana, forjan y sostienen relaciones sociales, económicas y políticas multilineales que vinculan de manera material y simbólica sus sociedades de origen a las de asentamiento. Se crean así campos transnacionales que atraviesan fronteras.

Algunos especialistas aclaran que esas actividades para ser consideradas transnacionales deben ser iniciadas y sostenidas por actores no institucionales, ya se trate de grupos organizados o redes de individuos.

de la exclusión a nuevas ­economías Ahora bien, si nos detenemos a analizar los contextos de recepción en nuestro país, observamos que es durante la década de los noventa cuando se intensifica la figura –siempre latente– de la “inmigración latinoamericana y limítrofe” como “problema social”. Se la define en términos de “amenaza”, y se constituye así una “retórica de la exclusión”, que tendrá marcadas consecuencias en la vida cotidiana de los inmigrantes. Desde determinados ámbitos del Estado –el Poder Ejecutivo, principalmente– se asociaron los problemas sociales y económicos del país a la inmigración, y se la responsabilizó de los efectos de las reformas económicas implementadas en la Argentina bajo el paradigma neoliberal.

Como indican diversos trabajos, inmigrantes caracterizados como “bolivianos”, “paraguayos” o “peruanos” fueron interpelados básicamente como una amenaza a la sanidad, al empleo y al orden público: en sus declaraciones, (re)producidas por los medios de comunicación, altos funcionarios adjudicaban el cólera, el desempleo y

En el caso de los inmigrantes bolivianos vinculados a la horticultura en la Argentina se dio un proceso de movilidad social ascendente que podemos denominar “escalera boliviana”.

Un mismo trabajador que se iniciaba en la actividad como peón podía convertirse en mediero, luego en arrendatario, más tarde en propietario y, finalmente, en comercializador de hortalizas.

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El CENSO de 2001 Según el censo de 2001, el millón y medio, aproximadamente, de personas nacidas en el exterior (el 4,2% del total) está compuesto de una migración más constante, activa y vigente (la latinoamericana y limítrofe) y de una migración antigua y envejecida (la ultramarina). En efecto, el 67,9% de los extranjeros proviene de países latinoamericanos y, de ellos, el 88%, de países limítrofes. Dentro de este último grupo, los paraguayos representan la primera minoría, seguida de los bolivianos y luego de los chilenos. Por su parte, de los aproximadamente 330.000 italianos y españoles censados ese año –en su mayoría antiguos migrantes–, el 60% ya había superado los 65 años de edad.

Entre los nacidos en países latinoamericanos no limítrofes se destacan los peruanos, que represen-

tan el 5,8% del total de inmigrantes. La población proveniente de distintos países de Europa, en tanto, constituye el 28,2%, mientras que la migración de origen asiático alcanza un exiguo 2% –aunque cada vez más visible en la sociedad argentina–, con predominio de chinos y coreanos.

En términos absolutos, la migración chilena, la boliviana y la paraguaya son las que más crecieron entre un censo y otro, si bien en 2001 la chilena fue superada por la boliviana. Desde 1947 en adelante, la migración brasileña osciló en torno a una media de 43.000 residentes. La migración uruguaya mostró un patrón más variable, con un número máximo en 1914 que descendió constantemente hasta 1970, para luego volver a crecer abruptamente en 1980 y 1991, y descender en 2001.

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la delincuencia a los “inmigrantes limítrofes”, mientras que las causas estructurales de la crisis económica y social eran desestimadas en gran parte del debate público.

Esta construcción social y política del inmigrante como “amenaza” contribuyó a legitimar las políticas restrictivas y las prácticas de carácter persecutorio y represivo que se centraron particularmente en los “ilegales”.

No obstante, a pesar de esta tendencia general, como veremos, se han dado casos específicos en los que esos inmigrantes pobres, y en particular los transmigrantes (como los bolivianos y algunos casos de paraguayos) pudieron insertarse en procesos de movilidad social ascendente.

La migración de bolivianos hacia la Argentina, por ejemplo, se intensificó, precisamente en la década del noventa, debido a que las diferencias salariales respecto de su país de origen eran muy favorables (7 a 1, según información proveniente de algunas entrevistas). Tanto es así que la inserción de estos migrantes en la horticultura y en la actividad textil se consolidó en esos años, y los puestos de trabajo fueron cubiertos, en muchas ocasiones, por profesionales y técnicos (ingenieros agrónomos, docentes), además de por peones rurales.

Los cambios producidos en la política y en la economía a partir de 2003, con la salida del default y la reactivación económica, que se tradujo en un incremento del empleo, cambió el contexto de recepción de la población migrante. Con la sanción de la nueva ley de migraciones y el Programa Patria Grande se creó un clima político propicio para la regularización e integración de estas

poblaciones. Se estableció así un contexto de recepción favorable, que posibilitó el desarrollo y la evolución de algunas comunidades que ya se habían arraigado en determinados sectores de la economía durante la década anterior.

En el caso de los inmigrantes bolivianos vinculados a la horticultura en la Argentina se dio un proceso de movilidad social ascendente que podemos denominar “escalera boliviana”. Un mismo trabajador que se iniciaba en la actividad como peón podía convertirse en mediero, luego en arrendatario, más tarde en propietario y, finalmente, en comercializador de hortalizas. Por supuesto, existen una serie requerimientos necesarios para subir de un peldaño al otro, así como también un tiempo estimado para el pasaje entre cada uno de ellos. En la actualidad, es posible detectar este proceso en casi todos los cinturones verdes del país, involucrados en lo que hemos llamado el fenómeno de “bolivianización de la horticultura en la Argentina”. Una situación similar se observa en la industria textil en la Ciudad de Buenos Aires y en el conurbano bonaerense, y en actividades vinculadas a la construcción. En todos estos casos es necesario hacer notar que los patrones bolivianos sólo trabajan con mano de obra boliviana, a la que periódicamente los mismos empleadores van a reclutar a los lugares de origen.

A partir de estos procesos que hemos mencionado se puede afirmar que estamos en presencia de lo que en la literatura especializada se conoce como conformación de economías o enclaves étnicos; es decir, la existencia

Esta construcción social y política del inmigrante como “amenaza” contribuyó a legitimar las políticas restrictivas y las prácticas de carácter persecutorio y represivo que se centraron particularmente en los “ilegales”.

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de grupos de inmigrantes que se concentran en espacios distintivos de un territorio y organizan una serie de empresas que ofrecen servicios a su propia comunidad y/o a la población en general. Esta economía representa una oportunidad alternativa que permite a los migrantes mejorar su situación y producir retornos de capital humano similares a los que obtienen quienes se encuentran en

un mercado de trabajo primario. No obstante, es evidente que la constitución de estos enclaves posibilita ese ascenso económico a unos (los menos), pero no a todos los que ingresan en él (la mayoría). n

mariano sapia (Buenos Aires, 1964) Estudió dibujo y grabado con Ernesto Pesce y pintura con Carlos Gorriarena. En 1991 y 1992 participó del taller organizado por Guillermo Kuitka y la Fundación Antorchas. A comienzos de este año expuso la muestra “¿Qué me pongo?” en el Centro Cultural Borges, y en 2009, “Los Argentinos” en el Centro Cultural Recoleta.

Sus obras forman parte de las colecciones del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, la Casa de las Américas de La Habana, y en la Argentina, del Museo Sívori, la Fundación Telefónica, la Fundación OSDE, entre otras. Representó a la Argentina en la Primera Bienal de Sudáfrica (1995) y en el Premio Unesco de Fomento a las Artes (París, 1993). Recibió numerosas becas y distinciones.

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CIUDADES por josé

de nordenflycht

Historiador de Arte, presidente de icomos, Chile

Fotografías

rodrigo

gómez-rovira

Valparaíso

S, M, L, XL 26 TODAVÍA

desde los cerros a los barrios, desde el puerto al mito, diversas miradas explican la fascinante atracción de valparaíso sobre quienes la habitan y quienes la visitan.

A

lgunas horas después de iniciar la escritura de estas líneas, se desatan el terremoto y el maremoto más destructivos de los últimos 25 años en la zona central de Chile. Lo que no es poco pensando que nuestro país tiene un largo prontuario al respecto.

Durante esos tres minutos y fracción interminables que duró el movimiento sísmico, mientras observo el plácido rostro de mi pequeña hija dormida en los brazos de su atribulada madre, intuyo que, por primera vez en su historia, el centro de la tragedia no es Valparaíso.

Afortunadamente no me equivoqué; sin embargo este puerto chileno sobre el borde del océano Pacífico, que está a una latitud sur equivalente a la de Buenos Aires, nos obliga en estos momentos posteriores al terremoto a revisar nuevamente en dónde y cómo estamos los porteños. Por lo pronto nosotros, los porteños de acá, sabemos de una larga historia de aconteceres infaustos, marcados por los efectos de terremotos, temporales e incendios, que reconocemos cada vez que suena una sirena de bomberos, se divisan las negras nubes desde el sur o barrunta la tierra desde la profundidad de los cerros.

Esta permanente adversidad puede ser difícil de explicar a otros, toda vez que es un estado y no una condición.

Entonces ¿por qué vivir aquí?, ¿cuáles son los motivos que hacen de esta ciudad un atractivo para todo el mundo? Esto último desde mucho tiempo antes que la Unesco sancionara su condición de Patrimonio Mundial, en el año 2003.

Tratar de explicarnos una ciudad después de un terremoto tal vez sea tan doloroso para nosotros, como morboso

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CIUDADES

para otros. Pero en este caso, como la singularidad es parte de un paisaje que deviene en lugar, será ese lugar la clave de la identidad que trataremos de esbozar en algunas de sus dimensiones: las que remiten a la metáfora de la medida del cuerpo en los talles de la vestimenta, lógica que adscribe a nuestro convencimiento de que en las ciudades el hábito sí hace al monje.

Cuando el cineasta holandés Joris Ivens filmó A Valparaíso, en 1963, jamás pudo imaginar que tres décadas más tarde su compatriota y colega fallido –que para suerte de todos devino en arquitecto– Rem Koolhaas estaría en una misma sintonía: valorar el fragmento y la diversidad para captar la totalidad, que está más allá de lo evidente.

Así, el valor dado a Valparaíso en la película podría ser –si se asimilaran las escalas de las intervenciones arquitectónicas a la metáfora de la medida del cuerpo– una paráfrasis del famoso libro del arquitecto holandés: S, M, L, XL. Figura muy conveniente que proponemos para tratar de describir la relación que puede tener el visitante que intente “vestirse” con la ciudad de Valparaíso.

small: valparaíso próximo

Inicialmente, la medida más pequeña –small– corresponde al encuentro con lo próximo. Salvo excepciones, en general ese hipotético visitante viene con su propia ropa y no busca vestirse con la ajena. Son los que llamamos turistas. A la distancia, el viajero rápidamente descubre que en Valparaíso la intimidad de la ropa ajena está más allá de lo que se ve colgando de las ventanas en las casas, que a su vez penden de los cerros.

Si esa proximidad se acercara un poco más, ¿dónde quedaría la intimidad de las casas? Tal vez en su crecimiento desde adentro hacia afuera, hacia el otro sin violentarlo, donde no hay pastiche ni fachadismo posible.

De ahí que la cuestión de lo pequeño como doméstico y 28 TODAVÍA

cotidiano esté suspendida por el gesto que en esta ciudad supone ir subiendo y bajando impenitentemente por escaleras y funiculares.

Estos últimos objetos artificiales parecen naturales, sobre todo cuando descubrimos las ruinas de sus estaciones superiores en algún cerro olvidado por la postal turística.

Ahí están diseminados en la trama urbana sin alarde ni circunstancia, sólo como una fachada más. Recordemos que un día llegaron a poblar más de la mitad de todos los cerros, y hoy sólo funcionan con bastante dificultad apenas una decena. Estar allí en sus cabinas, suspendidos en medio del mecánico afán que los moviliza, puede ser, desde la distancia, el modo más próximo e íntimo en que un visitante comience a “probarse” Valparaíso.

medium: valparaíso local

La medida intermedia –medium– se supondrá como la más común, al menos hasta que definamos lo que es común. Una talla común podría ser la medida de lo habitual, que en el medio social se puede identificar convencionalmente con “el barrio”.

Los barrios son esos lugares comunes que en la particular morfología de Valparaíso coinciden con cada uno de sus 42 cerros, que pueden ostentar al menos uno o excepcionalmente varios, según sea su extensión y densidad. Lo curioso es que desde cada cerro se va desplegando ante el visitante una de las pocas ciudades en donde todos los barrios se miran unos a otros de manera continua y persistente. En un lugar así, la segregación y la exclusión son poco menos que imposibles, por lo que esta característica de ciudad heterogénea y difusa en su zonificación social le permite ser solidaria y tolerante con el otro, que siempre es –potencialmente– un nosotros.

De allí que esa primera impresión en el visitante sea siempre radical: o la detesta o se fascina. Ya que así

como puede ser insoportable estar sometido al escrutinio de miles de miradas en cada ventana, en una exposición donde hasta los techos de las casas han sido institucionalizados como una quinta fachada, asimismo es fascinante comprobar cómo ese soporte geográfico fundacional es la verdadera adversidad cotidiana de todos los porteños.

Una adversidad que se transforma en un tipo de resiliencia festiva, por paradojal que esto pueda parecer.

Qué otra cosa explicaría que los niños salgan a la calle a jugar al fútbol en sus pendientes, donde el arquero se convierte alternadamente en un portal hacia el triunfo fácil o en la dificultosa llegada a la cumbrera del éxito. Ya lo recordaba el artista porteño Pedro Sepúlveda, citando a Marcel Duchamp, en alguna de sus obras: “... la vida es una carrera cuesta arriba”.

Todo esto en la medida de lo local, cuestión que debe saber nuestro visitante.

large: valparaíso global La medida de una talla grande –large– anuncia la posibilidad de que el cuerpo de su usuario haya alcanzado un grado de mayor desarrollo en comparación con la medianía del resto.

Analógicamente, en esta escala Valparaíso ya era una ciudad global.

En efecto, decimos ya era, porque el valor excepcional universal que justificó su inclusión en la lista de patrimonio mundial de la Unesco apela precisamente a su condición de ciudad-puerto precursora del proceso de globalización.

Por eso, debemos advertir al visitante que las dimensiones de la ciudad-puerto no sólo deben considerarse en relación con lo que está enhiesto en los faldeos de sus cerros y la estrechez relativa de su área plana, sino que debe incluir la batimetría de su puerto, construido en base a sucesivos rellenos que van ganando terreno al mar, como si este fuera un reverso de la ciudad.

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Ya lo dijo el poeta chileno Nicanor Parra: “Valparaíso, hundido para arriba”.

les se dé la paradoja de que los barcos salen del puerto y no se refugian en él.

Necesario será entonces –si es que no se ha llegado en buque–, hacer un recorrido en lancha por la bahía para hundir la mirada en el oleaginoso y oscuro mar de Chile que sostiene el balanceo salino de nuestro transporte, para ir subiendo la mirada hacia los cerros, momento en el cual nos daremos cuenta de que toda esta configuración variopinta no son más que intervalos donde las quebradas que los separan guardan uno de los patrimonios naturales más importantes de la ciudad: el agua.

Otro detalle más que debe saber nuestro visitante.

Estas quebradas fueron las que desde el siglo XVI asistieron con su leña y agua dulce a las embarcaciones que arribaban de ultramar al fin del mundo. Una imagen que hoy día nos puede explicar por qué frente a los ojos de estos primeros visitantes se manifestaba como el “Valle del Paraíso”. Y de paso también, por qué una bahía de abrigo tan discreta para las expectativas de las grandes embarcaciones actuales se fue convirtiendo en el primer puerto de Chile, aun cuando en los tempora-

Todas las ciudades tienen historia, pero sólo en algunas esta se funda en el mito. Así, más allá de las certezas posibles y sus innumerables precisiones de tiempo y lugar, que van poblando de interminables datos la memoriosa lucha contra el olvido, será el mito el que venga a llenar esta dimensión que al visitante se le aparece como extraviada y extravagante.

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extra large: valparaíso mítico

La talla más grande –extra large– es la que se extiende sobre el imaginario del lugar. Esta medida especial hoy día se hace cada vez más común, en tanto que el crecimiento supone límites que no son físicos, sino más bien intangibles, lo que le da a cada ciudad su mito.

Y en Valparaíso convergen muchos y variados mitos, algunos extraviados y otros extravagantes, que de una

desde cada cerro se va desplegando ante el visitante una de las pocas ciudades en donde todos los barrios se miran unos a otros de manera continua y persistente.

manera imperceptible, lenta y cansina lo van llenando todo como una inundación.

Este Valparaíso mítico es el que alimenta su valor patrimonial: mientras algunos intentan administrar lo obsoleto, otros tratan de mitigar el dolor de la pérdida causada por las catástrofes. Entremedio, el futuro patrimonial es una postal que se va tiznando, porque el simple recuerdo siempre excluye y sólo la memoria activa incluye.

Por eso es tan importante advertir a nuestro visitante sobre cualquier intento de abarcar todo desde la superficie de la mirada, algo que siempre lo dejará mal vestido, con un traje inadecuado. Esa es la escala extra grande, en la que el mito alimenta lógicas imposibles de una arquitectura insólita, y donde sus partes últimas siempre sostienen a las más viejas, en un presente eterno que devela la importancia de lo vernáculo en cada una de sus “casas acantiladas”, como sugiere el arquitecto chileno Manuel Casanueva.

Muchos visitantes en su afán de comprenderlo, han decidido legítimamente quedarse a vivir en Valparaíso. Sin embargo, esto ha hecho aparecer otro riesgo más en nues-

tro horizonte urbano, el de la “gentrificación”, anglicismo que describe cómo los nuevos propietarios expulsan a los antiguos vecinos. Es decir, el peligro de instalarse en el mito, y tratar de lucrar con el rédito de su inversión simbólica, a través de operaciones de rehabilitación que finalmente se convierten en un dato más del escenario de la especulación inmobiliaria.

Esto se podría sumar a la lista de adversidades, sin duda; pero el mito es inconmensurable, claramente sobrepasa la medida de lo extra grande. Es que, finalmente, su patrimonio debería aspirar a ser local y global al unísono, esto es glocal, ya que no sólo deben ser compartidos sus beneficios sino también sus responsabilidades.

Por eso, esta ciudad difícil, tantas veces incomprendida, que vive en la adversidad, a esta altura de la página espera por un lector que se convierta en visitante, aunque todavía no tenga muy claras las razones de por qué vivimos acá.

Mientras tanto miro por mi ventana, tengo puesto a Valparaíso. n TODAVÍA 31

MÚSICA LITERATURA por iván

thays

Escritor y administrador del blog Moleskine Literario

Artista

dina cusnir

Shantí 2006

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NARRATIVA PERUANA EN EL PERÚ, PERDONEN la TRISTEZA

¿andina o urbana?, ¿realista o no realista?, ¿nacional o cosmopolita?; las viejas antinomias de la literatura peruana parecen desvanecerse ante un presente de absoluta libertad expresiva.

«Fue domingo en las claras orejas de mi burro, de mi burro peruano en el Perú (Perdonen la tristeza)». césar vallejo

E

l primer escollo que debe enfrentar todo aquel que quiera hablar de la narrativa peruana, o de la literatura peruana en general, es “¿qué es, al fin y al cabo, ser peruano?”. Debemos imaginar que existe una literatura peruana porque así lo dicen los textos escolares, que reúnen a una serie de autores que han nacido en el Perú. Si incluimos en ese canon escolar no sólo a los autores que han nacido en el Perú sino a quienes, siendo extranjeros, escriben sobre el Perú –Melville avistó de paso el puerto del Callao y dijo que era el lugar más triste del mundo–, entonces la cosa se complica.

Porque sucede que si ser un escritor peruano significa escribir sobre el Perú entonces, ¿de qué país soy escritor si, habiendo nacido peruano, no escribo sobre el Perú?

Se trata, por supuesto, de una crisis de representación e identidad en un país dividido –según los más entusiastas y utópicos– en tres regiones naturales (Costa, Sierra y Selva) y según los estudios escolares, más específicos, en ocho. Lugares distintos entre sí, no sólo en cultura sino incluso en clima y a veces en idioma. Ser peruano puede significar, dignamente, cualquier cosa. Incluso no serlo. ¿Existen entonces temas peruanos?

No. ¿De qué vamos a hablar entonces en este artículo?

En primer lugar, de la crisis no de identidad sino de representación que implica el ser

considerado un escritor peruano. Hace unos años, luego de un encuentro de narrativa peruana celebrado en Casa de América (Madrid), los narradores peruanos se dividieron en dos bandos enfrentados. Por un lado, estaban los llamados escritores “andinos” –aunque ninguno de ellos situaba sus narraciones en los Andes– y luego descritos como “excluidos”; por el otro, los escritores “costeños”, posteriormente descritos como “hegemónicos” o “regios”. La pelea se centraba, epitelialmente, en quién tenía más espacio en los medios de comunicación; quién dominaba los medios, a manera de “mafia literaria” que impedía sobresalir al otro bando; quiénes iban a más congresos y a quién no lo invitaban nunca; quién vendía más libros y quién, finalmente, era mejor escritor que el otro (entendiéndose “mejor” por más auténtico y, por ende, más peruano). La discusión, sin embargo, aludía implícitamente a un tema de representación: ¿quiénes merecían representar ese casillero llamado “escritores peruanos” y quiénes habían usurpado, por tener los contactos adecuados o apellidos extranjeros, ese casillero injustamente?

Lo que no se puso en discusión, sin embargo, es una idea que gira en torno a la literatura peruana y que sí valdría la pena exponer. Y es la idea del “realismo” como una marca o denominador común de nuestra literatura. Desde el nacimiento de nuestra narrativa en el siglo XIX, entre las tradiciones de Ricardo Palma y las ficciones fundacionales de Clorinda Matto de Turner (Aves sin nido) y Mercedes Cabello de Carbonera (Sacrificio y recompensa) la narrativa peruana ha sido eminentemente realista. Incluso una de las mejores novelas de

vanguardia del idioma, La casa de cartón, de Martín Adán (1928), pese a su estructura a manera de episodios poéticos, es finalmente una novela realista. Otras novelas de la época (como la olvidada y luego redescubierta Duque, de José Diez Canseco) transcurrían en Lima y también eran realistas, dejando a algunos cuentos de Abraham Valdelomar (como “El hipocampo de oro”) y al hijo de Ricardo Palma, Clemente, y sus Cuentos malévolos (1904) como solitarios defensores del género fantástico. Frente a ellos, la explosión que significó la literatura indigenista peruana (con autores como Enrique López Albújar, Ciro Alegría y en especial José María Arguedas con ese espléndido libro autobiográfico y mágico al mismo tiempo Los ríos profundos), que continuaría en los años cincuenta y sesenta con autores como Carlos Eduardo Zavaleta, Manuel Scorza (su novela Garabombo, el invisible –1972– es lo más cercano que tuvimos al realismo maravilloso) y el olvidado libro de cuentos Ñahuín (1953), de Eleodoro Vargas Vicuña.

Aunque los años cincuenta y sesenta, gobernados por la espigada figura de Sebastián Salazar Bondy, aún tenían escritores andinos en su morral, en realidad la mirada literaria había virado hacia la costa, en especial a Lima y su crecimiento urbano, proletario y pluricultural. Así nacen las promociones del cincuenta y del sesenta, llamadas por ciertos críticos “neorrealistas urbanas”, por su cercanía estética con el cine neorrealista italiano, con autores notables como Julio Ramón Ribeyro, Enrique Congrains Martin, Oswaldo Reynoso y, desde luego, aquel quiebre formal definitivo que significó para la literatura en nuestro idioma, Mario Vargas Llosa.

TODAVÍA 33

LITERATURA

hace unos años, luego de un encuentro de narrativa peruana celebrado en casa de américa (madrid), los narradores peruanos se dividieron en dos bandos enfrentados. por un lado, estaban los llamados escritores “andinos” –aunque ninguno de ellos situaba sus narraciones en los andes– y luego descritos como “excluidos”; por el otro, los escritores “costeños”, posteriormente descritos como “hegemónicos” o “regios”.

Todos, sin embargo, urbanos e indigenistas, tenían en común el realismo como base central de sus relatos. Los autores que se escapaban del cartel lo hacían siempre con excusas. El notabilísimo Luis Loayza (amigo y compañero generacional de Vargas Llosa), por ejemplo, tuvo unas prosas de inspiración borgiana en El avaro, pero luego regresó al realismo más ortodoxo con Una piel de serpiente y Otras tardes. Una novela breve del poeta Jorge Eduardo Eielson (El cuerpo de Giulia-no) nos remite a un exigente trabajo formal, como La casa de cartón, pero no se escapa del realismo. Y Gastón Fernández, un autor de culto, quien en vida publicó sólo en revistas y recién póstumamente se editó en forma completa (Relato aparente), también tiene un trabajo con el lenguaje, pero no es propiamente “fantástico”. Y luego, ya en los años setenta/ochenta, aparecerá Carlos Calderón Fajardo con algunos cuentos fantásticos en su libro de relatos El que pestañea muere, pero cuyo intento principal de unirse al boom fue una novela total con todos los requisitos de la época, una novela política llamada La conquista de la maravilla, que transcurría en Talara y de la que sólo se publicó una primera parte: Así es la pena en el paraíso. Por aquellas décadas, la literatura peruana había hallado una veta en la tradición antropológica y oral con Gregorio Martínez (Canto de sirena, 1977) y con los microrrelatos de Antonio Gálvez Ronceros. Además, se había formado un grupo de alzada literaria llamado Narración, cuyos protagonistas, Miguel Gutiérrez y Oswaldo Reynoso, proponían unir la palabra con la acción, siguiendo los postulados artísticos de Mao –que reprodujeron en el primer número de su revista–, creyentes de que la literatura debía ser un 34 TODAVÍA

factor de cambio social y contra la burguesía.

La llegada, más de diez años después, de Sendero Luminoso a la escena política peruana no hizo sino obligarlos a actuar ante la evidencia de que lo que preconizaban en las páginas mimeografiadas se estaba haciendo realidad. Los autores mantuvieron en suspenso su posición, expectantes al principio, envalentonados luego (el ensayo sobre la generación del cincuenta, Un mundo dividido –1988– de Miguel Gutiérrez así lo demuestra) y escurridizos posteriormente.

La presencia andina de la literatura peruana quedó reducida a autores de provincias que no tuvieron demasiada fortuna editorial, en especial por su falta de talento aunque cueste reconocerlo, y a algunos nombres que sí alcanzaron mayor reconocimiento como el de Laura Riesco, Edgardo Rivera Martínez, Oscar Colchado Lucio, Julián Pérez o Luis Nieto Degregori. Por otra parte, la literatura que transcurría en la ciudad tuvo mayor fortuna editorial, aunque segregada por años sólo a la circulación nacional, con autores como Fernando Ampuero, Alonso Cueto (quien luego del premio Ann Seghers y después del Herralde de Novela 2005 por La hora azul consiguió dar un salto a la internacionalización) y el escéptico Guillermo Niño de Guzmán, que llamó a estos años “la generación del desencanto”.

Una larga enumeración no contesta ninguna pregunta. Lo sé. Y cualquiera podría pensar, con ella, que sí, que la literatura peruana es eminentemente “realista”. Pero lo que no se pregunta ningún crítico es ¿de qué realismo estamos hablando? La literatura realista no significa nada sin adjetivos. Acaso sólo se piense que si no existe ningún elemento

imposible que cuestione al lector estamos ante el “realismo” por oposición. Pero yo leo las novelas realistas de Martín Adán, José María Arguedas, Mario Vargas Llosa, Carlos Calderón Fajardo, Manuel Scorza, Gregorio Martínez, Edgardo Rivera Martínez y Alonso Cueto (por hacer un corte transversal) y descubro que ninguna realidad es parecida a la otra. Que las diferencias brillan más que las identidades. Y que ni siquiera dos novelas sobre el mismo tema y la misma época, escritas por dos vecinos miraflorinos, como Una piel de serpiente, de Luis Loayza, y Conversación en la Catedral, de Mario Vargas Llosa, son siquiera parecidas en su realismo.

Por lo tanto, aquello que define a la literatura peruana como “peruana”, el ser eminentemente realista, al final es un concepto vacío.

El primer escritor en darse cuenta de ello, y escribir a partir de ese vacío, fue el peruano mexicano Mario Bellatin en Efecto invernadero (1992) y sobre todo en Salón de belleza (1995). Mientras la mayoría de los autores de su generación luchaban por integrarse a uno de los “bandos”, con lucidez, Bellatin rompió el esquema con novelas donde la realidad era una metáfora de algo distinto, más íntimo e intraducible. Otros escritores que lograron cuestionar ese supuesto “realismo” unidireccional fueron Enrique Prochazka con Un único desierto y sobre todo Casa (2007), Peter Elmore con El fondo de las aguas (2006) y Carlos Herrera con Blanco y negro (1995) y su réplica espectral Gris (2004). También participamos de ese quiebre contra la solidez –¿estolidez?– del realismo Ricardo Sumalavia con Habitaciones (1993) y Que la tierra te sea leve (2009), y yo mismo con Las fotografías de Frances Farmer (1992), El viaje interior (1999) y La disciplina de la vanidad (2000).

En los últimos años, para las últimas generaciones, las viejas preguntas sobre la novela andina o urbana, realista o no realista, marginal o hegemónica, periférica o central, nacional o cosmopolita, ya no valen nada. Lo mismo se puede escribir sobre el tema de la violencia política –inusitadamente actual hace unos años– desde el thriller político de Santiago Roncagliolo (Abril rojo, 2006), la novela de intriga (La hora azul, 2005), la novela caleidoscópica de Julián Pérez (Retablo, 2003), la versión posapocalíptica de Daniel Alarcón (Lost City Radio, 2007) o la visión que oscila entre el drama privado y el colectivo de mi novela Un lugar llamado Oreja de perro (2008).

Abashi 2005

Otros escritores, sin embargo, que han publicado durante esta década, no parecen interesados en la violencia política,

sino en sus propios procesos interiores.

Destacan Edwin Chávez (1922), Luis Hernán Castañeda (Casa de Islandia), Johann Page (Los puertos extremos), Carlos Gallardo (Parque de las leyendas), Susanne Noltenius (Crisis respiratoria), Katya Adaui (Un accidente llamado familia), Jeremías Gamboa (Punto de fuga), Diego Trelles (El círculo de los escritores asesinos), Marco García Falcón (París personal), Rossana Díaz (Los olvidados) y Carlos Yushimito (Las islas). Ninguno se ha impuesto ningún requisito, salvo el de escribir sobre lo que tiene ganas de escribir.

Sin necesidad de preguntarse si con eso son o se hacen escritores peruanos. Y por eso mismo, quizá, compartan, como nunca antes ha sucedido en nuestra literatura, una visión unificadora: la de la absoluta libertad de la ficción. n TODAVÍA 35

CINE por orlando

mora

Crítico de cine y jefe de programación del Festival de Cine de Cartagena

Los buenos días del cine colombiano

óscar ruiz navia

El vuelco del cangrejo, 2009

36 TODAVÍA

luego de transitar etapas marcadas por la tensión entre políticas muy diferentes, en la actualidad el cine colombiano resurge con el desafío de encontrar un nuevo lugar.

A

diferencia de lo que sucede en países como México, la Argentina y el Brasil, que poseen una tradición cinematográfica fuerte desde la época del cine mudo y conocieron momentos que se valoran como una edad dorada, el cine colombiano no ha tenido en su historia un período que pueda considerarse de esa manera.

Tal vez lo más parecido a ese tipo de apreciación se presentó en los años ochenta, cuando el proyecto de apoyo a la industria nacional que condujo la Compañía de Fomento Cinematográfico, Focine, cosechó resultados valiosos y, en todo caso, sin antecedentes en el pasado.

Por primera vez, el cine colombiano tuvo en esos años una producción continua de largometrajes y una serie de directores que venían ensayando con el cortometraje desde los setenta pudieron realizar sus óperas primas.

Ya se sabe que el intento que promovía Focine, simultáneo a otros similares impulsados por varios entes cinematográficos latinoamericanos, fracasó finalmente y la entidad desapareció del mundo jurídico y económico. Esa extinción tuvo causas distintas, pero por lo menos dos especialmente dignas de destacar: por un lado, el avance de las tesis neoliberales en los gobiernos del continente y, por el otro, los errores propios de lo que se hacía y de las prácticas que se desarrollaban.

Recordemos que en la década del ochenta se convirtió en dogma económico la necesidad de reducir el tamaño del Estado y dejar en manos exclusivas de los particulares los negocios susceptibles de ser manejados por ellos. Confiar a las bondades de la libertad del mercado el destino de todos

óscar ruiz navia

El vuelco del cangrejo, 2009

los negocios fue un desatino. Y en el caso de una industria cultural tan fuertemente competitiva como la del cine, que además padece la presencia del monopolio norteamericano, supuso una especie de suicidio. Fue así como la producción cinematográfica en Colombia y en varios de nuestros países se paralizó y hubo que esperar hasta comienzos de la década siguiente para que la situación comenzara a revertirse.

En cuanto a los errores propios, la manera en que el Estado fue perdiendo su condición primigenia de ente de apoyo a la industria del cine –al pasar de ser quien otorgaba préstamos en buenas condiciones, a cumplir luego el papel de coproductor de películas colombianas y, finalmente, ser productor exclusivo de algunos de los títulos de esa década–, enturbió la naturaleza de su intervención. El Estado nunca debió, ni debe, asumir el rol de productor.

una nueva ley Muchos años tuvo que esperar Colombia para volver a tener una norma que fomentara el apoyo sistemático a una industria nacional de la producción de cine. Recién en 2003 se expidió la ley 814, el nuevo marco legislativo que ofreció las condiciones favorables para volver a realizar películas de forma estable y en un número mínimo suficiente, y entonces, comenzar a pensar en una verdadera industria. En esa norma está el origen de todo lo que hoy acontece con el cine colombiano. Nada de lo que ha sucedido a partir de entonces resulta entendible con prescindencia de dicha ley y de TODAVÍA 37

CINE

los nuevos términos fijados por ella, que recogieron con acierto las experiencias de las fallidas normas de los ochenta y también lo que se habían adelantado en otros países como la Argentina, el Brasil y España, en cuanto a reglamentación de apoyo al cine.

industria, acompañados por representantes del gobierno y de la comunidad cultural. Ese consejo podrá eventualmente equivocarse en las medidas que tome, pero lo importante es que siempre serán errores y no prácticas corruptas o trampas en beneficio de alguien en particular.

Si bien no es este el lugar para explicar con detalle el contenido de esa ley, podemos señalar que se trata de una norma excepcionalmente breve y concreta, que se aprobó luego de un largo proceso de investigaciones y concertaciones. Uno de sus principales logros fue mantener la producción de cine como una actividad privada y, a la vez, crear mecanismos de atracción para los inversionistas particulares, única vía para sostener la construcción de una industria. Otro de los aciertos fue el esfuerzo por garantizar que el estímulo a la producción contara con la aceptación y con la vinculación de los responsables de la distribución y la exhibición, sectores que en los ochenta no habían sido tenidos en cuenta. En esa época se desencadenó una lucha desigual en la que ellos únicamente buscaron beneficiarse de las normas, introduciendo costumbres comerciales que se desviaban por completo de los fines perseguidos por el legislador de entonces.

Los resultados de la ley empiezan a sentirse en forma sostenida a partir del año 2005. Colombia comienza a tener un número de estrenos de cine nacional al año bastante llamativo, que oscila entre los diez y los doce títulos. A partir de esa cantidad es posible plantearse el tema de la calidad y de los caminos por los que debe transitar nuestra cinematografía. Pero, antes de llegar a este último punto, que es realmente el que más nos interesa, vale la pena destacar la notable respuesta de público que han logrado las películas colombianas en esta etapa.

Salvo algunos casos aislados, la mayoría de los films fueron vistos por más de 50.000 espectadores, un número que es envidiado por los productores de muchos países de la región.

Si las previsiones de la ley son, en términos generales, plausibles, también es afortunada la manera como ella confía su aplicación a un Consejo Nacional de la Cinematografía en el que participan los tres sectores de la 38 TODAVÍA

el camino a seguir

¿Cuáles son las líneas sobre las que se debe mover el cine colombiano? Casi desde el comienzo de esta nueva etapa se ha actualizado la inevitable discusión entre si lo correcto es poner el énfasis en un cine más de industria, más comercial o si es mejor orientar los apoyos hacia un cine más personal y de calidad.

ciro guerra

Los viajes del viento, 2009

es posible un cine que no renuncie a lo personal de las propuestas, que busque mantener el toque de autor en la expresión de mundos y sentimientos auténticos, sin colocarse por ello de espaldas a la taquilla ni propiciar un cine de autistas. jorge navas

La sangre y la lluvia, 2009

Hasta el año 2008, la queja de quienes impulsan este último tipo de cine fue considerable. Muchos argumentaban que lo que se estaba ganando en la industria, con películas realizadas dentro de los plazos estipulados y con buena respuesta de público, suponía un costo muy alto en materia de calidad y no permitía mostrar imágenes más verdaderas sobre el país.

Pero, desde el año pasado, esa valoración ha cambiado bastante. La participación de Los viajes del viento, de Ciro Guerra, en la sección oficial “Un certain Regard” del Festival de Cannes marcó ese giro. Luego siguió una serie de reconocimientos internacionales: la invitación a El vuelco del cangrejo al Festival de Cine de Toronto y el premio de la Fipresci a Mejor Película en el Foro del Festival de Berlín en febrero de 2010; la participación de La sangre y la lluvia, de Jorge Navas, en la Muestra de Venecia de septiembre del 2009 y su premio en el Festival de Tesalónica del mismo año, y la presencia de Retratos en un mar de mentiras, de Carlos Gaviria, en el Festival de Berlín de 2010 y el premio a la Mejor Película Iberoamericana en el festival de Guadalajara de 2010.

Estos reconocimientos en el exterior hicieron que en la actualidad muchas miradas se dirijan hacia el cine colombiano, que es observado con interés por los programadores de algunos de los festivales más importantes del mundo. Obviamente, esa atención obedece en el fondo al

hallazgo de títulos en los que prima la intención creativa, más allá de las resistencias o las reservas que pueden generar en un público cada vez más acostumbrado a los códigos del cine comercial y reacio a propuestas poco convencionales.

Los buenos resultados de crítica no pueden llevar a desconocer la importancia y la necesidad de seguir pensando en un cine que se preocupe por el espectador. Hay que evitar el error de creer que al público sólo se lo puede atraer con un cine grueso y carente de calidad. Es posible, y a eso hay que apostar, un cine que no renuncie a lo personal de las propuestas, que busque mantener el toque de autor en la expresión de mundos y sentimientos auténticos, sin colocarse por ello de espaldas a la taquilla ni propiciar un cine de autistas, que busca el hermetismo casi como señal inequívoca de calidad, en una confusión que puede derrumbar aquello que con tanto esfuerzo se está edificando.

Un cine nacional no puede existir ni concebirse por fuera de una relación con su público. Hay que contarle historias que le interesen y en las que se sienta reflejado, en un proceso de búsqueda que así convierta el cine en un aliado de la recuperación de la identidad nacional, un valor contra el que atenta hoy más que nunca una industria cultural internacional que promueve productos cada vez más insípidos y homogéneos. n

TODAVÍA 39

POLÍTICA por gustavo

ernesto emmerich

Profesor de Ciencia Política, Universidad Autónoma Metropolitana, México

LA DEMOCRACIA MEXICANA

Obra en construcción méxico ha alcanzado importantes logros en su vida política en las últimas décadas que, sin embargo, aún conviven con un estado de derecho débil y una crisis generalizada de confianza en los dirigentes. ¿cuáles son los pasos posibles para avanzar hacia una mejor democracia?

40 TODAVÍA

L

a democracia mexicana es una obra inconclusa y en construcción. Presenta avances de importancia, pero también desafíos de peso. Unos y otros se pueden aquilatar en dos planos: el primero, más coyuntural y estridente, es el de las elecciones, los partidos y las luchas políticas; el segundo, más estructural y menos visible, es el de la vigencia del estado de derecho, el respeto a los derechos humanos y la construcción de una mejor convivencia social. En ambos planos, los avances tienen solidez suficiente para afirmar que, sin duda alguna, México es hoy día una democracia; no obstante, la magnitud de los desafíos indica que todavía hay mucho por hacer para mejorar la calidad de esta democracia.

el plano coyuntural: de la esperanza democrática a la degradación de la política En el año 2000, México celebró la elección como presidente de Vicente Fox, candidato del centroderechista Partido Acción Nacional (PAN), con el apoyo del Partido Verde Ecologista de México (PVEM). Siete décadas en que el Partido Revolucionario Institucional (PRI) había controlado la presidencia y virtualmente todas las posiciones de poder llegaron a su fin pacíficamente y sin problemas. Tanto el 43% que había votado por Fox, como quienes no lo hicieron, tenían algo que celebrar: la democracia finalmente parecía haber arribado a México, y la esperanza en un futuro mejor iluminaba el país.

En 2006, la escena poselectoral fue, en cambio, conflictiva. Andrés Manuel López Obrador, candidato de una coalición de izquierda integrada por los partidos de la

Revolución Democrática (PRD), del Trabajo (PT) y Convergencia (C), proclamó su triunfo, denunció que se había cometido un fraude en su contra y llamó a sus seguidores a movilizarse para vigilar el conteo oficial de votos. Por su lado, el candidato del PAN, Felipe Calderón Hinojosa, también reclamó la victoria. Se iniciaron así días, que se tornaron en semanas y luego meses, de bloqueos y manifestaciones, de conteos y reconteos, de impugnaciones y resoluciones judiciales, que terminaron dando una estrecha victoria a Calderón, con el 36,69% de los votos frente al 36,11% por López Obrador.

El país quedó políticamente fracturado.

Según encuestas, alrededor de un tercio de la población tiene la impresión de que el proceso electoral de 2006 fue fraudulento, o al menos enturbiado por intromisiones en detrimento de López Obrador cometidas por el presidente Fox y organizaciones empresariales. López Obrador y los tres partidos que lo apoyaron se negaron a reconocer la victoria de Calderón; incluso, el primero se autoproclamó “presidente legítimo” poco antes de que el segundo asumiera la presidencia constitucional. La novel democracia mexicana, o por lo menos la credibilidad popular en ella, sufrió así un severo traspié.

Calderón rápidamente logró niveles de popularidad superiores al 60%, que se mantienen hoy por encima del 50%. Buena parte de la población reconoce su intención democrática, así como logros en cobertura educativa y salud. Sin embargo, su gobierno no ha sido del todo exitoso. Varias iniciativas de Calderón fueron bloqueadas, diluidas o ignoradas por el Congreso, donde –desde 1997– ningún partido tiene mayoría propia. La pobreza aumentó entre 2006 y 2008, según datos

oficiales. En 2009, la economía se desplomó como consecuencia de la crisis mundial, la epidemia de influenza A1HN1 angustió al país y produjo una paralización económica adicional, y casi cincuenta infantes murieron en el incendio de una guardería semioficial precariamente instalada. La ola de violencia criminal desatada por cárteles de narcotraficantes parece incontrolable; ni siquiera la intervención de las Fuerzas Armadas –ordenada por Calderón– ha podido contenerla.

La producción de Petróleos Mexicanos, importante fuente de ingresos estatales, está en franca declinación. Ante todo esto, otra parte de la población siente que vive en medio de una crisis –de seguridad, económica, política– que para algunos parece no tener fin.

En las elecciones legislativas de 2009 sólo el 45% de los ciudadanos se molestó en votar, y capitalizando el descontento, el PRI volvió a ser el partido con mayor número de sufragios y de diputados. A fines de ese año, Calderón decretó la controvertida desaparición de una compañía estatal de electricidad y el despido de sus 45.000 trabajadores. El Congreso, con los votos del PAN y del PRI, aprobó un impopular aumento de impuestos. Y a inicios de 2010, lluvias catastróficas causaron mortandad en poblaciones humildes asentadas en zonas de riesgo.

En consecuencia, son cada día más los mexicanos que van perdiendo las esperanzas alumbradas en 2000. Magros resultados en términos de bienestar, empleo y seguridad, junto con interminables disputas pedestres entre los partidos, han causado el descrédito generalizado de la clase política entre la población. El propio presidente Calderón reconoció en marzo de 2010: “Los ciudadanos están insatisfechos con el comportamiento de TODAVÍA 41

POLÍTICA

nosotros, los políticos… todos perdemos con la degradación de la política, del debate y de la vida pública”. Cabría añadir que no sólo los políticos tienen responsabilidad en esta degradación. Otra parte la tienen los medios de comunicación, más dados a la noticia sensacionalista que al debate serio, lo que dificulta la construcción de una opinión pública bien informada sobre los grandes asuntos nacionales. Y otra parte la tiene la propia ciudadanía, cuya participación electoral y en otros ámbitos es escasa, tal vez como reacción a la inoperancia de la clase política.

el plano estructural: estado de derecho y derechos En una dimensión más profunda, México ha alcanzado importantes logros democráticos en los últimos dos o tres lustros. La Constitución –de 1917– goza de consenso social y político. Las leyes protegen los derechos civiles, políticos, económicos y sociales (aunque no siempre se los respeta plenamente). El sistema electoral ha sido perfeccionado. Los partidos políticos tienen absoluta libertad para su accionar, con posibilidad real de alternancia en los gobiernos federal, estatales y municipales. Se han hecho esfuerzos por aumentar la transparencia y minimizar la corrupción gubernamental. Existe irrestricta libertad de prensa.

Organizaciones civiles independientes logran cada vez más eco en la conciencia pública.

Los gobiernos estatales y municipales han redescubierto sus importantes atribuciones frente al gobierno federal. Los tratados internacionales de derechos humanos han sido incorporados (parcialmente) a la legislación interna. En suma, ha habido una permanente tarea legislativa y de construcción institucional que busca consolidar la democracia.

42 TODAVÍA

Estos son avances formidables comparados con la “dictadura perfecta” (Mario Vargas Llosa dixit) que imperó en México hasta fines del siglo XX: tan perfecta que muchos mexicanos ni siquiera se percataban de su existencia.

y el pacifismo mexicanos pueden ser considerados como un ejemplo para otros países en transición a la democracia. Incluso el Ejército Zapatista de Liberación Nacional, connotado por su levantamiento armado en 1994, se ha convertido en una organización pacífica.

Aspectos negativos o donde no se registra progreso suficiente son el otro lado de la medalla. El estado de derecho es débil: lo vulneran la criminalidad y la inseguridad rampantes, la permisividad ante la inobservancia de las leyes y la ineficiencia del aparato que imparte justicia. Los alegatos de fraude de 2006 siguen arrojando dudas sobre la equidad del sistema electoral de hoy. Los partidos políticos y sus dirigentes tienen mala imagen entre la ciudadanía.

La rendición de cuentas gubernamental es insuficiente, y por ende la corrupción resiste los esfuerzos por erradicarla. Las grandes empresas influyen indebidamente sobre las políticas públicas. Los medios electrónicos de comunicación están concentrados en muy pocas manos. La desigualdad económica y social es abismal. La participación popular continúa baja, y el desencanto ciudadano, alto. Y, en un país que se dice federal, las principales decisiones siguen siendo tomadas en la capital de la República.

A fines de 2009, Calderón propuso una importante reforma, y a inicios de 2010 los partidos de oposición lanzaron sus respectivas contrapropuestas. Están a debate, entre otras cosas: la elección por mayoría absoluta del presidente de la República, con segunda vuelta entre los dos candidatos más votados en caso de no lograrse dicha mayoría en la primera ronda de votación; reducir el tamaño del Congreso y permitir la reelección de los legisladores; aceptar candidaturas independientes e introducir la iniciativa ciudadana, el referéndum y la revocatoria popular de mandatos. Es posible, así, que 2010 sea el año en que las fuerzas políticas construyan un nuevo arreglo institucional que dé más poder a los ciudadanos y más legitimidad a los funcionarios electos, y a la vez haga más eficiente el desempeño gubernamental.

balance: devolver la esperanza Pese a las ríspidas confrontaciones, las élites políticas y la ciudadanía mexicanas han sido capaces de introducir y aceptar nuevas ideas, nuevas leyes e instituciones, nuevas prácticas y actitudes, que paso a paso llevaron a la democracia, casi sin derramamiento de sangre o convulsiones, preservando en lo esencial las libertades fundamentales y sin alterar la estabilidad política. El gradualismo

Una cuestión final debe ser tenida en cuenta: un contexto social y económico equitativo es parte integral de toda democracia que funcione. La eliminación de la pobreza y la marginalidad social es un imperativo para México.

Frente a la opulencia de pequeños sectores, gran número de mexicanos vive en la miseria. Algunos solamente la padecen y caen en la marginación. Otros emigran a los Estados Unidos de América, buscando una vida mejor. Otros más rechazan un sistema político que no les brinda posibilidades de progreso.

El desafío principal para la joven democracia mexicana es devolver a todos ellos la esperanza perdida. n

es posible, así, que 2010 sea el año en que las fuerzas políticas construyan un nuevo arreglo institucional que dé más poder a los ciudadanos y más legitimidad a los funcionarios electos, y a la vez haga más eficiente el desempeño gubernamental.

TODAVÍA 43

ARTE por verónica

tell

Historiadora de Arte uba / conicet

Visto y no visto

dos artistas argentinos coincidieron en ocultar una imagen en el reverso del marco como elemento central de su obra. sus propuestas

44 TODAVÍA

gerardo repetto

nos hacen reflexionar sobre el poder de las

Disección de lilium

imágenes y el de las instituciones.

Vista general de la obra instalada

E

n Zaterdag avond (2008), de Pablo Zicarello, no es visible una pequeña pintura abstracta que él realizó sobre una superficie acrílica y que se encuentra en el reverso del cuadro. Lo que sí se ve es una fotografía ampliada de ese mismo óleo. Con esta pieza, Zicarello se involucra en el terreno de la reproducción de obras de arte, pero va más allá. En Zaterdag avond, las posiciones del original y su reproducción se tornan complejas no sólo porque juntas conforman una sola obra, sino además porque lo que se deja visible es lo que tenderíamos a ubicar como reproducción (la pintura, recordemos, está oculta). El tema de la escala es una cuestión fundamental: la fotografía magnifica la miniatura y adquiere dimensiones más propias de las obras pictóricas que de la reproducción de obras de arte que, justamente, tienden a reducir los originales al tamaño de una página de libro o de una postal.

La imagen fotográfica de una obra contiene al original de una manera que no se da, por ejemplo, en la fotografía de un paisaje. Carente de toda autonomía, la reproducción de obra es una de las áreas en que la fotografía quedó exactamente en el mismo lugar en que se hallaba en sus inicios. Pues si fueron sorteados ya hace décadas los argumentos decimonónicos que pretendían recluirla en el lugar de “sirvienta” de las artes más elevadas, el de la reproducción se mantiene como un reducto de esa servidumbre.

Ahora bien, en Zaterdag avond, la pintura invisibilizada no fue concebida como una pieza autónoma: es una pintura con pocas pretensiones estéticas, realizada con el propósito concreto de ser fotografiada para configurar una obra que la incluye y la escamotea a la vez. Con esto, Zicarello tuerce el orden de las cosas. Si toda foto de reproducción comprende irrevocablemente al original, en este caso, al frente del cuadro, esta se presenta como si fuera todo lo que hay, como si el documento hubiera

pablo zicarello

Zaterdag avond Detalle de la reproducción del óleo

ocupado o robado el lugar de la obra. Pero eso es sólo en apariencia (justamente, en lo que aparece a la vista): la obra está conformada por el frente y el dorso, y su eficacia radica en el reenvío constante entre ambos lados, entre lo visto y lo no visto.

En 2008, Zicarello presentó esta obra en el Salón Nacional de Pintura Premio Fundación Banco de la Nación Argentina. Acompañó su inscripción con una ficha que consignaba la técnica: óleo, fotografía e impresión digital. En un espacio como aquel, en que se apela a la distinción entre las disciplinas artísticas, Zaterdag avond fue presentada por el artista sin la pintura al dorso.

Es decir que esta estaba ausente ya no sólo de la vista, sino en su más absoluta materialidad. Cabría preguntarse (el jurado lo ha hecho) hasta qué punto la ausencia física del óleo podría modificar el sentido total de la obra y, entonces, si el envío se adecuaba a las bases del premio. Considero, según apuntaba antes, que la eficacia de este trabajo reside en la articulación entre lo visto y lo no visto, y esto con independencia del lugar en que se encuentre lo que no podemos ver. Esta oscilación entre lo que se ve (la fotografía) y lo que se sabe que debió estar en el origen (la pintura) pone a prueba los límites de las categorías artísticas y adquiere sin duda nuevos matices y significados en el contexto de un premio de pintura.

Por ello, esta pieza es la puesta en imagen-objeto de una idea que, más que sobre el problema de la reproducción de obras, está trabajando sobre el de la traducción a distintos lenguajes y medios. No es azaroso, por eso, que la pintura al dorso sea de una materia densa –que enfatiza así su carácter manual y pictórico–, ni lo es tampoco el cambio de escala entre esta y la fotografía. En la ampliación se pueden apreciar con claridad las huellas del pincel y del trabajo del artista. La fotografía está allí para invitarnos a pensar sobre la naturaleza de la pintura. O, de modo general, sobre la representación visual bajo distintas formas y registros.

Si de traducciones se trata, hay una obra de Gerardo Repetto que, como Zaterdag avond, oculta lo que estaba en el origen de la pieza para exponer a la mirada sólo su transposición a otro lenguaje. Disección de lilium (2005) consiste en 15 fotogramas blanco y negro; cada uno corresponde a una parte de una flor de Lilium disecada.

Con ellos, Repetto se dirigió a una escribana para que hiciera un acta de constatación y describiera lo que representaban estos fotogramas. Detrás de cada foto ella colocó una leyenda, su sello y su firma. La pieza se expone mostrando el dorso de las 15 fotografías (enmarcadas entre dos vidrios transparentes), la escritura original TODAVÍA 45

ARTE

en los tiempos de la superabundancia de imágenes fotográficas, de la fotografía digital y de la multiplicación y simplificación de los programas de edición de imágenes, la pregunta por la atribución de verdad no es menor. el advenimiento de la sociedad de la información pone en crisis las condiciones de credibilidad de la fotografía como documento.

(también enmarcada) y una copia que permite acceder a la lectura del texto completo.

En un guiño a los dibujos fotogénicos de plantas realizados por William Fox Talbot a fines de la década de 1830, Repetto dispuso fragmentos de una flor sobre un papel sensibilizado y expuso el conjunto a la luz. Además, estas imágenes veladas de Disección de lilium –título de reminiscencias científicas– remiten sin duda a los usos de la fotografía en el terreno de las ciencias naturales. Pero por encima de esto, la referencia más visible es la jurídico-legal. Al pasar del reverso al anverso, Repetto hace transitar sus imágenes de un uso instrumental a otro, de la imagen fotográfica utilizada para la investigación o ilustración científica a los empleos documentales y testimoniales. En este sentido, Disección de lilium encuentra su anclaje en terrenos donde hay escaso –o nulo– margen para la subjetividad.

Por su especificidad técnica, la fotografía mantiene una conexión con el objeto fotografiado; es siempre una huella de algo (en este caso, además, una huella no mediada por la cámara, puesto que los trozos de Lilium entraron en contacto directo con el papel sensibilizado).

Por esta condición de remitir necesariamente a alguna cosa que estuvo delante del objetivo en algún momento del pasado, bien pronto le fue conferida la función de documento. Repetto reflexiona sobre este empleo documental. Sin embargo, al velar las fotos que se hallan en el origen de su propia obra, esta reflexión se hace por medio de un desplazamiento del valor testimonial de la fotografía hacia otra forma de constatación. El registro visual de la flor es el fundamento para el testimonio verbal que no refiere ya al objeto Lilium, sino, sólo, a esos registros fotográficos. Los contornos, las formas, los tonos, ciertos detalles que podríamos detenernos a observar durante un rato son reemplazados por una descripción –objetiva por oficio– que reduce el objeto 46 TODAVÍA

visual al formato de un memorándum. Claro que creemos que las imágenes están al dorso y que representan lo que la descripción asevera, pero ¿cómo imaginar, cómo hacerse una imagen mental a partir de ella?

Un primer momento de desconcierto por estos fotogramas velados, que mal podemos restituir imaginariamente, deja pronto lugar a la inquietud cuando descubrimos que lo que está en juego en nuestra credibilidad descansa sobre una cuestión de poderes. La descripción, el sello y la firma de la escribana dan fe de lo que representan las fotos al otro lado del papel. Pero como no las vemos, el texto no duplica realmente la información, sino que funciona como su sustituto. En este sustituto, sin embargo, ¿dónde enraíza la atribución de verdad? Pues si en la fotografía esta encuentra sustento en aspectos intrínsecos a su naturaleza técnica, el valor testimonial de la intervención de la escribana sólo se da en un marco institucional y legal muy concreto. Por ello, a través de esta sustitución de imagen por texto –y aunque sabemos que imagen y textos son irreductibles uno al otro–, Repetto nos invita a preguntarnos sobre las posibilidades de equivalencia de cualidades entre ambos. Este cuestionamiento toma forma incluso desde lo visual, en tanto la escritura original está enmarcada de modo semejante al de los fotogramas. Y es entonces cuando queda expuesto el poder de la palabra autorizada y normada. De este modo, se despliegan nuevas preguntas sobre los poderes públicos y sus instituciones.

Así como el acta de constatación se valida a través de un régimen de verdad, lo mismo ocurre con la fotografía.

Esto es lo que Disección de lilium pone en evidencia. En los tiempos de la superabundancia de imágenes fotográficas, de la fotografía digital y de la multiplicación y simplificación de los programas de edición de imágenes, la pregunta por la atribución de verdad no es menor. El advenimiento de la sociedad de la información pone en crisis las condi-

ciones de credibilidad de la fotografía como documento.

Lo que la fotografía fue y lo que es o, más bien, lo que posibilita o legitima según los usos a los que se la destine en diferentes momentos de la historia de la cultura visual aparece como tema subyacente en esta obra. Por ello, aunque sus fotogramas no sean visibles, Disección de lilium es una obra profundamente fotográfica. Del mismo modo, en tanto explora las relaciones entre original y copias, el lugar de la pintura en la era digital y los límites entre las categorías artísticas, cabe considerar Zaterdag avond como una obra de pintura a la vez que fotográfica.

gerardo repetto

Disección de lilium A la izquierda: detalle de la escritura A la derecha: reverso de uno de los fotogramas que integran la obra

Podríamos pensar en el desarrollo futuro de estos trabajos. Si la pieza de Repetto se mostrara, por ejemplo, en la ciudad alemana de Colonia, debería traducirse el texto de la escribana. La intervención de un nuevo personaje a instancias de una exposición concreta depositaría una nueva capa de sentido en esta obra que transita entre los espacios artísticos y lo legal. Por su lado, si Zicarello vendiera su obra, ya no escamotearía la pintura como lo hizo en el contexto del premio, sino que esta quedaría defi-

nitivamente adosada al reverso del cuadro. Respondería entonces a la lógica y necesidades del mercado del arte, cumpliendo, bajo una forma particular, con la función de un certificado de autenticidad.

Credibilidad y legalidad entran en juego en Disección de lilium y en Zaterdag avond, en tanto indagan sobre los espacios que avalan, autorizan, certifican y dan valor a una obra o una imagen artística. Pero mientras Zicarello se mueve en el universo de las artes plásticas y sus instituciones (incluso sus “tribunales”, como lo es un premio), Repetto ancla su trabajo en los usos extra estéticos de la fotografía y remite a otro tipo de tribunales, aquellos que son parte del aparato estatal.

Finalmente, ambas propuestas asumen una postura definida en relación con el medio fotográfico, sus posibilidades, sus usos y su historia, y las dos coinciden también en ocultar una representación originaria para exponer, junto con los sustitutos que ocupan su lugar, las preguntas sobre los poderes (y las limitaciones) de la imagen, su autonomía y espacios de acción. n TODAVÍA 47

ARTE por maría

josé herrera

Jefe de Investigación del Museo Nacional de Bellas Artes y presidente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte

POP ARGENTINO

el ETERNO PRESENTE inspirado en el dadaísmo y con apogeo en los años sesenta, el pop art continúa vital y provocador en diversas expresiones del arte actual.

¿Esto es una obra de arte? La pregunta, que se reitera en el público actual, fue impulsada a principios de siglo XX por las vanguardias históricas al poner en exhibición piezas industriales denominadas ready mades (urinarios, portabotellas), elementos cotidianos y el propio cuerpo a partir de acciones. Entre grandes polémicas y rechazos, las instituciones artísticas albergaron estas producciones por demás perturbadoras. Firmadas por los artistas, las obras pusieron en evidencia que su artisticidad provenía de la legitimación otorgada por un sistema conformado por galerías, museos, universidades, críticos, más allá de su calidad estética.

Ese gesto, polémico y escandaloso de las primeras décadas, fue retomado en los años cincuenta y sesenta por los artistas nucleados en torno al movimiento conocido como pop art, quienes tuvieron como referente a la vanguardia dadaísta. La joven generación admiraba en particular a su mentor, Marcel Duchamp, y tomaba como modelo los ready mades. Efectivamente, el especialista Thierry de Duve afirma que el mensaje de Duchamp llegó a destino tarde, entrados los años sesenta. El urinario de 1917, su función nominativa y lo que esto implicaría para el arte, sólo pudo ser cabalmente comprendido por una generación que, como Duchamp en aquel momento, se preguntó: ¿qué es arte?

Portada revista Primera Plana, 23 al 29 de agosto de 1966

48 TODAVÍA

A diferencia del dadaísmo, que rechazaba el medio social y cultural de su época, las tendencias de los sesenta incorporaron elementos identificados con el “american way of life”: publicidad, westerns, cómics, ciencia ficción y diseño popular, en el contexto de sociedades democráticas, capitalistas y altamente industrializadas. Por debajo de esta pacífica convivencia, en el plano internacional,

edgardo giménez, dalila puzzovio y charlie squirru

¿Por qué son tan geniales?

Póster/afiche publicitario ubicado en Viamonte y Florida, 1965

TODAVÍA 49

ARTE

los objetos, las ambientaciones y los happenings fueron los instrumentos para estos “imagineros del pop lunfardo”, “reporteros de la vida social”, “fetichistas de lo cotidiano”, como los llamó la crítica.

50 TODAVÍA

edgardo giménez

La mamouschka operada 1964

dalila puzzovio

Autorretrato 1966-1997

entre la producción pop y su contexto social hubo sin embargo una identificación con los movimientos emergentes: protestas estudiantiles, polémicas raciales, la guerra en Vietnam y luchas por los derechos civiles, por lo que resultó un estilo a todas luces paradójico. Los artistas cuestionaron la idea de autoría y la obra tradicional a partir de intervenciones, provocaciones y denuncias dentro de museos y galerías, desde un lenguaje que incluía la experimentación y las innovaciones técnicas. A pesar de esta oposición, sus obras alcanzaron rápidamente aceptación en la institución artística y los espectadores se vieron fascinados por este lenguaje que se incorporó velozmente a un mercado cada vez más amplio y diversificado. Con relación a esta situación contradictoria, el crítico norteamericano Thomas Crow afirma que el pop art se caracterizó por una notable ambivalencia.

londres, el origen

marta minujin

¡Revuélquese y viva!

1966-1984

Si bien el pop art cobró su fama por artistas como Andy Warhol, que desarrolló su obra en los Estados Unidos, meca del arte en los años sesenta, esta estética tuvo su origen en Londres. El avance del consumo y la tecnología habían impactado en una joven generación de artistas de Inglaterra, quienes desde nuevas perspectivas iniciaron un análisis del horizonte cultural de la época. Con estas inquietudes se formó en 1952 el Independent Group, en el London Institute of Contemporary Art (ICA), una asociación que incluía a arquitectos, artistas, historiadores y críticos de arte: Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, entre otros,

se propusieron restablecer la relación entre el arte y la vida. Una imaginería de revistas de ciencia ficción, films de Hollywood, diseños y arquitecturas modernas. Estas fuentes, masivas y populares, presentaban el mundo apetecible y sensual propio de la sociedad de consumo.

Con foco en Londres y Nueva York, el pop art negó sistemáticamente las convenciones: intentó borrar la distinción entre cultura superior y cultura masiva al incorporar la historieta, la publicidad, el diseño y la moda, y puso en crisis el estatuto de autor a partir de objetos industriales en serie. El nuevo lenguaje no desdeñaba el humor ni la cultura kitsch, elevados ahora a la categoría de gran arte. Nueva York en los sesenta era un centro artístico internacional, la ciudad del arte por excelencia, con espe­ctáculos, películas y exposiciones continuas, en un período de agitación al que Susan Sontag, por entonces una joven escritora recién arribada a la ciudad, calificó de “irrepetiblemente vital”. Fue también el momento en que el pop se institucionalizó y adquirió reconocimiento por parte de la prensa, el mercado y el público.

buenos aires. epicentro: el di tella En la Argentina de la primera mitad de la década del sesenta, un optimismo basado en la expansión económica del programa desarrollista, el acelerado crecimiento de la clase media y nuevas condiciones que favorecían el contacto con el modo de vida del modernismo internacional, vieron nacer a activas vanguardias artísticas. Entre ellas, el pop, que tuvo su fecha oficial de consagración en el TODAVÍA 51

delia cancela y pablo mesejean s/t

1964 charlie squirru

La gruta non sancta 1964

agitado 1966, año en el que diversos conflictos cívico-militares terminaron en un golpe de Estado que se prolongó hasta la década siguiente.

del arte, tomaron la calle, llamaron a la participación y al juego. Sacaron de sus pedestales a varias verdades consagradas para reírse de los mitos de nuestra identidad.

Buenos Aires, foco cultural por excelencia, despuntaba como la Nueva York descrita por Sontag: activa, moderna y programáticamente internacional. En ella, instituciones como el Di Tella le daban marco a la experimentación de un extenso grupo de jóvenes que disfrutaba del contacto con las disciplinas que reunía la sede del instituto. Por sus salas de la calle Florida circulaban los pintores y escultores que exponían en el Centro de Artes Visuales, y los bailarines, performers, actores y músicos del Centro de Experimentación Audiovisual y el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales. Escandalosos e irreverentes, se apropiaron sin pedir permiso a ninguna academia de los íconos populares de nuestra cultura urbana. Se rieron de las convenciones y de la estricta moral que veía en el cabello largo, la minifalda y los muchachos de camisas coloridas, la decadencia de los valores occidentales.

“El folklore moderno da su pleno sentido (su poesía) al artículo en serie, al objeto de desecho”, pregonaba por aquellos años Pierre Restany en Buenos Aires. Invitado a dirimir los premios del Instituto Di Tella, el crítico del pop francés veía a los artistas porteños en sintonía internacional, pero dando a sus obras “el ‘sabor’ único: sabor que no es el mismo en París y en Londres, en Nueva York y en Tokio”. Lejos de mimetizarse con las tendencias foráneas –a las que desde luego no desconocían–, mostraron lo intrínsecamente argentino del “folklore urbano” en el que estaban inmersos. Desdramatizar la vida, darle cabida a la diversión y a la felicidad no implicaba necesariamente una forma de evasión de la realidad. Para muchos artistas fue todo lo contrario. Plantearon al arte como una vía de ­des­alienación y ampliación de la percepción.

Los artistas emprendieron la aventura de cuestionar y conmover, desde distintas perspectivas, las nociones de lo que se consideraba arte. El pop argentino fue un arte joven, efímero y vitalista, que desdibujó los perfiles de los géneros y las disciplinas. Criticó el buen gusto y se nutrió de repertorios ajenos al arte, como los medios de comunicación o la moda. También del nuevo “mundo de la imagen”, el de la cultura de masas, con sus seductoras revistas femeninas, el glamour de las estrellas de cine, la imaginación del diseño y la persuasión de las estrategias publicitarias.

Los objetos, las ambientaciones y los happenings fueron los instrumentos para estos “imagineros del pop lunfardo”, “reporteros de la vida social”, “fetichistas de lo cotidiano”, como los llamó la crítica. Ávidos de ampliar la difusión 52 TODAVÍA

“El pop se está convirtiendo en algo más monumental, sofisticado, internacional”, señaló Lawrence Alloway un año después, al ser también invitado del Di Tella. El crítico inglés veía el pop como el resultado de una “cultura común”. “Los artistas de todo el mundo están envueltos por los mismos aspectos de una cultura común, por la misma realidad del siglo (…) y las diferencias locales se aclaran si se comprende que cada ciudad comparte dos ambientaciones que coexisten y se mezclan: la ambientación local y la internacional”.

Para Jorge Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del Di Tella y activo propulsor del pop, se trataba de un “realismo de los objetos”, de ciertos objetos antes invisibles para el arte, como los medios masivos, que pasaron a formar parte del ambiente cotidiano con-

eduardo costa

Fashion fiction 1 Revista Vogue Fotógrafo: Richard Avedon Modelo: Marisa Berenson 1968

juan stoppani

Camp, Pop, Kitsch Instalación Premio Nacional Di Tella 1966 (detalle) 1966

temporáneo. Muy cercanos al momento de la creación, Romero Brest y el crítico Oscar Masotta señalaron la mediación que el arte pop realizaba sobre la realidad.

Ambos coincidían en considerar que el pop se nutría de una materia preelaborada: aquella que proveían los medios. Así, en las pinturas, los objetos y los happenings aparecía un amplio repertorio de citas a los productos de consumo como los que publicitaban la televisión y la radio. Los manuales escolares y los libros de cocina –fuente estética desde la infancia– fueron apropiados como formantes de ese “ser argentino” intransferible que se proponían mostrar. Las luces y la energía de la calle Lavalle, donde se mezclaban los sueños de Hollywood con el tango y la pizza, esa “menesunda”, entraba entonces a ser parte de los temas del arte.

Efectivamente, hay una fuerte connotación de identidad en las manifestaciones de la cultura popular que se extendieron internacionalmente en la segunda mitad del siglo XX. Así ocurrió con el pop argentino y los pro-

pios de otros países latinoamericanos donde existían las condiciones económicas, sociales y políticas para la emergencia de una cultura de masas.

El pop implicó un cambio de contexto de distintos objetos de la vida cotidiana colectiva e individual. Desdibujó los límites entre lo público y lo privado, entre la alta y la baja cultura. Su estrategia fue la apropiación, la operación consciente y crítica de que se estaba resignificando la realidad circundante. De este modo, el pop retomaba la reflexión allí donde la habían dejado los dadaístas, quienes, igualmente, habían buscado desmitificar al gran arte.

“El arte –apuntaba Oscar Masotta en 1968– no está ni en hacer imágenes con óleo, ni está en los museos: está en la calle y en la vida, en las tapas de las revistas y en la moda, en las películas que antes creíamos malas, en la literatura de bolsillo y en las imágenes publicitarias...”.

Sin lugar a duda, el pop es la expresión de una sensibilidad contemporánea que, nacida en los años sesenta, aún vibra en distintas tendencias del arte actual. n TODAVÍA 53

TEATRO por marco

antonio de la parra

Gemelos,

Dramaturgo

por La Troppa, con Juan Carlos Zagal, Laura Pizarro y Jaime Lorca 1999

en estos tiempos de cambios, la más transgresora de las artes en chile se prepara para seguir interrogando a la realidad política y social.

Neva, de Guillermo Calderón 2008

Un TEATRO DESOBEDIENTE o el TEATRO PREGUNTÓN

La negra Ester,

El capote,

de Andrés Pérez, sobre décimas de Roberto Parra 1988

teatro de muñecos dirigido por Aline Kuppenheim 2008

54 TODAVÍA

A

quí estamos. Zarandeados. Escribo en tiempos de terremoto, cuando el teatro chileno se mueve y cambia de rostro. Es evidente la fisura, la grieta. Se ha disparado una generación de recambio abundante y diversa, con nombres y estilos que atraen a las salas a un público también nuevo. El país sigue centralizado en Santiago; la mayor parte de la producción teatral continúa originándose en la capital. Las voces son realmente nuevas, pero son sobre todo santiaguinas.

Hay fenómenos movilizadores evidentes para explicar la sacudida de los últimos años: el fuerte apoyo económico del Ministerio de Cultura, que ahora ha sido recortado en una quinta parte por el gobierno entrante (ya veremos qué sucede, mi sensación es que el incendio de la escena chilena está lanzado y será más punzante al cobrarse la revancha de cada espacio o minuto que le quitan); los efectos de la Muestra de Dramaturgia Nacional iniciada a mediados de los noventa, que comenzó premiando a figuras consagradas hasta abrirse a voces absolutamente novedosas; el impacto del Festival de Teatro Santiago a Mil que ha convertido el mes de enero, otrora de cartelera vacía y errática, en un carnaval de propuestas nacionales y extranjeras, donde pueden dialogar de igual a igual figuras estelares y grupos emergentes; el Festival de Dramaturgia Europea, que inundó la literatura teatral chilena contemporánea; y el fenómeno anómalo de la hipertrofia de escuelas de teatro en la capital (llegaron en un momento a ser cerca de 30), que ha entregado distintos públicos y creadores.

También juega un rol clave la maestría de ciertos autores y directores que han hecho escuela, desde la huella profunda del malogrado y genial Andrés Pérez –que en plena apertura de la transición marcó un hito con La negra Ester, aún hoy en cartelera–, hasta un fogueado director como Alfredo Castro y Juan Radrigán, uno de los dramaturgos más reconocidos, cuyos talleres dejan una marca indeleble donde se abren. O el Teatro de la Memoria, señal de la primera época de la transición, que abrió sala y también escuela. Todos se colocan al borde del sistema y recogen las nuevas tendencias, mediante el trabajo de espacios de luz y sonido, y un estilo actoral muy particular.

Tal vez el nombre bisagra entre ambas generaciones –entre la mía y la de los nuevos; entre la escritura de los tiempos duros sumada a la transición y la de los pospinochetistas–, sea Benjamín Galemiri, en el momento que deja el grupo El Bufón Negro, con el que montó su obra señera El coordinador, bajo la dirección de Alejandro Goic, y entrega Edipo asesor a la mano de Luis Ureta.

A partir de ese minuto, las obras de Galemiri son montadas por la casi totalidad de las compañías estables, y detrás de su figura se abre una especie de turbulencia en la que se dispara una colección de nombres nuevos, muchos de ellos discípulos de la generación que se fogueó bajo la dictadura militar y trabajó teatralmente la transición cultural hacia la democracia. Alexis Moreno y el Teatro La María proponen una arriesgada relectura de textos contemporáneos y una desafiante escritura con el aporte plástico de Alexandra von Hümmel. Ya está instalado internacionalmente Juan Carlos Zagal, primero con la compañía La Troppa, que luego se divide en dos grupos: uno dirigido por Jaime Lorca, dedicado a la operación de muñecos en escena, y otro, dirigido por el propio Zagal, Teatro Cinema, que investiga el deslinde entre la imagen teatral y la cinematográfica, en una suerte de espejismo delirante en el montaje de la novela de Alessandro Baricco, Sin sangre.

Pero la voz más definida de la novísima dramaturgia es Luis Barrales. Prolífico hasta el agotamiento, Barrales es capaz de tomar el argot de clase baja, más una lírica muy peculiar y un uso de lo culto y lo vulgar, con lo que logra una estética absolutamente sólida y original. Con obras que suelen partir de la crónica roja, como H.P. (un relato sobre el asesinato y mutilación de un prostituto) o Niñas araña (un trabajo sobre muchachas que asaltan los edificios de la zona alta de Santiago trepando por fuera como arácnidos) consigue sorprender al público y atraer espectadores, cuyo número aumenta progresivamente.

Así se va transformando en mascarón de proa de otras escrituras que se sumergen de nuevo en la chilenidad post boom económico para mostrar un país subterráneo, acallado y violento.

La nueva dramaturgia abunda: lírica, posdramática o más performativa, ligada al uso de la palabra trabajada más cerca de una literatura exquisita neobarroca o abierta al multimedia, con la incorporación incluso de la animación stop motion. Los nombres agotarían al lector.

También se habla de las salas Lastarria 90, el Teatro del Puente o Matucana 100, territorios clave del mapa santiaguino que abren espacios a los más jóvenes. Incluso espacios sin nombre (apenas la calle y el número), donde de pronto aparecen espectáculos reconocidos por la crítica como Las mudas, de Daniela Contreras. Las figuras consagradas, a su vez, continúan haciendo su trabajo y estrenan metódicamente. Incluso se reponen obras como La secreta obscenidad de cada día, de mi autoría, y Las brutas, de Juan Radrigán. Y el Teatro Nacional Chileno lleva a escena textos a estas alturas clásicos, como Tres Marías y TODAVÍA 55

TEATRO

una rosa, de David Benavente, La remolienda, de Alejandro Sieveking o La pequeña historia de Chile, también mía. De esa manera, se conforma un circuito nacional que se abre al encuentro con el teatro de provincia, donde se destacan el trabajo del Teatro Pedro de la Barra, en Antofagasta, con su Festival Anual de Verano, y los Temporales Teatrales de Puerto Montt, en pleno invierno sureño, al que concurren compañías probadas y nacientes.

Como siempre, el teatro chileno es la más desobediente de las artes. Aún desprolijo, con un ala comercial de poco vuelo y escaso desarrollo (curiosamente, postsismo, se levantan proyectos de comedias musicales y éxitos probados en el hemisferio norte, quizás para compensar la angustia flotante), con una preferencia –sobre todo entre los jóvenes– por el teatro de indagación y las expectativas puestas en estas nuevas generaciones de creadores.

Cada vez es más amplio el mapa del teatro chileno. Sigue penando la falta de salas adecuadas y alegra el cruce de talentos de trayectoria con figuras recién aparecidas.

Para realizar la antología de las mejores piezas del último siglo, publicadas por la celebración del Bicentenario de la Independencia, la discusión es enorme al llegar a las firmas más jóvenes.

La relación con un cine chileno más proclive a lo vendedor y más bien alicaído (hay excepciones notables pero son eso, excepciones) y una televisión que sirve de punto de partida y crianza de nuevos rostros, pero que no investiga, se traduce en la doble vida del teatrista chileno contemporáneo, que se gana el sustento delante de las cámaras y hace de verdad su faena y su entrega pasional en las tablas de espacios a veces a duras penas provistos de gradas de madera y luces alquiladas o prestadas por una agrupación amiga.

Sin duda, un factor común entre gran parte de los nuevos montajes –aun contando con buenos textos, actores muy preparados y soluciones ingeniosas de producción– es la lucha contra la precariedad de recursos, y la necesidad de consolidar una red de salas a lo largo del país, que permita que las regiones tengan su propia expresión y conozcan el trabajo de la capital.

Las temáticas son críticas, interrogan fuertemente al sistema económico dominante y dan un salto sobre la dictadura militar de hace dos décadas atrás. Plantean nuevas inquietudes: las nuevas marginaciones, los nuevos sometimientos, la lectura entre líneas de la prosperidad que el terremoto ha terminado de sacar a la luz en su fragilidad.

La comedia está presente. Como dice Luis Barrales, la tragedia es de los ricos, el melodrama es de los pobres.

Pero costumbre chilena ancestral es reír en medio de la tragedia. No nos extrañe la cartelera futura, con carcajadas que dejen pensando.

Lo psicológico vuelve, el sentido de las nuevas familias, lo que queda de la pareja y los roles de hombre y mujer, los géneros y transgéneros, la doble moral a la chilena arrasada por nuevas costumbres.

Todo eso en un gran friso de una sociedad en pleno cambio.

No nombro el gran terremoto grado 8,8 en la escala de Richter por mera coincidencia. Está sobrepuesto a la llegada al poder del primer gobierno de la derecha postransición y se encuentra con un creciente diálogo abierto desde los escenarios sobre el destino social del país, sus injusticias, su falta de equidad, sus lados oscuros.

56 TODAVÍA

Desde antes de la dictadura militar, desde la generación de los años cincuenta, desde la huella de veteranos como Egon Wolff, inolvidable en Flores de papel o Los invasores, nunca más vigentes, el teatro de mi país ha estado interrogando a la realidad política y social.

No hay convivencia feliz con ningún régimen.

Es el territorio de reflexión de la sociedad chilena, donde se plantean más preguntas que en la prensa o en cualquier medio de comunicación. Agudo, incansable, el teatro chileno no se rinde. La marca de mi generación, que escribía contra corriente, que convertía la escena en una faena taurina, donde la metáfora ocultaba lo peor y cada función era literalmente un acto de vida o muerte, ha inseminado a nuestros discípulos, lo queramos o no, una actitud rabiosa, contestataria y poco condescendiente.

Incluso la falta de respeto a los maestros, la lectura de nuevas propuestas, la invitación a festivales internacionales de montajes de Guillermo Calderón, Juan Carlos Zagal o Daniela Infante y ahora Tryo Banda (falta el salto internacional de Luis Barrales, aún hermético para la escucha foránea) traen nuevas mixturas sin abandonar una tarea de permanente revisión de dónde estamos, quiénes somos, cómo llegamos aquí y si queremos ir adonde nos quieren llevar.

Vamos a ver qué se estrena en tiempos tan extraños como estos. n

Luis Ureta

Cristo, de Manuela Infante

La pequeña historia de Chile, de Marco Antonio de la Parra, dirigido por Raúl Osorio.

Teatro Nacional Chileno 2008

Benjamín Galemiri

Uñas sucias, de Luis Barrales, por la compañía La Popular 2008

las temáticas son críticas /.../ plantean nuevas inquietudes: las nuevas marginaciones, los nuevos sometimientos, la lectura entre líneas de la prosperidad que el terremoto ha terminado de sacar a la luz en su fragilidad.

Hechos consumados, de Juan Radrigán, dirigido por Alfredo Castro

TODAVÍA 57

HISTORIA por maría

lía munilla lacasa

Historiadora de Arte

Revolución de Mayo y fiestas cívicas

Construcción efímera ornamental diseñada para la Fiesta de la Federación, sin fecha, Archivio di Stato di Reggio Emilia, Fondo Zucchi Nº 494

58 TODAVÍA

Un camino hacia la nación

a 200 años de la revolución de 1810, una mirada sobre las primeras fiestas mayas, sus símbolos y ceremonias, ayuda a comprender el complejo proceso de construcción de la nación.

E

Proyecto de decoraciones para la Pirámide de Mayo, sin fecha, Archivio di Stato di Reggio Emilia, Fondo Zucchi Nº 495

l tema del surgimiento de las naciones como construcciones modernas ha sido una preocupación central del debate historiográfico desde la década de 1980 hasta el presente. Los textos señeros de especialistas como Eric Hobsbawm, Terence Ranger y Benedict Anderson, entre otros, marcaron la producción académica de un nutrido conjunto de historiadores del mundo entero interesados por estos temas, y el caso de la Argentina no ha sido una excepción. En nuestro país existe una vasta tradición que ha abordado desde diversos enfoques el asunto de los orígenes de la nación. Sin embargo, dar cuenta de estos procesos desde la perspectiva de las fiestas cívicas no ha sido un camino tan densamente explorado. Menos aún si el ángulo elegido incluye el análisis de sus aspectos simbólicos, tales como las pautas del ceremonial seguido por las autoridades o las manifestaciones artísticas de carácter efímero que se erigían en los espacios públicos de la ciudad. En calidad de partícipes del diálogo establecido entre el poder político y la sociedad civil, los elementos propios del ceremonial tanto como la

arquitectura, las pinturas y el despliegue escenográfico creado para dichas ocasiones, lejos de ser meras “decoraciones” de las fiestas, encarnaron una forma privilegiada de reflejar el programa oficial y actuaron como vehículos necesarios para la difusión de las nuevas ideas en los primeros años de la revolución.

En las páginas que siguen nos proponemos dar cuenta del papel que tuvieron las fiestas político-conmemorativas en Buenos Aires, como parte esencial de la línea pedagógica y propagandística del poder político. Es que estas celebraciones fueron espacios en los que se conformaron, consolidaron y circularon representaciones y discursos relacionados con la búsqueda de una nueva identidad colectiva, que pudiera conducir a la construcción de una nación. Nos centraremos en las fiestas organizadas en la ciudad de Buenos Aires para conmemorar el 25 de Mayo, en 1812, un año decisivo en el rumbo que tomaría el camino iniciado por la revolución de 1810, un trayecto sembrado de incertidumbres políticas e indecisiones simbólicas.

TODAVÍA 59

HISTORIA

en los días festivos los edificios principales de la ciudad eran iluminados; la plaza principal se ornamentaba con un despliegue de escenografías efímeras, muchas veces fastuoso; se encendían fuegos de artificio; se organizaban juegos, bailes y diversiones populares como las corridas de toros, las carreras de sortijas y de cañas.

entre la revolución y la herencia real Como era habitual desde el período colonial, en los días festivos los edificios principales de la ciudad eran iluminados; la plaza principal se ornamentaba con un despliegue de escenografías efímeras, muchas veces fastuoso; se encendían fuegos de artificio; se organizaban juegos, bailes y diversiones populares como las corridas de toros, las carreras de sortijas y de cañas; se sacaba a paseo el Estandarte Real y en el balcón del Cabildo se colocaba, bajo un dosel, el retrato del monarca, remitido especialmente desde la península. Sin embargo, para 1812 las “fiestas mayas” –llamadas de esta manera a partir del año siguiente por disposición de la Asamblea del Año XIII– se desarrollaron según un esquema mucho menos ambicioso, dadas las fuertes exigencias que la guerra demandaba al erario público. Ese año, en la Plaza Mayor sólo se construyó un tablado desde donde se realizaría un sorteo de dinero destinado a los sectores más castigados por la revolución. Este acto se constituyó en el evento central dentro del programa de actividades, ya que el Cabildo había dispuesto reducir la partida destinada a las decoraciones urbanas con el fin de incrementar el fondo dirigido a la beneficencia pública. De este modo, el ayuntamiento local proponía el desarrollo de un ritual festivo que ya había sido ensayado en el Río de la Plata durante los festejos de la Reconquista y Defensa de Buenos Aires en 1808, aunque data de antiguo cuño dentro de la tradición española. Así, un número determinado de niñas pobres; de viudas, madres o hermanas de soldados muertos por la patria; de familias honradas e indigentes; de soldados mutilados y de esclavos de ambos sexos, se vieron favorecidos gracias a un sorteo de dotes de dinero, otorgadas por el gobierno. Como sostiene el historiador Tulio Halperín Donghi, el ideal de igualdad postulado por los revolucionarios fue defendido con vigor frente a los privilegios de los españoles europeos y recordado para proclamar el fin de la servidumbre de los indios. Sin embargo, lejos de suprimir las jerarquías sociales existentes, la revolución las confirmó mediante el ritual festivo. Las dotes en dinero sorteadas en esa oportunidad diferían según la extracción 60 TODAVÍA

social de los beneficiados: 3000 pesos serían distribuidos entre seis niñas pobres, pero honradas y decentes, como una forma de “asegurar maridos presentables a la progenie del sector menos próspero de la gente decente (una finalidad, como se ve, muy tradicional)”, en cambio, para la manumisión de esclavos, se destinarían tan sólo 1200 pesos en cuatro lotes de 300 para cada uno.

Estas manifestaciones de sentimientos generosos y paternales del gobierno tenían un doble significado. Por un lado, demostraban que las nuevas autoridades se preocupaban por el bienestar de los ciudadanos y, por otro, que eran capaces de retomar una vieja tradición monárquica, según la cual el rey podía auxiliar a sus súbditos ante cualquier tipo de problemas. De este modo, el gobierno de alguna manera demostraba que, por revolucionario que fuera su origen, era el legítimo heredero de la soberanía real, en jaque por aquel entonces.

Un elemento fundamental de las fiestas mayas de 1812 fue el cambio operado en torno a la ceremonia del Paseo del Estandarte Real, que tradicionalmente tenía lugar los días 10 y 11 de noviembre, víspera y festividad del santo patrono de la ciudad, San Martín de Tours. El estandarte –una bandera con la imagen de la Virgen y el Niño de un lado y las armas reales del otro–, era paseado por las calles de la ciudad durante la festividad del santo francés y durante las celebraciones reales –bodas, coronaciones, nacimientos–. Ya en 1811 la ceremonia había sido modificada por decisión de la Junta Grande, que la trasladó a los días 24 y 25 de mayo a modo de homenaje a la empresa revolucionaria. Y para mayo de 1812, finalmente, terminaría por desaparecer.

En efecto, a comienzos de enero de ese año el gobierno había tomado la decisión de suprimir la elección del alferez real, destinando su paga a incrementar los fondos de los sorteos públicos. El alferez real era el funcionario municipal encargado de pasear el estandarte, quien hasta ese momento y desde el inicio del período colonial, había desempeñado sus funciones sin alteración alguna.

Esta situación hacía suponer, entonces, que la tradicio-

nal ceremonia tenía sus días contados, sobre todo si se considera que la medida de no sacar más el estandarte a paseo contaba para 1812 con algunos antecedentes de peso. En 1808 una comisión del virreinato del Río de la Plata, en representación ante la corte de Bayona, había realizado un pedido formal de abolición de las fiestas civiles que se celebraban en las ciudades del Plata, en las que se paseaba por las calles el pendón real. La igualdad de derechos entre el Río de la Plata y la metrópoli era el fundamento básico de la solicitud. No es difícil imaginar que, luego de las victorias militares sobre los ingleses en 1806 y 1807, los criollos de Buenos Aires consideraran más apropiado destacar las hazañas de la Reconquista y la Defensa que continuar con aquellas prácticas festivas coloniales de menor importancia para la ciudad. Por este motivo y en el mismo documento, se solicitaba permiso para erigir en las ciudades de Buenos Aires y Montevideo monumentos públicos para recordar tanto las victorias porteñas como a los caídos en batalla. Evidentemente, estos pedidos no fueron aceptados, puesto que el estandarte deja finalmente de pasearse recién en 1812 –y no en 1808, año de presentación de la solicitud– y el primer monumento que se erige en Buenos Aires data de 1811, fecha en que se inauguró la Pirámide de Mayo, que conmemora el primer aniversario de la revolución.

La celebración del segundo aniversario de la revolución se festejó, entonces, sin el paseo del estandarte real, ceremonia que no volverá a verse en Buenos Aires nunca más. En otros países sudamericanos, en cambio, el estandarte sería reinstalado como símbolo del restaurado poder español.

Es el caso de Chile, donde esta ceremonia volvería a tener vigencia entre 1814 y 1817, período durante el cual el poder fue retomado por los españoles luego de la batalla de Rancagua.

En síntesis, el proceso que describimos para el año 1812 nos habla del clima de escasas certezas que ofrecía el horizonte político local, marcado por el rechazo de la Constitución sancionada en Cádiz que abría un renovado conflicto con España. La independencia de las Provincias del Río de la Plata comenzaba a perfilarse como el ­resultado final necesario de este proceso. Nos habla también de las formas aún menos definidas que el lenguaje metafórico de las fiestas podía adoptar, atravesado por momentos de indecisiones fuertes, de avances y retrocesos en cuanto a la adopción de símbolos y comportamientos ceremoniales definidos y definitivos. Nos habla, finalmente, del papel privilegiado de las fiestas cívicas en tanto miradores desde donde observar y comprender el nacimiento, desarrollo y consolidación de una entidad que sería, años más tarde, la Nación Argentina. n

la pirámide de mayo

Proyecto de decoraciones para la Pirámide de Mayo, sin fecha, Archivio di Stato di Reggio Emilia, Fondo Zucchi Nº 479

Si bien originalmente se pensó en poner sobre sus caras leyendas alusivas a las victorias sobre los ingleses, la Junta Grande, representante también del interior del país, se negó a enfatizar la centralidad de Buenos Aires destacando hazañas protagonizadas exclusivamente por porteños. Para poner fin al debate, la decoración quedó limitada a una sola inscripción, “25 de Mayo de 1810”, pintada en letras de oro. Sin embargo, la Pirámide estuvo lejos de poseer un significado unívoco. Erigida para recordar la gesta revolucionaria, sirvió de soporte a diferentes leyendas, odas e inscripciones que, colocadas en sus caras de manera provisoria en cada celebración, respondían a las particularidades de cada coyuntura histórica.

Estos múltiples mensajes le otorgaron, a lo largo de los años, un significado fluctuante y móvil que sólo pudo ser fijado posteriormente cuando, en 1856, se la coronó con la imagen de la Libertad, representando en adelante a la República Argentina.

TODAVÍA 61

MÚSICA por andrés

torrón

Músico y periodista cultural

Fotografías

matilde campodónico

santullo, supervielle y campodónico

La RENOVACIÓN TRADICIONAL de una TRADICIÓN RENOVADORA todos los pedacitos que arman la identidad musical uruguaya conforman propuestas con una personalidad bien notoria. juntos y separados, luciano supervielle, juan campodónico y fernando santullo han sido parte de una tradición musical que mezclaron con el rock, el hip hop y la música electrónica.

E

l conjunto de bienes culturales que solemos llamar tradición puede verse como un camino a seguir, un peso imposible de llevar o algo contra lo que hay que rebelarse. Pero a veces esa tradición se pega sin que uno se dé mucha cuenta.

La movida roquera que surgió en el Uruguay tras la caída de la dictadura, a mediados de la década de 1980, con su relectura un tanto atrasada del punk anglosajón, se vio, en principio, como antagónica de los intentos de búsqueda de identidad del llamado movimiento del Canto Popular. En parte 62 TODAVÍA

era natural que, recuperada la democracia, los jóvenes se rebelaran contra una cantidad de lugares comunes que había generado un movimiento signado por la lucha contra la dictadura militar (1973-1984).

Es injusto, sin embargo, hablar de todas las propuestas artísticas del período que se englobaron dentro del rótulo “canto popular” como algo homogéneo. La renovación y los nuevos caminos que se dieron en la música hecha en el Uruguay en ese período fueron enormes. A la continuación de las búsquedas iniciadas por los cantantes de fines de

fernando santullo

MÚSICA

la década de 1960, como Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti o Los Olimareños, se sumó el concepto de antropofagia cultural de los músicos tropicalistas brasileños, la exploración de nuevas sonoridades que mezclaban el rock y los ritmos uruguayos como el candombe, que venían de las propuestas de Rubén Rada, Eduardo Mateo y los hermanos Fattoruso, y hasta un interesante aggiornamiento sonoro y de actitud, que también tuvo que ver con la revolución punk (todavía queda por valorar cuánto del espíritu punk de mediados de los setenta hay en la música de Jaime Roos).

Pero volviendo a la primera ola roquera de la década de 1980, la perspectiva del paso del tiempo ayuda siempre a poner las cosas en contexto. Si hoy escuchamos aquellos discos, encontramos una cantidad de continuidades estéticas, mucho más que de rupturas.

El aire oscuro y serio, la instrumentación austera y casi minimalista de los grupos de la época como Los Estómagos o Los Traidores, continuaban una tradición bien uruguaya posible de rastrear desde Zitarrosa hasta Los Que Iban Cantando. Y todos esos grupos tenían bien arraigado el tango. El aislamiento que vivió el Uruguay en dictadura causó, además, que la información llegara muy de segunda mano. Si bien el modelo punk estaba presente, este llegó tarde y fragmentado, lo que provocó una transformación a la uruguaya casi inconsciente.

Tanto es así que los roqueros de los años noventa, que ya habían vivido más de una década en democracia y eran los primeros testigos de la globalización, vieron a aquel rock demasiado localista, demasiado oscuro y demasiado uruguayo.

64 TODAVÍA

Aunque aún vivíamos tiempos preinternet, la información era más accesible, eran épocas de MTV y TV cable, de la popularización de los discos compactos y de la búsqueda de un lenguaje supuestamente universal.

En el Uruguay eran también los tiempos en los que una cantidad de adolescentes que se habían criado en el extranjero porque sus padres habían sufrido el exilio, volvían al país con una visión muy distinta de la de los que habían crecido aquí en dictadura.

comienzos La banda El Peyote Asesino, formada alrededor de 1994 en Montevideo por Juan Campodónico y Fernando Santullo, fue un excelente ejemplo, tanto de la cultura globalizadora que trajo el exilio, como del rock de la década de 1990.

Si bien la base de la banda estaba en la mezcla característica de la época, entre el rock más duro y el hip hop, con la influencia de bandas anglosajonas como Living Colour, Faith No More, Red Hot Chili Peppers o Helmet, la cabeza creativa del grupo formada por Campodónico y Santullo, amigos desde la infancia vivida en México (más Carlos Casacuberta que se integraría a la banda poco después, y que también había pasado su infancia en México) le añadía a todo esto una cultura musical muy amplia, que incluía un gran conocimiento de la tradición musical uruguaya. De la que se cultivaba en el exilio politizado (Zitarrosa, Viglietti, etc.) y de la que había emergido en la década del ochenta. El rock posdictadura de Los Traidores y Los Estómagos, con su carga de nihilismo punk a la uruguaya, había

sido fundamental en su formación cuando eran unos recién llegados adolescentes, pero también discos como Mediocampo y 7 y 3, de Jaime Roos; El viento en la cara, Autoblues y Buzos azules, de Fernando Cabrera; Segundos afuera y Ferrocarriles, de Jorge Galemire y el álbum en vivo que Cabrera y Mateo habían editado en 1987, entre otros, formaban parte de la banda sonora de la cabeza creativa de Peyote.

Toda esa mezcla, unida a los retazos de la cultura de México, el país adoptivo de tres de sus integrantes, fue la que seguramente llamó la atención del productor argentino radicado en Los Ángeles, Gustavo Santaolalla, con quien Peyote grabaría su segundo y último disco, Terraja (1998), editado en varios países de América latina.

Separado Peyote Asesino en 1999, Campodónico comenzó su tarea de productor artístico por la que es hoy reconocido y que incluye trabajos con artistas tan distintos como Jorge Drexler, Cuarteto de Nos o La Vela Puerca.

Santullo, sociólogo y periodista, además de continuar con su profesión formó una nueva banda, Kato, antes de volver a dejar el Uruguay en 2001, y radicarse en Barcelona.

alma de tango

Cuando Campodónico ideó junto a Gustavo Santaolalla el proyecto Bajofondo –en principio una búsqueda de las intersecciones posibles entre el tango y la música electrónica– pensó enseguida en Luciano Supervielle, quien en ese momento estaba viviendo entre París y Madrid, y era tecladista y dj en el grupo de Jorge Drexler.

supervielle no tenía una gran cultura tanguera a sus espaldas, pero su disco solista, editado bajo el paraguas de bajofondo en 2005, transmitió mucho mejor el espíritu del tango y su mezcla con lo electrónico, que bajofondo tango club, quizás porque el tango estaba en su vida sin que él lo supiera. luciano supervielle

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juan campodónico

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la obra de campodónico, supervielle y santullo ha mostrado también que la música uruguaya tiene una personalidad única, que es reconocible, pero que es también suficientemente universal como para ser entendida por personas muy diversas en lugares del mundo muy distintos.

Supervielle, un poco más joven que Campodónico, había nacido fuera del Uruguay y había vivido en México y en Francia durante su niñez. Contemporáneamente a la existencia de Peyote Asesino, Luciano había sido parte de Plátano Macho, un grupo de influencias similares a las de Peyote, aunque más volcado al hip hop. Supervielle era un fan de Beastie Boys y Cypress Hill, pero tenía una formación clásica como pianista y era admirador de la música de Charly García y de los mismos artistas uruguayos que Campodónico y Santullo.

Supervielle no tenía una gran cultura tanguera a sus espaldas, pero su disco solista, editado bajo el paraguas de Bajofondo en 2005, transmitió mucho mejor el espíritu del tango y su mezcla con lo electrónico que Bajofondo Tango Club, quizás porque el tango estaba en su vida sin que él lo supiera.

“No sé en dónde estaría ahora con mi música si no fuera parte del proyecto Bajofondo”, me dijo en una entrevista en 2007. “Pero la idea me sedujo y me identifiqué mucho con ella. Creo que influyó el hecho de estar viviendo en Europa. Estando allá me pareció muy importante estar diciendo cosas que me relacionaran con Uruguay, porque era una manera de diferenciarme e identificarme como músico.

Es algo que te da armas para distinguirte y hacerte más interesante para un público más amplio. Tendría que ser un genio para hacer hip hop que le pueda interesar al público de Estados Unidos, por ejemplo. Pero si estoy haciendo algo que tiene que ver directamente con mi vida es diferente”.

camino circular

Diez años después de la formación de Peyote Asesino, Campodónico volvió a juntarse con Fernando Santullo y lo ayudó a concretar unas cuantas ideas que estaban rondando en su cabeza.

entender y disfrutar de su música sin saber que proviene del Uruguay y sin tener idea de quién es Fernando Cabrera o Jorge Galemire. Entre otras cosas porque su música, nutriéndose de una tradición, va para otro lado completamente distinto.

El disco Bajofondo presenta Santullo, editado el año pasado, hace explícitas una cantidad de influencias que sobrevolaban Peyote Asesino y Bajofondo.

La obra de Campodónico, Supervielle y Santullo ha mostrado también que la música uruguaya tiene una personalidad única, que es reconocible, pero que es también suficientemente universal como para ser entendida por personas muy diversas en lugares del mundo muy distintos. No son por supuesto los primeros ni los únicos que han hecho que el sello “música uruguaya” comience a decir algo más allá de las fronteras del Río de la Plata.

“Para mí, es mucho más cercano Fernando Cabrera cuando dice ‘al oscuro de los vinos, iban huyendo de la cana, después un punga adormilado abría un buco en la mañana’ que media docena de ‘motherfucker’ en una canción de Wu Tang. Aunque a nivel rítmico, quizá me atraiga más el rapeo de Raekwon o Method Man”, me había dicho Santullo en 2004.

Desde “La humedad”, el tema que abre el disco de Santullo, con un sonido que remite casi automáticamente a los discos del período 1983-1985 de Roos, Galemire o Cabrera, con su mezcla de pop, candombe beat y los rasgueos de guitarra derivados del candombe que Eduardo Mateo patentó a principios de la década de 1970, uno entiende bien esas cercanías. Cuando comienza la voz, más hablada que rapeada, se puede intuir la influencia del hip hop, pero también la de José Carbajal y los recitados de Zitarrosa. Son historias en primera persona con lenguaje rioplatense –lleno de metáforas tangueras y futbolísticas– que tienen un gran componente visual, pero que están lejos del hip hop tradicional.

La tradición de la canción uruguaya está muy presente en Santullo, pero es posible

Como me decía el propio Campodónico hace un par de años: “Nosotros muchas veces consideramos al blues, el jazz o el rock como ‘las músicas modernas’, pero en verdad son casi contemporáneas a nuestras músicas –supuestamente antiguas– y parten muchas veces de mezclas muy parecidas. La música de aquí es muy rica en sus mezclas y a la vez es muy nueva. Además, como Uruguay nació como un estado tapón entre Brasil y Argentina, tiene mucha influencia de ambos lados. La música brasileña no se mezcló con la argentina y viceversa, porque son dos culturas muy fuertes y muy proteccionistas. Nosotros, que estamos en el medio, fuimos muy permeables a las dos y supimos elaborar algo que tiene cosas de las dos culturas. Hay lugares donde hay más cultura musical que en otros. Aquí no es Río de Janeiro, no es Londres, pero tenemos una cultura musical importante”. n TODAVÍA 67

SOCIEDAD por marcelo

álvarez

Instituto Nacional de Antropología, Argentina

Artista

álvaro abreu

La COCINA como EMBLEMA tradición, cruce de culturas y entramado de saberes, el patrimonio culinario es visto hoy como un camino para la reivindicación de las identidades y la promoción cultural.

E

s un hecho: las políticas culturales han descubierto las cocinas y los gestores culturales aprenden a conversar con productores de papas y cocineras tradicionales, y a leer recetas y menús. Sucede que el patrimonio ya no es lo que era. La instalación y usos del pasado en el presente suman ahora una serie de diversos y “novedosos” componentes y ámbitos de la vida social como las artes populares, las fiestas y ceremonias locales, y las prácticas cotidianas que hacen referencia a las cocinas y a las formas propias de la comensalidad.

Foto: Vitor Nogueira

Varios autores subrayan el hecho de que esta “efervescencia patrimonial” supone la trayectoria desde un régimen restringido a las bellas artes y al monumentalismo hasta otro que suma las nociones de cultura (en sentido antropológico), memoria e identidad. La aparición de nuevos mecanismos e instrumentos de identificación orientan la mirada hacia diversas expresiones del localismo cultural y la revaloración de las memorias. Es que el debate por el patrimonio abre un espacio donde confluyen procesos reflexivos y opiniones e intereses contrapuestos que superan el de la gestión cultural: conflicto determinado por la pluralidad de actores y agentes, y por el modo en que estos afectan a ámbitos no sólo simbólico-identitarios sino a los márgenes de la acción política y a las posibilidades de la actuación económica.

Si en décadas pasadas los principales protagonistas en esta cuestión eran las instituciones estatales con sus agentes y expertos, impulsados por las políticas de los organismos internacionales de la cultura como Unesco, actualmente se han sumado a las discusiones y negociaciones otros acto-

res de la administración local o regional, sectores empresarios y financieros, grupos y movimientos sociales diversos.

Incluso en el caso de los procesos de “patrimonialización” culinaria entran en escena significados y relaciones que dependen de los actores sociales que los definan, de los criterios utilizados y de los intereses puestos en juego. A veces, quienes asumen la autoría del proceso –productores rurales, pequeños empresarios, comerciantes locales, gestores culturales, agentes turísticos, cocineros y restauradores– se delatan a través de los rótulos elegidos para la presentación de sus productos (“tradicionales”, “artesanales”, “regionales”, “autóctonos”, “típicos”, sin olvidar la reciente definición de la categoría “alimentos éticos”). En cualquier caso, la activación patrimonial contemporánea de platos y cocinas está relacionada con la reivindicación de las identidades y la promoción cultural, y también se ubica como una alternativa para el desarrollo local o regional, la detención del éxodo rural, la demanda turística, la competencia interciudades... y la lista continúa.

Los resultados culinarios constituyen otra manifestación de las identidades colectivas y, por tanto, un modo de afirmación de la propia pertenencia cultural y de sus maneras de conectar con culturas diversas. Las cocinas, las comidas y las formas de comensalidad arman una trama densa y variada que amplía los modos de autorrepresentación y de comunicación. Al mismo tiempo que se manifiestan conservadoras y prejuiciosas están abiertas a la creatividad, la innovación, la apropiación, los cruces y la adaptación, con lo que promueven una conversación continua de saberes y haceres diversos TODAVÍA 69

SOCIEDAD

las cocinas, las comidas y las formas de comensalidad arman una trama densa y variada que amplía los modos de autorrepresentación y de comunicación.

vinculados al “conocimiento acerca del buen comer”. En la actualidad, las cocinas se presentan como un conjunto tan complejo que señala la casi imposibilidad de encontrar un ejemplo que no sea el resultado de un cruce de culturas y herencias (la cocina mestiza es una mera redundancia). Como han demostrado los antropólogos, los alimentos que se comen y las técnicas utilizadas para su elaboración tienen historias asociadas con el pasado de quienes los comen. Mejor lo ha escrito el sociólogo Claude Fischler: “el hombre es un omnívoro que se nutre de carne, de vegetales y de imaginario”. Los alimentos nunca son simplemente “comidos”: su consumo siempre está condicionado por el significado. La simbolización es la que traza una línea de continuidad entre el pasado y el presente, entre lo conocido y lo desconocido, entre lo permitido y lo prohibido, entre lo propio y lo apropiado. Allí están los nuevos alimentos, como los que los inmigrantes descubren en sus nuevas patrias, que se suman al menú casero cuando encuentran un lugar en una trama culinaria, en el ritmo de las comidas diarias o entre los platos de fiestas y rituales. La plena asimilación se produce cuando empiezan a formar parte “naturalmente” de la cocina cotidiana y, por lo tanto, a expresar, si se quiere, un modo de estar en el mundo.

La “patrimonialización” culinaria o gastronómica consiste en otorgar a determinados componentes de cualquier cocina el carácter de emblemas, de representantes privilegiados. Porque si una cocina es el entramado de ciertos productos alimentarios, principios de condimentación, procedimientos técnicos, reglas, usos y prácticas, elaboraciones finales, representaciones simbólicas y valores sociales compartidos por un grupo, y que este asume como propios frente a otro, es verdad que no todas las manifestaciones de una cocina pueden ser parte del patrimonio. Los principales decisores recortan en especial las formas culinarias que cumplen con determinados criterios de selección, los que mayoritariamente se asocian con las categorías de tradición y arraigo: una fuerte vinculación a un territorio determinado durante un período largo y su relación con un conjunto de co70 TODAVÍA

nocimientos, de saberes y de prácticas específicas que otorgan rango de singularidad y autenticidad. Lo que ocurre, sobre todo cuando la gestión se relaciona con la posibilidad del consumo turístico, es que los productos y platos elegidos son los más cercanos a celebrar la diversidad cultural, al mismo tiempo que a encubrir la desigualdad social (presente en la comida cotidiana de los sectores populares). Basta ver, por ejemplo, la notable transformación de los ceviches, que transitaron de cocina popular a “cocina étnica”.

Estas miradas “desde arriba” son las que prosperan en los acercamientos de los organismos culturales a la cocina. Una trayectoria cercana se inició con el Encuentro Internacional sobre Turismo Cultural en América Latina y el Caribe realizado en La Habana en 1999 y auspiciado por la Unesco, cuyas conclusiones asumieron la urgencia de profundizar la reflexión acerca del “patrimonio gastronómico regional”, señalado como uno de los pilares indispensables sobre los que fundar una serie de nuevas estrategias de desarrollo socioeconómico, algunas de ellas relacionadas con el turismo cultural. Un ejemplo de esto es México, que tomó la iniciativa promoviendo sus cocinas tradicionales de antojitos, moles y tamales ligadas por el eje integrador del maíz, el frijol, el chile y otros productos originales como el tomate, el aguacate, la vainilla y el cacao. Luego, en 2005, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes presentó también a la Unesco el expediente “Pueblo de maíz. La cocina ancestral de México. Ritos, ceremonias y prácticas culturales de la cocina de los mexicanos”, para avalar la candidatura de la cocina mexicana a la lista de Obras Maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad. En abril de 2009, en Francia, se reunieron nuevamente los expertos para reordenar el debate y poner en discusión el papel de las prácticas culinarias. De este lado del mar, el Ministerio de Cultura del Brasil ha registrado en el Libro de Saberes del Patrimonio Inmaterial el oficio de las bahianas de acarajé (buñuelos de frijol fritos en aceite ­­de dendê), el oficio de las olleras (paneleiras) del distrito de Goiabeiras en el estado de Espíritu Santo y los quesos artesanales de Minas Gerais, mientras se investiga

Foto: Diana Abreu

y registra la tradición dulcera de la ciudad de Pelotas en Rio Grande do Sul. Esta propuesta brasileña reconoce que se trata de procesos culturales dinámicos, por esa razón, el registro es siempre el retrato de un momento y debe ser restablecido periódicamente, a fin de que se puedan acompañar las adaptaciones o transformaciones. Por su parte, el Ministerio de Cultura de Guatemala sumó al patrimonio intangible de la nación una serie de platos tradicionales como el pepián y los plátanos en mole. En Chile, el Comité Agrogastronómico dependiente de la Presidencia de la República se ha ocupado de vincular los productos agrícolas tradicionales al rescate, valoración y difusión de platos y recetas que forman parte de la identidad culinaria chilena.

Y en Colombia, la ministra de Cultura otorga los Premios Nacionales de Gastronomía al binomio de receta tradicional recuperada y plato innovador, al mismo tiempo que la ciudad de Popayán se inscribe como Ciudad Creativa en Gastronomía, en el marco de la Alianza Global para la Diversidad Cultural, también promovida por la Unesco.

En cualquier caso, hay que sumar a estas acciones políticas una serie de dinámicas desarrolladas por otros agentes que promueven sus propios mecanismos de identificación a través de la creación de marcas comerciales (la cocina patagónica, la cocina de altura), protecciones jurídicas, recetarios, críticas gastronómicas, programas televisivos, guías y propuestas de turismo cultural. Estos mecanismos asumen una perspectiva innovadora de las cocinas, inspiradas en la tradición y el manejo sustentable de los recursos naturales, para posicionarse en los diversos espacios donde este “novedoso” patrimonio es interpretado (museos gastronómicos, de los alimentos, etc.), comercializado (mercados, ferias y semanas enogastronómicas, exposiciones de productos, boutiques del gusto, etc.) e ingerido (restaurantes, bares, rutas alimentarias y –hay que decirlo– nuestras propias mesas hogareñas). En fin, un pequeño ejercicio para mostrar cómo los nuevos usos del patrimonio articulan la alimentación y la culinaria con agencias y territorios culturales antaño impensables. Bon appétit. n TODAVÍA 71

FOTOGRAFÍA por thiago kaczuroski

Periodista, San Pablo, Brasil

Fotografías

choque photo

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PIXO GALERÍA TIPOGRÁFIC a CIELO ABI A ERTO

N. de la T.: Las palabras pixação, pixo, pixador/a derivan de piche (brea o alquitrán en portugués). Aluden a un tipo de “pintada” que originalmente se realizaba con brocha.

P

ara unos es producto de un vandalismo que sólo sirve para ensuciar la ciudad. Para otros es una manifestación legítima de arte, que incorpora interesantes aspectos tipográficos en una curiosa manifestación de caligrafía urbana. El hecho es que los pixos (cuyo equivalente en castellano rioplatense sería, quizás, la “pintada”) están por todas partes en San Pablo y es prácticamente imposible ignorarlos.

El pixo, como prefieren llamarlo cultores y entendidos, aparece en muros, fachadas, monumentos, túneles y hasta en las paredes de los edificios más altos de la ciudad.

En todos los barrios nos topamos con esos grafismos, muchas veces incomprensibles para quienes no están habituados a “leer” las letras trazadas con tinta casi siempre negra.

Los pixadores paulistas provienen, en su mayoría, de las clases bajas, que enfrentan graves problemas sociales como la enseñanza precaria, la falta de empleo y la violencia. El pixo es una forma agresiva de mostrarle a la

gran urbe que sus hijos rechazados están ahí, aunque incomoden y sean odiados como se ve en el documental Pixo, dirigido por João Wainer y Roberto T. Oliveira y exhibido en muestras y festivales del Brasil y el extranjero (de próxima aparición en formato DVD).

En San Pablo el pixo siempre se consideró marginal.

Mientras el grafiti brasileño gana estatus de arte y termina su periplo en las galerías, las “pintadas” son de la calle y para la calle. “Al pixador no le interesa escribir sobre una tela y decir que es arte. Eso es algo mucho más elaborado, los artistas que andan exponiendo por ahí trabajaron para refinar sus obras”, afirma el diseñador y artista visual Tony de Marco, que firma con el tag Pixotosco.

Pero los pixadores no parecen preocuparse demasiado por la fama o el estatus de arte. Las acciones de los diversos grupos dispersos por la ciudad transforman a San Pablo en una caótica aunque interesante galería tipográfica a cielo abierto.

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delito

tags, gangues y grifes Un pixo normalmente sigue una organización. Por lo general, los mensajes incluyen el tag (firma) del pixador; el nombre del grupo con el que anda y practica sus intervenciones –gangues (pandillas), así los llaman–, y muchas veces una grife (marca) –que es el nombre de un grupo más grande, más abarcativo, que suma diversas gangues de una región o algunos conocidos en común–. Las pintadas también pueden incluir la fecha de su realización y algún otro mensaje.

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Los pixadores corren riesgos en caso de ser apresados por la policía. Hay muchos relatos de pixadores que fueron atrapados “con las manos en la masa” por la policía paulista o con partes del cuerpo pintadas de tinta. En caso de ser trasladados a la comisaría, generalmente quedan encuadrados bajo el artículo 163 del Código Penal brasileño sobre daños y perjuicios: “Destruir, inutilizar o deteriorar una cosa ajena”. La pena de cautiverio puede ser de un mes a tres años, dependiendo de las condiciones del delito.

ataques

paneo histórico

El 16 de junio de 2008, un grupo liderado por el estudiante de artes visuales Rafael Guedes Augustaitiz invadió la Facultad de Bellas Artes de San Pablo, pixando todo lo que encontraba a su paso. El joven, que firma con el tag Pixobomb, afirmó que aquel era su trabajo de fin de curso y que el grupo merecía exponer allí sus obras. Fue la primera de las cuatro grandes acciones del grupo… que tuvo como resultado la expulsión de Rafael de la facultad sin otorgarle ninguna posibilidad de obtener el diploma.

La pixação atravesó un cambio significativo en el Brasil.

En la década de 1960, en plena dictadura militar, aparecía de vez en cuando en las protestas políticas, siempre con frases contrarias al gobierno y palabras de orden siguiendo el ejemplo de algunos países europeos como Italia y España. En los años ochenta comenzó a adquirir la forma que vemos hoy, inspirada en los grafitis de los subterráneos de Nueva York.

El grupo también invadió la Galería Choque Cultural –espacio que se hizo conocido por exponer trabajos de artistas con temáticas urbanas– en la inauguración de la 28va Bienal de San Pablo y dejó su marca en el segundo piso del edificio, premeditadamente vacío. (La pixadora Caroline Pivetta da Mota, por entonces de 23 años, fue atrapada “in fraganti” y pasó 53 días presa. En 2009 fue condenada a cuatro años de cárcel en régimen semiabierto por formación de pandilla y destrucción de un bien protegido por ley.

El juicio todavía está evaluando algunos recursos).

Durante el ataque más reciente, ocurrido en marzo de este año, el grupo hizo pintadas en uno de los mayores paneles de grafiti de la ciudad con obras de la dupla OsGêmeos, entre otros, cuyo trabajo es reconocido internacionalmente.

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La pixação es un juego de poder. Pretende lograr que el mayor número de personas vea que el pixador y su grupo pasaron por allí. Por eso –fieles a la lección aprendida de la publicidad en la vía pública– los pixadores comenzaron a buscar los puntos más altos para dejar su marca. Entre los pixadores, invadir un edificio o escalarlo por el lado de afuera arriesgando la vida vale más que pixar un muro o un monumento. Hay por lo menos un mandamiento fundamental en la cultura de los pixadores: “atropellar” –es decir, escribir encima de una pixação preexistente– es una grave falta de respeto que puede provocar discusiones y peleas entre grupos.

Las pixações en muros y puertas de establecimientos comerciales terminan generando lo que se conoce como “agenda”: la aglomeración de varios pixos en espacios en 76 TODAVÍA

blanco, que forman una especie de “colcha de retazos” con tags de diversas escrituras diferentes.

No existe una regla para la creación de las letras. Cada pixador inventa su estilo, según la estética de la grife (marca) de la que forma parte. Como el pixo generalmente se hace en situaciones límite, donde la acción necesariamente debe ser rápida, las letras casi siempre se componen de trazos únicos y finos, sin curvas elaboradas. “Hoy en día hay pixadores que hacen letras casi indescifrables. Es parte del juego, hacer que las personas intenten descifrar, entender lo que está escrito”, afirma Tony de Marco. n

Traducción: Teresa Arijón