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EMPEZARTE

Por Jesús Fuenmayor

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¿Qué está pasando con el arte en Venezuela?

C a ra ca s es, una ciudad en la que se concentran alrededor del arte actual una serie de instituciones públicas, privadas y galerías particulares, además de los medios de comunicación -particularmente representados por la prensa- en constante respues­ ta. Sin embargo, carecemos de una publicación importante y exclusiva donde se reg­ istren los acontecimientos más relevantes del arte, que sirva de plataforma para ampliar los términos de la discusión de nuestra muy aislada crítica y cumpla con la divulgación a nivel internacional de nuevos artistas, entre los que existe un grupo considerable para confrontarse a nivel mundial.

Entre el arte contemporáneo venezolano y los sucesos que rigen al arte in­ ternacional ha existido siempre una estrecha relación que, irónicamente, Marta Traba clasificaba como país "abierto" a la "invasión" cultural de Europa y Norteamérica.

Caduca desde hace ya mucho tiempo semejante categoría, lo que hoy en día se hace en nuestro país - a diferencia del llamado arte conceptual- no es teatral, no intenta descalificar o evitar la materialización de la obra, ni niega al resto d'e la sociedad su pensamiento, sino que tiene mucho que ver con la ruptura del aislamiento, con el alcance de un arte que borra las fronteras entre las disciplinas y que centra su preo­ cupación en las ¡deas.

Para entender el arte venezolano actual, habría que revisar lo que ha pasado en los años recientes, específicamente en la década pasada, y de esta manera poder visualizar las generaciones del futuro, con el riesgo que ello implica. Lo que llamamos vanguardia tuvo una definición más o menos unánime hasta finales de la década de los setenta, a partir de una conjetura propuesta por el arte moderno, que explicaba el progreso del arte en términos de ruptura con el pasado. Tal ruptura consistía, princi­ palmente, en la expresión de lo individual, representada por la abstracción y por una iconografía del hombre moderno, a través de la unión de arte y vida, con Duchamp como precursor. Tales preocupaciones sufrieron una interrupción con la llegada, hacia finales de los años setenta, del fenómeno de la transvanguardia (acuñada por Achille Bonito Oliva) y sus afines, que intradujeron, fundamentalmente, el problema de la memo­ ria (Benjamín) en términos de una conciliación de tiempos en oposición a lo que se creía era la anulación del arte, a través de las proposiciones conceptuales. Esta reac­ ción tuvo a uno de sus mejores aliados en los desajustes de los precios petroleros, en las bajas del oro y la plata, y de una serie de bienes tradicionales y económicamente sanos en el mercado que impulsaron la compra del arte teniendo a la pintura como el más propicio de todos los medios para su comercialización. N o hay duda de que nom­ bres como Kiefer, Schnabel y C emente, le dieron sus características a una época (hasta la primera mitad de las ochenta), con talento y obras de calidad. Pero la ebulli­ ción de coleccionistas desenfrenados en Europa, Norteamérica y Japón llegó a su fin, y despejó un espacio para que otra reflexión y aspiración se hiciera evidente en el arte.

Aquí en Venezuela, una generación -en su mayoría jóvenes artistas- se ocupó de mantenernos ligados a lo que sucedía en el resto del mundo: Eugenio Espinoza, Antonio Lazo, Ernesto León, Margot Romer, se encargaron de sostener a nuestro país a la cabeza de lo que en arte contemparáneo se hace en América Latina. Tan sólo la D¡ y muy pocas instituciones museísticas en e Bienal de Sao Paulo, Arte en Colomoia, continente latinoamericano, son comparables a tres importantes y activas instituciones lie Artes, el Museo de Arte Contemporáneo So­ museísticas del país: el Museo de Bellas fía Imber y la Galería de Arte Nacional, a las que se le suman una serie de espacios que están o estuvieron presentando el arte de nuestro tiempo en los últimos años: la Sala Mendoza, la Sala RG, el Taller Metropolitano, el Espacio Alterno, la Galería Sota­ vento y algunos aciertos de otras galerías.

Actualmente estamos en presencia de un, grupo de profesionales que por primera vez han tomado la responsabilidad de la dirección de las instituciones más influyentes para el arte contemporáneo del país ("GerenciArte"). En correspondencia con este mismo momento histórico, entre los que se ocupan de la teoría y la reseña del arte ac­ tual en Venezuela, habría que mencionar a un grupo de críticos y curadores jóvenes ("CriticArte") a los que se les une una generación de artistas cuyas preocupaciones están dirigidas a lo que mencionamos al principio Posé Gabriel Fernández, Juan Car­ los Rodríguez, Alí González, Javier Tellez, Claudio Rodríguez, José Antonio Hernández-Diez, Mailen García, Ana María Pereda, Sammy Cucher, Luis Lartitegui y José Luis López Reus, entre otros), respaldados por un grupo de artistas que planteó un es­ pacio de reflexión e investigación (Sigfredo Chacón, Eugenio Espinoza, Carlos Quin­ tana, Alfred Wenemoser, Héctor Fuenmayor, Roberto Obregón, Antonieta Sosa, Víc­ tor Lucena, Claudio Perno, Diego Barboza, Luis Villamizar, Rolando Peña, Gabriel Morera, Pedro Terón, William Stone) y unos cuantos más que introdujeron la instalación y la acción, como vías alternativas en el arte nacional.

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CRITICARTE ¿Existe o no?

Sescogieron o seis jóvenes personalidades

que habitan en lo opinión del arte venezolano actual, y cuyo juicio, de una manera o de otro, puede estable­ cer uno dirección de lo que hoy en día hacen nuestros artistas.

Con lo excepción de Juan Carlos Palenzuela uien por compromisos profesionales no tuvo tiempo de p a rtic ip a r en esto entrega- existe un grupo muy re ducido que escribe con p o ca frecuencia en los S medios de alcance "-masivo": ni en la prensa, ni en catálogos, ni en las revistos que dedican un mínimo de espacio paro lo reflexión del arte contemporáneo.

Sin em bargo, ellos están involucrados en proyectos expositivos y museísticos, en lo investigación y pensamiento de nuestro arte y su contexto interna­ cional.

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M a ría Luz C árdenas, com o casi todos los demás, señala la ausencia de una crítico y de un "cuer­ p o teórico de análisis", y se coloco en defensa de lo labor del museo paro el que hoce yo más de uno déca­ da trabajo, actualmente como Jefe del Departamento de Investigación. El Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, tiene pocas cicatrices en la o p i­ nión pública, pero es posible reunir uno cantidad abun­ dante de "comentarios de pasillo" en su contra. ' \ ’a

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A l hacer Jo selección de quienes debían opinar en relación al arte venezolano contemporáneo lesde lo perspectiva teórico y crítico, se tomó en cuen­ ta que este número de ESTILO, ofrece la oportunidad para decir algunos de los cosas que nunca se publican sin caer en el tipo de polémico incestuoso que no con­ duce a nado.

Lo que a q u í se planteo, tam bién perm ite denunciar lo in c a p a c id a d de la crítica p a ra equi­ pararse con los artistas, y en eso coinciden todos, par­ ticularmente M a ria n a Figarella, W illiam N iñ o Araque y Ruth Auerbach.

Luis A ngel Duque, junto con M oría Luz Cár­ denos, ofrece la visión del curador, uno posición muy p o co tomada en cuento p or nuestros museos, a tal extremo, que el único que tiene curadores en su stoffes el de Bellas Artes, y ni siquiera está formado por los personas más calificados que se conocen pora ejercer una curaduría en arte contemporáneo. Al mismo tiem­ po, esto establece una distancio abismal con el proce­ so de los artistas ¡eso que Duque llamo "llenarse las manos con los ingredientes"), lo cual hace práctica­ mente imposible'que nuestros museos vayan más allá de la crítico especializada con la que, al contrario, parecen tener una complicidad absoluta.

Por último, uno de las sorpresas más a g ra ­ dables, es el pensamiento teórico que presenta Luis Pé­ rez Oram as, el único venezolano que se está plan­ teando un aporte filosófico del arte de nuestro tiempo, en su caso, de alcance internacional. Establecer una teoría en íntima relación con lo que los artistas se pro­ ponen, es una característica común desde hace mucho tiempo entre los escritores ligados al arte contemporá­ neo. Son muchos los que escriben alrededor del plane­ ta en revistas, monografías, historias, ensayos, etc., con el fin de producir un pensamiento del arte que parta del arfe mismo y no de los planteamientos de lo poesía, la literatura o lo filosofía.

La necesidad de plantearse un cambio en lo crítica y en la teoría tal cual como venía sucediendo en Venezuela, quedo establecida a través de este grupo de gente joven con opiniones contundentes y seriedad profesional.

MARIA LUZ CARDENAS Jefe del Departamento de Investigación del MACCSI N o existe un cuerpo teórico de análisis, y mucho menos de reflexión crítica en Venezuela. Sólo narración; descripción de obras y artistas; no hay deslizamientos hacia el plano de las ideas.

El panorama general de las artes plásticas refleja un grado tal de desamparo frente al pensamiento, que la forma normolizada queda como "desiderátum" de los artesanos consuetudinarios y los comentaristas domingueros, homogeneizando a espectadores, coleccionistas, galeristas, diseñadores, jurados, fotógrafos, críticos, bailarines y artis­ tas. En esta recurrente baja de nivel es muy fácil encontrar una fórmula que, en sim­ ple ascenso, populariza sus productos como un valor de mercado (libre albedrío de una demanda ficticia) asignándoles declaradamente el valor de la complacencia.

Con respecto a los curadores de museos, se maneja con ligereza la opinión de que no actúan con responsabilidad y no abren acceso a las "nuevas propuestas". Es el peligro de "vanguardiatizar"; la obediencia ciega a las vanguardias es tan oscura y cerra­ da como cualquier fanatismo religioso. Los curadores de los museos tienen que mantener su compromiso y responsabilidad con la institución para la cual trabajan p o r sobre las preferencias personales. En el momento de crear una colección se debe exigir calidad y representatividad, y si en el proceso de su formación se originan vacíos, ese es un problema de menores consecuencias. Lo que está incluido en lo colección de un museo, es más im portante gue lo que falta. Y, en ese sentido, la colección que creó Sofía Imber es indiscutible: una Sala Picasso, M iró, Braque, Matisse, Bacon, Chagall; Tapies, Alechinsky... Lo fundamental es la consistencia de visión, mucho más que los artistas de moda presentes o el número de obras incluidas.

Los museos no permiten equivocaciones y tienen obligaciones con la comunidad: presentar exposiciones de manera pluralista y amplia y formar colecciones con obras de los grandes maestros. En un país como éste, es preciso educar, difundir activamente el conocimiento, abarcar el rango más amplio de población y presentar muestras de orientación didáctica y de carácter histórico-referencial para dar a conocer a los artis­ tas y movimientos que han fortalecido las raíces del arte contemporáneo. N o se puede seguir sim plem ente la m oda, o re p e tir con snobism o los mismos patrones de museos del exterior. Podría suceder que en un determinado momento, después de un período de tiempo, las figuras escogidas hayan dejado de estar de moda en el esce­ nario artístico. Entonces allí estaría uno en serios problemas por haberle fallado el senti­ do de la calidad.

Yo advertiría en la situación del arte actual, el peligro de las etiquetas, y, dividiéndolo en "Arte de los Ochenta" y "Arte de los Noventa" (clasificación típica que se hace y que personalmente no comparto], lo diagnosticaría de la siguiente manera: "Arte de los Ochenta": un capítulo cerrado antes de tiempo, a mediados de la déca­ da. Los artistas que pretendieron etiquetarse no llegaron a 1985 sin agotar sus propues­ tas, banalizando los contenidos y sin otra salida que vociferar por el fin del siglo y la destrucción del planeta. Es la trampa propia de la anti-historicidad: ¿cómo defender un concepto como éste y a la vez autoproclamarse portavoces del "espíritu" de la era? Es una excusa para no investigar. Fue también la trampa del mercado: apenas se tuvo el acceso comercial, sólo se trabajó para complacer peticiones.

"Arte de los N oventa": un capítulo que se cerrará en 1991 si seguimos tratando de clasificar. Es imposible hablar de arte p o r décadas o etiquetar la creación de acuer­ do con el estado del tiempo. Esa es la mejor manera de llevar a los artistas directomente a la sepultura o al Panteón, lo cual, por supuesto, es mucho más cómodo para todos. Es el peligro de caer en el exceso de intenciones, justificar la carencia mediante frívolas explicaciones que agotan los discursos. N o es posible ser tan ingenuos como para pretender que se puede domesticar la creación y cerrarla con etiquetas. Sólo quienes trabajan y piensan fuera de las modas, son capaces de trascender las décadas.

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WILLIAM NINO ARAQUE

MARIANA FIGARELLA

Arquitecto, crítico, curador y asesor de la GAN

Crítico

N o existe en Venezuela crítica de arte. Lo que pretende serlo es uno versión operati­ vo, reductiva y utilitario que depende de los intereses más inmediatos de un crítico, un artista o una institución. Hablar, comentar, discernir, contrariar o tomar partido por gru­ pos tendenciales, no es común en este país. El clima de la crítica es muy prim itivo y se resuelve a muy corto plazo.

N o existe actualmente ningún pensador venezolano que tenga un nombre continental, a pesar de que venimos de una hermosa tradición que sedimentó las bases de la críti­ co de arte en Venezuela. A lfredo Boulton, Juan C o lza d illa y Rafael Pineda, entre otros, fueron pioneros de la historiografía y la crítica del arte venezolano del siglo XX. Cada uno de sus aportes corresponde a uno conquista del territorio del pensamiento: Boulton aportó el rigor historiogrófico y documentalista; Calzadilla la calidad literaria, y Pineda, el eclecticismo y la defensa de ideas aparentemente arbitrarias.

Sin embargo, nadie perteneciente a la generación actual ha sabido aprovechar esa magnífico plataforma, por lo que desde mediados de los '7 0 hay una enorme-laguna en la que el oportunismo ha creado un escenario banal, frívolo y superficial.

Hoce falta tomar posiciones cuestionadoros que logren encaminar el enfrentamiento fuera de la anarquía propia de este país, en el que las galerías hacen lo que les da la gana, los museos cometen errores, los críticos aprueban todo y los artistas no respetan a los críticos. La escasa ca p a c id a d reflexiva de lo crítica hace que continuemos siendo como un campo de enanos que no logra interesar a la mirada continental, y mucho menos a la mundial, por lo falto de estrategias de difusión y reconocimiento necesarias para alcanzar una escala planetaria.

A pesar de todo eso, hay en Venezuela artistas de primerísima calidad no reconoci­ dos debido a la excesiva atención a los pintores que vanagloria la prensa y la "crítica".

Esta generación de artistas corresponde a un espíritu temporal caracterizado por reflex­ iones más desprejuiciadas, menos ortodoxas y poseedores de una mayor libertad en el lenguaje. Ellos manejan los medios, la información, tienen un afán reflexivo, no son consumistas, tampoco tienen los traumas del compromiso histórico y político, son egocéntricos, individualistas y manejan el concepto esteticisto sin conceciones.

En esta segunda mitad del siglo XX, los '8 0 ha sido la década más hermosa, contun­ dente, de mayor libertad y de mayores cambios en los aspectos formales del arte. La década comenzó con una intención pictórica para luego asumir una verdadera con­ ciencia del vacío. Se perdió el sentido categórico d é lo pictórico, lo escultórico, lo cerámico o lo fotográfico. Los artistas perdieron su rol con una apreciación dislocada de las formas. Se asimilaron las visiones del arte conceptual, del pop, de la vanguardia de comienzos de siglo, del constructivismo, del expresionismo, de los avances tec­ nológicos.

Los '9 0 pienso será un período de recesión y de maduración de estos artistas. Es lamentable que a nivel de crítica de arte no exista un batallón preparado para hacerle frente a este momento, porque no es posible que el arte venezolano sigo estando definido continentalmente p o r Soto, Cruz Diez y Alejandro Otero.

E l desarrollo de la crítica ha sido directamente proporcional al grado de cultura que han alcanzado los pueblos. El ejercicio de la misma es fundamental paro evaluar los distintos aspectos que conjugan la realidad artística de un país en determinado momen­ to histórico. Considero que en un país como Venezuelo la crítico de arte debe cumplir en p rin cip io una función orientadora, formotivo e informativa. Ella debe servir de puente de enlace entre la obra, el artista y el espectador. Se hace oportuno diferen­ ciar af historiador de arte, al cronista de arte y al teórico, de aauel que informa, anali-' za, valora y orienta periodísticamente al público, en artículos referidos a acontecimien-' tos artísticos de la actualidad, en forma consecuente. Este es realmente el crítico de arte.

Cuando un lector se acerca a un trabajo crítico en un periódico o revista está buscando que le expliquen, que le ayuden a entender el por qué de la obra de un artista. Por eso creo que la crítica en un m edio divulgativo debe ser expresada m ediante de un lenguaje sencillo (ello no implica descuidar la forma), los ideas deben ser expuestas con claridad y los juicios de valor deben estar bien argumentados.

Creo que la crítica debe alcanzar un discurso cultural que vaya más allá del análisis de la obra misma y su autor. Es decir, es fundamental la comprensión y el análisis del con­ texto en el cual ella es producida. Octavio Paz ha señalado que lo crítica no sería otra cosa que poner en relación una obra con respecto a otras señalando claramente el espacio intelectual (el contexto) dentro del cual se desarrollan. Hacer crítica, en el sen­ tido más amplio, es uno manera de aprehender y comprender el mundo.

Creo en el concepto maríiano de la crítica como juicio. También en la pasión y cierta dosis de vehemencia y agresividad con los cuales se deben defender estos criterios.Considero que más que nunca se debe realizar una crítica com bativa y enfatizar las actitudes éticas. La crítica de arte en los últimos tiempos, o veces hasta sin poder evitarlo, está al servicio de intereses que en nada o en casi nada se relacionan con el arte mismo.

En Venezuelo hay una carencia alarmante de crítica y la existente ha sufrido una especie de domesticación en el sentido de que no pretende expresar claramente sus juicios ante lo analizado o ante lo que acontece. Comento lo que es positivo y calla lo negativo. Buena parte de esto se debe a que la expresión de un juicio crítico desfa­ vorable es tomado por el receptor como ataque personal. Parecería que el medio no está preparado para ser objeto de un análisis crítico. También es cierto que, en los últimos tiempos, ha aparecido lo figura del "enfant terrible" que cree que el oficio del crítico es insultar o alabar indiscriminadamente la obra de los artistas,curadores y de los mismos críticos, sin reflexionar y argum entar razonadam ente el o b je to de sus señalamientos. Esta deformación ha ocasionado que florezcan los insultos y los pleitos personales y no la verdadera confrontación de ideas. Sin embargo, tener una figura como ésta en las páginas culturales de un periódico es rentable.

Existen personas bastante bien formadas, con conocimientos sólidos, honestas y sensi­ bles, preparadas para ejercer el difícil oficio de la crítica; sin.embargo, se mantienen alejadas de los medios impresos y no escriben. Una de las razones fundamentales es la tarifa irrisoria con la que los periódicos y revistas remuneran esta actividad. Esta no es más que una faceta del irrespeto continuo del trabajo intelectual.

Es grave para un país la'ausencia de una crítica seria. La producción artística ha rebasado con creces lo reflexión que sobre ella se ha realizado. Esta producción nece­ sita ser evaluada y situada en su justo lugar. Es razonable la queja de muchos artistas en el sentido de que no encuentran respuesta a su trabajo. Pero también es verdad que, en algunos casos, éstos han asumido una actitud acom odaticia y cóm plice al confor­ marse con que se escriba de una manera favorable de su trabajo, así sea una escritura que devele una actitud superficial.

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RUTH AUERBACH

LUIS ANGEL DUQUE

Promotora, curadora y representante de artistas

Curador e historiador de arte contemporáneo

L a crítica de arte no es sólo un proceso de razonamiento evaluativo, pues correspom de fundamentalmente a un punto de encuentro donde convergen lo ético y la estética, definiendo un contexto determinado. Desde el punto de vista cultural, la crítica ha fomentado grandes momentos creativos y tendencias en el arte. Sin embargo, cuando enfocárnoslo sucedido en Venezuela en la última década nos encontremos con un va­ cío de reflexión. Sin duda, la crítica de arte en nuestro medio, sobre todo la referida a las artes plásticas, es bastante escasa y carece de argumentos, de originalidad en sus criterios, así como de una teoría que la sustente. Abusa en elogios y general­ mente es retórica, formalista y descriptiva. Y lo que es peor, está exclusivamente supeditada a las exposiciones de arte en museos y galerías comerciales, convirtién­ dose, en el mejor de los casos, en crónica o reseña de lo sucedido. Con esta actitud se olvida que la crítica corresponde a un acto creador y sensible que a la vez, por su responsabilidad histórica, debería formular las ideas y establecer los criterios que hagan comprensibles a las diferentes audiencias las complejas imágenes del arte contemporáneo, sus tendencias y los mecanismos de mercado.

Hoy, lo crítica de arte se orienta hacia los temos del gusto, el estilo, lo moda y emite más juicios del valor que ideas fundamentales, que en definitiva son las que atesoran la memoria cultural de un proceso.

Los pasados diez años han popularizado el arte y su consumo. El artista se entronizó como la "diva divine" de las masas; el arte, en ese "oscuro objeto de nuestro deseo . El pluralismo lo permitió todo; la crítica de arte también, y ¡untos sucumbieron al individua­ lismo.

El arte y la reflexión crítica deberían conformar un circuito de relación mutua que resulte de las exigencios de lo contemporáneo, los nuevos medios expresivos y, sobre todo, de los inéditos mecanismos de información. El marco referencia!, las ideas y tópicos que originen el arte de hoy, serón las bases de ese enfoque crítico que permitirá desmante­ lar la pretensiosa postura de la "verdad absoluta" que se adjudica la crítica sobre los "maestros del arte" de turno.

Y, aunque no creo en responsabilidades a ultranza, esta actitud podría orientar el traba­ jo de quienes conformamos la supuesto generación de relevo, jóvenes investiga­ dores y críticos. Reflexionar y protagonizar el arte de los años que cierran el siglo de este milenio, será una apasionante aventura histórica. La pluralidad que caroterizó a los '8 0 dará paso a una síntesis de técnicas, formas y conceptos sin fronteras aparentes, en la que desaparecen los límites entre los lenguajes figurativos y abstractos. La pintura ha perdido la hegemonía que alcanzó y lo conceptual objetual pareciera cobrar importancia proíagónica. En definitiva, paro crear un discurso cohe­ rente, esta generación de artistas deberá asumir posiciones cada vez más intelec­ tuales y teóricas sobre su entorno, pues los medios serón sólo eso, instrumentos idó­ neos -textos, técnicas, instalaciones y tecnología- que sinteticen la mutación de los va­ lores: lo ecológico, lo étnico, lo sexual, lo político, lo social, lo geográfico, será obser­ vado por una mirada inédita dejando atrás los compromisos sociologisías. Así, esos temas, inmediatos, cotidianos y contemporáneos adquieren un nuevo interés para enfrentarse al aparato ideológico, político y científico.

Posiblemente el resultado formal de este escenario corresponda o una "antiestética", que sin ánimo a las temibles predicciones, oriente las poéticas creativas del próximo siglo.

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A u n q u e prefiero no hacer crítica de arte (nunca la he hecho y nunca la haré), reconoz­ co que gente como Boulton y C alzadilla han hecho una reflexión de otro calibre (distin­ ta a la reseña en los periódicos) con libros que quedan para la historia. En general, los críticos en Venezuela cuantifícan los hechos cuando están presentados. Son los primeros comensales del festín, están del lado público de la obra y no se preocupan por los procesos. En los '8 0 estuvieron rezagados y algunos n¡ siquiera pudieron cuantificar el arte que se hizo y por eso no lo reconocen.

A mí me atrae llenarme las manos con los ingredientes, porque la diferencia básica entre los curadores y los críticos es que a los primeros nos interesan los procesos, mien­ tras que a los segundos, los hechos cumplidos. Un curador es un promotor, un curan­ dero, alguien que trabaja hombro a hombro con los artistas siguiendo cada paso de la obra, proponiendo su propia visión y sus ideas.

Existe, además, una definición de Germano Celant, que habla del historiador de arte contemporáneo, como figura que tiene el privilegio de ser testigo de los procesos de su tiempo y cuya posición podría ser metafoñzada como un espectador con dominio de ambos lados del espejo. Desde su doble óptica debe abarcar una zona donde hacen núcleo los conceptos objetivos y subjetivos que luego se materializan en la obra, y por otro lado debe apreciar los resultados que se muestran al público, torito las acciones individuales como los movimientos artísticos.

Es así como hemos visto derrumbarse en la escena planetaria las murallas y el criterio lineal del modernismo, que hacía previsible el desarrollo de las artes, y la repre­ sentación del posmodernismo, a través de los postulados de la íransvanguardia, igual­ mente equivalentes en nuestro país.

En escola nacional ha habido algunos rasgos predominantes del arte de los años más recientes que, a mi entender son: 1.-

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3.4.-

Predominio de la pintura como medio, en sus diferentes tópicos.

Fortalecimiento de las formas libres en el arte tridim ensional con sus ver­ tientes mayores (escultura e instalación).

Vuelta a los "pintores viajeros" que realizaron vigorosas versiones de nuestro país (Rauschenberg y Baumgarten, p o r ej.j.

Vigencia de los artistas consagrados en el dominio de las escalas.

GmNClARTE ¿Quiénes son y que quieren?

N uestro país está atravesando actualmente un momento muy particular en

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LUIS PEREZ ORAMAS Filósofo y teórico del arte

Eñire los infinitas posibilidades para la intervención estética y artístico contem^

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poránea, percibo, con relativa precisión, algunos áreas de práctica que pudiesen definir un paisaje probable y un diagnóstico hipotético: a) El área de re-enunciación de formas artísticos enraizadas en las tradiciones más recientes del arte pop, modulada sin embargo por el recurso de dispositivos de insta­ lación provenientes de la retórica conceptual y / o minimal: Koons, Vaisman, Steinbach, Baldessari, Saint Claire Cemin, Holzer, Sherman. Este grupo de artistas sintomatiza un fenómeno contemporáneo: los sistemas de circulación (difusión) del arfe son más complejos y sofisticados que los sistemas de producción, hasta el extremo de que la circulación misma llegue a ser la única forma de producción. Es un arte autorreferencial, y en ese sentido moderno, pero no referido hacia su propia autonomía formal, como lo hacía el arte moderno, sino hacia la inercia mercadotécnica de sus mecanis­ mos de circulación: una crítico de arte como arte de mercado. b) El arte de elaboración de la indiferencia estética (de toda forma de indiferen­ ciación) a través de una suerte de remoción de la vocación a-sensual del arte moderno.

Esto es, más allá de conceptualismo o de minimalismo estético, más allá de las opciones inestéticas (Beuys), se trata de proponer formas que carezcan de rasgos de singularización retórica (formas anestétícas): Sherry Levine, Bertrand Lavier; la nueva ob etividad fotográfica alemana (Becher, Ruff, Struth]; artistas como Peter Halley, Richard Prince, Remy Zaugg, Richard Tuttie, y en el campo de la fotografía los caminos anunciados por la obra fundamental de Rooert Adams, algún momento de la obra de JeffWail.

■ c) El área de las posibilidades formales clásicas, esto es, afincadas y enráizadas en las formas históricas del arte moderno, sea en pintura, escultura, fotografía, cine o insta­ lación, enunciadas por artistas contemporáneos, conscientes sin embargo de un cierto imperativo de información sobre la creación actual . Se trota de la posiblidad, legiti­ mado p o r la experiencia de la crisis de la modernidad, de escapar a las intoleran­ cias estéticas ael discurso vanguardista y de optar p o r la form alizoción de obras afincadas en los grandes modelos históricos, fieles a los problemas formales “clási­ cos del arte: posibilidad, en suma, de un válido “anacronismo" contemporáneo". d| El área de acción de los grandes maestros modernos y contemporáneos vivos, cuya producción sigue inscribiéndose en el ámbito del arte actual.

cuanto a le dirección museística. Un grupo de privilegiados profesionales, cuyas edades oscilan alrededor de los cuarenta años, han asumido una tarea titánica de conducir las instituciones de mayor jerarquía dedicadas a las artes visuales en Venezuela (a excepción única del AAACCSI). Sus propósitos son completamente diferentes, así como sus aspiraciones, pero existe la sensación de que están proponiendo cambios, o que al menos están cumpliendo con la escabrosa labor de la transición. Ellos tiene en el pasado una historia corta, abrupta y realizaciones individuales: M iguel Arroyo, Manuel Espinoza y Sofía Imber, son las personalidades más notables que se han propuesto asumir la dirección de museos, y sus aportes son lás referencias casi exclusivas que tienen los que ahora comienzan a ejercer esa función.

Es justicia incluir también a aquellos espacios que muestran exposiciones de calibre museogrófico. En cualquier parte del mundo las galerías acostrumbran hacerlo, pero debido al vacío que existe en Venezuela desde que cerraron dos monumentos nacionales en la promoción de las artes plásticas contem­ poráneas, Estudio Actual y la Adler/Castillo, este tipo de espacios han sido exclusivamente los de corte institucional. En la memoria están la Sala M en­ doza de Lourdes Blanco, Margot Romer y Axel Stein; la Sala del Ateneo de Caracas, guiada por Arroyo, Roberto Guevara e Inocente Palacios, la Galería BAÑAR, cuando fue dirigida por Teresa Casanova; el Espacio Alterno de Luis Angel Duque y el Taller M etropolitano de Renate Koch de Boede y Pedro.

Terón, para nombrar sólo a los mós relevantes en la "reseña de los lenguajes contemporáneos".

Actualmente se encuentra al frente de la Galería de Arte Nacional, Luis Miguel La Corte, quien ha tenido que enfrentar la debacle que sufrió la institu- ción después de la salida de su director-fundador, Manuel Espinoza. Con quince años de creada, el cambio rñás significativo de la G A N ha sido-al igual que los museos más importantes del país-su conversión en Fundación de Estado, para lo cual La Corte parace la persona más idónea. Su contribución en el futuro, así como lo de otros, va dirigida a la pesada tarea de "institu­ c io n a liz a r" es decir, crear un soporte organizativo que permita el fun­ cionamiento normal, aspiración que tienen muchas instituciones culturales en este país. Conquistar mejores presupuestos y la formación de personal capaci­ tado, es un fin común de la aspiración de La Corte y de María Elena Ramos -Museo de Bellas Artes-. Como La Corte, Ramos tampoco está en la tradición del rigor museogrófico de Miguel Arroyo, pero en contraste con él no viene de la conciencia patrimonial que exige la actividad privada sino de la conciencia del discernamiento que habla a a audiencia. El Museo de Bellas Artes, es quizás una de las instituciones más difíciles de dirigir en una nación como esta.

En sí mismo es un museo complicado, con vacíos imposibles de llenar.

Si hay algo en común entre Arroyo e Imber, es una cierta longevidad y una capacidad para representar lo que son con lo que exponen. En el grupo de los que están seleccionados para este segmento, casi todos han haolado de la dificultad de constituir y consolidar la institución, dándole un carácter que tras­ cienda los gustos personales y su propia pasantía por ella.

Entre éstos está Ariel Jiménez, investigador minucioso y excelente escritor, quien tiene a su cargo la Sala Mendoza, y con ella la tarea de redefinir obje­ tivos. Por lo pronto programar no parece muy importante, en cambio si lo es el darle impulso a la tarea de divulgar e informar.

Adriana Meneses, -a l igual que Miguel M iguel- está al frente de una insti­ tución que nace con su dirección; el Museo del Oeste, del cual dependerá el Museo Ambiental, una excelente idea de ordenamiento estético contra el caos de Caracas. En sus palabras se siente la herencia de una conciencia patrimo­ nial y cultural.

Graciela Pantin, por su parte, es una de las protagonistas de la conversión de funciones de nuestros más importantes museos y propulsora de las escuelas superiores de ar.tes plásticas. Es una estratega de la gerencia cultural y creé-en el futuro del país.

Por último, Miguel Miguel, director de la Sala R.G., es el que rompe con el afán instifucionaT que agrupa al resto. Es la única figura del grupo que ha hecho una programación d sus anchas y que defiende a los artistas que expone.

Dos investigadores museólogos (Mario Elena Ramos y Ariel Jiménez), una gerente pura (Graciela Pantin), un gerente-director (Luis Miguel La Corte), un museógrafo-programador (Miguel Miguel) y una gerente promotora (Adriana Meneses), componene el grupo que plantea a continuación su situación y sus proyectos.

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MIGUEL MIGUEL Director de la Sala RG

ADRIANA MENESES Directora del Museo del Oeste, Museo Ambiental y Sala de la Gobernación del Distrito Federal

_ n la actualidad, tengo a mi cargo tres instituciones diferentes, y con cada una de E ellas me identifico de una manera diferente. Por ejemplo, en el caso del Museo del

La Sab.RG, único alternativo de la ciudad para apoyar, m ostrar/prom over exclusi­

vamente el arte de nuestro tiempo, responde a la emergencia y necesidad que existía entre nosotros de un espacio de este tipo. A lo largo de su corto tiempo de creada, la RG ha venido llenando un vacío que, para una ciudad cosmopolita como Caracas, era de esperarse. Si apenas dos años han sido suficientes para definir su perfil, la Salo de la Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg) tiene ohora, quizás más que nunca, una alta responsabilidad hacia los fenómenos más recientes de la creación del arte.

Inaugurada a comienzos de 1989 con una selección de los más relevantes pintores Qspañoles de la década que finalizaba, esta galería de carácter institucional ha venido revelando, exposición tras exposición, el tra b q o serio y sostenido de jóvenes vene­ zolanos y extranjeros que, conscientes del riesgo que implicaban sus respectivos lenguajes, no ubicaban un lugar digno y consecuente donde exponer. Así, en apenas 24 meses -un tiempo que pareciera insuficiente para obtener lo logrado-, hemos lan­ zado (y en el futuro inmediato seguiremos lanzando) a jóvenes artistas nuestros aue hoy en día tienen una presencia fírme en la plástica venezolana actual. Sigfredo Chacón, Alí González, Oscar Machado, Juan Carlos Rodríguez y Alfred Wenemoser, realizaron sus primerqs muestras individuales en la RG, y este año se hará lo mismo con Mailen García, José Gabriel Fernández, José Antonio Hernóndez-Diez y Clemencia Labin.

Conocida |y reconocida) como el espacio de vanguardia de Caracas, la Sala RG se apresta, én 1991, a ejecutar la programación expositiva de mayor contemporanei­ dad jhamás vista en Venezuela.

Oeste he vivido todo el proceso de desarrollo del proyecto teórico y arquitectónico, los conflictos con los grupos vecinales -y a solucionados-y con la gente del Parque. El hecho de ver cómo cada uno de estos problemas ha sido superado y el Museo poco a poco se ha ido convirtiendo en realidad, le otorga un lugar muy especial. Allí deseo lograr un equilibrio entre el arte vanguardia y la realización de exposiciones con una orientación didáctica. Estoy consciente de que es un objetivo difícil porque -casi por naturalezQ- se rechazan, pero tenemos la suerte de contar con dos espacios diferentes: el edificio y el parque, lo que espero nos permita jugar con ese doble propósito.

Debido d que el Museo del Oeste está ubicado en Cotia -una zona densamente po­ blada por personas de escasos recursos económicos- y además está dentro de un par­ que -Parque del Oeste Jávito Villalba- se deben dejar de lado todos los esquemas tradicionoles y convertirlo en un centro cultural en todo el sentido de la palabra.

Paralelamente, está en marcha la idea del Museo Ambiental -original de W illiam Niño / M aña Cristina A rria- lo que considero un proyecto básico para Caracas, que, bien .levado, cambiaría nuestro trato diario con la ciudad. El Museo Am biental tratará de lo g ra r un acercam iento del habitante común a l arte a través de un programa de ordenamiento visual, catalogación, conservación y restauración del patrimonio monu­ mental y, en general, artístico de la ciudad.

Como parte de una nueva generación de "gerentes culturales" pienso que son varios los retos que se confrontan. Dirigir una institución, darle forma a la programación y encaminarla hacia donde uno cree que es correcto, implica grandes riesgos y temores.

Esta nueva generación está tratando de lim p ia r un camino. Somos quizás menos idealistas que quienes nos antecedieron y considero aue comenzamos con los pies bien puestos sobre la tierra. Sabemos que un director de museo hoy en día tiene que cumplir diferentes funciones, que abarcan desde la búsqueda de fondos hasta la progamación de exposiciones. También sabemos que lo único que sacará a la institu­ ción adelante es el trabajo constante y riguroso.

En mi caso, al pertenecer las tres instituciones que coordino a la administración pública, el reto es la de romper con los procesos administrativos que hacen casi imposible una gerencia efectiva.

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ARIEL JIMENEZ

GRACIELA PANTIN

Sala Mendoza

Directora General Sectorial de Proyectos del COÑAC

L o situación que estoy enfrentando en la Sala Mendoza responde evidentemente al giro histórico que se está produciendo en nuestro país, y creo que es el caso de todas las instituciones, públicas o privadas, que se ocupan de la cultura. Es imposible conti­ nuar con los esquemas heredados de uno Venezuela Saudita; la abundancia se acabó, definitivamente, en nuestro país. De allí que uno de los retos mayores que enfrentamos actualmente sea el de lo que podríamos llamar una "institudpnalización" de los espacios que dirigim os. Bsto im plica la idea de c re a r una estructura (de equipos, personal y servicios) que permito la continuidad de sus funciones, incluso durante un cambio de dirección, sin que ello represente esa desorientación radical que sufren a menudo nuestras instituciones y que obligan bligt a un eterno recomenzar. Debemos acabar definitivamente con la imagen del caudillo, para entender al fin la gerencia cultural como una "m otorización de situaciones" y no como la imposición de los gustos y amigos del director.

Pero ello implica también una definición más concreta de los objetivos que persigue la Sala M endoza como institución privada y que, a mi entender, deben ser eminente­ mente didácticos. Esto explica el que una de nuestras mayores prioridades sea la creación, para mediados de este año, de un centro de documentación actualizado sobre el arte de los últimos 4 5 años, como medio para responder a uno de los proble­ mas más graves que enfrentan los jóvenes artistas: la desinformación de lo que está pasando en el contexto mundial, o al menos occidental, de las artes contemporáneas.

Sin embargo, esta desinformación abarca, también, y de forma más grave, el dominio de la historia, es decir, de la memoria. De allí que nuestra programación responda a dos líneas fundamentales: a) La organización de exposiciones de jóvenes artistas venezolanos y extranjeros, cuya obra dependa de un proceso de investigación, insistiendo siempre en la necesi­ dad de ofrecer al público el mayor material posible para enriquecer la lectura de los obras expuestas. b) La organización de exposiciones de orden histórico sobre el arte de nuestro siglo o cualquier otro período.

Nuestro objetivo no es sólo mostrar y vender, también lo es el de propiciar la visión críti­ ca del objeto o la obra que presentamos.

Som os un país maravillosamente coyuntural y deliciosamente relaíivizado. Además trabajamos en un sector donde predomina el elemento creativo, Así -com o los aríistaslos gerentes culturales debemos ser capaces, tanto de "tocar de o íd o " como de "leer o prim era vista". En Venezuela el sector cultural se ha transformado, desarrollán­ dose aceleradamente, mucho más rápido que otros componentes del sistema social. Y como son los personas las que hacen las instituciones, no es casualidad la presencia de un nuevo liderazgo, un nuevo grupo de gerentes que ha provisto al sistema de una nueva energía, una nueva forma de planificar y de tomar decisiones, evidentemente más acertada, eficaz y estimulante.

Bajo la presidencia de un Ministro como José Antonio Abreu, que reúne la sensibilidad de un artista, la formación de un economista y la capacidad de gerenciar proyectos, el C O Ñ A C ha iniciado un proceso de m odernización de su gestión, de descentrali­ zación adm inistrativa y de regionalización program ática, de significativas conse­ cuencias. Eri el área de las Artes Plásticas estamos viviendo uno de Tos momentos más interesantes en la historia socio-política del área. Tanto por la gestión del C O Ñ A C , tra­ ducida en; a) incremento presupuestario, b) Institucionalización Fundacional de los Museos de Artes Visuales, c) creación de dos institutos de formación especializada en nivel superior, d) concreción de programas de difusión internacional y e) creación de circuitos expositivos y talleres en todo el país, como por la importante conciencia de un grupo de Directivos de Museos, Galerías y funcionarios públicos que comulgan con él mutuo reconocimiento, formación de vocación y contemporaneidad generacional en la implantación de decisivos principios' . de la gestión cultural.

El proceso de reforzar las Instituciones del Sistema, centra al C O Ñ A C .en su misión como instancia planificadora y coordinadora que vela p o r el acceso de todos los venezolanos, tanto a los servicios culturales como a l uso y disfrute de las artes, liberándolo de una carga gestora que no era de su competencia y como tal lo hacía un organismo torpe y anquilosado.

Estoy plenamente consciente de la temporalidad de este tipo de cargo, pero me he for­ mado y he trabajado años en el sector cultural porque creo en él como el medio más idóneo pora m ejorar la calidad de vida de todos.

Siento que si bien el poder es transitorio, sus consecuencias no lo son, y es esto lo que asigna una gran responsabilidad frente a las tareas que me competen.

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LUIS MIGUEL LA CORTE

MARIA ELENA RAMOS

Presidenta de la Fundación Museo de Bellas Artes

Presidente de la Fundación Galería de Arte Nacional

H o y algo que define b acción directiva de un Museo como el de Bellas Artes. Y es ue este Museo, a diferencia de otros organismos similares, no es sólo una institución inámica y "joven", sino que es, a b misma vez, el museo de artes plásticas con más tradición en el poís. Así, su "gerencia" (para Ibmqr b actividad directiva con términos más al día) debe ser muy reflexiva y autoconscíenfe de esas dos fuerzas: la tradición que le da una base histórica y, por otra parte, la dinámica que lo impulsa adelante, con nuevas perspectivas.

En esencia, se trata del manejo también de dos ritmos, claros e intensos, que deben estimularse desde b dirección. En este sentido, como en tantos otros, un director de museo debe tender a ser un claro factor de equilibrio. En mi caso, no deja de ser atractivo el dirigir entonces desde b prudencio que da lo estable, lo instituido, lo que existe porque sí, porque esta ahí desde b historia, y, a b vez, dirigir desde b audacia que se le ha de imprimir a un museo para que sea dinámico centro de culturo viva.

Cuando hablo del Museo de mayor tradición que aspira y actúa hacia una gran dinámica, no me refiero sólo a su existencia institucional sino a otros aspectos, por ejemplo, sus-colecciones y su personal.

En cuanto al patrim onio artístico, por ser de "Bellas Artes", es el único museo del país que alberga b más am plia variedad de colecciones, de épocas y de países. Es un museo de arte milenario y, a b vez, de arte moderno y de arte contemporáneo. Sus colecciones y curadurías obligan al "nuevo gerente" o una conciencia muy abierta del fenómeno artístico. Un lugar, pues, para poner en bandeja a b vez los rigores de la historia y las libertades electivas de la crítica. Ya, en lo personal, además del equilib rio, esta apertura a b diversidad es otro de los goces con bs que coincido, dirigiendo este museo.

En cuanto a bspersonas que trabajan conmigo en el MBA, también existe allí una ten­ sión particularmente otractiva. Los museológos más veteranos del país se encuentran allí, docentes algunos de varias generaciones de teóricos y de artistas. Y, por otra parte, están los nuevos egresados universitarios para los que el Museo es, por aña­ didura, un excelente post-grado. Como gerente (y el lado humano del gerente es pri­ mordial) ésta es una de bs características de b cotidianidad del museo que más me atraen. Hay gerentes que prefieren arrancar sólo con gente nueva. Creen afincar así un ¡derazago más indeleble. Hay otros que se sienten seguros sólo con un personal ya hecho, pues quieren evitar así el riesgo cotidiano del docente, cuyo labor nunca termi­ na y cuyos resultados sólo se ven a futuro. Debo confesar que cuando bs dos fuerzas' generacionales trabajen en armonía, pocas situaciones grupales son tan gratas como eso.

Por último, mi p ro p ia ubicación generacional a^uda: muy cerca de los jóvenes, no soy ya tan joven; muy cerca de los maduros, no lo soy tanto. Disfruto plenamente de esos dos mundos, que son, y no son, bs míos.

El Museo de Bellas Artes ha sido dirigido por personas muy diferentes. Y, deseándole suerte, espero que b historia de fines de siglo venidero reseñe un número mayor de nombres. Creo que b democracia es sabia: todo poder ha de ser temporal para con­ servar tensión y salud. Este museo no es de' ningún d ire cto r específico, aunque algunos directores hayan, como Arroyo, hecho historio. Por lo demos, me gusta haber heredado el museo de Barrios, el de Arroyo, el de Tre/'o. Ojalá los próximos puedan decir lo mismo del mío. Saberse temporal es saludable.

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En los últimos años lo imagen de b Galería de Arte Nacional fue perdiendo prestigio,

así como también el rol protagónico que, en materia de arte nacional, había alcanza­ do gradualmente desde el inicio de su funcionamiento, en 1976. Incluso, llegó un momento en el que se discutió la conveniencia de fusionar a la Galería con el Museo de Bellas Artes. Hoy esta proposición está totalmente descartada y la Galería no sólo ha recuperado un espacio importante en el ámbito socio-cultural sino que además tiene frente a sí nuevas y muy impórtanos perspectivas de desarrollo. Desde el punto de vista de las artes visuales es importante que la Galería pueda afianzarse como el promotor fundamental de éstas, siempre bajo la premisa básica de que debe exhibir obras de alto nivel artístico y de gran significación para el desarrollo de nuestras artes.

Ya se ha producido iac el cambio más profundo y de moyor trascendencia con la conver­ sión de la Galería de Arte N acional en Fundación de Estado, un paso extraordinari­ amente positivo y de gran alcance. Este cambio implica, en principio, la consoli­ dación institucional de lo Caléría como organismo autónomo, totalmente responsa­ ble de su propio funcionamiento y desarrollo, con instancias de discusión y decisión propias. La Fundación Galería de Arte Nacional, bajo b tutela del Consejo Nacional de la Cultura (COÑAC), continuara investigando, conservando y promoviendo las artes visuales venezolanas, pero lo hará ahora con un mecanismo administrativo y de gestión acorde con bs actuales exigencias económicas y sociales de Venezuela.

Con respecto a b gerencia, se supone que el principal'I deber di de un director es diri­ gir,)^ ello no siempre está en lo mente de quienes ejercen ese tipo de responsabilidad; se trata de un riesgo delicado que, en el coso de un museo del Estado, debe ser asumi­ do con amplitud de criterios, pero también con firmeza. Cuando los organismos tienen tantos problemas y limitaciones, como es el caso de b G A N en 1 9 8 9 y en menor medida en 1990, se corre el peligro de actuor simplemente por reacción, respondien­ do siempre a bs necesidades más apremiantes y del momento, lo cual a b larga gene­ ra más problemas y limitaciones, como un círculo vicioso.

En generol, pienso que b acción de un director de museo sólo puede dar frutos sólidos en plazos largos y como resultado de b continuidad de b gestión. En nuestro medio esto es palpable en la obra de directores de museo como M ig u e l A rro yo y Sofía Imber.

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C/ONARTE ¿Un fenómeno nuevo?

A nteriormente en Venezuela, las colecciones de arte estuvieron dominadas por la iniciativa del Estado o por la acción ocasional de coleccionistas particulares que adquirían obras para su propio patrimonio. En otros países muchas instituciones museísticas dependen de coleccionistas particulares, pero eñ el nuestro es ya legendaria la fuga del patrimonio artístico. Por otro lado, los cambios y los aportes más importantes que se han dado al arte venezolano son, sin duda, los correspondientes a la segunda mitad del siglo XX. Desde entonces Dersonalidades aisladas como Alfredo Boulton, ^edro Vallenilla Echeverría, Carlos Raúl Villanueva, José Luís Plaza y Sra., Hans Newmann, Harry y Masula M annil, Jaime Pinto Cohén y Alfonso Pons, entre otros, han logrado ensamblar colecciones de alto nivel.

Sin embargo, ninguna colección privada significativa había sido integrada con perfil institucional, como ha sucedido en los años recientes, sobre todo por el énfasis que se ha dado a nuestros creadores más ovenes en algunas de ellas. :l que a principios de los 8 0 se produjera un movimiento que dió particular importancia a la pintura y a la escultura como los medios más idóneos para expresar lo que se consideraba como el fin de la era de las vanguardias modernas, coincide con el interés tradicional que los coleccionistos tienen sobre esos medios, especialmente en la pintura. En Venezuela una generación de jóvenes pintores se propuso hacer un planteamiento distinto al dibujo y las opciones conceptuales que dominaban para entonces. Esa generación surgió en un momento particular de cambios económicos y sociales en el país. Por una parte la devaluación de la moneda hizo que los compradores nacionales se concentraran en el arte venezolano y, por otro lado, el surgimiento de un grupo -en su mayoría de jóvenes ejecutivos y profesionales- que entendieron que el arte no es para rellenar huecos en la paredes. Paralelamente, surge un grupo de nuevos profesionales de la dirección cultural, que reconocen una etapa de cambios y proponen opciones de corte institucional, que han equilibrado la labor inconsistente de las galerías privadas.

Todo lo anteriormente expuesto, ha sido causa de la aparición de colecciones institucionales entre las que destacan, por exhaustivas y coherentes, la del Banco Mercantil y la de la Fundación Polar.

El proyecto puso énfasis en que la colección debía tener valor por sí misma, y no por encima del valor individual de cada artista y por la tanto representar un momento histórico del arte venezolano. Por ello se subrayó la importancia de mantener el conjunto de la colección de forma integral, no como una colección de tipo corporativo, sino perteneciente a una Fundación sin fines de lucro con una larga trayectoria en el desarrollo científico y cultural del país.

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1989

En la selección de los artistas que integran la colección se ha tomado en cuenta el contexto particular en que se desarrollan nuestras artes. Por ejemplo, considerando que, salvo muy pocas excepciones, las galerías (al igual que la crítica) no han estado haciendo una labor coherente, se ha hecho un esfuerzo por hacer un seguimiento de los artistas excento de intereses particulares. Para ello, la Fundación Polar contrata los servicios de asesores y no de intermediarios. En la selección del grupo de artistas han sido parámetros importantes la lab or de gente como Sofía Imber y Luis Miguel La Corte.

Se ha contribuido de alguno manera a cambiar lo mentalidad del mecenazgo cultural y del manejo de las colecciones particulares.

Para divulgar la colección, lo cual es un objetivo escencial en lo que se propone, está previsto un catálogo en el que aparecerá gran parte de la misma. De esta manera contribuye a formar el personal de la institución que está en contacto con la colección y logra que las instituciones museísticas del poís la conozcan.

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1976

ARTISTAS QUE CONFORMAN LA COLECCION DE LA FUNDACION POLAR: Maestros Históricos: AR^AANDO REVERON, HECTOR POLEO, M ANUEL CABRE, PEDRO ANGEL GO NZALEZ, EMILIO B O G G IO , M A R C O S CASTILLO, FEDERICO BRANDT, CESAR PRIETO, RAFAEL RAMON M O N SAN TO .

ESCULTURA: JESUS SOTO, MARISOL, VICTOR VALERA, HARRY ABEND, G E G O , PEDRO BARRETO, CARLOS PRADA.

Jóvenes: M ILTO N BECERRA, CARLOS M E N D O Z A , FABIOLA SEQUERA, OSCAR M A C H A D O , LUIS lARTITEGUUORGE SALAS, AAARIA TERESA TORRAS, RAFAEL BARRIOS, JULIO PACHECO RIVAS.

COLECCION

PINTURA: ALEJANDRO OTERO CARLOS CRUZ-DIEZ, JA C O B O BORGES, BARBARO RIVAS, FELICIANO CARVALLO, ALIRIO PALACIOS, ALIRIO RODRIGUEZ, AM NUEL Q U IN T A N A CASTILLO, R A M O N VASQUEZ BRITO, JOSE A N T O N IO DAVILA, HERNANDEZGUERRA, EDGAR SANC H EZ, LUISA RICHTER, MARIETA BERAAAN, FRANCISCO H U N G , ASDRUBAL COLMENARES, AAARIO ABREU, O M AR CARRENO, A N A AAARIA AAAZZEI, ANGEL PEÑA.

FUNDACION POI_AR Asesoras: Ciernen tina Vaamonde de Roosen y Nicole Rose de Sánchez E n vista de la cada vez más compleja y creciente colección de arte que la Fundación Polar venía haciendo deforma no sistemática, su vicepresidente, M aría M argarita Lara de Bellard, dentro del espíritu filantrópico que ha caracterizado a la institución, decidió en noviembre de 1986 solicitar a Clementina Vaamonde de Roosen, un proyecto para un programa de adquisiciones de obras de arte que la Fundación Polar emprendería para crear una colección permanente con carácter patrimonial.

Entonces se presentó un esquema con la idea de hacer una colección de arte contemporáneo venezolano, que simultáneamente significara un apoyo a los aríistos venezolanos y una adquisición de valor tanto económico como artístico para la institución.

Jóvenes: ERNESTO LEON,

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Milton Becerra "Tiempo" 1988

EU G ENIO ESPINOZA, SIGFREDO C H A C O N , AAARGOT ROMER, CARLOS ZERPA, OSCAR PELLEGRINO, VICTOR H U G O IRAZABAL, JORGE PIZZANI, JULIO PACHECO RIVAS, P A N C H O QUILICI, N A D IA BENATAR, AAARTA CABRUJAS, PABLO HURTADO, LEONARDO FIGUEROA, JUAN IRIBARREN, LUIS ROCA-BRITO, GLADYS M EDINA, JOSE BASSANTA, A N T O N IO LAZO, ADRIAN PUJOL.

FUNDACION BANCO

MERCANTIL COLECCION BANCO MERCANTIL Asesor: Luis Miguel La Corte.

Locolección del Banco Mercantil comenzó hoce ya

algunos años, con b compra de un grupo de obras de maestros venezolanos de b primera mitad del siglo XX. La intención, como b de toda empresa al hacer una colección, contempla el valor de b inversión que pueda alcanzar, en función del prestigio de los artistas. A partir de 1987, cuando Luis Miguel La Corte fue nombrado asesor cultural del Banco Mercantil, el criterio antes mencionado se ha mantenido, pero haciendo especial incapié en que b mejor inversión es aquella que se hace pensando en tomar ciertos riesgos, como es el caso de b adquisición de obras de artistas venezolanos contemporáneos, que están respaldados por b calidad del trabajo que realizan.

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Con el fin de pasar de ser una colección que indicaba una preferencia personal o una colección de objetivos corporativos, b institución ha ido adquiriendo obras que ya no se colocan para "decorar paredes", sino que cumplen con b labor de destacar apoyar lo mejor del arte venezolano contemporáneo. Esta labor también constituye parte de b imagen que acompaña b definición de los propósitos del Banco, en cuanto a contribuir con el desarrollo de un país, en el que b cultura, y en este caso, bs artes visuales, juegen un papel determinante.

M a r t a C a b ru ja s "Tigra M a rip o s a "

1989 C o l e c c i ó n Banco M e r c a n t i l

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La formación de una colección institucional corporativa influye inclusive en el gusto de los trabajadores, y contribuye a su educación visual, que puede ser enfatizada con esquemas rotativos de exposición de colección en los espacios de bs sedes del Banco.

ARTISTAS QUE CONFORMAN LA COLECCION DEL BANCO MERCANTIL: Maestros Históricos:

ARMANDO REVERON,AAANUEL CABRE, M AR C O S CASTILLO, FEDERICO BRANDT, PEDRO ANGEL G O N ZALEZ. EMILIO B O G G IO , RAFAEL MONASTERIOS y HECTOR POLEO, entre otros.

ARTES DEL FUEGO:

Pancho Q u ilicci "El revés de la medalla de Uihuilcomebá" 1985

O scar Pellegrino "Seminario” 1988 Materiales diversos sobre madera 121 X 3 6 3 cms.

Colección Banco Mercantil

O le o sobre tela 2 0 5 X 6 4 6 cms.

Colección Banco Mercantil

SEKA, MARIA LUISA TOVAR, REINA HERRERA, N O H E M I MARQUEZ, JOSE GABRIEL GO NZALEZ, KELMIS FERNANDEZ, lA M IS FELDAAAN, GISELLA TELLO y MARTA CABRUJAS, entre otros.

Maestros Contemporáneos: JESUS SOTO, MARISOL, CARLOS CRUZDIEZ. ALEJANDRO OTERO, JA C O B O BORGES, HARRY ABEND, VICTOR VALERA, FRANCISCO H U N G , MARY BRANDT, MANUEL Q U IN T A N A CASTILLO, ASDRUBAL COLMENARES, ALIRIO PALACIOS, ALIRIO RODRIGUEZ y EDGAR SANCHEZ.

Artistas Jóvenes Contemporáneos: ERNESTO LEON, ADRIAN PUJOL, CARLOS ZERPA, OSCAR PELLEGRINO, SIGFREDO C H A C O N , OSCAR M A C H A D O , CARLOS M E N D O Z A , FELIX PERDOMO, PATRICIA VAN DALEN, WILLIAM STONE, AAARGOT ROMER, AAARIA EUGENIA ARRIA, LUIS LIZARDO, CARLOS SOSA, JULIO PACHECO RIVAS, VICTOR H U G O IRAZABAL, P A N C H O QUILICI, JOSE PAEZ DEL N O G A L, JORGE PIZZANI y EUGENIO ESPINOZA.

Conversación entre Luís M iguel La Corte -Presidente de la Fundación Galería de Arte Nacional- y Jesús

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características particulares, ¿no crees que la exposición pudo estar más concentrada en representarlo?

LMLC: A comienzos de la dé­ cada se h ab la b a de u n a te n ­ dencia, pero con el paso del hacer una exposición panorá­ tiempo eso se fue diluyendo y m ica (al igual que nosotros) en realid ad fue surgiendo lo de lo que había acontecido en que es la c a ra c te rístic a m ás los años recientes, trataron de clara y m ás evidente en rela­ d iferen ciarla de otros m ovi­ ción con lo que aconteció du­ m ien to s p re d o m in a n te s en rante ese tiempo: una gran di­ otros m om entos. Es u n a op­ versidad de lenguajes, de pro­ ción p e rfe c ta m e n te v álid a posiciones e s té tic a s y u n a para los museos: “Los 80. P a­ g ra n co n trap o sició n de co­ noram a...” no significa que la rrientes, grupos, tendencias y GAN va a tr a b a ja r en u n a producción artística que con­ s u e rte de p eriodización de siderada individualm ente se las artes en Venezuela por la solapaban, se entrecruzaban, vía de décadas, eso es im pen­ se a ce rcab an , se se p a ra b a n sab le; los m ovim ientos, los sin h ab er, d e fin itiv a m e n te , grupos y la producción artísti- un predominio.

¿Pasado, presente o futuro?

JF : ¿Qué papel asum e la G AN al hacer una exposición sobre el arte de los ochenta"?

LMLC; La distancia objetiva en relación al tem a no existe, y nosotros no podemos adop­ ta r un papel que en realidad le corresponde a los críticos, a los historiadores y a los inves­ tig a d o re s. Podem os to m a r u n a posición en relación con el C írcu lo de B ella s A rtes, la E scu ela d e Caracas, o los D isid en tes, porque hay bas­ ta n te m aterial sobre esos te ­ mas: con los recursos me todo-

hubo u n a d ista n c ia con re s ­ pecto a lo o cu rría en el país.

E xistió un desarrollo indivi­ dual m uy m arcad o de todos los artistas, por lo que la pro­ ducción y el lenguaje artístico obedecieron m ás a fenómenos particulares y personales.

JF: Incluso desde el punto de vista comercial ya existe un mercado que le permite a los artistas vivir de su arte.., LMLC: Yo no h a ría u n a r e ­ flexión m uy profunda acerca del a su n to com ercial, ese es un problem a absolutam ente evidente: las posibilidades de los com pradores en ad q u irir obras en el extranjero dism i­ n u y e ro n y en to n ces b u e n a p arte de los coleccionistas se volcaron h a c ia el m ercado nacional, es un fenómeno de

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Pintura: mitología y a cció r

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en V e n e z u e la lógicos y epistem ológicos de los que dispone u n grupo im ­ portante de investigadores del país, uno puede contar con la distancia suficiente para an a­ lizar los problem as con su fi­ ciente imparcialidad y conver­ tirlo en un proyecto m useológico viable, pero con los ochenta eso no se puede hacer.

JF : ¿Por qué un museo tan conservador como el MOMA hizo una exposición de los ochenta C‘A Recent Survey ó f P ainting and S cu lp tu re”, 1985) cuando la década iba apenas por la mitad?, ¿no crees que que la década per­ m itía hacer una evaluación rápida de lo que había pasa­ do?

LMLC: E llos no q u isiero n h a ce r u n a re s e ñ a del a rte defede el 1- de enero de 1980 h a s ta el d ía de la p re s e n ta ­ ción, sino que tr a ta r o n de

ca no tien en referencias cro­ nológicas m arcadas por déca­ das. Sólo fue una excusa para tra b a ja r sobre lo que estuvo aconteciendo durante los últi­ mos años en Venezuela. Ade­ m ás, ju stam en te al comienzo de esa década, hubo un grupo de artistas, críticos y gente in­ te re s a d a por las a rte s que empezó a hablar del “arte de lo s o c h e n ta ”. Se p lan teab a - a diferencia del dibujo y de las te n d e n c ia s m ás concep­ tu ales que predom inaban en las a rtes en V enezuela- una proposición n u ev a de in n o ­ vación y cam bio. No nos b a ­ samos exclusivamente en esa idea, pero sí tomamos en con­ sideración la existencia de un hecho voluntario que definió a los ochenta pomo un momento particular.

JF: Ya que tú mismo le con­ fieres al arte de los ochenta

JF: L u is P érez O ra m a s ha­ bla en el texto del libro de una idea de “a n tih is to r ic is m o ” en los ochenta en cuanto al rompimiento de la linealidad histórica en la concepción que corresponde al arte moderno. ¿Es a eso a lo que te refieres?

LMLC: Sí, y hay adem ás una especie de divorcio e n tre las a rtes y lo que aconteció en el p aís. E s ta década, desde el p u n to de v is ta social y eco­ nómico, experimentó una cri­ sis de terribles consecuencias que todavía estam os sufrien­ do. Nosotros no nos em peña­ mos en m o stra r aquel a rte y su s m an ifestacio n es que no representaban aquella crisis, sino que al escoger las obras y los artistas, se sentía que las artes no estab an a su m ien ­ do u n co m p ro m iso d e o r ­ den h istórico como el que se asum ió en los años sesen ta;

orden económico.

JF: En la década hay caracte­ rísticas planetarias, como por ejemplo la coincidencia de la vanguardia con el gusto de los coleccionistas por la pintura, que producen un boom del mercado, ¿no crees que eso influyó en que hubiera mucha pintura independientemente de que estuviera respaldada por toneladas de teoría escrita por la gente más brillante del momento?

LMLC: Eso ocurrió en todas partes del mundo. De parte de los a rtis ta s se produjo cierta utilización de los mecanismos comerciales lo cual no me pa­ rece criticable. No por el he­ cho de que una obra sea com­ ercial la convierte en buena o mala.

JF: Pero el problema real es que el arte sigue siendo des­ conocido: la gente aprecia ün

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P ic a s s o porque se vende en 50 m illones de dólares y no por la relevancia que tiene para el arte.

LMLC: Eso es inevitable, en ese problem a la s in s titu ­ ciones sin fines de lucro que trabajam os por el desarrollo de las a rte s no podem os h a c e r g ra n cosa. E n estos d ías leía en el Wall S tr e e t J o u rn a l una referencia a los p o rcen tajes de g a n a n c ia de diversas áreas de la actividad económica durante los ochen­ ta, y la venta de obras de arte a p a re c ía como la que p ro ­ ducía m ayores ganancias. Al cap italism o no se le escapa n in g u n a de las esferas de la vida y el arte form a p arte de un fenóm eno com ercial: se van a seguir vendiendo y com­ prando obras con las m ism as reg las que p rev alecen p a ra los bienes inmuebles.

JF : ¿Por qué incluir a los maestros como un fenómeno parte de los ochenta?

LMLC: En el caso de los que e stá n en la exposición, hay aportes sustanciales e impor­ tantes innovaciones en su tra ­ bajo reciente. El caso de las form as virtuales en el ‘'Cubo VirtuaP de S oto es un ejem ­ plo típico de la época; el cam­ bio que sufrió la escultura de V ícto r V alera es un cambio notorio en la década; los m is­ mo sucede con Q u in ta n a Castillo; y darle la espalda a u n a obra ta n ex trao rd in aria como la “Torre SolaP' que hizo Alejandro Otero para el Gu­ rí hubiera sido una locura. Yo considero que es u n a de las obras m ás im p o rta n te s y de m ayor fu erza e im pacto que se han realizado en Venezuela por siem pre y no to m arla en c u e n ta h u b ie ra sido e s ta r absolutam ente ajenos a lo que

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aconteció en la década. Ade­ más, ensamblamos una expo­ sición sin compromisos y sin tom ar en cuenta criterios per­ sonales porque lo que prevale­ ció fue la id ea de m o sta r la obra de a rtis ta s que m a n tu ­ vieron una proposición activa con p la n te a m ie n to s que se m antuvieron con fuerza.

JF: ¿A qué se debe la presen­ cia de dos artistas extranjeros, Rauschenberg y Baum garten?

LMLC: E n el caso de R a u s­ c h e n b e r g pienso que tuvo u n a repercusión m uy fuerte en el país y su exposición le­ vantó u n a gran ola e n tre los a r tis ta s venezolanos. La m u e s tra de B a u m g a r te n , au n q u e pasó u n ta n to d e sa ­ percibida, fue extraordinaria como un esfuerzo notable por la seried ad y fuerza concep­ tu a l que m an eja m a g is tra l­ m en te e ste a r tis ta de reco­ nocimiento m undial. Yo diría que ellos dos fueron los artis­ tas que, en esta década y en el país, hicieron un trabajo m ás profundo, m ás fu e rte y m ás claram ente resaltable.

JF : Pienso que los museos conform an actualm ente un contexto conservador, no exhi­ ben la más nuevo de la crea­ ción artística y, a pesar de la espectativa que se form a cuando exponen a artistas más contemporáneos, no hay ninguna reacción. ¿No crees que el problem a viene de la m anera en que los museos presentan las exposiciones por lo que propician un ambi­ ente que no despierta d is ­ cusión ni reflexión?

LMLC; H ay u n esfuerzo en ese sentido, pero los m useos por n a tu ra le z a son o rg an is­ mos conservadores. Debido a las características de sus fun-

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dones tienden a ser muy cui­ dadosos en la selección de sus exposiciones. Sin embargo es im portante sacudir un poco a la escena artística del país.

P or los m om entos h ay u n acercam ien to por p a rte del público d istin to que debería te n e r m ayor orientación por parte de la crítica. Hace falta un esp acio que se ocupe de lo que e stá pasando con la pro­ ducción a rtístic a venezolana contem poránea e internacio­ nal. Hace falta una rev ista y u n o r g a n ism o d e l E sta d o dedicado a d ifu n d ir lo que suceda en V enezuela y en el extranjero. Existe un espacio social y la inquietud del públi­ co ganada para que suceda.

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Esculturas táctile:

Esculturas visuale

Instalaciones en p Libro-objeto Artes del fuego

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UNA PUBLICACION PARA NOl El 17 de febrero pasado apareció N O I Una

ENTERARTE ¿Qué hay de nuevo viejo? »•

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EL ARTE CONCEPTUAL TAMBIEN ES COLECCIONABLE Hacer una colección de arte no signifi­ ca sólo hacer una inversión. Puede deno­ tar buen gusto, buen ojo, cultura, pero sobre todo exige uno capacidad intelec­ tual particular para entender lo que po­ cos logran.

Hacer una colección d e a rte concep­ tu a l c o n te m p o rá n e o v e n e z o la n o , que contemple lo que en nuestro pais *se ha realizacio en un arte que pone énfasis en las ideas, es apoyar lo que deberó consi­ derarse en los próximos años el aporte mós importante a la historia del arte na­ cional. La colección de Ignacio y V alen ­ tin a O b e rto , ha venido reuniendo a un grupo de talentosos y excelentes artistas venezolanos que, transitoriamente o no, han realizado una obra que entra en esa am plia categoría llam ada arte concep­ tual. Entre ellos se destacan : Diego Barb o z a , M ilto n B ec e rra , S a m m y Cucher, Sigfredo Chacón, Teow aid D 'A ra g o , Eu­ genio Espinazo, José G abriel Fernández, H éctor F u en m ayo r, AH G o n z á le z , José Antonio Hernández^^iez, Oscar León Ji­ m é n e z , Luis M a rc a n o , R o la n d o P e ñ a , C laudio P erno , Juan Carlos R odríguez, Pedro Tagliafíco, Pedro Terán, Luis V illam izar, M ig u e l Von D angel, Yen y N a n y Carlos Z erp a, entre otros.

En la selección de obras dominan ca­ racterísticas propias de los lenguajes de las ideas (fotos, textos, dibujos). En algu­ nos casos se registra El docum ento d el e v e n to , como ocurre por ejem plo, con Diego B arboza ("3 0 muchachas con re­ des", Londres, 1970: grandes redes que el artista sacaba de la calle para hacer acciones colectivas); con Luis V illa m iza r ("G uías p erd id as": guías telefónicas instaladas en un desierto de arena; en

publicación cuyas siglas significan ''Nuevo Orden Inform ativo” y cuya intención, además de ser el órgano de expresión, información y difusión de la Galería Sotavento, es crear un espacio impreso que supla las carencias de las páginas de arte de los periódicos.

La idea original es de Claudio Perna, quien por cierto protagoniza las 8 páginas de la primera edi­ ción de NOl. Así el periódico-tamaño standar- es ^bTAVENTo

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fotografía); o con M ilton Becerra ("Análi­ sis de un proceso en el tiem po": inter­ venciones urbanas con tiras negras de papel que instala sobre casas en ruinas; también en fotografía). En otros se regis­ tra El docum ento como m aterialización d e la id e a , como en el caso de C laudio Perno ("El especialista": consiste en un recipiente con form a de mano del cual sobresale una lupa; también en fotogra­ fía); o como el caso de Teow aid D 'A rago ("Los filósofos y sus órganos de tra b a ­ jo": tres retratos dobles de tres filósofos, vistos de frente y de espalda; tam bién en fatografia).

En cuanto a los artistas más jóvenes (que le han perdido el "asco" a la mate­ rialización de las ideas) la colección in ­ cluye a José A ntonio H ern án d ez-D iez y a A li G o n zález, con obras im portantísi­

mas en sus cortas trayecto rias."G ran museo de locura y le g a lid a d " , de Ali González, es una de las obras que con­ form a la sátira del museo como institu­ ción , y "A nabel Lee" de José Antonio H ernóndez-D íez, consiste en un vídeo que proyecta la im agen de una m ujer a trap ad a literalm ente bajo tierra. Dos jóvenes tam b ién representados son S a m m y Cucher y O scar León Jim én ez.

Cucher con la "Rosa de Paracelso" y el

"Espejo de Teseo" y Oscar León Jiménez con "En el vacio -solamente subir, sola­ mente bajar", (1988).

Se tra ta pues, de una colección que coloca a Venezuela a la par de lo que en Europa y EEUU ya es común: coleccionar arte conceptual.

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Arte Social £7 n b á p 9 uns a rrU U ri avaAn ó d h o n ú n , £7 A rte Social a d ü w b ip deamipcAado p o r d j n t a m d mn á io de p ro ffta a r y ámmroBiV £7 A ño y d v i o u aoó aitknen (o o p tm n id o d de cukámr, cukum ar h quo gbltabnm lo tiene y /o cfm » poder.

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coeditado por RADAR (Centro de Arte >’Ecología dirigido por Perna) y SOTAVENTO (galería de arte dirigida por Zuleiva Vivas). Pretende ser un medio para que artistas, coleccionistas y la Ga­ lería tengan un espacio de expresión abierto a polémicas que en otros medios serían censurables.

La periodicidad será por lo menos trimestral para los próximos números se prevee 'una cartelera informativa de arte a nivel internacional, una sec­ ción de opinión de los coleccionistas, un espacio para la fotografía, crítica de arte y recomenda­ ciones al público (entre el ''staffi' de críticos está la misma Zuleiva, Roberto Montero Castro y Luis Angel Duque) y tal vez una sección de humor.

Por lo pronto es una buena iniciativa que puede conseguirse a 20 bolívares y que de mantener su calidad, objetividad, buen diseño v permanencia merece una plausible bienvenida al medio.

LIBROS DE ARTE, PERO DE VERDAD Localizada en SOHO, en el centro de la zona donde se ha ubicado gran p arte de las mejores galerías de NY (junto a la calle 57), P r i n t e d M a t t e r es la única librería del mundo exclusivamente dedicada a libros hechos por artistas. Con un inventario de más de cinco mil títulos realizados por miles de artistas de todo el mundo, ésta librería fue creada en los años setenta, consecuencia del redescubrímiento del libro como vehículo

’O para el arte. Entre los títulos que es posible conseguir están los apuntes de Duchamp para “E tant Doné”, Museum by Artist, un libro dedicado a la idea de museos conce­ bidos y/o realizados por artistas como Les Levine, General Idea, Claudio Tosta, Daniel Burén, o clásicos como Duchamp, Filliou o Broothaers. También textos de Jenny Holz-

er. B arbara K ruger o Laurence Weiner o libros que han dejado de ser libros como “Boimdless” de David Stairs o “Lire” de Giovanni Anselmo. Y textos capitales como “The reing of Narcissism: Guide Book”, de Barbara Bloom, o de pensadores como Katty Ackter, Ju lia Kristeva, Hal Foster, Brian Wallis son sólo algunos ejemplos de este valiosísimo lugar para penetrar en el pen­ samiento artístico actual.

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DISEÑO AL DETAL(LE) Detalles. Objetos. Bolígrafos, calculadoras, yesqueros, saleros. O mesas, sillas, alfombras, lámparas. Objetos de uso común, pero sobre todo diseñados (o deberíamos decir desig­ nados, pues son obra de los designers, especie de nuevos profetas de la era postmoderna).

Esos objetos -entendámonos- aparecen en las revistas de decoración en fotos que más bien parecen promociones de museos y galerías vanguardistas y hacen que nuestras cocinas se vean tan poquita cosa con esa tetera producto de la lista de bodas sobre el estante. Claro que tampoco nos gusta el té, pero mejor hubiese sido que la tía Enriqueta nos hubiese regalado una tetera con líneas aerodinámicas, que inclu­ so se vería bien en la sala. Tampoco tenía mucho donde escojer, pobre tía Enriqueta. Los

centros de exposición de diseño han escasea­ do en C aracas, y los que han existido no tuvieron la oportunidad de convertirse en punto de referencia.

Ahora ANTENA, una tienda ideada por Ale­ jandro Sucre y el diseñador John Gornés, pre­ tende ofrecer a los caraqueños la posibilidad de ver en vivo - y de co m p ra r- objetos coti­ dianos, nada artísticos en su concepción origi­ nal, tocados por la mágica mano de los dise­ ñadores industriales, al punto de convertirlos en piezas de exposición. Por los momentos, traen piezas del extranjero firm adas Pete Sanz, Andree Putman, Ingo Maurer, Philippe Starck y un largo etcétera. Detalles que pueden "poner a v a le r" los espacios de desenvolvim iento d ia rio , y tam bién, como desean Sucre y

Gornés, servir de inspiración para los diseña­ dores venezolanos. La idea de Is propietarios de ANTENA va aún más allá: prom ocionar concursos, o sea, "convertirse en trampolín para nuevos proyectos". Antena, tienda, centro de diseño, lugar de exposición, incluso cita cul­ tural.

ANTENA, noblesse obblige^ está ubicada (anota tía Enriqueta) en el Local 5 del Centro Comercial Campo Alegre, en la Avenida Fran­ cisco de Miranda a la altura de Chacao. Puede visitarse, con afán consumista o por simple voyeurismo, los lunes a partir de las tres de la tarde y de martes a sábados en horario de 9:00 a.m. a 1:00 p.m. y de 3:00 p.m. a 7:30 p.m.

EL ARTE EN GRANDE, CABALLERO

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Waldo Rasmusen, Director del Interna­ cional Council del Museo de Arte Moderno de Nueva York, lleva más de 17 años organi­ zando una significativa exposición de Arte Latinoamericano del Siglo XX, que llevará a cabo, según lo anunció por fin, en 1993 en el prestigioso MOMA. Es de esperar, por tratarse de la Institu­ ción Museística más im portante de arte moderno y contem poráneo del mundo, que Venezuela esté representada, por lo menos por ocho de sus más grandes crea­ dores: Armando Reverón, Jesús Soto, Marisol, Carlos Cruz Diez, Alejandro Otero, Jacobo Borges, Gego y Meyer Vaisman.

A rt M iam i ^91, una gigantesca reunión de galerías de todo el mundo, estrenó el año artístico exponiendo tres mil obras de arte de ochocientos artistas de origen diverso. El arte latinoamericano tuvo especial impor­ tancia en esta suerte de feria, con ‘'stands*' donde cada una de las cien galerías mostró el material de los artistas que representa, y donde el visitante pudo acceder a un conjurito heterogéneo de obras, en las que la cali­ dad y la cantidad coincidían en un punto: fueron pensadas en grande.

La idea de convertir un salón de conven­ ciones -el M iami Beach Convention Cente r - en una inmensa galería de múltiples facetas permite la oportunidad de palpar obras y creadores que, de otra manera sólo conocerían un mercado restringido y limita­ do por circunstancias espaciales. La hete­ rogénea mezcla permite conocer las técnicas de los artistas más jóvenes al tiempo que se aprecia la producción de los más reconocidos y cimentados. Y esto es difícil de lograr incluso cuando se habla de artistas de un mismo país.

Además, el arte latinoamericano encuen-

Joaquín Torres García Constructivo con Elementos de Ferrocari

1943 3 .0 0 0 o b ras d e a rte d e 8 0 0 artistas de origen diverso se exh ib iero n en ^^Art M ia m i 91 //

tra con este tipo de ferias, una trascendencia que acelera su ya iniciada proyección -y coti­ zación- internacional y su afirmación en un mercado cada vez más interesado en el tra­ bajo creativo de este lado del mundo. Así, con obras de artistas con apellidos como Picasso, C hagall y Rodin se codearon las creaciones expuestas por las cu a tro g a le ­ ría s ven ezolan as que participaron en el evento, a saber, el C entro de A rte Euroam ericano, y las galerías D urban, S ota­ vento y O scar Aseanio. El catálogo de la exposición reseña entre otras, obras de E nder Cepeda, Carm elo Niño, Fernan­ do Mignoni, M ilton Becerra, O scar Pellegrin o y Jesús Soto, quien incluso pre­ sentó una nueva escultura en acrílicoy tu ­ bos, en colores amarillo, blanco y naranja, de nombre, justamente, “A rt M iami ^9V\

EL ARTE DE LA SELVA

A FALTA DE NEUMAN BUENO ES PRODISEÑO

A l borde de uno de los ríos más espectacu­ lares del mundo, el Orinoco, se encuentra Ciu­ dad Bolívar, más que una capital de Estado, un pueblo. A llí se fundó uno de los museos más importantes del país - e l M useo S o to -, y el segundo más amplio en espacios después del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. Su nombre se lo debe a quien re­ presenta una de las figuras predominantes del movimiento constructivista mundial y su colec­ ción está fundamentalmente dedicada precisa­ mente a los m ovim ientos constructivistas y abstractos del siglo XX. Pero la característica p a rtic u la r que lo destaca del resto J e los museos del mundo es su condición de templo.

El público acude a él no como en los grandes y avanzadas metrópolis, (donde el museo es un lugar de entretenimiento más), sino como el lugar obligatorio de la capital.

Los monumentos históricos que lo ciudad po­ see han sufrido el proceso justamente opuesto: las iglesias, los santuarios y los lugares históri­ cos en general, han pasado a ser museos, en el sentido de entidades muertas en los que se remite tan solo la cifra vacía de fecho, un lugar de un acontecimiento que nodo significo.

El Museo Soto, en cambio, es un lugar vivo, donde el arte se transforma e inclusive invade la ciudad con eventos urbanos. El público "lo vive" según dice su director Freddy Carreño: "com o un escenario p riv ile g ia d o p a ra e l a r t e , q u e n o a s p ir a a s a c r a liz a r ideas o personas, sino sólo m ostrar las o b ra s d e a r te s ig n ific a tiv a s . Los m u seos s o n , en c ie r ta fo r m a , esp acio s p ro p icio s p a r a e l culto d e las d iv in i­ dades que favorecen el acto creativo, y e l a r te es, m ás a llá de las co n tin g en ­ cias d e c u a lq u ie r tip o -e n e l s e n tid o poético de la expresión^una o fre n d a a los dioses..."

El acontecimiento en el Museo Soto es des­ cubrir que el arte es una vía de conocimiento, como lo fue lo religión o lo es lo ciencia. En él se cumple esa antigua aspiración del arte.

Un año, 93 alumnos, prim er prem io en la bienal del cartel de lo Biblioteca Nacional, uno promoción yo egresado y una sede en la Alto Florido tiene la Asociación PRODISEÑO .

Salido de la ilusión consciente de un grupo de profesores y alumnos de diseño, la escuela fue creada en un mes, luego de una subversiva cri­ sis interna en "la Neumon". A eso le siguió una etapa heroica por el increíble logro, una etapa traumática poro no decaer y actualmente una de maduración que ya, controlando un poco la pasión, busca estabilizar el lodo económico e infraestructura!.

Se propone, desde luego, preparar profe­ sionales de prim era ca lid a d , aptos mental­ mente pora afrontar cualquier problema, con ca p a cid a d de interpretación y de reflexión, intencionales, flexibles, inconformistas y cons­ cientes de sus limitaciones. "A los alum nos uno les inculca la a c titu d " -com enta Fe­ lipe Márquez, director y profesor de lo escue­ la - " la id e a es c o n v e rtirlo s en v e r d a ­ deros co m u n icad o res sociales, a c e n ­ tuados en la p a rte tipográfica y con un d o m in io p ro fe s io n a l so b re to d o d e la p ráctica m ás q u e d e la te o ría ; d e qué sirve un d is e ñ a d o r g rá fic o q u e no co­ nozca u n a im p re n ta , los tipos d e p a ­ p e l, d e le tr a , d e e n c u a d e rn a c ió n ; es a llí en la práctica donde lo que cuenta no es sólo la creativid ad , hace fa lta el conocim iento de la re a lid a d . Luego e l talen to de cad a quien lo lle v a a d e s a ­ rro lla r su propio lenguaje ".

La escuela es uno de los proyectos de la Aso­ ciación PRODISEÑO y hay una serie de nom­ bres fundadores y directivos que le han permiti­ do existir: Luisa Richter, S igfredo Chacón, Ibrahim N e b re d a , A lv a ro S otillo, Teresa Cabaldón, Ina Ivanova, Irene Sabina, Felipe M árquez, Eugenio Espinoza, Carlos Rodrí­ guez, Luis Giraldo y Carlos Calderón, segura­ mente entre muchos otros tan im portantes, como los que de alguna forma han sido "pa­ tro cin a d o re s": la Fundación Polar (por la

Este título proviene de las páginas de una revista de arte española que, de no ser por es­ fuerzos como el de la Sala RG, mmca llegarían a nuestras (desinformadas) manos.

Esta sala viene contribuyendo desde hace ya algún tiempo con la ruptura del aislamiento informativo en que se encuentra el medio ar­ tístico caraqueño. Las revistas especializadas son la mejor fuente de divulgación del arte con­ temporáneo, y a pesar de las pocas oportuni­ dades que existen a partir de la crisis económi­ ca que provocó la caída del dólar, es posible ver artistas internacionales de actualidad y vigen­ cia.

Las mejores revistas internacionales de ar­ te del mundo están al disposición del público: Arte en Colombia^ Artforum, Art in Amé­ rica, Art In tern acion al, ARTnews, Art Press, Artscribe, Arts Magazine, Cimase, Contemporánea, Du, Flash Art, Galeries Magazine, Hing Performance, Lápiz, Latin A m erican Art, P ark ett, Sculpture, Tema Celeste y Zone. Los precios oscilan en­ tre 500 y 1.500 bolívares.

donación que permitió comprar las sillas y las mesas), Javier Azpúrua (por donar el dinero par la realización del afiche premiado, diseña­ do por Sotillo, Giraldo y Rodríguez) y la canti­ d a d de reconocidos artistas plásticos que donaron obras para ser vendidas por lo escue­ la y recaudar dinero poro seguir instalándose.

Un muy valioso grupo de profesionales (Sa­ to, Horacio Serrano, Peli, Antonio Sánchez, etc) se encargan de lo docencia de esto escue­ la ejemplo que, como dice Felipe M árquez, "es sólo u n a s e m illa q u e está g e r m i­ nando ".

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CULTURA CONSOLIDADA EN UN CENTRO Inaugurado por la Fundación Banco Consolidado en noviem bre del 90, el CENTRO CULTURAL CONSOLIDADO ha sido diseñado específicam ente para pro­ mover la creación y difusión del arte y la cultural en general, con particular énfasis en música, danza y artes plásticas.

Tres mil metros cuadrados configuran un espacio arquitectónico com pacto y armonioso compuesto de varios espacios distribuidos entre la planta baja, el jardín de esculturas y tres niveles de entresuelo de la Torre Consolidada, ubicada en la Plaza la Castellana. Para “artes audi­

tivas”, el Centro posee dos espacios gemelos -la Sala de Conciertos y el Audi­ torio- con capacidad para 250 personas cada uno y suceptibles de ser Integrados en uno por si acaso el público llegara a sumar 500. Para “artes plásticas” cuenta con una sala de exposiciones de sete­ cientos metros cuadrados. Además dos áreas, aún no inauguradas, que cuando lo estén serán la biblioteca y el espacio joven. La primera estará orientada espe­ cíficam ente a las artes auditivas y pro­ veerá a los usuarios de fondos bibliohemerográficos y material audiovisual. El segundo, brindará a estudiantes y a gru­ pos especiales, actividades de apoyo, talleres y encuentros relacionados con las distintas actividades programadas por la institución, como cursos de historia y apre­ ciación de las artes auditivas y plásticas, conferencias y foros. También se propone constituir un fondo editorial destinado a publicar investigaciones monográficas, catálogos de exposiciones, folletos d i­ dácticos, cuadernos audiovisuales y otros en los que el Centro ejerza su función pro­ motora.

Una buena infraestructura, unas bue­ nas intenciones y un buen comienzo, con­ vierten al CENTRO CULTURAL CONSOLIDA­ DO en una señal alentadora para el panorama cultural, a veces aislado de la atención poderosa de los que pueden, como en este caso, hacerlo marchar dig­ namente.

UN MUSEO DE ARQUITECTURA SIN EDIFICIO La F u n d a ció n M useo de A rq u itec­ tura enfatiza el interés de la arquitectura como bien patrimonial y coleccionable, razón por la cual recoge todos los documentos que corren pebgro de perderse para así enrique­ cer el sentido reflexivo de la arquitectura.

No tiene ima sede expositiva, sólo ima sede organizativa , un espacio para archivar su colección y utiliza a todos los museos del país para exhibir sus proyectos.

Para el 91 organiza ima exposición itine­ rante iberoamericana de fotografías de Pau­ lo Gasparini sobre la obra de Carlos Raúl V illanueva y una exposición nacional de “La casa como tem a”, en la que sintetiza la atmósfera venezolana en cuatro áreas: lo caribeño, lo amazónico, lo tropical y el páramo. Además pretende seguir engrosan­ do la colección, coordinar conferencias y dis­ cusiones, así como concretar convenios con un museo finlandés, con el In stitu to de Arquitectura de París, con el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York, con el Museo Moderno de Río de Janeiro y con un instituto de Argentina.

Creada en 1987 bajo la inquietud existen­ cia! de los arquitectos Fernando Tabora, C elin a B en tata, J o rg e R igam on ti,

William Niño, Martín Padrón, Juan Pe­ dro P osani, H elena Degaray, J o sé Mi­ guel Roy y Leszek Szawiza, la FUNDA­ CION MUSEO DE ARQUITECTURA co­ rresponde a una necesidad que no había sido cubierta por ningún museo. Le da un impor­ ta n te carácter público a la arq u itectu ra como registro de, entre otras cosas, todo el proceso civilizatorio y de contextualización que atraviesa Caracas desde hace varios años cuando el ritmo vertiginoso de los años 50 (construcción de las grandes autopistas) le cedió el paso al tiempo lento de la contem­ poraneidad, al tiempo de la luz, de la som­ bra, de la escala, de la fachada y de la posible recuperación de los ritos cívicos (construc­ ción de bulevares, parques y plazas). Regis­ tro de estos últim os diez años en los que Caracas ha experimentado una de las trans­ formaciones urbanísticas más interesantes del continente.

Sin embargo, la colección de la FUNDA­ CION, aún cuando pone especial énfasis en la cuidadosa recolección de maquetas y do­ cumentos de arquitectura contemporánea, posee también un amplio material de arqui­ tectura moderna, pre-modema, republicana y colonial.

DESDE EL CIELO VENEZUELA VISTA POR SATELITE G.A.N. SEPTIEMBRE 1991 CURADOR: Luis Angel Duque Una docena o más de a rtista s venezolanosy los “ta lk in g h ea d s” d el a rte nacionaly p resen ta rá n sus visiones p a r ti­ cu lares que su rg irá n a l en fren tarse a la e p id e r m is to p o g r á fic a de n u estro p a ís, u tiliza n d o como m a te ria b á sica de la s obras el reg istro objetivo de los satélites artificiales, que desde los años seten ta han fotografiado la superficie d el p la n e ta , in ven tan do a sí la cien cia de la teledetección.

Este nuevo y colectivo ^^eady-made”, lo crea rá n los a r tis ta s convocados a p a rtic ip a r con libertad to ta l a p a r tir de gráficos, fotografías, videos e inform a­ ción g en era l que les p ro p o rcio n a rá la Fundcuiión Bioma.

Ellos son, p o r orden de aparición: Claudio Perna y Miguel von Dangel, q u ien es fu n c io n a n com o b a sa m en to h istórico de la experien cia p o r dos r a ­ zones: ambos, adem ás de pioneros en la u tiliza ció n de ca rto g ra fía s de nuestro p a ís como soporte sensible de sus m ani­ festaciones mentales, han coincidido en una ^^causa única: la proyección ética d el qu eh acer a r tís tic o ”, que bien hace fa lta in corporar a la escena nacional, despu és d e l aném ico d esfile fa ra n d u ­ lero del arte de finales de los 80\ Continúa Pancho Quilici y Jorge Pizzani, dos p in to re s escenciales, quienes a p e sa r d el diferen te tra ta m ien to con el c u a l e je c u ta n su s o b ra s -u n o p recio cista , el otro g e s tu a l- coin ciden en la evolución d el p u n to de vista, que se ha fundam entado como altim étrico, con el cu a l a b o rd a n el espacio de un te rrito ­ rio.

También han sido in vitados a p a r ti­ cip a r Millón Becerra y Oscar Machado, dos de los escu ltores m ás in teresa n tes del arte venezolano de nuestro tiempo.

En una fusión de arte-ciencia-m úsi­ ca h an sid o co n vo ca d o s A le ja n d ro Blanco Uribe y Oscar Molinari, quienes tra b a ja rá n el efecto sonoro y visu al de la s to rm en tas tro p ica les que, retrocedién dose sobre s í m ism as, han tocado las costas del caribe venezolano.

Asimismo, estarán presentes Sammy Cucher y Miguel Angel Noya, los creadores de la to d a v ía no bien p o n d e ra d a serie de p erform an ces cien tíficos-in form ac io n a le s d e n o m in a d a ^^Transforma­ ciones 99 P o r ú ltim o , p a r tic ip a r á n , con sus obras p a r c ia lm e n te d esco n o cid a s, el g ru p o n o -id en tifica d o de los neo-con-

c e p tu a lis ta s : José Gabriel Fernández, acaso el a rtista m ás dotado de su gene­ ración; el m ásjóven y aún m ás cerebral A lt González y José Antonio HernándezDiez, quieny peligrosamente^ se propone recrear un m apa a la escala del relieve h idrográfico venezolano^ m arcan do el curso d e l río O rinoco con m ercurio lí­ quido.

Una d e la s fa c e ta s in te r e s a n te s de esta próxim a visión de nuestro p a ís des­ de la ó p tica de fin ales d el siglo XX que presen tará la G alería de A rte N aeion af es que en la s sa la s p rin c ip a le s de esta in stitu ción esta rá n -sin crón icam en teexhibidas casi centenar y medio de p in ­ turas y dibujos m agistrales de quien fue el p rim e ro que d iseccio n ó con p r o p ie ­ d a d a rtística nuestro p a isa je en el siglo X IX (selvay llanOy montaña^ m ar). Se tr a ta de Ferdinan Bellemann, e l p in to r alem án discípulo de Humboldty que fue revelado p o r Juan Rohl y Alfredo Boulton.

E ntre los a rtista s participantes se en ­ cuentra M ark Diony hasta hace poco asis­ tente de Ashley Bickerton, quien en uno de sus proyectos m ás recientes p resen ta la hibridización ficticia de un personaje com­ puesto entre Mickey Mouse y un paleontólo­ go francés del siglo XIX de nombre Cuvier que dan como resultado a Mickey Cuvier, quien fue exhibido en una exposición llevada a cabo en París con motivo de la apertura de Disneylandia en esa ciudad.

Renee Green es otra de las artistas nor­ team ericanas del grupo dominado a b ru ­ m adoram ente por mayoría de m ujeres en una relación de 9 a 3. Ella es una a rtista negra que ha rescatado imágenes del campo de la antropología decimonónica. Por ejem­ plo, utiliza textos de situaciones antropoló­ gicas y las incorpora al ensam blaje de la proposición, vinculando a la ciencia con las necesidades expansionistas y sus conse-

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Simón Leung

El artista hace una suerte de acupuntura con alfileres sobre del godísimas láminas, de papel de arroz. En inglés es un juego de palabras; pain-painí.

DESDE NUEVA YORK ARTE JOVEN EN NUEVA YORK SA U MENDOZA SALA RG JUNIO 1991 Con la represa a pimto de romperse por la necesidad de asim ilar la cultura contem­ poránea y de abrir el aislam iento, la Sala Mendoza -a través de la Asociación Civil Luisa de Mendoza para la Cultura -y la Sala RG -a través de la Fiandación Celarg- se han propuesto organizar un acontecimiento que gira alrededor de la exposición “Arfe Joven en N ueva York^\ y tiene entre sus princi­ pales propósitos traer a un grupo de críticos y de a rtista s jóvenes de vanguardia resi­ dentes en Nueva York (cuya edad promedio es de 28 años) p ara que trab ajen con un grupo de artistas jóvenes venezolanos de su misma generación e intención. Simultánea­ mente, la Galería de Arte Nacional-también involucrada en el proyecto- prepara una exposición de jóvenes artistas venezolanos.

El Ministerio de la Cultura y el COÑAC, a través de su M inistro y Presidente el Dr. José Antonio Abreu, han decidido apoyar este proyecto “con p le n a p a rticip a ció n y respaldo del COÑAC”, La escogencia de los a rtista s de esta exposición, reúne a un grupo autor de las más radicales proposiciones en el arte con­ temporáneo actual. Sus características prin­ cipales son la de establecer una crítica del hombre contemporáneo y el origen de sus ideas fundamentales en su dimensión pre­ dominante: la ciencia.

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M arkD ion

"Taxonomía de especies en no extinción" 1990

El incansable investigador científico M icke y Cuvier es observado mientras trata de tomar una muestra de los especímenes que con fervor atesora: puede escoger entre la Pantera Rosa. Snoopy, Pluto, el Pato Donaid o cualquier otro de esa fauna que M a rk Dion llama "especies en no extinción".

cuencias raciales.

Cyntia M adansky ha estado trabajando sobre el proceso de estigmatización de los enfermos con sida. Su proyecto consiste en revelar un aspecto todavía oscuro entre los artistas que han tocado el tema: la relación estrecha entre del trato a los enfermos HIV +, con el tra to b ru tal que la m edicina medieval daba a sus “pacientes”. La proble­ m ática de esta enfermedad está enfocada hacia el sufrimiento, aislamiento y paranoia de quienes la sufren encontrando una di­ mensión emocional e individual que parecía extraviada entre tanta publicidad sobre el tema.

Además de los mencionados, partici­ parán tam bién doce jóvenes creadores en total.

El grupo trabaja con ima estrategia de

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Laura Emrick

"Realismo sumergido"

1990

Con una visión que parte de las proposiciones paisajísticas del movimiento ecologista de los 6 0 (encabezado por R. Smithson|.

Emrick propone un paisaje encapsulado en parabrisas d e ca rros com o una representación de la convencionalización del paisa|e.

artista viajero: sobre problemas muy inme­ diatos, que no trascienden comunmente al arte -como los que divulgan los medios de comunicación- ensamblando sus presenta­ ciones con una logística muy sencilla, casi doméstica, como.de ferretería é inclusive incluyendo desperdicios y basura urbana.

En este punto hay que detenerse a hablar de la influencia de la imagen que se imprime como huella, o en el televisor, o en la pan­ talla de cine, o en el soporte de la fotografía: se imprime como dice Barthes, como un códi­ go sin significado, como la prueba de una realidad, como im documento. En ese senti­ do constituyen la imagen, sin las preocupa­ ciones del medio específico y utilizando lo que está a la mano, abordando sistemática-

Claire Pentecost

"El jardín de las delicias terrestres' 1990

Para tener una visión del impacto que tiene nuestra identidad como consumidores sobre nuestra relación con el ambiente natural, se im primieron retratos de modelos p u b licita rio s sobre bolsas de p a p e que sirven p a ra preservar y c o le c c io n a r especímenes botánicos.

mente problemas como los ecológicos, epi­ démicos, étnicos, biofísicos, geopolíticos, fenomenológicos y su reflejo sobre el hom­ bre.

La influencia que ellos puedan ejercer sobre un grupo, aunque sea muy reducido, de a rtista s venezolanos, pudiera hacer imperativos cambios en nuestras escuelas de arte, museos, galerías, coleccionistas y sobre cualquier aspecto relacionado al arte actual en Venezuela. Falta poco para su lle­ gada.

"fofoGiMFÍA Esta es la primera vez que ESTILO publica el de una mujer

PORTAFOLIO

ANA

JOVEN 26 años VENEZOLANA de nacimiento F0T06R A FA

de profesión

O O Ch (/)

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En 1 9 8 4 comenzó tomando clases en a NEUM AN con Julio Vengoechea y Ricardo Armas En ROMA hizo un curso de Fotografía Profesional en un Instituto privado En PARIS realizó fotografía callejera, reporteril

En

1990

volvió a Venezuela

Realmente al tomar fotos no pienso en si soy mujer u hombre.

Todo depende de lo que tu propia sensibilidad te permita y de cรณm o lo quieras decir.

Tampoco creo que un psiquiatra analice a sus pacientes com o hombre o mujer.

Es algo mucho mรกs humano.

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O U O k.

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M i trabajo se divide entre la fotografía artística y la fotografía de moda, sin em bargo generalmente la segunda coincide con mi búsqueda no tan comercial hacia un resultado más depurado.

M i trabajo artístico es básicamente reíratístico: el retrato figurativo evocando un poco imágenes de principios de siglo.

Lo que más me gusta destacar es la gestualidad del rostro fundamentada en una búsqueda psicológica del personaje que voy a fotografiar, lo confronto conm igo misma con la intención de ver más allá, lo que siente, lo que piensa,' lo que proyecta.

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Lo ultimo que he pensado hacer es intervenir el negativo para lograr ciertas texturas.

Trabajo básicamente en blanco y negro y me inspiro mucho en la fotografía de Irving Penn.

La idea es llegar al personaje sin descuidar la estética, la forma y el contenido.

GANO UN PREMIO EN EL SALON ESTEE LAUDER EN LOS ESPACIO CALIDOS PARTICIPO EN DOS SALONES COLECTIVOS DE LA “JOVEN FOTOGRARA DEL ARTE CONTEMPORANEO EXPUSO EN VARIAS GALERIAS DE CARACAS Y EN LA MARGOT BENACERRAF EXPONDRA NUEVAMENTE EN LOS ESPACIOS CALIDOS

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' CHANEL O

EL ARTE DE VESTI R (N O S ) / Crear nuevos valores estéticos es prerrogativa de pocos, de esos que por poseer un talento A negado a las mayorías, se llaman artistas.

I Coco Chanel utilizó ese talento para vestir al

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prójimo por más de medio siglo, y la casa que lleva su nombre aún (nos) enseña al resto de ^^^los mortales cómo cubrir la desnudez ^ ^ ^ ^ n elegancia.

Traducción: M ariella Tariffi Versión: Patricia Ruggeri

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C o co C han el vista p o rjo e Eula

30

L a h i s t o r i a d e C h a n e l, n a c id a e n a g o s to d e 1 8 8 3 , s o r p r e n d e p o r su p arad ó jica ca p ac id ad de in n o v a r im p o n ie n d o u n estilo etern o . L o n u ev o p a r a s ie m p r e , e l d e s c u b r im ie n to d e lo p e r p e tu o , la in v e n c ió n d e lo im p erecedero. S o rp ren d e aún m ás en e sta é p o c a d e p o stm o d e m a s re in te r­ p retacio n es, d o n d e la creativ id ad se lim ita a lo co n o c id o y lo e fím ero es lo que cuenta.

E n las p rim e ras d éc ad a s d el sig lo v ein te, d o n d e to d o se p erm itía, p u es la rev o lu ció n era la c o n tra se ñ a en el arte, la literatu ra y la p o lítica, la an tici­ p a c ió n c o n s titu ía p o r sí m is m a un lo g ro . Y Gabrielle Chanel, d e s p u é s Mademoiselle Coco, h izo de la a n tic ip a c ió n la e se n c ia d e su c a rre ra. E n 1910, so rp ren d ió p o r p rim e ra v ez al m u n d o d e la m o d a p resen tán d o se en L o n g ch am p s con un sen cillo y rig u ro so ‘"talleur” en u n a ép o c a de b arro ­ cos ad o rn o s y raro s '‘embutidos” en el vestir. E n ad elan te, e sta m u c h ach a criad a en u n o rfan ato , fue cap az d e p red ecir las v u elta s del g u sto fe m e ­ nino, h acien d o q u e las fech as de C h an el co in cid ie ran co n las fech as de la m oda.

L a b lu sa estilo m arin ero en 1913, el je rse y en 1916, el cam isero , e sa b ata c o n v e rtid a p o r su m a n o e n el "charming chemise dress” se g ú n p u b lic ó H a rp e r’s B az aa r tam b ién en 1916. E l card ig an y los co n ju n to s tejid o s - lo s fa v o rito s d e siem p re en las re u n io n e s d e B rid g e d e las m u je re s c h i c - en 1918.

In te r p re ta n d o la h is to r ia , e n 1 9 2 0 im p o n e al m is m o tie m p o lo s p a n ­ ta lo n e s, el p elo c o r to y lo s v e s tid o s d e ta lle b a jo . A h o ra la h is to ria la in terp reta a ella y no ex iste m en ció n a eso s añ o s de fe m in ism o incipiente que n o se refiera a estas p ren d as co m o b an d era. P ero , c o m o d ecíam o s, la an ticip ació n fue su m e jo r arm a. Ya en 1916 h a b ía lib erad o a las m u jeres del p eso del b u sto o co rsette y les h a b ía a co rta d o las fald as.

E lla m ism a fu e el p ro to tip o de la m u je r m o d ern a. F em e n in a - u n a m u jer q u e no es a m a d a es u n a m u jer sin valor, d e c ía - y lib erad a, en 1924 era u n a rica y fam o sa em p resaria q u e lleg ó a m a n eja r h asta 4 0 0 0 em p lead o s.

Sus trajes son la e x te n sió n d e su p e rso n a lid a d , recia, elegante y libre. Y para c o m p leta r lo q u e ellos ex p resab an , un g u sto en el to n o ju sto , inventó

a c c e s o r io s q u e a lo s tra je s se a ju s ta b a n f u n c io n a lm e n te , y v ic e v e rs a .

B u fan d as, so m b rero s y c o m o ap o teo sis d e ese estilo total, el N - 5, un p e r­ fu m e q u e es u n ”best setter” aú n h o y en día.

D en tro de esa b otella se en cierra, literalm en te, la esen cia de C hanel. C rea ­ tiv id a d , ya q u e el N - 5 fue el p rim e r p erfu m e ald eh id o ; atrev id a y p io n era in n o v ació n , p u es C h an el fue la p r im e r a estilista en crea r un p erfu m e; so b ria y sen cilla eleg an cia: la p re se n tac ió n en un en v a se d e fo rm as p u ras co n u n a e tiq u e ta ig u a lm en te d e sp ro v ista de ad o rn o s, m e re c ió in clu so ser e x p u e s ta en 1 9 5 9 en el M u se o d e A rte M o d e rn a e n N u e v a Y ork p o r su ex clu siv o diseño; y u n a p ro y e cció n tem p o ral q u e le acerc a a la etern id ad .

C u alid ad es que, n o rm a lm e n te , se a p lic a n en e x c lu siv a a las o b ras de arte y no a la in estab le y p asajera m oda. C u alid ad es de la era C hanel.

S u s fechas c o n tin ú an acu m u lán d o se en p aralelo ca m in o co n las su cesiv as v a n g u a rd ia s q u e d istin g u ie ro n n u e stro siglo. E n 1924 im p o n e el v estid o n eg ro , sim p le , casi d e c o le g ia la . E n 1 926, la fa ld a con p lie g u e s, el im ­ p erm ea b le y el b la zer con b o to n es d o ra d o s. T am b ién la g o rra m a r in e ­ ra c o lo c a d a sobre u n a ceja, típ ic a de las esta m p as q u e ilu stran e sa épo ca.

E n 1928 lan za el "tweed”, co n telas tejidas p ara ella co n ex clu siv id ad en E sco c ia. E n 1 9 2 9 re lle n a lo s h o m b r o s y un añ o d e sp u é s p o n e de m o d a las jo y a s de fa n ta sía , esp e cia lm en te las largas cad en as q u e le o to rg ab an a sus c h a q u eta s e sa c a íd a p erfecta. In v en ta a los 47 añ o s la m a ra v illo sa - y j u v e n i l - c a rte ra "que cuelga” d e l h o m b ro , lib e ra n d o las m a n o s d e las m ujeres que las portaban y las portan.

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Mademoiselle Chanel. 1960.

M ad e m o iselle C o có tam b ién e sta b a a d e la n ta d a a la m o d a en su v id a p ri­ vada. R ecib ía al to u t-P aris (y cercan ías) de la ép o ca. C o lette, M a x J a co b , P ica sso , D a lí, C h u r c h ill, M isia S ert. Su re la c ió n c o n el arte in c lu so la co n v irtió en "mecenas” de h o m b res co n n o m b res co m o S tra v in sk i, C octeau , o S erge d e D ia g h ilev . P o r P au l Irib e, su co m p añ ero p o r un tiem po, se co n v irtió en ed ito ra, fin a n c ia n d o su rev ista. C in c o o tro s co m p a ñ e ro s, todos so b resalien tes en alg ú n cam p o , co m p artiero n su vida. E tien n e B alsan , ap asio n ad o de arte, y B o y C a p el, ricos, riq u ísim o s, le d iero n ap o y o f in a n c ie r o e n s u s in ic io s . C o n el p o e ta m ís tic o P ie r r e R e v e r d y se e n te n d ía in te le c tu a lm e n te , e in c lu s o c o n é l in ic ió su h o b b y d e e s c ib ir m áx im as. D e la aristo cracia, el G ran d u q u e^ D im itri P a v lo v itch , y H u g R ich ard A rth u r B rosven or, D u q u e de W estm inster.

L a libertad q u e ap licab a en la co n cep ció n de sus trajes y accesorios era la m ism a q u e c a rac teriza b a su vida. Igual q u e la sin g u larid ad . L a o rig in a li­ dad. L as m ism as q u e h iciero n q u e el D u q u e de W estm in ster recib iera de ella, al p ro p o n e rle m atrim o n io , la re sp u e sta q u e m e jo r resu m e cu a lq u ie r biografia: "Existen muchas Duquesas de Westminster, pero sólo hay una

CHANEL” .

A 40 kilómetros de Río (en plena selva brasilera) se trasladó un equipo completo de rodaje al man­ do del reconocido director Jean Paul Goude, en busca de condi­ ciones ciimóticas favorabies para filmar el spot publicitario de la nueva agua de toilette masculina de Chanei, “Egoiste”.

Fachada construida en el m edio de la selva b rasilera p a ra film a r el com ercial de "Egoiste

A

, cual Fitzcarraldos, construye­ ron lo fachado de un conocido hotel de lo Costo Azul en el que más de dos docenas de cotizados modelos ocu­ paban los balcones del edificio vesti­ das con trajes de noche de alto cos­ tura Chanei. Sólo uno de ellos quedó cerrado y sobre su baranda descan­ saba el pequeño frasco del agua en cuestión. Las damas, entre indig­ nadas y enternecidas señalaban con el dedo el egoísmo masculino, gritan­ do al unísono: “SI todos los hombres son iguales. ¡EgoístasI”.

Este argumento tiene por supuesto su historia y sus anécdotas: Jacque Helleu, director artístico de la Casa Chanei, fue el primero en pro­ ponerse esta travesía publicitaria para lo cual buscó a Jean Paul G ou­ de. "Realmente me gusta el trabajo de G oude desde hace 25 años" - c o ­ m enta Helleu- él tiene la mano de Lautrec y la suave malicia de Chaplin.

Así emprendimos esta aventura su­

rrealista y nos enfrentamos a muchas de situaciones conflictivas, enferme­ dades, intolerancia de los habitantes de los poblados cercanos al lugar del rodaje y hasta amenazas. Sin embar­ go fue fantástico ver levantarse esa enorme fa ch a d a que, además, de­ trás de c a d a ventana debía tener una habitación entera y decorada.

Fue un verdadero cam pam ento de Chanei en plena América Latina".

Por su parte, Jean Paul Goude. tie­ ne una interesante biografía que le hace ocupar un lugar privilegiado en el mundo de la comunicación como multicreador. Primero bailarín, luego dibujante e ilustrador, de allí a fo tó ­ grafo hasta que, en 1978, descubrió la cám ara de cine y video y desde en­ tonces no las suelta. Ese año comenzó haciendo video clips y lanzando a la fama, con uno de ellos, a su ex-esposa, la fabulosa espécimen Grace Jo­ nes. Luego incursionó en la publicidad donde ha hecho cuñas para "Lee

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Cooper", "Orangina", "Kodak", "Club Med", "CX Citroen"...la mayoría pre­ miadas. Pero, el último espectáculo que lo consagró internacionalmente fue "“LaMarsellaise”, el gran desfile que se hizo en París para celebrar el bicentenario de la Revolución Fran­ cesa. Más de un millón de espectado­ res en los Campos Elíseos aplaudieron aeseartista de las im ágenes quien ahora tiene también en su haber este surrealista spot publicitario. "En esta cuña -señala G oude- a pesar de tra­ tarse de un producto para hombres, sólo aparecen mujeres en pantalla; esto podría parecer paradójico, pero, luego de experimentar con la reac­ ción de muchas, com probé que to ­ das están de acuerdo al señalar a los hombres com o unos grandes 'egoís­ tas'. Bien comprendido el comercial, supongo que este producto 'rigurosa­ mente prohibido a las mujeres' será com prado por ellas mismas para re­ galárselo al hombre que les interese"

Diseño Gráfico Diseño Industriol Modo Arquitecturo Plástico Portofo lio Impresiones Depresiones Algo X el Estilo Q Estilo y el Grito Cránico Historieto

Jean Paul G oude es intem acionalm enfre reconocido com o director de cine, cuñas y vid eo clips.

16 Artistas: Sigfredo Chacón Sammy Cuchar Eugenio Espinoza Héctor Fuenmoyor Moflen Gorcki Alí González José A. Hernóndez-Diez Luis Lortiteguí Gobríel Morero Roberto 0 bregón Corlos Quintana

llTodos los hom bres son igualesir^

Fotografió por necesidad, la moda de los años 30

Con motivo de cumplirse el año pasado Por Antonio Padrón en centenario del nacimiento de Man Ray, se hizo un esfuerzo por localizar y reunir una serie de fotografías realizadas entre 1934 y 1935 que se exhibieron entre el 7 de septiembre y el 25 de noviembre en el International Center of Photography de Nueva York.

En 1 9 3 7 experimenta con la aplicación de color sobre una tofo en blanco y negro.

Estas fotos representan su extraordinaria visión creativa; son imágenes sumamente actuales, deslumbrantes, fascinantes, impregnadas de magia y sueños

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Autorretrato de M a n Ray -frente a "Hora del Observatorio-Los Amantes", rué de Val-de-Grace, París 1934-.

N a c id o e n lo s E s ta d o s U n id o s en

1890,

M an R ay p e r te n e c ió al g r u p o d e lo s

surrealistas e n el P a rís de

1921,

ju n to a u n o d e lo s m á s c o n tr o v e r tid o s e x p o n e n te s d a d a ís ta s , el fr a n c é s

M arcel Duchamp.

E n s u r e g r e s o a N u e v a Y o rk , en

1934,

p o r n e c e s id a d e c o n ó m ic a , se d e d ic ó a la f o to g r a f ía d e m o d a q u e p a r a e l m o m e n to e r a c o n s id e r a d a

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BAZAAR,

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u n a d e la s m á s p r ó s p e r a s y a v a n z a d a s e n e l c a m p o d e la m o d a ,

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e n la c u a l m u c h o s f o tó g r a f o s , h a s ta h o y e n d ía .

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h a n p u b lic a d o

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lo m e jo r d e s u c r e a c ió n :

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Richard Avedon, Irving Penn, Norman Parkinson y HelmutNewton,

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to d o s e s tim u la d o s y o r ie n ta d o s por

Martin Munkacsi,

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e l h o m b r e q u e le im p u s o m o v im ie n to a la f o to g r a f ía d e m o d a lle v á n d o la a s e r c o n s id e r a d a ta m b ié n

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c o m o “ f o to g r a f ía a r tís tic a ” , g r a c ia s a la p r im e r a e x p o s ic ió n y

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q u e él m is m o r e a liz ó s o b re el te m a

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e n 1975.

E s ta in c u rs ió n e n el c a m p o f o to g r á f ic o , le s ig n if ic ó a M a n R a y u n a s e rie d e a p o rte s q u e él m is m o le h iz o al m e d io c o m o p o r e je m p lo d e su s fa m o sa s

“rayografías”

q u e c o n s is te n e n f o to g r a f ía s s in el u s o d e la c á m a r a p o n ie n d o o b je to s n a tu r a le s s o b re p a p e l s e n s ib iliz a d o , o el u s o d e l lla m a d o

“efecto Sabattier”

q u e se lo g ra in v ir tie n d o lo s to n o s c la r o - o s c u r o s m ie n tr a s se re v e la , o el r e c u r s o d e l g r a n o y l a s o la r iz a c ió n .

C opias solarizadas con adición de color durante el proceso de impresión.

Febrero 19 37 .

P a ra M an R ay la v e r d a d e r a f o to g r a f ía d e m o d a se b a s a b a e n la

transparencia;

s u s m o d e lo s s o n frá g ile s , p á lid a s , f lo ta n te s . c o n c u e r p o s “ ta tu a d o s ” p o r la lu c e s s u a v e s , lle n a s d e u n p r o f u n d o s e n s u a lis m o q u e , c o m o d ic e u n o d e s u s c r ític o s . h o y e n d ía h a s ta p u d ie r a n Uofender

la sensibilidad contemporánea

U tililiz ó s u tr a b a jo d e f o tó g r a f o de m odas p a ra

experimentar y ap ro v ech a r la e x p e r ie n c ia e n s u s p in tu r a s

y e n s u s c o r to m e tr a je s .

I n c lu s o d u r a n te u n a é p o c a se d e d ic ó a h a c e r r e tr a to s d e s u s a m ig o s :

Picasso, Hemingway, Bracque, Matisse, Giacometti y Brancusi,

"Para term inar estas venticuatro horas, bata de noche en livian a y transparente lana, diseñada por O lg a H itro va ."

Enero 1 9 3 6

e n tr e o tro s .

S u m o d e lo p o r e x c e le n c ia fu e

Lee Miller

q u ie n e n m u c h a s o c a s io n e s it

Sombrero m arinero de Suzy, en tafetán negro

c o la b o r ó

pezpunteado, con traje de seda la rg o ." Febrero 1 9 3 7

c o n la e s c e n o g r a f ía d e s u s im á g e n e s y h a s ta lle g ó a s e r u n a d e s ta c a d a f o tó g r a f a , j u n t o al c o n o c id o

Bill Brandt ( ta m b ié n a lu m n o d e M a n R a y ).

E n to d a s e s ta s f o to g r a f ía s hay una

historia

e n la q u e e l p ú b lic o se s a tis fa c e y e l a r tis ta e n s e ñ a p le n a m e n te s u

libido. E l

m is m o M a n R a y d e c la r a b a c o n m u c h a a r r o g a n c ia y s e g u rid a d :

“Pinto lo que no puedo fotografiar yy y fotografío lo que no puedo pintar

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S o m b re ro d e fie s ta d e M a r ía G u y en p a n a m á a z u la to m a d a en Kodachrom e.

QiSBNO ffZ A P iC O

Por Felipe M árquez

El caluroso día 14 de agosto de 1880 una bala atravesó la frente del tahúr apodado “Handy Smiles”.

Cinco ases y un póker imposible lo convirtieron en estático cadáver mientras un inmenso barco surca la faz del río Missíssipi.

Ilustración: Rodolfo Hernández

En la cárcel Sing-Sing tres reos asesinaban su tiempo baranjando un mugroso montón de naipes, apostando sueños de libertad condicional bajo tensas amenazas cotidianas.

Ilustración: Rodolfo Hernández

Siglos atrás, entre el jolgorio de un mercado. siervos medievales eludían la peste mezclando reyes y reinas de papel.

Ilustración: Rodolfo Hernández

damas pér ezj imenista ahogan su tedio bajo las estrictas reglas del bridge sumidas ante el ignominioso panguingue Ilustración: Rodolfo Hernández

Estos escen a rio s a p a ren tem en te n os p resen ta n a dos p ro ta g o n ista s p rin cip ales: p rim ero e l azar, n acid o con D ios en tre cen tella s y trom p etas segu n d o N AIPE, h u m ild e trozo de cartón su rgid o .

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3

Etim ológicam en te ÚL * 99 n aip e es u n a voz com ún en p o r tu g u é s d el m ism o m odo que el catalán naip y el ita lia n o an tigu o naibo, donde es nom bre d el ju ego.

U n d iccio n a rio com ún d efin e n aip e a secas: tarjeta que llev a p in tad as cierta s figu ras o núm eros en una de su s caras y sirve para jugar.

A niquila a sí la có n ica m en te toda la p o esía que afortu nad a o d esafortu n ad am en te en vu elve a la s barajas com o elem en to s lú d icos al servicio de la h u m an id ad .

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U n a s p e c to i n t e r e s a n t e a s e g u i r e s e l d e ­ s a rro llo d e d ic h a s im á g e n e s a tr a v é s d e lo s s i g l o s , s u a s p e c to g r á fic o , s u s i m ­ b o lis m o , la s p in ta s q u e v a r í a n s e g ú n c a d a r e g ió n : E s p a ñ a , F r a n c i a , A l e m a n i a o m á s le jo s C h i n a , J a p ó n y l a I n d i a , c o n fo rm a s e x ó tic a s q u e s ie m p r e n o s c a u ti­ v a n p o r s u a r m o n ía m is te rio s a .

U n a h ip ó te s is p e r e g rin a p re te n d e r e la ­ c i o n a r a lo s p a l o s e s p a ñ o l e s c o n c u a t r o c la s e s s o c ia le s d e la a n tig ü e d a d , r e p r e ­ s e n t a d a s d e l s i g u i e n t e m o d o : la e s p a d a

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s e r ía la n o b le za (a ire), la s c o p a s re ­ p r e s e n ta r ía n a l c á li z s a g r a d o y a l m u n d o e c le s iá s tic o (a g u a ), lo s b a s ­ tos a la g e n te d e l ca m p o y a los cu ltiv a d o re s (fuego), m ie n tr a s q u e e l oro r e fu lg e n te r e p r e s e n ta a lo s c o m e r ­ c ia n te s (tierra ).

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“T a r o t V is c o n ti”

L a s c a rta s de ju g a r tie n e n u n a h is to ria p e rs o n a l com o frá g ile s p o rta d o ra s d el a z a r. L a r ic a v a r ie d a d d e s u ic o n o g ra fía y u n a ltís im o v a lo r e s té tic o a s o m b ra n f r e n te a la in m e n s a c a n tid a d d e m a z o s e x is te n te s , d e s d e s a tír ic o s , d id á c tic o s y

o “T a r o t U n i v e r s a l D a l í ”

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Las cuatro p in tas del “Juego de M ar­ s e lla ” (lla m a , c e r r a d u r a , e s tr e lla y rueda).

conmem orativos h a sta pornográficos.

Los naipes se incorporarán a Occidente hacia el siglo XV, s ie n d o a l p r in c ip io r e a liz a d o s a m a n o com o v e r d a d e r a s o b r a s d e a r te p a ra el deleite de la no­ bleza privilegiada. Al p o p u la riz a rse la x ilo g rafía, es decir, la m a d e ra ta lla d a p a ra im prim ir, se posibilitó su m ultipli­ cación, c o lo re á n d o le s luego de m odo tosco, prov ey en d o a sí al com ún de u n juego-ilusión p a ra a te n u a r sus penurias y p o d er so ñ a r con la d a m a fo rtu n a g i­ rando sobre su destino como u n a inm en­ sa ru e d a in c e s a n te . A u n a r t i s t a fu n ­ dam ental como M a n te g n a se le a trib u ­ ye la realizació n de u n herm oso t a r o t r e c r e a d o por su esp íritu ren acen tista.

U n a e ta p a c ie rta m e n te p ecu liar fue el siglo X V III, p u e s d e c a p ita n d o a L u is XVI y a M aría A ntonieta dejaron sin fi­ g u ras al juego de c a rta s y hubo que su ­ p lan tarles provisionalem ente por filóso­ fos como Voltaire o Rousseau. Poco des­ pués Napoleón en carg ará al pintor D a ­ v id n aip es im p eriales que obviam ente rein v in d icarían las efigies de Ju lio Cé­ sa r y Alejandro Magno.

E n el campo de la p in tu ra destacó desde tiem p o s m u y rem o to s la p re s e n c ia de n a ip e s en n a tu r a le z a s m u e r ta s y otros motivos. U n ejemplo cercano es el de C é za n n e con sus “J e u d e C a r te s ”.

Poco d e s p u é s s e r á n in te g ra d o s a la s co m p o sicio n es c u b i s t a s de a r tis t a s como B ra q u e, P ic a sso y J u a n G ris.

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9 F ig u ra s del “Ju e g o de M a r s e lla ” (P a n c h o V illa , L a u tré a m o n t, S ad e y Hegel).

E n tre los juegos de naipes m ás curiosos realizados por a rtista s de este siglo des­ ta c a el llam ado “J u e g o d e M a r s e lla ”, ideado hacia 1940-41 en colectividad por los s u r r e a lis ta s M a x E r n s t, A n d r é B re tó n , W ilfred o L a m y A n d r é M asson , e n tre otros. Allí las figuras serán: B a u d e la ire , L a R eligiosa P o rtu g u e sa , Novalis, L autréam ont, Alicia, Freud, Sa­ de, Lamiel, Pancho Villa, Hegel, H elene Sm ith y Paracelso. Otro mazo original lo d ise ñ a rá S o n ia D e la u n a y y se rá éste su juego “S im u lt a n é ” donde propone sutiles cambios en la form a de las pintas y u n uso refrescan te del color decorati­ vo. S a l v a d o r D a l í no podía f a lta r en este cuento, pues dibujó varios juegos, so b resalien d o su “T a r o t U n iv e r s a l”, donde utiliza m agistralm ente el recurso del c o lla g e desbordando allí de nuevo con su im aginación d e lir a n te .

E n n u estro país la im presión de naipes se inicia de modo algo curioso. E n 1830 A n to n io D a m ir ó n h ace c a r ta s con p la n c h a s de m a d e ra . D ich as b a ra ja s e r a n lle v a d a s h a s ta el P u e rto de La G u aira en cajones p a ra luego ser red is­ trib u id a s en el país, haciéndolas p a sa r por m ercancía im portada de España.

S ota de copas y diez de b a sto s del “Tarot U niversal D alí”

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d u d a q u e los n a ip e s h a n fa s ­ c in a d o a la h u m a n id a d d e sd e su re ­ m o to o r ig e n , q u ié n s a b e s i p o r su c a r g a s im b ó lic a , p o r l a b e lle z a d e su s im á g e n e s o p o r la c o m p lic id a d in m ó v il d e l a z a r . S in c e r a m e n te d e ­ seo sólo q u e en e l cielo b ea tífico y ne­ bu loso, o en e l in fie rn o a z o ta d o p o r l l a m a r a d a s y p a l o s p o r e l c o g o te , su b sista en a lg ú n rin có n un m a zo d e n a ip e s , m á s a l l á d e l a m u e r te , q u e e n la c e d e n u evo m i o cio con la e te r ­ n id a d .

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DISONO

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lNDUSTf<iAL)

Por John Gornés

odos los hombres /,

poro ser felices

deben poseer

un objeto de

Alessondro M e n d in i

Vedette del mundo contemporáneo del diseño.

Héroe popular por su gran talento y humor.

Inconformísta Fenómeno creativo Rebelde con causa. lA

C re a d o r d e m u e b le s , o b je to s y a m b ie n ta c io n e s e s tim u la n te s c o n u n g ra n g u s to y s in la r i g i d e z q u e s u e le n p r o v o c a r la s g r a n ­ d e z a s y el lu jo , lla m a r h o y e n d ía a P h ilip p e S ta rc k

“D iseñador Internacio­ n a l” le q u e d a p e q u e ñ o .

E s te “Enfant Terrible”, a p e s a r d e la in c r e íb le tim i­ d e z q u e p a re c e c a ra c te ri­ z a r lo , e s u n m o n s tr u o d e l d i s e ñ o in d u s tr ia l y a r q u i ­ te c tó n ic o . H a d e s a r r o lla ­ d o p ro y e c to s d e a m b ie n ta c ió n to ta l, p o r e j e m p lo , s u ó p e r a p r im a , e l a p a r t a ­ m e n to p a rtic u la r d e l P re ­ s i d e n t e f r a n c é s F r a n 90is .

M itte ra n d en el P a la c io E lis é e . O el

“Café C o s­

to s ” q u e m o n t ó e n L e s H a lle s , e l a n tig u o b a rrio d e l m e rc a d o p o p u la r de P a rís , c o n v ir tié n d o lo en v e rd a d e ra a tra c c ió n p a ra e x p e r to s , c u r io s o s e in g e ­ n u o s d e l d is e ñ o y d e l c u a l Restaurante

s a lió la s illa b a u tiz a d a c o n e l n o m b r e d e l C a fé : e s p a l­ d a d e m a d e ra c u rv a , as ie n to /c o jín d e c u e ro y tr e s p a ta s tu b u la r e s , q u e a p r im e r a v is ta p o d r ía d a r la i m p r e s i ó n d e s e r a lg o i n ­ c ó m o d a , p e ro , m u y al

Restaurante

c o n tr a r io , e s u n a p ie z a d e

Bar En las gráficas, detalles de distintos am bientes del Hotel Royalton

c o n c ie n c ia p o r su lín e a , b a la n c e y fu n c io n a lid a d ; u n c l á s ic o in s ta n tá n e o . O el

“H otel R oyalton ” d e

N u e v a Y o rk ( p a r a lo s a n ­ tig u o s d u e ñ o s d e S tu d io 5 4 ). O el

“P aram ount”

(v ie jo h o te l d e c lie n te la tip o “ c o n f e r e n c ia d e v e n ­ d e d o re s d e c e p illo s F u 11er” ) tr a n s f o r m a d o a h o r a en u n e s p e c tá c u lo p e r f e c ­ to r o d e a d o d e a m b i e n t e s d e v is u a le s ta n g ib le s q u e ro m p e n e sq u e m a s p e ro c u m p le n p e r fe c ta m e n te b ie n su s fu n c io n e s . D e n u e v o la r e c o n f i r m a c i ó n d e q u e e l b u e n d is e ñ o c o n c o ra je e s ta m b ié n

una

b u e n a in v e rs ió n .

P e ro lo s p r o y e c to s n o

“Rué a Issy Les M oullineaux” , u n a te r m in a n a llí:

c a lle c o m p le ta , d is e ñ o

H abitación

to ta l; el

PRATFALL

“Teatriz” , e n o r ­

m e y e l e g a n t e r e s ta u r a n t e

Design 1982 Production 1985

s e m ip r iv a d o e n el a n tig u o T e a tro B e a tr iz d e M a d r id ; c a s a s p a rtic u la re s en P a ­ r í s , J a p ó n y lo s A n g e l e s ; d o s e d if ic io s e n T o k io q u e h a c e n in im a g in a b le q u e 61,5

a lg u ie n f in a n c ia r a a lg o

C o la d o r

ta n o r ig in a l c o m o , p o r

COSTES

e je m p lo ,

Design 1982

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e d ific io

"L’Asahi” , u n a m a s a f o r ­

Production 1985

m a d a d e g ra n ito n e g ro c o n u n a e s p e c i e d e lla m a q u e s o b r e s a le d e l te c h o e n á n g u lo .

S u s m u e b le s y o b je to s 47,5

s o n c o n tr a ta d o s p o r f a b r i­ c a n te s e n tr e lo s q u e e s tá n

SARAPIS

X O , D ria d e , D is fo rm y

Design 1985 Production 1985

K a r te ll c o n s o b r e n o m b r e s c o m o D r. G l o e , D r. S o n d a b a r , L o la M o n d o , M is s B a lu , T ip p y J a c k s o n , D a le M o lip o le y J o e S h ip , e n tre

Tetera

o tr o s , q u e e l m i s m o S ta r c k e x tra e s e g u ra m e n te d e

45.5

a lg ú n c o m ic o lib ro d e f ic ­

MICKVILLE

c ió n .

Design 1983

U te n s ilio s d e c o c in a ,

O

Production 1985

c e p illo s d e d ie n te s , e n c e n ­ d e d o res, e n v a se s d e se c h a b le s p a r a a g u a m in e ra l, co

e x p r im id o r e s d e j u g o , c o ­ la d o r e s ... d e to d o e s to el 0 38

in c o n fo rm is ta S ta rk p e r ­

TIPPY JACKSON

c i b e s u s R o y a l t i e s q u e lo han

Design 1982

c o n v e rtid o

h o m b re

Production 1985

en

un

“sencillam ente

rico”. P o r u n a p a r te , s ie m ­ p re v is te fra n e la y je a n , u s a u n a in m in e n te b a rb a d e q u ie n n o se h a a f e ita d o e n c u a tr o d ía s y a n d a e n su

VON VOGELSANG

m o to a m e ric a n a , y p o r

Design 1984

o tro la d o , p o s e e u n M e r ­

Production 1985

ced es B en z co n c h o fe r v e s tid o c o n b o ta s , g o rra , g u a n te s y to d o .

L ó g ic a m e n te lo s f a b r i ­ c a n t e s q u e h a n t e n i d o la c la r id a d y v a le n tía d e s a lir 0 85.5

d e lo n o r m a l y h a n i n v e r ­

TITOS APOSTOS

tid o e n p r o d u c ir lo s tr a b a ­

Design 1985

jo s d e S ta rc k , ta m b ié n

Production 1985

h a n lo g r a d o a tr a c tiv o s d i­ v id e n d o s p o r c r e e r e n u n g r a n ta le n to .

0 120

E xprim idor de jugo

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T al v e z a lg ú n p o te n ta ­ d o c r i o l l o lo lla m e u n d ía p a ra b e n d e c im o s c o n u n a e s c u ltu ra fu n c io n a l (c a s a o e d if ic io ) e n C a r a c a s , c o ­ m o lo s P l a n c h a r t c u a n d o c o n tr a ta r o n a G io P o n ti p a ra su c a sa en L o m a s d el M ira d o r o C a rlo s R a ú l V illa n u e v a c u a n d o tra jo ta n to ta le n to v iv o p a ra p a r t i c i p a r e n la U C V . ¿ P o r q u é no?.

M ie n tra s ta n to e s té n a te n to s a e s te h o m b r e . E s u n a p ie z a c la v e e n e l d is e ­ ñ o c o n t e m p o r á n e o p o r su in d iv id u a lis m o m e z c la d o c o n u n in n e g a b le g u s to m u y p a r tic u la r y su a lto \\

h u m o r. S u s o b ra s fu n c io ­ n a n , e s tim u la n y c a u s a n re a c io n e s e n tre el a s o m ­ b r o y la s o n ris a .

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senciar los gran­ des cambbs, las fechas de los o-

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contecímientos o procesos que de­ terminan la historia y provocan una modificación de ln« estructuras y el com poitamíento del ¿ «viduo v id ii y del grupo.

A si fue el cambio en M cTO ndo tras la Heg a d a d e A ld q u ía d e s y con é l e l hielo y o lio s

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a cultura urb an a en Venezuela, co­ mo en casi todo el resto de América Latina, nace con la siembra de la "pica" y la deli­ mitación de la plaza como espacio público, en el que sucedían las actividades más im­ portantes y que daba origen a un sistema cuadriculado con el que quedaban organi­ zadas calles y solares.

Si bien Caracas no fue ninguna excep­ ción, a medida que se fue expandiendo sus criterios de organización comentaron a perder esa claridad primigenia, hasta que­ dar convertida en el "collage" de sistemas e individuos con el que la conocemos y que es posible sólo dentro de ese grari marco de unidad y referencia que supone el cerro del

Avila.

Cuando nosotros la conocimos, todo su funcionamiento dependía del uso de co­ rredores violeS/ como ríos de magma gris oscuro que al solidificarse permitían el acceso con vehículos automotores a todos los rincones de la urbe generando todo un paquete de costumbres y rutinas cuyo eemplo más nefasto son los grandes embotelamientos.

su sistem a de señalam iento, hasra la aparición de esas áreas peatonales tra­ tadas ya sea como bulevares, plazas o parques, pasando por las construcciones que este sistema de transporte requiere para su funcionamiento, aparece disemi­ nado a todo lo largo de los densos valles acompañando a las variadas muestras de arquitectura que caracterizan el caos de la ciudad de nuestro señor Santiago.

Pero un buen día todo esto comenzó a cambiar. Calles y avenidas cerraban su pa­ so al automóvil y se lo daban a grandes má­ quinas que las convertían en escenarios de grandes cataclismos. Profundos agujeros sembrados de cavillas retorcidas, ruidos y tierra por todas partes que durante un "le­ ve" lapso de dos años acrecentaron el caos hasta límites insospechados.

Pasado este dramático momento los agu­ jeros se llenaron, los ruidos fueron desapa­ reciendo y la tierra volvió a la tierra para dar paso a la implantación del M etro de Caracas que no sólo venía a solucionar los raves problemas de transporte público de a ciudad:

Es en este punto que encontramos el grón aporte del metro a la ciudad ya que ade­ más de modificar cualitativamente la viven­ cia que de la misma tenemos sus habitantes, se ha manifestado como un elemento de ordenamiento urbano en el que desde

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"E ncajó, m o d ific ó y m e jo ró e l entorno ur­ b a n o m e d ia n te e l a p o rte d e nuevos es­ p a c io s , la d ig n ific a c ió n d e e spa cio s exis­ tentes y la recuperación d e espacios p a ra e l peatón

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LOS PUNTOS DE LAS LINEAS DEL METRO Haciendo hincapié en la manifestación arquitectónica de este nuevo personaje observamos que aunque la idea de sus creadores es que "existe la voluntad de no aglomerar más la ciudad con otro sistema constructivo y de hacer de él una arteria de servicio que, cuanto menos aparezca en el exterior, mejor", esto es bien difícil debido a que este tipo de obra no tiene precedente en la ciudad y en realidad, lejos de mimetizarse resalta ofreciendo efectivos puntos de referencia.

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Ya sea cuando la intervención es a nivel o elevada, en la que la estación aparece como una construcción que se caracteriza por un prototipo de edificio que cambia ligeramente buscando adaptarse al lugar de su implantación por el sistema de vías construidas con el mismo sistema que los puentes y elevados de las autopistas.

O cuando el tren se sumerge y la interconección se realiza subterráneamente lo que motiva dos tipos de respuestas totalmente diferentes: la estación propiamente dicha en la que también hay una estructura estándar que ha ido modificándose debido a cambios en la tecnología y la estética durante el proceso, y las salidas de estas estaciones a la superficie que se realiza, ya sea involucrando algún edificio de construcción contemporánea o mediante las casetas diseñadas por la compañía para ese fin que si bien cumplen a la perfección su papel de identifícadoras ael sistema, en cuanto a su interacción con el contexto la respuesta no es siempre igual de satisfactoria.

A veces por requerimientos técnicos ineludibles se presentan conflictos en la generación de estructuras que determinan la calidad del espacio que ellas mismas generan.

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Es este el caso de la salida S.O, de la estación de Chacao en la que debido a la planta eléctrica que se encuentra debajo fue imposible emplazar columnas suficientes para sustentar un edificio. En consecuencia dicha esquina aparece como un techo bajo de losa tridimensional que cubre un am plio espacio triangular del que arrancan las escaleras que descienden hacia la estación, rompiendo con el "m u ro u rb an o " que forma la Francisco de M iranda en ese tramo y que parece querer ser restituido con la aparición de una débil estructura de ventilación que trata de reponer de alguna forma la esquina que el lugar demanda.

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Estas deficiencias en el diseño resaltan mucho más si se las compara con otras es­ taciones donde ese elemento ha sido objeto de un mayor grado de libertad y desarrollo.

Ejemplo de ello se puede apreciar en el resultado obtenido en algunas estaciones como: P etare, cuyo proyecto original fue otra de las víctimas de la nueva realidad eco­ nómica del país y tuvo que ser reestructurado en un lapso de dos semanas por el equipo de arquitectura del M etro de Caracas dirigido por M a x Pedem onte y que ma­ nifiesta un cuidado en el diseño de las proporciones y el lenguaje que particulariza y mejora el sector a la que sirve.

Parque del Este en la que el diseño está también al servicio de una idea espacial determinada. La intención de que la gente reconozca la llegada al parque se soluciona con la implementación de ese gran techo de losa tridimensional que permite el paso de luz natural hasta la zona del andén. Un amplio espacio único resguardado de la lluvia simplemente por una cubierta ligera cuya forma demanda la implantación de la pa­ sarela que fue diseñada para tal lugar y que por problemas de seguridad del parque fue suprimida. El peatón que es tan bondadosamente complacido por las iniciativas del Metro parece sin embargo haber sido dejado un poco de lado por las características del diseño de este gran techo que no resguarda de la lluvia a las aceras y asientos que dicha estación genera, más aun cuando ella está aislada y es punto de partida y llegada de varias lineas de transporte público. Así mismo los grandes materos que la rodean y que crean un hermoso ambiente hacia el interior, impiden lo que pudo ser también una interesante vista de la estación desde el exterior. __

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El tratam ien to paisajístico es otro de los invalo­ rables aportes del Metro a la ciudad y sólo nos gustaría verlo en mayor cantidad ya que algunos de sus efectos pueden ser más explotados y usados en varias estaciones que lo permiten.

También es resaltante el trab ajo de acabados con cerámicas que se encuentran en todas las estaciones -en algunas con mayor éxito cromático que en otras- y que genera además un sistema de referencia al usuario que puede identificar por colores la estación en que se encuentra o la salida que debe tomar.

Para terminar, consideremos el caso de la Plaza de A ltam ira en la que se manifiesta claramente como cada decisión tomada en el campo del diseño proporciona una determinada percepción y disfrute del lugar.

Cuando M a x Pedem onte decide a cam biar el diseño en el que había participado G ustavo Legorburu donde la escalera que comunicaba con el área de la estación quedaba de un lado, rompiendo el esquema simétricoactual, en el que prevalece una estética neoclásica parisina (la plaza sería luego plaza Francia), cambia con ello la percepción y el disfrute que dicho lugar genera. La escalera, ahora en el centro, impide ver desde la salida de la estación la caída de agua de la fuente y a turbulencia formada por unas piedras situadas en la parte superior del salto. Se argumenta que el espacio se irá descubriendo poco a poco y no todo de una sola ojeada.

El diseño propuesto por G, Legorburu respetaba la forma original de la plaza en la que ésta quedaba rodeada de una fila de estacionamientos aue servian como "colchón" en el sentido de que tanto resguardaba del tránsito de vehículos los juegos infantiles como otorgaba una cierta privacidad propia de una plaza a las actividades que en ella acontecían. Ahora este resguardo se ha suprimido dejando el paso de los autos a la vista y demasiado cerca con lo que el sentido de permanencia y privacidad es sustituido por el de movimiento .

Los bancos para sentarse fueron ubicados del lado de las avenidas, mientras que la fuente se aprecia mejor desde unos pasillos situados a su alrededor. Y al norte del obelisco se construyó otro espejo de agua en el que éste se refleja, pero se le hizo un contorno tal que dicho reflejo no puede ser visto desde la plaza, sino desde los edificios de alrededor.

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Se evidencia así claramente la importancia del diseño y la arqui­ tectura en la generación de actividades y vivencias tanto de la ciudad consi­ derada como un todo como de cada propuesta dentro de su medio entorno particular.

La gran Arquitectura se logra cuando todos estos aspectos se combinan de forma que el ugar funciona perfectamente en la actividad para la que fue creado, pero que además trascienda esto generando comodidad, arm onía, belleza.

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caminó por sus polifacéticas calles en el mes de noviembre pasado.

Cámara en mano tomó -en exclusiva para Estiloestá serie de imágenes.

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residenciado en la ciudad de Nueva York hace aproximadamente un añocursa actualmente un postgrado en “Administración y Gobierno” en la Universidad de Columbia.

V ía Telefax nos hizo llegar un testimonio de su vida en la gran manzana.

BORIS IZAGUIRRE es un eterno w C O / 3

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enamorado, entre otras, de esta ciudad.

En el mes de enero estuvo ahí y nos presenta sus impresiones acerca de una recesión cada vez más visible.

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UNA CIUDAD DONDE SE PAGA POR RESPIRAR

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N ueva York es la urbe más urbana de todas, donde uno se asoma

por una ventana sólo para ver otras ventanas.

Un lugar en el que se sienten todas las impresiones y se viven todas las ocasiones; epistemológicamente hablando, el núcleo social más rico del mundo. ^ J u ít e n le el Avila a Caracas, añádanle cincuenta pisos m ás a los e d ific io s de la U rd an eta y de las F u erzas Armadas, llenen las calles de gente de todos los tamaños y colores, un río más, una Cota Mil com pletam ente p e­ riférica desde la que se mira para arriba y no hacia abajo, revuélvanlo todo, m ultiplíquenlo exponencialm ente y... zas, ya está: Nueva York. R iq u eza y m arg in alid ad , crimen y seguridad, rap, ópera, m ucha gente pero como que no hay nadie, todo muy intenso y en blanco y negro.

R ecuérdense: if you make it here, you make it any-

where.

Lo que parece estar making it por aquí últimam ente son los “sale’s”. Hace un par de días en el Post apareció un chiste al respecto, aprovechando la tendencia depresiva del invierno. En un dibujo un hombre le dice a otro que

“enero es el mes más deprimente del año, ya que en realidad nos enteramos de lo que cuesta lo que com­ pramos en diciembre”. M ientras los hombres caminan las tiendas dicen sale, sale, sale... Sale significa venta, venta barata en este caso. Se rem ata todo lo que no se pudo vender, porque se acabó la temporada, o porque se acabó el negocio. En una ciudad donde prácticamente se paga por respirar, un "sale” es una cosa muy apreciada y no muy difícil de encontrar, tanto en los tarantines chi­ nos de Canal St. como en las grandes tiendas de Madi-

son Av. Pero cuando los negocios viven en un sale permanente y las grandes tiendas envían ofertas de crédito por correo a cualquiera (junk mail digo de un comerciante tracalero), es cuando uno sospecha que algo está mal.

Pero cuando adem ás la administración de Bush, en mitad de la preocupación que significa instaurar un nue­ vo orden mundial, declara una “leve recesión”, pues ya no hay sospecha que valga. La depresión es oficial. El Daily News, el periódico del pueblo, está a punto de que­ brar después de cinco m eses de huelgas laborales (y lo peor es que el Times no tiene comiquitas). El Rockefeller C enter es ahora Mitsubishi Center y, aunque no hay m archa en N ueva York, los únicos que com pran y gastan con la misma obsesión con la que lo hicimos los venezolanos en Miami, son los españoles. Esa es la me­ jor explicación de lo que es una recesión: cerrar los ojos, re c o rd a r M iam i, ab rirlo s y m irar alrededor. C A P I: bonanza, CAP II: recesión. Como diría O’Flaherty, la recesión es la curva inferior del ciclo progresivo del mo­ vimiento económico. Gráficamente, lo que en los Palos Grandes llaman “batea”.

Las recesiones son los bajones del capitalismo, el cual ya no creen en nada, no ve alternativa, y se sigue desbarran­ cando. Como cuando uno se deprime. Tanto que en mu­ cho casos los econom istas parecen psiquiatras: “ todo

está en la cabeza, es una cuestión de actitu d , falta de con­ fianza en uno mismo”; en el sistema en este caso. Es fácil darse cuenta de la recesión en N. Y , no hay que esforzarce m ucho. Un ejem plo es la clase em ergente que ha surgido en los últim os veinte años y que ahora se hace notar m ás que nunca. Los llam an los “H om eless” -s in hogar- y son un caso raro. Parecieran la tara mental de la racionalidad urbana, no encanjan por ningún lado del marco de actitudes de la ciudad capitalista. “Sin hogar” no es la falta de un sitio, aunque claro que lo es. No tie­ nen dónde, pero no saben porqué ni para qué, ni tampoco pareciera im portarles. D eam bulan por las calles com o sím bolo de que algo anda m al; u b icad o s e stra té g ic a ­ mente en los cajeros automáticos o a la salida de un abas­ to. El que anda por mi cuadra, dice llamarse D.W., es de Lousiana, quería ser cantante pero le dió tuberculosis y nadie lo contrató. Hablamos del frío, las mujeres y el sur, y aunque he tratado, no lo entiendo. En realidad nadie parece entenderlo. Son como esta ciudad en recesión: un gran sin sentido que no tiene por que ser. M ientras tanto ellos siguen allí: spare some change?

C.L

Tengo miedo de escribir este artículo.

Tengo miedo a deprimirme.

Tengo miedo a dejar que el aire de nostalgia sanitaria que tanto ha caracterizado mi generación, se vuelva ahora una tempestad de desolación.

Pero quizás de eso se trate ahora el lamento de nuestra generación.

En el fondo, uno siempre sustituye lamentos.

Estas imágenes, este nuevo Manhattan, sacudido por la impresión de verse, por primera vez irremediable, es el lamento cotidiano que llevaremos hasta el próximo siglo.

Quizás también, deberíamos olvidam os de que existe un posible nuevo siglo.

Así como pretendemos olvidar que estamos en guerra desde centurias, podríamos hacer el intento de creer que esta ciudad devenida en ocaso de los dioses, no es más que una invención.

Un nuevo concepto estético, donde el horror revela capas ocultas de belleza.

Una belleza que al fin ha logrado la razón de ser la venganza y ahora se encuentra serena y humillada.

Quieta delante de los escombros que se ajuntan misteriosos en las orillas de un río, esperando a convertirse en oleada negra, en enorme sucio sobre el resto del mundo.

LA MIRADA MALDITA SOBRE LA ESTAMPIDA DE VIVIR

H ay un nuevo M anhattan hoy día. La ciudad donde el siglo dieciocho ya no está más en los salones del recordado Plaza-, sino en la calle al salir de una fiesta y saludar afablemente al homeless que sustituye el less final por la recepción del edificio donde viven los privilegiados.

La ciudad donde el subway definitivamente se transforma en la mirada maldita sobre la estampida de vivir.

La ciudad donde una calle puede ser el escenario de un carnaval de colores y seguidamente el terreno donde un joven golpea salvajemente a su novia contra el m otor de un Volkswagen destartalado.

La ciudad que contempla embelesada el paso del tiempo a lo largo del Riverside Orive y se detiene delante de Hariem como si una caldera abriera sus compuertas y vomitara desastrosas verdades.

La ciudad donde la vida nocturna es ahora más reducida y deseosa que una intimidad afanosamente adornada.

El mundo de Roxy, con miles de efebos bailando desnudos o disfrazados de grandes damas sureñas con un toque de Metro Goldwyn Meyer.

El ambiente del Copacabana, el último vestigio de los 8 0 ’s, repleto de lentejuelas, parafem alia fellinesca y la imagen reveladora de los mismos efebos ahora envueltos en trajes sparkling de treinta dolares, sosteniendo un minaudier debajo de las axilas...

N o es una Nueva York decadente, porque siempre hemos sido decadentes.

No es una Nueva York sucia, porque siempre ha sido sucia.

Ahora es una ciudad desamparada. Desnuda.

La famosa ilusión que despierta aún en uno al llegar a ella, presentándose al ojo como una aparición mezcla de Francesca Berfini y Madame Butterfly, sigue allí.

El puente de Brookiyn sigue allí y el edificio de Chrysler sigue allí.

Pero ahora la rodean fantasmas.

Fantasmas jóvenes, vengativos, rencorosos.

Fantasmas de aquellos hombres que la hicieron una ciudad indómita, felina, sigilosamente destructiva.

Esos fantasmas pueden convertirla en una Atlántida.

Entonces nosotros seríamos neptunos.

Esos fantasmas podrían hacerla un lugar sin retomo.

Entonces quisiéramos ser cíclopes sin brújula.

Esos fantasmas desearían llevársela con ellos.

Así como está ahora, serena y flotante en su desafiante soledad.

Convertida en reliquia de la sociedad de consumo.

Reliquia del derrape.

Reliquia de la fantasía.

Si estos fantasmas desean llevársela con ellos, nosotros estamos amarrados a una viga del puente.

Estamos bailando en Roxy, vestidos de corbata ahora... quién sabe. Pero estamos. Todavía maravillados, todavía llorosos por el milagro en el Hudson

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PEPRBÍIOÑBS

Por Jorge Soyegh

Bobby se aferró al parabrisas del jeep descapotado con la mano izquierda, expuso su cuerpo sin temor mientras apuntaba con la bereta y disparó tres veces sin fallar, luego volteó hacia su hermano con un gesto de orgullosa sa­ tisfacción. Antes todo era fácil, cada vez que había un cruce de caminos al­ guien iba y clavaba un poste con dos flechas para saber por dónde tenía que coger la muía. Pero con la invención del automóvil hubo que definir Vías en doble sentido. Pisos resbaladizos. Giros bruscos. Ceda el paso y Animales en la vía, conceptos que por una asociación superficial de ideas nos podrían evocar imágenes políticas, pero que en realidad sirven para or­ ganizar el tránsito vial. -Pero oficial, llevo cinco años entrando por esta ca­ lle para llegar a mi casa -Lo siento suidadano -replica el fiscal- pero desde hoy está cambiado el flechado- mientras dirige su índice a un cartelito estra­ tégicamente clavado en la esquina de mayor vegetación. Las señales de comienzan su penosa vida optimistas y brillantes, orgullosas de su función, pero el paso del tiempo las aniquila irremediablemente.

Terminan como turas del abandono como mojigatas que diariamente an indulgencias escandalizan con el de Ulti ma Tentació Inútiles, como un estorbo ornamental que sólo conservamos afecto culposo, las viejitas siguen ahí, indi­ cándonos el buen camino a seguir, sin que na­ die les haga caso. Igual que las señales de tránsito. Pero claro, la culpa de la intrascendencia mismos; así como el lenguaje individual refleja, aproximadamente, el cultural de cada persona, o su procedencia, o sus costumbres, los car­ es de tráfico son signo evidente de nuestra eficiente y armónica planión urbana, -entonces fue cuando entré al distribuidor Altamira, subí l canal que decía Petare pero caí en la Libertador v cuando anise salir por la vía que decía Chacao volví cumplen estos rótulos viales, más de los complejos de culpa de una metró como mártires muro, como crucifixiones informativas, o colgadas sobre la carretera, como condenadas a una horca eterna, o, peor aún, empaladas a los lados del camino ofreciendo un espectáculo psicológico tan desagradable, que quizás sea preferible que los choferes borrachínes las arrollen definitiva­ mente o los gatillos alegres se compadezcan y les den un tiro de gracia. u

Por Borís Izaguirre

ano Es claro, hoy por hoy, que los noventa

serán turbulentos. El principio del subibaja será completamente cierto y valedero en los práximos ocho años, antes que entremos en el siglo más comercialmente anunciado de todos .

El codiciadísimo preámbulo al 2000 es cada vez más beato y belicoso; histérico y paciente; momentáneo e inmortal; tendencioso y místico. Todo ocurre a la misma vez; sin pausas y sin desgarramientos. La caída de un muro insólito es sustituida en las primeras páginas por el resurgimiento del racismo en las grandes potencias. El auge religioso en un mundo atormentado por el sida e innumerables peligros económicos, es rápidamente sucedido por una guerra que nadie se atreve a solucionar a distancia.

Pero con todo, en medio del valle caraqueño las cosas ocurren a una velocidad más...estupenda, la palabra clave de los noventa metropolitanos. Y es así como hemos enfrentado estas sorpresas del noventa: envueltas en el paradisíaco optimismo que más de una vez nos ha valido el calificativo de necios o tontos útiles...

o el Nueva York de los grandes sales, los mismos miles de compatriotas se encontraron delante del botoncito de la verdad. Estratégicamente diseñado para dividir su vida entre verde y rojo (ios colores favoritos de la lentejuela nacional) este es sin duda el chiste de año. Cada sesenta pasajeros, el botón de liberación verde se transmuta en el terror rojo, donde las maletas serón revisadas, pesquisadas, pesadas y difamadas por los mismos funcionarios de la controversia! Aduana Nacional. Se trata de un nuevo sub-empleo en el aeropuerto: el del contador oficial de los sesenta pasajeros, quien cobraría unos módicos cincuenta dólares por informarle de la cuenta para que usted, cómodamente, evada el suspenso del verde y el rojo de nuestra política aduanera.

encontrórselos", admite una joven diseñadora. "Venezuela siempre ha menospreciado el navy blue. Estos carritos lo van a convertir en el color del año"

EL DESNUDO DEL A N O

EL C A RR ITO DEL A N O

EL CHISTE DEL A N O

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En un diciembre con clima de guerra petrolera, los venezolanos decidieron revivir sus días de los dorados setenta, la década mós solicitada por la nostalgia juvenil de estos noventa. Al regresar del Courchevel que no veía desde el 82; el París esplendoroso de la Europa Unida;

^ V uantos venezolanos no conoce uno que se maravilla ante los yellow cabs de Nueva York o los viejos automóviles ingleses que sirven de taxis en Londres? El mundo entero busca afanosamente uniformar sus ciudades.

Caracas es la reina del amalgamiento plóstico; nada es uniformado en nuestra ciudad. ¿Nada...? Al parecer las municipalidades han decidido buscar un elemento que distinga y oficialice el desorden de la ciudad. Y es allí donde surge nuestro carrito preferido del año: los Renault Once, en inglesísima combinación de blanco y azul marino, para la flamante Policía Municipal. Lo divino de la combinación es que por momentos lo hacen sentir a uno como si estuviéramos en Jamaica o hasta en Mustique, vigilados y defendidos por un escuadrón de carritos primordiaimente bellos. La verdadera seguridad parece ser un problema de distinta apreciación. Se insinúa que pronto existirón los ladrones de los mismo carritos, pero eso no le quita la prestancia a la idea. "Es fabuloso

D esde la muerte de Franco, la revista Interviú ha servido de catarsis a los cuarenta años de represión sexual vivida por millones de españoles. Uno de sus desnudos mós populares lo marcó la infanta adorada, Marisol, un poco mós mujer pero igualmente bañada por el aura de pequitas y diafanidad que la catapultaron a la fama hispanoamericana cuando los años de la Vida es una tómbola, tómbola, tómbola. Unos once años después, Gigi Zanchetta, sorpresivamente parecida a la Marisol de los sesenta, se desnuda para la revista, y nuestra prensa la acusa de algo peor a una anticrista paseando

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por el Líbano de la mano de Saddam Husseim. Desde Madrid, a punto de cumplir unos compromisos nocturnos en la ciudad Castellana, GIgi explica a este columnista que en todo momento hubo una bata... para curbrirse entre toma y toma. Injustamente despedida de Coraven y próxima a exilarse en Buenos Aires para grabar una telenovela, la Zanchetta dará mucho más que hablar en el Intrínseco mundo de la farándula latinoamericana.

LA C U R SILER IA DEL A N O

Es sumamente difícil hallar una. En primer lugar, uno no debería destacar cursilerías. ¿Quién puede, realmente, levantar la mano y jurar que en su vida no ha cometido un acto libre de cursilería alguna? Enamorarse, esperar una llamada telefónica, encariñarse de un osito de peluche, admirar el encaje como prenda absoluta, apostar por una Miss... todos lo hemos hecho en un momento determinado. Pero, como en todo, existen límites y en el famoso desfile de los diseñadores en beneficio de una asociación para proteger nuestra comunidad indígena. Riera Ferrari alcanzó el punto máximo de elocuencia trash. Se trataba de una india piaroa desfilando traje de novia , rosado y en forma de sari. Si, sari.

Como si lo indígena perteneciera estrictamente a la India. El traje despertó una gran polémica, después de todo, la Ferrari es la Ferrari, pero hay momentos en que todos cometemos un error. Y otros donde también creemos en una cursilería. Pero valió la pena estar allí para verlo surcar la pasarela; la pobre joven piaroa desnuda por las miradas de los observadores de la moda; el rosado cubriendo las risas malévolas de esa misma audiencia y el sari (bellamente confeccionado, la verdad sea dicha), superó de tal manera los límites del cursi local, para encumbrarse en aquello que Moschino definiera como Haute Couture Kistch.

EL J A R D IN DEL A Ñ O

I jardín de esculturas del Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber. Y su café de ensaladas y maravillas vegetarianas en un momento en que toda la adolescencia internacional opta por la alfalfa antes que por la hamburguesa. Es un lugar precioso, recreativo, en una ciudad em peñada precisamente en alejar lo recreativo de su comunidad. Y es la comprobación de que el Museo es una de nuestras joyas de la corona. El jardín le ha dado un verdadero tono al Parque Central y sus torres hermanas. Antes del jardín, la plaza de los Museos es el sitio ideal para realizar los mejores desfiles y los mejores openings. La sala alterna es el paraíso para cualquier joven creador. Y la escalera que conecta el viejo Museo con los nuevos espacios sería la envidia de la Reina Victoria, quien inventó la célebre manera de bajar una escalera sir ver jamás al piso. La sala Picasso es el punto más civilizado de Caracas en el sitio actual y cuando llueve ¿qué mejor lugar puede existir para disfrutar ese prodigio de la tropicalidad, que en la sala de colección permanente? Sus paredes bañadas por tormentas y arcoiris; el avión de Marisol y la seguridad que impera en el Museo de que a pesar de todo, siempre habrá un momento de belleza, de gloria, de cultura que nos rescatará del abismo.

EL E D IF IC IO DEL A N O

Los asiduos al Lee Hamilton de la Castellana lo vieron erigirse. Una pequeña contrucción con acabados de lujo y un nombre sinónimo de lujo: Fendi. El mismo nombre de la empresa famosa en el mundo por sus pieles, artículos de cuero y la personalidad arrolladora y temible de las tres hermanas italianas detrás del nombre.

La pregunta del verano pasado en Caracas consistía en saber si las hermanas Fendi estaban enteradas que en nuestra ciudad sorpresa, el nombre adornaba no una cartera sino un edificio residencial. Las hermanas al parecer se enteraron en una fiesta reciente en Manhattan, donde un venezolano internacional las persuadió de la idea de que regalaran carteras y zapatos Fendi a cada uno de los residentes del edificio capitalino.

Alguién que escuchó la conversación, relató que las sorellas no rieron ante el chiste y que el primer conflicto entre Sacven, la moda internacional y el medio constructor del país, estaría por empezar.

EL DESFILE DELAÑO

La boda Pulido Mendoza a principios del verano pasado. Nadie puede negar que a medida que Caracas se va conviertiendo en una ciudad con aspiraciones políglotas y eurotrash, nuestras bodas son el equivalente perfecto a las Colecciones de Alta Costura que ocurren cuatro veces en cuatro ciudades del mundo. Aquí hemos desbordado tanto nuestro afán por la moda, que los meses tradicionales para las bodas se ha desplazado a lo largo de todo el calendario. Unos son los meses de la lentejuela PDVSA, en los tonos patrióticos de azul eléctrico, rojo recalcitrante y la novedosa versión de lentejuela verde botella que cobra adeptas por doquier. Los otros meses.

Abril, Junio y Diciembre, son más oligárquicos y repletos de Valentinos de

verdad, Melliets de inusitadas geometrías y los Sánchez y Zinng que este columnista respeta arbitrariamente. ¿Runners up en la categoría de desfile del año? El desfile privado de Angei en la residencia Salvatierra, perfectamente chic, aunque su mejor colección la veríamos en la Esmeralda en Noviembre. Y la colección blanche sur blance de Melliet en beneficio de los indígenas del país.

transmite: los intríngulis del matrimonio Fullop-Carrillo. Ya su ceremonia, televisada el 29 de septiembre a través de Sábado Sensacional, fue motivo de conversaciones hasta el día de reyes de este año. Dicen que falta mucho más por ver, con nuevos y extraordinarios ingredientes melodramáticos, superiores a los vistos en cualquiera de nuestras teleseries de fama internacional.

LA BELLEZA DEL A N O

LA O B R A DE TEATRO, LA PELICULA Y LA CULEBRA DEL A Ñ O Sharón Luengo. Cuando en el Miss Elio Palencia escribió Detrás de la Avenida después de observar el ir y venir del mundo mercantil y sexual de nuestras avenidas con nombres patrióticos. Con un gran éxito de público y crítica, Paiencia fue el ganador del premio Marco Antonio Ettedgui en su primera entrega y los periódicos informaron de la próxima adaptación del play al cine, dirigida por Román Chalbaud. Y un alumno de Chalbaud, hijo de Juan Lamata (piiar fundamental de las telenovelas nacionales) conquistó a variados públicos con su Jericó, una película donde la Conquista Española, la aventura lírica y la locura como manera de entender al fin de que estamos hechos aquí en América. Jericó es la película del año y tendremos que esperar una decisión final de los exhibidores para verla en el 91. Mientras que la culebra del año sí la podemos ver todos los días y no necesariamente en alguno de los canales, dado que para muchos la verdadera culebra del año es precisamente la que no se

Venezuela, la Luengo desfiló con el inolvidable Melliet de las cadenas doradas, muchos pensaron que se iniciaba una nueva era para las películas de Maciste, con la diferencia de que no estaríamos hablando de un Hércules sino de una belieza extraordinaria, altiva, enloquecedora.

Sharon Luengo es la primera Miss Quita Hipo y ardiente con la mezcla perfecta de sensualidad y distancia estratégica.

Femenina, valiente, decidida, astuta.

Peligrosa. Es su mejor adjetivo, sobre todo cuando se está cerca de ella o alrededor de la nube de víctimas que parece rodearla continuamente. Su mirada peligrosísima, gesto de su boca, ia manera como lanza la sonrisa después de un halago, hace pensar que uno podría dejarlo todo por estar con ella, por vivir con ella, por amarla.

La Luengo podría convertirse en una nueva María Lionza, si es que ya no lo es. Esa divinidad que se pasea entre el bien y el mal sin aspavientos. El equilibrio para un mundo convulsionado . Ella merece más que una corona. Merece que seamos su reino!I!

LA TE N D E N C IA DEL A Ñ O E l retorno de la mujer maluca.

Aunque, ¿de verdad usted cree que alguna vez se hayan ido? Quién sabe, es un elogio y una verdad francamente relativa. Pero la mujer maluca, especie de Gatúvela con Empresario de Exito, está de regreso y con más fuerzas que las que fuvo en los años ochenta, que fueron la década de la maldad consagrada. Pero hay una característica un poco más...lozana en esta nueva gatúvela de los noventa; van a la iglesia a orar por la paz o por la salud de un ser querido. Y algunas, com o la increíble Imelda Marcos, asisten a San Patricio, en ia Quinta Avenida, con sweaters deshilachados en los codos; reforzando aún más su nueva condición, la maluca de los noventa se caracteriza por rechazar el negro omnipotente de la década que nadie quiere dejar en paz. No más negro, todo es fucsia, turquesa, malva.

Rojo, que será el negro del siglo 21, literal y también moralmente. Porque esa es la clave femenina de la mujer maluca: en vez de pensar rosado, como sus madres lo hicieron en los prósperos cincuenta, las malucas de hoy piensan en rojo. Por fuego, por odio, por libros en rojo y porque Ferre lo maneja a las mil maravillas.

PORVKÚh

La vida social de un artista o Receta para volverse famoso LA APARIENCIA:

- Afeítate dos veces al día.

La mejor gente del mundo se afeita dos veces al día. “ Cuando te fotografíen (es­ pecialm ente para la pren­ sa) siempre muestra las ma­ nos. Este gesto denota hon­ radez.

- M anten las uñas siempre un poco sucias. Esto tipifica tu profesión de obrero. Una pequeña cortada o m ora­ do no van nada mal.

- Tu cabello d e b e estar un poco más largo o más corto que el de ios demás. Nunca como los demás.

- Si decides no afeitarte to ­ dos los días, dos veces a! día, otra alternativa es man­ M eyerVaism an "Grotesco II" Í 9 9 0 Algodón y tinto sobre telo 2 3 6 x 1 9 5 x 5 cms. tener una barba de tres días. Ese efecto se logra con - En la mesa expresa tu prefe­ - El ron es bueno sólo o con 1960 Nace en Caracas, Venezuela una afeitadora profesional rencia por las sardinas con un cubo de hielo. Si le quie­ 1978 Se traslada a Miami, Florida, a estudiar Ingeniería G enética, leche condensada y por los res dar un tinte más c o n ti­ de barbero. en el Miami Dade College.

- El vestir es importantísimo. batidos de huevos de codor­ nental, mézclalo con aguaManten una pinta intercon­ niz. Este tipo de habladurías kina. O lvídate de la Pepsi 1980 Transferido al Parsons School of Desing, New York City, a estu­ causan sensación sin tener Cola.

Eso de que Cuba es tinental, por ejem plo un diar Diseño. Se gradúa en Fine "cardigan" con un collar in­ que cortarseuna oreja como libre es un mal chiste.

Arten 1983.

- Los Bloody Marys y los Bull 1984 Funda, con dos com pañeros dígena y zapatos de c a r­ lo hizo Van Gogh.

Shots son tragos de almuer­ tero. Otra alternativa es una -Silva. d e clases d e Parsons, la G a ­ zo. Los Virgin Marys (jugo de lería "International With Monufalda escosesa, sombrero ment", situada en el East Viltomate preparado) y todos m ejicano, una c o p a de lage.NYC los tragos dulces (Alexander, champaña y un habano de EL BEBER: marca Cohíba (favorita de - Mantón tu guiskisito siem­ Fruit Ponch, etc.) son para Fidel). pre lleno. Lo puedes tom ar bomberos, vírgenes o bom ­ EXPOSICIONES INDIVIDUALES sólo, con hielo, agua o soda beros vírgenes.

1986 Jay Gorney Modern Art, NYC La cerveza, contrario a la (nunca con agua mineral Daniel Weinberg Gallery, Los tradición popular, no se de­ LA ACTUACION: con gas). Establece la pun­ Angeles. California be tomar helada.

E l frío ex­ - Haz de vez en cuando una tuación de tus frases con un White Columns. NYC tremo desensibiliza las papi­ payasada. El mito del artista leve movimiento de la m a­ como desasociado hay que no de manera que ios hielos las gustativas. Lleva una 1987 Jay Gorney Modern Art, NYC m antenerlo a cualquier se muevan de aquella for­ caja de cerveza por perso­ LeoCastelli.NYC costo. ma tan característica de na hasta Galipán y déjalas al aire libre por hora y m e­ 1988 La Joíla Museum of Contem - Trata de no entrar en argu­ fiesta. porary Art, La Jolla California mentos de los cuales no - Si prefieres los martinis, re­ dia.

University Art Museum, Universipuedas salir. A veces no hay cu érd ate que el martini - En la playa, lo mejor es la ty of California, Berketey, Cali­ forma de evitarlos; en esos tradicional está hecho con guarapita. Janet mezcla la fornia mejor de Venezuela en su casos recomiendo cambiar ginebra. James Bond los to­ Daniel Weinberg Gallery, Los de idioma (preferiblemente ma con vodka (y yo ta m ­ laboratorio localizado en Angeles, California al swahiü) y gesticular salva­ bién). Pero lo más im por­ Choroní (para ponerse en jemente. tante es tomárselos secos. El co n ta cto con ella, llame a 1989 JablonkaGalehe, Colonia - Pásate meses leyendo al único contacto que deben su representante, Luis PuEn galerías privadas en Boston, Chicago y Filadelfia.

Marqués de Sade y escu­ tener la vodka con el ver- chade. El único detalle es chando los conciertos de mouth es nada más que el que en Choroní no existe el 1990 Sonnabend Gallery, NYC Brandenburgo de Bach, pe­ de conocerse. Muéstrale a teléfono).

Jablonka Galerie, Colonia ro háblate a la gente de "El la vodka la botella de verWaddington Galleries, Londres idiota" de Dostoyevsky aun­ mouth y deja que pase por Meyer Vaisman 1991 Casino Knokke, Bélgica. que no te lo hayas leido. ella un rayitodesol.

EXPOSICIONES COLECTIVAS ESCOGIDAS

1984 Natural G enre, c u rad a por Collins & Milazzo, Fine Arts G al­ lery Florida State University, Tallahassee. Florida Exposiciones colectivas en NYC, Amsterdam, California.

1985 Selected Artists of The East Village, Holly Solomon Gallery 1986 Castelli a t Gagosian, Larry Gagosian Gallery, Los Angeles, California Meyer Vaisman with Peter Flalley, Ashiey Bickerton and Jeff Koon, Sonnaben Gallery. NYC. Carnegie International, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, Pennsylvania.

Exposiciones colectivas en Nápoles, NYC, Los Angeles.

1987 New York New, G alerie Paul Maenz, Colonia Post Abstract Abstraction, The Aldrich Museum of Contemporary Art, Ridggefieid, Connecticut.

New York Now, The Saatchi Collection, Londres.

Simulations, New Am erican Conceptualists, Milwaukee Art Museum Milwaukee, Winsconsin.

Leo Castelli y su Artistas, Centro Cultura! de Arte Contem porá­ neo Ciudad de México.

Exposiciones colectivas en Sidney Jains Galery (NYC). Paula Cooper (NYC), Museum of Art, Fort Lauderdale, Florida.

1988 Binational: American Art of The Late 80s', Museum of Fine Arts and Institute of Contemporary Art Boston, y Kunsthaiie, Dusseidorf.

Colección Sonnabend" Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, itin­ erante por el Centre d'Arí Contem porain, Bordeaux, Flamburger, Bahnhot, Berlin y Galle­ ría Nazionale d'Art M oderna.

Roma.

The C arnegie International 1988. Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, Pennsylvania.

Exposiciones colectivas en Ate­ nas, Munich, Los Angeles y en Leo Castelli, NYC 1989 Group Show, LeoCastelli.NYC The Silent Baroque, G alerie Thaddaeus Ropac, Saiznurg.

Wienwe Diwan: Sigmund Freud Haute, Museum des 20 Johrhunderts. Viena.

New Works boy Gallery Artists, Sonnaben Gallery, NYC Premio Christian Dior, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Caracas.

Exposiciones colectivas en Los Angeles, Atenas, Cincinnatfi.

1990 Mike Kelley, Tim Rollins +K.O.S., M eyer Vaisman, Jay Gorney Modern Art. NYC. The Last Decade; American Ar­ tists of the 80's, Tony Shafrazi Gallery. NYC Figuring the body, Boston Mu­ seum of Fine Arts, Boston, Massachusetts.

Un Art de la Distinction: Les Années 80's, Abbaye Saint André, Centre d'A rt Contem porain, Meymac.

Exposiciones colectivas en NYC, Tokyo, Los Angeles.

Los Ochenta/Panorama de las Artes Visuales, Galería de Arte Nacional, Caracas.

Me Yer Vais M an en Es pa ñol

En ese entonces el East Village era un lugar bastante impopu­ lar, incluso se hablaba del ti

East Village Style",

refiriéndose a una pintura co­ mo neo-salvaje, como neo-ex­ presionista, pero barata. Des­ pués de eso la galería comenzó a tomar auge...

JF: ¿de qué manera?

MV: Tenía que ver con el cam­ bio de cultura. Las cosas están dominadas por los líderes del mundo, ellos escriben y tocan la música y la gente baila o no al ritm o que ellos la toquen.

Hacia 1984 y 1985, la gente en los EEU U se em pezó a dar cuenta de las tonterías de Ronald Reagan: la imagen de John Wayne le había pasado a pertenecer a Reagan -im agen del vaquero con “grandes idea­ les”- y todo aquello asociado a una visión muy conservadora del mundo. Entonces ellos se percataron de que Reagan era un payaso y que por eso se dió el arte que se dió. El arte con el cual mi trabajo está asociado se llama CiniCO porque participa de ciertos parámetros y al mis­ mo tiempo los critica, pero eso en realidad es una tradición bastante antigua en el arte.

JF: ¿Hasta qué punto es una d ecisió n in d iv id u a l lo que u sted es está n h a cien d o si depende de un éxito co m er­ cial?

MV: Yo veo mi arte como una expresión de mi subjetividad, mi arte nO soy yo. He incluido

Conversación con Jesús Fuenmayor JFí Empecemos por el prin­ cipio, ¿fuiste y le to ca ste la puerta a Leo Castelli?

MV: No exactamente, fue rá­ pido pero no tan directo. Unos amigos y yo decidim os abrir una galería en el East Village (se llamaba "Internation­

al with Monument"), que inauguramos en octubre de 1984, en un momento en el que el mundo del arte estaba pasan­ do por el orgasm o de la "transvanguardia". Lo que queríamos era mostrar tra­ bajos que coincidían con los m ism os parám etros del mío.

El im plicado en cuestión

en mis trabajos cosas que de­ testo, como por ejemplo las comiquitas, pero las utilizo por­ que representan ciertas cosas que a mí me interesan. Siempre se espera que la obra del artista sea como su hijo, y para mí eso n o es cierto, porque la obra es una extensión y no tiene por qué haber ese tipo de relación incestuosa entre el artista y su trabajo.

JF: ¿C óm o es el p aso de tu obra anterior (con lo que se te id en tificó in te r n a c io n a l­ m en te d u ran te algú n tie m ­ po), a tu trabajo actual, entre los que hay cosas en com ún, pero, por ejemplo, se diferen­ cian en que tú ah ora u sas com o ready-m ade un objeto que pertenece a otro mom en­ to d istin to al c o n te m p o r á ­ neo?

MV: A mí me dijo un amigo la mejor descripción sobre mi tra­ bajo actual: “es la misma músi­ ca que antes tocabas con una batería y ahora tocas con un violín”. Están los mismos ele­ mentos, pero el trabajo ha cam­ biado físicamente; es algo que no se ve tan claramente dentro de las artes plásticas, pero, por ejemplo, se ve en las películas de Stanley Kubrick: de película a película cam bia mucho físicamente, pero siem­ pre hay com o una corriente bien consistente que las con­ duce. Por ejemplo, en todas las películas existe la idea de que las cosas son bellas pero el

hombre es una mierda. Para mí eso es importante, que si tengo algo que decir, trato de adaptar el aspecto físico de mi trabajo a las ideas, cambio el proceso y dejo que la idea defina cómo va a aparecer el resultado.

J F :¿ y en cuanto al significa­ do del cambio?

MV: A ntes, cada vez que yo hacía una pieza, tenía que saber su significado preciso, lo cual le dió cierto sabor conceptual.

Al mismo tiem po pasaba que me satisfacía intelectualmente pero físicamente no. Para rea­ lizarla tenía que quitarle todos los adornos y así presentarla de la manera más clara posible, lo cual convierte a ciertos tipos de arte en una cuestión m ucho más didáctica y pretensiosa.

Ahora dejo que pasen ciertas cosas y sólo averiguo el signifi­ cado preciso en retrospectiva.

D espués de un año y m edio, más o menos, en el que he esta­ do trabajando en estas obras, te puedo decir que se han aclara­ do algunos temas, como el de la crisis de identidad, que es un problem a persistente en mi obra. Por ejem plo, darle una vida contemporánea a lo que se hizo en el siglo XVI -expandi­ endo el tema de cada g o b e l í " n o de una manera contempo­ rán ea- es una cuestión de cri­ sis. En las com iquitas en sí m ism as, hay un problem a de crisis: proponen conectarse con otro mundo, y se lo trasla­ das al arte. Creo que las obras de P i c a s s o son caricaturas como las de Walt Disney, aunque rara vez son discutidas en ese sentido.

JF: Ahora que sientes cierto rech azo por p resen ta r las ideas m ás o m enos en estado puro ¿sientes más pictórico el problema de tu obra?

MV: No necesariamente. Es­ toy tratando de presentar el tra­ bajo en términos de una narra­ tiva pero eso no quiere decir que esté más cerca de la pintura de lo que estaba antes. En reali­ dad, lo que hacía antes tenía más que ver con la pintura por­ que contenía una crítica de la pintura, m ientras ahora, aun­ que acepta ciertas partes del lenguaje de la pintura, el traba­ jo es más abierto y habla más del mundo.

JF: C reo que entre la gente m ás jo v en (en tre ese grupo de artistas que viene de Nue­ va York) hay un interés por n egar a lg u n a s de las cosas que ustedes han hecho como

generación inm ediatam ente anterior, ellos establecen una cierta crítica a nivel de la pre­ sen ta ció n , ev ita n un cierto profesionalism o, identificán­ dose con p rob lem as que no está n circu n scrito s al arte: p rob lem as étn icos, eco ló g i­ cos, etc. Tu decías que te pa­ recen pretenciosos los m eca­ n ism os del a rte co n cep tu a l -p r e se n ta r una idea de una form a m uy d id á ctica com o haciendo una dem ostracióny sin em bargo para ellos es­ tos mecanism os son muy úti­ les.

MV: Reconozco mi reacción pero al m ism o tiem po siento mucha simpatía por el trabajo de Mark Dion, por ejemplo, porque, aunque el trabajo es directo, el tema es directo y la presentación es directa, el tra­ bajo no es didáctico. Yo tengo muchos problemas con un ar­ tista como HonS Hoackc, porque el trabajo de él siempre se presentó dentro del mundo de las galerías y los m useos, mientras el trabajo de Dion va fuera de los m useos, como lo que hizo en Belize. El artista es parte del mundo y siempre me ha m olestado el artista como figura moral que va con el de­ dito mostrándole al mundo, en forma pretensiosa y arrogante, que lo están haciendo mal. Para m í un artista interesante es aquel que está dentro del mun­ do y que trata de ver al mundo lo más claramente posible y si lo quiere criticar lo critica y si lo quiere acomodar lo trata de acomodar.

JF: ¿Y tú crees que este tipo de actitud tiene que ver con lo que vas a h acer en el fu ­ turo?

MV: Si porque, como antena parabólica, uno es receptor de inform ación, y así com o el m undo ha tenido problem as ecológicos siempre porque el humano es el único animal que nunca se ha podido adaptar al medio, lo que está pasando en el A m azonas le pertenece al mundo. Hay gente que abraza esos tem as para prom overse ellos m ism os, com o Sting, que se tomó una fotografía con una aborigen de una tribu del Amazonas que no sabía quién era ese señor, y lo que se explo­ ta es la suerte que tiene aquel indio de poder haber sido fo­ tografiado junto a Sting. Uno puede hacer las cosas para que no sean una promoción perso­ nal y al mismo tiempo demues-

tren cierto interés.

J F :¿ E n qué no te sien tes identificado con la obra de es­ tos artistas?, ¿en el problema de la reso lu cció n y p r e se n ­ tación de la obra, quizás?

MV Esa es de las cosas más aparente físicamente, porque el trabajo de los artistas con los cuales me asocian, es un traba­ jo muy bien terminado y aca­ bado, mientras que la estética de esta gente en cierto modo es opuesta, es como basura y todo muy tirado...

JF: La idea que yo tengo de! trab ajo de ello s, es que son artistas viajeros, no en el sen­ tido del que se monta en el jet con sus m a leta s para ir de P arís a M ad rid , sin o en el sentido que tienen una estra­ tegia de la elaboración de la obra m uy elem en ta l, ello s pueden llegar a un sitio con un m aletín y arm ar la obra.

En el caso de u sted es no, la obra tiene que ser trasladada de un sitio a otro, muy bien en sam b lad a, hasta el lugar donde vaya a ser exhibida.

MV: Tuve una experiencia muy reciente en el C o S in O dé Knokke (Béigí ca), que no es ni un museo ni una gale­ ría. Es una casino que en los años 50 y 60 hacía exposiciones de PÍCOSSO, Moil Roy, Magritte (de quien hay unos collages-murales gigantes­ cos que son una m aravilla) y posibilidades de que vuelva a ahora están tratando de renovar pasar? el program a para lo cual han MV Yo no busco esas cosas. invitado a Frank Stella, a Pienso que el arte ahora se ab­ Fruncís Bucon y a mi. Yo sorbe de manera diferente: an­ les propuse hacer unos collages tes había un siglo completo de e incorporarlos a la obra de cierto estilo y después cambia­ Magritte, pero en principio ba, ahora la información viaja perdí m ucho interés porque mucho más rápido y cada cinco ellos quenan hacer una exposi­ años hay un nuevo movimien­ ción de h o n d i c a p s (ciegos, to, y dentro.de doscientos años retrasados m entales, m utila­ van a ver, por ejemplo, a Mark dos) que hacen arte y querían Dion y a mí com o artistas de cerrar parte de la sala que me una misma generación. Siento habían dado a m í para hacer simpatía por él y por los de mi esa exposición. Entonces les generación. sugerí que en vez de hacer la JF: ¿Crees que el problem a cosa tan separada, hiciéramos de los m ecanism os de circu­ una instalación especial usan­ lación y difusión del arte es lo do el trabajo de ellos en el mío; que hace que exista afinidad les encantó la propuesta porque entre ustedes? mi idea era ese límite entre lo MV: Eso es un tema en mi tra­ que está considerado arte pro­ bajo pero yo nunca me concen­ fesional realizado por un artista tré en él, no como Steíny arte que está hecho por per­ buch, MuCollums, Kosonas que no pueden hacer otra O n S f para ellos ese es el cosa porque no tienen capaci­ "guiso", para mi, en cam ­ dad mental o física; así hicimos bio, era algo que estaba en el una exposición muy a la man­ ambiente y uno recibe, te entra era que lo hana Mork Dioil, y te sale.

JF: ¿Cuál es tu “guiso”? por ejemplo. i f l ¿E sa ex p erien cia abre MV: La crisis de identidad por

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la historia vista desde el nuevo mundo. Ese problema de circu­ lación del arte es para mí de­ masiado circular, no hay posi­ bilidad de otra cosa.

JF: A q u í h ab ía un d eb ate -q u e es una caricatura- alre­ dedor de Marisol: si es o no v en ezo la n a . H ay p erso n a s que dicen que se han tomado el té con ella y la han oid o decir que no es ven ezolan a, pero eso es una ridiculez; si tu puedes llevar a MoriSol a la Bienal de Venezia, pues excelente porque estás llevan d o a una artista estu ­ penda.

MV: Una de las cosas buenas que puede tener el arte es la fal­ ta de patriotismo, es un lengua­ je que lo puede entender cual­ quiera, pero con la creación de las naciones y todo eso la gente tiene que defender lo propio, cosa que en realidad me parece una tontería. A mí la Bienal de VeneziO me m olesta porque justamente plantea esa cuestión de nacionalismos, está todo ordenado jerárquicamen­ te: EEUU al final de la pasarela

y Alemania y Francia a ambos lados, ahí tú vez el imperialis­ mo cultural de la manera más clara posible. Yo tengo proble­ mas con esas representaciones de países, me a molestado que cuando los europeos le quieren echar una vaina a los am eri­ canos me meten en un grupo y cuando los norteam ericanos organizan una exposición de artistas “norteamericanos'’, no me incluyen porque yo no soy americano sino venezolano y al mismo tiempo, si mi apellido hubiese sido Hernández yo no hubiera tenido el éxito que tengo. Aquí me acusan de “im­ portado". Yo soy venezolano y tengo pasaporte vanezolano, no he cambiado de nacionali­ dad.

JF ¿E xiste alguna posición de carácter generacional en tu trabajo?

MV: Las cosas pasan no por­ que uno quiera, las cosas pasan en el mundo del arte porque la cultura cambia, la gente se in­ teresa en otras cosas y es por eso la idea del genio no descu­ bierto, del genio no reconoci­

do, ya no existe. Es imposible que exista porque la inform a­ ción viaja tan rápido que la gente se da cuenta inm ediata­ m ente. Cuando algo se da en Venezuela, por ejemplo, se da en EEUU y se da en Japón al mismo tiempo, no tiene que ver con individualidades sino que son cambios de cultura, que es lo que le da un sello de legiti­ midad a las cosas. Cuando veo algo es global -c o m o veo la obra de Aatonío Hemóndez'D íez- fácilm ente la puedo trasladar a Nueva York y pensar en obras de Mark

Dion, de Bruce Nauman, de Jeff Wall. Es ei acierto de un lenguaje.

JF:

¿C óm o ve un a rtista com o tú la función y destino de los museos?

MV: Pienso que el artista ha sido aceptado sin novedad por­ que se ha dado cuenta cómo se presenta el arte de hoy en día, en contraste con la manera de presentar el arte en el siglo XVI, cuando el arte cum plía cierta función (estaba en la ca­ lle, en las iglesias). El impulso de tener arte alrededor sigue, pero ha perdido la capacidad para com unicar porque ahora hay que ir a un lugar para tener la experiencia. Se ha vuelto alienante. Los museos son los lugares más limpios del mun­ do, todo está presentado “per­ fectam ente", es el espacio “ ideal", pero en realidad no lo es porque presenta las obras den­ tro de una ficción. Con el arte moderno el museo se convirtió en un entretenimiento, como ir al cine o a un cabaret, un cierto lugar confinado a ver arte y na­ da más. Cuando el arte estaba en las iglesias, la gente no iba a verlo, iba a rezar. A hora las iglesias en Roma están cerra­ das y convertidas en museos.

JF: En cada una de tus entre­ v ista s que he leíd o siem p re hay una duda entre si lo que se dice es ficción o no.

MV: Siem pre hay com o una clave que te lo dice. Por lo ge­ neral acepto entrevistas si las puedo manipular después, co­ mo si fuera un collage, sueltas ciertas ideas y después refilas todo, para demostrar una man­ era de pensar. Las entrevistas con Trevor Fairbrother siempre han sido así: él cambia mis respuestas y yo cambio sus preguntas. No las vemos como para decir la verdad, porque de todos modos la gente no dice la verdad en las entrevistas.

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Rodolfo H ernández CORRESPONSALES

M arva Griffin. M ilano A lberto P erreras. N ew York F ran cisco Salvador Salvador. B arcelona

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