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La luz parece danzar entre las gruesas hojas de los bananos mientras se filtran a través de los protectores árboles "madres". Una mitad espera que se abra la profunda maraña del follaje mientras emergen algunas criaturas de la selva, Repetidas formas de flores brillantes matizadas adornan el verdor, semejando bastiones graciosos escogidos del cofre de joyas de la Madre Naturaleza, Más allá de un simple tema seleccionado, la exuberante y maravillosa tierra tropical, así exquisitamente incorporada en las más recientes pinturas de Gertie Páez, reflejo de su pasado, su pasión, su preocupación,

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BIBLIOTECA Lunes a viernes de 8:30 am a 4:30 pm

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C O N T E N I D O 31 E ditorial 3 3 Silueta

Nelson Castellano: Cultura Diplomática por Caresse L. de Alcántara

3 3 N oticias

por Jlmena Guerrero

3 8 A genda

por Jimena Guerrero

41 Opinión

La Poética Crítica de Roberto Guevara por Carlos Delgado Flores

4 3 Lecturas

Transcontinental por Guy Brett

4 6 Taller

Asdrúbal Colmenárez: Navegar el Océano de la Mirada

por Carlos Delgado Flores 4 8 Taller

Alfredo Ramírez: Ficciones Románticas por Gabriela Rangel

5 0 Entrevista

Jac Leirner: Paciencia / Color / Historia del Arte por Ruth Auerbach

5 4 Entrevista

Leufert y Gego: PH-B, Res. Loma Verde conversación de Balteo Barcket

con Miguel Arroyo 5 8 Crónica

Un Corsario Francés y un Naturalista Sueco describen a Venezuela en 1590 y 1756 porAxel Stein

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Edgar Vergara: Pasado-Presente

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Tres Artistas desde Medellín por Kira Kariakin

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7 7 Dossier

Leer al Curador por Carlos Delgado Flores El Sano Oficio de Curar por Félix Suazo Curados de Espanto recopilación por Ana María Vass,

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9 0 Entrevista

Hou Hanru: Arte Chino Contemporáneo por Paco Barragán

9 4 Portada

Félix Perdomo: espacios referenciales y referentes espaciales por Víctor Guédez

9 7 Reseñas

ARCO 97 por Paco Barragán NY Tour por Caresse L. de Alcántara José Gabriel Fernández: Acento de Tauromaquia por Boris Muñoz Javier Téllez: Penalty por Paúl Zamudillo Desde el cuerpo: alegorías de lo femenino por Carlos Delgado Flores Edgar Negret: Lo Ancestral bajo la piel del progreso

por Carlos Delgado Flores James Mathison: La Nostalgia del Cuerpo por Carlos Delgado Flores Gordon Matta-Clark en el PS1 por Julieta González Tarzán Villalobos en Ars Forum porAixa Sánchez

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ESTILO SE CONSIGUE EN: CARACAS/ CENTRO DE FOTOGRAFÍA DEL COÑAC, GALERÍA ARS FORUM, GALERÍA DE ARTE NACIONAL, GALERÍA LEO BLASIN I, FUNDACIÓN REVERONIANA, MUSEO ALEJANDRO OTERO, MUSEO JACOBO BORGES, MUSEO DE BELLAS ARTES, SALA MENDOZA, ENTRE­

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"Ninguno de nosotros es ton capaz como nosotros ju n to s' WARREN BENNIS

TURA, LIBRERÍA LUDENS, LIBRERÍA MONTE ÁVILA, LIBRERÍA PANORAMA, LIBRERÍA TÉCNICA TAMANACO, L IB R E R ÍA VIZCAYA, L IB R E R ÍA W INADAY,

Este editorial va dedicado a todas las personas que de alguna manera u otra trabajan

LIBRERÍA DRAKONTOS, KIOSKO ALTAMIRA, KIOSKO

en las diversas áreas de la cultura en Venezuela. Es un llamado a la reflexión sobre lo

GÉNESIS, KIOSKO LOS PALOS GRANDES, RESTAU-

que tantas instituciones a la vez estamos tratando de hacer en el país.

RANT LA PANINOTEKA.

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La difusión de nuestros artistas es fundamental como parte del proyecto cultural del Estado Venezolano,

DE L IB R E R ÍA S NACHO, CADENA DE L IB R E R ÍA S

porque sabemos que las naciones emergentes necesitan a sus creadores como embajadores de su cultura.

KUAI-MARE, CADENA DE LIBRERÍAS LAS NOVEDADES

¿Por qué entonces nuestro trabajo no se siente afuera? ¿Por qué a nuestros artistas no se les reconoce como a

INTERIOR DEL PAÍS/ LIBRERÍA CULTURAL Valen-

sus iguales brasileros, mexicanos o colombianos? ¿Por qué cada quien trabaja como si los otros no existieran?

cia-Edo. Carabobo LIB R E R ÍA IM PORLI ValenciaEdo. Carabobo L IB R E R ÍA MAJAY V alencia-Ed o .

No creo que sea porque trabajamos con fondos escasos y con poco tiempo, lo que nos lleva a la inevitable

Carabobo. PUBLICACIONES & PUBLICIDAD Valen­

improvisación que muchas veces nos salva, pero, que la mayoría de las veces nos mata. Tampoco creo que sea

cia-Edo. Carabobo. MUSEO DE A R IE DE MARACAY

porque nuestros artistas no tengan lo que se necesita para lograr un lugar bajo el sol fuera de su tierra, y

MARIO ABREU Maracay-Edo. Aragua. OCCIDENTE

menos creo que sea por la ineficiencia de los curadores, promotores y directores que trabajamos tan duro,

L IB R E R ÍA EL CARMEN Punto Fijo -Ed o . Falcó n .

L IB R E R ÍA AM PIES Coro-Edo. Falcó n. LIB R E R ÍA

desde diferentes nichos pero con los mismos objetivos. El problema es más profundo y creo que atañe más a

MODERNA Coro-Edo. Falcón, MUSEO DE CORO Coro-

obsesiones y manías personales que a las causas por las que trabajamos, es El Eg o tríp que produce la ficción

Edo. F a lc ó n . L IB R E R ÍA EL ESTU D IA N TE B ar-

de que somos omnipotentes y de que podemos hacerlo todo solos. -Yo muevo mi montaña sola y tú mueves la

q u isim eto -Ed o . La ra. L IB R E R ÍA BEST-SELLER S Barcelona-Edo. Anzoátegui. LIBRERÍA SIN LIMITE

tuya. No me pidas ayuda porque mi montaña es más importante que la tuya sólo por el hecho de que es mía.

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Las instituciones de caridad en Venezuela funcionan muy bien. Yo crecí con ese ejemplo. Mi madre ha sido

COSTA VERDE Maracaibo-Edo. Zulla. LIBRERÍA BEi

toda la vida una de las "Señoras de la Caridad de San Vicente de Paul". Mis amigas y yo ayudábamos en las

LLA ARTES Maracaibo-Edo. Zulia. LIBRERÍA UNI­

verbenas anuales pintando, decorando y vendiendo en los kioskos; cada quien se esforzaba para vender más y

VERSAL BOOK SHOP M aracaibo-Edo. Z u lia . ü B R E R ÍA U N IV E R S IT A R IA M érid a-Edo . M érida.

ser el mejor. ¿Y al final del día? Al final del día se sentaban todas las Hermanas con las jefas de kiosko a

MUSEO DE ARTE MODERNO "JUAN ASTORGA ANTA"

contar el dinero de la jornada y el total iba a parar a San Vicente de Paul. ¿Resultado? Hoy en día tienen

Mérida- Edo Mérida FUNDACION CENTRO DE M I E

colegios, comedores, guarderías, clínicas, dispénsanos, niños becados en todo el país y siguen ...........

DE MARACAIBO LIA BERMUDEZ M aracaibo-Edo.

Nosotros en cambio, trabajamos bajo la modalidad de "Feria de Pueblo", en donde un grupo se enriquece por

Zulia. LIBRERÍA CULTURAL Maracaibo-Edo. Zulia.

LATINA Puerto O rdaz-Edo. B o lív a r. L IB R E R ÍA

su cuenta manejando los "carritos chocones" y el "tiovivo", y pagando un alquiler a un gerente a quien sólo le importan sus reales.

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¿Cuál es la diferencia? La feria de pueblo no tiene una causa. Las "Señoras de la Carídad de San Vicente de

PUNTOS DE VENTA

Paul", sí. En la feria del pueblo no hay mística de trabajo ni sensación de equipo. En San Vicente de Paul, sí.

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Mientras los que trabajamos en la cultura en este país no tomemos conciencia de que nuestro trabajo tiene un objetivo y de que ese objetivo es uno solo: desarrollar, promover y presentar a Venezuela desde la óptica

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de su cultura, y mientras los espejismos de cada quien sigan desenfocando la causa común, nada cambiará

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y seguiremos con esa sensación frustante de que aramos en el mar.

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Santiago de Chile. República Dominicana. LYLE 0.

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Como consecuencias de éstas y de otras inquietudes hemos decidido crear la FUNDACION CULTURAL REVISTA

go. Colombia. SIGLO DEL HOMBRE EDITORES Ltda,

ESTILO , que entre otras cosas, pretende ampliar su radio de acción uniendo las esferas del arte y del

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conocimiento contribuyendo así a romper la incomunicación que tanto daño nos hace y que en términos

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finiseculares no es sino el síndrome de un inexplicable atraso.

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Caresse Lansberg de Alcántara

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ESTILO No. 33. Junio 1998. Depósito Legal No. pp88-0142.

Editora-Directora Caresse L. dé Alcántara Editor Asociado Rafael Alcántara Gerencia General Kira Kariakin kira ka r@ e stilo .co m . ve Jefatura de Redacción Aixa Sánchez aixasan@ estilo.com .ve Periodista invitado Carlos Delgado Flores Redacción Jimena Guerrero jim enag@ estilo.com .ve Dirección de Arte Roberto Pardi Lacruz Diseño Gráfico Roberto Pardi Lacruz, Alexandra (Sasha) Kuhn Hildebrandt, Mariana Fonseca Coordinación Comercial Marisol García girasol@ estilo.com .ve Publicidad y Relaciones Públicas Celina Diez estiio@ internet.ve Consejo Editorial Caresse L. de Alcántara, Luis Angel Duque, Kira Kariakin, Aixa Sánchez Asesor en Artes Visuales Luis Angel Duque Portada Félix Perdomo Pre-prensa electrónica Desarrollos CompuMedia, C. A. Impresión La Galaxia de Gutenberg Administración Aura de García Distribución Nuevo Estilo Editorial, Distribuidora Conti­ nental, Troika Editorial Cobranzas Luis García Colaboraciones escritas Ruth Auerbach, Paco Barragán, Alessandro Balteo, Guy Brett, Carlos Delgado Flores, Julieta González, Víctor Guédez, Boris Muñoz, Gabriela Rangel, Félix Suazo, Axel Stein, Raúl Zamudillo Colaboraciones Fotográficas Alessandro Balteo, Guillermo Borges, María Cristina Carbonell, Asdrúbal Perdomo, Gerd Leuferd, Alfredo Ramírez, Ricar-2, Ernesto Valladares, Edgar Vergara, Morella Muñoz-Tebar, Ramón Grandal, Juan Manuel Montoya, Carlos Uribe,Camilo Moreno Corre­ sponsales Eurídice Arratia, Nueva York, USA; Boris Muñoz, Nueva York, USA; Julieta González, Nueva York, USA; Jorge Rivas, Florencia, Italia; Paco Barragán, Madrid, España; Santiago Espinosa de los Monteros, México; Jorge Rivas-Rivas, París, Francia; Manuel García, Valencia, España; Alejandra Pozo, Canarias, España Agradecimientos Fundación Gego, Elizabeth Gunz, Elíseo Sierra, Miguel Arroyo, Alessandro Balteo, Revísta de Crítica Cultural, Guy Brett, Sala Mendoza, Museo Alejandro Otero, Museo de Bellas Artes, Grupo Li Centro de Arte, Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu,Centro Cultural Corp Banca, Guillermo Borges.

Revista ESTILO es una publicación destinada a la difusión de las artes en Venezuela. ESTILO no se responsabiliza por las opiniones emitidas por sus colaboradores, ya que no corresponden nece­ sariamente a la de los editores. El contenido de ESTILO no puede ser reproducido total ni parcialmente sin la debida autorización de los Editores. No se acepta publicidad redaccional.

La revista ESTILO es una publicación de Nuevo Estilo Editorial, C.A. Torre Capriles, local C-31, Mezz. 1, Plaza Venezuela. Caracas 1050, Venezuela. Tfs: 582-7938292,7939252. Fax: 582-

7939180. E-mail: estilo@internet.ve /Revista ESTILO. Suite 30-341.4405 NW. 73rd. Ave. Miami, Florida 33166-6400 U.S.A.

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FOTO: Fran Beaufrand

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Caracas 18.3.98 Luis Angel Duque Presente.

Querido Luis Angel:

Nelson Castellano

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Recibí tu texto 'A rtey Drama en el Alto Orinoco".

Lo leí con emoción, pues siempre he creído que, si la Antropología se escribiera de esta manera, desde un relato sentido, nutrido en la conviven­ cia con los indígenas y no desde los conceptos de una "ciencia" disecada, habría mucha gente en Venezuela trabajando a favor de las causas indi­ genistas.

Causas perdidas para un país que vive de es­ paldas a sus pueblos indios. En esta loca y vacía carretera de exterioridad, pareciera que a nadie podría importar que los pueblos Yanomami se entrenen entre sí, en el uso reciente de las ar­ mas de fuego o que se envenen manipulando, sin saber, el mercurio letal, que los Fumé mue­ ran acosados por el hambre a orillas del Capanaparo, que los Guahibo hayan dejado sus hábitos trashumantes por temor a las masacres, que los llaneros terratenientes llaman "guajibiadas", que los últimos Mapoyo hayan sido im­ punemente despojados de sus territorios tribales por la minería oficial, que los cantos chamánicos no curen las nuevas enfermedades conta­ giadas por los "racionales", cuyo efecto supera y es peor, que el peor de los "dañeros".

Si la Antropología se escribiera así, po­ dríamos compartir con todos, incluso con los menos sensibles, aquellos atrincherados en la seguridad de una cátedra universitaria, la expe­ riencia extraordinaria que nos ha tocado vivir, pues a la par del drama que encierra el destino trágico de enfrentar todas las encrucijadas de este sangriento final de siglo, de los indígenas hemos aprendido, entre tantas otras cosas, co­ mo bien señalas, una forma de estar en el mun­ do, una relación sagrada con la naturaleza, un sentido -otro- de la belleza, una estética singu­ lar y una manera particular de la amistad.

Por esto, aunque acostumbrada a la soledad de las ideas, viviendo en este desierto de inter­ locutores en el que se ha convertido nuestro "medio cultural", me propuse escribirte aunque fuera estas cortas líneas, pues aprecio en alto grado el sentido de un trabajo sostenido con los años, por el cual nos has permitido entrar en relación con el mundo de esos, próximos y ex­ traños habitantes de la selva húmeda.

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e encontré con Nelson Castellano en su despacho de la W Embajada de Venezuela en París, en la Rué Copernique ¡S ||

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por Caresse Lansberg

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en pleno dieciseis, rodeado de lienzos y esculturas que í sus amigos artistas le han regalado como agradecimiento a los AKTUELLE esfuerzos que por tanto tiempo ha hecho por ellos.

Nelson Castellano ingresó al servicio exterior de Vene­ VENEZOLANISCHE zuela hace quince años y desde entonces comenzó su pere­ KUNST grinaje por el mundo que lo llevó a: Bélgica, Ginebra, Milán, Irán y finalm ente París, donde reside desde hace cuatro años desempeñándose como Cónsul de Venezuela y agregado cultural en nuestra Embajada.

Venezolano culto, elegante y cosmopolita, poeta y amante de las artes visuales, Nelson se ha planteado la actividad diplomática de una manera muy particular, manteniendo pre­ sente en su labor diaria el oficio de difundir nuestros valores culturales. Esta inquietud lo llevó en 1992 a reunir a un grupo de personas para crear la Fundación Bellas Artes y Cultura (LABAC) con el fin de llenar un vacío en el campo de la acción para la promoción de las manifestaciones culturales vene­ zolanas ya que estamos convencidos de que una labor conjun­ ta (empresa privada, gobierno) perm itirá optim izar las posibilidades actuales de promoción de las Bellas Artes na­ cionales en el ámbito internacional, fomentando el intercam­ bio cultural con otros países. Facilitamos la presencia y par­ ticipación de nuestros artistas, músicos, escritores, cineastas y fotógrafos en eventos y salas del mundo entero porque es necesario que nuestros gerentes culturales se formen en la aplicación de técnicas de dirección y de gestión de empresa al servicio de la creación artística.

Castellano es un trabajador incansable de la cultura, utiliza su habilidad para conectarse bien y así conseguir patrocinantes y espacios expositivos para los artistas venezolanos en toda Europa. Lo avala un largo curriculum de exposiciones en Europa y Venezuela. En los últimos dos años ha orga­ nizado La Temporada de Venezuela en Francia, con la colaboración de la Fundación FRAVEN (Francia-Venezuela) que dirige la ex-embajadora de Francia en Venezuela María Theresa Prevell; or­ ganizó la delegación de artistas venezolanos en el Festival Internacional de Arte de Caigne-Sur-Mer con el cual ganó premio a la mejor selección de artistas de Arte Contemporáneo en Venezuela (Espace Ricard - Rué Royale en París). Recientemente, organizó la exposición AKTUELLE VENEZOLANISCHEKUNST en el espacio de la BBK en Colonia en la que presentó obras de Samuel Baroni, Gaudí Este, Onofre Frías, Pancho Quilici, Carlos Manrique e Ismael Mundaray. El Director del Museo de Arte Contemporáneo de Bruselas se interesó por la exposición de la BBK y me propuso hacer una muestra de artistas venezolanos para este museo. Así tejiendo se forma una red y se va formando la in­ fraestructura que nos favorece a la hora de buscar espacios (de prestigio) para el arte venezolano.

Para Nelson Castellano la cultura es una carta de presentación para cualquier país, una carta que hay que saber jugar y que hay que jugar siempre. #

Con el afecto de siempre y sf-.

Lelia Delgado

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NL en el Museo Van Abbe

Atelier, van Lieshoul, Van Abbe Museum.

El arte made in Nederland(NL), esto es, el arte holandés, es uno de los grandes desconocidos a quien aún le agobia de­ masiado el peso de los ilustres Van Gogh o Mondrian, por so­ lo nombrar unos cuantos.

El Van Abbe Museum, situado en Eindhoven -ciudad conocida por ser la sede de la multinacional Philips-, es uno de esos pequeños museos de talante vanguardista que ya desde hace años viene ofreciendo con cierta regularidad proyectos y exposiciones de artistas de renombre como Bruce Nauman. Por otro lado, también realiza un programa intensivo de promoción del propio arte holandés. La exposi­ ción NL es un fiel reñejo de las generaciones jóvenes del arte holandés, en el cual apenas si cabe señalar una tenden­ cia dominante. Acaso el hecho de que la mayoría de los artistas utilicen materiales muy diversos, tan pronto, el video, tan pronto, la fotografía, tan pronto la instalación, o sencillamente el dibujo. El único rasgo a destacar sería el hecho de que trabajan y viven en Holanda.

NL muestra algunas de las tendencias actuales del arte holandés. Así, Suchan Kinoshita nos propone un monitor a través del cual se aprecia a la propia artista flanqueada por 2 personas que, al unísono, le están cuchicheando informa­ ción al oído y cuya algarabía se escucha por los altavoces cuestionando el excesivo ruido al que la sociedad actual nos somete. También Tiong Ang plantea con sus home videos y sus cuadros la autenticidad de la imagen al hilo de los me­ dia. El Atelier de Youp Van Lieshout diseña objetos coautorales en poliéster tipo sanitarios, cocinas, mesas, cara­ vanas que replantean los propios usos y espacios de los mismos. Por su parte, Marc Manders se enmarca dentro de la pintura tradicional de motivos clásicos: coronas espinas, flo­ res y conejos despellejados que simbolizan para él de mane­ ra muy literal la vida y la muerte. Los personas anónimas en grandes formatos de Rineke Dijkstra posando en la playa en bañador son algo más que sencillas fotos y reflejan unas poses y unos momentos cuidadosamente seleccionados. Marijke van Warmerdam trata en sus videos momentos de la vi­ da cotidiana que apenas ya nos llaman la atención: una per­ sona duchándose, una niña montando en bicicleta, una madre limpiando a su bebé... imágenes aisladas y mostradas en un contexto nuevo que convierten lo cotidiano en algo muy especial. Finalmente, Aernout Mik y Marjoleine Boonstra presentan el proyecto Hongkogoria, una videoinsta­ lación que consta de 7 escenas tomadas en Hong Kong. Así, en una de las escenas apreciamos una piscina, ¡pero para ca­ ballos! Unas imágenes hipnóticas, que muestran cómo la re­ alidad se manifiesta en la forma más absurda. En su conjun­ to, NL ofrece una panorámica interesante de un arte y unos nombres a tener en cuenta en los próximos años. #

Premio Mendoza Renovado Con ocho ediciones a cuesta, el Premio Eugenio Mendoza es una de las referencias más importantes en cuanto a salones de confrontación artística a nivel nacional se refiere.

Este salón que en los últimos años se caracterizó, entre otras cosas, por brindar un impulso a los creadores más jóvenes que comienzan a proyectarse sólidamente en ám­ bito local, en su novena edición plantea la posibilidad de exponer no sólo los trabajos de los artistas de generaciones más recientes pues ha apelado a establecer una ver­ dadera confrontación entre creadores venezolanos. Según Cecilia Fajardo, directora de la Sala Mendoza, "la idea es expandir el término de lo contemporáneo en relación a que éste no tiene que estar necesariamente ligado a los artistas más jóvenes". El cri­ terio fundamental para la selección de los artistas participantes en esta edición se basó en la investigación, experimentación y reflexión. Los artistas han sido selec­ cionados por su trayectoria y por el trabajo que vienen realizando. De tal manera, los artistas participantes en esta novena edición, a realizarse entre el 6 de septiembre y el 4 de octubre, serán: Sigfredo Chacón, Alexander Gerdel, Alí González, Nan González, Beatriz Inglessis, Dulce Gómez, Alfredo Ramírez, Roberto Obregón, Héctor Fuenmayor, Alfredo Sosa, Maggy Navarro y Javier Téllez.

Otra de las novedades que ofrece el premio en esta oportunidad es una residencia por un período de tres meses (y que incluye una pequeña exposición al finalizar la misma) en el Gasworks Studios de Londres a aquel que resulte ganador, además de la consabida exposición individual que suele otorgarle la Sala Mendoza, la cual se llevará a cabo en 1999.

El jurado de premiación estará compuesto en esta oportunidad por Gerardo Mos­ quera, Ruth Auerbach, Ignacio Oberto, Gabriela Rangel y Aixa Sánchez. #

Estelas Mayas en extinción La transnacional Philip Morris Companies Inc. apoyará económicamente un proyecto creado por el Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala, el cual contempla la re­ cuperación de 50 estelas mayas -planchas de piedra labradas- que se encuentran en la región de Petex Batún, al norte de Guatemala, y que por falta de financiamiento han sido víctimas de saqueo, robo, destrucción y erosión. La idea consiste en trasladarlas de la intrincada y espesa selva* a un Centro para Visitantes, ubicado en la zona, donde serán restauradas y finalmente exhibidas al público. Las estelas mayas representan parte del vasto patrimonio cultural maya, tanto por su belleza intrínseca como por sus inscripciones que ilustran aspectos de la vida cotidiana de esta civilización ancestral.

La puesta en marcha del proyecto, sin duda ayudará a conservar la memoria histórica guatemalteca, que cuenta con 5.000 sitios arqueológicos que contienen invaluable información de las tradiciones mayas. Las finas reliquias mayas, especialmente las correspondientes al Período Clásico son exportadas ilegalmente, pues se cotizan a pre­ cios elevadísimos entre los coleccionistas del mundo entero. A pesar de la gran riqueza que guardan, muchos de estos objetos siguen expuestos al vandalismo, al pi­ llaje y a merced del proceso de erosión causado por las fuertes lluvias, así como de la incontrolable fuerza de la selva que traga -literalmente- esculturas, monumentos, y hasta ciudades enteras. Para protegerlos, en diciembre de 1996, cuando el Gobierno de la república de Guatemala firmó un tratado de paz con el movimiento guerrillero, tras 36 años de guerra interna, ambas partes acordaron trabajar para la preservación de la cultura Maya, asegurando un lugar para la población indígena y la legitimación de un patrimonio cultural de la humanidad.

Desde 1994, en América Latina, Philip Morris está financiando el desarrollo de programas de conservación, con el propósito de ayudar en la protección de recursos naturales de las regiones más polarizadas por el deterioro ambiental, así como en el campo arqueológico, y para crear conciencia en la población local. ®

Poco Barragán/WPS.

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Organismos Vivos de Jorge Tacla Organismos Vivos es el nombre del próximo montaje que el domingo 19 de julio será inaugurado en las Salas de Exposición de la Fundanción Corp Group Centro Cultural. Una selec­ ción de 34 obras de gran formato del pintor chileno Jorge Tacla (1958), conforman esta m uestra dirigida por la curaduría de Donlad Kuspit y la museografía de John Lange.

La obra de este creador chileno, residenciado en Nueva York desde 1981, y quien expuso a principios "Bien Tostado", 1 Acrílico y óleo sobre tela. de este año en la galería Euroamericana, está enfocada en paisajes abstractos, la mayor parte de ellos realizados en óleo y acrílico sobre tela. Son paisajes modernos apocalípticos que ponen de manifiesto la destrucción de obras arquitectónicas diversas, sin posibilidades de reconstrucción.

Error de Gravedad (1995), La Distribución de los Primarios (1995), Horizonte Ima­ ginario (1996), Peso Específico (1996), son algunos de los títulos incluidos en Orga­ nismos Vivos, exposición que permanecerá abierta al público hasta el mes de octubre, de martes a domingo, en horario de 10:00 am a 6:00 pm. # 9 9 5 .

Tunga en el Alejandro Otero El brasileño Tunga, con sus "instauraciones" -término que prefiere al de "instalaciones"- pulverizará la noción del es­ pacio en cuatro salas del Museo Alejandro Otero a partir del mes de agosto. Su interés en las variadas tendencias concep­ tuales planteadas a partir de 1950, coloca su obra bajo am­ plias referencias, que nunca dejan de lado, el manejo y ex­ perimento de los recursos plásticos. Es así como se enlanzan sus visiones con la fantasmática de Lygia Clark, concepto que lo impulsa a una profunda investigación de los objetos y el contenido psíquico de los mismos. Igualmente se rela­ ciona con el discurso de Joseph Beuys, apreciado en el uso de materiales como el fieltro, o de Richard Serra, por el dúc­ til manejo del hierro a gran escala, o bien, con Yves Klein, en las dimensiones de lo objetual y lo performántico. Sin embargo, sus reptiles evocadores de la tierra fecunda o sus alegorías fragmentarias de universos minerales lo conectan directamente con su origen latinoamericano. La obra de Tunga integra el performance, el video y los recursos presta­ dos por la física, tales como la electricidad y la term odi­ námica, experimentando con materiales plásticos además del hierro, el cuero, la goma, el fieltro y la madera.

La muestra que exhibirá el MA0 comisariada por Carlos Basualdo, fue presentada inicialmente en el Museum of Contemporary Art de Miami, agrupa trabajos que van desde fi­ nales de los años sesenta hasta mediados de la presente dé­ cada, testimonios de la heterogénea producción de Tunga que exponen el interesante manejo de la materialidad que ha evolucionado en el tiempo hacia una concepción Minimal en sus estructuras escultóricas. #

Senderos Bifurcados Con una amplia y espectacular variedad de pinturas, esculturas, videos e instalaciones, el hall de exposiciones del Kunstforeningen (centro dedicado a la promoción de arte con­ temporáneo danés e internacional), presentó a 25 artistas contemporáneos de 8 países lati­ noamericanos como parte de lo que sería su magno proyecto para 1998. La exhibición cu­ rada por Octavio Zaya, representa una exce­ lente oportunidad para descubrir la flore­ ciente escena del arte contem poráneo latinoamericano. El título de la muestra, El Jardín de los Senderos que se Bifurcan , tomado de un cuento de Jorge Luis Borges, ilustra metafóricamente las diversas direc­ ciones que ha tomado el arte en nuestro con­ tinente en los últimos años.

De la misma forma en que la noción de la problemática latinoamericana no incluye a los Anglo-parlantes, Caribeños, Chícanos o a la población indígena de América Central y del Sur (culturas que en todo caso no hablan ningún idioma europeo), los conceptos y criterios en que se inscriben los procesos artísticos de los "latinoamericanos" dentro de "esquemas distintos" pertenecientes a una cosmología diferente se encuentran completamente desligados de las prácticas contemporáneas occidentales, negando a estos artistas el dere­ cho a la subjetividad y a la auto-narración.

En esta tónica, estereotipos y simplificaciones han intentado congelar las prácticas artísticas latinoamericanas dentro de una "otredad" folclóri­ ca anclada en purificaciones estéticas, víctima fácil en un lugar de ma­ nipulación, apropiación que se auto-modela en la falsa naturaleza del dis­ curso antropológico, el cual, entiende al "otro" como estático, inmutable y fuera de la historia como un opuesto a la dinámica, al cambio del ser hu­ mano histórico y universal. Más allá de estos estereotipos, la complejidad, contradicción, diversidad y sincretismo de identidades que comprenden la perenne expansión del territorio latinoamericano -como un flujo de con­ fluencias, negociaciones con otras culturas- ya no pueden continuar sien­ do sopesadas bajo los conceptos obsoletos que transformaron el trabajo de sus artistas dentro de colonias de perversión que son proyecciones del es­ pejo del deseo occidental y su insaciable apetito por lo exótico. De cualquier modo, esto no significa que las tradiciones, valores, creencias,

costumbres y expresiones partic­ ulares de las culturas de América Latina deberían ser despreciadas o ignoradas. Significa que su relación con el pasado no debe ser concebido como un ejercicio de la nostalgia, ni como una de­ voción a una tradición muerta, ni como una sustitución simbóli­ ca, ni como una redención nos­ tálgica. Las sociedades no reciben sus tradiciones pasivamente; cam­ bian frecuentemente y recrean sus propias tradiciones. Dentro de este contexto, la producción artística no está mediada por su origen o evidencia territorial. El artista aspira a un arte transterritorial, sin apellidos, en tránsito. Un arte que exprese la multiplicidad, hibridización, disparidad y naturaleza laberíntica de su realidad y práctica. El grupo de artistas incluidos en es­ ta exhibición ilustra las complejidades y alternativas de su problemática cultura. En esta camada representativa se encuentran: Luis Benedit (Ar­ gentina), Tania Bruguera (Cuba), Miguel Calderón (Cuba), Los Carpin­ teros (Cuba), Eugenio Dittborn (Chile), Víctor Grippo (Argentina), José Antonio Hernández-Diez (Venezuela), Juan Fernando Herrán (Colombia), Alfredo Jaar (Chile), Marcelo Krasilac (Brasil), Cildo Meireles (Brasil), Vik Muñiz (Usa/Brasil), Rivane Neuenschwander (Brasil), Nadin Ospina (Colombia), Liliana Porter (Argentina), Ernesto Pujol (Usa/Cuba), Pablo Reinoso (Argentina), José Alejandro Restrepo (Colombia), Rosangela Rennó (Brasil), Miguel Angel Ríos (Argentina/Usa), Miguel Rio Branco (Brasil), Milagros de la Torre (Perú), Carlos Uribe (Colombia), Sergio Vega (Argentina).

Esta muestra, de carácter itinerante, se inició en el "Kunstforeningen" de Copenhaguen el pasado 25 de abril, para ser expuesta posteriormente en Sollentuna (Dinamarca) de octubre a enero de 1999, en Helsinki (Fin­ landia) en el City Art Museum entre enero y marzo de 1999, y finalmente, en Aalborg (Dinamarca) entre abril y junio de 1999. #

E S T I L O 35

Cosecha '98

Beatriz Inglessis.

El arte joven en Venezuela continúa en su álgido ritmo y bajo el movedizo, frágil y fugaz terreno en que va desarrollando sus contenidos. Un grupo de artistas que forman parte de la conocida "gene­ ración emergente", y que ha asumido la última contemporaneidad de la plástica nacional ganando espacios a través de diversos salones y exposiciones, serán los protagonistas de la muestra Cosecha '98, que podrá ser visitada desde el 28 de junio en los espacios del Grupo-Li Centro de Arte, en lo que podría considerarse como la conquista dé una nueva plataforma expositiva.

Por tercer año consecutivo, el Grupo-Li ha decidido realizar su cosecha de artistas y en esta oportu­ nidad bajo la curaduría de María Luz Cárdenas, Víctor Guedez y Adolfo Wilson, ha querido hacer én­ fasis en las propuestas de los artistas más jóvenes. Los invitados a la muestra son: Juan Araujo, Annella Armas, Emilia de Azcárate, Eduardo Azuaje, Alessandro Balteo, Argelia Bravo, Carola Bravo, Adriana Barrios, María Bernárdez, María Cristina Carbonell, Enrique Enríquez, Dulce Gómez, Beatriz Grau, José Guedez, Jesús Guerrero, Abraham Gusti, Blanca Haddad, Beatriz Inglessis, Diana López, Luis Lovera, Leonor Mendoza, Eduardo Molina, Olga Morey, Lourdes Peñaranda, Luis Roca Britto, Luis Romero, Gerardo Rosales, Roger Sanguino, Conny Viera, Augusto Villalba y Ernesto Zález. #

El museo piensa En el marco de las celebraciones de sus 80 años de vida institucional, El Museo de Bellas Artes, presentó recientemente una nueve serie editorial, la coleción Reflexiones en el Museo, la cual recopila el contenido de los seminarios y conferencias que se han venido realizando y que una vez más, justifican al MBA como referencia más que obligatoria para el que­ hacer intelectual nacional que se vincula al arte.

Tres títulos ofrece la Colección, editada por el Museo con el pa­ trocinio de la Fundación Cultural Chacao. El Primero, Temas de Museologia, reúne un conjunto de reflexiones desarrolladas por los directores de área de esa institución en torno a su propio trabajo y a la dimensión del mismo dentro de una realidad cambiante y llena de retos. Maria Elena Ramos, Iris Peruga, Carmen Hernández, José Ignacio Herrera y José An­ tonio Navarrete escriben sobre el sentido y perfil de la institución, la gestión de la misma, la siempre delicada cuestión de la "actualidad", las labores y riesgos de la curaduría, la exigencia de una educación acorde con la dimensión propia del Museo, la "amistad" como valor cultural de la institución y finalmente, una propuesta metodológica para la catalo­ gación de colecciones de arte.

El segundo título, Del Alma y el Arte de Víctor J. Krebs, reúne las re­ flexiones en torno a la cultura, la imagen y la memoria que el profesor desarrollara en dos seminarios dictados en el MBA: "El alma y la imagen del arte" (marzo 1996) y "El alma y la memoria del arte" (junio 1997). De este texto, expresa Perán Erminy en el prólogo, que "es, literalmente, un apasionante despliegue de sabiduría. Es apasionante porque anima y reivindica, en toda su profundidad espiritual y corporal, el relegado mun­ do de nuestra sensibilidad y de nuestros afectos, tan venidos a menos ba­ jo el actual imperio de la tecnocracia. Víctor Krebs revaloriza y realza la importancia de nuestra interioridad. Con ella nos abre una nueva dimen­ sión cognoscitiva y vivencial que amplía y enriquece profundamente nuestra relación con el mundo y con nosotros mismos, al mismo tiempo que revitaliza los fundamentos de una axiología 'actualizada', en el sen­ tido en que atañe directamente a los actos tanto como a los principios es­ peculativos. Paralelamente, como parte de la misma revisión del conjun­ to de nuestros procesos m entales, Krebs rescata de su abandono post-romántico a la menospreciada Toca de la casa', la imaginación, como una facultad de saber, más allá de la razón. En suma, lo que nos propone el autor es nada menos que una conciencia superior, una nueva concien­ cia de la experiencia de vivir."

El prólogo le hace justicia al texto. Krebs desanda el camino de la razón hasta el umbral donde éste se confunde con la imaginación y la sensibilidad, iniciando la ruta en una cita de Martin Heidegger, en La época de la imagen del mundo: "Ser moderno corresponde al mundo que se ha convertido en imagen (...) imagen del mundo como representación de lo existente (...) Para captar íntegramente la esencia moderna, es preciso que de la gastada palabra y concepto 'representar' sintamos la originaria fuerza nominativa: el poner frente a sí (gegen-stand, que ¿acaso equivale al concepto de poiesis dado por Platón en El Banquete?: 'toda acción de ocasionar aquello que desde lo no presente pasa y avanza a presencia es poiesis, producir, traer-ahí-delante'). De esta suerte se detiene lo exis­ tente haciéndolo objeto (...) El hecho de que el mundo pase a ser imagen es exactamente el mismo proceso que aquel en que el hombre pasa a ser subjectum detro de lo existente". De allí a cinco capítulos, cada cual más

sugerente: la imagen y la materia, la pérdida de la imagen, la pérdida de la memoria, la memoria de la imagen, el olvido de la cultura y entre án­ gel y daimon, con su epílogo: la forja del alma.

El tercero, Arte y Locura: espacios de creación, reúne textos que for­ maron parte del seminario del mismo nombre, realizado en el MBA en 1996, en el marco de la exposición"La extración de la Piedra de la Locu­ ra" de Javier Tellez. En el prólogo, Carmen Hernández, coordinadora del evento, esboza la motivación principal: "Frente a la visión a veces vehe­ mente del arte, la locura muestra otra faz cuando se la observa desde la óptica de la ciencia. Aunque la locura como patología científica que se ramifica en afecciones psíquicas muy variadas tiene una corta historia, hoy podemos separar la locura como 'imagen' y la locura como fenómeno físico que le otorga su especificidad como enfermedad mental."

Sobre estos dos ejes giró el seminario y así mismo se presenta en el texto, a través de los ensayos: "Muerte y melancolía en la pintura de Mark Rothko" (Alejandro Oliveros), "Sufrimiento y metamorfosis. Notas sobre el Doktor Faustus de Thomas Mann" (Moraima Márquez Zerpa), "Bosco y el cuerpo fragmentado" (Alejandro García Malpica), "El mundo psicopatológico en el Expresionismo" (Pedro Téllez), "La literatura fan­ tástica y lo siniestro" (Fernando Yurman), "Moisés Feldman y la psicopatología de Armando Reverón" (Juan Calzadilla), "El artista trickster o de cómo el hospital se metió dentro del Museo (Carmen Hernández, comen­ tario sobre la participación de Javier Tellez en el seminario), "La creación como terapia" (Ana Cristina Henríquez), "El arrebato de las musas" (Miguel von Dangel), "El arte y lo terapéutico en la obra de Ligia Clark y Antonieta Sosa" (Antonieta Sosa), "Doble de luces. La profesión deli­ rante" (Eduardo Gil), "Locura y memoria del arte" (Víctor Krebs) "El gran teatro el mundo" (José Luis Blondet), "La indigna locura" (Miguel Posani), "Ni hablar de lo rudo, apuntes sobre la coherencia" (Corina Michelena), "Más allá de la creación artística" (Iván Drénikoff), "El ge­ nio, ese plus de desmesura" (María Elena Ramos), "Los esclarecedores de­ monios del estravío" (Perán Erminy), "El enigma de la creación" (Rómulo Lander), "La creación artística de la locura" (Ronald Portillo), "Arte: locura y cordura" (Addys Attías de Cavalín), "Arte e Irracionalidad" (Eloy Silvio Pomenta), "Locura en los espacios de decir al arte" (Alejandro Otero), "Cuando el arte salva la locura" (Gerardo Réquiz), Forma y Rep­ resentación. A propósito de arte y adolescencia" (María Antonieta Izaguirre), "Experiencias unitivas y psicodinámica de la creatividad" (José Luis Vethencourt), "Al borde de la iluminación. Una aproximación a la locura de Armando Reverón" (Carlos Rasquin), "Amor, carencias y locura en la vida de Vincent Van Gogh", (Claudia Arias) y "de Van Gogh a Antonin Artaud" (José Solanes).

Pero esto es sólo el comienzo de este esfuerzo. Las ediciones conti­ nuarán. Se sabe que la próxima reúne los estudios sobre fotografía que realizara Josune Dorronsoro antes y durante su tránsito por la institución y por la vida. Ni hablar de que se trata de una serie importantísima, donde se conjuga la seriedad del trabajo del Bellas Artes con la reconoci­ da trayectoria de Editorial Arte. ® Carlos Delgado-Flores

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'98

Arte con amnesia

Desde su primera edición en 1992, la Feria Iberoamericana del Arte ha pasado a ser refe­ rencia obligada del dinámico mercado del arte, enfocado antes que nada, hacia la pro­ moción de la actividad artística y el fortaleci­ miento de las relaciones entre artistas y galeristas, sin excluir, personalidades claves del ambiente artístico. Por su parte los organi­ zadores de la Feria del Arte de Caracas, han invertido esfuerzos en los preparativos con el fin de ofrecer como de costumbre durante los primeros días de julio, una exhibición de alta calidad repartida entre las más prestigiosas galerías nacionales y de ultramar. Asimismo intentará sorprender la atención de su públi­ co con la inclusión de eventos paralelos, com­ plemento de sus actividades, como foros y conferencias, salones institucionales, espa­ cios dedicados a nuevos lenguajes y concep­ tos, así como a las últimas tendencias de la fotografía, las artes gráficas y la tecnología.

La séptima edición FIA, cuenta a su vez con destacados invitados de honor nacionales Carmen Calvo. Invitada especial FIA '98 e internacionales: Pedro León Zapata como homenajeado, a la española Carmen Calvo, quien representó a su país en la última Bienal de Venecia, y a Vic Muñiz, pintor brasileño residenciado en Nueva York, como invitados especiales. Aproxi­ madamente cincuenta galerías ofrecerán lo mejor de sus artistas en la que será la más nutrida de las ediciones realizadas hasta el momento. Llama la atención la notable cantidad de galerías es­ pañolas, entre ellas: 4.17, Afinsa y Mercart, Caries Tache, Joan Guaita Art, Kreisler, Luis Adelanta­ do, Malborough y Sen. Asistirán por primera vez a FIA la galería alemana Adriana Schmidt y la galería estadounidense Neuhoff Gallery; de Francia Lelia Mordoch y por Colombia estarán la Alon­ so Arte, El Museo, Luis Pérez Galería, Sextante y también por primera vez, la Quinta Galería. De Brasil, la reconocida Camargo Vilaga y Thomas Cohn Arte Contemporánea. De México, Praxis Mexi­ cana, así como la Cecilia Gonzáles y Forum, de Perú; Der Brucke, Gradiva, Praxis International Art y Roberto Martín Arte Contemporáneo de Argentina. De República Dominicana, Francisco Nader Art Gallery y de Costa Rica, Jacob Karpio Atma Gallery.

Las galerías venezolanas que confrontarán al gran contigente de artistas nacionales con la ex­ celente representación proveniente del exterior, son: Acquavella, Altamira, Ars Forum, Art Nouveau (Maracaibo), Arte Ascaso (Valencia), Centro de Arte Euroamericano, D'Museo, Durbán, Sin Límite (San Cristóbal), Sala Alternativa, Okyo, Muci-Li Centro Plaza, Graphic CB2, Uno, San Fran­ cisco y Freites, además se incorporarán por primera vez a la Feria las galerías de la Fundación La Previsora, Icono, la Juan Ruiz de Maracaibo y la Mora.

Por otra parte, a partir del 2 hasta el 26 de julio, en la galería Los Espacios Cálidos del Ateneo de Caracas tendrá lugar la muestra Jóvenes Con-FIA, la cual brindará a la llamada generación de artistas emergentes, la oportunidad de estrechar lazos con críticos, curadores, directores de museos y galeristas extranjeros presentes en los espacios de la feria, y finalmente, de penetrar en el mercado del arte internacional.

Para esta muestra se han establecido grupos arbitrarios que responden exclusivamente a re­ querimientos curatoriales y a una clasificación por géneros: pintura, instalación, video, fo­ tografía y collage. El curador de la m uestra, Jesús Fuenmayor, seleccionó y agrupó los artis­ tas participantes en pictóricos, donde se reúnen Emilia Azcárate, Manuel Lebón y Carlos Julio Molina, en fotografía, Andrés Manner, Dulce Gómez, Luis Molina-Pantin, Alfredo Sosa y Muu Blanco. En collage, Mariana Bunimov, Beatriz Inglessis, Diana López. En colectivo, Daniela Lovera y Juan Nascimento, así como Leonardo Cayuela y Edmundo Hernández de Marchena en la cate­ goría de video. Magdalena Fernández, Alí González, Alexander Gerdel, Luis Romero y Luis Salazar, por su parte, estarán agrupados en el género de la instalación. Fuenmayor, define la exposición "Jóvenes Con-FIA" a través de la figura del artista joven, como aquél que "logra situarnos en estos espacios movedizos, inesta­ bles, frágiles, fragmentados, cuya única certeza sea quizás la que se expresa en términos de su condición artística. 'Soy artista, como punto de partida y no como mera circunstancia." #

Amnesia es el título de la exposición de arte contemporáneo latinoamericna, organizada y curada por el galerista Christopher Grimes, para ser presentada en la Christopher Grimes Gallery y en la Track 16 gallery en Santa Mónica, Esta­ dos Unidos. La exhibición recogerá propuestas de artistas de Venezuela, Colombia, Argentina, Brasil, Chile y Perú, y explorará los discursos que están tomando lugar en la actualidad en lo artístico, lo político y lo cultural. La tesis curatorial de la muestra no está limitada a un tema especifico ni a la geografía nuclear de cada artista participante, sino a la investigación so­ bre creadores contemporáneos relizados por el organizador de la muestra, la cual se ha visto complementada en los diversos viajes que ha realizado al territorio latinoamericano. Amne­ sia estará enfocada en artistas que trabajan en Suramérica, pero también incluirá aquellos que se formaron aquí y actualmente producen sus trabajos en otras partes del mundo. El resultado de la muestra se verá influenciado por la cul­ tura y la historia latinoamericana, de modo tal que el espectador será instigado a dibujar su propia conclusión con relación a las conexiones o puentes culturales entre los diversos países representadas.

Así como el título lo sugiere, Amnesia ex­ plorará la idea de América del Sur como conti­ nente contextualizado por el mundo del arte Occidental, y cómo las problemáticas son aún formadas, concebidas y procesadas a través de una historia colonial. De igual forma, la exhibi­ ción tomará la idea de la condición humana a través de trabajos artísticos que permiten evo­ car la memoria y las complejidades de la psique como resultados de la vida, muerte y la natu­ raleza tem poral de nuestra anatom ía. Los parámetros de esta polémica visión sobre el continente suramericano a través de ciertos creadores y sus trabajos, serán estructurados bajo una tendencia formal, socio-política y post-moderna. Todos los trabajos que serán ex­ puestos pertenecen a los noventa, y confor­ marán una sección-híbrido de artistas jóvenes poco conocidos y artistas consagrados, mejor establecidos. Entre los artistas participantes se encuentran: Tunga, Iñigo Manglano-Ovalle, Roberto Obregón, Adriana Varejao, Valeska Soares, Ernesto Neto, Waltercio Caldas, Oscar Muños, Meyer Vaisman, José Antonio Hernández-Diez, Cildo Meireles, Rosangela Renno, Miguel Rio Branco, Alfredo Ramírez, Jac Leirner, Sergio Vega, Miguel Angel Ríos, José Gabriel Fernández, Milagros de la Torre. #

Iñigo Manglano-Ovalle. “Ball & Jacks", 1997.

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Non

En julio FIA

MUSEOS E INSTITUCIONES CULTURALES M U S E O DE BELLA S A R TES (M BA ) > Testimonio de una historia: 80 años del Museo de Bellas Artes.

El MBA celebra ochenta años de fundado con una muestra retrospectiva y didáctica sobre su propia historia. Una selección representativa de las colec­ ciones del museo, acompañadas de material docu­ mental, fotografías y videos, revivirán la trayectoria cultural, social y política de la institución museística más antigua del país. Desde el 24 de mayo hasta el 19 de julio. SALA 6, Gabinete de Dibujo, Estampa y Fotografía, Biblioteca. ■ "Re-Alineando la mirada".

El público venezolano podrá disfrutar de una mues­ tra que desde su inauguración en mayo de 1997 en el Museo del Barrio, ha sido reconocida como uno de los eventos artísticos más destacados del circuito neoyorkino. Esta selección de obras pertenecen a una de las colecciones sobre papel más importantes del mundo y recoge las tendencias del dibujo lati­ noamericano de la última década. A partir del 31 de mayo hasta el 2 de agosto de 1998. SALA 1 y 2. ■ Bienal Barro de América". En el marco de esta importante exhibición p a rticip a rá n en el M BA reconocidos artistas provenientes de Brasil, Cuba, Colombia, Chile, México y Estados Unidos, que han tomado el barro como el recurso expresivo para desarrollar su trabajo artístico a través de perfor­ mances, videos e instalaciones. Inaugura el 9 y 11 de julio y clausura el 27 de septiembre. ■ "Pop Lati­ no. Fo to g ra fía s de M arco s López. Prem io de Fotografía Latinoam ericana Josune Dorronsoro 1997". Este Premio rinde homenaje a Josune Dor­ ronsoro, una de las principales promotoras de la investigación fotográfica en nuestro país. En esta oportunidad la muestra estará integrada, por el fotográfo argentino Marcos López, ganador de la primera edición del Premio en 1997; igualmente se exhibirán las cuatro menciones de honor. A partir del 2 de agosto hasta el 4 de octubre. SALA 6, G abi­ nete de Dibujo, Estampa y Fotografía. ■ "III Bienal Nacional de Arquitectura". Después de diez años de ausencia regresa la Bienal Nacional de Arquitectura en su novena edición, dedicada en esta oportunidad a "la arquitectura venezolana de fin de siglo: 198898". A partir del 16 de agosto hasta el 8 de noviem­ bre. SALA1. ■ "Andrés Santamaría: Antología." La muestra antológica de S an ta m a ría , importante artista colombiano de comienzos del siglo XX, estará integrada por 65 obras pertenecientes a distintas etapas de su obra. Esta exhibición es el resultado del esfuerzo conjunto entre el Museo N acio n al de Bogotá y el Museo de Bellas Artes. A partir del 20 de agosto hasta el 2 de octubre. ■ "El color en el Cubis­ mo y otras tendencias afines". Obras de Picasso, Monet, Boccioni o Dalaunay, entre muchos otros, podrán verse en esta ocasión para descubrir el antes y después de una manera de ver el mundo que movió radicalmente la tradición de la historia del arte. Clausura fianles de 1998. SALA 3. E x p o s i­ c io n e s p e r m a n e n t e s : "Forma y razón de la Cerámica China". SALA 4. ■ "Arte y escritura en el Arte Egipcio". Rampas. ■ "Intervenciones en el espacio". Hall principal, jardín, terraza y varios espacios del edificio.

P arque io s C a o b o s . Telf: 5 7 1 0 1 6 9

-5 7 6 2 9 0 8

M U S E O DE A R T E C O N T E M P O R Á N E O DE C A R A C A S S O F ÍA IM B E R ( M A C C S I) : > 111 Bienal Barro de Am érica". Esta confrontación se divide en tres temas: "Encuentros contemporáneos", "Memoria y Futuro" y "Cotidiano". En el MACCSI participarán los artistas Miguel Angel Ríos, María Fernanda Cardoso, Cildo Meireles, René Derouin, Carlos Uribe, Reinhard Reitzenstein, así como los venezolanos Miguel Angel Sucre, M aría Cristina Carbonell, Ricardo Benaím, Sigfredo Chacón, entre otros. Inaugura el 10 de mayo y clausura en julio.

SALAS 1 a la 12. ■ "Gerardo Rueda. Collages".

Serigrafías y esculturas realizadas en bronce y acero cortén, podrán ser vistas en esta exposición individ­ ual del madrileño nacido en 1926, que se inicia en

la pintura como autodidacta copiando cuadros cubistas. Desde el 1ó de julio hasta el 30 de agosto.

SALAS 9 y 10. ■ "Forms. Herbs Ritts." Las fotografías de Ritts se desenvuelven dentro del ecléctico mundo de la cultura visual del siglo XX: moda, celebridades, diseño, arte, mercado global, posters e internet. Des­ de el 16 de junio hasta julio. SALA 1ó. ■ "Así pinta los niños". Los pequeños exponen sus obras en el marco del 29 Concurso Internacional "Así pintan los niños", convocado en nuestro país por el MACCSI y organizado a nivel mundial por la Fundación para la Educación Artística de Japón. Desde el 28 de junio hasta finales de agosto. E x p o s ic io n e s P e r ­ m a n e n t e s : "Suite Voílard" SALA 14 ■ "Obras de la Colección" del MACCSI. Z o n a C ultural P arque C en tra l. Telf 5 7 3 2 9 7 5

G A L E R Í A DE A R T E N A C I O N A L ( G A N ) > "Varias columnas, una torre. Colección de esculturas y arte tridimensional de la G A N ." Exposición ubica­ da en los pasillos de la G A N , está conformada por seis piezas referentes a los elementos básicos de la columna clásica, es decir, pedestal, fuste y capitel.

Entre las p iezas se encuentran obras de H arry Abend, Alberto Collie y Pedro Barreto. Pasillos de la G A N . ■ "Refiquraciones. Una visión expandida del expresionismo en Venezuela" . La exposición estará in teg rad a por p in tu ras, g rá fic a s y dibujos de Dequeño, mediano y gran formato. La mayoría de as obras pertenecen a los períodos 1 9 6 0 -7 0 , aunque la amplitud de criterios de selección permi­ tirá incluir obras de otros períodos. Inaugura el 31 de m ayo y c la u su ra el 23 de ag o sto . S A LA S 7 ,8 ,9 ,1 0 y 11. ■ "Domínguez, W allis y Guinand: pioneros de una época". Muestra museográfica que gira en torno al territorio que abarcó la construcción y expansión perteneciente a la primera mitad del siglo XX. Desde el 28 de junio hasta el 27 de sep­ tiembre. SALAS 1, 2, 3, 5. ■ "Genio y gloria de Arturo Michelena (1863-1898). En el centenario de su muerte". Se presentará una selección y con­ frontación de la obra realizada por Michelena en París y aquella desarrollada en Venezuela a su regreso de Francia. Inaugura el 25 de octubre y clausura en 1999. SALAS 3, 5, 6, 7, 8, 9.

P la za d e los M u s e o s , Los C a o b o s . Telf: 5 7 8 1 8 1 8

M U S E O A L E J A N D R O O T E R O (M A O ) > "\j\ Bienal Barro de América". La tercera edición de esta bienal acoge un planteamiento en conjunto entre Brasil y Venezuela. El M AO , será la sede del núcleo "Cotidiano", que abarcará todos los medios expre­ sivos con la participación de jóvenes artistas. Del 31 de mayo al 5 de julio. SALAS 1, 2 y 3. ■ "Tunga: 1977-1997". Tunga es uno de los artistas brasileños másreconocidos ¡nternacionalmente y tomará los espacios del museo con sus "instauraciones", en lugar de "instalaciones", así como él mismo prefiere.

Sus piezas que parecen cabelleras, dientes, serpi­ entes, lagartijas bicéfalas con dos colas e insectos se adueñarán del espacio museístico. Del 9 de agosto al 1 8 de octubre. SALAS 1, 2 y 3. ■ " Blurrrma.

Robert Charnbers." Este escultor norteamericano explora las múltiples posibilidades de los materiales tradicionales o no, insertos en su obra, permitién­ dole elaborar instalaciones con "nuevos objetos escultóricos" dentro de un ámbito experimental p e cu lia r e ingenioso. Del 9 de agosto al 8 de noviembre. SALA 6. ■ "Vida y creación. Amalie Rosthchild". Del 23 de agosto al 6 de septiembre.

SALA 5. ■ "Lejana. Nela Ochoa." A partir del texto del escritor Julio Cortázar "Lejana : Diario de Alina Reyes", Nela Ochoa elabora un trabajo de video­ danza que representa la dualidad de una mujer de clase media alta al encontrarse con su alter ego, un personaje indigente y cuya conexión se produce a través de "posesiones". Del 6 de septiembre al 8 de noviembre. SALA 6.

La R in c o n a d a . Telf: 6 8 2 0 8 1 7

M U S E O J A C O B O B O R G E S > " II Promoción de Alumnos del IUESEPAR". En esta segunda promo­

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ción, al igual que la primera vez, se exhibirán obras que conforman las tesis de grado que presentan los alumnos al egresar. Pintura, instalaciones, escultura, fotografía y video, son los medios más comunes que utilizan los jóvenes artistas plásticos venezolanos que cursan sus estudios en este instituto. Del 26 de abril al 21 de junio. SALAS 1 ,2 . 3, 4, 5, 6 y 7. ■ "Se Vino abajo el Cielo. Jacobo Borqes" Monumen­ tal instalación basada en la narración bíblica del Apocalipsis y de otros mitos occidentales sobre el final del mundo por un gran diluvio. Desde el 9 de mayo hasta el 6 de septiembre. LUGAR Terrenos Retén de Catia. ■ "Proyecto Cocinas. Jaume Pien­ sa ." Instalación del escultor catalán Jaume Piensa orientada hacia la reflexión de la cocina como un espacio común a la diversidad cultural y humana. A partir del 5 de julio hasta el 6 de septiembre. SALAS 4, 5, 6 y 7. ■ "Oxidados de Marisela LaG rave."

Una muestra de la reciente producción fotográfica de esta artista nacida en Caracas y residenciada en N ueva Yo rk. Esta serie es una fla g ra n te co n ­ frontación de experiencias finiseculares dentro de una propuesta de contundente resolución. Del 20 de septiembre al 25 de octubre. SALAS 6 y 7.

P a rq u e d e l O e s t e Jó v ito V illa lb a , A v. S u c re . C a tia .

Telf: 8 6 2 0 4 2 7 - 8 6 2 8 1 0 1

M U S E O A R T U R O M IC H E LE N A DE C A R A C A S > E x p o s ic ió n P e r m a n e n te : "Arturo Michelena:

Vida y Obra". Exhibición de bocetos, pinturas y mobiliario de Arturo Michelena.

E sq u in a d e U ra p a l, N g8 2 , La P astora. Telf: 8 6 2 5 8 5 3 8 1 4 8 0 2 Fax: 8 6 2 3 9 5 7

M U S E O S A C R O DE C A R A C A S > Individual de Julio César Alfonzo. Desde el 9 de agosto al 6 de septiembre.

Torre a G r a d illa s , P la za B olívar ; a l la d o d e la C a te ­ d ra l. Telf: 8 6 1 6 5 6 2

F U N D A C IÓ N C E N T R O DE E S T U D IO S LA T I­ N O A M E R IC A N O S R Ó M U L O G A L L E G O S (C ELA R G ) > SALA RG 'Argelia Bravo/Pedro Julio Quintero" A partir del 30 de julio hasta el 23 de agosto. Sala 1 y 2. ■ Presencia de Diego Rivera.

Historia de un sueño Del 27 de agosto al 7 de sep­ tiembre. ■ Oficios de Taller: Fabiola Sequera".

S A LA N U EV A G A L E R IA : " Esculturas Recientes Eleonora Tuqqes". Del 28 de junio al 19 de julio. ■ "Obras recientes de Renato Cortesi. Del 23 de julio al 16 de agosto. ■ "Visiones de Am érica, Carlos Díaz P " Del 20 de agosto al 13 de septiembre. "Pin­ turas recientes, José Luis Serrano". Del 17 de sep­ tiembre al 11 de octubre.

C a s a Róm ulo G a lle g o s , A v. Luis R o ch e , A lta m ira.

Telf: 2 8 5 2 8 2 1 - 2 8 5 2 9 9 0

S A L A M E N D O Z A > "La Resurreción del Cadáver Exquisito". Varios artistas. Del 14 de junio al 5 de julio. Sala 1-2. ■ "Adrián Pujol: pinturas. Andrés Manner: retratos (fotografía)". Del 12 de julio al 16 de agosto. Salas 1-2. ■ "Ojos de perro azul. Insta­ lación-cerámica." Domenica Aglialoro. Del 12 de julio al 9 de agosto. La Librería. ■ "Papagayos: taller didáctico para niños de 8 a 12 años sobre la creación de papagayos con el artista Gustavo Cade­ nas". Del 16 de agosto al 12 de septiembre. La libr­ ería. ■ "IX Edición Premio Eugenio Mendoza". Este reconocido salón de arte confrontará trabajos de doce artistas contemporáneos venezolanos: Héctor Fuenmayor, Roberto Obregón, Sigfredo Chacón, Nan G o n zá le z, Alfredo Ram írez, Alfredo Sosa, Maggy N avarro, Beatriz Inglessis, Dulce Gómez, Alexander Gerdel, Javier Téllez y Alí González.

A v. A n d r é s B e llo . E d if. Las F u n d a c io n e s , PB, L o c a l 10. Telf: 5 7 1 7 1 2 0 - 5 7 3 2 0 3 1 - 5 7 4 1 0 1 3

C E N T R O DE ARTE LA ES T A N C IA > "Venezuela Incorporada, Símbolos de la Venezolanidad" . Se presentará un estudio rea lizad o por la escuela "Prodiseño" para mejorar y actualizar el diseño de los billetes, cédulas, pasaportes, etc. Inauguración 9

t

de agosto. ■ "Muestra de la bienal de diseño de C a ta lu ñ a , E sp añ a". Catorce p ie za s/m o b ilia rio exhibidas en la bienal. Inauguración 23 de agosto.

■ "Retrospectiva de Nedo M .F" Exposición de Dis­ eño Gráfico que muestra la cuantiosa obra del dis­ eñador Nedo. Inauguración 18 de octubre. ■ Con­ fe re n cia s: "D iseño U rb a n o ", Exp ositor Roland C a stro /C a te d rá tico Francés. 15 de julio H ora: 1 0 :3 0 a m . "Diseño U rb ano ", Expositor Anthony V id le r/C a te d rá tico de Cornell U niversity. 7 de octubre Hora: 6:30pm.

A v. F ra n c isc o d e M ir a n d a , La Flo resta , frente a l Ed if.

C a v e n d e s . A c c e s o p e a to n a l p o r la e sta c ió n d e l m etro A ltam ira. Telf: 2 0 8 6 6 2 2

F U N D A C IO N C O R P G R U P C E N T R O C U LT U ­ R A L > "Organismos Vivos". Una selección de 34 obras de gran formato del pintor chileno Jorge Tacla.

Desde el 19 de julio hasta el mes de octubre.

G A L E R ÍA SLA TO

>

336980 - 33783 1 - 338534

A v. P rin cip a l d e La C a ste lla n a , C e n tro Letonia, Torre I N G B a n k , p is o 5 . Telf: 2 6 7 8 0 7 9 - 2 6 6 3 8 5 1

Fax:

Av.

2659406

A R S F O R U M G A L E R ÍA DE A R TE > Ars Forum Galería de Arte: "De viajeros y barcos. Pinturas de Vicky Neumann". Desde el 4 de junio hasta el 28 de junio. "Feria Iberoam ericana de A rte, F IA '9 8 " .

LUGAR Stand No. 28, Hotel Caracas Hilton. Del 1 al 6 de ju lio . "De Sueños, Ilusiones, Laberintos y Temores. Mery Godigna." Agosto. "Luis Fernando Pelaez." Septiembre. "Luis Kerch" (9no. Aniversario de la Galería). Octubre.

"Santos pero no tanto". José Antonio Araujo. Entre el 20 de noviembre y el 19 de diciembre, en el marco del 8vo. Aniversario de la Galería.

>

C a s a b la n c a , PB. Las M e r c e d e s . T elefa x: 9 2 .3 2 .3 1

G A L E R ÍA M U C I > " Participación en la FIA 9 8 ".

Del 1 al ó de julio. "Colectiva artistas de la galería.

Durante agosto y septiembre. ■ "Exposición Guiller­ mo Conte". Mes de septiembre y octubre.

C o r d e r o . M é r id a (E d o . M é r id a ) . Telf: ( 0 7 4 ) 5 2 2 7 8 4 522928.

C E N T R O D E A R T E D E M A R A C A I B O L ÍA B E R M Ú D E Z >- Av. L ib e rta d o r, a n tig u o M e r c a d o P r in c ip a l d e M a r a c a i b o s e c t o r P la z a B a ra lt. Telf: ( 0 6 1 ) 2 3 .1 3 .5 5 - 2 3 . 1 7 .5 3 - 2 3 .0 1 .6 6

>

B o lív a r. Telf: ( 0 6 8 ) 5 1 . 5 2 . 6 5 / 5 1 . 1 9 . 1 9

M U S E O DE A RTE M O D E R N O J E S Ú S S O T O

>

A v e n i d a g e r m a n i , C i u d a d B o lív a r . T e lf: ( 0 8 5 )

O d a ly s G a le n a d e A rte . C . C . C o n c r e s a , n ivel P .B .,

V ia sa . Tel-fax: 5 7 1 . 2 3 . 6 8

A v . 2 e n tre c a lle s 2 1 y 2 2 . C e n t r o Tulio F e b r e s

C a l l e M a d r i d e n tr e C a r o n í y N u e v a Y o rk , R e s d .

Telf: 9 1 5 1 0 9 - 9 9 3 4 0 0 4

A z te c a , P B . M e tr o d e B ella s A rtes d etrá s d e la Torre

M U S E O D E A R T E M O D E R N O DE M É R ID A JU A N A S T O R G A A N TA >

P a s e o T a la v e ra c o n c a lle H e r n á n d e z , B a lc ó n d e

C a lle M a d r id entre V era cru z y C a ro n í, Las M e r c e d e s .

B o u le v a rd A m a d o r B e n d a y á n , P la z a M o r e lo s , E d if.

5 8 .0 0 .4 6

M U S E O DE A R T E DE C O R O

9930917

O D A L Y S G A L E R ÍA DE A R T E > " 12a Subasta Maestros Venezolanos". Domingo, 5 de julio 1998/ 10:00 am. Platillo Protocolar del Teatro Teresa Carreño. Exposición: Platillo Protocolar del Teatro Teresa Carreño. Del 28 de junio al 4 de julio de 1998. ■ " 2a S u b asta A n tig ü e d a d e s y O b je to s C o le c ­ cio n are s". Domingo, 19 de julio 1998/ 10:30 am Odalys Galería de Arte. Exposición: Odalys Galería de Arte. Del 17 de junio al 18 de julio de 1998. ■ "Milos Jonic. Obras sobre papel". Agosto. Exposi­ ción G ale ría de Arte O dalys. ■ " 1a Subasta del C o leccio n ista". Domingo, 13 de septiembre de 1 9 9 8 / 10:30 am. Odalys G alería de Arte ■ " 3a Subasta Arte Latinoamericano Contemporáneo a beneficio de la fundación D aniela C h a p p a rd ".

Domingo, 4 de octubre 1 99 8 / 10:30 am. Odalys G a le ría de A rte. Exposición: O dalys G a le ría de Arte. Dell 8 de septiembre al 3 de octubre de 1998.

G A L E R ÍA A M É R IC A > "Alexander Martínez. Pin­ tura". Desde el 21 de junio hasta el 19 de julio. ■ "Eduardo Pozo. Dibujos". Del 2 al 30 agosto.

V a le n c ia , E d o .

E s q . c a lle París c o n N e w York, Las M e r c e d e s . Telf.

IC O N O G A L E R ÍA DE A RTE

GALERIAS

B o lív a r c o n c a lle S a lo m ,

C a r a b o b o . T e lf: ( 0 4 1 ) 5 7 . 6 5 . 7 3 / 5 7 . 6 6 . 5 8 /

Torre C o r p B a n c a , P la z a La C a ste lla n a .

E S P A C IO S U N IO N > "...D e la pintura". La pintu­ ra no ha muerto y el fin de esta exhibición es mostrar su influencia en el arte contemporáneo. Obras de: Jorge Stever, Luis Lartitegui, Memo Vogeler y Oscar Molinari. A partir del 3 de mayo al 30 de agosto.

A T E N E O DE V A L E N C IA >

2 0 5 1 8 -2 4 4 7 4

M U S E O DE B A R Q U IS IM E T O > C a rre ra 15, entre c a lle s 2 5 y 2 6 , B a rq u isim eto , E d o .

Lora. T e lf :( 0 5 1 ) 3 1 .7 4 7 9

G A L E R ÍA F O R M A S

>

C a lle Rivas, C e n tro P rofesional C ristal, Piso 1, O f.

1.

M a ra c a y , E d o . A ra g u a . Telf: ( 0 4 3 ) 4 6 2 6 2 0

>

G A L E R ÍA M O R O

A v . 3 F e n tre c a lle s 7 0 y 7 1 , s e c t o r B e lla s A r t e s .

M a r a c a ib o , E d o . Z u lia . Telf: ( 0 1 4 ) 6 2 4 1 3 4

ESPAÑ A © M A D R ID M U S E O S Y G A L E R IA S

lo c a l 1 15 B, urb. P ra d o s d e l Este. Telf. 9 7 9 5 9 4 2

U N O G A L E R ÍA DE A RTE

> >

A v. O rin o c o c ru c e c o n A v. Valle A rrib a , E d if. C u yu n í,

G A L E R ÍA F É L IX

P B . # 1 , Las M e r c e d e s . Telf: 9 2 8 0 0 6

A v. M a n u e l F e lip e T ovar c o n A v. A g u stín C o d a z z i.

S a n B e rn a rd in o (N o rte). Telf:5 5 2 7 8 0 6 - 5 5 2 7 4 4 9

G R U P O Ll - C E N T R O DE ARTE > "Cosecha 98: 30 artistas". Colectiva de 30 artistas menores de 35 años. Desde el 28 de junio hasta septiembre. ■ "FIA '9 8 " . Participa con los siguientes artistas: Julio Pacheco Rivas, O sw aldo V ig a s, Félix Perdomo, James Mathison, Milton Becerra y Carlos Torres. Del 1 al 6 de julio.

O C R E A R TE

>

C a lle s A y B , C e n tr o In te g ra l S a n ta R o s a , P iso 4 , L o c a l 4 0 6 , S a n t a R o s a d e L im a . T e lf: 9 2 1 8 2 1 921865

A v. S a n Ju a n B o s c o entre 5 ta . y 6 ta . tran sversal, Q ta .

LA C O M P A Ñ ÍA G U IP U Z C O A N A DE C A R A ­ C A S > C ru c e d e la A v. V en ezu ela c o n la A v. S o ro ­

M o n a c o , A ltam ira. Telf: 2 6 3 . 6 9 . 19

c a im a d e El R osal. S e m isó ta n o E d ific io E s e d ra . D ia g ­ o n a l a la B o lsa d e V alores. Telf: 9 5 3 . 5 8 . 3 7

C E N T R O DE A R T E E U R O A M E R I C A N O > "Colectiva (4 en 11". Obras de Alberto Asprino, José Antonio Fernández Reyna, Jesús Caviglia y Dana Visintainer. Del 28 de junio al 12 de julio. ■ "Colec­ tiva Latinoamericana". Del 19 de julio al 16 de agos­ to. ■ "Esculturas de Humberto Salas". Del 27 de sep­ tiembre al 18 de octubre.

C a lle C a lifo rn ia c o n c a lle P e rijá , Las M e r c e d e s . Telf.

921204

G A L E R IA LEO B LA SIN I > "Miguel Borrelli. Obra reciente". Del 25 de junio al 26 de julio. SALAS 1 y 2. ■ "Marcela Gómez. Obra reciente" Del 25 al 26 de julio. SALAS 3 y 4. ■ "Muestra Colectiva: Juan Calzadilla, María Elisa Castro, Jesús Matheus, Margaret Solazar, Jason G alarraq a, Solanqe Solazar, Nurit Bimbaum, Eduardo Azuaje, Saúl Huerta, Ana María Mazzei, Harry Abend". Del 2 de agosto al 27 de septiembre.

LA P A N IN O T E K A

>

M U S E O N A C IO N A L C E N T R O DE ARTE R E IN A S O F ÍA > "G.Solana". Del 12 de mayo hasta e¡ 31 de agosto. ■ "Javier Pérez" (en el Espacio Uno) des­ de el 11 de mayo hasta el 15 de junio. ■ "Duane Michajs", junio y julio. ■ "Diseño Industrial", desde el 12 de mayo hasta el 31 de agosto. ■ "Kiefer", (en el Palacio de Velázquez) del 21 de mayo hasta el 9 de agosto. ■ "Wolfqanq Tillmans", (en el Espacio Uno) desde el 22 de junio hasta el 10 de agosto. ■ "García Lorea", desde el 23 de junio hasta el 21 de septiembre.

C / S a n t a Isa b e l, 5 2 .

M U S E O T H Y S S E N -B O R N E M IS Z A > "Alberto Schommer". Junio y julio.

C / P a s e o d e l P ra d o , 8

C a lle E l E m p a lm e, La C a m p iñ a . Telf: 7 4 . 8 3 . 2 1

L O C A L > "Palimpsesto". Obras de artistas emer­ gentes y consagrados: Luis Romero, Sandra Vivas, Dulce G ó m ez, Yuzef M erhi, Teobald D 'A ra g o , A lexand er Apóstol, Roberto O bregón, Sigfredo Chacón, Héctor Fuenmayor, Asdrúbal Colmenarez, Eugenio Espinoza, Claudio Perna y Pedro Terán. Del 14 de junio al 19 de julio.

Av.

C ÍR C U L O DE B E L L A S A R T E S DE M A D R ID > "Aberto G arcía A lix". Junio y julio. "Sally Mann Still Time". Junio y julio. "Nan Goldin". Junio y julio.

C / M a r q u é s d e C a s a R iera , 2

R E A L J A R D IN B O T A N IC O > "M a rio C ravo Neto". Junio y julio.

C / P la za d e M u ñ í lo, 2

E l B o s q u e . Q ta . # 3 6 . La Flo rid a .

EN EL RESTO DEL

-m

F U N D A C IO N LA C A IX A > "Sugimoto". Hasta finales de agosto.

C /S e rra n o , 6 0

F U N D A C IO N M U S E O A R M A N D O R E V E R O N > A v. La P laya, S e c to r las 1 5 Letras, C a lle jó n C o ló n ,

A N G E L R O M E R O > "Manuel Rufo". Junio y julio.

N g 1 7 . C a stille te d e A rm a n d o R everá n , M a c u to - La

C/

S a n Pedro, 5 .

G u a ira . Telf: (0 3 1 ) 4 6 1 4 5 2 - 4 6 1 3 5 7

M U S E O DE A R T E C O N T E M P O R Á N E O DE M A R A C A Y M A R IO A B R E U (M A C M A ) >

E L B A B E N ÍT E Z > "Colectiva fotoqrafía:Valentín Vallhonrat, Fernanda Fraqateiro, José M aría Rosa, María Bleda". Junio y julio.

A v e n id a S a n ta n a , Q u in ta D o sa m a n te s, El P e d re g a l.

A v.

" C / S a n L o re n zo ,

Telf:7 4 . 8 1 .9 5 - / 0 1 4 ) 2 6 .9 9 .3 5

M a r a c a y ( E d o . A r a g u a ) . T e l f :( 0 4 3 ) 3 3 3 9 5 4 -

Av. El Em p a lm e, U rb. El B o sq u e . Telf. 7 3 1 0 5 3 2

M G ARTE III

>

1 9 d e a b r i l , C o m p l e jo S a n t o s M i c h e l e n a ,

E S T I L O 39

1 1.

J U A N A DE A IZ P U R U y la moda"; ¡unió y julio.

C / B a rq u illo ,

> Colectiva "La fotografía

44.

S O LED A D L O R E N Z O > " Pedro Mora". Del 4 de junio hasta el 15 de julio.

C/

O rfila , 5 .

G A L E R ÍA F Ú C A R E S > "Cándida Hófer"; junio y julio.

C/

C o n d e d e X iq u en a , 1 2 - 1 IZ Q .

• BA RCELO N A M U S E O DE A R T E C O N T E M P O R Á N E O DE B A R C E L O N A > "Beat Streuli"; hasta finales de julio.

C/

P la zo d e los A n g e le s , J . Telf: (9 3 ) 4 1 2 0 8 1 0

Una sesentena de o b ras de toda n a tu ra le za y épocas; diseños del Louvre y de todas partes, pin­ turas, esculturas, objetos de colección. Esta muestra tiene por tema un vasto y actual panorama de la conformación de la figura , en todo sentido, en la imaginería de Occidente. Comisario: Julia Kristeva.

Del 30 de abril al 27 de julio. ■ "La apariencia de los cielos: astronomía en tierra del Islam". El Islam desarrolló sistemas de explicación de los fenómenos astrale s, sirviéndose de im ágenes espléndidas recogidas en manuscritos y objetos. Del 19 de junio al 21 de septiembre. ■ "Bassano y sus hijos". Artista del primer período del Cinquecento, su prolífica obra lo catapultó como el ¡efe de la dinastía de pin­ tores venecianos. Sus cuatro hijos imitaron incans­ ablemente su manera e invenciones. Del 19 de junio al 21 de septiembre.

de septiembre. ■ "Peqqy Guaaenheim: Celebración Centenaria". Del 12 de junio al 2 de septiembre.

3 4 - 3 6 Q u o i d u Lo u vre, 7 5 5 0 0 1

proyeets: Mariko Morí". 21 de mayo-10 de agosto.

■ "Rhapsodfies in Black: Art of the Harlem Renaissance". 26 de julio-19 de octubre. ■ "Arthur Dove: A retrospective". 30 de ¡ulio-5 de octubre. ■ "Chaim Soutine". 17 de septiembre-4 de enero.

P a rís. Telf: 3 3 -1 -

40205050

F U N D A C IÓ N A N T O N I T Á P IE S > " Dan Graham", desde el 12 de mayo hasta el 12 de julio. ■ "Antoni Tapies", obras colección permante; desde el 16 de julio hasta el 13 de septiembre.

C E N T R O N A C IO N A L DE A R T E Y C U LT U R A G E O R G E S P O M P ID O U > "M ax E rnst: escul­ turas, casas y paisajes" Del ó de mayo al 27 de julio.

C/

M U S E E DE A R T M O D E R N E DE LA V ILLE DE P A R IS > "Donación Hantai." Hasta noviembre. ■ "C h ristian B o ltanski." Del 1 5 de mayo al 4 de octubre. ■ "Gabriel O rozco. G reaor Schneider."

Del 28 de mayo al 13 de septiembre.

■ Grand Palais: "Delacroix. últimos años". Del 1 1 de mayo al 20 de julio. ■ "Gustave Moreau". Del 28 de septiembre al 4 de enero de 1 999. ■ "Obras maestras del Museo Nacional de Taipeh". ■ Del 5 de octubre al 11 de enero de 1999. ■ "Lorenzo Lotto". Del 12 de octubre al 11 de enero de 1999.

A ro g ó , 2 5 5 .

F U N D A C IÓ N J O A N M IR Ó > "F icciones ínti­ mas", colectiva fotografía fondos Goerge Pompidou; hasta mediados de julio.

C / Pare d e M o n tju ic A N T O N IO DE B A R N O L A

> "Colectivo artistas

latinoamericanos". Julio.

C / Polou, 4

BER IN I >- Angel Padrón"; junio y julio.

C / P la zo C o m e rc ia l, 3 .

EST A D O S U N ID O S • N U EVA Y O R K

C A R L E S P O Y > " Shirin Neshat"; mediados de junio hasta finales de julio.

Miguel Angel Campano". Del ó de noviembre al 13 de diciembre.

C / D o cto r D ou, 10.

• V A L E N C IA IN S T IT U T O V A L E N C IA N O DE A R T E M O D ­ E R N O - C E N T R E J U L IO G O N Z Á L E Z > "TalCoat"; desde junio hasta septiembre.■ "Helmut Fede rle " ; desde junio hasta septiem bre. ■ " Rudy Bruckhardt"; desde junio hasta septiembre. ■ "Hervé Telemaque"; desde junio hasta septiembre.

C / G u illé n d e C a s tro , 1 1 8 .

LU IS A D E L A N T A D O > "Colectiva jóvenes artis­ tas valencianos"; del 15 de junio hasta el 14 de julio.

C / B o n o i re, ó.

P U N T O > "Colectiva: Pascóle Rousson, Maribel Domenech, Leonne van der G a a r...". Junio, julio.

• LA S PA LM A S DE G R A N C A N A R IA C EN T R O A TLÁ N TIC O DE ARTE M O D E R N O > Transatlántico. Sobre la diseminación, el cruce y la desterritorialización. C om isariad a por O ctavio Zaya. Xu Bing, Jack Leirner, Moshekwa Langa, Marc Latamie, Aaron Salabardos, Néstor Torrens, Shirin Neshat, O lafur Eliasson, John Lovett/Alessandro Codagnone, Miguel Angel Ríos, Candice Breitz, Los Carpinteros...; hasta el 14 de junio.

Severo Sarduy; hasta el 30 de agosto.

Los B a lc o n e s , 9 -1 1 .

"Picasso: El Grabador". Selección de obras del Museo Picasso de París. Entre el 18 de septiembre y el 18 de diciembre. ■ "La Colección Privada de Edgar Degas". Por medio de esta exposición se puede conocer la faceta de coleccionista del pintor, quien tuvo en su haber obras de Ingres, Delacroix, Cézanne, Van Gogh y Manet, entre otros. Entre el 1 de octubre y el 11 de enero de 1998.

1-212-

4233500.

• LO S A N G ELES M U SEU M O F C O N TEM P O R A R Y ART >

"Mí

Life. Mark Morrisroe. Polaroird". Enero- septiembre.

L O S A N G E L E S C O U N T R Y M U S EU M O F A R T

"A Seventeeth-Centurv Grawn Rediscovered: A work in progress". Mayo-agosto. ■ "Contemporary >

• C H IC A G O M U SEU M O F C O N TEM P O R A R Y ART > "Byron Kim" Hasta verano 1998. ■ "Jacob Hashimoto". Hasta verano 1998. ■ "Chuck Cióse". 20 de junio-13 de septiembre. ■ "Hirsch Farm Project". 18 de ¡ulio-27 septiembre.

R E IN O U N ID O • LO N D R E S TATE G A L L E R Y > "Ludan freud: Some New Paintinqs" Del 3 de junio al 26 de julio. ■ "Art Now 14.

Sophie Calle's The Birthday Ceremony" Del 12 de mayo al 12 de julio. ■ "Patrick Heron". Del 25 de junio al 6 de septiembre.

M E X IC O • C IU D A D DE M É X IC O C EN T R O CU LTU R A L A RTE C O N T E M P O R A ­ N E O > "Historia de los Comerciales", lulio-octubre.

1 0 0 0 Fifth A v e n u e . Telf: 1- 2 1 2 - 5 3 5 7 7 1 0 . W e b S ite h ttp :/ / w w w .m e tm u s e u m .o rg

W H IT N E Y M U S E U M O F A M E R IC A N A R T > "The Great American Nude." Del 7 de mayo al 23 de agosto. ■ "Secret Cinem a: the History of the American Staq Film." Del 7 de mayo al 23 de agos­ to. B " Charles Ray". Del 28 de mayo al 30 de agos­ to. ■ "Collection in Context. Seton Smith." Del 11 de junio al ó de septiembre. ■ "Mark Rothko." Del 17 de septiembre a 3 de enero.

9 4 5 M o d is o n A v e n u e a t 7th Street, N e w York, N Y ,

M U S E U M O F M O D E R N A R T (M O M A ) > "Nuevos conceptos en estampa y grabado: W illie Colé". Del 9 de junio al 13 de octubre. ■ "De Giacometti a Judd: grabados hechos por escultores."

Incluye trabajos de Hans A rp , Louise Bourgeois, Henry Moore, Richard Serra, entre otros. Del 9 de junio al 13 de octubre. ■ "Elementos de lo Natural: 1950-1992". Dibujos de la colección del museo, con obras de: Helen Frankenthaler, Tony Smith, Jean Dubuffet, Anish Kapoor y John Cage, entre varios.

Del 7 de mayo al 25 de agosto. ■ "Pierre Bonnard." del 21 de junio al 13 de octubre. ■ "Tony Smith: Part and Whole." Del 2 de julio al 22 de septiembre. ■ "Yayoi Kusama in N. York." Del 9 de julio al 22 de septiembre.

/1

FR A N C IA • PARÍS M U S E O DE L O U V R E

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5 7 5 B r o o d w o y a t P r i n c e S t r e e t . T e lf:

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G U G G E N H E IM S O H O : "Fabrizio Plessi". Video instalaciones. Del 17 de junio al 20 de septiembre.

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E ST I LO 40

b io s d e h o ra rio s y fe c h o s q u e re a lic e n lo s institu­ c io n e s r e s e ñ a d o s en su p ro g ra m a c ió n .

Op i n i ó n

LA POÉTICA CRÍTICA por Carlos Delgado Flores /

Fotos: Ram ón G ran d al

La desaparición física de Roberto Guevara, supone un vacío en la crítica de arte en Vene­ zuela, que será mucho mayor si su palabra no es leída en la plenitud de su propuesta, pues en ella ha quedado lo que de él podía quedar: la memoria de una mi­ rada lúcida que siem ­ pre entendió al arte co­ mo una forma depurada de la existencia

arta Traba solía aproximarse a la obra ubi­ cando una tesis, su demostración y su conclusión. Ello si bien supone un método bas­ tante efectivo para establecer un orden discursi­ vo en torno al hecho artístico y sus interrela­ ciones, también implica una sujeción más o menos estricta al método y una necesaria con­ cesión -a pesar de cualquier restitución poste­ rior de la visión de conjunto- a la taxonomía.

Algo diferente hacía Roberto Guevara, es­ pecialista en iluminar la obra: localizar resonan­ cias de contexto, lecturas de símbolos en los diferentes lenguajes y recursos expresivos.

Suerte de hermenéutica similar a la que puede aplicarse a un texto vivo, pero bajo ningún pre­ cepto limitada a ese entorno inmediato y sí vol­ cada ineludiblemente a la creación.

Como crítico, Guevara elaboró siempre un texto donde era posible refundir lo visto con lo referenciable, su propio saber con el saber pre­ sumible del artista, que subyace en la obra allende lo biográfico. Un intento elaborado de describir desde el sentido a la obra y su dimen­ sión, sustituyendo la escritura metalingüística por la referencia directa, logrando convertir a los conceptos en núcleos narrativos en su texto.

Presta especial cuidado a la adjetivación, quizás,

M

asumiendo como precepto aquella tempra­ na lección de Carpentier el adjetivo que no da vida, mata, norma que si sirve para el uso lite­ rario, cuanto más para la crítica de arte en cuanto que ésta pueda concebirse como lec­ tura hecha de lecturas.

Es prudente, ahora, hacer un alto para revi­ sar las relaciones que tanto crítica literaria co­ mo crítica de arte mantienen con la construc­ ción de sentido. Si como afirma Octavio Paz en Corriente Alterna, la literatura es la invención de la crítica, con el arte, el fenómeno parece ser inverso, aún a pesar de que la obra ocurre más en los ojos de quien la lee que en la mano de quien la realiza; habrá arte, más o menos solipsista, así haya críticos o no. Faltaría saber si lo mismo puede ocurrir con la literatura, prescin­ diendo de la crítica o reconociéndola como lec­ tura privilegiada, legitimada y legitimadora, pero lectura al fin.

Volviendo a Roberto Guevara, su escritura tampoco está tan distante de la vieja manera de Montaigne: las enumeraciones de referencias, cercanas o lejanas en el tiempo, no son erudi­ ción exhibida para darle relieve al crítico, sino hitos en la escala del imaginario, puntos desde dónde trazar las rutas de lectura dentro de la obra, con los cuales desdibujar la frontera de la mediación, entablando una comunicación, más que retórica, expresiva, pues iluminar no equivale a persuadir.

Greimas, Bachelard, Blanchot, los estructuralistas, Piaget (en sus preceptos básicos sobre educación), la tradición filosófica de Occi­ dente, circulan en sus textos con precisión, pero serán herramientas de una caja teórica que E S T I L O 41

sirve a los efectos de una sensibilidad cuida­ dosam ente centrada en el existencialismo, fuente de la cual bebiera Guevara en sus años de formación parisina, y en las cuales se reco­ nocería su apasionada defensa del hecho creador, no tanto acaso como el designio de un huma­ nismo divinizado, y sí como el fruto de la nece­ sidad del animal humano, de existir para sí y no para la muerte: de trascender. Así se le puede leer en Ver todos los días (Monte Avila Editores-GAN, 1981): La creación es la prueba de la existencia trascendente del hombre. Con el adveni­ miento humano, se inicia un colosal destino. Un proceso creador que se renueva a cada instante, que penetra y modifica la realidad, que extiende las fronteras humanas a los ámbitos de todos los uni­ versos reales y posibles. El hombre, con su mente y sus hallazgos, no sólo penetra en lo desconocido, de­ sentraña misterios y secretos, revela y acerca: es también, en mucho mayor grado, un creador de sentidos. No se nata de descifrar una realidad, se trata de aportar significación a la realidad. De \cifrar \ al contrario, el mundo hasta convertirlo en algo lúcido, sensible, accesible, real, como aconteci­ miento y como comprensión. Hemos forjado la realidad. Hemos humanizado el cosmos.

El humanismo que suscribió Guevara lo llevó a ubicar la idea de lo trascendente como valor central de su pensamiento crítico: por ella diferenciaría lo que es arte de lo que no lo es, así como la tentativa más o menos elaborada del mismo. Ella a su vez signaría el espíritu de cada una de sus hechuras, tanto en la autoría de ex­ posiciones como en su amplia labor crítica; in­ cluso en su labor institucional. El mismo lo re­

conocería hace no mucho tiempo: M i primera debilidad es el acontecimiento creador Es la pri­ mera y la única. Esa debilidad va desde la vida personal\ porque uno es una creación, hasta cual­ quier disciplina, hasta cualquier idea. {Estilo edi­ ción No. 23) Sabía, además, que el drama humano de existir no era, en modo exclusivo, contempo­ ráneo, sino una tentativa tan vieja como el hombre o la cultura. Ello, visto con actitud pedagógica, demandaba una conciencia per­ manente del proceso y acaso intentos periódi­ cos de síntesis diacrónica, quizás persuadido de que la naturaleza humana no había cambia­ do tanto con el transcurso de los siglos. ¿Todo ello, escrito en el breve ejercicio de tres cuar­ tillas semanales, que por más de veinte años realizó para la prensa nacional? Así se expresó, alguna vez, para abordar la obra de Luisa Ritcher: ...la búsqueda de la trascendencia me­ dieval no pudo eludir el trauma del miedo. To­ dos los ideales espirituales de esa era contradicto­ ria y difícil no bastaron al hombre para alzar la cabeza con orgullo y mirar de frente al destino y al futuro. Era demasiado cerrado el drama del ser destinado a superar una carne y una dimen­ sión humana que todavía no conocía suficiente­ mente. El triunfo de los nuevos tiempos tenía que ser el del Hombre, definitivamente marcado por las culturas clásicas de Grecia y Roma, pero con un sentido más vasto. No el hombre calcado a la imagen de Los dioses sino el individuo carga­ do de singularidad y definido por un triunfo radical de la dignidad. Ese nuevo personaje que adopta el renacimiento es, ciertamente, el hom­ bre ‘la medida de todas las cosas como lo definió Protágoras, pero también un ser que podía tener la grandeza de aceptar sus flaquezas y aspectos fallidos, porque ahora podía ver más libre y pro­ fundamente dentro de sí. De una manera u otra, esa lucha entre la necesidad de trascendencia y la dignificación del presente no ha dejado de manifestarse en el arte con incesante contrapun­ to. La creación de nuevos lenguajes que ofrecen lecturas nuevas y amplias, que a su manera provocan una forma más democrática de parti­ cipación con el gyan público. Pero hay también lenguajes que escuchan los ecos de la condición humana en registros más individuales, más mis­ teriosos y no por ellos menos apremiantes e in­ tensos. Un ejemplo lo tendríamos a la mano: la obra de Luisa Ritcher. (En Ver todos los días) Hechura crítica de un poeta

Hablamos de la creación, la trascendencia, la existencia y de las tentativas para iluminar el arte desde el texto crítico en Roberto Guevara y asalta la pregunta de si acaso no intentaba él un acercamiento poético a la creación artística, en modo equivalente, dialógico. ¿Mas de qué hablamos cuando hablamos de acercamiento poético? ¿De la poesía como género de la litera­ tura? ¿De la función poética del lenguaje o de los actos de habla que tanto la lingüística o la pragmática han caracterizado?

Una respuesta que tercia las opciones puede esbozarse desde la etimología del vocablo griego poiesis, que desde Platón se traduce como “traer delante” y que en Guevara se vincula con las causas de su propia lectura del arte. Si lo trascendente es, para el existencialismo, el Ser

en cuanto que es y puede ser visto como el sen­ tido de la propia existencia (ser-en-sí, fenoménico/ser-para-sí del hombre en cuanto que exis­ te), será el hecho poético el ámbito donde la existencia pueda remontarse hasta la escala del ser. Y ello será posible tanto para quien partici­ pa de la experiencia poética como espectador/lector, potencialmente creador, como para el creador mismo que es un lector que se ubica en el interior de su propia lectura. O como lo di­ jera Heidegger, poesía es la fundación del serpor la palabra de la boca. Ello en el caso específico de la poesía escrita, pero es válido también para toda la creación.

De allí que la obra crítica de Roberto Gue­ vara pueda concebirse como un acto de perma­ nente revelación de este misterio: el del arte y el de su lectura como rito depurado de la existen­ cia. Un ejemplo cercano en el tiempo nos lo ofrece el texto del catálogo de Enrancias de Pancho Quilici (Sala Rg, Celarg 1998), donde expresa: Dos elementos conductores parecen re­ gir en este periplo alucinante. Uno de ellos es la devoción entre profética y sublime que conduce al artista a develar misteriosos acuerdos entre el pasado y el futuro en la profusa historia del hombre y sus creaciones. El otro es el impulso por reconocerse a sí mismo al buscar los nexos ocultos del universo que habitamos cori la vida y el pensamiento. Uno lo impulsó a generar una nueva cosmogonía de la lucidez. El otro a situar el hombre dentro dé las cldvésque rigen para to­ das las formas del ser y del infinito. Por ambos hilos conductores resulta inevitable toparse con Dios o decidir eludirlo..: Quilici establece dos conquistas complementarias: la ambivalencia del espacio y del tiempo. Ocupa así un lugar in­ determinado, errante por todos los vestigios de las civilizaciones pasadas o presumidas. Y se adueña del tiempo fuera del tiempo, con la si­ multaneidad de lo anacrónico y la coherencia del laberinto temporal. Medios para estar fuera de las nociones de espacio y tiempo y, por parado­ ja, de asumir la opción de derivar entre ellas, casi a voluntad.

Como oficio poético de la crítica, en el sentido que antes trazábamos, puede también concebirse este otro texto, aunque con una es­ trategia retórica algo diferente: Imagino que también pensábamos solos, durante el encuentro, sin estar enteramente el uno con el otro. Pero, ciertamente hablamos de la poesía sarcástica del pop art, de aquellos años donde todo era entusias­ mo subversivo y provocador. Rauschenberg es el profeta puro que leyó El Aullido de Alien Ginsberg antes de abandonar su agencia de publici­ dad para volver a inventar el espíritu dadá, cuarenta años más tarde... con la misma inso­ lentefrescura. Y todos los demás; Kienholz el im­ placable, Oldenburg el fabulador, Warhol el imaginista de la crónica ácida, Rosenquist la poesía secreta de todo lo aparente. Y desde luego, Marisol; el tenso y extraño humor, con gracia latina y materiales propios, una forma de hu­ morismo cuestionador en nada semejante al ‘gag norteamericano. La suya es una metáfora hecha con magia y encantamiento, donde lospersonajes presentan su realidad con sarcasmo y mucho del intramundo afectivo y subconsciente del autorT (Crónica de una no-entrevista con Marisol en Ver todos los días, 1973).

Nada de esto, no obstante a sus ¡negables méritos como crítico y escritor, hubiera sido posible como tentativa en el texto y en la vida, si Roberto Guevara no hubiese sido, como lo era, ante todo, un poeta. De su obra, en este género y a propósito de su libro Los días móviles escribe Alfredo Chacón en el Papel Literario de El Nacional: Aunque de un modo muy distinto al que Bonnefoy ha hecho clásico, este encendimiento, esta paciente confianza en la fortaleza de la memoria y esta premura por interrogar que se leen en tan breve fragmento, son también principios decisorios del decir del poema de Roberto Guevara en este libro. La tonalidad que en sus poemas se generaliza es multívoca, casi heterogénea. Sabe del goce es­ tremecido ante el deslumbramiento: “Redoma silvestre del sueño / en el alejamiento de tusfron­ teras / qué extraño umbral persiste !bajo la gra­ vitación de un sol cárdeno / que escinde lenta­ mente sus dominios”. Y en tal sentido ama las acometidas alucinatorias y el despliegue de la imagen que se sabe procurar, deparándonos am­ plia satisfacción. A l mismo tiempo, reconoce y acoge los fueros de la requisición, los confronta con los endebles y ansiados derechos del esplendor y la certidumbre: “Yes nuestro pulso / a todos los ámbitos abierto / quien nos guiará entre las redes clivosas de la tierra / tropel hacia la muerte / tras los pantanos /obsedidos en los metales bárbaros de los trópicos”. Es más, la apertura que se quiere máxima y por la cual no transige con el manda­ to de la renuncia fácil, tampoco rinde tributo a la pura ilusión del ímpetu voluntario sino que se rescata a sí misma en la unicidad del cuerpo vi­ vo: “Mas, henos aquí /a la deriva de escruta que ha perdido su espacio / sombra en la sombra, grave silencio dentro del gran silencio del mun­ do. /Sólo este oscuro astro / rondando en nuestro cuerpo / enciende sus licores y su sapiencia ex­ traña”. ¿Y acaso hay demasiadas diferencias entre su palabra, decididamente poética en género y recurso, en este texto, y el de sus tex­ tos sobre arte? 9 ^ Cierto es que ya Roberto Guevara no es­ cribirá más, por lo que en el espacio de las mi­ radas sobre el arte quedará una sombra, tan igual o más grande a la dimensión que inau­ guran sus palabras. Mas, al revisar sus textos e intentar remontar los motivos que le dieron origen, al revisar su pensamiento crítico surge la poesía como enseñanza de un compromiso de vida y de por vida, en su comprensión del arte contemporáneo, que como expresara en 25 años de Premios Nacionales, y el desarrollo del arte contem poráneo en Venezuela han cumplido en este siglo una tarea prodigiosa, sólo comparable a la de la música romántica en el siglo pasado, al abrir fronteras interiores y ex­ pandir sin límites el espacio de la dimensión del ser humano.

Una enseñanza aún misteriosa, como lo es el mismo ser. ♦

L

e c t u r a s

por Guy

Brett

A propósito de la visita que realizara a Venezuela, el curador y crítico inglés Guy Brett, durante el mes de mayo para dictar una serie de conferencias en el marco de la exposición de Jac Leirner en la SALA MENDOZA, hemos querido reproducir parte del texto incluido en el libro Transcontinental: Nine Latin American Artists, publicado por Verso en Londres y Nueva York en asociación con Ikon Gallery, Birmingham y Cornerhouse, Manchester, 1990, y que fuera parte de la muestra del mismo nombre. En este texto, el autor ofrece su visión sobre el arte latinoamericano contemporáneo. La versión que reproducimos a continuación, traducción de Juan Dávila, fue publicada en Chile en la Revista de Crítica Cultural, en el año 1990. juegan en estos cambios las políticas del poder, el dinero y la moda, y cuán durables sean pudiera ser el tema de un considerado análisis (los latinoamericanos están acostumbrados a booms y reventones). Hasta ahora el interés ha sido principalmente en arte histórico pero importantes artistas latinoamericanos aún no están representados en los museos europeos y norteamericanos. Hacer que estos artistas sean

e ha empezado a hablar de un boom del arte latinoamericano tal como existió hace un tiempo en la literatura latinoamericana, al menos para ciertos escritores. Una cantidad de exposiciones “latinoamericanas” han tenido lugar en los museos de Europa y Estados Unidos en los últim os dos o tres años, in ­ cluyendo una gran retrospectiva en la Hayward Gallery de Londres en 1989. El rol que

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Eugenio Dittborn

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más visibles y conocidos debe ser algo positi­ vo, pero ni los booms culturales ni la moda cambian las divisiones fundamentales y las de­ sigualdades en el mundo. Estas se expresan, entre otras cosas, en diferencias de infraestruc­ tura cultural y por lo tanto en la posibilidad de producir arte.

Otro aspecto de estas desigualdades es que las estrategias curatoriales usadas en las metrópolis occidentales, sea por elección o necesidad, en exposiciones de “arte lati­ noamericano”, han sido diferentes y mucho más crudas que las aplicadas al arte europeo.

Algunas tom an la forma de una visita panorámica, con sus inevitables sobre -simpli­ ficaciones y homogeneización de la otra reali­ dad (también la imposibilidad de incluir to­ dos los artistas que podrían y deberían ser representados bajo tal estrategia). Otras per­ petúan el mito de la odisea, un relato de la ex­ ploración de tierras lejanas y desconocidas en busca de arte. Viajando en la otra dirección, por así decirlo, ocurrió un evento como M ár­ genes e Institución: arte en Chile 1973-1989 (The Showroom, Londres, 1989), donde el deseo de los artistas vanguardistas chilenos de presentar su trabajo en Europa requirió de la táctica “guerrillera” de un “informe preliminar” condensado y urgente, en slides y video. Por diferentes razones tales exposiciones han tendi­ do a enfatizar una relación polarizada entre el aca y el alia , entre nosotros y ellos .

Los mismos artistas tienden a ser unifor­ mados como un grupo “de por allá”: la última novedad, la última entrega de nuestros mode­ los de consumo cultural, que para orgullo nuestro se estarían volviendo cada vez más cosmopolitas. Más que consumo, se necesita un diálogo, una discusión sobre la efectividad de la pluralidad de tácticas que existen hoy.

Este libro debiera aclarar sus propios límites. Como la exposición en la que se basa, no trata de ser una visión panorámica. Res­ pecto al térm ino “Latinoamérica” es obvio que los artistas discutidos aquí vienen de sólo de tres de los países más al sur del continente.

Sus trabajos pertenecen a una práctica urbana internacional del arte y pueden por lo tanto ser trasladados más fácilmente a una galería europea que otros tipos de trabajos que nece­ sitarían una preparación diferente para no perder su contexto y su fuerza. Pero esto no es una disculpa. El trabajo de estos artistas irrum­ pe en la escena bajo la forma de estrategias lú-

Jac Leirner

cidas y poderosas, nuevas y complejas metá­ foras, en las que “lo local” no puede realmente separarse de lo que es “global”.

Incluso el complicado proceso logístico de montar la exposición (el montaje de los mate­ riales se transformó en el montaje de los com­ ponentes activos de la metáfora), tendió a quebrar las rígidas polaridades. En el caso del trabajo de Jac Leirner, Os Cem (Los cientos), por ejemplo, los billetes tenían que venir de Brasil, su poder como signos, conectado a la hiperinflación y su graffiti testimoniando de las opiniones y sueños de la gente en esas condiciones específicas. Las bolsas plásticas de Nomes (Nombres), otro trabajo de Jac Leir­ ner, fueron recogidas internacionalmente. De manera similar, el concepto de Error de Jac Leirner es expresado por la propaganda co­ mercial de la televisión brasilera y a través de su equivalente en la británica (juntada d u ­ rante la Pascua de 1989 por la Ikon Gallery para que Jac Leirner la trabajara).

Un proceso parecido ocurrió con cada artista. En Analogía de Víctqr Grippo algunos objetos tenían que venir de Argentina, pero las papas y los artículos eléctricos baratos (y esto es parte del significado) se pueden encon­ trar en casi cualquier parte. Los magnetos de Tunga provienen de una fábrica en Sheffield y eran los desechos de importaciones británicas del Brasil. Las monedas de Cildo Meireles en Cómo construir catedrales son peniques in­ gleses, aludiendo aquí a una realidad social

opresiva como aquella establecida por las mi­ siones jesuítas durante el siglo XVIII en el sur de Brasil. Algunas de las plumas en la insta­ lación de Regina Vater y Roberto Evangelista Nika Uiícana (“Unión del pueblo”) son pro­ ducto de la muda de plumas de los pájaros tropicales que languidecen en el zoológico de Twycross, cerca de Birmingham. Las piezas de granito de Waltercio Caldas vinieron por bar­ co, pero su Espejo con luz fue hecho aquí.

Juan Dávila, quien vive en Australia, pintó tres telas de siete metros especialmente para la muestra, en parte para abaratar el costo de transporte, pero sobre todo para “replicar’ , para dar respuesta crítica a algunos aspectos de la cultura “británica”, incluyendo puntos de vista occidentales sobre Latinoamérica.

Con las pinturas aeropostales de Eugenio Dittborn no hubo que hacer ningún esfuerzo logístico de conexión especial ya que al mostrarse los sobres en que venían, ellos in­ corporan en su estructura artística su propio proceso de viajar. Su tránsito por el correo se vuelve parte de una meditación sobre la cer­ canía y la distancia, la “periferia” y el “centro”, el contacto y el abismo.

Si estos componentes del lenguaje mate­ rial son una mezcla de lo “local específico” y de lo planetario, este agrupamiento de artistas representa el encuentro de lo tópico con lo abstracto. La palabra “abstracto” tal vez nece­ sita ser redefinida hoy, librada de la estereoti­ pia de su nexo a lo que se llama cultura esoté­ rica o “alta” cultura. La abstracción representa una especie de libertad espacial y temporal, una elasticidad de lenguaje más allá de toda atadura, una potencialidad de sentido. Por lo tanto y de cierto modo esta exposición y este libro son acerca de la relación, la tensión, en­ tre lo abstracto/vacío y lo contingente, loca­ lizado, urgente y conflictuado(...) (...) Los centros de poder siempre han asumido el derecho a definir y explicar el resto del mundo. El occidente asume, consciente o incoscientemente, que “es la medida de todas

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las cosas”. (Oí esta frase recientemente en bo­ ca de un estudiante de Alemania del Este quien se quejaba en la televisión británica que el reportaje de la prensa occidental sobre la destrucción del muro de Berlín daba la impre­ sión de que el occidente estaba virtualmente “tutelando” los cambios en su país. Ellos hablan como si nosotros sólo estuviéramos siguiendo el camino que ellos marcaron hace cuarenta años, como si todo lo que quisiéramos es lo que ellos ya tienen. Ellos no pueden entender que tal vez hay otra cosa, algo nuestro, dijo él). Estas suposi­ ciones llevan a un dilema sin solución cuando se refiere a la presentación de arte latinoame­ ricano en los centros metropolitanos. Se vuelve un complejo juego de positivo y negativo. Si estas presentaciones enfatizan la similitud cul­ tural, son positivas en el sentido de reconocer que Latinoamérica es parte de las principales corrientes de la cultura moderna, pero surge el peligro de asimilar el trabajo a la banalidad de un “arte internacional” que desestima el con­ texto de procedencia de este arte, y especial­

mente la brecha fundamental entre los niveles de vida del Primer y Tercer M undo. Si por otra parte la presentación enfatiza la diferen­ cia, da cuenta que Latinoamérica tiene una historia, culturas y condiciones en el presente diferentes a las de Europa, pero acarreará el peligro de definir esas diferencias en términos telúricos, folklóricos, esencialistas. Ambos conjuntos de alternativas llevan inevitable­ mente a separar mediante categorías restricti­ vas para los artistas. Ellas limitan su libertad de preocuparse de cualquier asunto. A ningún artista europeo se le pide que su trabajo dé cuenta de su “identidad europea”, pero esto es lo primero que se espera de un latinoameri­ cano. Esta categorización restrictiva es tan poderosa, y el supuesto de eurocentricidad tan implacable, que a menudo da igual si la res­ puesta del occidente es elogio o condena. ¿Existe la posibilidad de una “tercera ma­ nera” que vaya más allá de estas alternativas de homogeneización y polarización y de todo lo que ellas entrañan? ¿Hay algún modelo más sofisticado que tom e en cuenta los movimientos de los artistas mismos, o de los modelos que despiertan actitudes hacia el arte experimental? ¿Es posible hablar del en­ cuentro y choque de culturas en términos de profundas diferencias -y por lo tanto de ine­ vitables malentendidos- y a la vez en térmi­ nos de la creación de identidades no-esencialistas y múltiples?

Tal vez el mejor lugar para buscar respues­ tas a estos problemas es una de las fronteras de

anónimo como para el intelectual latino o angloamericano. En un número reciente de T hird Text, Coco Fusco le preguntó a G ui­ llerm o G óm ez-Peña y Emily Hicks, miembros de BAW, acerca del uso de ambos lenguajes en sus performances. ¿Cuáles eran los puntos de fric­ ción o de tensión al moverse de uno al otro? Coco Fusco citó al escritor cubano Edm undo Desnoes quien decía que él percibía el uso angloamericano del lenguaje como un instrumento para adquirir cosasy con un objetivo. Para Desnoes, el espacio por excelencia para el intercambio discursivo en un contexto anglo sería el shopping center. Por otra parte él concibió el español como un lenguaje en el que la gente se pueda realizar en el acto de hablar, con la plaza co­ mo su espacio por excelencia.

Guillermo Gómez-Peña dio una respuesta muy interesante: Exis­ ten innumerables equívocos respec­ to al uso del lenguaje de la frontera.

Yo creo que estas malas interpreta­ ciones generan desconfianza de un grupo al otro. Los mexicanos han sido tradicionalmente muy orales; y los chícanos, teniendo una cultura de resistencia y no una cultura de afirmación como los mexicanos, han desarrollado una manera de relacionarse intelec­ tualmente extremadamente mínima, directa y confrontacional. Ahí mismo tú tienes dos modos de utilizar lenguaje que generan una des­ confianza increíble. El mexicano es visto como florido, como conservador. Y el mexicano percibe al chicano como descortés y como demasiado di­ recto. Otra oposición que nosotros encontramos que genera muchas tensiones y problemas es que California es extremadamente anti-intelectual, con todos los clichés que tú quieras nombrar California es una cultura del mundo puertas

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Pont c r poptr

Cildo Meireles

hoy que realmente está entre dos culturas, tal como la frontera entre Estados Unidos y Mé­ xico. Existe una tradición de agudo análisis de las diferencias entre los mundos de la cultura “latina” y “gringa”, que incluiría el famoso li­ bro de Octavio Paz, El laberinto de la soledad[ escrito en los 50, y el trabajo actual del Taller de Arte Fronterizo, un colectivo de artistas, escritores y performers que viven entre Tijuana (México) y San Diego (California).

Los integrantes del Taller de Arte Fronte­ rizo están preocupados con el “borde” como una realidad o experiencia m ultifacética: política, legal, económica, cultural, lingüística -que existe tanto para el trabajo mexicano

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afuera, una cultura fácil. Hay una desconfianza básica de culturas que usan el lenguaje como búsqueda intelectual y como placer- toda la idea de la conversación como placer, como diálogo, como búsqueda intelectual, como evento social, como ritual, son nociones que resultan muy ex­ trañas a los californianos. Cuando los californianos y los mexicanos se tratan de sentar en la mis­ ma mesa, es muy difícil comunicarse. Para los mexicanos, el lenguaje tiene extremas connota­ ciones de plasticidad, de textura, de sensualidad y comunicación. Mientras que para los califor­ nianos es muy pragmático. ...E l punto de vista pragmático es una no­ ción muy extraña para nosotros. Para nosotros hay un elemento lúdico. Hay un elemento místi­ co, hay todo un nivel de imaginación; lenguaje por el gusto de imaginar, de inventar, de jugar.

Todos estos elementos que existen en esta lado de la fi'ontera. Y el artista de la frontera tiene que cruzar estos puentes muy a menudo.

Las observaciones de Gómez-Peña hacen surgir punzantes preguntas respecto a posibles futuros. ¿Va el mundo cada vez más hacia el lenguaje del shopping center como el mercado global, los mass-media y el consumismo que se infiltran en todas las sociedades y en todas las tradiciones culturales? ¿O habrá una nueva clase de síntesis, tal vez no la ordenada que una vez imaginó Antonio Gramsci, en la que los puntos buenos de todos los carácteres na­ cionales se unirían, sino algo más caótico? Esto nos trae de nuevo a los problemas de poder y de resistencia.

Más adelante en la misma entrevista de Third Text, Gómez-Peña se describe a sí mis­ mo como el hijo de la máxima crisis mexicana.

De la cultura financiera, ecológica e intelectual.

M i experiencia es de un sincretismo absoluto.

La palabra crisis es una que continuamente aparece en las discusiones de los trabajos de los artistas latinoamericanos, usada tanto por los artistas mismos como por críticos. Cierta­ mente, el trabajo de los nueve artistas registra­ do aquí pudiera ser visto en términos de res­ puesta a la crisis -concebida y escenificada diferentemente por cada persona. A un nivel todos saben lo que esta crisis significa (se ha vuelto un shock diario para el lector de dia­ rios). Al nivel específico del arte, el concepto de crisis puede ser visto como una poderosa fuerza energizante y como un agente para de­ sarticular los modelos usados por tanto tiem­ po en el occidente para describir el moder­ nismo no-europeo: como exótico, imitativo, provinciano, etc. (...) ♦

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Asdrúbal Colmenárez

NAVEGAR EL OCEANO nF

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Asdrúbal Colmenárez presentará este año una investi­ gación que viene desarrollando desde hace ocho: una suerte de genealogía de la mirada contemporánea en once paneles de gran formato que el MACCSI exhibirá próximamente y que pudieron conocerse en el improvisado taller del artista en San Bernardino

sdrúbal Colmenárez improvisó su taller en San Bernardino para preparar su próxima exposición en el país, en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. Mudó telas y pigmentos, boce­ tos y resinas y poco a poco los fue colocando en el espacio, en un orden que sólo él conoce y sólo a él le funciona, lo que equivale a decir que la vieja conseja de que los artistas se crean su propio mundo en él se aplica en toda su magnitud.

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No es ninguna novedad, ciertamente, salvo que se trata de uno de los artistas venezolanos residenciados en París con trayectoria más completa y compleja. La ciudad lo alberga desde los vertiginosos días de mayo del 68, y París VIII, la célebre universidad de la nueva academia lo tiene co­ mo profesor desde 1973. Desde allí ha revisado una y otra vez el arte contemporáneo con intención pedagógica; mas, desde hace ocho años ha venido trabajando en una nueva propuesta, que sin romper plena­ mente con los avances de la serie de las navegaciones iniciada con Mare Nostrum (1993, MACCSI), la supera en el intento de construir una ge­ nealogía de la mirada contemporánea desde los que él considera son sus hitos principales.

La visita al taller va revelando, entonces, las rutas de creación de un artista empeñado en vaciarse de referencias, a la usanza de los místicos orientales. Y no es osado verlo así, si se le conoce y reconoce como hombre sencillo, aún a pesar del éxito y la trayectoria. Nacido en Trujillo, estado Trujillo, en 1936, en el país se le conoce principalmente por las series: Táctiles psicomagnéticos (Museo de Bellas Artes, 1976), Alfabeto Polisensorial (Galería de Arte Nacional 1980), Partituras (Celarg, 1989), Preludio 7, fuga siete (GAN y Museo Soto de Ciudad Bolívar), y Mare Nostrum, entre otras.

Así, las obras anteriores están, pero predominan las de nueva he­ chura. Una maqueta de escultura junto al teléfono se revela como divertimento del artista: otraspersonas, cuando hablan por teléfono trazan rayas, círculosyformas. Yo hago proyectos de escultura. Lo tridimensional es ob­ sesión en él, que principalmente realiza obras en formato bidimensional, pero ello no lo exime de la experimentación: así de profusa es la necesi­ dad expresiva, así de urgente es la tentativa de abarcar los signos de nues­ tro tiempOy así de importante es la referencia que tercia camino entre la nostalgia y el sentido, colocada en primer plano y convertida en término esencial que apela por igual a la naturaleza simbólica profunda del hom­ bre como a su continuada trama histórica.

Es entonces cuando nos percatamos de que no hemos estado sino haciendo navegación de cabotaje, deriva temerosa por la costa de los objetos, cuando desde ellos accedemos a la visión de los paneles (once en total) donde Asdúbal Colmenárez representa al siglo y sus momentos fundamentales para el arte. Como salir a mar abierto, las

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del espectador y reto a su propia formación cultural. La obra, por tanto, ilustra y confronta, está abierta, y posee un claro interés pedagógico que trasciende la intención didáctica.

Sobre este aspecto hay que hacer dos acotaciones, si se quiere deslindar la cuestión ideológica que encierra el hecho pedagógico y ahondar en la intención del artista al hacer la obra. Wittgenstein ex­ presa en el Tractatus que la ética como estética encuentran sentido fuera del mundo y de la realidad\ lo que puede equivaler a la idea de que el arte ocurre más en los ojos de quien lo mira que en la mano de quien 10 hace, ¿y qué decir de la realidad en cuanto intersubjetividad, suma de relatividades y de opiniones?

La otra ya viene explicada por el carácter antológico de la selección.

Se observan regularidades: Picasso, Matisse, Schwiters (inventor de los collage del Dadá), Mondrian, Duchamp y Malevich, que son considera­ dos por el artista como los grandes padres del arte contemporáneo, en es­ pecial Matisse a quien considera el superador de la noción de ilusión en la pintura, padre de la planeite de lapinture, concepto que precariamente traducimos como planicidad. Colmenárez basa su investigación en el es­ tudio, pero su obsesión por el espacio es coincidente. Una nueva revisión del taller y surge el proyecto de escultura que acompaña la muestra de los 11 paneles: una forma cúbica de un metro, expandible ocho veces su tamaño mediante bisagras y fuelles, con la cual se intenta expresar la manera como se extiende la historia (o la creación misma), desde un nú­ cleo hasta un infinito de planos superpuestos, de puntos y líneas que linderan la geometría euclidiana con la visión de lo fractal.

Finalmente, vale decir que la propuesta de Colmenárez se aparta radicalmente de la idea de readymade, hoy por hoy nostalgia por excelen­ cia dentro del arte conceptual. Básicamente, porque el readymade impli­ ca objetualización de la referencia, cosificación, privilegio en favor del minimalismo y en este caso no puede hablarse de tal, pues cada obra re­ producida ha sido tomada en su dimensión de espíritu de saber, sin la necesaria reducción del concepto que todo readymade hace. Las obras citadas cobran sentido como símbolos, dentro de una pintura plástica que las interrelaciona en forma avasallante, en una poética que busca la conquista del espacio por compresión absoluta del tiempo y eso, sin du­ da, es mucho más que una mera refundición en un fresco.

Es el intento, en suma, de respuesta a una pregunta formulada hace ya algunos años por el propio Colmenárez en el catálogo de Mare Nostrum : puede el arte guardar su lugar* como tematización del presente, guardarlo como conciencia de una memoria, poesía defin uro, pulsión de vi­ da. La respuesta, pese a que tal vez no se obtenga en la realidad, la tiene el arte. Y hará falta navegar más en él, para conseguirla. ♦

telas van acompañadas de cronologías donde fechas y acontecimien­ tos se entremezclan, interpolados con cada una de las obras, repro­ ducidas no sólo en lo formal, sino en su propio espíritu de saber.

Colmenárez ensaya una genealogía artística que confronta con el espectador, donde el valor de la refencia se ve trascendido en un doble proceso: de vaciado de la carga histórica y conceptual en la ex­ presión del artista y de reproducción del espíritu de los creadores representados. Recapitula sobre su propio saber para remontar el eje de las estructuras teóricas, se despoja de su rol tanto de artista como de docente y convierte la reproducción en alfabeto heteróclito inte­ grado a una obra cuya resonancia tiene viso -si se permite la com­ paración sinfónico-musical.

Partimos de dos presupuestos teóricos antes de mirar dentro de la obra. Toda genealogía -es prudente señalarlo- tiende a ser siempre antológica, pues una vez liberada de la intención enciclopedista del saber, se dedica a profundizar las visiones propuestas, a privilegiar el detalle y a dar muestra más o menos clara, del proceso al cual se alude en el relevo del saber: la formación de sentido. Se trata de un amor contemporáneo que los franceses han desarrollado desde la palabra, en el que han sido prolijos el estructuralismo y más aún el postestructuralism o, que tiene en Bachelard, Foucault, D errida, Deleuze y Guattari a sus principales representantes.

Pero ¿cómo se construye una genelogía artística desde la repre­ sentación que puede reproducirse? Ya sabemos, desde el texto de Walter Benjamín, La obra de arte en la etapa de la reproducción mecánica que los artistas siempre han reproducido obras con fines educativos, que la obra reproducida pierde el privilegiado valor del aura, pero al perder gana en capacidad de lectura, al multiplicar su resonancia frente a otros discursos en otros espacios simbólicos; y que la reproducción contem­ poránea permite, al privilegiar la referencia en la obra, dejar de lado la cuestión -siempre engorrosa- de las influencias en uno y otro artista para mirar otros valores en el trabajo creador.

Colmenárez ha construido una obra mediante reproducciones he­ chas por él mismo, uniendo los dos sentidos que este proceso guarda para Benjamín en un mapa que ilustra y refunde imágenes, estilos, es­ píritus, trazos, pigmentaciones y momentos claves, en un conjunto que no deja de apoyarse en lo cronológico, como si se tratara de una película hecha de momentos cuya guía cromática nos propusiera una ruta que emula intensidades, discontinuidades y niveles de organización en una dimensión de sentido que se intenta con la obra.

Es más que un collage: es por una parte, un acercamiento a la noción de palimpsesto, gracias al destacado valor de la veladura dentro del lenguaje plástico. Y por la otra, es un hipertexto, donde la conectividad entre una y otra referencia adquiere relevancia, sentido de participación

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ALFREDO RAMIREZ: por Gabriela Rangel

Alfredo Ramírez, ganador de la V Bienal de Guayana, expuso recientemente en la Sala Mendoza, La Novia de Corínto, instalaciones que dan cuenta de su más reciente línea de investigación: el romanticismo como nostalgia de fin de siglo, expresado en la inquietud por el vampirismo y por cierta ironía taxidermista

l filósofo Enmanuel Kant consideró que la experiencia estética podía ocurrir ante un objeto no bello pues lo sublime, categoría que expresaría el placer producido por la imitación de una experiencia dolorosa, amplía los límites de la sensibilidad individual.

Los autores románticos mostraron una sin­ gular predilección por aquellos temas que re­ basaran los bordes de la experiencia humana.

En el imaginario romántico prosperaron la muerte, la noche y sus criaturas, los dobles y los monstruos. Muchos de los temas de la lite­ ratura romántica han reaparecido en el arte contemporáneo. Pero el regreso de lo siniestro y la seducción que ejercen sus metáforas mons­ truosas apela a la estrategia de la ironía. El

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moderno Prometeo de Mary Shelley, después de Kant y de Marcel Duchamp, pareciera ser el terror ante la ilimitada vastedad de los alcances de la ciencia y sus aplicaciones tecnológicas.

Visceras humanas suspendidas y en posi­ ción de vuelo y vampiros disecados que adop­ tan terribles poses al quedar congelados en la imagen fotográfica, no son la descripción de un pasaje romántico o el inventario del gabi­ nete de un taxidermista. Alfredo Ramírez ha mostrado estos objetos en la exposición que realizó en la Sala Mendoza y cuyo sugerente título, La Novia de Corinto, toma el nombre de un relato de J. W. Goethe. Ramírez es un artista obsesionado por las poderosas imá­ genes que la ciencia nos devuelve del cuerpo humano. A partir del soma o cuerpo-objeto, Ramírez ha reelaborado alegorías inspiradas en las ficciones gótico-románticas que tanto éxito han tenido en el cine. Gran lector del género del vampirismo, el artista ha ofrecido su visión de lo siniestro a través del ocultamiento del deseo.

En tu trabajo persistes en la realización de esculturas parecidas a los modelos anatómicos utilizados en los estudios médicos que repre­ sentan al cuerpo humano. Hace poco mostra­ bas el esqueleto de un tórax hecho en alu­ minio. Años atrás empleaste radiografías. ¿Percibes a la ciencia como algo siniestro?

No hay un carácter siniestro de la ciencia porque la ciencia como la tecnología no res­ ponde a ideología alguna. Existen intereses perversos que se sirven de la ciencia... ese es el caso de la investigación biológica en torno a la extirpación de virus, el control sobre las célu­ las enloquecidas por el cáncer, la duplicación genética y el análisis de las sustancias para compensar desequilibrios emocionales que se pueden volver siniestros cuando hay intereses ideológicos detrás de ellos.

Columna, 1998. Bronce y compresor de gas fre ó n ,84x50x40 cm Foto: Henry Cedeño

Me refería a lo siniestro en el sentido que lo aplicaron los románticos, es decir, aquello que no es familiar y que además tiene un compo­ nente mágico e inefable y rebasa la experien­ cia racional y que Freud también investigó a partir de un relato de H.T Hofmann.

Sí, hoy en día también existen reflexiones im­ E S T I L O 48

portantes sobre eso. Por ejemplo, la física se plantea poder conocer una cuarta dimensión después de Einstein. Y los científicos dicen que la cuarta dimensión es el tiempo.

Es decir, que el arte se desplaza al terreno de la ciencia.

Sí, porque el pensamiento científico, tal y co­ mo se ha desarrollado hasta hoy, no puede ex­ plicar ciertos fenómenos sino a través del pen­ samiento filosófico o de las ideas artísticas.

Por ejemplo, en lógica se trabaja con la pro­ gresión de tres predicados pero hay una corrien­ te hindú que para hablar con Dios y definir a Dios se sirve de más de siete predicados. Tal vez el entender que hay una cuarta dimensión no sea propiamente un problema científico sino religioso. ¿Porqué tomaste el titulo de un cuento de Goethe, La Novia de Corínto, para denominar tu exposición individual de la Sala Mendoza?

El cuento no tiene mayor importancia en sí, salvo que la historia de Goethe me extrapola desde el mom ento rom ántico hasta el mo­ m ento en que D ucham p concibe E l Gran Vidrio. El centro de la literatura romántica, del ser rom ántico, es el sentim iento por el objeto perdido, pero en el caso del vampiris­ mo es el objeto amoroso que se recupera a través de la resurrección. Y en ese regreso es­ tá la idealización pero al regresar el objeto es un no-vivo, un Nosferatu. Eso es muy con­ tem poráneo a Freud. Freud comenzó a es­ cribir su tratado sobre la histeria y hablar so­ bre el deseo (la libido) hacia finales del siglo pasado en 1898. El trata de conceptualizarlo con sus teorías. ¿Entonces la pérdida del deseo es la relación metafórica que estableces entre la novia de Duchamp y la novia de Goethe?

Es la búsqueda del objeto amoroso porque el deseo nunca se pierde.

Muchas personas han recibido tu trabajo como nostálgico.

Mi trabajo es como un diorama. Es un objeto de estudio. Antes de los dioram as no se conocían los animales y su hábitat.

Quiere decir que al mostrar las visceras per­ sigues una intención didáctica.

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Nadie puede ver el organismo entero por den­ tro, entonces yo lo represento pero en actitud de vuelo, como un ave.

Es en este sentido del vuelo, del deseo, que hay una relación concreta entre las instalaciones con las fotografías de los vampiros disecados.

El sistema parasimpático que yo represento es un sistema que carece de racionalidad. Se rige por sus funciones y es como un animal que tiene vida propia porque es indepen­ diente de la razón. Los vampiros sólo quieren satisfacer su necesidad de comer; comen y defecan como el sistema digestivo humano que es literalmente un tubo de carne, nada más que eso. Ambos representan lo otro, para no hablar de la otredad que es una pa­ labra muy fea. ¿Te interesa el otro o tus propios procesos personales como a buena parte de los artistas contemporáneos?

No es que me interesa sino que es inseparable.

Hay sombras que se aburren con el otro, yo no. ¿Cómo fue tu experiencia como artista becario de PS1? ¿Cuáles de tus trabajos realizados allí han sido importantes?

Estuve investigando la comunidad judía más antigua de Nueva York para el trabajo final.

Hice fotografías de ellos, retratos, y luego los expuse en la sinagoga más antigua de la ciu­ dad junto con otro trabajo que consistía en ilustrar y reinventar la sinagoga a través de fo­ tografías de otras sinagogas. Inventé toda una historia con ese trabajo final.

Por cierto, el regreso a lo bidimensional es­ tá muy relacionado con los registros que hice cuando estudiaba en Nueva York. Las íotos de los murciélagos son muy cercanas y casi pre­ tenden tener al sujeto allí vivo, a esa escala y devuelto a la realidad de esa manera.

Esos vampiros de gran tamaño son monstruosos en buena medida por la escala utilizada que además es pictórica.

Sí, pero yo los veo bellos. Ellos lejos de descender de los ra­ tones como se cree descienden del mono y tienen una consti­ tución parecida a la hum ana.

Eso da mucho que pensar. La escala los trae a nosotros como si estuvieran ahí.

Me parece que tu obra bidimensional es arriesgada y muy acabada en términos formales. Creo que tu trabajo escultórico es más convencional. Por ejemplo, la obra que realizaste recientemente para Espacios Unión estuvo incluida dentro de una exposición de fotografía pero no es una obra propiamente fotográfica pues sobrepasa el medio para abarcar problemas que son inherentes a la pintura o la impresión.

Yo por muchos años trabajé como pintor y creo que tengo un dominio de lo bidim en­ sional porque trabajé la pintura de una ma­ nera brutal. Ahora me liberé de eso... Sí, ese trabajo de los Espacios Unión está más cerca del grabado que de la fotografía. Surgió y salió de la necesidad de enviar un retrato mío a mi familia por correo. No quería mandarles una fotografía convencional sino la esencia de un retrato, una huella. Esos registros son la esen­ cia de la persona retratada. ¿Por qué es una liberación?

Bueno, porque ahora tengo otra dimensión en mi trabajo.

La recepción de tu obra no resulta repulsiva, más bien luce esteticista. Viendo esos tubos de carne y los vampiros pienso que opera una simulación del horror.

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Puede ser. El horror es la emoción más fuerte que el hombre conoce y siempre ha movido las cosas importantes. ¿Te parece que "las máquinas son la extensión del cuerpo " o son autónomas?

Sí, son una extensión, como por ejemplo el telescopio que es el ojo, el carro que son las piernas. Hay mecanismos y sistemas que se convierten en entidades autónomas que cre­ cen. La tecnología tiende a la destrucción porque es una conquista y toda conquista está sujeta a esa forma de destrucción. No hay for­ ma de controlarla. ¿Qué artistas te interesan o te han interesado?

Aunque parezca mentira me gusta mucho el Arte Povera. Ese movimiento que se dio en Italia, en una ciudad industrial y marginada de la vanguardia como Torino. Nadie podía creer que salió de allí. Quisiera que aquí se diera un movimiento así de fuerte y de impactante. ¿Cuáles son tus proyectos futuros?

Voy a continuar investigando el vampirismo.

Creo que las exposiciones son como un libro abierto que no se acaba. ♦

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JAC LEIRNER: PACIENCIA / COLOR /

por Ruth Auerbach

Heredera de una conciencia histórica, Jac Leirner surge en la década de los ochenta con una propuesta plástica que establece una línea continua en el desarrollo del arte en Brasil desde décadas anteriores.

La SALA MENDOZA la presentó al público venezolano hace un par de meses, y en ocasión de ello Ruth Auerbach, curadora y crítico de arte, realizó esta entrevista para Estilo . in duda, el interés cada vez mayor por el arte brasilero, en el contexto de la intensa circulación internacional de la última década, se ha visto fortalecido, posibilitando no sólo un espacio para las generaciones emergentes sino también abriendo los márgenes para re­ conocer y legitimar una sólida tradición artís­ tica y cultural que marca el territorio.

Desde los años 50, Brasil participa decidi­ damente en un descomunal proceso modernizador, sustentado en la idea del desarrollo in­ ternacional y al compás de un ritmo acelerado de industria y urbanización. Los tiempos de postguerra estim ulan m om entos de reno­ vación y rotundas fisuras en el arte, así como la consolidación de una poética “mixturada" por la antropofagia cultural. Una nueva gene­ ración intelectual protagoniza esta dinámica, de la cual nacerán tres nuevos museos en el eje Río de Janeiro-Sao Paulo, y la institucionalización de la Bienal de Sao Paulo.

En sus inicios, la adopción del abstrac­ cionismo y del constructivismo europeo como lenguaje formal, y la inclusión de nuevas doc­ trinas filosóficas y del pensamiento, orientan la práctica artística y determinan la presencia del Concretism o, movimiento de estética geo­ métrica, muy cercano a la lógica nacional de la producción industrial; mientras tanto, hacia finales de la década, el Neoconcretismo reac­ ciona, proponiendo la integración del sujeto y la recuperación de los principios de la intuición y la subjetividad. Una nueva expresividad y una estrategia dirigida a la politización y relevancia

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social del arte fue compartida por estos creadores emblemáticos: Helio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape y otros artistas, excluidos temporal­ mente hasta la década de los 80, del sistema eurocentrista del arte. A mediados de los años 60, Sergio Camargo y Mira Schendel hacen impor­ tantes aportes al arte, confirmándose así una tradición subyacente en las tres generaciones de artistas desencadenadas desde entonces.

La obra de Jac Leirner (Sao Pauolo, 1961) representa esa línea continua que establece un poderoso sentido de actualidad y al mismo tiempo, indica la presencia de una conciencia histórica. Su práctica artística es una conse­ cuencia lógica de sus antecesores; es considera­ da como una de las artistas brasileras más sóli­ das del presente, que junto a Cildo Meireles, Tunga y Waltercio Caldas han obtenido ma­ yor proyección en los circuitos internacionales.

La propuesta de Jac Leirner aparece en la escena plástica brasilera hacia finales de los años 80. Resultado de un intenso proceso de recolectar y ensamblar un sistema de objetos, utiliza una estrategia minimalista, en extremo refinada, que se reduce a lo escultórico y que ante todo incorpora sensiblemente “una reali­ dad’'. Su obra nace de la tradición escultórica y objetual brasilera y de su admiración por artistas referenciales que van desde los “povera” hasta Duchamp, Klein y Beuys.

En su práctica artística, recurre a un extra­ ño y extenso repertorio de materiales extraí­ dos de su entorno cotidiano, que son recicla­ dos, coleccionados, organizados, acumulados y ensamblados para construir las diferentes series. Objetos comunes y banales que son dislocados de su entorno original, para desmantelar su función y conferirle inéditas car­ gas de significado. Producto de años de reflexión y experimentación con estos materiales, el objeto escultóri­ co adquiere un nuevo poder como signo, al revelar esa otra dimensión de la realidad. Una realidad en la que las connotaciones de circula­ ción, circuito y sistemas, se refieren al amplio territorio de lo social, lo político, la economía, el cuerpo y sobre todo al arte mismo.

El nuevo objeto se configura así co­ mo arte en las diferentes series: En Os Cem (1985-87) utiliza billetes brasileros devaluados por la política E S T I L O 50

Os cení, 1987.

inflacionaria para crear estructuras que hablan del deseo y la ausencia. Pulmao (1985-87) se constituye en metáforas a partir de la decons­ trucción de cada elemento de la cajetilla de cigarrillos. Corpus Delicti (1987-92) desplaza los objetos a bordo de los aviones -ceniceros, vasos, vajillas, mantas, almohadas y hasta las etiquetas- para reordenar su tránsito en otro tiempo y espacio. En ocasiones, utiliza la insti­ tución museística como colección: las bolsas plásticas de las tiendas de museo (Nomes, 198789), los sobres de museo ( To and From-MoM al Oxford, 1991) y más recientemente, las tarjetas de presentación de curadores, galerías y afines (Nice to meetyou, 1997) complementa parte de esta insospechada producción.

II Las grandes proporciones de creatividad apor­ tadas por la mujer en Brasil le han permitido sin duda, sostener una posición relevante en la

escena artística. Este particular protagonismo ha incidido con fuerza, junto al de los hom­ bres, en los momentos decisivos del proceso cultural del siglo XX. Pareciera, al mismo tiem­ po que tu trabajo se asocia a una manera o a una técnica de hacer; se evidencia en la expre­ sión de una voluntad constructiva y en una materia común ejercida en la tela, la costura, el cuerpo ausente, la intuición... ¿Cómo ubicas tu trabajo dentro de esta reflexión o contexto?

la forma más limpia de juntar los billetes. En vez de usar goma de pegar o una engrapadora, coser era una técnica limpia y de buen acaba­ do. Igual sucede con las bolsas plásticas, era la forma más pulcra y fuerte de juntar las partes.

cultural propio. Lo híbrido surge así como la poética mixturada, alejada de un arte costum­ brista y retórico, para situarse en una plataforma mucho más sofisticada que puede detonar una idea de la realidad sin nece­ sariamente figurarla.

La brecha que abre el diálogo pluricultural en los últimos años ha favorecido el interés cada vez mayor en el arte brasilero, logrando ingresar dinámicamente y ser legitimado en los circuitos internacionales. ¿Se podría deducir que esta situación es el resultado lógico de poseer una gran tradición modernista, centros de formación artística y una presencia oficial?

Admito que si hay una característica que nos une a todos los brasileros, es esta cualidad que el modernismo en el Brasil nos ha dado, me refiero a la antropofagia. Insisto también, en Es cierro que la costura es algo que relacio­ que nosotros creemos que no existe un arte namos con las mujeres. No obstante, con­ brasilero, o venezolano, o gay, o de mujeres, sidero que más que la técnica, el aspecto de la de negros o judíos. Para nosotros, y puedo paciencia, el dar tiempo para que el trabajo se hablar también por mis compañeros de for­ Definitivamente los artistas están preparados construya a sí mismo, tal vez podría ser una mación, entender esto es muy importante. El para que esto ocurra. Creo que el arte que han cualidad femenina en mi trabajo. Es verdad, arte ya es un asunto muy amplio y específico producido es un arte muy maduro, que tiene mis obras son series de objetos, resultado de como para agregarle otros aspectos tan inmen­ tradición. Si estamos en ese circuito es porque muchos años pensando y recolectando mate­ sos como una nacionalidad, una economía, riales hasta que los concreto en un trabajo. Así tenemos un respaldo histórico. Otra razón es una tendencia sexual. Decir que es un arte pasé 15 años pensando en adhe­ latinoamericano o un arte gay, re­ i» ' V«r> fi duce la dimensión del mismo. Yo sivos para mostrar el primer resul­ r-“ ‘ _ •tado. Otras propuestas como Cor­ prefiero hablar de arte sim ple­ h \ pus D elicti me tom aron 7 años. mente. Aunque soy una artista lati­ m & $£& « i • * gilHoVtOO? Por cierto, este no es un trabajo noamericana y me siento orgullosa propiam ente fem enino, es más de ser brasilera y tener una tradi­ (jjg¡ is ® j á i G3 bien masculino. ción tan hermosa, particular y rica, ffJM U-r rj i rnanm1 urfíhoVloov Lejos de referirnos a un arte o a • Ví cuando estoy creando, estoy muy JNJ-0 Ti una poética feminista desde una lejos de pensar que soy del Brasil, o perspectiva antropológica o de Ürv¿3, que soy mujer. Pienso específica­ género, lo que observamos es el mente en el trabajo y utilizo como .I r*i«u proceso de construcción de la obra materia prima la historia del arte I »*■ y su resultado final: la acción, del mundo.

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el gesto, la forma de resolver el objeto, al cual intuimos más cercano a una idiosincracia femenina del hacer. También en la utilización de materiales comunes y cotidianos como tejidos, fibras, papel, hilos, texturas y colores que, de alguna manera, pudieran asociar­ se a la presencia femenina y que por su naturaleza expresiva se desplazan en gran parte del arte brasilero contemporáneo. Por ejem­ plo, las bolsas plásticas recuerdan un edredón acolchado, relacionán­ dose con la acción artesanal de recolectar, juntar, construir y estructurar la superficie polícroma.

Las esculturas realizadas con papel moneda o cajetillas de cigarrillos, resultan de la acción de perforar el material y ensartarlo como apreta­ dos collares. Algunos autores se refieren al minimalismo como una expresión masculina, racional y austera y pienso que en tu obra ese gesto se reinterpreta en una sensualidad más orgánica.

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Para ser honesta, estas cuestiones que se re­ fieren al feminismo o al arte masculino, nunca fueron importantes en mi formación. Siempre fui una gran admiradora del arte de los hom­ bres porque son ellos los que han hecho la his­ toria del arte, y cuando aparecen mujeres con Anita Malfatti, Tarsila, Eva Hesse o Louise Bourgoise, para mí, admirar sus trabajos re­ sultaba una cosa natural.

Igual sucede con el hecho de coser. No he tomado ese gesto como algo femenino; decidí coser porque en el caso del papel moneda era

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que nuestro lenguaje tiene un aspecto univer­ sal. Si nuestro discurso estuviese directamente ligado a la realidad brasilera, creo que esto no ocurriría. No existe esa presencia de Brasil co­ mo país en estos trabajos contemporáneos.

Sin embargo, pienso que aparte del legado de un arte moderno basado en lenguajes europeos y norteamericanos que amplían su visión universal, el artista brasilero ha logrado interpretar y conciliar, aún inconscien­ temente, una idiosincracia y un contexto geográfico, antropológico, histórico, social y

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En importantes exposiciones in­ ternacionales como lo han sido Transcontinental (1990), Docu­ m enta IX y la más reciente Bienal de Venecia , se te vincula formal y conceptualmente con Waltercio Caldas (1946), Cildo Meireles (1948), Tunga (1952) y otros artistas continentales que, cronológicamente mantienen una distancia de más de una década contigo. Si bien tu propuesta está de alguna manera enraizada en los lenguajes neoconcretos, en principio perteneces a una tercera generación de creadores a partir de entonces.

Yo soy de una generación que en Brasil se conoce como la ^gene­ ración de los 8 0 ”. Para ese m o­ mento, en la Facultad, todos los estudiantes estaban pintando mu­ cho, y por una u otra razón, hice mis amigos artistas en Río, agru­ pados en una generación anterior.

Estaba mucho más interesada en los pensamientos y en la form a­ ción de creadores como José Resende, Walter­ cio Caldas, Cildo, Tunga, y otros, que en mi opinión se amarraban más a la historia del pensamiento.

Por el contrario, mis compañeros ejercían la libertad en todos los sentidos; políticamente el país estaba libre, imperaba el badpainting, la transvanguardia, el neoexpresionismo y yo no me sentía cercana a esa actitud. Sin embargo, como puedes ver en mis trabajos, el color es un punto de importancia. Adoro la pintura y creo que ahora estoy haciendo pintura. Estaba des-

Hoy nos presentas una propuesta bidimensional y de obvias características pictóricas. La hi­ bridación de medios y estéticas diversas ya no permite clasificar el trabajo artístico mediante categorías reduccionistas. No obstante, pareciera que tu obra funde una pasión tanto por el objeto escultórico como por la pintura. ¿Cómo te defines como creadora?

Yo me siento pintora. Es mi pasión. La pintu­ ra es tan difícil, lidiar con los colores es un de­ safío. Durante toda mi formación me dediqué a mezclar los colores, dibujando y pintando con verdadera obsesión, hasta encontrar la calidad y el valor cromático correcto. Desde entonces, creo que se puede observar una situación lineal en mi proceso: los dibujos pasaron a ganar espacio, incorporaron objetos y estos mismos objetos, empezaron a pedir que los usase. Así sucedió con el papel mone­ da, cuando percibí que podría ser una materia riquísima, con un color tan extraño por ser viejo, por ser gris. Desde entonces, estas fami­ lias de objetos ocuparon todo mi tiempo. Y si pudiera, estaría haciendo pintura en tela con óleo come Ulefaux!

En diversas oportunidades has declarado que " generalm ente los m ateriales son los que me escogen". En ese tránsito ¿qué es lo que domi­

Sem título (Corpus Delicti), 1993.

Centro de Arte Contemporáneo, Ginebra

cubriendo el pensamiento plástico, la estética, la Filosofía, y mucho de los que aprendí viene de mis colegas, que como ya dije, son de una generación anterior a la mía.

Tu carrera como artista creció y se desplazó si­ multáneamente, tanto en Brasil como en los más importantes escenarios artísticos. Es un típico ejemplo de globalización y quizás uno de los pocos de latinoamérica, como también son los casos específicos de Kuitca en Argentina, o quizás de Kcho en Cuba, radicados y trabajando en sus respectivos países. ¿Crees que esto obedece a tu asociación con los artistas seminales y al creciente interés de los críticos extranjeros por descubrir los procesos autónomos que se generaron en Brasil, a partir de los postulados neoconcretos? ¿Cuáles fueron las condiciones y el origen que favorecieron tu ingreso y reconocimiento en el circuito internacional?

Yo soy una persona muy tradicional. Mi gene­ ración es de ruptura con respecto a la anterior, que se dedicó exclusivamente a pintar, sin muchas referencias entre sí. Tal vez por ser tan tradicional es que miré hacia el pasado. Cuan­ do fui invitada a la Bienal de Sao Paulo del 89, realicé un trabajo muy grande con las bolsas plásticas y muchos curadores americanos y eu­ ropeos Fijaron su atención en esta obra. Pienso que estar en el lugar correcto, con el trabajo adecuado y al momento oportuno, contribuyó mucho a que esto ocurriese. Anteriormente, el crítico de arte Guy Brett había visto mi trabajo y me había llevado a Inglaterra. Son oportu­ nidades, casuales o coyunturales. Desde en­ tonces, el trabajo ganó su propio vuelo y yo más bien tengo que correr detrás.

na en tu obra, la poética intrínseca de esos materiales y objetos masivos, tus estrategias de ensamblaje en estructuras formales muy particulares -detonantes de un nuevo discurso de significación- o son los críticos que argu­ mentan y agregan una tesis, aún más compleja alrededor de tu creación?

Prefiero olvidarme totalmente de estos grandes asuntos como son la globalización, la econo­ mía, la antropología, el consumismo. Hones­ tamente son cuestiones en las cuales no estoy pensando al mom ento de realizar mi obra.

Pero no puedo eliminar estos argumentos de mi trabajo porque, de hecho, están impregna­ dos de ello. Además, creo en ellos. Creo que las connotaciones que los trabajos traen consigo

Nice to meet you, 1997.

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son correctas; si una persona ve antropología en mi trabajo, es cierto, está allí, pero no creo que mi trabajo hable sobre algo. Es la antro­ pología en sí misma, la economía en sí misma, es dinero... La razón por la cual estos materia­ les me escogen, es muy subjetiva. Podrían haber sido sillas, mesas, tapetes, pero fueron billetes, ceniceros, bolsas plásticas. Es el objeto que salta a mis ojos, no sólo por sus cualidades formales sino también por las que tenga a ni­ vel de circulación. Sin embargo, no busco tra­ bajar con objetos que circulan. ¿Podrías entonces determinar cuál es la esencia misma de tu trabajo?

Paciencia es una, color es otra; peso, medida, historia de arte. Es difícil decirlo, es pensa­ miento plástico, la mirada. Al final es la histo­ ria del arte.

En diferentes oportunidades has anunciado tu "ansiedad por la realidad". Una particular interpretación de los materiales, impregnada de esa noción de lo real y asociada a la historia del arte misma, es lo que determina que, el nuevo objeto creado potencie su área de significación. Una realidad que no escapa a los asuntos autobiográficos que se observan en algunas de tus obras. El individuo y su relación con la realidad desde una perspectiva narcisista.

Es cierto, si bien me incomoda un poco eso de tener una obra autobiográfica. Preferiría tener trabajos que no se refieran al autor básicamente, pero sí a su presencia y sus rela­ ciones con el mundo. Otra cualidad que tam­ bién me fastidia muchísimo es el de la colec­ ción de objetos. En lo privado ni colecciono nada, ni soy consumista. ¿Ni eres tan obsesiva?

Tal vez sí, un poco. También eso me incomo­ da de mi trabajo. Pero debo admitir que soy obsesiva: siete años robando objetos de mis vuelos, tres años guardando todos los paque­ tes de cigarrillos que me fumé. Sí, son trabajos de colecciones y son autobiográficos, pero

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¿qué puedo hacer? Tenía que resolverlos, si no, hoy no serían un hecho.

Tus trabajos son el resultado de un proceso largo y obsesivo: recolectar, acumular, coleccionar, en­ samblar. ¿Cómo se inicia ese desarrollo?

Desde el comienzo, cuando soy escogida por el material, lo cual no ocurre siempre, desde que el material entra en mi cabeza, desde que vi el primer cenicero, desde entonces, pienso que ya es un trabajo. Luego necesito los mate­ riales, pero aún no tiene forma ni cuerpo.

Considero mi trabajo como un lugar, un corpus; todo lo que tengo que hacer es estar pen­ sando el 80% del tiempo para que el trabajo arribe a su lugar. Necesito mucho tiempo, sie­ te años pensando en ceniceros de avión. ¿Qué hacer con esto? porque es un material casi ridículo o ¿qué hacer con tarjetas de pre­ sentación para que tengan un cuerpo, una for­ ma y que sea arte? Me toma mucho tiempo pensar en qué hacer; mucha experimentación, mucha imaginación, hasta que encuentre la forma más perfecta de todas, el cuerpo más acorde con los materiales.

Pareciera que las poéticas de la abstracción agotaron sus propuestas en la utopia moder­ nista con sofisticada suficiencia autorreferencial. Trabajos como el tuyo ofrecen alternativas novedosas a los lenguajes abstractos. Logran unir situaciones anta­ gónicas entre un nuevo universo de signos de representación que expresan la cultura contemporánea, ensamblados en creaciones híbridas en las que lo narrativo dialoga con lo abstracto. Un intento por reformular ese diálogo ubicuo y transversal que permita reconocer la fragmentada realidad del indivi­ duo. Por ejemplo, la rueda de papel moneda ( Wheel) es una abstracción formal, no obstante, profundamente arraigada al territorio ideológico de lo real.

Tal vez sea ésta una cualidad de mi trabajo: pura abstracción pero con materiales tan pal­ pables y concretos que puede unir estas cuali­ dades antagónicas.

En tu obra, a menudo utilizas el material ins­ titucional de la estructura museística -sobres, bolsos, rótulos, tarjetas, etiquetas- como consecuencia de la mirada que se posa sobre tu entorno. ¿En el desplazamiento de estos objetos existe un cuestionamiento a ese circuito y al museo como centro de consumo?

Es mi vida, vivo hablando con estas personas, es lo que salta a mis ojos. También es cierto que allí hay una ideología, es lo que pienso, es lo que vivo. Una bolsa de museo, del MOMA o de la Sala Mendoza, luego de usarla, naturalmente se tornaría basura. La idea de que esta basura de museo, vuelta nuevamente a su lugar, esta vez como arte, me encanta. La idea de circuito está muy clara en mi trabajo, el papel moneda que circula, las bolsas plásticas, los ceniceros que pertenecen a todos y a nadie, esta característica de circulación está siempre presente.

III

Los espacios neutros de la Sala Mendoza ates­ tiguan esta conversación mientras avanza el montaje de la primera muestra individual de Jac Leirner en Caracas. En un extremo, una línea construida con trozos de adhesivos de

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Hip Hop, 1998. Vista de la instalación de Sala Mendoza. Foto: Ernesto Valladares

diferentes texturas y brillantes colores se des­ plaza horizontal y perimetralmente sobre el m uro. En el extremo opuesto, sus colabo­ radores, entre ellos niños, amontonan lo que será una gran acumulación de papel de seda blanco. En un lugar intermedio de la sala, per­ manecen embaladas un grupo de muy conoci­ das y significativas piezas pertenecientes a las diferentes series de objetos, a partir de los cuales se podrá establecer una lectura general de su propuesta creadora. Dos extremos entre los cuales se evidencian un asombroso hilo conductor, que perm ite observar aspectos esenciales y obsesivos en su obra. C olor y vacío protagonizan así la reiteración del cir­ cuito al establecer asociaciones formales y conceptuales entre los trabajos.

Hip-Hopse estructura en una precisa com­ posición lineal y serializada, consecuencia de años pensando en materiales adhesivos, en este caso vírgenes y sin una aparente carga de significación. “La referencia más próxima que encontré en estos trabajos eran los Boogi-Boogi de Mondriarf. Esta inédita propuesta, bauti­ zada con sonido cosmopolita, remite a la mi­ rada esencialmente urbana que observamos en toda su producción artística. Más aún, induce a pensar que las ideas y la poética de Mondrian, así como toda la utopía modernista, no quedan reducidas a la historia; pueden ser rescatadas por su poderosa relación con la vida y aún pueden revolucionar la visión contem­ poránea. Esta instalación potencia su aso­ ciación a lo pictórico, una com posición cromática y formal similar que se repite en las estructuras realizadas con bolsas plásticas, en las franjas de tarjetas de presentación (Nice to meetyoii), en las mantas y almohadas de líneas E S T I I- O 5 3

aéreas (Corpus Delicti) en la experiencia plás­ tica realizada en O xford con los impresos publicitarios (Rainbow) o en las com posi­ ciones geométricas a base de billetes de banco ilustrados con anónimos grafittis (Os Cení).

Con este trabajo estoy llegando más ceir a de la pintura; es una consecuencia de mis pensamien­ tos, de los materiales, de mis ojos que siempre es­ tán buscando los colores y su lugar exacto. Es una consecuencia que viene del conocimiento.

Acumulación/ausencia, una paradoja

Aire es una instalación espacial que se cons­ truye a partir de lo desechado. Una colección de millares de papeles blancos se transmutan en la acción: arrugarlos, amontonarlos y acu­ mularlos, crea un extraño continente que ab­ sorbe las variables cualidades del blanco. La obsesión, es descrita aquí en la repetición compulsiva, vinculada, por otra vía al acto contemporáneo del usar y botar. La hoja en blanco, el vacío, el desasosiego, la incertidum­ bre, la angustia de la existencia; consumir la ausencia para generar un m ontón de vacío.

Un vacío que protagoniza reiteradamente en muchos otros trabajos de la artista. El indivi­ duo o la individualidad y su circunstancia, se expresa más allá de lo autobiográfico o de un hecho registrado. Es la paradoja del sujeto, presencia y ausencia a partir del objeto mis­ mo. Cuando estaba haciendo la instalación, un niño me preguntó qué significa esto y le respondí así: piensa que cada una de estas hojas de papel es una idea que no pude o no quise realizar; en­ tonces cada uno de estos montoncitos es una idea que estoy desechando. Como elpoeta que comien­ za la hoja en blanco... ♦

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En t r e v i s t a

LEUFERT Y GEGO:

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Conjunto Residencial Loma Verde-ALtolar, Arq. Jimmy Alcock, 1965. Foto: Balteo Barcket

egún tengo noticia, desde finales de los ochenta se comienza a con­ cebir la idea de una exposición que mostrase el quehacer fotográfico desarrollado por Gerd Leufert dentro de los límites de su actividad artística y los confines de su vivienda-observatorio. Este espacio arqui­ tectónico que se prolonga a través de sus “aberturas”, fue elaborado junto a GErtrud GOldschmidt y sirvió como taller y laboratorio del hecho estético...

Victoria de Stéfano, apunta con una pertinencia iluminadora (en el texto del catálogo de la exposición, CELARG, 1990) lo que sigue: Gerdya tiene nombre para el conjunto de su serie: Penthouse B. Un nom­ bre afortunado, mejor no sepodía. La idea surgió de Franca Donda... -laboratorista amiga, que procesó las imágenes- ...Dio en el clavo, al recoger espacialmente el materialfotografiado, al lugar que habita elfotógrafo, del que participa, en el que vive...

No tuve oportunidad de ver esa muestra, pero Carlos Germán Ro­ jas me sorprendió con las imágenes del catálogo en 1995 y leo los tex­ tos hoy; luego de entrar circunstancialmente al PH-B -real-, después del fallecimiento de Gerd Leufert. Lo que encontré allí fue substancial­ mente distinto a lo que se percibe en las imágenes. Se percibe un espa­ cio lleno de rastros y pistas dejados por sus habitantes.

La exposición Penthouse-B, ese muestreo que sostiene, registra y elabora un discurso ...ecuánimey sin retórica...-como diría Victoria de Stéfano-, nos permite percibir las relaciones entre personas, objetos e ideas y nos introduce en una, para nada circunstancial, comunidad de sentido, que queda atrapada en un espacio arquitectónico-geográfico.

Me gusta ver estas fotografías como si fueran poseedoras ya, de cierto carácter histórico. Elizabeth G u n z1 nos perm ite entrar en el apartam ento y nos deja percibir estos espacios plagados de rastros de usos y contenedor no sólo de objetos particulares, registros y obras, sino de una forma de vida en perfecta conjunción con unos postulados modernos y utópicos (para mí) hasta ese momento; pues si bien en el universo de lo privado todo es posible, lo que se presiente aquí es una intención de sobre­ vivencia de esos postulados ante un entorno cambiante, agresivo y, sobre todo resistente a la diáspora moderna. Encontramos que este espacio arquitectónico-geográfico está, densamente tramado de con­ tenidos, significados, elabora­ ciones, formas y sentidos de vida.

Elizabeth nos cuenta algunos

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detalles de la vida en este P.H., detalles observados desde su niñez has­ ta las últimas semanas compartidas aquí. Cosas significantes, como el hecho de que sus moradores se entretenían, por ejemplo, contemplan­ do y nombrando las recurrentes y cambiantes sombras que se forman en los pliegues del Avila, proyectadas por las diferentes posiciones del sol a lo largo del año. Detalles memorables corno estos nos ayudarían a leer los rastros y a encontrar en los archivos, una manera de transmitir esta experiencia.

Comentamos estas percepciones con Miguel Arroyo, esperando aproximarnos a esos contenidos, y con el ánimo de conocer su perspec­ tiva personal de este lugar o topo ▲ Los d e ta lle s p a rtic u la re s que recu erd e de su s a c tiv id a d e s, será n para n o so tro s e sc la re c e d o re s, p u e s u s te d ta m b ié n c o n v iv ió en una p r o x i­ m id a d re a l e id e a l con e sta p a re ja de cre a d o re s ... Lo p rim ero que se h a ce e v id e n te y que q u is ie ra que co m e n tá ra m o s es la a u s te rid a d y s e n c ille z , en todo s los d e ta lle s, d esde la d istrib u c ió n d el esp a cio y sus u so s, h a s ta lo s m u e b le s a lg u n o s d is e ñ a d o s y fa b r ic a d o s p o r Gego p a sa n d o p o r los o b je to s a cceso rio s h a sta las obras de a m b o s; que h a ­ cen g a la de e ste p rin c ip io . ¿C orrespon de esto a un esta d o circu n sta n ­ c ia l, a l f in a l de sus vid a s o p o r lo co n tra rio es la exp resió n co tid ia n a de algún id e a l, de una bú squ eda in te n c io n a l?

Antes de contestar directamente a tus preguntas y por considerarlo parte importante de la respuesta, quiero decirte que la Venezuela de mediados de la década del cincuenta y de toda la del sesenta, produjo en muchos

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venezolanos tres poderosos sentimientos que podrían sintetizarse así: 1 ) una enorme, candorosa e inquebrantable fe en la capacidad del hombre para crear un mundo armonioso y estimulante que propiciara la vida.

2 ) una decidida fe en Venezuela y en sus posibili­ dades de alcanzar la modernidad, de convertirse en un país civilizado, de avanzada, productivo, armonioso y justo. A este sentimiento se unía el deseo de participar en la formación de ese país.

3 ) la imperiosa necesidad de establecer un orden.

En general los artistas y especialmente los geométricos y abstractos sentían estar respon­ diendo con su propia obra a esa fe y a esas necesi­ dades, pero en el caso del orden, además de pen­ sar que tenía que ser un orden dinámico y nuevo, añadían al pictórico y escultórico otro más ex­ tenso que incluía el del medio urbano y rural y

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La sala, Lugar donde ensayaban con las obras

los procedimientos de realización, forma satisfactoria y respeto a la función, econom ía y excelente ejecución.)

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el del hogar. Todo bajo el criterio de que mucho más contaba la naturali­ dad, la invención y la creación, que la riqueza material, el falso lujo y la opulencia. Por ello no era extraño que Gerd y Gego amaran el espacio en que vivían, los objetos con los que lo habían poblado y todo cuanto en él sucedía, bien fuera por la propia acción de ellos o por la de los ele­ mentos naturales. Entre estos últimos tenía gran importancia para am­ bos, los cambios, sombras y variaciones que producía la luz tanto en su propio ambiente como en la naturaleza, pues a pesar de que en sus obras hechas en Venezuela hay poquísimas alusiones directas a la naturaleza, ambos la amaban y la respetaban (piénsese en Tarma2, y en el amor de Gego por las plantas y en los paseos semanales de Gerd por el Parque del Este). La consideraban, pues, el admirable universo paralelo que sirvió de contraparte para el Arte Moderno.

No había nada circunstancial ni producto de la edad en sus com­ portamientos sino expresión y respuesta a los ideales mencionados, lógicamente interpretados de manera personal. (En este sentido, la mayoría de los artistas con quienes tuve amistad, vivían de manera parecida: sin ostentación, pero con muebles y objetos de buen diseño y calidad y de costo relativamente bajo, ya que todos estaban entera­ dos de los fundamentos teóricos de la Bauhaus: respeto al material y a E S T I L O 55

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tra c c ió n la d e sa rro lla ro n a q u í en V enezuela?

Lo que conozco de las obras hechas por Gerd y Gego en Europa y en los primeros años de su residencia en Venezuela, es figurativo. Tam­ bién lo es lo que he visto de Diseño Gráfico realizado por Gerd en Ale­ mania. Ello indica que su paso al abstraccionismo se verificó aquí en Venezuela. En el caso de Gerd no sabría decir cuando comenzó a ha­ cer pintura abstracta, en el de Gego, supongo que fue en los alrededores

Tanto el espacio a rq u itectón ico-g eog rá fico como los usos de estos espa­ cios. La terraza, p o r ejem plo, a b ierta a la vista y en p a rte a la llu via , co­ mo los talleres con ventanales, próxim os al "ja rd ín ", nos podrían in d ica r una m u ltip licid a d de o b jeto s a se r a n a liza d o s; y la no preponderancia, en sus obras , de lo vegetal , p o r ejem plo, sobre lo a rq u itectó n ico o lo ur­ bano , sobre lo corporal. ¿E s que encontraban coherencia entre todos e s­ to s o b je to s de e s t u d io ? ¿ E s q u e la b e lle z a a lc a n z a d a en su s o b ra s proviene de una esencia com partida p o r lo c o r p o r a llo vegetal, lo a rq u i­ tectó n ico o lo u rb a n o ..?

Lo de la multiplicidad de objetos “a ser analizados” yo lo cambiaría por la percepción atenta y regocijada de todos los objetos que integraban su mundo físico y visual. Supongo que Gego como escultora y arquitecto, le prestaba más atención al espacio y a las estructuras, y Gerd como pintor y fotógrafo, a la luz y a su efecto en todas las cosas que tocaba.

Sin embargo, tengo una pequeña obra de Gego nacida, según creo, del reflejo del sol en un muro. En cuanto a lo vegetal, ya habrás observado que el verde y la simetría no aparece en la pintura abstracta ni en la geo­ métrica temprana. Supongo que era una manera más de diferenciar a los dos universos. No obstante tengo una obra de Gerd en la que el co­ lor verde aparece, pero es un verde mudo, carente de intensidad, y estoy seguro de que Gerd quería solucionar un problema de color y no aludir a la naturaleza. En lo que concierne a Gego, todavía no me satisface la teoría del componente orgánico en su obra , pues la sigo viendo como producto de intuiciones y razonamientos cuyo propósito final incluía el establecimiento de un orden que se apoyaba más en las matemáticas que en lo orgánico.

Gerd con los marcos instalados en la sala.

¿ E l rig o r y la coherencia que se observa en las obras de am bos creadores;

de 1954, ya que algunas acuarelas y tintas abstractas llevan esa fecha.

se da a p a r tir de unos esquem as ríg id o s aprehendidos, sobre el arte ; o a un libre exp lo ra r que fin a liz a o com ienza siem pre en el a n á lisis d el fu n ­ cionam iento esen cia l y / o del esq u eleto de las co sa s; de sus encuentros

¿Cuáles considera u sted sus tem pranas in flu en cias europeas y dentro de qué círculo de am istades desarrollaron sus obras a q u í en Venezuela?

En los dibujos y acuarelas de Gego, anteriores a 1954, más que influen­ cias se siente bastante sujeción al paisaje y a la realidad natural, en las posteriores a esa fecha hay algunas que sugieren una velada relación con Paul Klee, otras que son abstracciones del paisaje, y aún otras que son definitivamente abstractas. En la figuración de Gerd se evidencia su vinculación con el expresionismo alemán. Aunque Gego y Gerd tenían excelentes relaciones con la mayoría de los pintores y escultores que actuaban en Caracas, sus amigos más cercanos se encontraban en­ tre los artistas abstractos y los diseñadores gráficos.

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E sta u n id a d en tre obra y fo rm a de vid a , d e­ m uestra una coherencia entre el pensam iento y la creación (com o una acción que m odifica el en to rn o fís ic o y cu ltu ra l) , que tra scie n d e los lím ites de lo tradicionalm ente considerado com o a rte . ¿P odem os u b ica r en su s obras el germen que ; sum ado a otros procesos , m o d ifi­ ca ría nuestra concepción a ctu a l d el a rte . Me refiero a l problem a de la am bientación que se hace ya evidente tanto en sus a ctivid a d es ex­ p o sitiva s como en su vida d ia ria ?

in te n c io n a le s con e l c o n o c im ie n to ? ¿D ich a co h e re n cia rig u ro s a , re s ­ ponde a una visión fra g m e n ta d a de la re a lid a d o al conocim iento p ro ­ fu n d o que busca la esencia de las cosas, sus fo rm a s b á sica s , o sim p le ­ m ente la idea en su fo rm a o rig in a l? Y en e ste caso ¿ E s esto lo que nos hace p e rcib ir la concordancia de sus obras h asta en los m ínim os d eta lles con su vida co tid ia n a ?

Para ambos era fundamental la creatividad. No había maneras aprendi­ das o fórmulas para solucionar problemas que les planteaba la creación.

Había intuiciones que no vacilaban en probar y retazos de experiencias no concluidas que los llevaban a explorar y a encontrar nuevos caminos para la obra. Su visión respondía a una totalidad que no nacía de sí mis­ ma -puesto que eran muchas y diferentes las cosas que los motivabansino de maneras o modos creativos de enfrentar la vida, de allí la evi­ dencia aun en los aspectos más cotidianos.

Sea o no tradicional el criterio que se aplique, el comportamiento de ambos no trasciende los límites del arte, sino que responde con naturalidad a lo extenso de su campo. Por lo demás, muchos de los artista abstractos de ese período actuaban con parecido espíritu.

En lo referente a las ambientaciones, toda obra de arte importante añade algo también im portante a nuestra concepción del arte, sin embargo, en el caso de las am bienta­ ciones la idea ya estaba en el aire para el mo­ mento en que Gego exhibe en Caracas, su Reticulárea (1969). Poco tiempo antes se habían exhibido en el Museo de Bellas Artes dos “am bientes”: uno de Luis Felipe Noé (1968) y otro de Liliana Porter (1969)... ♦

1. Nieta de Gego 2. Poblado situad o a l noreste en la cord illera de la co sta, próxim o a C arayaca, en donde viviero n entre 1954 y 1 957.

3 . En posterior co n versació n aclaram os que el uso de las palabras a n á lis is era referido a la po sibilidad de entender la form ación o e l fu n cio n am ien to de las co sas; lo que M.A. quiere acla rar es que este conocim iento a n a lític o se da en el arte de manera casi in co n scie n te a travé s de in tu ic io n e s m ú ltip les y co m p lejas, no de manera racio n al "ca rte sia n a " como en algunos cam pos de la cie n cia .

4 . A l reiterar mis ob servaciones sobre la presencia de una "form a e se n c ia l" com partida por lo orgánico y lo urbano que percibo de sus obras, M.A. me aclaró que se refería a los te xto s c rític o s (a los años 60) e scrito s por Marta Traba. De todas m aneras se pre­ sie n te en nuestro am biente c u ltu ra l contem poráneo, cómo debiera ser n a tu ra l, una revisió n de nuestra h isto ria del arte con sus posibles te o ría s ...

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Cr óni c a

UN CORSARIO FRANCÉS UN NATURALISTA SUECO DESCRIBEN A VENEZUELA

por Axel Stein t

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Parte del origen del arte americano se remonta a los primeros

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cronistas que con sus dibujos le dieron un rostro y un carácter a las gentes y la naturaleza. En este escrito Axel Stein se refiere a aquellos que pueden ser considerados padres del dibujo naturalista en Venezuela

uando Luis Ángel Duque me requirió hace poco un artículo sobre los padres del dibujo naturalista en Venezuela, los dos pensamos de inmediato en los Ventrillon, Tudor y Phelps que abrieron camino a los más recientes ilustradores de fauna y flora, para quienes escribiéramos en 1997 una presentación con motivo de una exposición de sus dibujos que ilustraron el Libro Rojo de la Fauna en Venezuela, editado por la Sociedad Conservacionista PROVITA. Estos mismos “naturalistas” cerrarán otro siglo en la historia de la ciencia en Venezuela con la próxi­ ma publicación del Libro Rojo de la Flora en Venezuela. Lo primero

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creemos, son de singular impor­ tancia para el conocimiento de nuestra naturaleza primigenia, &¿rl pues ambos son testimonios di­ rectos realizados en momentos cruciales de nuestra muy breve V i' historia científica. Cada uno a su manera, los dos libros reco­ gen el material sobre los únicos C h e v a l M a r ín ( C a b a llit o d e m a r ) intentos de describir la n atu­ raleza venezolana a partir de la Este animal se consigue en la Isla de Mar­ observación directa antes de la garita, donde se pescan perlas. visita de Humboldt en 1799.

Se trata del llamado Manuscrito de Sir Francis Drake, realizado alrededor de 1590 y en el cual por vez primera se detalla a manera de catálogo lo más característico de la fauna y flora del oriente venezolano y otras regiones del Caribe. También se ilustran ciertas escenas costum­ bristas, en tiempos en los que se publicaban en Francfort los famosos grabados de Teodoro De Bry, que conforman más bien un conjunto de ilustraciones sobre la historia y los avatares de los primeros llegados a lo que hoy es Venezuela. En De Bry no hay una real descripción. Los grabados tienen como base el relato literario semi-ficticio y ello tiene como resultado una muy imaginativa representación de lo descrito, lo que a su vez fomenta en Europa una visión de América como la cuna de “lo imposible". Muy diferente es la aproximación del autor anóni­ mo francés del Manuscrito. La de este desconocido es directa, sus in­ formaciones conciban, como todo lo escrito en la agonía del medievo, algún elemento fantástico que anima la relación pero persiste una cla*ra

P e ch e E s p a d e ( P e z E s p a d a )

Este animal marino es muy difícil de atrapar; una vez atrapado, rompe las redes con su sierra para zafarse haciendo así un hueco por el cual se salen los demás peces atrapados.

que llama la atención a quien se interesa por el hecho científico desde una perspectiva artística e histórica es observar que en la época de las tecnologías de “registro1’ más avanzadas, sean aún el dibujo a lápiz, la acuarela y la aguada, los métodos ideales para brindar al científico y al curioso la visión más aceptada y más comprensible sobre el aspecto y características de las plantas y los animales.

Pensamos en un principio escribir sobre el legado del artista y natu­ ralista Charles Ventrillon, conservado celosamente en el admirable y pequeño Museo de Zoología de la Universidad Central de Venezuela, hacer una nota biográfica sobre el ilustrador Tudor y su relación con Bill y Kathy Phelps, con el Museo de Historia Natural de Nueva York y su formidable aporte al conocimiento de las Aves de Venezuela cuyo celebrado libro con ese título ilustró de manera principal. Pero la ver­ dad es que se nos antojó presentar a los lectores un .par de libros que,

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C a ia m a n t ( C a im á n d e R ío )

Este pez vive en los bosques y ríos de agua dulce. Tiene en su cabeza una piedra para aquellos que sufren de cálculos (en su orina) o en sus ríñones. Los indios ponen dicha piedra sobre el fuego hasta que está roja y, para enfriarla, la tiran en la poción que se va a tomar el enfermo... las piedras se rompen en su cuerpo y transforman en barro.

El caimán también posee cuatro glándulas debajo de la axila de cada pata que dan excelente perfume.

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voluntad de describir para un posible lector, las impresiones más perti­ nentes sobre las tierras nuevas. Su interés para la ciencia es evidente.

Sus ilustraciones son un tanto arcaicas pero más bien fieles al sujeto ob­ servado. Lejos quedan los animales monstruosos inventados en los talleres de De Bry. El segundo libro, Pehr Lóflingy la Expedición a l Orinoco 17541761, es un estudio sobre lo que fuera la primera expedición con carác­ ter científico realizada al Orinoco y áreas vecinas. España ya no busca­ ba el Dorado para 1754. Buscaba consolidar sus posesiones y aumentar el comercio. Por motivos más que nada de seguridad -presumimos-, no se pintaban paisajes en esta región de América. Así pues, ningún artista que trabajara en estas tierras pintó jamás un paisaje venezolano ni tampoco pintó una sola Naturaleza Muerta con elementos locales.

En cambio, siglo y pico antes de la Expedición al Orinoco en 1754, en los dominios holandeses del Nordeste brasileño había pintado Franz Post sus célebres paisajes tropicales e incluso antes, en 1641, Albert Eckhout había realizado su extraordinario compendio descriptivo de la naturaleza, de los habitantes, de la flora y fauna del Brasil (hoy en el Museo Nacional de Dinamarca) a escala natural de tal manera que la información llegara a sus mecenas de la Casa de Nassau de la manera más fidedigna.

El autor francés del Manuscrito... arcaico y naif, el sueco Pehr Lófling y sus dibujantes españoles Juan de Dios Castel y Salvador Carmona, comparten el mérito de haber sido los excepcionales ilustradores de nuestra naturaleza antes del muy fructífero siglo XIX, durante el cual Venezuela se devela al mundo tras el paso de Humboldt y la estela de artistas viajeros y de exploradores.

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El Manuscrito de Sir Francis Drake En 1983, la Pierpont Morgan Library recibió en donación de la Seño­ ra Clara S. Peck un extraordinario volumen conocido bajo el nombre del Manuscrito Drake y titulado Histoire Naturelle des Indes ( The Drake M anuscript, N orton Ed. New York 1996, ISBN 0-39303994-3). A finales de los años 80

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Este tipo de hombre se llama cacique. Es muy parecido a un rey a quien se le rinde honor y obediencia y para ser reconocido lleva un aro que pende de su nariz y una banda en la frente...

Paro probar si su veneno es efectivo, apuntan sus flechas a un árbol... Cuan­ do el veneno es bueno, el árbol bota la hoja y muere en medio día. Para hacer su veneno, mezclan hojas de un árbol llamado manzanillo, la sangre de un sapo y la carne de un ciempiés, mez­ clándolo todo, poniéndolo en un pocilio de barro, cubriéndolo cuidadosamente y enterrándolo durante seis meses...

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H in d e F le c h e r ( I n d io h e r í d o p o r f le c h a )

Cuando los Indios son mortalmente heridos por flecha, se les acuesta en un catre y se prende un brasero con un tubo que se dirige a la herida. Cuando se prende el fuego, ponen en él una hoja de tabaco con una resina llamada bálsamo y tan pronto el humo entra en la herida, toman una hoja de tabaco y algo de aquél bálsamo y hacen un emplaste que aplican sobre la herida y así se cura.

organizó en la sala de exposiciones de la prestigiosa Biblioteca, la primera exposición del documento para luego publicar en 1996 la edi­ ción facsimilar y las traducciones al inglés del texto original realizadas por Ruth S. Kraemer (de un francés arcaico) con prefacio de Charles E. Pierce, director de la Biblioteca Pierpont Morgan, presentación de Patrick O ’Brian quien narra con lujo de detalles la vida y viajes de un inglés tan recordado en Venezuela, Colombia, Panamá y las Antillas en general por sus aventuras e incursiones belicosas en territorios costeros de la corona española; y una introducción de Verlyn Klinkenborg quien presenta el manuscrito, distingue a los dos artistas que lo ilustran y ,sobre todo, trata de dar con la identidad cultural del desconocido que lo escribió, que, todas cuentas hechas, es un francés hugonote, embar­ cado en alguna nave de fines del siglo XVI, y que con curiosidad y afec­ to, indaga la realidad del Caribe recientemente conquistado, ofrecién­ donos un relato ameno que mezcla la observación directa con los comentarios sobre la flora y fauna del Nuevo Mundo, la vida cotidiana de los indígenas y una que otra observación crítica sobre cómo los es­ pañoles recién establecidos por estas tierras interactuaban con las so­ ciedades indígenas y cómo se fueron aclimatando en América.

La Historia Natural de las Indias nos sitúa visual mente en plena conquista, a pocos años de fundada la villa de Caracas. De las 199 imágenes que ilustran las 134 hojas que conforman el manuscrito he­ mos escogido algunas de aquellas que se refieren explícitamente a lo que hoy es Venezuela en el texto y a ciertos animales y plantas que allí viven y crecen.

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Pehr Lófling y la Expedición al Orinoco. 17 5 4 / 1761 Catálogo de la Exposición del mismo nombre realizada en 1990 en el Pabellón Villanueva del Real Jardín Botánico de Madrid. Edición a car­ go de Francisco Pelayo López con colaboraciones de Susana Pinar, Ginés López González, Joaquín Fernández Pérez, Manuel Lucena Giraldo y el mismo Pelayo Gómez. Incluye el catálogo completo de los fondos documentales manuscritos e iconográficos de la Expedición de Límites conservados en el Jardín Botánico, el catálogo de manuscritos de la expedición de Lófling al Orinoco y el catálogo de los dibujos de la misma expedición al O rinoco que se conservan en el Real Jardín Botánico. Publicado por la Sociedad Estatal Q uinto Centenario, (Colección Encuentros, Serie Catálogos, ISBN 84-7506-320-9).

Por razones que no viene al caso exponer aquí, Lófling , aventajado alumno de Cari von Linné (Linneo), se encuentra en España para 1751 para catalogar la Flora Ibérica, compendio que sería publicado por Lin­ neo con el nombre de Iter hispanicum (se conserva un ejemplar en ex­ celente estado en la Biblioteca Nacional de Venezuela). En aquel en­ tonces se encuentra en preparación una expedición española para establecer en el terreno los hitos fronterizos con los territorios amazóni-

M a n a t í o B a c a M a r in a

Aguada en Tinta China por B.5. Carmona, Real Jardín Botánico.

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Aguada en Tinta China por B.5. Carmona, Real Jardín Botánico.

eos del norte del Brasil. Los portugueses debían enviar una expedición similar que remontaría el Amazonas y Río Negro para darse cita en las cercanías de la Piedra del Cocuy.

La expedición española muy accidentada, la falta de recursos y las condiciones geográficas hacen que el proyecto culmine en un semi fra­ caso que permitió sin embargo explorar regiones nunca antes visitadas por oficiales de la Corona y fundar un rosario de pueblos a lo largo del Orinoco medio y alto, entre los que destacan C iudad Real (Caño Uyape), Real Corona (al lado de Muitaco), el Fuerte de Buena Guardia, y quizás los más importantes desde el punto de vista geo-político, San Fernando de Atabapo (1758) y San Carlos de Río Negro poco después.

En esta expedición se reconocieron los cacahuales silvestres (hecho que

replantea el verdadero origen del cacao, que hasta hace poco se creía procedía de Centroamérica) en los ríos Padamo y Ocamo, y se exploró la zona donde poco más tarde sería fundada La Esmeralda. Diez de la Fuente fue el primer expedicionario en haber reclamado para sí el des­ cubrimiento de las fuentes del Orinoco.

Lófling por su parte entra a formar parte de dicha expedición como jefe de un apéndice científico a la misma que tenía como misión princi­ pal la de inventariar las plantas y animales venezolanos para su posible aprovechamiento económico. Fue escogido como Jefe de la Misión cien­ tífica después de haberse hecho cierto nombre en las esferas científicas y políticas españolas durante su permanencia en Madrid y Cádiz. Lóefling fue prácticamente quien inició los estudios sobre los invertebrados en España y contribuyó significativamente a la ictiología española.

Durante la travesía de casi dos meses hacia Cumaná, describe varios peces que los marineros pescan para él Una vez en Cumaná, comienza a herborizar en la zona de Ipure, Maracapana y Cumanacoitia para luego pasar a Barcelona y Píritu.

Visita San Bernardino, El Pilar, San Miguel, San Francisco, baja al sur y pronto lo encontramos en las misiones del Caroní. En el norte de Venezuela prepara su obra sobre la Flora Cumanensis, cuyo borrador se conserva. Incluye 375 hojas con cerca de 300 descripciones. Entre éstas se estudian científicamente por vez primera el Mamey, el Níspero, el Merey, el árbol del “Aceyte de palo", el Cardón, el Cáctus pitahaya, la Guayaba, la Papaya, el Copey, la palma de Corozo, varios bejucos y heliconias. De esta colección reproducimos Y quizá para darnos cuenta de lo preciso de la mayoría de las des­ cripciones reproducimos este dibujo a lápiz de B.S.Carmona.

Desde el Caroní emprende la visita a las misiones de los capuchinos catalanes en Guayana: Suay, Murucuri, Aguacagua, Altagracia, El Hato, Cupapuy. En Septiembre de 1755, enferma de fiebres en Murucuri, es trasladado a San Antonio de Caroní donde muere en febrero de 1756.

De esta estancia en la región del Orinoco recogerá bajo el título Yctiologia Orinocensis...(Tratado curioso de varias especies de Peces que alimenta el Gran Río Orinoco con sus descripciones, figuras, propiedades, nombres...). En el ensayo de 61 hojas se recogen los nombres indígenas, los comunes en español y se clasifican científicamente unas 50 especies, se dibujan 28 entre las cuales destacan la Payara, el Tajalí, el Obispo, el Pavón, el Temblador, la Mohara, de los cuales reproducimos: Resulta quizá paradójico que en una revista que se ha dedicado principalmente al arte contemporáneo se publiquen estas anotaciones y estos animales con olor a papel guardado. Sin embargo creemos que las imágenes que se aquí se reproducen son la fuente misma del Gran Catálogo de la Naturaleza en Venezuela como se nos ocurrió llamar en la presentación a' Provita en homenaje a Phelps al compendio de imá­ genes que desde entonces han perfilado de manera cada vez más precisa los rasgos fundamentales de la naturaleza de una tierra incógnita que está en pleno proceso de descubrimiento por la ciencia y el arte. ♦

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Ciclo de Nitrógeno, 1996

Fundación Corp Group Centro Cultural Torre Corp Banca, Plaza La Castellana, Caracas. T. (582) 206 3231 - 3246

Homenaje a Luis Barragán, 1997

DIALOGO CO N LO SAGRADO

Exposición Antológica 1957-1997 Fundación Corp Group Centro Cultural. Marzo - Junio 1998. Plaza La Castellana, Caracas. T. (582) 206 3231 / 3246

Elizabeth Butterworth es una de las ilustradoras más impor­ tante del siglo XX. Sus obras se cotizan en subastas y en galerías a la par de cualquier otro artista plástico de renom­ bre. Su preocupación particular por los loros, guacamayas y cacatúas la distingun especialmente. En este texto es­ crito por el crítico Ian Dunlop, suscintamente es presen­ tada la vida y trayectoria de esta artista británica. El mis­ mo sirvió de introducción al catálogo de guacamayas publicado en 1993 y ahora acompaña a las 6 ilustraciones de las especies presentes en la amazonia venezolana.

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lizabeth B utterw orth no es la prim era artista británica en tener éxito capturando sobre el pa­ pel el brillante plumaje de las guacamayas, pero junto a Edward Lear ella debe ser considerada una de las mejores. Ciertamente, no tiene rival en esta centuria. Su logro proviene en parte de intensos poderes de observación y en parte de un conocimiento enciclopédico de su obje­ to. Ella ha criado guacamayas, las ha cuida­ do, alimentado y escuchado sus ruidosas travesuras desde el primer llamado en la mañana hasta el último chillido en la noche. Las ha boceteado en la privaci­ dad de su jardín trasero y en su estado natural en la selva lluviosa de Sur Améri­ ca. Ha examinado las pieles de pájaros muertos en los museos de historia na­ tural en Londres y Nueva York y podría decir el número de plumas que tienen en la cola y la talla del pico hasta el más cercano milímetro.

Es esta atención por el detalle combina­ do con sus facultades de observación que eleva a sus pinturas, acuarelas y dibujos de una descripción plana a los dominios del gran arte. Aunque pertenece a una dis­ tinguida tradición ornitológica en la cual artistas británicos como John G ould y Archibald T horburn han sobresalido, ella parece más cercana a un acuarelista como Edward Lear quien puede ser apreciado co­ mo un artista en su propio nivel y cuyos tra­ bajos atraen a coleccionistas que no dis­ tinguen una guacamaya de un tucán. Su realismo tiene una calidad su-real o superreal, y es este el aspecto de su obra que ha cautivado el ojo de críticos y curadores en ambos lados del Atlántico (y en Australia) y el cual ha permitido que sea exhibido al lado del realizado por otros artistas contemporáneos en prestigiosas muestras en Nueva York, incluyen­ do el recuento de arte contemporáneo presenta­ do en el Museo de Arte Moderno en 1984.

Elizabeth Butterworth proviene del condado de Lancashire. Nació en Rochdale y empezó sus es­ tudios de arte en la escuela local antes de mudarse al sur y completar su formación en el Royal College of Art. En 1975 tuvo su primera exposición de la mano de Angela Flowers, una marchante de Lon­ dres con un envidiable récord en promover jóvenes talentos. Luego exhibió su trabajo en el Fischer Fine Art y a ello continuaron otras exhibiciones en Nueva York, incluyendo una muestra especial en el Museo M etropolitano. En 1990 fue invitada a mostrar su trabajo en el Festival de Arte de Adelaide.

Paralelo a su creación como acuarelista Elizabeth Butter­ worth ha sido una dedicada impresora y su trabajo aparece en dos admiradas publicaciones Parrots And Cockatoos (Loros y Cacatúas) publicado en 1978, y Amazon Parrots (Loros del Amazonas), publicado en 1983. La presente publicación es el resultado de diez años de estudios de las guacamayas. ♦

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Especies de guacamayas presentes en La amazonia venezolana (Fotos cortesía Elizabeth Butterworth)

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PORTAFOLIO

Edgar Vergara

n diciembre de 1991, Edgar Vergara emprendió un viaje iniciático. En San Rafael de Mucuchíes, en los Andes venezolanos, daría inicio a un registro fotográfico que continuaría en San Juan de las Galdonas, ubicado en la costa nororiental del país, enfocado a documentar a aquellos seres que viven en un tiempo que se debate entre el pasado y el presente. Estas personas son remanentes de un tiempo y unas costumbres que lentamente se van desvaneciendo con la llegada de la modernidad. Seleccionando a aquellos personajes que reflejaran el espíritu de cada pueblo visitado, a aquellos que llevan su marca, de­ cidió fotografiarlos de manera tal que se hiciera evidente la referencia al tiempo, mediante la transfe­ rencia del polaroid sobre papel.

El resultado, es un trabajo en proceso que ya lleva siete años de iniciado, y el cual ha emprendido en paralelo a su actividad como reportero gráfico, para intentar revelar la noción que ellos tienen del mundo que Los rodea y cómo ésta puede ser diferente a la nuestra.

En esta serie de retratos, en la cual el fotógrafo ha apelado a las tomas perfectamente centradas para dignificar y enfocar la atención en estos personajes, ha querido plasmar la serenidad, costumbres y ac­ tividades de estos seres que en el silencio conviven desde el ayer en el ahora. ♦

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ZAPATA, URIBE Y SUÁREZ LONDOÑO:

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na de las cosas que caracteriza a los artistas colombianos contemporáneos, es la pro­ funda influencia que el entorno determina en su obra. Es quizás una perogrullada afirmar es­ to, ya que todo arte de una u otra forma corres­ ponde al tiempo en que se produce, a los demo­ nios internos de cada creador. Sin embargo, en el caso de Colombia es usual percibir de una u otra forma el desgarramiento que sufre esta so­

ciedad debido a la compleja situación de vio­ lencia y desconfianza en los iconos de la dinámi­ ca social. Desconfianza en lo establecido, en las alternativas a lo establecido y en los que se en­ cuentran al margen de lo establecido. La gente de Colombia está en el medio del sandwich y es la que padece de muerte, tortura y secuestro en medio de una realidad que por fuerza se con­ vierte en cotidiana en aras de la supervivencia.

Oír de Colombia, es oír de narcotráfico, de guerrilla, de corrupción, de pobreza y nues­ tra relación tormentosa con el vecino país, la hermana república, tiene que ver con todos es­ tos problemas que padecemos: el lavado, las vacunas que pagan los ganaderos e indus­ triales en la región fronteriza, los secuestros, los atentados a oleoductos, la inmigración ile­ gal, la pobreza. Son tópicos que hacen decir a nuestros más ilustrados opinólogos nacionales que " la paz de Colombia es la paz de Venezuela .

Como si la línea del mapa separara los proble­ mas de un lado a otro. La frontera no existe en las fronteras y al estar en Colombia y hablar de candidatos políticos y campañas, de los huelepegas o los niños rata, de las dificultades del sector cultural sólo se nos ocurre pensar" que somos el mismo país".

Llegar a Medellín Y si no somos el mismo país, pues nos pare­ cemos mucho, tanto, que llegando a Mede­ llín se nos refuerza la idea de la miopía men­ tal que nos impide ver algo más que las malas noticias. Al contemplar los cerros, las súperavenidas, edificios y urbanizaciones nos re­ mitimos enseguida al oeste, centro y este de nuestro valle capitalino, pero configurado desde el norte hacia el sur en esa latitud, con un río igual que parte a la ciudad en dos y envuelto todo por la tesitura del aire que nos hace sentir como en Caracas, y como en casa gracias a la generosa amabilidad de los paisas.

Medellín es una ciudad privilegiada geo­ gráficamente, y la honra y enorgullece el he-

Hugo Zapata. Arca, 1995. Galería El Museo, Bogotá.

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también son un recordatorio de la pequeñez humana frente al universo desconocido. Go­ mo testimonios mudos son una huella que trasciende al tiempo.

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Hugo Zapata. Río de Mercurio, 1996. II Bienal Barro de América, Caracas. MACCSI.

cho de haber parido a varios de los mejores escritores y artistas plásticos colombianos, ello sin contar las florecientes industrias textil, ganadera y cafetera con las cuales este país es abanderado.

El motivo de este trabajo son tres artistas, hijos y residentes de esta ciudad: Hugo Zapa­ ta, José A ntonio Suárez Londoño y Carlos Uribe, quienes de una u otra forma han he­ cho sentir su presencia en Venezuela. Los tres han representado a su país en eventos interna­ cionales y aunque el arte no tiene nacionali­ dad, la obra de estos artistas es emblemática desde sus propias visiones de la realidad colombiana. Esta ha marcado de una u otra forma el trabajo que realizan ya sea por la in­ terpretación o reinvención del paisaje o por la violencia que se impone en él. Son tres ge­ neraciones con tres diferentes medios de ex­ presar su arte particular.

Hugo Zapata: geografía particular Hugo Zapata nos ha visitado frecuentemente a través de la Galería Sextante y la Galería El Museo en las distintas ediciones de la Feria Iberoamericana de Arte (FIA), además de haber estado presente en la II Bienal Barro de Améri­ ca (1996) y en la efectuada este año.

Su primera visita a Caracas fue en 1977 de la mano de Marta Traba en la exposición Novísi­ mos colombianos. Ese mismo año funda junto con otros artistas la carrera de Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Medellín, Colom­ bia, de la cual es su primer director. Desde ese

El Ilustre Desconocido: José Antonio Suárez Londoño José Antonio Suárez Londoño ha estado en la FIA a través de la Galería Sextante y en el pasado mes de abril en el Museo Alejandro Otero con una muestra de grabados presenta­ da simultáneamente en el Centro Colombo Americano en Medellín.

Es un personaje. Quizás este sea el más es­ cuchado lugar común con el cual uno se puede referir a una persona. Pero es cierto. Si la rea­ lidad fuera ficción, él sería un personaje de la literatura universal. Posee hábitos monásticos, se levanta al despuntar el día y se presta al sueño al comenzar la noche. No sale de su casa a menos que sea estrictamente necesario, co­ mo por ejemplo para ir a trabajar en su tal leíde grabado todos los miércoles. Su hermana lo provee y resuelve los problemas cotidianos de cuentas por pagar, mercado y demás menuden­ cias de la vida. Celoso absoluto de su reco­ gim iento y privada, no perm ite que lo fo­ tografíen o graben sus entrevistas, por lo cual este texto está sustentado en base a la buena memoria y a la impresión que causa su obra a todos aquellos que lo conocen.

Es admirador profundo de Degas y su im­ pronta se deja ver en los dibujos, retratos y es­ tudios que realiza de la obra y Figura de este artista. Su máxima aspiración es convertirse en un ilustre desconocido, tal y como Degas predicaba, y esta aparente m odestia des­ concierta por provenir de quien posee un ta­ lento extraordinario para el dibujo, hasta que se empieza a com prender que sólo corres­ ponde a un divertido sadismo en combinación a una profunday arraigada vocación voyeurista.

Suárez Londoño es un observador que aprehende y plasma compulsivamente todo lo que ve tanto en sus dibujos como en los textos que los acompañan. Así no sólo produce dibu­ jos y grabados todos los días, sino que lleva un breve diario pictórico en el cual imprime todo aquello que llama su atención. "Lo hago para no olvidarme de lo que veo

año ejerce la docencia.

La obra de Zapata ha transitado desde el formato bidimensional en los setenta hasta el tridimensional en los ochenta, década en la cual se define plenamente como escultor. Su materia prima es la piedra negra extraída del lecho del Río Negro. “A veces las tengo allí, un montón de tiempo hasta que les puedo sacar lo que tienen dentro ” Y así se devela la esencia única de cada roca.

La obra de Zapata remite enseguida a la tierra, a la geografía, a la observación del en­ torno natural. Pero la relación que se trasluce entre él y éste, a través de la obra, está volcada al misticismo, a la ofrenda, a la contemplación de una naturaleza impositiva para convertirla en suya. Se entiende la intención de transformarla, interpretarla, intervenirla sin ánimo depredador, sino exaltador de lo bueno del alma hu­ mana (aunque suene simplista).

En esta interrelación hay una búsqueda de paz, de sosiego. Su obra es una alternativa, una sali­ da.

Los Espejos Estelares, las Pilas, las Arcas, las Naos re­ miten al instinto primordial del hombre de ver las estrellas, de ofrendarles, así como su deseo de aprehenderlas, de compren­ José Antonio Suárez Londoño. derlas a través del estudio. Pero E S T I L O 69

Degas, 1997. Dibujo.

José Antonio Suárez Londoño. Sello.

Lo cierto de Suárez Londoño, es que la complejidad de su interior se resume en la obra miniaturista que desarrolla, en la cual, la sexualidad, la naturaleza, la violencia y la muerte están presentes de la misma manera, insólita y paradójica, tal y como se mezclan en la vida diaria. Reside ternura en sus calaveras y esqueletos, dulzura en las armas que cuelgan de árboles, violencia y gracia en el sexo, y un

donde lo plástico se apresta a trasgredir sus te­ rrenos orientándonos por derroteros literarios.

Carlos Uribe o el paisaje reflexivo Carlos Uribe es uno de los artistas contem ­ poráneos más activos a nivel internacional que ha dado últimamante Colombia. Aparte de haber sido invitado a las dos ultimas bienales Barro de América, así como a la pasada 5ta.

dades de interpretación, to­ das ellas en relación a nues­ tras circunstancias históricas inmediatas.

Su formación viene de la ar­ quitectura. Aunque no ter­ minó la carrera completa en la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín, eso lo ha marcado en lo que se re­ fiere a la estética de sus obras, a la relación con el espacio, y a la intervención de los mis­ mos en museos y galerías. El otro camino que ha seguido ha sido el de sus estudios de Histo­ ria, a partir de los cuales desarrolló una prop­ uesta artística, encontrando en el pasado rela­ ciones con sucesos y eventos del presente.

Sus trabajos están separados de un compro­ miso estético o comercial, el trasfondo de los mismos es cultural, se refiere a las particulari­ dades locales, la violencia, “al conflicto que esta-

José Antonio Suárez Londoño. Sello

sentido Indico y travieso cada vez que inserta símbolos arquetípicos en sus grabados y dibu­ jos, que hubiesen sido las delicias de Cari Jung.

Héctor Abad Faciolince le llamó monje relojero, por la precisión y dedicación con las que construye sus obras. Lina María Aguirre, define a su asombrosa habilidad como “las rayitas de talento \ Pero obra y figura van juntas, y aunque cada una puede separarse de la otra, contemplar la obra y conocer a su autor se con­ vierte en este caso en una experiencia única en Carlos Uribe. Rio II., 1995. Instalación. Galería El Museo, Bogotá. Foto: León Darío Peláez.

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José Antonio Suárez Londoño. S/t, 1996. Dibujo

edición de la Bienal Nacional de Arte de Guayana, ha participado en importantes even­ tos internacionales como en la exposición Co­ cido y Crudo realizada en el Reina Sofía en Madrid, y en la pasada Bienal de Johannesburgo, entre otros.

La obra de Carlos Uribe (1964) es bastante particular, si bien está ligada a referentes especí­ ficos como lo son la situación de violencia de Colombia, la explotación agrícola y minera, y la historia de América, se exime a sí misma de un carácter localista al convertir sus instala­ ciones en símbolos que parecieran obvios al principio, pero que en la medida en que se adentra el espectador en la experiencia de sus instalaciones se descubren múltiples posibiliE S T I L O 70

mos viviendo en Colombia. Sin embargo, no hay política en mi propuesta ni hay panfleto. He traí­ do elementos que se han ido quedando rezagados o no han sido leídos apropiadamente por la ve­ locidad en que todo transita en la modernidad”.

Empezó a trabajar la temática del paisaje, produciendo un nuevo paisaje. No el paisaje bucólico del siglo diecinueve, ni la reproduc­ ción de la naturaleza. “M i intención es no ha­ cerlo reproductivo sino reflexivo y producir el paisaje con los elementos que el paisaje o la na­ turaleza producen, el grano de maíz,, el papelón o la panela, y una relación crítica en cuanto a lo natural y lo cultural, lo armónico de la natu­ raleza en contra de lo caótico de la violenciay en el trasfondo de lo ecológico que fueron los temas

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en mi primera etapa. El material tiene que ver en cuanto a que interpreto lo que me dice por el tipo o la forma del mismo, realizo entonces obras formalmente muy estéticas pero con una mate­ rialización orgánica y reflexiva. Pero ellas no constituyen lo formal por lo formal\ o el arte por el arte como lo realizan los puristas o minimal de acá. La idea es que los materiales proporcionen Los vestigios o fósiles redondean su traba­ jo porque integran la interpretación del paisaje con su trasfondo cultural. “Los vestigios señalan lo que dejaremos para el futuro y evidencian la violencia del presente a través de la impresión en el cemento que constituye la piedra artificial del siglo veinte de manera sutil”.

Lo fascinante de la obra de Carlos Uribe es que constituye un tratado de historia. A través de sus instalaciones se puede contextualizar situaciones que han afectado al ser humano en su construcción social. La obra Fronteras puede ser aplicable a las nuestras como a la de los ghettos de Sudáfrica. El maíz es funda­ mental en toda América, el verdadero oro, el alimento de los dioses. El petróleo vertido en taparas, habla de la precariedad con que vivi­ mos a pesar de toda la riqueza.

La obra de Uribe es circular. La reflexión no se detiene en una de ellas, sino que puede conectarse enseguida con los contenidos de otra. Su intencionalidad es cruda, dentro de límites formales perfectos. Afectan la concien­ cia, pero halagan y complacen nuestro gusto por los estéticamente bello.. ♦

Carlos Uribe. Torre, 1994. Sala de Arte Suramericana de Seguros, Medellín. Foto: Juan Manuel Montoya.

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Carlos Uribe. Traza, 1996. Instalación. I I Bienal Barro de América, Caracas. MACCSI. Foto: Morella Muñoz-Tebar

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Proyecto Especial para ESTILO María Cristina Carbonell

“Rocket N ature”, “Girl”, “Bird in Space II” y “Cáliz” son la proyección de la naturaleza como un gran monumento escultórico. El paisaje se convierte en un estímulo ambigüo y definitivam ente creo es una respuesta inconsciente al hecho de que estamos, la mayoría de las veces, conectados y respondiendo a una realidad de asociaciones, cualquiera sea la realidad de cada quien.

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Ha expuesto en exposiciones colectivas desde 1990. Sus más recientes exhibiciones son “249 Projects Pour une Dufour”, Musee d’Art et d’Histoire, Ginebra, Suiza; “I Bienal Nacional del Paisaje”, Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu (I premio), ambas en 1996; “Norte del Sur: Venezuelan Art Today”, Philbrook Museum of Alt, Tulsa, Oklahoma; “Así está la cosa: Instalación y Alte Obje­ to en América Latina”, Centro Cultural/Arte Contemporáneo A.C., México D.F.; “III Salón Pirelli de Jóvenes Artistas”, Museo de Alte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber; “V Bienal de Alte de Guayana”, Museo de Arte Moderno Jesús Soto (premio V Bienal), en 1997.

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¡ alguna definición contemporánea pueda caberle al arte, dentro de nuestro orden cultural o civilizatorio, puede ser la de que este es un modo de producción de sentido, parangonable -pese a su distinción- con la generación de saber científi­ co, la legislación o la gerencia. La curaduría ocurre en este contexto como mediación, intento razonado y sensible de una cartografía que no sólo implica la traducción del lenguaje visual, pero que ocupa buena parte de su lógica como oficio. Este hacer puede sintetizarse en la idea de lectura del arte. ¿Pero qué clase de lectura? ¿Lectura crítica? ¿Lectura ilustrativa? ¿Lec­ tura ideológica? ¿Lectura pedagógica? ¿Cuál?

Los problemas que confronta la curaduría en torno al arte -en el marco general del hecho civilizatorio- guardan alguna semejanza con los que padece la crítica literaria, en su relación con la literatura o los que postmodernamente confrontan tanto la legislación como la ciencia. Hay un problema de legitimación de su propio oficio, de su propio discurso, producto o bien de la inflación semántica, o de la crisis de los discursos que explican o fijan la realidad, que es -en algunas versiones- el problema central en la postmodernidad. Si la ¡dea de realidad está en crisis, es de suponer que ello repercuta por igual tanto en la palabra como en la imagen. Y si el oficio se legitima -al igual que las instituciones- en el discurso y este está en crisis, la reconstrucción del mismo, o del hombre en cuanto sujeto histórico, pasa por la labor de reconstruir el sentido, tarea por demás, harto complicada, por la dimensión que ocupa.

El sentido, en cuanto que se le comprende como conjunto de significaciones (el concepto de mundo para los existencialistas) suele elaborarse -visto desde el ámbito histórico- desde los discursos cohesionadores de la colectividad, en torno al consenso de su propia realidad (religión, ideología, estética, entre otros). El contenido axiológico del sentido en el arte depende de la mirada que lo legitima en la escala social: del discurso que se asuma. Por ello, la curaduría puede muy bien correr el riesgo de ser ideologizante, como puede sortearlo en pro de una visión mucho más ecuménica. En esta visión cobra un papel fundamental el manejo de la capacidad mediadora de la lectura que del arte hace la curaduría, frente al conflicto de la representación.

Con la largamente denunciada pérdida por parte de la racionalidad, de su poder de representación, la distancia entre los contenidos de expresión de la intersubjetividad y la representación "objetiva" de la realidad se ha agrandado, haciendo en muchos casos imposible la constitución cierta de convenios, el sostenimiento legítimo de las instituciones, la ética, la estéti­ ca incluso (Habermas). Es reto entonces para la educación la construcción de espacios para el diálogo y en él se incluye a la curaduría, pero ¿de qué manera? El florecimiento de la curaduría como oficio coincide con cierta etapa de crisis de la crítica en las artes visuales, lo que puede entrañar el riesgo de la oficialización de la lectura, que, sin ser prefigurado por Eduardo Subirats en su tesis por una nueva educación estética, (La cultura como espectáculo, Metamorfosis de la cultura moder­ na), puede presumirse, acaso, como una salida política que tercia una nostalgia.

En su texto El (sano) oficio de curar Félix Suazo señala el problema contemporáneo de la dictadura de las mediaciones en la percepción del malestar de la cultura, y una equivalencia histórica puede trazarse con la disputa entre filósofos y sofis­ tas en la antigüedad, que en aquel entonces se zanjó con la adopción progresiva de un método de consenso para la ciencia. ¿Cuál método seguir ahora, si es que tiene algún sentido seguir alguno? La mediación implica una reducción tanto de la intención totalizante de las estéticas, como de la intención pedagógica de los discursos (no hay que olvidar que la educación ha sido siempre responsabilidad del estado -y hoy por hoy también del mercado- para los efectos de constituir el tejido social): una apuesta por la intersubjetividad, por reconstruirla y por reconstruir al sujeto humano, redimensionando su sen­ tido histórico y la presumible obligación de la antología frente al afán enciclopédico. Ahora bien, construir un discurso con base exclusiva en las mediaciones es prácticamente imposible, de allí que aún en los procesos intersubjetivos de compren­ sión de la realidad (donde se incluye, obviamente, al arte) deban producirse consensos. La curaduría, en cuanto lectura -una lectura, del arte- debe propiciarlos en un equilibrio. Y otro tanto debe hacer la discusión que en torno a ella se viene propi­ ciando, tanto en el país como allende sus fronteras.

El debate sobre la labor del curador ha tenido tres espacios formales de importancia en lo que va de década, en el país: el simposio La curaduría: alianza o confrontación crítica, realizado en el marco de la exposición CCS 10 Arte Venezolano Actual (Galería de Arte Nacional, 1993); el I Encuentro Nacional de Curadores de Arte realizado en Barcelona en abril de 1994, Los coloquios organizados en el marco de La Invención de la Continuidad (Galería de Arte Nacional, julio de 1997) y el I Encuentro Internacional de Bienales y Salones de Arte realizado en Valencia en noviembre de 1997. Parte de lo que fue discutido entonces ha sido recopilado en este dossier, así como el texto, antes señalado, de Félix Suazo. Por otra parte, están incluidas también las visiones y versiones de algunos de los curadores de arte destacados en el país, quienes respondieron a una breve encuesta de cuatro preguntas: Qué se entiende por curaduría, cuáles son los orígenes y antecedentes de esta actividad, qué importancia se le concede a la actividad curatorial en el contexto de la cultura plástica contemporánea y señale aquellas experiencias que, a su criterio, sientan un precedente indispensable a la hora de dar un diag­ nóstico en torno a la actividad curatorial en Venezuela. Ellos son, en orden alfabético: William Niño Araque, Ruth Auerbach, Perán Erminy, María Luz Cárdenas, Carlos Duarte, Miguel Miguel, Luis Pérez Oramas y Zuleiva Vivas.

La discusión, no obstante, sigue abierta. Temas de la más urgente actualidad como la modificación al oficio que la sociedad de la información implica, el expansivo fenómeno de la virtualidad, el rigor analítico que imprime la moda o el mer­ cado por obra dialéctica de la dinámica sociocultural, la cuestión de las hibridaciones culturales y su incidencia en la car­ tografía del imaginario que la curaduría supone, como mediación, el drama de la interpretación, entre otros; han sido toca­ dos de soslayo -cuando lo han sido- en este espacio, pero ello no los exime de una mirada más profunda, que puede y debe seguirse dando en estas y en otras páginas.

Carlos Delgado-Flores

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__El (sano) oficio de curar por Félix Suazo

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Nari Ward, Aperto '93, Bienal de Veneria

na de las figuras profesionales más extravagantes y ambiguas en el contexto de la cultura plástica contemporánea es la del curador de exposiciones. A menudo confundido por los profanos como un terapeu­ ta raro'¿trido a menos para curar no se sabe qué patología del arte y otras veces entendido, sencilla y llanamente, como un sujeto que orga­ niza exposiciones.

Claro que, esta imposibilidad de aprehender con exactitud un térmi­ no, en este caso el de curador (del latín eurator), está vinculada a la costumbre post-moderna de extrapolar, parafrasear y hacer malabares con las palabras, empleando el potencial simbólico y paródico latente en toda expresión figurada o de doble sentido. Como las palabras se han despegado de las cosas quedando desprovistas de sentido hay que rein­ ventar el lenguaje, hay que re-definir en vez de definir, trans-ducir en vez de traducir, re-escribir en vez de escribir (en el sentido deconstruecionista de la expresión), operando por este medio una recuperación o reinvindicación del significado.

En idioma inglés, ámbito desde el cual proviene el uso más extendido del término curador, existen las palabras eurator para designar al conser­ vador o encargado de museo y curatorship que refiere al mismo oficio. En castellano (según las diferentes acepciones que le confiere el diccionario Larousse) un curador es aquella persona que cuida algo, por ejemplo los bienes de un menor en tanto un curandero es aquél que se dedica a curar sin ser médico. El verbo curar se refiere al acto de sanar o de recobrar la salud pero también significa preparar las carnes y curtir las pieles para que se conserven. ¿Qué es pues un curador de exposiciones?, ¿en qué consiste su actividad?, ¿cuál es el objeto de una curaduría?

Siguiendo la ambigüedad etimológica del término se nos ocurre proponer un cruce metafórico entre la terapia médica -destinada a la prevención y cura de las enfermedades del cuerpo- y la reciente acep­ ción cultural atribuida al ejercicio curatorial. En este sentido el curador es una suerte de sanador estético cuya función básica consiste en el diagnóstico de tendencias, inclinaciones y tensiones propias de la cul­ tura y el arte de nuestro tiempo. En definitiva, la interpretación semióti­ ca es a la comunicación artística lo mismo que el diagnóstico de las enfermedades a la medicina: un instrumento de desciframiento y exégesis. Quien cura no es un sanador de cuerpos sino un hacedor de lec­ turas, un inventor de hermenéuticas que incentiva la complicidad entre los artistas, las obras y sus destinatarios potenciales.

Curar cuadros no significa, entonces, salvarlos de su impureza eongénita ni de su siempre irreductible opacidad com unicativa, sino localizar qué hay en ellos de común o de irremediable que nos haga propiciar lecturas coherentes ya no del arte, sino de nuestro tiempo.

Tampoco significa inventarle paliativos a un "malestar de la cultura" que ya va siendo perenne, sino corregir y actualizar los patrones de entendimiento y participación cultural.

Otra de las metáforas a las cuales suele afiliarse la noción curatori­ al es la cartográfica según la cual el curador es una suerte de topográfo del territorio cultural. Como observa Ivo Mezquita, el curador es un profesional que colecciona pedazos, fragmentos de mundos nuevos; que reúne partes de universos particulares... que organiza conjuntos de sig­ nificantes desordenados, estableciendo direcciones y marcadores para elaborar los mapas del arte contemporáneo... no revela sentido (signifi­ cación) sino que lo crea (significante).^ Por ironías del destino o porque las prácticas artísticas y culturales contemporáneas se desenvuelven en un contexto de alta complejidad, condicionadas por factores institucionales (redefinición y actual­ ización del cometido del museo), cósicos (depresión espiritual de la civilización) y geográficos (tensión entre discursos periféricos y mira­ da euro céntrica) un curador de exposiciones puede verse en la extrema circunstancia de cubrir a la vez todas las connotaciones que prescribe formalmente la lengua; a saber, las de encargado, conser­ vador, "curandero" y cartógrafo improvisado.

Antecedentes Ya hemos visto que en el contexto de la cultura anglosajona el oficio del curador se adjudica explícitamente al conservador o encargado de museo. En este sentido, uno de los antecedentes más polémicos de esta actividad se remonta al siglo XIX a propósito de los Salones Oficiales de Arte en Francia, en cuyo ámbito el conservador actuaba como árbitro, no siempre imparcial, de la entonces incipiente querella entre académi­ cos e impresionistas. Pero no es sino hasta el advenimiento del período de postguerra que el ejercicio curatorial adquiere el significado instaurador de sentido que hoy se le confiere.

Este fenómeno coincide con el declinar de la hostilidad vanguardista contra el museo y con la flexibilización de los programas expositivos.

En 1952 el crítico de arte Harold Rosemberg define la nueva pintura americana con el término action painting y en 1954 Clement Greemberg, patentiza el término pintura del campo coloreado.

Ambos autores se constituyen en los padres fundadores del modernismo americano. Desde entonces, cada movimiento o tenden­ cia artística que ha Iiderazado la escena cultural planetaria lo ha hecho de la mano de un crítico o un curador (el nuevo realismo con Pier Restani, el artpovera con Germano Celant, la transvaguardia con Achile Bonito Oliva, etc.).

En América Latina la labor de aglutinar y proyectar a los artistas del continente durante la primera mitad del siglo y parte de la segunda mitad, recayó sobre algunas personalidades como José Gomes Sicre, Damián Bayón, Jorge Romero Brest, Raquel Tibol, Marta Traba, Jorge Glusberg,... quienes han alternado sus funciones en cuanto comenta­ dores críticos, directores de museos y organizadores de exposiciones.

Recientemente, sin embargo, un grupo de críticos y curadores emergentes han concebido proyectos expositivos y textos teóricos que pretenden articular otras coordenadas de análisis y entendimiento para el arte latinoamericano. Entre estas proposiciones nóveles se distinguen Ante América (muestra itinerante por Colombia, Venezuela y los Esta­ dos Unidos, 1992), curada por Rachel Weiss, Gerardo Mosquera y Car­ olina Ponce de León; El Corazón Sangrante, (auspiciada por el Institu­ to de Arte Contemporáneo de Boston, Masachussets, 1993) curada por Olivier Debroise, Elizabeth Zussman y Mathew Teitelbaum con textos de Carlos Monsivais, Nelly Richard y otros; y Cartographies (Winnipeg Art Gallery, 1993), curada por el brasileño Ivo Mezquita.

El carácter renovador y polémico que orienta el trabajo de estos curadores, contrasta con la inclinación oficialista de quienes les pre­ cedieron y con el enfoque, más o menos antológico, de cierto s megaproyectos promovidos desde Europa y Norteamérica como Latín Am erican Artists of Twentieth Century (MOMA, 1993).

Cerrando el círculo: una definición transitoria Los curadores (y los crítico s) representan hoy los a rtífic e s más influyentes de la interpretación y el análisis de la producción plástica contemporánea. Aún así no existen coordenadas estables para la defini­ ción de su actividad. El ejercicio curatorial, figura profesional de reciente historia, es consecuencia de la creciente diversificación y complejización del organigrama institucional de la cultura. Se trata también de una prác­ tica profesional intermediadora, estrechamente vinculada a la actividad crítica, que agrega un grado de especialización mayor en el campo de la difusión cultural. Su función básica es la de propiciar una lectura coher­ ente y orientadora de la producción plástica que incluye la concepción de exposiciones y las aportación de criterios rectores para la formación de colecciones institucionales, corporativas y privadas.

La curaduría es un género o figura intermedia entre la museografía, la crítica y la promoción cultural. Esto es, una actividad que compendia diferentes modalidades de accionamiento, tanto en el orden teórico como en el orden práctico. De modo que el ejercicio curatorial abarca, al menos, tres dimensiones; a saber, la axiológica (producción del valor), la expositi-

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va (puesta en escena) y la hermenéutica (interpretación de la obra). Estas tres dimensiones constituyen, de modo espontáneo o concientemente, los aspectos constitutivos de cualquier programa curatorial.

Las mediaciones y el protagonismo del curador Las llaves de acceso a los fenómenos y aconteceres del mundo contem­ poráneo -ya sean naturales, políticos o culturales- están mediatizadas; esto es, filtradas por sensores informativos que antes de mostrar el fenómeno en su "objetividad" lo interpretan y retransmiten televisiva­ mente, periodísticamente o críticamente. Los artífices de esta interme­ diación son los críticos, los editores, los guionistas y, más reciente­ mente, los curadores de exposiciones.

Ya no se cuestionan la legimitidad ética de las traducciones mediáticas porque es un hecho que la fluidez de la información depende de ello.

El artista postmoderno difícilmente se levanta contra las aseveraciones de un crítico o de un curador, antes bien ha aprendido a convivir y negociar con ellos su entrada y permanencia en el reino del arte contemporáneo.

De ahí que uno de los aspectos característicos de la cultura artística y visual de nuestro tiempo sea el del protagonismo de las mediaciones en detrimento del antiguo protagonismo de las obras y los artistas. Ya no se trata sólo del abstracto pero eficiente poder ¡nstaurador de los medios de comunicación masiva sino del surgimiento y consagración de prácticas culturales cada vez más especializadas como es el caso de la curaduría de exposiciones, una actividad que no sólo permite la cons­ trucción de universos interpretativos en torno a las obras , los autores y los movimientos sino que además posibilita la fundación o fabricación de estéticas, de movimientos, de escuelas.

Por tanto, el curador no es el traductor imparcial de las obras sino el inventor del sentido, el hacedor de las interpretaciones, el creador de los creadores o su delegado ante el parlamento estético contemporáneo. El acto de curar una exposición, como el de formar una colección de arte, es -en palabras de la investigadora María Luz Cárdenas- un 'acto creativo' cuyas exigencias de imaginación, agudeza visual y solidez de criterios reasignan sentido a las obras que la componen, transfieren resonancias que, a la larga, hacen de ella un espacio cambiante, que evoluciona, vive y se mueve gracias a la propia visión de su creador-curador: una obra abier­ ta, Corpus mutante, creación dentro de la creación. 2 La figura mediadora del curador (como la del conservador de museo) se ha constituido en un eslabón casi indispensable dentro del ya inflado organigrama de la cultura contemporánea. Entre tanto, la mar­ ca autoral del artista y su autoridad sobre el significado va disolvién­ dose en una compleja madeja de mediaciones e intermediarios entre las cuales se distingue la figura del curador como último dueño del sentido de las obras de arte. En sus manos descansa la nueva autoridad y la facultad de autorizar competencia de este o aquel discurso plástico.

Atrás quedaron los tiempos en que un artista o un movimiento se bastaban a sí mismos para la argumentación e inserción cultural de su obra mediante manifiestos, tratados, etc... Ahora los curadores no sólo han re-emplazado a los artistas y sus obras, también a los estetas y a los historiadores, a la hora de " re-conducid la historia en la dirección de sus postulados, mediante la creación de narraciones, introduciendo aglutinamientos inesperados, armando y desarmando a su antojo la "evolu­ ción natural" de la historia del arte.

La aparición de la figura del curador, lejos de descentrar o atomizar el control que ejercen los museos y galerías sobre la distribución del producto artístico, lo incrementan y diseminan pues la mayoría de las veces, incluso los llamados "curadores independientes" no ejecutan sus proyectos sino en las instituciones del circuito expositivo o con su consetimiento y auspicio.

En este orden de cosas se sitúa la 23 Bienal Internacional de Sao Paulo, realizada en 1966 cuyo tema central era el de la “desmaterialización del arte en el final del milenio". Los organizadores de este even­ to decidieron repartir el mundo artístico en siete regiones, cada una de las cuales fue presentada por un curador invitado. Esta estrategia, aparentemente más flexible, obedece más al propósito de incrementar el control de la Bienal sobre las obras que exhibe que a una, sospechosa sino improbable a estas alturas, pretensión de pluralizar los puntos de vista sobre el arte contemporáneo. 3 Basta con revisar la trayectoria de cada uno de los curadores invita­ dos a la última Bienal de Sao Paulo para darse cuenta de la autoridad que ellos representan dentro del mundo cultural como formadores de la

Galería de Arte Nacional. Proceso de montaje de la exposición N u e v a s C a r to g r a f ía s y C o s m o g o n ía s

opinión crítica y fabricantes de estéticas de temporada que devienen en movimientos internacionales. Por solo citar tres ejemplos, veánse los casos de Achile Bonito Oliva, curador de la 45 Bienal de Venecia y prin­ cipal vocero de la transvaguardia, a quien correspondió en esta ocasión la selección y presentación de Europa Occidental, Jean-Jubert Marín, encargado de África y Oceanía, quien hace algunos años organizó la polémica muestra Mágicos de la Tierra (París, 1989) y Katalin Néray, Directora del Museo Ludwing, conocida como "sismógrafo" de los movimientos artísticos de Europa Central. Con semejante constelación de estrellas los artistas son relegados a un papel secundario como ¡lustradores ejemplares de teoría ajenas.

C Relación con el museo y las audiencias Pero el problema de la curadoría de exposiciones en el mundo contem­ poráneo tampoco puede sustraerse de las emergencias en que se halla expuesto el museo como medio masivo de difusión y de las espectativas de recepción de las audiencias; pues la afluencia minoritaria del llama­ do público cautivo, especializado o aficionado al arte ya no basta para atraer el patrocinio estadal y privado, ni justifica los altos presupuestos que requiere la conservación, investigación, aseguramiento y exhibición de las obras. De modo que, la actividad curatorial, en tanto actividad, práctica o ejercicio mediador, debe moldear sus perspectivas a esta doble condicionante.

Como observa Bonito Oliva, hay que enfrentar una nueva clase de público no especializado, instantáneo, intercultural, transnacional. Es allí donde el curador o la curadoría se constituyen en una actividad de traducción, de readecuación de contenidos especializados y - ¿por qué no? - de estandarización del sentido. ...curar, en nuestros dias, - escribe Andreas Eluyssen - sig n ifica m ovilizar co leccio n es, pon erlas en movimiento dentro de las paredes del museo... así como también en las cabezas de los espectadores. 4 Ubicado en este instersticio la curadoría es un puente, una figura o actividad de enlace entre la función patrimonial del museo y las espec­ tativas de recepción de las audiencias. A través de la curadoría se trans­ fiere al público los contenidos del arte ya "masticados" y las directrices de las políticas institucionales que lo amparan.

En cuanto a los principios y modalidades que rigen el trabajo cura­ torial no existen -hasta donde sabemos- especificaciones rígidas. Ge­ neralmente las curadorías de exposiciones y colecciones se clasifican por disciplinas (fotografía, pintura, etc), por géneros (paisaje, figura humana, etc) o por temáticas (la alteridad, la femeneidad, etc), aunque existen combinaciones entre ellas (la representación del cuerpo en la pintura surrealista, el tema del trabajo en la fotografía, etc). De modo que la especificidad de la labor curatorial depende, como en el campo investigativo, del lugar por donde se realiza el corte o edición de los contenidos a tratar. Hasta el momento, sin embargo, los criterios que p revalecen y se oponen en las p ro p u estas c u ra to ria le s son el genealógico y el analógico: el primero, procede mediante el orde­ namiento cronológico, limitándose a los hechos artísticos tal cual ellos se produjeron; el segundo, prescinde de la linealidad de la historia, sugiriendo lecturas cruzadas.

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Una curadoría no es sino la construcción de un contexto interpreta­ tivo provisional para las obras que sirven al propósito de hacer legible el proyecto expositivo en cuestión, donde las obras encajan como una letra en un crucigrama o como una de las ventislete fichas del dominó.

En este sentido los aspectos de la puesta en escena museográfica - ficha técnica, texto general de sala, análisis plástico u otro elemento didácti­ co - juegan un papel fundamental. Sobre este particular es mejor remi­ tirse a la brillante observación de Luis Pérez Oramas: ...la museologia y todas sus estrategias museográficas con la ayuda de la poderosa ilusión de los discursos de la historia del arte, escena de esta indisociabilidad entre la obra y su sitio - sustituyendo el sitio perdido del origen de las obras por el espacio mismo del Museo. 5

El caso Venezuela En Venezuela la actividad curatorial se ha hecho cada vez más impor­ tante, siendo liderizada, en su mayor parte, por especialistas ya con­ sagrados o en vías de hacerlo que, ante la ausencia de una sólida tradi­ ción formadora, depositan el éxito de su gestión en la experiencia práctica o en la intuición. De periodo reciente data la creación de espa­ cios de reflexión que, aunque no han aportado definiciones precisas sobre el particular, ha permitido la aparición de un campo de opinión más o menos coherente acerca de los aspectos fundamentales que condicionan el trabajo curatorial 6. Corresponde a la iniciativa desple­ gada por el Ateneo de Caracas, Hanniel Producciones Museológicas y la Universidad Nacional Abierta el planteamiento de algunas nociones introductorias al tema a través de la organización del Primer Curso de Formación Curatorial y Crítico de Arte (1995-96), apoyándose en el magisterio de los profesionales más calificados en esta área.

Aún asi, es preferible remitirnos a las propuestas curatoriales que se han producido en los últim os años. Sin ánimos de exhaustividad realizaremos aquí un breve inventario de algunas de estas experiencias, ubicándolas en tres grandes grupos; a saber, analógicas, programáticas y antológicas atendiendo al criterio dominante en ellas.

Entre las analógicas ubicaremos aquellas que se abstraen de las categorlzaciones y presupuestos de la historiagrafía y la crítica de arte tradi­ cionales para incentivar lecturas combinadas e inusuales en torno a la obra de un autor, una generación o una tendencia. Pueden reunir sin restricción alguna obras y artefactos de diferente procedencia. En ese caso están las muestras Confluencias (Museo de Arte Popular de Petare, 1993), curada por Perán Ermini, El mirar de la mirada (Galería de Arte Nacional, 1996) curada por un equipo de investigadores bajo la coordi­ nación de Manuel Espinoza, La intimidad (Espacios Unión, 1996), bajo la conducción de Anita Tapias y Vilma Ramia y Confrontaciones y analogías (Galería de Arte Nacional, 1996), curada por Luis Pérez Oramas.

Entre las de carácter programático colocaremos las que introducen nuevos planteamientos en torno a la evolución del movimiento plástico local o que asumen el riesgo de trabajar con artistas emergentes y no consagrados, dotándolos de un aparato conceptual novedoso. En este caso están El espíritu de los tiempos (Galería Espacios Cálidos, Ateneo de Caracas, 1991) curada por el arquitecto Guillermo Barrios y un panel

de selección integrado por otros cinco curadores, CCS-10 (Galería de Arte Nacional, 1993), curada por Alvaro Sotillo e Indice (Museo Alejan­ dro Otero, 1995), curada por Elíseo Sierra y Luis Romero.

Las antológicas, por su parte, se ocupan de la construcción de visiones panorámicas acerca de un tema, un período o una tendencia.

Ese es el caso de Los 80. Panorama de las artes visuales en Venezuela (Galería de Arte Nacional, 1990-91) con textos críticos de Luis Pérez Oramas, Luis Angel Duque, Mariana Figarella, Juan Carlos Palenzuela y William Niño; y, más recientemente, La década prodigiosa. Arte vene­ zolano en los años 60 (Museo de Bellas Artes, Julio-Agosto de 1995), curada por Federica Palomero.

No querríamos concluir este apretado resumen de experiencias curatoriales sin conmentar aquellas que consideramos como hitos definorios y aleccionadores de esta disciplina en el país. Ellas demuestran que el acto de curar una exposición, una colección, un salón... no es, en modo alguno, una operación neutra o desinteresada pues implica tam­ bién la injerencia de una potencia extópica - la del curador sobre las obras - y el despliegue de un conjunto de justificaciones más o menos convenientes que canalizan el significado en una u otra dirección.

La serie de exposiciones reunidas bajo el título Confrontaciones y analogías pueden considerarse como uno de los esfuerzos curatoriales más polémicos y radicales de cuantos se hayan realizado en Venezuela.

La propuesta introdujo explícitamente un capítulo en torno a la violen­ cia que encara toda acción curatorial. Tanto la selección de autores como las de las obras confrontadas bajo un criterio homogéneo tenían la misión de proponer lecturas obligadas o forzadas cuyo único elemen­ to de cohesión residía en los aspectos museograficos y en la abundante literatura que solía acompañarnos.

Por su parte, El espíritu de los tiempos, confirma la tendencia protagónlca de los preceptos curatoriales en detrimento del protagonismo de las obras y los artistas. En palabras del propio Guillermo Barrios los invitados al panel de selección - activos desde diferentes bastiones en la búsqueda de caminos - han coincidido en convidar artistas que exploran nuevas formas de expresión, formas alternas de perpetrar la repre­ sentación de un hoy complejo... Para Zuleiva Vivas es tiempo de acción, para Graciela Pantin de integración. Maria Elena Ramos opta por un tiempo de dudas, Ariel Jiménez reconoce un tiempo de reservas, mientras que para Miguel Miguel es tiempo de silencio1. La selección de los artis­ tas participantes en esta muestra evidencia las predilecciones artísticas y temáticas de los curadores. Intérpretes de nuestro tiempo y de la obra de nuestros artistas, estos cinco curadores bajo la tutela de Barrios se constituyen en los pioneros de una d¡scursividad que, aunque inédita entre nosotros, no deja de ser caprichosa.

Fin alm en te, la polém ica en torno a la cu rad u ría de arte en Venezuela ha tomado un matiz radicalmente diferente a partir de la exposición La Invención de la Continuidad (Galería de Arte Nacional, 1997) realizada por Ariel Jiménez y Luis Pérez Oramas, quienes enfati­ zan en el carácter conjetural y selectivo de la actividad curatorial.

En este sentido, la investigadora Lía Caraballo -curadora de la mues­ tra Taller Libre de Arte, 1948-1952 (Museo Jacobo Borges, 1997)prefiere distinguir aquellos casos en que una exposición se estructura a _

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Edgar Rodríguez LarraLde, "Días de Batalla". La Intimidad. Espacios Unión

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partir de una hipótesis preestablecida por el curador, de aquellos otros en los que la actividad curatorial se rige por un proceso de investigación el cual determina el carácter definitivo de la muestra. De este modo establece un límite entre las exposiciones en que las obras se convierten en objetos de una instalación, de la idea de un curador y aquellas donde la presencia del curador se disuelve permitiendo que cada artista y su obra pueda apreciarse individualmente 8.

Profilaxis generalizada: ¡Alabado sea el curador!

No sabemos bien si los malestares de nuestro tiempo obedecen a una enfermedad irreversible o si, por el contrario, vivimos en una civi­ lización hipocondríaca que somatiza sus delirios de holocausto: ....algo amenaza a nuestra civilización desde el interior. La degradación de las relaciones personales, la soledad, la pérdida de las certidumbres unida a la incapacidad de asumir la incertidumbre, todo alimenta un mal subje­ tivo cada vez más extendido.. Como ese mal se acurruca en nuestras ca­ vernas interiores, como se fija de modo psicosomático en lo insomnios, dificultades respiratorios, úlceras de estómago, malestar, no se percibe su dimensión civilizacional colectiva y se confía en el médico, en el psicoterapeuta, en el gurú . 9 En todas partes y para cualquier fin se inventan recetas para la recuperación ecológica, espiritual y política del planeta. En otras pala­ bras, se atajan las enfermedades modernas con antídotos postmoder­ nos. El campo artístico cultural reacciona también ante las enfer­ m edades de la c iv iliz a c ió n tard ía fle x ib iliz a n d o su e stru c tu ra institucional, diversificando sus funciones y fomentando el surgimien­ to de tareas cada vez más especializadas como estas que cumplen los curadores de exposiciones. Estos desplazamientos y reacomodos tienen, por así decirlo, una finalidad profiláctica y autocurativa.

La salud y el destino futuro de las artes visuales han sido confiadas a los criterios curatoriales. A ellos corresponde la búsqueda del "aura" perdida, la re-confirmación de la creencia en el valor de la obra de arte, la recuperación de su sentido y significado cultural. Pero también la proposición de sugestiones que permitan la conversión de las contin­ gencias artísticas en necesidades culturales, creando nuevos enlaces entre traducción y contemporaneidad; entre la fe derrotada y los mitos

de recuperación.

Pareciera que la crisis del arte contemporáneo, su indiferencia y desvitalización, podría resolverse consultando al psicoterapeuta, al cirujano, al astrólogo o, simplemente, sometiéndolo a un exorcismo curatorial sistemático. ¿Qué más nos queda sino orar? ¡Alabado sea el Curador, bendito sea su poder como sanador de lo bello y restaurador de un campo de ascepcia para el arte! ♦

Referencias y notas: (1) MEZQUITA, Ivo. Cartographles. (Catálogo) Wlnnlpeg Art Gallen/. 1993. p. 20 (2) CARDENAS, María Luz. Arte en el siglo XX. Lecturas Infinitas, lecturas decisivas (1). Suple­ mento Cultural. Diario Ultimas Noticias, Caracas, 15 de septiembre de 1996. no. 1491 (3) Al respecto, el artista venezoalno José Antonio Hernández-Dlez ha declarado: "en la

actualidad las bienales quieren tener un control más exigente sobre lo que exhiben [..j Hoy necesitan tener un dominio curatoriaf (José Antonio Hernández-Dlez en entrevista concedi­ da a Ruth Auerbach. Revista Estilo. Año 7. No. 29. Noviembre de 1996.

(4) HUYSSEN, Andrea. De la acumulación a la mise en scéne: el museo como medio masivo de

difusión. Revista CRITERIOS La Habana, No 31, 1-6 / 1994. pp. 159-160 (5) PERES ORAMAS, Luis. El sitio de las artes. Revista IMAGEN. No. 100-117. Caracas. MayoJunio de 1996. p. 19 (6) En este sentido los dos eventos de mayor envergadura realizados en el país son el simposlum internacional "La curaduría: alianza o confrontación crítica" (GAN, octubre 1993) y "I Encuentro Nacional de Curadores de Arte” (Puerto La Cruz, 14-16 abril 1994).

(7) BARRIOS, Guillermo. El espíritu de los Tiempos (Catálogo), Galería Los espacios cálidos.

Ateneo de Caracas, 1991. (sin páginas) (8) CARABALL0, Lía. Entrevista concedida a la periodista Yasmín Monsalve: "Una historia de

rupturas e iniciaciones" Diario "El Universal". Caracas, 23 de agosto de 1997. 3-14.

(9) Morin, Edgar y A.B. Kern. Tierra Patria. Editorial Kalros. Barcelona, 1993. p. 101

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___Curados de espanto

Ocho curadores de arte activos en el país se dieron cita para responder, en este espacio, cuatro preguntas en torno al oficio, su incidencia den­ tro de nuestro contexto, sus principales retos y los hitos que se han marcado en su desarrollo. Ruth Auerbach, María Luz Cárdenas, Carlos Duarte, Perán Erminy, Miguel Miguel, Luis Pérez Oramas, William Niño Araque y Zuleiva Vivas manifiestan sus coincidencias y divergencias en torno al hecho curatorial.

1.- ¿Qué entiende por curaduría?

Ruth Auerbach Un curador es un investigador en su área, en el caso del arte contem­ poráneo el área es la realidad más inmediata. A mi juicio un curador de arte contemporáneo es un intérprete que tiene que relacionar, yux­ taponer, asociar y establecer toda una red de información que está vin­ culada a los procesos socioculturales de una época, eso sería de la época que está viviendo, las realidades contextúales definidas, los problemas que atañen al artista y a obras y procesos artístico s específicos; entonces compara, dialoga, conceptualíza y presenta ¡deas más que objetos. Así como tiene que detectar situaciones con cierta velocidad, que además no tienen distancia histórica, tiene que tener también la responsabilidad de ser lo más objetivo dentro de esa distancia tan pequeña. Como es una realidad contextual que atañe tanto al artista como al curador, en esa medida creo que es una situación que le otorga otras funciones que serían un poco también promotor y orientador, aparte de productor y creador.

y tiene que decir algo. Esa es gran parte de la curaduría. Por supuesto, vigilar todos los detalles de información porque cada obra viene acom­ pañada de una información que debe ser sintética, concisa y precisa y no llenar las paredes de escritos como uno ve en muchas de las exposi­ ciones, que hay paredes completas y el público no viene a leer, el públi­ co lo que viene es a ver. Luego aparte de eso a veces tiene que cumplir una información didáctica que puede ser a través de conferencias, char­ las, visitas guiadas de su propia exposición que han montado. Eso es lo es más o menos una curaduría.

Perán Erminy La curaduría se entiende en Venezuela como una versión y no como una interpretación de los hechos artísticos. Miguel Von Dángel sostiene, no sin razón, que es la peor plaga que ha caído sobre el arte en el país. Creo que las hay peores, pero comparto muchas de sus razones. Pienso que es un modo de acentuar el carácter autoritario, dirigista y paternalista que caracteriza al funcionamiento de la cultura y del arte en Venezuela. La curaduría consiste (aquí) en despojar a la gente de la posibilidad de entender y de juzgar por sí misma a las obras de arte, para imponerle no sólo lo que tiene que ver sino también cómo tiene que ver y "leer" lo que se le muestra. Es una manera de subestimar al público considerándolo como insensible e incapaz de tener sus propios criterios. Algo semejante, si no peor, es lo que ocurre con los artistas, que se ven.manipulados por los curadores, quienes tienden a sustituirlos para ocupar su lugar.

Pero la curaduría no tiene por qué seguir siendo lo que es. Podría ser, más bien, lo contrario. Podría cumplir funciones liberadoras y enriquecedoras del arte.

María Luz Cárdenas Curar en arte nos remite primordialmente a cuidar, y en cierta manera, el curador es la persona bajo cuya responsabilidad está el cuidado de las exposiciones o colecciones. Es quien atiende, orienta, define y conduce sus lincamientos teóricos, conceptuales e ideológicos y es quien garan­ tiza la coherencia, claridad y definición visual del montaje. En un senti­ do más complejo, la función de un curador puede abarcar la misión general de un museo, la determinación de sus políticas, programas, objetivos y directrices filosóficas. Más específicamente, las tareas del curador se ubican en el plano de centralización de decisiones en cuan­ to a la selección de obras, señalamientos museográficos, editoriales y elaboración de los textos de sala y de las publicaciones; incluso, algunos curadores pueden llegar a decidir estrategias de venta y precios de las obras de una exposición.

El curador trabaja a profundidad en los planos fundamentales del pensamiento y ofrece vías de comprensión y caminos de acercamien­ to a la creación en dos direcciones. Como Curador/Creador se coloca en el espacio de la producción creativa de ¡deas. Desde esta perspecti­ va, trabaja en artista, pudiendo resultar que, a veces, sus ideas termi­ nen imponiéndose sobre las mismas obras y llegue a ser más impor­ tante el criterio de la curaduría que las obras expuestas. Por otra parte tenemos al Curador/Mediador, quien trabaja como intermediario entre las ¡deas de los artistas, la situación general y su confrontación con el público. El curador, en este plano, maneja hipótesis y se encuentra en la libertad de proponer ideas, enriquecer la obra del (o los) artista (s) a través de su interpretación del proceso creador, comprender sus situa­ ciones, ver, incluso, más allá: ver lo latente, lo que aún no está formu­ lado, y hacerlo presente.

Miguel Miguel La euraduria es la manera que tiene un investigador (curador) de inter­ pretar cabalmente la obra creadora de un artista, asumiéndola, sin alterarla ni desvirtuarla, a fin de colocarla en su justo y correcto con­ texto. Hay varios tipos de curaduría, las de artistas activos y las de artis­ tas fallecidos, también han estado de moda las curadurías temáticas en las cuales el curador, como creador, escoge un determinado tema y selecciona a artistas con obras ya materializadas o no; en este último caso, encarga al artista obras para los espacios de la institución exposi­ tiva. El curador es el intermediario entre el artista y el público.

Carlos Duarte Una curaduría reviste varios aspectos. Uno es el de establecer el mater­ ial que se va a exponer, clasificarlo, ubicarlo en las colecciones, hacer un sondeo con los propietarios y estudiar cada obra por separado, previo a una exposición o un libro. Luego viene el diseño de la exposición, donde el mismo orden en el que se expone ese material tiene que ser didáctico

Luis Pérez Oramas Para responder a esta pregunta comenzaría diciendo que las obras de arte son formas, o-tienen formas o son configuraciones de formas que producen sentido. Quienes se ocupan de conservarlas, coleccionarlas y necesariamente conservarlas tienen básicamente dos campos de traba­ jo. Un campo es conservarlas materialmente y el otro es conservarles la

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posibilidad de seguir produciendo sentido. El curador es quien en deter­ minadas instancias y en determinadas circunstancias está llamado a ¡luminar en un aspecto el sentido que pueden tener las obras o en pro­ ducir o en renovar o en reactualizar o en contestar esa producción de sentido que las obras llevan a cabo. Una curaduría es la "producción" de un argumento visual.

William Niño Araque Creo que la curaduría es un proyecto de vida que está relacionado con el arte, con la selección de cuáles son las piezas brillantes que conforman un poco la estructura de la historia del arte. La curaduría no es solamente la investigación que se realiza desde un museo sino también la que se realiza desde un ente privado o una persona a los efectos de adquirir piezas brillantes de esa historia. Lo que decía de las curadurías desde los museos está también vinculado no solamente a las exposiciones porque la curaduría es adquirir obras de arte que atesora el museo, lo que lo hace importante, el perfil de cuáles son los temas importantes a abordar por parte de los museos y finalmente las exposiciones. Entonces son como tres aspectos que abraza el tema de una curaduría.

Zuleiva Vivas La curaduría tiene dos acepciones o dos maneras, una que podría decirse que es la curaduría clásica que tiene que ver con la historia de los museos. En el momento que surgen los museos aparece un curador de colecciones y ese curador tiene a su cargo el cuido de la colección, hacer análisis de la colección, exposiciones, etc. Eso es lo que es un curador en el término de la acepción más clásica y más antigua si se quiere decir. Después eso a través del tiempo ha ¡do cambiando y el curador hoy en día, además de tener las funciones de cuidar la colección a su cargo, en el caso de los museos, también se ha convertido en una especie de productor porque tiene que asumir otras funciones como lo son las de conseguir los fondos y los financiamientos, estar pendientes de la promoción de esa exposición o de esa colección. Con esta acepción moderna surgieron curadores independientes que no tienen a su cargo colecciones, sino que son investigadores o deben ser investigadores profesionales, estudiosos de algún período del arte, que proponen a los museos exposiciones. Pero lo fundamental del curador es que este que tiene una gran formación, desde el punto de vista académico e históri­ co sobre el área que se va a proponer o el período que se va a proponer a estudiar. Eso es para mí lo que es una curaduría.

2.- ¿Cuáles son los orígenes y antecedentes de esa actividad?

Ruth Auerbach Lo podemos vincular directamente a la evolución propia de los museos.

No podemos hablar lo mismo de un museo renacentista, el museo ale­ jandrino cuya estructura o razón de ser era totalmente distinta a la actual, era una cuestión más ligada no tanto con coleccionar, era un poco como el reducto de la inteligencia del momento, entonces pasa por todos los procesos de la civilización y entonces pienso que la museología como ciencia y como técnica es una cosa muy reciente. El museo moderno es una primera fractura importante en todo este proceso de museología. Hay una segunda crisis o fractura en la museología que se pueden situar a partir de los años 70, también deviene a finales de la década de los ochenta y toda la década de los noventa, porque el museo de arte contemporáneo se desactualiza constantemente. En ese intento por actualizar los espacios, las tecnologías,la forma de mostrar un arte que cada vez presenta propuestas más diversificadas, los medios se h¡bridizan, la tecnología se incorpora, entonces la forma de mostrarlo, la forma de pensarlo es también distinta.

Pareciera como que la estructura ' “ ‘” física cada vez o es menos importante o en los momentos en que se desactualiza vienen opciones alternas. Entonces se me ocurre que utópicamente a lo mejor el museo como institución habrá cumplido su fun­ ción no sé en qué momento, pero pareciera que esa fuera la tendencia.

Entonces si vinculamos a eso el curador, quién sabe a lo mejor empieza a suceder lo mismo o la forma en que tiene que trabajar siempre ligada al museo. Si te pones a ver las exposiciones cada vez son más especta­ culares y eso tampoco es malo, pero sabemos que eso tiene también o puede tener, su lado débil. Lo que habíamos hablado del museo mau­ soleo que se rompe a partir del museo moderno y de la incorporación de las ciencias museológicas, lo estamos volviendo a sentir. .....

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William Niño Araque

Carlos Duarte En Venezuela es desde la formación de los museos es que se inicia esa actividad pero no como tal, no conciente de que eso es un concepto moderno de lo que nosotros hoy en día llamamos curaduría. Pero si hemos de situar los orígenes quizás en donde está el curador máximo es Miguel Arroyo, en el Museo de Bellas Artes hace más de veinte años.

Pero también digamos los orígenes habría que buscarlos en la fu n ­ dación del Museo de Arte Colonial en 1942. Mal que bien ahí es que se va haciendo lo que es una curaduría por necesidad. Pero luego esto es una cosa relativamente reciente, se puede decir que esto tendrá como unos quince, veinte años, que se habla de curaduría y de curadores.

Perán Erminy La actividad curatoriaI tiene más de tres milenios de antigüedad, pero la profesión de curador es muy reciente. En Venezuela tiene apenas unos veinte o trein ta años de haberse iniciado (no cabría cita r como antecedente al de James Mudie Spence hace más de cien años). Aparece cuando las relaciones entre la producción del arte y el público se complejizan en su expansión, generando nuevos canales de comunicación, nuevas instituciones, nuevas funciones y nuevos oficios, que requieren profesionaIización y especializaciones más diversificadas. Ya no basta con que el partido que gobierna nombre a algún poeta para que decida, administre y resuelva todo lo relativo a las artes. Ahora se requieren, o deberían requerirse, equipos de profesionales especializados, que incluyen a los curadores, o a quienes se hacen pasar como tales.

Luis Pérez Oramas Yo creo que orígenes y antecedentes históricos del oficio están en el coleccionismo y yo diría en el coleccionismo personal más que en el coleccionismo institucional, porque el coleccionismo institucional que es de data reciente. En el coleccionism o personal, las colecciones de príncipes y monarcas que son los primeros coleccionistas de arte de occidente después del renacimiento, se tiende a establecer, por el hecho de personalizar la colección, criterios de selección, criterios de selección específicos. De manera que el coleccionista apasionado es un curador ya, puesto que intenta configurar de una manera que es distinta a otra que fuera posible, el conjunto de obras que realiza. Claro que habría que añadirle a este asunto la conversión, cada vez más clara del museo y de lo museal como una escena pública, espejo de la sociedad, donde los ciu­ dadanos están llamados a verse en la dimensión del arte, en la dimensión de la crítica estética, de la crítica artística. Entonces el curador se ha ido convirtiendo en un intermediario institucional entre las expectativas de la gente o las expectativas del medio y las posibilidades que tendrían las instituciones en dar, en mostrar la producción artística. Uno pudiera imaginar una infinita cantidad de figuras curatoriales. Desde el curador institucional hasta el curador comercial, el curador que responde tam­ bién a las expectativas y necesidades del mercado.

William Niño Araque Si estamos hablando de la curaduría como una investigación que tiene como fin último la exposición, pero que es a su vez selección de obras de arte, perfil teórico, capítulo que se quiere mostrar con relación a toda

la historiografía, creo que la curaduría, tal y como la conocemos, es una disciplina que siempre ha existido desde que existe la intención de ate­ sorar; desde las cámaras mortuorias egipcias hasta las cámaras de los tesoros, el salón secreto, pasando por las colecciones decimonónicas del museo napoleónico hasta el museo moderno y tal y como nosotros conocemos el museo contemporáneo. Tal y como la conocemos ha tenido una intensidad especial en los últimos diez años. Creo que den­ tro de eso ha surgido un aspecto importante: el curador independiente, que es el curador que está al margen de las políticas institucionales y que los museos lo utilizan o lo llaman en el momento que hay alguna exposición que requiere de ese perfil que le puede dar un curador inde­ pendiente, ha sido experiencia positiva y no se da en Venezuela, sino que justamente es una experiencia que estamos retomando de lo que se está haciendo en todos los museos mundiales.

Zuleiva Vivas La acepción curaduría parte de los museos, desde la formación de los museos y anteriormente era conservador, no existía el curador. Esa es una palabra o un concepto moderno, muy moderno, no es que viene de la antigüedad que existían los curadores no. Esa es una acepción que creo viene inclusive de los años cincuenta.

3.- ¿Qué importancia le concede a la actividad curatorial en el contexto de la cultura plástica contemporánea?

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Ruth Auerbach Hay muchos artistas que atacan mucho la curaduría porque se sienten muchas veces como presionados por una ¡dea externa. Se sienten un poco como enajenados de la situación. Me parece que es válido por su parte, pero visto del otro lado entonces dónde se puede definir una situación más objetiva, tiene que ser del otro lado de la barrera. La actividad curatorial sigue siendo un proceso de investigación y más todavía en una cultura cuyos signos se desplazan tan rápidamente que es bueno tener una visión de conjunto que pueda sintetizar o que pue­ da interpretar o pueda poner las ¡deas sobre papel y no solamente las ideas sino cómo establecer una visión de conjunto que identifique los procesos, yo creo que es absolutamente necesario.

Hay ciertos aspectos que son importantes para el arte contemporáneo y que un poco los ejerce el curador. Ser intérprete de los procesos, en otro caso ser promotor o de una generación, o de ciertos procesos que se puedan asociar y promocionarlos desde un espacio más pequeño hasta llegar a una internacionalización. Orientador sería otra de las funciones.

Siento que sobre todo los artistas más jóvenes que están en un proceso necesitan la orientación de un curador, o como se le quiera llamar, que permita que de repente no naveguen a la deriva, sino que si tienen el talento, el talento es de ellos, pero es lo mismo que un maestro o un ori­ entador. En lo que sí hay que estar es muy claro que siempre es en una manera de diálogo porque el problema es cuando ciertos curadores asumen una actitud prepotente que supone que ejercen la verdad abso­ luta y sus criterios van por encima de los criterios de los artistas. Yo estoy completamente en desacuerdo con eso.

María Luz Cárdenas En los últimos veinte años la figura del curador ha llegado a colocarse so­ bre el tapete de la discusión del escenario artístico, ejerciendo un rol influ­ yente en la difusión y comunicación de los procesos creativos, y a veces confundiendo su función de enlace, intermediario y productor de ideas.

Sin entrar en discusiones acerca de la Modernidad y la Posmodernidad, podríamos adelantar una hipótesis de trabajo con respecto al rol del curador en la contemporaneidad y apuntar que la modernidad fue con­ struida básicamente por artistas, por creadores que revolucionaron radi­ calmente los patrones de sensibilidad (Picasso, Kandinsky, Mondrian, la Bauhaus), y sí, por supuesto hubo críticos y pensadores que articularon esas nuevas vías de comprensión, pero la auténtica revolución en el arte provino de los artistas; mientras que el Arte Posmoderno ha sido constru­ ido casi como un niño de probeta, cuyos padres (curador, crítico, museos, artistas, galeristas y coleccionistas) luchan a muerte por el derecho a paternidad, desdibujándose el papel del artista y creyéndose todos creadores. Es el síndrome del vientre en alquiler.

Curar la m irada

"Entendemos por lecturas del arte las diferentes vías por las cuales se accede al conocimiento y comprensión del arte, y que son usadas para orientar la sensibilidad del observador y enriquecer su contacto con las propuestas singulares de los artistas. Todas han surgido del hecho mismo de la creación artística, resultado de elaboraciones intelectuales, modelos de pensamiento, áreas del conocimiento y aspectos técnicos, históricos o metodológicos. Todas son valiosas para la posibilidad de integrar un sis­ tema general unificado del arte y la cultura, una visión más completa del fenómeno artístico dentro de las prácticas y procesos estéticos de nues­ tra época.

Después del fracaso de los grandes relatos modernos, el panorama del arte de este fin de siglo se nos presenta como confusión y caos, comple­ jidad e ¡ncertidumbre. Sin embargo, ese panorama podemos asumirlo como un momento fecundo en que desaparecen los mitos de las van­ guardias, los sectarismos maniqueos del modernismo y el eurocentrismo, y como momento en el que surge el pluralismo cual rasgo dominante .

Vamos hacia un mundo más abierto, más complejo y desconcertante.

Quizás más libre.

Tenemos una inmensa tarea por hacer: recontextualizar el arte, rescatar la sensibilidad perceptiva para profundizar nuestro acercamiento a lo real, para captar imágenes de la experiencia significativa, para intuir los nuevos símbolos de nuestra época. La dimensión del mundo es del tamaño de nuestra conciencia. Que cada uno (cada artista) formule su visión, de acuerdo a su partículas manera de ver, de acuerdo a su sensi­ bilidad y a la escala de su conciencia.

Todo intento de análisis conceptual, de revisión, de modificación de un contexto interpretativo, si no se auto-observa y no asume el conocimien­ to como un continuo acercamiento, una aproximación titubeante a un dato que se automodifica en el tiempo, tiende a presentarse como una fortaleza de arena. Si el dato nunca es primario sino una construcción teórica, entonces la 'realidad explicada' es una mediación de una mediación, en donde se produce una continua retroacción entre con­ strucción-reconstrucción del modelo de referencia, que se traduce en la exprectativa, la pre-caución, el pre-juicio que media la observación y la modulación de nuestro proceso de conocimiento. No existe el dato como ‘hecho puro', conceptualmente aislado. Lo que nos parece ‘frente a nosotros' es un 'en nosotros', un dato construido, cargado de teoría y que remite a un determinado contexto autorreferencial que interpreta la real­ idad a través de un dispositivo determinado, interpretativo, conceptual, ya 'precargado' de nosotros."

Manuel Espinoza Tomado de El M ira r de la M irada (Texto del Catálogo) Galería de Arte Nacional, 1997

Carlos Duarte Es fundamental indudablemente porque si no hay curaduría no hay una buena exposición. Toda exposición tiene que tener un curador detrás y para el mundo contemporáneo todas las exposiciones tienen que tener un curador y es fundamental.

Perán Erminy Los curadores han tenido la habilidad de imponer su actividad como indispensable para el arte en Venezuela. Hoy en día casi no es posible presentar una exposición sin un curador. Lo malo del asunto es que los curadores parecen limitar su esfuerzo al mínimo, sin mucha investi­ gación ni creatividad. Por lo cual, si se intentase algún balance sobre la incidencia y los efectos de las curadurías sobre el arte venezolano me temo que el resultado sería negativo, es decir, que las curadurías no han sido favorables para nuestras artes.

Además, las coincidencias intercuratoriales en determinados criterios y concepciones, así como las que en ese mismo sentido se dan entre los jurados de los salones y bienales (integrados ahora por curadores), parecieran ir perfilando "roscas", virtuales o no, de un aplastante poder

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persuasivo y excluyente, capaz de determinar lo que debe o no hacerse en nuestra plástica. No pongo en duda la honestidad de nuestros curadores, porque lo que señalo es la perversión de las curadurías, o de los m ecanism os y procedim ientos de nuestras curadurías. A esto podíamos imputar la tendencia reduccionista en las concepciones plás­ ticas imperantes, así como los estragos de las modas artísticas de turno.

Miguel Miguel Somos los curadores los que al fin y al cabo definimos, determinamos cuál es el mejor arte. Tenemos una enorme responsabilidad hacia nosotros mismos y hacia la sociedad para la cual trabajamos.

Entiendo que hay cierta sección de nuestro sector cultural que nos ha cuestionado, que ha cuestionado la curaduría y hay muchos factores implícitos. Primero, muchos de los que cuestionan a los curadores actuales son los propios artistas que no son tomados en cuenta.

Luis Pérez Oramas Digamos que el curador se ha convertido en una figura pública de inter­ mediación entre expectativas del público, del medio y de las institu­ ciones destinadas a trabajar en la producción artística. Figura social y política en el sentido de que es justamente el intermediario y el repre­ sentante. Y yo distinguiría dos cosas que me parecen interesantes. Una es que hay como una petición de principios, como un principio, que es como una moral curatorial que depende de una cantidad de tradiciones y de mitos modernos y románticos, algunos ¿no?, que es que el arte o la producción artística está llamada a tener una figuración social impor­ tante. En ese caso el curador se convierte también en una especie de intelectual, y es un -intelectual- intérprete. El trabajo del curador es un trabajo de hermeneuta de cómo pueden confrontarse o articularse algunas tendencias de la producción artística y las expectativas públicas y sociales. La importancia que le concedo, es la importancia que le con­ cedo a cualquier trabajo intelectual como trabajo de interpretación de lo que sucede y como trabajo de escritura de la historia.

William Niño Araque Es una importancia relativa, no podríamos decir que es definitoria. Lo importante es la institución y la conciencia que tiene la institución de sí misma y dentro de esa conciencia histórica que tiene la institución pues se perfilan los trabajos de los curadores como un instrumento para lle­ var a cabo sus grandes políticas, la importancia fundamental es la direc­ triz que dan las grandes pautas, la comprensión del momento histórico que tienen quienes gerencian los museos y quienes llaman en una segunda instancia a colaborar a esos curadores independientes o a esos curadores que están en el seno de la institución.

Zuleiva Vivas Hay bastante polémica con respecto a eso, porque hay algunas tenden­ cias que no están de acuerdo con las curadurías o con el curador porque el curador era casi más importante que la exposición en sí, lo que esta­ ba predominando en un momento dado era el nombre del curador, el tema o la tesis que estaba defendiendo. Yo creo que la actividad de un curador es bien importante. Tiene que ser por la misma supervivencia de la exposición; la garantía de que la exposición va a tener un responsable sobre eso que se está dando allí, no solamente desde el punto de vista conceptual, del tema que se está defendiendo, cómo se está planteando eso, sino desde el punto de vista de la obra misma, de la supervivencia de la obra. El curador es el que tiene que dar cuenta de esas obras en el estado en que llegan al sitio, cómo salen, cómo viven en ese sitio, si es una colección de un museo o es una colección particular. El curador es importante, la plástica lo necesita, sobre todo porque estamos viviendo también la producción de obras que no son fáciles de comprender; el artista sobre todo, la manera como se están expresando los artistas requieren de un interlocutor.

Pienso que en Venezuela sobre todo, en América Latina en general se hace fundamental que las exposiciones tengan un carácter educativo si se quiere. Realmente que el curador tome la posición del otro lado, o sea situarse como espectador para que el arte pueda tener una mayor aceptación por parte del público, porque si tú haces cada vez unas exposi­ ciones más herméticas pues vas a crear una distancia entre el observador y la colección o la exposición que tú quieres mostrar que lo que vas a sen­ tar es una brecha que va en contra de tú propia profesión.

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Curadores versus prom otores

"Si el objetivo de las exposiciones de los museos (y de otras instituciones culturales) es propiciar el conocimiento, disfrute y enriquecimiento cul­ tural y espiritual del público, y asimismo difundir los valores culturales tanto en nuestro suelo, como en el exterior, hay que admitir que el objeti­ vo de muchas otras exposiciones (en especial cuando en ellas interviene algún aspecto directa o indirectamente comercial) puede cambiar diame­ tralmente. Hemos visto que a veces se trata simplemente de lanzar a los artistas al mercado del arte nacional o internacional, para lo cual se promocionan, como los productos comerciales, en espera en buena medida de la consiguiente recompensa crematística, en especial para el promotor.

Y no veo inconveniente en este tipo de actividades, si los artistas con­ vienen en ello, excepto por el hecho de que para los organizadores de estas actividades de tan diversa naturaleza se utiliza en nuestro país, desvirtuándolo, el título de curador.

Hemos visto en los últimos tiempos y no sólo en Venezuela, aparecer y consolidarse un nuevo tipo de intermediario entre el artista y el público: el promotor. Bien se trate de un individuo o un grupo, no son por cierto siempre críticos o curadores, pero a menudo se sirven de ellos para realizar sus proyectos.

De manera muy parecida a la preocupación que ha surgido en torno al papel del crítico de arte en la actualidad, surge la preocupación sobre el papel del curador con relación a las exposiciones, en especial las grandes exposiciones colectivas, nacionales o internacionales. Tal como comenta Héléne Lasalle (en Critical Condicition for Criticism ¡n the New Art World) con relación a los críticos en esas exposiciones, el curador contratado 'pri­ vado de autoridad y de independencia, tiene un papel marginal en prove­ cho del promotor, agente de publicidad y de un nuevo tipo, del comisario de exposición y de los comentarios simplificadores de los medios de masas! Vemos que esos promotores, algunos de hecho críticos de arte, que a veces son muy capaces y brillantes, mediante su trabajo, conceptos e ¡deas pueden aparecer de pronto como estrellas, cuya luz puede incluso opacar a los artistas con los que trabajan. No sólo pueden llegar a impon­ er las obras que promocionan como lo único válido e importante que se está produciendo, sino a constituirse en una suerte de guia para muchos de los artistas, quienes al tratar de ajustarse a sus desiderata, se ponen en riesgo de desviar su trabajo y perder la autenticidad."

Iris Peruga.

Tomado de Curadores y "curadores", he aquí el dilema En Temas de Museología. Serie Reflexiones en el Museo Ediciones del MBA. Caracas, 1998.

4 .- Señale aquellas experiencias que, a su criterio, sientan un precedente indispensable a la hora de dar un diagnóstico en torno a la actividad curatorial en Venezuela. ¿Autor de exposiciones?

(Hacia una transform ación del rol de curador)

Ruth Auerbach • Las exposiciones desarrolladas por Miguel Arroyo en el MBA (en este nombre coincidieron todos los encuestados).

• Las exposiciones desarrolladas a finales de la década de los 70 en la GAN, por Francisco Da Antonio

"Tal vez por aquello de la deformación profesional, considero que la situación toca el terreno de la sociología del arte y la sociología de las profesiones (sociología del trabajo): el rol, sus transformaciones, las condiciones y modalidades que ello involucra. En el caso del rol de curador, se combinan diversos factores morfológicos, incremento en la autoridad (y los modelos de autoridad en las curadurías) y cambio en la naturaleza de las exposiciones, para dar paso a los curadores a la posibi­

María Luz Cárdenas realizada por en el Museo de Petare, en 1993 "porque utiliza la curaduría como mecanismo creativo y detonante de reflexiones y cuestionamientos de la obra de arte en sí, del con­ cepto de obra de arte y de las mismas curadurías” .

• Las curadurías de Luis Ángel Duque en Espacio Alterno, en los años ochenta, en especial, su experiencia con Carlos Zerpa en la exposi­ ción G r r r r .Y N u e v a s C a r to g r a fía s y C o s m o g o n ía s (GAN-1991), en la que concentró un trabajo de reflexión sobre el espacio en con­ junto con los artistas.

• C o n f r o n t a c io n e s y A n a lo g ía s (GAN, 1996) organizada por Luis Pérez Oramas "marca un precedente en cuanto a la forma de mostrar la colección de un museo, porque le ofrece al espectador una lectura diferente del arte que tiene el país. Del mismo modo, me parece importante destacar el papel del museo dentro de esta experiencia, porque permite el trabajo libre y un poco más irreverente con su colección, estableciendo conexiones que jamás se harían".

• C o n flu e n c ia s

lidad de acceder al estatus de autor.

Durante las últimas décadas hemos vivido y padecido en los museos (para bien o para mal) el proceso de espectacularización de la cultura, con sus consecuencias en las exposiciones y en el comportamiento de los museos en tanto instituciones espectaculares y ello, obviamente, re/eonduce a la alternativa de ubicar al curador como responsable del show.

A primera vista, la actividad del curador es adaptable a las delimitaciones profesionales estándar, definidas por Talcott Parsons y Max Weber en sus criterios de profesionalización: regulaciones en el acceso, mecanismos objetivados de co/adaptación formal, códigos profesionales de ética, control relativamente autónomo del campo; ocupación altamente burocratizada, sujeta a reglas que gobiernan su funcionamiento y promoción de acuerdo con la experiencia Esto parecería normal, pero el problema es que la profesión de curador sostiene sus vínculos con el terreno del arte y lo artístico, lo cual le con­ fiere ciertos aspectos característicos que lo distancian del compromiso meramente burocrático. Natalie Heinich y Michael Pollak, investigadores

Carlos Duarte • La exposición Juan Pedro López curada por él mismo en la GAN (1996) Tampoco hay que olvidar las grandes exposiciones que organizó Miguel Arroyo en el Museo de Bellas Artes.

• Jamada Lich y Francin del Piere. Dos ceramistas, curada por Miguel Arroyo, en el MBA.

del Centro Nacional de la Investigación Científica (Escuela de Altos Estu­ dios en Ciencias Sociales, París) ofrecen elementos interesantes para comprender el posible cambio en el perfil de las curadurías, en su inves­ tigación titulada precisamente De curador de museos a autor de exposiciones.

Allí, en su esbozo de los criterios de profesionalización del oficio, acen­ túan ese plus de fuerza simbólica que la tarea del curador otorga a la lec­ tura de la obra de arte: a través de la redistribución y la redefinición de las funciones que le son por convención asignadas, emerge una nueva posición autoral. Las tareas del curador no se limitan solamente a la sal­ vaguardia, análisis y presentación, sino que incluyen su enriquecimiento (patrimonial con adquisiciones y simbólico con las ¡deas que aporta el curador en tanto activador de nuevas lecturas de la obra).

El curador, sobre todo en el caso del arte contemporáneo, enfrenta entonces una situación paradójica: abordar la tarea de formar patrimo­ nios y hacer exposiciones con obras que aún no han sido legitimadas o

Perán Erminy La medida de las posibilidades curatoriales no la encontraríamos en ejemplos cercanos, sino en las experiencias extremas, en los bordes últi­ mos de lo imaginable, aunque excedan lo propiamente artístico y curato­ rial para alterar las representaciones o las imágenes de la realidad, como sucedió cuando el emperador Shih Huang Ti ordenó quemar todos los libros y todas las pinturas, y mandó a edificar la Gran Muralla China. 0 cuando Moisés prohibió representar a Dios, a todo ser viviente y a todas las cosas. 0 cuando el cristianismo además de prohibir las artes, prescin­ dió de las ciencias, de la filosofía y hasta de la razón, sustituida por la fe.

• El Mirar de la Mirada, (GAN 1997) porque centraba la atención sobre la mediación curatorial y sobre la manipulación museográ ca, planteando la posibilidad de variar ambas.

• Romper los Márgenes de José Antonio Navarrete, con fotografías latinoamericanas, en el MAVAO. • Intervenciones en el espacio (MBA, 1995), curada por María Ele­ na Ramos, con maestros Internacionales.

• La Colección de Ignacio y Valentina Oberto en el MACCSI (1995) curada por María Luz Cárdenas.

• La Extracción de la Piedra de la Locura de Javier Téllez que pre­ sentó Carmen Plernández en el MBA (1996).

• Las más recientes del Centro Cultural Consolidado. (Fundación Corp Group, Centro Cultural).

Termino aludiendo mi sueño curatorial con la cita de un poema en el que Attar cantó en el siglo XII... "La dura peregrinación de los pájaros en busca de su rey, el Slmurg; muchos perecen en los mares, pero los sobrevivientes descubren que ellos son el Simurg y que el Simurg es cada uno de ellos y todos..."

acreditadas por la historia del arte, o invertir en obras que solamente reflejen sus gustos personales o certificados por procedimientos relati­ vamente formales (consejos de colegas, gangas, controles financieros, entre otros).

Todo ello conduce a la necesidad de abordar la curaduría más allá de las labores mecánicas y asumir los riesgos que eso implica y a pensar un poco en el plus que proporciona el curador cuando su propia personali­ dad y sus pareceres entran en juego, destacando aquel imperativo clási­ co de las profesiones del mundo moderno de comportarse objetivamente sin que nuestra individualidad se deslice por entre las rendijas del saber técnico, destrazar los límites de la persona, sus matices y desviaciones y, por tanto, el aporte o el empobrecimiento que a partir de ese plus se aña­ da a la lectura de la exposición. Lo que me interesa destacar es cómo el término (autor de exposiciones) trasciende la noción de cargo y se cuela en la creación: destinado a promover y elevar el rol de curador/director a un nivel comparable, en sentido creativo, al que disfruta un pintor, un escritor o un compositor."

María Luz Cárdenas Extracto del texto: Perspectivas Curatoriales. De curador de museos a autor de Exposiciones. Presentado en el marco de La Invención de la Continuidad (GAN, Julio 1997)

Miguel Miguel Yo creo que la labor de Miguel Arroyo definió e hizo posible el alto desarrollo museístico y museográfico que han alcanzado los museos en Venezuela.

_____________________ J E S T I L O 86

Luis Pérez Oramas • La exposición curada por Nicolás Ferdinandov sobre los pintores del Círculo a principios de siglo y que era, efectivamente, una inaugu­ ración de lo curatorial en Venezuela. Ytodo lo que fueron exposi­ ciones en los años 40 y 50, con lo poco que pudo haber allí de eso.

• Miguel Arroyo y luego en los años 70 con figuras como el flaco Alvarez y otras personalidades que trabajaron en el espacio de la museología, museografía y de la escenografía cuando todavía no existía quizás el nombre para la curaduría pero hacían curaduría, eran curadores.

• CCS-10 que hizo Alvaro Sotillo.

William Niño Araque Toda nuestra historia está escrita por grandes curadores desde Juan Calzadilla hasta Don Alfredo Boulton pasando por Francisco Da Anto­ nio, Perán Erminy, Roberto Guevara, Manuel Espinoza, Miguel Arroyo, Sofía Imber. Toda esa es una historia de curaduría. Y últimamente existe un número muy amplio de curadores Luis Angel Duque, Miguel Miguel, Ruth Auerbach, Luis Enrique Pérez Oramas, Ariel Jiménez, María Luz Cárdenas forman parte del notable grupo de los curadores más bril­ lantes junto con Iris Peruga, Federica Palomero, María Elena Ramos y una lista que a veces es muy desagradable nombrar porque siempre se queda algún nombre.

El perfil, el proyecto de vida, la curaduría se va tejiendo a lo largo del tiempo. En eso la experiencia paradigmática es la de Carlos Duarte que es un curador innato producto de su trabajo como restaurador, de su

conocimiento de las obras, de su investigación apasionada, de todo lo que ha hecho a lo largo de décadas que ya lo convierten en un experto que sabe la calidad de una obra y la importancia de una exposición y el valor que tiene una selección.

Creo que de todas estas cosas la que más me interesa es la lección que están dando los curadores desde la perspectiva del coleccionista priva­ do. Los coleccionistas en Venezuela como Jimmy Belilty, Oberto o Alfon­ so Pons han dado una experiencia de inteligencia inobjetable. Ellos no solamente son coleccionistas sino que han curado sus colecciones. Ellos nos están dando una lección.

Zuleiva Vivas • Miguel Arroyo • "Los disidentes (GAN) • "Creo que de cada uno de los museos que tenemos en Venezuela se podrían sacar buenas exposiciones".

Curador y educador riman

"A mi modo de ver, el trabajo del curador configura una interpretación de los hechos que parten de un punto de vista personal a la vez que atiende inquietudes de orden social y filosófico a la vez que atiende inquietudes de orden social, brindando esa visión interior que propicia una especie de diálogo directo con el vi­ sitante, asemejándose a los modos de enseñanza modernos.

En este sentido el trabajo del curador se proyecta como un acercamiento no convencional, no sistemático, entre el objeto de estudio y el sujeto como agente receptor de ese estudio: partiendo de puntos de vista diversos y de las reflexiones y apreciaciones acerca del tema mismo. Fomentando un enfrentamiento dialéctico que propicia una mejor apreciación estética; lo que contribuye a que el recorrido sea ameno y didáctico al mismo tiempo. Además, la alternativa que tiene el visitante de escoger el tema de su interés le confiere un carácter dinámico en el sentido de que el estudio es asumido desde una perspectiva autodirigida y autodidacta, aceptando o rechazando las propuestas del curador. La heterogeneidad de las exposiciones y los diferentes enfoques del curador fomentan una educación caracterizada por la diversificación de los temas.

La posibilidad de abordar los temas a partir de hechos existentes y del punto de vista del curador, convierten el trabajo curatorial en un proceso dinámico, pre­ sentando un panorama diversificado de alternativas que se adapta a las necesidades de la sociedad; muchas veces permitiendo tocar aspectos enraizados con una problemática actual. Como bien lo señala Aurora León en su análisis de los principios museológicos en su libro El Museo, teoría, praxis, utopía, 'los cambios en los planteamientos teóricos obedecen a una interacción recíproca de los dos elementos sustanciales (público y contenido) estando siempre sus peculiares comportamientos sometidos al cambio, cambio debido no sólo a sus diferentes naturalezas sino al hecho de soportar una expresividad heteróclita, cuando no contradictoria'. La dinámica del enfrentamiento dialéctico entre sujeto y objeto hacen que el trabajo curatorial desempeñe un rol experimental por una parte y didáctico por la otra ya que procura el desarrollo del pensamiento humano, dirigiendo la atención a ciertas peculiaridades, que suelen pasar desapercibidas para el público no versado en la materia, haciendo visibles las relaciones y divergencias entre las obras, tendencias o épocas históricas, incitando a la imaginación y a la reflexión de la muestra; acortando las distancias entre el objeto y el sujeto.

Otra problemática que enfrenta la sociedad actual es la que señalan algunos autores en lo concerniente a la información. En una visión un tanto futurista, advierten que nuestra sociedad se caracteriza fundamentalmente, por la producción y difusión de una cantidad apabulante de información -seguido de- una pro­ funda necesidad de usar esta información para resolver los problemas propios de esa sociedad (Aurora León). El trabajo curatorial constituye una forma organi­ zada de conocimiento que se renueva constantemente por la actualización de los datos. El exceso de información podría ser ajustado por el curador quien a su propio juicio destacaría los aspectos más relevantes del tema a tratar, además de señalar otros que han sido ignorados o que no han sido debidamente analizados.

A pesar de lo expuesto anteriormente, los criterios que definen esta tarea (la del curador) no están del todo claros. Existen algunas directrices como las que señala Phillip Wright, recopiladas en su artículo titulado La calidad de la experiencia de los visitantes de museos, en el cual advierte que los gustos y tendencias de los curadores deben estar subordinados a lo que ¡os museos consideran como su primera prioridad que es el público general, el público no versado, no tradicional.

Según el autor los organizadores de exposiciones tienden a centrar su interés más hacia la forma y el contenido de la muestra, que hacia el público mismo. Otros autores (reseñados en el libro The New Museology) sugieren que 'los curadores de museos deben tener intereses plurales y flexibilidad de imaginación'.

Estos puntos de vista convierten la labor curatorial en una tarea decisiva en cuanto a la responsabilidad social que asumen tanto el curador como el museo mis­ mo. Ya que no sólo se transforma en un servicio a la comunidad, al tratar de conservar y difundir su patrimonio, sino la de marcar pautas, señalar rumbos y pro­ poner puntos de vista nuevos, en cuanto a la apreciación y comprensión del arte, transormándolo en un nuevo trabajo de guía y orientación que resulta ser esen­ cialmente educativo por se promotor del desarrollo y superación del espíritu humano."

Gladys Yunes Yunes Fragmento de la ponencia presentada en el I Encuentro Nacional de Curadores (Puerto La Cruz, 1994)

E S T I L O 87

Subasta de la competencia Así quisiéramos llamar a la 3ra Subasta de Arte Lati­ noamericano Contemporáneo que tendrá lugar el 4 de octubre de este año.

La portada del catálogo, llevará como primera oferta un Roberto Matta de la colección de Eaniela.

Con una obra que donen los coleccionistas de nuestro país, podríamos recaudar fondos para atender mejor la urgencia del SIDA en Venezuela.

VHI-SIDA dos calificativos que quisiéramos ignorar.

No podemos. Ya pertenecen a la parafemalia de los males que nos achacan.

EL SI DA no es contagioso sino trasmisible. Y de varias maneras. También hay muchas maneras de evitarlo.

aniela cr?happard

Para todo esto también trabajamos: educar con arte es nuestra m e t a .

P ara su donación llam en a l a S ra. Chelo Rosso p o r l o s t e l é f o n o s 2848457, 2847797,

2861807

Bernard Chappard Presidente de la Fundación Daniela Chappard

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n Holanda, en la Haus der Kulturen der Welt (La Casa de las Culturas del Mundo) de Berlín o la más reciente mega-exposición en el Guggenheim neoyorkino China: 5000 years, que continuará su periplo por otras ciu­ dades europeas, cada vez son más numerosas las exposiciones de arte chino en la actualidad.

Aupado por esa nueva e incierta realidad que constituye la globalización o, si se prefiere, por las necesidades del mainstream, lo cierto es que el arte chino de los 90 se caracteriza por una creatividad de ruptura y no difiere mucho de lo que en otros países acontece por cuanto sus artistas acuden al cuerpo en busca de res­ puestas a sus planteam ientos en torno a la identidad.

Lo cierto es que gran parte del éxito actual del arte chino tiene sus raíces en los años 80, un período muy breve pero también de los más abiertos que China jamás ha conocido, y en el curador y crítico chino H ou H anru (Guangzhou, 1963) a uno de sus artífices. El que fuera uno de los organizadores de la ya mítica China/Avant-Garde en la China Art Gallery de Beijing en el año 1989, vive desde entonces, al igual que muchos artistas de aque­ lla época, en París y se ha convertido, sin que­ rerlo, en una suerte de promotor del arte chi­ no más actual. Especialista en arte medieval europeo y traductor de un buen número de li­ bros de arte conceptual y de Beuys, aprovecha esos espacios que las instituciones occidentales ponen a su alcance para deconstruir las narra­ tivas vigentes desde las mismas entrañas del

E

J

poder. Las más recientes Uncertain PleasureChinese artists in the 1990's (Galería Art Beatus, V ancouver), Cities on the M oveAsian Contemporary A rt (Wiener Secession, Viena, enero cié 1998) o H onk Kong etc., dentro del marco de la Bienal de Johannesburgo, reflejan la particular manera de en­ tender nociones como la globalización, la ciudad o el quehacer artístico de un curador que sabe que el cultural brokeringzs un esta­ do imperfecto, pero que ante todo cree en el com prom iso personal que cada uno debe tener con aquello que plantea.

La mezcla de capitalismo salvaje con cen­ sura (pos)totalitaria que caracteriza el momen­ to actual que vive China, halla -y así lo corro­ bora Hanru- su reflejo en los nuevos paisajes urbanísticos que alteran profundamente las fisonomías de las ciudades. Zonas enteras que son demolidas para levantar rascacielos y cen­ tros comerciales de un día para otro, se alzan en sospechosa armonía por entre arrozales y viejas casas, siendo la Academia de Bellas Artes de Pekín, que había sido demolida tras haber sido vendida a un hombre de negocios de Hong Kong, el caso más paradigmático, lodo ello -lo cual tal vez pueda ser considerado como un ras­ go muy particular del arte chino actual- ha ani­ mado a no pocos artistas a cuestionarse de una manera muy directa el mom ento caótico y alienante que les ha tocado vivir, y que tan diá­ fanamente cuestiona la globalización y sus fala­ cias. Para Hanru significa también que el arte debe ser reinventado cultural e institucional­ mente en este nuevo contexto.

a viajar por el mundo llevándose todo aquello que les resulta extraño, todo aquello que les re­ sulta foráneo. Este exotismo existe. Sin embar­ go, acontecimientos como los de la Plaza de Tiananm en o la caída del M uro de Berlín marcaron cambios históricos y son por tanto de gran significado. Este tipo de simbolismo está cambiando nuestro Weltanschauung de una manera fundam ental. Pero, tal vez, el hombre en general no lo quiera reconocer.

Ahora todo el mundo habla cada vez más de la globalización, cuyo surgim iento es conse­ cuencia de la expansión de los mercados capi­ talistas occidentales o del tardo-capitalismo.

Entretanto, como parte de la historia, las rela­ ciones y las estructuras globales de los poderes económicos y políticos están siendo objeto de profundos cambios día a día, y las configura­ ciones intelectuales en Occidente se van mo­ dificando considerablemente debido a esta globalización.

Su pon go que e sta rá s un poco h a rto de que te hagan sie m p re la m ism a pregunta.

Pero tam bién supone para mí cada vez un nuevo reto. ¿Cóm o te s ie n te s en ese p a p e l de e m b a ja d o r de a rte c h in o , no es un ta n to c o n tra d ic to rio ?

más de in te ré s en e l arte ja p o n és que en e l c h i­

Creo que no se trata tanto de a quién le intere­ sa el arte chino, aunque eso sea un tema intere­ sante. El arte chino está considerado como una suerte de objeto exótico, políticamente hablan­ do sobre todo, sobre el cual occidente proyecta su expectativa del otro, una suerte de placer de poder consumir al otro y organizar todos estos acontecimientos, como fue típico en Berlín, lo cual fue una caricatura, o en Bonn, donde in­ cluso fue peor, o hasta incluso aquí en Barcelona hace unos años... Para que no quede la menor duda, se trata de un proceso similar al que Oc­ cidente aplica a la hora de consumir el arte disidente soviético. La maquinaria intelectual occidental aún continúa mirando al mundo de una manera anticuada, a pesar de que la vida está cambiando profundamente. Volviendo a tu pregunta, mi respuesta es: De acuerdo, está bien que me consideres como una especie de em­ bajador de un cierto tipo de arte. Pero lo impor­ tante es más bien el modo en que se manejan las instituciones, todo ese sistema de poder que ponen a tu disposición. Y la manera de con­ frontar ese poder es penetrándolo, inquie­ tándolo, deconstruyéndolo con tácticas in­ teligentes y relevantes. Desarrollar estrategias, negociar con él.

no, y deseo a n a liza r o, si se quiere, desm ontar

Por su p u e sto que es in te re s a n te ver arte chino,

ese supuesto in te ré s actu al por e l arte ch ino.

dado que apenas lo conocem os. Pero este tip o

Creo que esta cuestión es difícil de contestar de una manera rotunda. Es verdad que antes decía que ustedes los occidentales sólo lo contem­ plan desde un punto de vista exótico, siempre andando a la caza de la novedad y dedicándose

de grandes e x p o sic io n e s n a cio n a le s, donde se

Hace unos años e l m ainstream cen tró su a te n ­ ción en los p aíse s d e l a n tig u o b lo q u e d e l Este, en p a rtic u la r la U n ió n S o viética ; más re c ie n te ­ m ente le tocó e l tu rn o a L a tin o a m é rica , y ah o­ ra to d o a p u n ta a q u e C h in a p o d ría s e r la s i­ g u ie n te . El s is te m a e stá un ta n to e xh a u sto y n e c e s ita p e re n to ria m e n te n u e vo s p ro d u cto s, ¿no crees?

Es verdad que formamos parte del sistema, pero ¿por qué me haces esta pregunta? ¿Por qué estás interesado en hablar de arte chino con un chino? Me han entrevistado muchas veces para hablar de arte chino y ahora tengo que hacerme cada vez más la pregunta de por qué ese interés en el arte chino.

Me in te re sa porque, a l ig u a l que ocurría y ocurre con e l arte jap onés, en este sig lo e l in te ré s ha sido nulo o escasísim o , si acaso ha h abido algo

E S T I L O 90

in c lu y e a una r is tr a de a r t is t a s p o r su p a sa ­ p o rte , m e p la n te a b a s ta n te s p ro b le m a s . ¿N o se ría más in te re s a n te co te ja r la obra de a r tis ­ tas ch in o s con la de otros?

t

Exacto. Pero también debo señalar que eso no es tan sencillo. No puedo decir que estoy ab­ solutamente en contra de exposiciones nacio­ nales. La nación no es sencillamente una ima­ gen única, constituye una m ultiplicidad de muchos aspectos. La clave es cómo insertar la noción de nación en la tensión que se mani­ fiesta entre lo global y lo local. Por consi­ guiente, lo que es verdaderamente interesante es que debemos hacer uso de este interés que las potencias centrales nos brindan para decons­ truirlo mediante estrategias efectivas. ¿Com o una su e rte de p rim e r paso?

Sí, un primer paso. Me refiero al hecho de que China se está convirtiendo en un tema caliente en los medios de comunicación occidentales.

China ha conocido un proceso de moderni­ zación trepidante durante los últimos 15 años.

Ha habido una nueva generación de intelec­ tuales y de artistas que han producido en el ámbito de la cultura una energía y una dinámi­ ca enormes. Ahora bien, necesitan tener una representación igualitaria en la arena interna­ cional. Para una persona que tiene la posibili­ dad de utilizar este tipo de espacios de expre­ sión es una obligación poner esta cuestión sobre la mesa desarrollando una estrategia que critique la lógica consumista de las así llama­ das instituciones occidentales. Y, por otro la­ do, servirse de ellas.

C h in a / A v a n t- G a rd e en 1 9 8 9 en la C h in a A r t G a lle ry de B e ijin g .

Sí. La primera vanguardia china arranca a fi­ nales de los años 70, manifestándose especial­ mente a mediados de los 80, cuando se con­ vierte en un movimiento de carácter sistemático.

Este proceso ha sido en realidad análogo a los cambios sociales, culturales y políticos acaeci­ dos en China al final de la revolución cultural.

Volviendo a la idea de modernización, a la adaptación al proceso de modernización, todo ello constituye una vez más una suerte de rees­ critura de la modernidad o de las diferentes ex­ periencias de la modernidad. Incluso el proyec­ to comunista de cambio de la sociedad china es por naturaleza un proyecto modernista.

Esta e x p o s ic ió n fu e la p rim e ra re tro s p e c tiv a n a c io n a l de la V anguardia...

En efecto, así fue.

Fue m u y p lu r a l en t é r m in o s de e s t ilo , u t i ­ liz a c ió n de m a te ria le s o in flu e n c ia s .

te ré s a ctu a l que su scita e l arte ch in o tie n e que

Los años 80 han sido probablemente el perío­ do más interesante de la C h in a co n tem ­ poránea en todos los aspectos, desde los cul­ turales hasta los económicos o políticos. En un lapso de 10 años, los chinos intentaron recrear toda la historia que Occidente experi­ mentó en más de dos siglos... y eso significa una compresión tremenda. La exposición de 1989 fue una suerte de repaso histórico, una retrospectiva de los años 80. Al hacer esta ex­ posición, los artistas intentaron deshacerse de una carga histórica que se volvía redundante en aquellos momentos. Me estoy refiriendo a la concienciación de identificar el arte como una misión de realización nacional-cultural.

Ellos necesitaban ser creativos, adentrarse en una situación que fuera individual, con liber­ tades reales.

v e r con la V a n g u a rd ia C h in a de lo s p rim e ro s

Esta co m p resió n , com o toda vanguardia, cono-

años ochenta, que fu e m uy p articu lar.

r ió su pequeño escándalo, ¿no es a sí?

Sí, en los últimos cincuenta años, 2 o 3 gene­ raciones de chinos han vivido unos cambios históricos tremendos desde el fin de la guerra civil: el advenimiento del poder comunista, el aislamiento del país, la revolución cultural y la total destrucción de la cultura misma. Y al fi­ nal, el repentino descubrimiento del mundo y la adecuación a los cambios internacionales...

Esta experiencia irrepetible ha desatado unas energías increíblemente potentes y eso se ha transformado en un vivero de creatividad.

Sí, absolutamente.

se

¡No, no! La situación en China no es como la de Moscú hace 20 años. No hay KGB. La so­ ciedad china es muy pragmática, todo gira en torno a la negociación.

tra sla d a ro n a O ccid e n te , com o fu e tu caso y e l

A hora que m e n cio n a s e l té rm in o n e g o cia ció n ,

Esta c re a tiv id a d c u lm in a ría con la e x p o s ic ió n

de lo s a rtis ta s Cai Gou Q iang o Zhen Chen. Tú

h a b le m o s de c e n s u ra . Con t a l de q u e no te

su e le s v ia ja r con c ie r ­

m e ta s m u ch o con c ie r t o s ta b ú e s p o lít ic o s o

ta r e g u la r id a d a C h i­

sexuales, ¿to d o sig u e aún sie n d o n e g o cia b le ?

na, ¿cóm o d e s c rib iría s

la m en te po rq u e a pe­

Exacto. Hasta incluso los asuntos sexuales y políticos son negociables. Esto es sin duda al­ guna un rasgo muy importante. Nunca sabes qué está permitido y qué no lo está, y esto es una manera típicamente totalitaria de tener a la sociedad bajo control, una manera que no está sistematizada, que no está instituciona­ lizada. Es muy intuitiva, y así es como fun­ ciona la sociedad.

sar de que é l hace una

Por otro lado, este tip o de censura tuvo su fa c­

o b ra b a s ta n te c r ít ic a

eta p o sitiv a en e l se n tid o que p ro p ició nuevos

con Cuba, e l ré g im e n

e sp a cio s: se u tiliz a r o n lib ro s com o p ie za s de

se lo p e r m it e t a l vez

a rte, I n te rn e t, se re a liz a ro n e x p o s ic io n e s en apartam entos privados...

¿Con e l fin de prom over ca m b io s desde las m is ­ mas e stru ctu ra s d e l siste m a ?

Sí, porque estás haciendo uso de algo que no está vacío, que tiene mucho poder. Y hay que utilizar este poder para hacer entender a las personas que las reglas de juego han de ser cambiadas.

En c ie rta m e d id a cre o q u e gran p a rte d e l i n ­

su p e rfo rm a n ce de re p a rto de co n d o n e s en tre

No, para nada. Si dijera eso sería darme una importancia que no tengo. Yo no soy lo sufi­ cientemente importante como para ser con­ siderado un disidente, del tipo que sea.

e l p ú b lic o y X ia o Lu y Tang Son d isp ara n d o co n ­

E s ta b a p e n s a d o en t é r m in o s m ás s e n c illo s .

tra sus p ro p ia s obras de arte y d e stru yé n d o la s.

¿T ie n e s a lg ú n tip o de p ro b le m a s cuando v is i­

¡Todas esas personas tuvieron sus 3 minutos de celebridad! Al final, estos acontecimientos for­ marán parte de la historia y tampoco es malo que así sea.

tas C hina?

Estaba pensando en p a rtic u la r en Wang Deren y

M uchos

de

e s to s

a r t is t a s

y c r ít ic o s

tu re la c ió n con las a u ­ t o r id a d e s c u lt u r a le s ch inas?

Mi relación sim ple­ mente no existe. ¿N o eres una su erte de K cho? Me v in o Kcho a

con e l f in de m o s tra r Sam Lam. "Carezza", 1995. Técnica mixta.

a l m u n d o lo lib e r a le s que son.

E S T I L O 91

Yo creo que se produjo un cambio significativo que, a decir verdad, se manifestó anterior-

mente a la exposición de la China A vantGarde. Y también en el campo de la cultura en general hubo un montón de signos semejantes en torno a este período. Las personas empeza­ ron a opinar que deberían desprenderse de esa pesada carga, de ese pasado, y buscar algo más individual, algo más personal, mucho más po­ lifacético... sencillamente porque habíamos en­ tendido que había llegado la hora de la libertad.

En este m ism o sen tid o , lo que ocurre en China se asem eja a lo que ocurre en Europa o Am érica, donde los a rtis ta s en los 90 apostaron por re­ fle x io n e s más personales.

Sí, creo que cada sociedad tiene sus complejas relaciones con respecto a su culpabilidad histórica, y debe solucionarlas a su manera.

Mira lo que pasó en Alemania, donde Beuys ha estado negociando toda su vida con su sen­ timiento de culpabilidad. Y también el multiculturalismo posee esa dimensión de la culpa­ bilidad. La dimensión de las propias víctimas es muy interesante, como lo que está ocu­ rriendo actualmente en Sudáfrica, tal como nos revela la obra de William Kentridge. En el movimiento artístico contemporáneo chino también existe esta especie de complejo y de negociación. Es importante pararse a pensar por qué el multiculturalismo ha sido dejado a un lado recientemente y reemplazado por el así denominado globalismo.

ciones ya existían en los 80 y también había muchas influencias dadá y conceptuales. No obstante, la pintura desempeñaba y aún sigue desempeñando -al igual que en O ccidente hoy día-, un rol, y no sólo como género artís­ tico sino también como un símbolo que encier­ ra todo el significado del arte establecido.

Tanto en China como en Occidente muchas personas aún siguen defendiendo tales val­ ores...

cambios internacionales. En el ínterin, inten­ tamos superar las fronteras nacionales, pues Asia es mucho más complicada, mucho más híbrida que Europa. En vez de recurrir a na­ ciones, regiones, para definir la localización de los artistas, utilizamos la ciudad donde vive y trabaja como concepto.

¡Y luchando com o posesos!

vez se re fle ja n e sp e cia lm e n te en e l p a isa je ur-

Y es casi un escándalo si un museo, tanto si se trata de China o de Occidente, no posee una colección de pintura. Y en este sentido los artistas chinos no ostentan posturas demasia­ do alejadas de las de sus colegas europeos.

b a n ís tic o -a rq u ite c tó n ic o , y que son reco g id as

En cie rta m anera p ie n so que estás cu e s tio n a n ­ do esta a d a p ta ció n a una sociedad más lib e ra l que está generando fu e rte s te n sio n e s, que a su

por b astan tes a rtista s ch in o s en su trab ajo .

Estos artistas están desarrollando su trabajo en una situación muy complicada.

En La c a p ita l en ru in a s Y in X iu z h e n reúne e n ­

¿Podem os in te rp re ta r la in s ta la c ió n com o una

se re s y e s c o m b ro s de ca sa s d e m o lid a s y lo s

fo rm a de re s is te n c ia , y no só lo contra la ce n ­

r e c o m p o n e c r e a n d o u n a c iu d a d en r u in a s ;

sura sin o ta m b ié n contra to d o ese proceso de

P r o y e c t o p a r a r e m o z a r u n a c a s a en San Yu

g lo b a liz a c ió n en general?

Road de Xu Tan s u g ie re la tra n s fo rm a c ió n de

No creo que el tema de la pintura esté directa­ mente relacionado con esta reciente globali­ zación. Ahí hay envuelta una larga historia que está relacionada con la introducción del concepto del arte independiente a finales del siglo XIX. China ha estado durante los últi­ mos 100 años adecuando todo este concepto modernista. Así que no es el resultado de la re­ ciente globalización, aunque si bien es cierto que el uso de la instalación implica una deter­ minada perspectiva económica. Las personas utilizaron la instalación como un gesto cons­ ciente de resistencia, especialmente después de 1990 cuando los artistas chinos tuvieron más y más oportunidades de exponer en el ex­ tranjero e incluso de vivir en el extranjero.

una a n tig u a casa c o lo n ia l en un b u rd e l, o H er­ m oso p a is a je de Yu Fan, d o n d e recrea un d i­ m in u ta p is c in a en m e d io de un p a is a je r u i­ noso, c o n s titu y e n in te r v e n c io n e s unas veces ir ó n ic a s , o tra s s a rc á s tic a s , pero s ie m p re e x ­ tre m a d a m e n te d ire cta s.

Una de tu s ú ltim a s e x p o s ic io n e s es C itie s on

Su contacto con la sociedad es tal vez mucho más directo que lo que suele ser habitual en la mayoría de los artistas de Occidente dado que la sociedad china en sí constituye un espacio muy colectivo. Por otro lado, estos artistas no tienen apoyo institucional ni mercados ni otro tipo de posibilidades que les permita ais­ larse de la sociedad. En este sentido su exis­ tencia como artista pasa irremediablemente por un proceso de negociación directa con esa misma sociedad.

th e M ove, que o rg a n iza ste co n ju n ta m e n te con

P o r c ie r t o , ¿ c r e e s q u e la r e c ié n e s tr e n a d a

Hans U lric h O b rist. ¿La p o d ría m o s co n s id e ra r

K eep Cool de Z h an g Y im o u es p a ra d ig m á tic a

com o una m etáfora d e l p a rtic u la r m om ento en

en e ste m ism o s e n tid o ? No só lo por su te m á ti­

e l que está in m e rso China ahora?

ca s in o ta m b ié n p o r su p e rs p e c tiv a con esa

Sí, pero no se trata únicamente de China, la exposición trata de Asia. China es tal vez el lu­ gar más sintomático donde explorar esa si­ tuación de explosión urbanística, de reestruc­ turación de las así denom inadas ciudades globales y de sus redes. En lo que estábamos interesados era en mostrar cómo las ciudades asiáticas comparten un mismo deseo de mo­ dernización y sus diferentes experiencias a la hora de realizar ese deseo, cómo cada ciudad afronta la globalización actual mediante cam­ bios urbanísticos. También pretendemos ir más allá de las fronteras puramente asiáticas.

Asia es para nosostros un enorme laboratorio de ideas y proyectos alimentados por inter­

cám ara echada a l h om b ro y m o v ié n d o se co n ­

Para cerrar este períod o de vanguardia en la es­ cena a rtís tic a china, ¿e n tie n d e s que e l auge de las in s ta la c io n e s se c o n v irtió en le it-m o tiv de un nuevo tip o de so cia lism o real?

Ah, la instalación es sólo una forma más.

Me r e fie r o a q u e no t e n ía e l p e lig r o de se r co m e rcia liza d a , com o su e le ser e l caso con la p in tu ra ...

La historia es más complicada. Las instala­ E S T I L O 92

tin u a m e n te de m anera a g ita d a ...

Sí, exacto. Eso es verdad refiriéndonos a estos cambios. Creo que coexisten dos fenómenos muy interesantes en ello. Está por un lado ese cambio muy brusco en la superficie, la demoli­ ción de casas y la edificación de todos esos enormes rascacielos al día siguiente y todo lo demás, que ocurre un día sí y otro también.

Pero, al mismo tiempo hay ahí esa cosa tan es­ table que se mantiene... ¿Te re fie re s a la m anera en que las personas in ­ tera ctú a n ?

Sí, las relaciones humanas que se han vuelto mucho más complicadas. Los cambios super-

Pídales las complican mucho más. En el fon­ do, las relaciones humanas no han cambiado.

Pero, lo que es realmente interesante es com­ probar cómo los artistas, en su calidad de per­ sonas que están tratando de crear una disci­ plina entre ellos mismos y la sociedad, como testigos de la sociedad, negocian en esa ten­ sión, en esta situación esquizofrénica. Así que volviendo una vez más a la pregunta original que me planteaste: ¿Por qué ese boom del arte chino? Al final la cuestión es cómo las institu­ ciones occidentales y el mercado aprenden a contemplar la situación de una manera nueva, despojada de anticuadas presunciones.

cuando mencionaste hace un momento aque­ llo de los curadores trabajando como cuasi turistas visitando estudios por el ancho mun­ do. Pues la verdadera cuestión es cómo muchos escritores, críticos, curadores tienen un com­ promiso real con lo que están haciendo. Y una exposición es por supuesto un proceso de com­ promiso y no sólo de diálogo.

obra ha de ser entendido en un contexto especíl ico. La idea modernista del museo como espacio aislado para el arte se ha vuelto obso­ leta. ¿Por qué entonces aceptar el museo tal como es? Es crucial situar la creación en con­ textos específicos en consideración con audien­ cias específicas. Por esta razón la mayoría de mis exposiciones son site-specific.

E s to es m u y c la ro en H o n g K o n g e t c ., en la

Como en C ities on th e Move, donde co la b o ra ste

pasada B ie n a l de S u d á frica .

con a r q u ite c to s y c re a s te o b ra s y e s c e n a rio s

Yo creo que la transición de Hong Kong ha si­ do probablemente el acontecimiento más im­ portante en 1997. Pero la mayoría se plantea una pregunta ideológica muy clásica: ¿1 long Kong seguirá siendo igual? Y yo creo que ésta es una cuestión interesante, pero de hecho muy aburrida. El verdadero asunto es qué va a significar este cam bio para nuestra nueva situación global. Hong Kong nos da un ejem­ plo de cómo las personas negocian con la his­ toria, cómo las personas miran al futuro. Tam­ bién debes considerar lo que está ocurriendo: la demolición de estructuras urbanísticas más antiguas, y cómo los artistas y los intelectuales invierten sus ideas en ese espacio. Y es por esa razón por la cual esto tiene tanta importancia para mí. No se trata sólo de un lugar sino que tiene un significado mucho más global. El pro­ fesor William Mitchell del MIT, autor de City

e sp e cia le s.

Aunque en ocasiones use obras existentes, pero deben estar integradas en una estructura con­ textual. Yo no puedo nunca contemplar una pintura aislada de su entorno. También explo­ rar el espacio virtual es importante para mí, por ello cree un Web site en Internet para el proyec­ to Hong Kong etc., mientras Cities on the Move tenía otro site con grupos de discusión on-line.

Pero no me fío del todo de Internet porque es unidimensional, o virtual. Debemos tratar con la vida real. Por eso hay una presentación física, un acontecim iento/happening y una pre­ sentación en Internet. Estos dos aspectos de­ berían funcionar siempre de manera conjunta.

No podemos deducir el significado de una obra sólo porque esté ahí colgada sin ningún tipo de interacción con la audiencia, eso sería en todos los sentidos incompleto.

Cuando c o n te m p la m o s a lg u n a s de las e x p o s i­ c io n e s m ás re c ie n te s de a rte c h in o , p e r c ib i­ m o s c ó m o en e l p r o c e s o de d e c o n t e x t u a liz a c ió n , en e l proceso de tra d u c c ió n , se p ie rd e in fo rm a c ió n .

Exacto. Es una suerte de paradoja, una especie de dilema que debemos afrontar una y otra vez.

Estamos hablando de un proceso complejo de reinterpretación y de renegociación, una forma de comunicación. Por consiguiente, no esperes que uno pueda traducir la intención del artista de manera perfecta a audiencias diferentes.

Hay un s in fín de curadores v ia ja n d o estos días con m ucha pasión, cu a l de com pradores m u lt i­ cu ltu ra le s se tratara, a s is tie n d o a b ie n a le s, fe ­ r ia s de a r te , v is it a n d o e s t u d io s , e in c lu s o h a b la n d o con lo s a rtis ta s , ¡pero es tan d if íc il d is c e r n ir lo b u e n o de lo m a lo c u a n d o a b o r ­ dam os cu ltu ra s que desconocem os!

Valorar lo que es bueno o es malo en arte es siempre un proceso muy complicado. Nueva­ mente tiene que ver con intuición e interiori­ zación de tus experiencias, de la lectura de cier­ tas inform aciones y tu conocim iento del contexto social y otros aspectos. Entretanto, sí creo que existe un principio o una posición que pueda determinar definitivamente qué es buen arte. La valoración es un complicado proceso intelectual. Por ello creo que en el arte los criterios de lo que es bueno o es malo están cambiando constantemente, desplazándose. Y uno debe considerar las diferentes lecturas de una obra y cómo crear tensiones en esa comu­ nicación entre puntos de vista diferentes.

Cuando se tra ta de s o lv e n ta r estas te n s io n e s , ¿e stá s h a b la n d o de una su e rte de d iá lo g o i n ­ te ra c tiv o ?

No es sólo un diálogo interactivo, pero tam­ bién un compromiso, personal y muy directo con lo que uno está haciendo. Por ejemplo,

o f Bits, un libro sobre las autopistas de la infor­ mación, Internet y demás, utiliza un término que yo encuentro terriblemente interesante y es Yakarta electrónico. ¿Por qué? Porque él di­ jo que junto a estas sociedades altamente tecnificadas siem pre tendrás estas zonas de penumbra, como Yakarta. Este tipo de con­ traste entre el sub-desarrollo y el sobre-desa­ rrollo, y ahí hay unos puntos ciegos en los que no hay conexión electrónica, no hay redes, no hay conexión a Internet, y estos lugares van a hundirse en el futuro.

En H o n g K o n g e t c . t a m b ié n r e p la n t e a s t e la relación entre la obra de arte y e l m useo.

Estoy convencido de que el significado de la E S I I 1. 0 9 3

¿U n p ú b lico que in te ra ctú a con las obras?

Y crea constantemente nuevas situaciones.

Para term in ar, ¿habrá una B ie n a l de Pekin g?

Ah, ya existe una Bienal de Shanghai. Bienal es sólo un nombre. Yo siempre me pregunto: ¿Por qué debemos hacer lo mismo en todos los sitios? Como consecuencia del proceso de globalización existen algunas infraestructuras o modelos de representación que son difíciles de rechazar, y si bien es importante negociar con ellos también no lo es menos reinventar­ los en contextos diferentes. ♦

Portada

F é lix Perdomo: ESPACIOS REFERENCIALES Y REFEREr

reseñamos una secuencia producida dentro de las rigurosas exigencias y las pautas de dedi­ cación que siempre ha desplegado el artista.

La primera impresión que promueven sus recientes cuadros se vincula con ciertas sensi­ bilidades informalistas que subrayan los efec­ tos texturales. Pero este sesgo inicial es brusca­ m ente im pactado al percibir las extrañas presencias de objetos que se afirman a partir de una combinación de determinación y hu­ mildad. Las proporciones de estos elementos contrastan con las dimensiones de unos espacios que nunca es■ m m conden las prepotencias de sus dominios plásticos. Sin embargo, V' ' esta relación pronto rompe su in­ mediata sensación de despropor­ ción, toda vez que el elemento re­ señado m uestra una mágica resonancia que se expande con arrogantes alcances.

Una lectura resumida y elemen­ tal de estas realizaciones podría resumirse con palabras simples: V espacios y objetos que se rela­ cionan a partir de interesantes ambivalencias y que se proyectan en el marco de intensas metáfo­ ras. El carácter inmediato y acar­ tonado de esta definición nos invi­ ta a una interacción más detenida y profunda.

Se hace necesario arrancar nuestra aproximación con un paréntesis.

Ciertamente, el espacio en las artes visuales ha tomado un predominio 1 muy enfatizado por los conceptos y naturalezas de las instalaciones.

En éstas resoluciones, el espacio es impactado y repotenciado en sus máximas posibilidades. Además, el espacio asume alternabilidades centrífugas y centrípetas con lo cual difícilm ente el espectador -•* puede desentenderse de tales efec­ tos. Pero lo curioso es que ahora, 't;*"•v '« «£*-.;VVS estando frente a las obras de Félix •- ;. •i í•. *• Perdomo, debemos adm itir que :r ■ todavía la problemática del espacio se abre a exigencias desafiantes.en las proposiciones asociadas a la pintura unidimensional.

Muchas son las sugerencias pro-

e un registro esquemático y nostálgico que privilegiaba cierto toque agreste, rústico e ingenuo, Félix Perdomo ha pasado a unas re­ soluciones más definidas y matéricas las cuales están signadas por detalles plenos y por ám­ bitos espaciales. Desde un punto de vista téc­ nico este tránsito parece haber partido de un interés dibujístico y compositivo hacia di­ mensiones más pictóricas y atmosféricas. Des­ de luego, al mencionar este recorrido no aludi­ mos a criterios valorativos, sim plem ente

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"Sin título, N° 23", 1997.

Técnica mixta sobre tela. 140 x 120 cm.

movidas por la problematización que fomenta Félix Perdomo: heterogenización del espacio o subjetivización y sublimación de las atmós­ feras, pero en uno u otro caso, lo particular es que las dimensiones de la superficie, así como sus conotaciones texturales y sus instancias de profundización nos remiten a categorías que tienen que ver con categorías de sensorialidad, sensibilidad y sensualidad. En este contexto, el espacio parece querer convertirse en manera

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"Sin titulo, N° 58", 1997.

Técnica mixta sobre cartón piedra. 79 x 50 cm.

E ST IL O 94

de pensar, de sentir y de intuir. Aquí el espacio es algo más que apoyo, fondo o complemento.

Es presencia de planos en una superficie, pero tam bién es instancia que se ahonda en sus profundidades, igualmente es materia valo­ rizada o atmósfera diluida. En fin, el espacio nace de otros espacios cuyas naturalezas no

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Félix Perdomo Curriculum:

\

1956 - Nace en Santa Teresa del Tuy, Venezuela.

Exposiciones Individuales 1998 - Félix Perdomo. Grupo Li Centro de A rte.

Caracas, Venezuela.

1996 - Huellas. Sala A lternativa. Caracas, Venezuela. /G alería Moro. Maracaibo, Venezuela.

1995 - Galería Namia Mondolfi. Caracas, Venezuela.

1994 - Nuevo Circo. G a le ría G arcés V e lá zq u e z.

Bogotá, Colombia.

1 9 9 3 - Parad ojas. S a la A lt e r n a t iv a . C a ra c a s , Venezuela.

1992 - Dibujos de Félix Perdomo. Sala A lternativa.

Caracas, Venezuela.

1991 - Obras Recientes. Sala A lternativa. Caracas, Venezuela.

1990 - La Tarea. Sala A lternativa. Caracas, Venezuela.

Principales Exposiciones Colectivas 1996 - Galería Cesar Sassone. Caracas, Venezuela. /Sala A lternativa en Feria Iberoam ericana de Arte.

yb.

Caracas, Venezuela.

1995 - Galería Namia Mondolfi en Feria Iberoam eri­ cana de Arte. Caracas, Venezuela. /Relecturas 95.

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Sala A lternativa. Caracas, Venezuela. i * • • | 1 ;í r* 1 ' |f vi 1

1994 - 1 Bienal Gran Premio Dimple. Museo de Arte

V

Contem poráneo de Caracas So fía Im ber. Caracas, Venezuela. /52 Salón de Artes Visuales Arturo

WWm

Michelena. Ateneo de Valencia. Valencia, Venezuela. /XIX Salón Nacional de Arte Aragua. Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu. Maracay, Venezuela. /Museo de las Artes. Universidad de G uadalajara. G uadalajara, México. / II Muestra de

Artes Visuales. Universidad Central de Venezuela.

Caracas, Venezuela.

1993 - I Bienal Gran Premio Dimple 15 Años.

R eg ió n C e n tra l. A ten eo de V a le n c ia . V a le n c ia , Venezuela. /Al Sur del Sur. Salas Nacionales de Cul­ tu ra . A rg en tin a. /S a la Pedro F ig a ri. M ontevideo, Uruguay. /Museo de Arte Contemporáneo de la Uni­

HBfii

versidad de Chile. /Coincidencias. Sala Alternativa en Feria Iberoamericana de Arte. Caracas, Venezuela. /XVIII Salón Nacional de Arte Aragua. Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu. Mara­

"Sin titulo, N° 35", 1997.

Técnica mixta sobre tela. 70 x 66 cm

cay, Venezuela.

1992 - Encounter with Diversity. P S l Museum.

Long Island City, Estados Unidos. /Entretrópicos.

Artistas Contemporáneos de los Países del Grupo de Río. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas S o fía Im b e r. C a ra c a s, V e n e z u e la . /X V II Salón Nacional de Arte Aragua. Museo de Arte Contem­

traicionan su origen pero sí alte­ ran el sentido de sus presencias.

En función de estas plurales posi­ bilidades surge la duda ¿espacios o territorios? El territorio es noción que remite a lo material y a lo tan­ gible, mientras que el espacio se vincula con lo sugerido e intangi­ ble. Una cosa son las zonas y otras los vacíos y, en consecuencia, qué es lo que nos presenta el artista.

Sin el ánimo de escurrir el com­ promiso, debemos decir que hay una y otra cosa, o más directa­ mente: una cosa es la otra por cuanto todo depende de los es­ quemas perceptivos que condicio­ nen la interacción del espectador.

Otra reflexión procede de este rápido acercamiento: la capacidad plástica de los espacios adm ite cierta analogía con la capacidad comunicativa del silencio. Cuan­ do el silencio es activo sugiere que su actitud no está determ inada por el no tener nada que decir, por el contrario, es la m ani­ festación de callar por tener de­ masiadas cosas que decir. El silen-

poráneo de Maracay Mario Abreu. Maracay, Venezuela.

/VI Edición Premio Eugenio Mendoza. Sala Men­ doza. Caracas, Venezuela. /Encuentro con el Arte Venezolano. G alería Garcés V elázq u ez. B o g o tá, Colombia. /El Dibujo Revisitado. Sala A lternativa.

Caracas, Venezuela. /Ciertos Signos Americanos.

Sala A lternativa. Caracas, Venezuela. /Tierra. Museo Laboratorio Di Arte Contemporáneo. U niversita La Sapienza. Roma, Ita lia . /Tierra. Centro Cultural Con­ solidado. Caracas, Venezuela.

1991 - The Next Generation. World Economy Center. Davos, Suiza. /C en tral Gallery. Miami, Estados Unidos. /M useo de Arte de las A m éricas. O rgani­ zación de Estados Americanos. Washington, Estados Unidos. /10 de los 80 en los 90. Sala CANTV. Cara­ cas, Venezuela. / III Bienal Internacional de Pintu­ ra. Cuenca, Ecuador. /De Caracas a Bogotá. Museo de Arte Moderno. Bogotá, Colombia. / III Bienal de Arte de Guayana. Museo de Arte Moderno Je sú s Soto. Ciudad Bolívar, Venezuela.

1990 - Nueva Pintura Abstracta. Ocho Planteamien­ tos. Museo de A rte Moderno Je sú s So to . Ciudad Bolívar, Venezuela. /Museo de Arte Contemporáneo F ra n c isc o N a rvá e z. P o rlam ar, V e n e z u e la . / S a la Róm ulo G a lle g o s. F u n d a ció n C ELA RG . C a ra ca s, Venezuela. /The Next Generation. Baruch College Gallery. Nueva York, Estados Unidos.

L E S T I L O 95

_______________________________ J

'Sin título, N° 1", 1997.

Técnica mixta sobre te la. 150 x 135 cm.

ció puede ser pleno y, por eso, Merleau-Ponty planteó la tesis del Silencio hablante, así como Dino Formaggio expuso el sentido del lengua­ je del silencio. Ciertamente, el silencio en la narración, el espacio en la plástica y la pausa en la música pueden alcanzar dimensiones protagónicas en sus correspondientes disci­ plinas. Todas podrían ser com prendidas a partir de la expresión de Ruskin: la pausa no es música pero parte de la música.

Al referirse a la pintura de Remedios Varo, Octavio Paz exclamó: No pinta el tiempo sino los instantes que el tiempo reposa. AJ colocarnos en el contexto de la obra de Félix Perdomo, podríamos perfectamente afirmar: No pinta el espacio sino la dimensión que recibe algo. Con este testimonio le estamos dando entrada al otro elemento protagónico de su obra: el obje­ to. Este no aflora para conformarse ni para ri­ valizar, mucho menos persigue violarlo o agredirlo, por el contrario, provoca una in­ soslayable interacción e integración. El objeto es un elemento que transforma el espacio y que, al mismo tiempo, se transforma en el es­ pacio y por el espacio.

En el caso de Félix Perdomo sus objetos responden explícitamente a tazas que pueden aparecer como advertencias repentinas. En un primer momento pueden ser percibidas como provocación, dislocación o desafio, pero luego -como ya dijimos- pasan a conformar una rea­ lidad indivisible que debe su énfasis al contex­ to donde se manifiesta. Aquí, la idea de lugar se redimensiona con la suprema significación que le otorgaba Aristóteles: el lugar es el límite inmóvil de lo envolvente.

En este ámbito, la taza deja de ser tal para convertirse en otra cosa. Ella se encuentra fuera de su contexto natural y conocido para ubicarse en un espacio trastocado por planos,

m aterias y atm ósferas. De esta manera, asume una manifestación que, sólo en apariencia sugiere una ausencia de historia y una afirmación inocente. Los recursos de un artista nunca son huérfanos y jamás se agotan en una formal preocupación plástica. General­ mente hay más de lo que se cree y mucho más de lo que se ve.

A partir de estas apreciaciones, las tazas dejan de ser anodinos refe­ rentes para asumir el carácter de símbolos cargados y abiertos, los cuales recogen en sus presencias muchos contenidos cargados y re­ flejan en sus materialidades m u­ chas intimidades. Ante todo sur­ gen varios impactos: la presencia de la taza o de las tazas es sorpresa, contradicción, ironía y nostalgia al mismo tiempo. La sorpresa guar­ da relación con la capacidad de inquietar y con el impacto imagi­ nativo de su presencia. La con­ tradicción se asume en función del poder de disociar que asume algo que es cosa y que, al mismo tiempo, pretende ser otra. La ironía se afirma en el mismo sentido de la reflexión de Kierkegard: La ironía es como estar suspendido libremente por encima de la propia vida... es él interminable juego de la nada. Finalmente, lo nostálgico se inscribe en la alusión a lo que dejó de ser lo que era, pero sin haber borrado las secuelas vivenciales que produjo. También lo nostál­ gico puede entenderse aquí como la inca-

E S T I L O 96

"Sin titulo, N° 45", 1997.

Técnica mixta sobre tela. 75 x 70 cm.

pacidad de querer decididam ente aquello que está presente por anhelar una condición pretérita.

En medio de estas posibilidades, se pre­ siente la energía fantasiosa de un espacio lúdico que no quiere separarse de cierto espíritu de aventura y de una espontánea inquietud metafórica. Es así como parece legitimarse el axioma de H. Ball: El que logra hacer concor­ dar lo visibley lo invisible con lo supracognoscible, ha sido tocado por la más sublime intuición. ♦

r

ARC0'98

AFIANZANDO Oñ fo^MATO DE FUTÜ RO

de S a la A l t e r n a t i v a , co n q u ie n t u v im o s la o p o r t u ­ n id a d de i n t e r c a m b i a r o p i n i o n e s a c e r c a de la f o ­ t o g r a f í a y del a m e r i c a n o P h ilip L o rca d iC o r c ia .

Mirado Empírica

La

c o n s t a b a de t r e s f o t o m u r a l e s y

u n a s p la ca s de b ro n ce que m a tiz a b a n las im á g e n e s c u a l de s o le m n e s e p i t a f i o s se t r a t a r a . A p a r t i r de una re e la b o ra c ió n de c o n c e p to s c o m o el tie m p o y el representado por las revistas Lápiz, A r t in A m e ric a , la

e sp a cio , que a su v e z se b ifu rc a n en tie m p o s y e sp a ­

a décim o sép tim a edición de la F e ria I n t e r n a ­

inglesa A r t M o n th ly o las la tin o a m e ric a n a s C u lt, A rt

c io s p o s ib le s , r e a le s , i m a g i n a r i o s , s u s e s c e n a r i o s

c i o n a l de A r t e C o n t e m p o r á n e o , A R C O ' 9 8 ,

N e x u s , P o l i é s t e r o la p r o p ia E s t i l o . El n ú m e r o de

c o n s t r u id o s p la n te a n c ie rto s c o m p o r t a m ie n t o s h u ­

L

g a le ría s to ta liz ó 2 0 4 , de las cu a le s 9 4 eran españolas

m a n o s, co m o la v io le n c ia , c u e s t io n a d o s a p a r t ir de

ce rró sus p u e rtas el pasado 17 de febrero bajo

y 110 e x t r a n je r a s , e n t re e lla s 2 5 de L a t in o a m é r ic a .

su p ro p io c u e r p o , en o c a s io n e s p r e s e n t e , en o t r a s

el signo de la in n o v a c ió n y con luces que reivin d ican

Este m a re m a g n u m n u m é ric o o fre ce una clara m a g ­

in t u i d o . La a u s t r a l i a n a G r e e n a w a y A r t G a lle r y , ya

con fu e rz a un espacio e n tre las co n sa g ra d a s Basilea,

n it u d de un e v e n t o q u e t ie n e m u c h o de p e r e g r i ­

h a b i t u a l d e s d e h a c e un p a r de a ñ o s , o f r e c í a u n a

C o lo n ia o C h ic a g o . T a m b ié n h ub o a lg u n a s som bras,

n ació n a Lourdes, a u n q u e en estos m o m e n to s la fe, al

s u g e re n te in s ta la c ió n del c h ile n o a f in c a d o en A u s ­

pero las d udas sobre la via b ilid a d de esta fe ria , cu yo

igual que el a rte , bu squ e su re fu g io en e sp acio s a l ­

tra lia J u a n D á v ila , t itu la d a

m o m e n to de "esplendor" co in c id ió con la guerra del

te rn a tiv o s . En la v iñ a de A R C O hubo de todo y para

d ib u jo s en c o n te y g o u a c h e b o rd a d o s con lan a y le-

G o l f o , e s t á n y a a r r i n c o n a d a s en la t u n d r a de la

todos los gustos y bolsillos, y a n te esta b orrach era v i ­

tra s e t, c o n s t it u ía un fris o d e c o ra tiv o co n un c ie rto

m e m o ria , por m u ch o que a lg u n o s c rític o s y g aleris-

sual y la im posibilid ad de c a ta rlo todo no quedó más

to q u e re n a c e n tis ta que, a p a rtir del c ic lo de vid a de

tas m o vid o s por intereses e xig u o s se e m p e ñ en en e n ­

rem edio que p la n te a r una breve selección de a lg u n a s

V e rd e jo , un p e rs o n a je c a r ic a t u r e s c o c h ile n o , p l a n ­

to n a r un año sí y otro ta m b ié n el blues de Hill Street.

de la s c o s e c h a s m á s i n t e r e s a n t e s q u e p u d im o s

te a b a u n a t e m á t ic a re la c io n a d a con la id e n tid a d y

A q u e lla s p e rs o n a s q u e a lg u n a v e z h an p o d id o

p a la d e a r en los re cin to s de una feria que, p a u la tin a ­

las cla se s y que a c a so e sb o za b a t a m b ié n una tris te

asistir a A R C O han co m p ro b ad o la ca p acid a d de c o n ­

m e n te , va a d q u ir ie n d o - y en ello se nota la se g u ra

m e tá fo ra del s u f r im ie n t o y del d e stin o de la propia

v o c a to ria de una fe ria c u y o s lím ite s tra s c ie n d e n los

m a n o de O c t a v i o Z a y a - un m a r c a d o s a b o r l a t i ­

L a t in o a m é r ic a . La ita lia n a M a rco Noire propuso

p u ra m e n te m e rc a n tile s -al fin y al ca b o se tra ta de

n o a m e ric a n o .

Verdejo.

Flecha a base de

Tur-

h acer n eg o cio - para erigirse en un espacio de c u ltu ra

tra ta ra , donde m o stra r la propia cre a ció n a rtís tic a y

INSTALACIONES A LA CARTA

ponerse al día en los m ás recien tes c o m p o rta m ie n to s

U n o de los g ra n d e s a c ie r ­

in te rn a c io n a le s. Y de esto ha habido m u ch o y bien en

to s de A R C 0 '9 8 ha sido la

esta e d ic ió n . Desde u n a re visió n de las v a n g u a r d ia s

s e c c ió n

a r t ís t ic a s de este sig lo , T h e 2 0 t h c e n t u r y re v is ite d ,

in s ta la c io n e s e s p e c ífic a ­

los e s p a c io s d e d ic a d o s al a rte jo v e n y e le c t r ó n ic o ,

m e n t e p e n s a d a s p a ra el

C u t t in g Ed g e y A R C O E le c tró n ic o , re sp e ctiv a m e n te ,

e sp acio e x p o s itiv o . Tal fu e

pasando por la sa lu d a b le y a c e rta d a p ro fu n d iz a c ió n

la a c e p ta c ió n de esta n u e ­

del a r t e l a t i n o a m e r i c a n o b a jo el e p í g r a f e L a t i ­

v a s e c c ió n e n t r e g a l e r i ­

n o a m é ric a II, A R C O P o rtu g a l, el especial dedicado al

ta s y a rtis ta s , se re cib ie ro n

poco c o n o c id o a rte p o rtu g u é s , t e r m in a n d o por los

m á s de 1 0 0 p e t i c i o n e s ,

d ife re n te s fo ro s de d e b a te , m esas re d o n d a s y c iclo s

q u e f i n a l m e n t e se s e l e c ­

d o n d e se c o n tó con la p re se n c ia de a lg u n o s de los

c i o n a r o n u n t o t a l de 2 4

p r im e r o s e s p a d a s del m o m e n t o , lé a se Hou H a n r u ,

p ro ye cto s.

O k w u i E n w e z o r, Dan C a m e ro n , P au lo H e r k e n h o f f o

p e rte n e c ie ro n a g a le ría s

Francesco B o n a m i.T o d o ello aderezado con una a m ­

de

p lís im a d if u s ió n m e d iá t ic a y la c o n v i v e n c i a de un

R u th B e n z a c a r a p o stó por

público, jo v e n , d ic h a ra c h e ro y p re g u n tó n , que c o n ­

una in s ta la c ió n in q u ie ­

ta b ilizó la frio lera de 1 8 0 .0 0 0 (¡C olon ia n u n ca ha lle­

t a n t e de P a b lo R e i n o s o

gado a los 100.000, a pesar de su prestigio y t r a y e c ­

titu la d a

to ria !) en ta n breve e sp acio de tie m p o . El a p a rta d o

nente,

de p u b lica cio n e s e sp e cia liza d a s e stu vo a m p lia m e n te

e le m e n to s que v ie n e n siend o h a b itu a le s en él, co m o

N esh at, con dos p ro y e c c io n e s de vid e o s s im u ltá n e a s

t e la s de p a ra c a íd a s , v e n t ila d o r e s o c o jin e s , que g i­

e i n t e r a c t i v a s q u e p la n t e a b a n de m a n e ra s u til las

ran en to rn o a la re sp ira ció n y la p u lsió n . La e x p e r i­

re la c io n e s de poder y d o m in a c ió n del h o m b re sobre

m e n t a l y v a n g u a r d is t a V a le n z u e la y K le n n e r tra jo

la m u je r en Irán tr a s la lle g a d a de la r e v o lu c ió n a

u n a b e llís im a v i d e o i n s t a l a c i ó n de J o s é A l e j a n d r o

p a r t i r de a lg o t a n s e n c i l l o y, a p a r e n t e m e n t e , i n ­

R estrep o , que c o n sta b a de dos m o n ito re s y te x to s y

o c e n t e c o m o la m ú s ic a . La p o r t u g u e s a L u ís S e rp a

El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel, q u e

P ro je c to s a c u d ió con

fu k s, u n a in s ta la c ió n en t é c n ic a m ix t a con o b je to s

p la n t e a a p a r t i r de c i e r t o s e s c r i t o s de H e g e l u n a

de m ad era y m e tal, vid e o y so n id o s que o fre c e una

visió n llena de ironía a ce rca de la t r a n s fe re n c ia c u l­

ré p lica de e sp a cio s del d e sie rto W h ite S a n d s, E s t a ­

tu ra l y las im á g e n e s t íp ic a s y m a n id a s q u e Eu ro p a

dos U n id o s, u tiliz a d o s para el d e sca n so de los v i s i ­

a ú n m a n tie n e c u a n d o de L a tin o a m é ric a se t r a t a . La

ta n te s, y que a su ve z su p o n e una especie de d ia rio

p o rto rriq u e ñ a Luigi M a rro z z in i o fre c ió una esquina

film a d o sin guión en busca de un país m ític o y lleno

co lo rid a y a t r a c t iv a , que a p ro v e c h ó m u y bien el es­

de clich é s.

y de e sp e ctácu lo , cual de una B ien al o D o c u m e n ta se

Project Rooms:

De

e llo s ,

L a tin o a m é ric a .

9

A s í, Manuel Rufo (España). "No". ............................ .....................

Función perma­

q u e e s c e n i f i c a b a u n a s u e r t e de t e a t r o con

c u y o títu lo era el p o é tico y e n ig m á tic o

bulent,

una in s ta la c ió n de la ir a n í- a m e r ic a n a S h irin

White Sonds,

de D an iel B la u -

pacio, con una in s ta la c ió n del jo v e n A a ro n S a la b a r rías t itu la d a

Juan Dávila (Chile). Detalle instalación "Verdeja”.

Después del Arco

# 6: ce rd ito s de p lás­

tic o con a lita s de á n g e le s en m edio de un e sce n a rio

Creada hace 2 años, la se cció n C u t t in g E d g e recoge

d o n d e c o n f l u í a n el c i e l o , la m a r y la t i e r r a , c o n

las p ro p u estas del a rte m ás e m e rg e n te y d e s c o n o c i­

f u e r t e s r e m i n i s c e n c i a s b í b li c a s y q u e s ir v e c o m o

do del m o m e n to . En a p e n a s 2 a ñ o s este e sp a cio se

b e lla m e t á f o r a d e l p a r t i c u l a r m o m e n t o de e s ­

ha v e n id o c o n s o lid a n d o c o m o u n o de los m á s r e ­

q u iz o fr e n ia lin g ü ís tic a y c u lt u r a l que a c t u a lm e n t e

f r e s c a n t e s , m á s ro m p e d o re s , y s in t o n iz a p e r f e c t a ­

v iv e P u e rto Rico y c u y a s te n sio n e s ta n bien recoge

m e n te con lo que debe se r la id io s in c r a s ia de esta

la obra de S a la b a rría s . Por ú ltim o , y en lo que a las

fe ria . La h o lan d esa A ’p ert puso un stan d m u y e c lé c ­

g a le ría s la t in o a m e r ic a n a s en esta se cció n se refiere,

t i c o c o n la q u e s e r ía s in d u d a a lg u n a u n a de las

d e s ta c a r el p ro ye cto de A lfre d o Sosa para el espacio

obras m ás fo to g ra fia d a s ,

E S T I L O 97

The excess o f loss

de J e n -

Casa con Patio

alg o se e stá c o c ie n d o y ya e m p ie z a n a

ente

de F e r n a n d a F r a g a t e ir o , una

s o n a r n o m b re s c o m o Ped ro C a b rita

i n s t a l a c i ó n a b a s e de m a d e r a , h i e r b a y a g u a , y

R e ís , R u i C h a f e s , L e o n e l M o u r a , J o s é

t e la s de c o lo r e s q u e re c re a n el in a c a b a d o c u a d r o

Pedro C r o ft o J u lia o S a r m e n t ó . A fa lta

de P ie t M o n d r a in

de f e r ia p ro p ia , las g a le r ía s h a n c o n ­

la id e a d e l e s p a c i o c o m o c a s a - h a b i t a c i ó n y los

v e r t i d o a A R C O en e s c a p a r a t e d o n d e

c o n t r a s t e s e n t re e s p a c io s c e r r a d o s y a b ie r t o s , ta n

m o s t r a r lo ú l t i m o del a r t e p o r t u g u é s

c a r a c t e r í s t ic o s de la v id a u rb a n a a c t u a l.

New York City III,

c u e s t io n a n d o

qu e, se g ú n p a la b ra s del c o m is a r io Jo a o s o lu t a p l u r a lid a d e i n d i v i d u a l i s m o , y

MULTIFACETICOS, MULTIMEDIATICOS Y MULTICONFERENCIABLES____________

así lo fu e la propia s e le c c ió n . T a m b ié n

A p e sa r de q u e la p in t u r a ha sido la que ha p o b la ­

h u b o v a r i a s g a le r ía s e s p a ñ o la s , c o m o

do la m a y o r ía de los s t a n d s , ha h a b id o u n a m u y

Elba B e n ít e z , F ú c a r e s o J u a n a de A iz p u -

a m p lia y g ra ta p re s e n c ia de la f o t o g r a f ía , en to d a s

ru, q u e y a v ie n e n o f r e c ie n d o o b ra de

s u s p o s ib le s m a n i f e s t a c i o n e s . La p a r is in a E s p a c e

a r t i s t a s p o r t u g u e s e s c o m o los a r r ib a

d 'A rt Y v o n a m o r P a lix t r a ía o b ra s de A z iz Et C u c h e r,

m e n c io n a d o s C a b r it a R eis, Jo s é Pedro

O rla n y el e n ig m á t ic o S a n d y S k o g lu n d . La e s p a ñ o ­

C r o f t o F e rn a n d a F ra g a te iro . C a n v a s Ft

la P o s tp o s p r e s e n t ó 3 f o t o g r a f í a s i m p a c t a n t e s y

C o m p a n h i a t r a í a un c o n j u n t o de e s ­

t r a n s g r e s o r a s de C u e t o L o m in c h a r , de la se rie

c u lt u r a s de Rui C h a f e s , t a m b ié n en la

beca.

e s p a ñ o la F ú c a re s , un n o m b re m u y a

d e le itó co n u n a pared lle n a de Nan G o ld in . La e s ­

t e n e r en c u e n t a p a r a lo s p r ó x i m o s

p a ñ o la E v e lio G a y u b o t r a jo la se rie

P in h a r a n d a , se c a r a c t e r i z a por su a b ­

Re­

La t a m b i é n f r a n c e s a Y v o n L a m b e r t n o s

Los bienaven-

0

José Alejandro Restrepo (Colombia). “El Cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel".

3ÓOS, con formas abstractas O g e -

turados

...................................................... * * * ...............................................................................................................................

o m é t r ic a s en h ie rro y r e f e r e n c ia s m e ­

q u e a b o rd a n p e rs o n a je s e x lu id o s de la s o c ie d a d y

d ie v a le s . La g a le r ía D ife re n ^ a o f r e c ía

r e c u r r e a un t r a t a m i e n t o y m a n i p u l a c i ó n d ig it a l

de A n g e l M a r c o s , u n a s b e lla s im á g e n e s

0

u n o s p a n e le s de q ra n f o m a t o h e c h o s a n ife r Protas, un ja r r ó n tra n s p a re n te con a m a sijo s de

p a r t i r de p o l a r o i d s a m p l i a d a s d e l a r t i s t a A n d r é

restos de papeles, revistas, c a je tilla s de ta b a c o , c o n ­

G o m e s . T a n t o en Q u a d r a d o A z u l c o m o en la e s ­

dones y o tro s o b jeto s que su b y a ce n cu a l n a tu ra le z a

p a ñ o la J u a n a de A iz p u r u , o b ra s de u n o de los p o r­

m u e rta a un tro z o de césped en clara a lu sió n a los

t u g u e s e s m á s i n t e r n a c i o n a l e s , J o s é P e d ro C r o f t ,

e x c e s o s de la so cie d a d a c t u a l ; t a m b ié n o fre c ía las

c u y a s e s c u lt u r a s de m a d e ra y y e so de fr á g il a p a r i ­

in q u ie ta n te s y e n a je n a n te s e s c u ltu ra s de A le x a n d e r

e n c ia g ira n en t o r n o a o b je to s ta n c o t id ia n o s c o ­

v a n D aalen . La c a n a d ie n se Coid C ity ap o stó por las

m o b a n c o s , m e s a s o s i l l a s c u e s t i o n a n d o a s í los

fu t u r is t a s e s c u ltu ra s de c a rtu lin a o n d u la d a de M a rk

p r o p io s c i m i e n t o s d e l a r t e . En L u is S e r p a , P a u la

G o m e s y las e s c u l t u r a s en f ib r a de v id r io de C a ri

S o a re s u t iliz a u n a p in t u r a r e n a c e n t is t a de A d r ie n

Fdis Dúplex,

un perro b ic é fa lo ,

Is e m b r a n d t t r a t a d a co n im p re s io n e s d ig it a le s , t i t ­

p la n te a la a p r o p ia c ió n y re e la b o ra c ió n de o b je to s

u la d a E v a , q u e le s irv e para r e a liz a r u n a re le c tu ra

de p ro d u cció n en serie d ifu m in a n d o los lím ite s e n ­

de la m u je r y del p e c a d o . En el e s p a c io de la propia

t r e el a r t e y el s u p u e s t o n o - a r t e . La a u s t r a l i a n a

g a le r ía , la e s p a ñ o la Elba B e n ít e z o f r e c ía la s u g e r-

S k e lto n , cu ya obra

o r ig in a le s . El " c u b a n iz a d o " A n g e l R o m e ro p re se n -

G r e e n a w a y A r t G a l le r y o f r e c ía un s t a n d m u y f e m e n i n o co n o b ra de S u z a n n e T re is te r, c u y a o b ra

ring the kitchen II

Ente-

n o s o f r e c e un

m un d o m u y personal, o n íric o , lleno Pablo Reinoso (Argentina). “Función Permanente

de fe tic h e s que aborda te m a s com o la se x u a lid a d y la id entid ad m e d ia n ­ te el uso de la in f o r m á t ic a , con un cie rto to q u e pop. Así m ism o , a p u n ­

tó un s t a n d b a s t a n t e c o m p l e t o c o n o b ra de Los

ta r en este a p a rta d o la presencia de

C a r p i n t e r o s , a l g u n o s b e llo s d i b u j o s s o b r e t o n o s

la T h o m a s E r b e n G a l l e r y c o n f o ­

verdes y a zu le s de Jo sé Bedia, y dos de los bestsellers

t o g r a f ía s de A d r iá n Piper, la c h e c a

v isu a le s de la fe r ia : el co llag e pop

G a n d y G a l l e r y co n o b ra del b e lg a

fo y

W im D e lvo ye , la a m e ric a n a S a n d ra

c o m p o s ic ió n m u y c o lo rid a h e c h a a base de la c ito s

G e rin g /Ja v ie r López con a crílico s de

que, m irad a a t e n t a m e n t e a tra v é s de una su e rte de

los típ ico s paisajes ce lu la re s de Pe-

c á m a r a f o t o g r á f ic a de p lá s tic o , p e rm itía d e s c u b rir

te r H a lle y y obra de la española a f i n ­

los rostros de Lad y Di y C arlo s de In g la te rra . Y, para

cada en Nueva York, Elena del R ivera,

t e r m in a r este breve repaso, in d ic a r la a d q u isició n de

o Elga W im m e r con la e s p e c ta c u la r

la m a n o de Dan C a m e ro n e lw o n a B la z w y c k , de la

in s ta la c ió n

Hermes'Mistress

de

Objetivos de actualidad,

No de

M anuel Ru­

de Isaac M o n to y a , una

lo n d in e n se Tate G a lle ry o f M odern A rt, del proyecto

Que te rinda el día I y II de Jo sé

Regina Frank.

A n to n io H e rn án d e z

Diez en la b ra sile ñ a C a m a rg o Vila^a, para la C o le c ­

ARTE PORTUGUES, TAN CERCA PERO TAN LEJOS____________

en el a p a r t a d o de las a r t e s e le c t r ó n ic a s , desd e C D -

La d e b i l i d a d de la s e s t r u c t u r a s

R o m s de A r t is t a , V id e o A r t e , A r t e S o n o ro o A r t e en

g a l e r í s t i c a s , a p e n a s un p u ñ a d o , y

la R ed , c o n i n f i n i t a s d i r e c c io n e s de w e b s it e s . La

m u se ístie a s, la a u s e n c ia de c e n tro s

F u n d a c ió n A R C O a d q u i r i ó , e n t r e o t r o s ,

y f u n d a c i o n e s de a r t e , el e s c a s o

A n to n i Abad y

n ú m e ro de c o le c c io n is t a s p ú b lic o s

Kindness

y

su

a b o rd ó la in t e r r e la c ió n c a d a v e z m ás p a te n t e e n ­

s it u a c ió n de p e rife ric id a d e x p lic a n

tre los m ed io s a u d io v is u a le s y la c re a c ió n a r t ís t ic a

la d i m i n u t a p r e s e n c ia q u e el a r t e

c o n t e m p o r á n e a en lo s a p a r t a d o s El A r t e E l e c ­

p o rtu g u é s tiene hoy día en la e sce ­

t r ó n i c o en el A r t e C o n t e m p o r á n e o , C ó m o C o l e c ­

na in t e r n a c io n a l. No o b s t a n t e , y a

c io n a r A r t e E le c t r ó n ic o o A r t e s E le c t r ó n ic a s v e rsu s

p riv a d o s ,

com o

ta m b ié n

p e s a r de t o d a s e s t a s d i f i c u l t a d e s ,

ción de la Fu n d a ció n A rco .

T a m b ié n en e s ta e d ic ió n se ha p r o f u n d i z a d o

Paula Soares (Portugal). “E va ”

Sísifo de Digging for the source o f Human

de G a r y P e rk in s. En el Foro de D e b a te se

A r t e C o n t e m p o r á n e o , y se c o n tó , e n tre o tro s, con

E ST IL O 98

ESENAS

í

r i a s d u d a s a c e r c a de la

Suzanne Treister (Reino Unido). “Entering the Kitchen II".

s i n t a x i s de la c o l e c c i ó n

U n o s a p u n t e s al m a rg e n a m o d o de d e sp e d id a a la

del G u g g e n h e im de B i l ­

f r a n c e s a . S in d u d a a lg u n a A R C O es u n a f e r ia que

b ao y las in c o m p r e s ib le s

p a u l a t i n a m e n t e se ha ido c o n s o lid a n d o en la e s ­

a u s e n c ia s de d e t e r m in a ­

c e n a in t e r n a c io n a l y q u e a ú n d e m u e s t r a , c o m o ha

dos a r t is t a s e s p a ñ o le s .

sido el ca so co n c ie r t a s s e c c io n e s n u e v a s e im a g i­

En los e n c u e n t r o s S o b re

n a t iv a s , q u e q u ie re s e g u ir m e jo r a n d o . La d ir e c to r a ,

el N u e v o D is c u rs o C r í t i ­

R o s in a G ó m e z B a e z a , ha r e a liz a d o u n a e x c e l e n t e

co en L a t in o a m é r ic a , o r ­

g e s tió n en el s e n tid o de q u e ha s a b id o , e n t re o tro s

g a n iz a d o s por O c ta v io

a c ie r t o s , f o m e n t a r el c o le c c io n is m o i n s t i t u c i o n a l ,

Z a y a , p a rtic ip a ro n , por

m u s e ís t ic o y c o r p o r a t iv o , y e llo se t r a d u c e en im ­

e je m p lo , J e s ú s F u e n m a -

p o r t a n t e s a d q u is ic io n e s d u r a n t e la f e r i a . D ic h o e s ­

y o r q u e p la n te ó la p o s i­

to , c o n v ie n e s e ñ a la r a lg u n o s p r o b le m a s de fo n d o

c i ó n d e l c u r a d o r y lo s

q u e p e r s is t e n , p ero q u e a ú n no h a n s id o d e b i d a ­

p o s ib le s c o n f l i c t o s q u e

m e n te a b o rd a d o s . A sí, el n ú m e ro de g a le r ía s (2 0 4 )

e x is t e n e n t r e los g u s t o s

es e x c e s iv o y se r e fle ja a su v e z en la c a lid a d de las

p e r s o n a l e s y lo s d e s e o s

g a le r ía s p a r t ic ip a n t e s . En s e g u n d o lu g a r, las i n n o ­

i n s t i t u c i o n a l e s . P o r su

v a c i o n e s d e b e r í a n ir e n c a m i n a d a s a a s e n t a r el

p a rte , P a u lo H e r k e n h o f f

t r i á n g u l o f o r m a d o por las P r o j e c t R o o m , C u t t i n g

h a b l ó d e la e s t r u c t u r a

E d g e , y A r t e E l e c t r ó n i c o , a h o n d a n d o el in t e r é s en

o r g a n i z a t i v a y la o r i e n ­

el a r t e l a t i n o a m e r i c a n o y c o n t i n u a n d o la s e c c ió n

t a c i ó n c o n c e p t u a l de la

d e d ic a d a a m o s t r a r el a r t e por p a íse s. Esto le d a ría

X X IV B ie n a l de S a o P au lo

u n a p e rs o n a lid a d fre s c a e in n o v a d o r a d i f e r e n c i á n ­

a p a r t ir de c o n c e p t o s tan

d o la c l a r a m e n t e de o t r a s f e r i a s . P o r e llo , no e n -

c a r io c a s c o mo la d e n s id a d y la a n t r o p o f a g ia . Para t e r m i n a r co n el p la to f u e r t e , La C r í t i ­ ca de A r t e : ¿ u n a p r á c t ic a sin f u t u r o ? , q u e c o n t ó c o n el d i r e c t o y d i v e r t i d o

.

F ra n c e s c o B o n a m i, de Fla sh A r t I n t e r ­ n a t io n a l, q u e s e ñ a ló q u e t a m b ié n para el c r ít ic o llega un m o m e n t o en el que

fv

no es c a p a z de d e f i n i r q u é es a r te , por

i ■ • f ié -

q u e ta l v e z y a no d is p o n e de las h e r ­

ai

‘Y

r a m ie n t a s a d e c u a d a s para c a p t a r qué

3

es lo q u e e stá o c u r r ie n d o a su a lr e d e ­

r

d o r y a c a b ó a p u n ta n d o h a c ia una

■

m » k'

■j"

_í.i -

c r í t i c a n ó m a d e . O k w u i E n w e z o r , el

%

c o m i s a r i o de la p a s a d a B i e n n a l e de J o h a n n e s b u r g o , p u so de m a n e r a a d ­

i- vf*>c-

:

>4

^Sí .* -w.-Txy Tí?

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-»t: T

m ir a b le en te la de c u e s t ió n el e j e r c i ­ c i o d e la c r í t i c a de a r t e b a s a d a en

'

ir,

”

í,í/: T ‘*V

£

*5 &*

p r á c t i c a s h e g e m ó n ic a s a s o c ia d a s a la c o l o n i z a c i ó n y s e ñ a l ó la f a l t a de i n ­

TjjfP

t e r é s de la s p u b l i c a c i o n e s e s p e c i a l ­ iz a d a s por re c o g e r los d e b a te s q u e se c e l e b r a n al m a r g e n d e l m a i n s t r e a m .

F in a lm e n t e , Dan C a m e r o n m o d e ró los

^ ^ r n a s J P ucrto Ri<M)^u^ j ^ d e A t t a 0 6 ^

e n c u e n t r o s y nos v in o a d e c ir que Jennifer Protas (Holanda). "The Excess ofLoss".

e c h a b a de m e n o s E s p a ñ a , y q u e s u s m u s e o s d e b e r ía n a b r ir s e a c o la b o r a c io n e s con

t ie n d o m u y b ie n la s e c c ió n Th e 2 0 t h c e n t u r y re -

c o m is a r io s e x t r a n je r o s ... s u p o n g o q u e r e firié n d o s e

v is it e d , d e d ic a d a a las v a n g u a r d i a s de e ste s ig lo ,

H ans P e te r S c h w a r t z , del v a n g u a r d is ta m useo

a sí m is m o . T a m b ié n p a r t ic ip ó M a r ía C o r r a l, pero

c u a n d o e stá n a h í los m u s e o s para h a c e r lo m e jo r e,

m u lt im e d ia Z K M de K a r l s r u h e , A l e m a n i a , o M a r ­

d e s a p r o v e c h ó , d e s p is ta n d o un t a n t o al p ú b lic o a llí

in c lu s o , B a s ile a . A sí m is m o , m e re c e ría la pena a m ­

g a r i t a S c h u l t z de la U n iv e r s id a d de C h ile . A h o n ­

c o n g re g a d o , e sta m a g n íf ic a p la t a f o r m a p ara

p l i a r el e s p a c io f í s i c o d e d i c a d o a la s a r t e s e l e c ­

d a n d o en el a p a r t a d o de f o r o s y c o n f e r e n c i a s ,

h a b la r de su a c e r t a d a la b o r c o m o c o m is a r ia .

t r ó n ic a s , i n s u f ic ie n t e m e n t e a r t i c u l a d o y d e m a s ia ­

s e ñ a la r El M u se o de A r t e a n t e el sig lo X X I, d o n d e

do r e d u c i d o . T a m b i é n s e r í a m e j o r a b l e ,

b r i l l ó c o n lu z p ro p ia la i n t e r v e n c i ó n de M a n u e l

b a sá n d o se para e llo en c r it e r io s de c a lid a d ,

B o r ja - V ille l de la F u n d a c ió n A n t o n iT á p ie s , d e s m o n ­

el e sp a c io d e d ic a d o a las re v is ta s e s p e c ia l­

t a n d o la t í p i c a y t ó p i c a o b s e s ió n de los m u s e o s

i z a d a s , al f i n y al c a b o u n v e h í c u l o m u y

por a lb e r g a r u n a c o le c ió n p ro p ia c o n t r a v i e n t o y

im p o r t a n t e q u e c o n t r ib u y e a la n o to rie d a d

m a r e a , t a n del s ig lo X I X p ero a ú n m u y a c t u a l , y

de la m ism a f e r ia , c o m o t a m b ié n v a lo r a r la

s i t u a n d o la d i s c u s i ó n e n t o r n o a s i t u a c i o n e s o

c r e a c i ó n de u n f o r o d o n d e d i s c u t i r lo s

c o n t e x t o s c o n c r e t o s que a b ra n el m u se o m ás a la

p ro b le m a s a s o c ia d o s a la c re a c ió n de re v is ­

s o c i e d a d . En la s a n t í p o d a s , C a r r i e P r z y b i I l a del

ta s c u lt u r a le s , c u y o s e s fu e r z o s y a p u ro s se

H ig h M u s e u m o f A r t de A t l a n t a , c o n un d is c u r s o

p asan m u y a m e n u d o por a lto . Por lo d e m á s,

so so a c e r c a de un m u s e o q u e m á s b ien p a re c e la

A R C O ’ 9 9 e s t a r á b a jo el s ig n o de F r a n c i a ,

c a ja de P a n d o ra , q u e ta n p ro n to s irv e para a lb e r ­

c u y a c re a c ió n a r t ís t ic a y f e r ia , la FIA C , a n ­

g a r ja r r o n e s c o m o u n a obra de S t e lla , y q u e c o n ­

dan un t a n t o de c a p a c a íd a , y por lo que el

f i r m a e s a m a n í a c o l e c c i o n i s t a q u e r e d u c e lo s

c o m is a r io N ic o lá s B o u r r ia d p r e t e n d e c e n ­

m u s e o s a las c o n s a b id a s S c h a t z k a m m e r . T a m b ié n

t r a r su s e l e c c i ó n e n t o r n o a la s n u e v a s

e s tu v o a c e r t a d o en su in t e r v e n s ió n F e r n a n d o C a s ­ tro , u n o de los o r g a n iz a d o r e s de este c ic lo , c u a n d o p la n t e ó a Lisa D e n n is o n del G u g g e n h e im su s se-

E l crítico y colaborador de Arco Femando Castro en pleno performance bajo la atenta mirada del galerísta Jacobo Karpio y el curador venezolano Jesús Fuenmayor.

E S T I L O 99

g a le r ía s p a r is in a s de la c a lle L o u ise W e iss, una s u e r t e de S o h o a la f r a n c e s a .

®

Paco Barragán/WPS/Madrid

*•

NEW YORK • * •in flí? • • • • I U

U

N u e v a Y o r k es sin

s a c ió n de a n t ic i p a c ió n

d u d a a lg u n a el c e n t r o

me in v a d e . C u e n t o mis

del U n iv e r s o . A l l í c o n ­

días, y n un ca me a lc a n ­

flu y e to d o : ra zas y c u l ­

z a n para h a c e r to d o lo

t u r a s , re lig io n e s y t e n ­

q u e q u ie ro h ace r. Todo

d en cias, o p o rtu n id a d e s,

sucede a la vez en Nueva

poder, lo m a r a v illo s o y

York. Por ello, he hecho

METROPOLITAN MUSEUM OF ART / THE COSTUME INSTITUTE

lo c o n t r a d ic t o r io . Cada

un r e c u e n t o de lo q u e

Gianni Versace

v e z q u e lle g o a N u e v a

pude v e r en Nueva York

Y o r k o c u r r e en m í una

en

de

Una e x h ib ic ió n de las c o le c c io n e s c re a d a s por G ia n n i V e rsa ce ( 1 9 4 6 - 1 9 9 7 ) , en donde el d ise ­

especie de ca mbio de fr e ­

com ienzos de primavera.

ñ ad o r m uestra la in te lig e n cia e im a g in a ció n que le ganaron una posición p ro m in e n te en la his­

n

una

sem ana

cu en cia q u e a lte ra el m e­

toria de la moda de la segunda m itad del Siglo XX.

t a b o l i s m o : El p u ls o se

M u ch o s piensan en V ersace co m o un cread o r exagerado inspirado en la c u ltu ra p o p u lar y en la

a c e le ra , el c o ra z ó n late

m oda de la ca lle . A u n q u e esto es cie rto ta m b ié n es v e rd a d que V ersace se interesó y co n o cía

m ás a p risa, los se n tid o s

m ucho

ta n to

la

se e x a l t a n y u n a s e n ­

h i s t o r i a del a r t e c o m o la m o d a en H o llyw o od, el rock, la

im a g e n

y

la

pasarela.

La e x h ib ic ió n pre­ se n ta n u m e ro sas

THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART

p ie z a s de s u s c o ­

Conversions by CandelígíTT: Las cuatro versiones de "Magdalena" por Georges de La Tour (1 593-1652)

le c c io n e s al ig u a l que v e stu a rio s que re a liz a ra

p a ra el

teatro y el ballet.

La obra de G e o rg e s de La T o u r ha sido u no de los g ra n d e s red es­ cu b rim ie n to s del Siglo XX. Nacido en V ic - S u r- S e ille en 1593, hijo de un p ro m inen te banquero y una dam a de sociedad, estudió y se e n ­ tre n ó en N a n c y (p ro vin cia de Lorena) bajo el tu te la g e de Ja c q u e s B e lla n g e ( 1 5 7 5 - 1 6 1 6 ) p in t o r y g r a b a d o r que ilu m in a b a e s c e n a s

"Sleeveless evening groum". « Spring-summer 1991 The Metropolitan Museum o f Art.

"Theater Dress”.

Archivo de Gianni Versace Fotografía de Irving Penn.

n o ctu rn a s con luz a rtific ia l.

Las cu a tro M ag d alenas fu ero n id e n tific a d a s en este siglo y se pien­ sa que fu e ro n e je c u ta d a s e n tre 1635 y 1645 . El ú n ico registro de estas obras corresponde al in v e n ta rio de una colección en N a n cy de 1643, en donde De la Tour viv ió por alg un o s años. M aría M a g d a le ­

WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART

na tiene una especial im p o rta n cia en Francia, considerada co m o el

Bill Viola

paradigm a de la pecadora arrep en tid a.

• • • • •

D os p iso s del W h i t n e y o c u p ó la e x p o s ic ió n r e t r o s p e c t iv a de este m a e stro del v id e o en la c u a l se p re se n ta ro n p iezas s e le c ­ c io n a d a s de los 25 a ñ o s de tra b a jo de este a r tis ta c a lif o r n ia n o .

I n s t a la c io n e s , v id e o t a p e s , p a p e le s y d ib u jo s de t r a b a jo c o n ­ f o r m a b a n la e x h ib ic ió n , la c u a l se p resen ta en un m o m e n to en q u e m u c h o s se p r e g u n t a n c ó m o v a n a in t e r s e c t a r s e el a r t e y las n u e v a s t e c n o lo g ía s . Y es q u e a u n q u e V io la u t iliz a s o f i s t i ­ c a d a s c o m p u t a d o r a s y c á m a r a s de v id e o , los te m a s que e x p lo ­ ra s ig u e n s ie n d o a n t ig u o s y u n iv e r s a le s . La b e lle z a s im p le , el im p a c t o v is c e r a l y la e s p ir it u a l id a d de su t r a b a jo nos a f e c t a p r o fu n d a m e n t e .

V io la c o m e n z ó a e x p e r im e n t a r con v id e o co m o e s t u d ia n t e de la e s c u e la de a r t e s v is u a le s y e s c é n ic a s de la U n iv e r s id a d de S y ra c u s e en 1 9 70 . In sp ira d o por los a r t is t a s que iba c o n o c ie n ­ d o , c o m o N a m J u n e P a ik , P e t e r C a m p u s y B r u c e N a u m a n , p ro n to d e sa rro lló su propio v o c a b u la r io y v is ió n , a d e m á s de un in n o v a d o r a c e r c a m ie n t o y p e rsp e c tiv a fr e n te al vid e o . La p rá c ­ tic a a r t ís t ic a de V io la se a p o y a en la c la rid a d y en una visió n del m u n d o q u e su rge de tra s fo n d o de los fe n ó m e n o s o b s e rv a ­ b les. C l a r a m e n t e e n c o n t r a d o co n el c in is m o de su é p o c a , su t r a b a j o e s t á i n f l u e n c i a d o p o r v a l o r e s e s p i r i t u a l e s q u e h an te n id o un p r o fu n d o y c o n t in u o im p a c t o en su d e s a rro llo . Su in s p ira c ió n su rge de f u e n t e s e c lé c t ic a s c o m o el b u d ism o Zen, el m is tic is m o c ris tia n o , la fís ic a ó p tic a y los m e c a n is m o s de la p e rc e p c ió n , la poesía lírica islá m ic a de los m a e stro s S u fi co m o J e la lu d d in R u m i y los v e rs o s a b s o lu t a m e n t e n o r t e a m e r ic a n o s de W a lt W h it m a n . Su obra to ca las f u e n t e s de la s a b id u ría que residen en las e x p e r ie n c ia s de to d o s los días.

“Magdalen with the Smoking Fíame".

Oleo sobre tela. Los Angeles Country Museum o f Art. Fotografía cortesía The Metropolitan Museum o f Art.

"Te Crossing", 1996. (Detalles) Instalación de video y sonido.

Fotografía: Kira Perov.

E S T I L O 100

ES EÑAS

MUSEUM OF MODERN ART (MOMA)

MUSEO GUGGENHEIM________________________________

Retrospectiva de Fernand Léger • • • • • • • • • • • • • • • •

After Mountains and Sea: Frankenthaler 1956-1959 S e s e n ta p in t u r a s y v e in t e d ib u jo s e stá n

H elen F r a k e n t h a le r es una a r tis ta q u e im p u lsó el d e sa rro llo de la

c o m p re n d id o s en esta m u e s tra que reta

p in tu ra a b s t r a c t a en un m o m e n t o c la v e de la h is t o r ia . F r a n k e n ­

las n o cio n e s e ste re o tip a d a s de Leger c o ­

th a le r surgió co m o a rtista en el p u n to m ás alto del e xp re sio n ism o

mo un p in to r c irc u n s c rito a una té c n ic a ,

a b stra cto y co m e n zó a re alizar obras de gran belleza, su b sta n cia y

m o stra n d o la verdadera riqueza y d ive rsi­

e n e rg ía . N acid a en 1 9 2 8 , c re c ió en N u e va Y o rk y e stu d ió p in tu ra

dad de su t r a b a jo c o m o u no de los p in ­

con R u fin o Tam ayo .

to re s m ás im p o r ta n t e s de este siglo. Le­

Fran ken th aler es hoy día quizás una de las artistas de más renombre

g e r d e m u e s t r a su h a b ilid a d ú n ic a p ara

de los Estados Unidos, asociada siem ­

re p rese n tar la m o d ern id ad co m o un su je ­

pre con De Kooning y Pollock. El ges-

to en sí m ism o, habilid ad que le ha valid o

tualism o asociado con De Kooning y

se r re c o n o c id o c o m o el p in t o r del " h e ­

Franz Kline se c o n v irtió en el estilo

roísm o de la modernidad".

adoptado por la segunda generación de a r t i s t a s de N e w Y o r k S c h o o l , a u n q u e F r a n k e n t h a le r fu e m ás in ­

"La Grande Julie", 1945 Oleo sobre tela.

flu en ciada por Pollock.

"Befare the Caves”, 1958.

Richard Serra: Torqued Ellipses

GAGOSIAN GALLERY "Las m etas a m b icio sa s de Richard Serra q uizá n u n ca h ayan e n c o n tra d o una exp resió n m ás e x ­

_____________

Anselm Keifer

tra o rd in a ria que en su ú ltim a serie Las E lip s e s T o rn e a d a s .

Serra co m ien za con el "vacio ", el espacio fo rm a un v o lu m e n d e fin id o por el m a te ria l (en este c a ­

En el te x to del ca tá lo g o que a co m p a ñ a la m uestra, Fleiner Bastían

so) lá m in a s de acero que se co n v ie rte n en la "piel del va cío ", a d ife re n cia de sus tra b a jo s a n t e rio ­

a f ir m a : "Estas p in tu ra s y libros de A n se lm K ie ff e r p a re cie ran , co m o

res en los cu ale s él co m e n za b a con el m ateria l co m o m asa. El resultado es una obra en la que el

o tro s de sus tra b a jo s, p e rte n e c e r a un tie m p o y lu g a r lejano s. To­

espacio se m ueve y cam b ia en respuesta al m o v im ie n to del v id e n te que e ntra y sale de las f o r ­

ca n un n ivel a n t ig u o de t r a n s f o r m a c ió n s im b ó lic a que a n t e s era

mas", a p u n ta la cu rad o ra de la m uestra, Lynn Cooke.

una u n id a d : La prom esa, tra s c e n d e r al ca m b io y a la a lie n a c ió n en la que el m u n d o o c c id e n ta l, con sus ¡deas c irc u la re s se ha e n c e r r a ­ do. ¿Pero q u ié n lee e stas a le g o ría s de sig n o s m ític o s y a rc a ic o s o a q u ella a le g o ría de in te rp re ta c io n e s y m a n ife s ta c io n e s de la n a t u ­ ra le z a , esos s ig n ific a d o s c o m p le m e n t a r io s que se han v u e lt o ta n lejos a nosotros?

En la búsqueda de una fo rm a clara de tra n s m it ir este m ensaje, las palab ras c a lla n a n te la densa masa o el v a c ío de q u im e ra s : R e fle ­ ja n d o en el polvo del V iejo M u n d o se aso m an destellos de un m u n ­ do m ás a n tig u o aú n , un m un d o que es m ás que la mera c o n s tr u c ­ c ió n de la r e a lid a d . E n tre t ie m p o y e s p a c io , ese m u n d o t o d a v ía h a b la co n la m is t e r io s a re s e r v a q u e u n a v e z c o n o c i m o s , y h o y a u n q u e reflejados en m undo celestiales y te rre n a le s nos e xclu y e , lo tr a d u c im o s a n u estro s propios e s fu e rz o s de realidad y m e ta fís ic a , t r a n s fo r m a c ió n e id e n tid ad porque ahora c o m p re n d e m o s la e x is ­ te n cia del m un d o sin sus arq u etip o s m íticos... ¿Pero qué lug ar le ja n o ? ¿Q ué tie m p o ? ¿ H a cia d ó n d e ? Las p in tu ras de A nselm K e ife r y sus libros parecen ta n lejanas a nosotros y a la v e z nos c o n e c ta n con a q u el sitio m á g ic o y b r illa n t e que, al igual que la poesía o la e xp e rie n cia m e ta física co n cilia d o ra , descubre la m orada m ás allá del 'Corazón de tin ie b la s ’ en un m un d o de d ico lo ­ n ias h o r r ip ila n t e s c o m o se ha m a n ife s t a d o en el irre v e rs ib le im ­ pacto m e n te /n a tu ra le z a . Los tra b a jo s de K e ife r nos tra n sp o rta n a la verdadera m orada del hom bre."

"Torqued Ellipses", 1997.

Vista de la Instalación.

Fotografía: Ivoly Serra.

MUSEO GUGGENHEIM Visiones de París. Las series de Robert Delaunay Esta es la prim era exposición dedicada e x c lu s iv a m e n te a las series de D e la u n a y : Las p in tu ra s de S a in t - S e v e r in , La Torre Eiffel y París visto desde la v e n ta d a del a rtista .

La obra de D e la u n a y n u n ca ha recibido un tra to ju s to , dice M a rk R o se n th a l, C u ra d o r de A rte del Siglo X X del M useo G u g g e rn h e im , pero esta e x p o s ic ió n m u e stra los logros de D e la u n a y c o m o c o n ­ te m p o rá n e o de Picasso y George Braque.

“Dein und mein Alter und das Alter der Welt” , 1997 Fotografía: Tom Powel, cortesía de Gagosian Gallery.

"Tour Eijfel dite la Tour Rouge (The red tower)", 1911-12. Óleo sobre tela.

120 x 90.3 cm.

Caresse Lansberg de Alcántara ESTILO

101

JOSÉ GABRIEL FERNÁNDEZ

rifeíá iM iüM jPa n el mes de enero de 19 96 , Jo sé G ab riel F e rn á n d e z asistió a

E

una escuela de toreros en un pueblo perdido de M éxico . En el re d o n d e l de u n a p o l v o r i e n t a p la z a , b a jo un sol q u e e m ­

bravecía a las bestias, aprendió los ru d im e n to s básicos de la ta u ro ­ m aq uia. Era su primera e xp e rie n cia al aire libre después de pasar un largo in v ie rn o en h e rru m b ro so s ta lle re s, ase d iad o s por el cielo de plomo de Nueva York. La e xp e rie n cia fu e en realidad a un viaje ini-

c iá t ic o : m ás que un itin e ra rio e x t e rio r es un re co rrid o in terio r. Al c u lm in a r el curso, la obra de Fernán d ez había cru za d o un p unto sin r e t o r n o . El r e s u lt a d o f u e U n a b r e v e g u í a i l u s t r a d a d e l t o r e o .

Sum adas, las obras a lca n z a n poco m ás de una docena. Sin em bargo, la exposición, que se presentó hace algún tie m p o en la galería Lom bard/Freid de M a n h a tta n , desborda c u a lq u ie r in te n to cla sific a d o r. ¿E s la p u esta en e sce n a m e t a f ó r ic a de la t a u r o m a q u ia ? , ¿ e s una m ed itación sobre la vida y la m u e rte ?, ¿u n a d e co n stru cció n sobre la

u n a c o m u n i c a c i ó n . La s u m a de las

sexualidad de la fiesta brava?

piezas tra scie n d e el c o n ju n to , pues no

Al despojar su obra de la a n é cd o ta, Fe rn á n d e z e la b o ­

Erotism o y ascetism o son los dos te m as centrales de U na breve

só lo e x p re sa la idea de lo s e m in a l, el

ra un sistem a de relaciones d ia lé ctica s que busca lle­

g u ía ilu stra d a del toreo. El parentesco entre uno y otro es n a tu ra l:

p rin cip io m a scu lin o , la energía f e c u n ­

v a r cada uno de los c o m p o n e n te s de la co rrid a a su

am bos son rituales de com unión. Pero m ientras el erotism o necesita

d a d o s e n c a r n a d a en la p re sen cia del

fo rm a m ás c r is t a lin a , a su nivel m ás a b s tra c to . M e ­

de la presencia del otro para que aparezca el juego, el desafío, la se­

oro, sino que a la vez sugieren la t o t a l­

d ia n te este e s e n c ia lism o se logra d e sp o ja r al o b jeto

ducción entre el anim al y el m atad or; el ascetism o se fu n d a precisa­

idad vita l con la inclusión del principio

a r t ís t ic o de to d a s las c o n n o t a c io n e s s o c ia le s de las

m ente en la ausencia de ese otro, en su invocación m uda, en el pre­

f e m e n in o re p re s e n ta d o por la m i n u ­

que está la stra d a la t a u r o m a q u ia . C ie rto , el a rte de

sentim iento de lo que no está. A dem ás del duelo entre el torero y el

ciosa elab o ració n del traje de luces.

F e rn á n d e z está d esp ro visto de pasión y se n su a lid a d .

toro, el erotismo está presente de modo sim bólico a través de fig u ra ­

S in e m b a r g o , c o m o en la p ro p ia

Su té c n ic a es la disección, la m irada del detalle pero a

ciones (falos, representaciones de agujeros y penetraciones) y objetos

p la z a d o n d e se e je c u t a el r it o , en el

tra vé s de una óptica d ista n te . Estas c a ra c te rístic a s se

propios de lo t a u r in o : espada, c a p o te , tra je de luces. El a sc e tism o

toreo h ay un lado de luz y otro de so m ­

ven reflejad as en el predom inio de los colores degra­

queda aludido por medio de la idea y el am biente de recogim iento y

b r a . J u e g o de e s p e jo s , c o n t r a r i o s y

dados y en los d ib u jo s g e o m é tric o s de las acu are las.

contem plación que caracteriza a las instalaciones.

sim etrías, am bas, luz y som bra, a ctú a n

Es un a rte del in tele cto , de la separación y el análisis.

Los dos e xtre m o s se dan la m ano en un in te n to por m o stra r lo

c o m o f u e r z a s a n á lo g a s pero c o n t r a ­

Es curioso, no obstante, que a pesar de su esque­

que está detrás de la cerem on ia: la liturgia privada del torero y la m i­

d ic t o r ia s . El fin del c o m b a t e e n tre el

m a t is m o , u n o de los lo g ro s m a y o r e s de U n a b re ve

tología ancestral que constituye la corrida. Lo primero está expresado

to ro y el to re ro es el t r iu n f o de la luz

guía ilustrada del toreo sea la creación de una a tm ó s­

en "Flotel A rizona", el video que registra el proceso de vestidura del

para uno y la llegada de la som bra de­

fera carg ad a de am b ig ü ed ad y se n sacio n e s c o n fu sa s

torero. Lo segundo form a el nervio que recorre toda la exposición.

fin itiv a para el otro. La som bra tiene su

que oscilan entre lo fu n e ra rio y lo festivo , entre el do­

lu g a r en " A n a t o m ía de la s u e r t e " , la

lor y la inercia. Tal ve z la clave de estos co n traste s se

PULSIONES ~

otra cara de "A n a to m ía del deseo". A q u í

e n cu e n tra en el ca p o te de lona blanca con in c ru s ta ­

Pero e ro tism o y a s c e tis m o lle va n al d iá lo g o e n tre dos f u e r z a s a ú n

la m u e rte - a lu d id a por el p re d o m in io

ciones de clavos colocado a la en trad a de la galería. 0

m á s p r i m i g e n i a s . La t a u r o m a q u i a e s t á lig a d a a la id e a de la

del co lo r rojo y otras m e ta fo riz a c io n e s

sea: el cap o te, que con sus colores rojo y a m a rillo es

s u e r t e . El a z a r y las s u p e r s t ic io n e s q u e c o n l le v a , m a n t i e n e n al

de la sa n g re - se tra n sfig u ra en el traje

s ím b o lo de la t a u r o m a q u ia , ha sid o d e s p ro v is to de

to re ro , al to ro y al p ú b lic o en u n a te n s ió n p e r m a n e n t e e n tre la

del to rero . La m e ta m o rfo s is es im p re ­

color, de m odo q u e el c o lo r es re e m p la z a d o por los

vid a y la m u e rte .

sio n an te , pues el traje ha perdido toda

cla vo s: el dolor. El dolor, la desgarradura que produce

El arte de José Gabriel Fernán d ez consiste en d esco m p o n er las

la espada en el lo­

dos p u lsio n e s m e d u la re s del to reo y re cre a rla s m ás a llá de los es­

mo del toro, el c a ­

tereotipos que ven en la fiesta brava el debate entre lo a n im a l y lo

ch o que a tra vie sa

h um an o. Por eso, a u n q u e cada obra es una unidad en sí m ism a, esa

lá carn e del m a ta ­

u n id a d só lo e n c u e n t r a p le n o s e n t id o d e n tro del c o n j u n t o de la

d o r,

m u e s t ra , es d e c ir, c o m o un e n s a m b la je c o m p u e s t o por d iv e rs a s

c u a l q u i e r im p r e ­

piezas. La descom posición revela la mirada m in im a lista de F e rn á n ­

sió n de m i n i m a l ­

dez, el g u sto por el d e ta lle o c u lto , el a fá n de lo m ic ro s c ó p ic o . El

ismo y asepcia que

artista som ete la cerem onia a un proceso de disección, cu yo o b je ti­

pueda a lb e rg a r el

vo es s u b v e rtir c u a lq u ie r e se n cia lism o c u lt u ra l sobre la idea de la

espectador.

t a u r o m a q u ia . Así (d e )c o n s tru y e - n u n c a los p a ré n te sis e s tu v ie ro n

Esta pieza es el a r­

tan ju s tific a d o s - lo que él m ismo ha llam ado "A nato m ía del deseo"

co que une las dos o rillas de la d in á m i­

y "A natom ía de la suerte".

ca e n tre lo fís ic o y lo in t e le c tu a l. El

C aracterizad a por el uso del color am arillo , la prim era obra re­ fleja el lado solar de la ce re m o n ia . La m e tá fo ra de la vida está re­

d erru m b an

c a p o t e b la n c o c o n los c la v o s es el ve rd a d e ro n ú cle o de tod a la re fle x -

"Anatomía de la suerte”, 1998.

p re se n ta d a por el tra je de luces, un g ru p o de a c u a re la s , el papel

•...............................

ión, pues si las o b ra s in t e n t a n c o n -

tap iz que recrea los m otivos que decoran la ve stim e n ta y un video

c e p t u a liz a r , esta c o n c e p t u a liz a c ió n

que m uestra el delicado o ficio de la c o n fe cció n del traje. Cada ele­

no ab an d o n a la m a te ria lid a d , que al

m ento cu m p le una fu n c ió n . Pese a su so fistica ció n y d elicadeza, el

su lu z y a r t i f i c i o p ara c o n v e r t ir s e en

fin y al cabo es el e le m e n to que da cuerpo a la idea. A

traje es la a rm ad u ra sim bólica que viste el torero antes de salir a la

una tela m e tálica y fría , en un e sco m ­

pesar del fu e rte a ce n to co n c e p tu a l, Fernán d ez busca

arena a su e n fre n ta m ie n to con la m uerte. Las a cu a re la s co m p u e stas

bro inerte sobre una mesa que recu er­

e sta b lece r un b a la n ce n a rra tiv o a tra vé s de e le m e n ­

por una proyección de círculos co n cén trico s, expresan, m ed ian te el

da las h e la d a s c a m i l l a s de a u t o p s ia .

tos fig u ra tiv o s, co n cre to s y recono cibles: el capote y

esq u em atism o g e o m étrico , la a rq u ite ctu ra c irc u la r de la plaza y la

S ó lo q u e d a el t r a j e d e s h a b i t a d o . El

el tra je de lu ces tie n e n s u fic ie n t e poder para lle n a r

idea de tiem po cíclico que ca racte riza a la fiesta. Cada pieza se pro­

torero, es de nuevo una a u se n cia. Esta

todo el v a cío dejado por la a u sen cia de a n é cd o ta. Así

pone ser el reflejo de otra. Todas se co m b in a n entre sí para sugerir

a u s e n c ia de c o lo r y de c u e rp o es una

lo sensible se c o n v ie rte en lo sig n ific a tiv o . La idea de

el m o m en to previo a la corrida. Esta in teracció n es al m ism o tiem po

ausencia de vida.

c o m p le m e n ta rid a d es re fo rza d a por la presencia de

ESTILO

102

t

p a tro n es de co stu ra , co stu re ro s, labores m a n u a le s y o tro s e le m e n ­ tos que a p u n ta n a c a ra c te rís tic a s c u lt u ra lm e n te a sig n a d a s a lo f e ­ m enino . Todos estos in g re d ie n te s dan la sen sació n de e sta r fre n te a una épica de lo m ín im o . No el duelo del torero con el toro, sino el c o n tra p u n to entre el a rtista y la cre a ció n .

Es im p o s ib le ig n o r a r el i n f l u j o de M a rc e l D u c h a m p en e sta obra de F e rn á n d e z. Por su apego a la noción de e n sa m b la je , por la Arriba: “Penalty”, 1997.

Vista de la instalación.

Izquierda: “A season in hell # 2", 1997.

té c n ic a de d e sco m p o sició n , por la d e m a n d a de un e sp e c ta d o r lú d ico, por cie rta m orbosidad v o y e u ris ta y n e c ro fílic a y por el ju e g o de te n sio n e s e n tre lo a b stra c to y lo c o n c re to . Una breve guía ilu strad a del toreo, paga un t r ib u t o al G ran V id rio . Pero ¿ q u é obra del a rte c o n c e p tu a l no lleva la h uella de D u c h a m p co m o un v iru s en la s a n ­ g re ? Sin e m b a rg o , d o n d e D u c h a m p e x a g e ró el h e r m e t is m o , F e r ­ n á n d e z agregó el h u m o r y un se n tid o de lo kitch bien a d m in is t r a ­ do que le o to rg a n las c a n c io n e s de bolero usadas de fo n d o sonoro de los videos.

TAUROMAQUIA Y TRAYECTORIA as r e c ie n t e s t e n d e n c ia s c u r a t o r i a l e s del A r t e

L

v ie n e n en p o stale s y por la tip o g ra fía

L a tin o a m e ric a n o que se exhiben en los circu ito s

n eu tral, sem ejan d o c u m e n to s de a rc h i­

de Europa y N o rte a m é ric a p e rp e tú a n de m a n ­

vo p e n ite n cia rio .

era poco in g en io sa p a ra d ig m a s del pasado ya c u e s ­

La m a le a b ilid a d fe n o m e n o ló g ic a

sus p ro y e c to s y o b ras. En d iv e rso s c a so s la e x p lo r a c ió n de la t a u ­

tio n a d o s . Si bien e x h ib ic io n e s de los o c h e n ta co m o

e n tre la d e s c r ip c ió n y la c la s if ic a c ió n

ro m a q u ia e sta b a a s o c ia d a al c u e s t io n a m ie n t o de los roles s e x u a ­

T h e A r t o f t h e F a n t a s t i c fu e r o n c r it ic a d a s por d e -

p r o p i a s de la f o t o g r a f í a c o m o d o ­

les y e s t e r e o t ip o s c u l t u r a l e s so b re la s e x u a lid a d . E s to s t r a b a jo s

s c o n t e x t u a l i z a r el A r t e L a t in o a m e r ic a n o de sus es­

c u m e n t o o b je t iv o y f i c c i ó n , p e r m it e

t n ía n un a b ie r t o é n f a s is h o m o s e x u a l. In c lu s o se p o d ría a f i r m a r

p ecificidad es históricas, políticas y sociales, los nuevos

a é s t a s f l u i r l i b r e m e n t e e n lo q u e

q u e no e ran p ro p ia m e n te tra n s g re s o ra s de la m oral c o n s e rv a d o ra ,

c u ra d o re s aún producen un discurso u n id im e n sio n a l

R o la n d B a r t h e s lla m ó el S t u d i u m y

sin o d e lib e r a d a m e n t e p ro v o c a d o ra s de e s c á n d a lo y m ilit a n t e s del

que descarta la heterogeniedad y e xclu ye las p rácticas

el P u n c t u m .

h o m o s e x u a li s m o . A t r a v é s de la p a ro d ia a la f i g u r a del t o r e r o ,

a rtística s que no se aju stan con facilid ad a los m o d e­

e m b le m a de la m a s c u lin id a d , se c u e s t io n a b a t a m b ié n lo m a s c u li­

los h eg em ón icos de Europa y N orteam érica.

¿ Q u é h a y d e tr á s de e sta c a d e n a de a n a lo g ía s ? No re s u lta d ifíc il ra s tre a r la in f lu e n c ia de la t a u r o m a q u ia en la t r a y e c t o r ia a r t í s t i ­ ca de Jo sé G a b rie l F e rn á n d e z . Desde 1 9 9 3 , co n o b ra s c o m o "Los C é lib e s (Toreros)", el te m a t a u r in o ha sido un tó p ic o o b s tin a d o en

El S t u d i u m , s e g ú n B a r t h e s , da a las fo to g ra fía s un e fe c to o rd in a rio a la

no c o m o c o n s t r u c c ió n c u lt u r a l y v a lo r p r e d o m in a n t e de las s o ­

U n a n e c e s a ria y e s t im u la n t e r e s is te n c ia a esta

ve z que perm ite al esp ectad o r p a rtic i­

c ie d a d e s h is p a n o a m e r ic a n a s . De esta m a n e ra , el a r tis ta d e sc u b ría

n ueva o rto d o x ia puede ser vista en la obra de Ja v ie r

par c u l t u r a l m e n t e d e n t r o del c a m p o

a lg o p o cas v e c e s e x p lic a d o : el c o n t r a p u n t o e n tre v ir ilid a d , v a l e n ­

Téllez, su tra b a jo es una c o n flu e n c ia de diversas p rá c ­

p ic tó ric o , to m a n d o p a rte en las e s c e ­

tía (y o tro s v a lo re s a s ig n a d o s al to re ro ) y h o m b ría no es " n a tu r a l" ,

tic a s que c o n c ie rn e n al m ism o tie m p o lo p o lítico , lo

nas, fig u ras, rostros, gestos y accio nes.

así c o m o ta m p o c o lo es la o p o sic ió n e n tre m a s c u lin id a d y h o m o ­

social y lo personal, crean d o una poética visceral que

El S t u d i u m es t a m b ié n el c a m p o del

s e x u a lid a d . Este c u e s t io n a m ie n t o p e rm itió q u e la h o m o s e x u a li ­

p o d ría se r d e s c rita c o m o una g ra n a d a e n v u e lt a en

deseo desinteresado . Por el co n tra rio el

dad fu e ra p la n te a d a c o m o una a lt e r n a t iv a v á lid a d e n tro del u n i ­

tercio p elo .

P u n c t u m crea ru p tu ra s , in t e r v ie n e la

La in s ta la c ió n P E N A L T Y que Téllez e xh ib ió en la

im agen, p artién d o la, a g u je re á n d o la . El

A u n q u e , de nuevo , el te m a h o m o se x u a l da v u e lt a s en to rn o a

G a le ría S ilv e rs te in en N u eva Y o rk , e n fo c a m ú ltip le s

P u n c t u m no es percibido d ire cta m e n te

Una breve guía ilu strad a del toreo, esta ve z su presencia se d iluye

a su n to s de interés, in co rp o ra n d o m edios diversos. Al

en el ta b le u pero "se le va n to de la e sc e ­

por la fu e rz a a rq u e típ ic a que a d q u iere el c o n flic to e n tre la vid a y

e n t r a r a la i n s t a l a c i ó n u n o es a t r a íd o i n m e d i a t a ­

n a , d is p a r á n d o s e y p e n e tr a n d o c o m o

la m u e rte . Sin d is m in u ir la r e le v a n c ia de e ste te m a , me a tre v o a

m ente por el c o n tra p u n to de sus e le m e n to s fo rm a le s :

u n o fle ch a (al e s p e c ta d o r f '.

pensar que esta n u e va obra in te n ta o fre c e r - m á s que una re fle x ió n

fo to g ra fía s co lg an d o en los m uros de la galería ju n t o

Las fo to g ra fía s de Téllez sin te tiza n

sobre la s e x u a lid a d - , la sín te sis de una m e ta m o rfo s is a rtís tic a y de

a un u n i f o r m e de r é fe r i c o n el logo de los R o lIin g

de m a n e r a e je m p la r el S t u d i u m y el

un proceso de d e sp o ja m ie n to que va de la c rític a c u ltu ra l e xp lícita

S to n e s y un par de b a n d e rin e s del ju e z de lín e a . En

P u n c t u m c o n t e n ie n d o m ú lt ip le s s ig ­

a la re c u p e ra c ió n de la in d iv id u a lid a d y de a llí, por e x t r a ñ o que

c o n tra p o sic ió n al esq u em a b id im e n sio n a l de los o b ­

n ifica d o s n arrativo s. En una im agen se

s u e n e , a la a f i r m a c i ó n v i t a l i s t a . Y e s t o s u c e d e p o r q u e b u s c a

je to s, una in sta la ció n de gran escala ocupa el espacio

m u e s t r a el e x t e r i o r de la p r i s i ó n , a

tra sc e n d e r c u a lq u ie r a sp ecto e x p re sa m e n te a n e c d ó tic o o h istó rico

c e n t r a l : dos c a n c h a s r e g la m e n t a r ia s de f ú t b o l con

p rim e ra

para ser lo que en realidad quiere ser: una m e d ia ció n sobre el arte,

m edias de colores enredadas en sus m allas. El cam po

m e l a n c ó l i c o en s o m b r ío s t o n o s g r i ­

la su e rte y el destino. Nada de esto le resta in m a n e n c ia a la o b ra ; al

de ju e g o es representado por un co lch ó n ubicado e n ­

s á c e o s . El S t u d i u m es o p a c o p u e s to

c o n tra rio , la su b je tiv id a d , la sen sib ilid ad del a rtista , es sin d u d a, el

tre las dos ca n c h a s, con un c a c tu s co m o pelota.

q u e la im a g e n t r a n s m i t e un s e n t id o

ve rso de las s e n s a c io n e s .

Las fo to g ra fía s en sí m ism as son un to u r d e fo rc é

eje que a rtic u la el proyecto.

v is ta

ap arece

un

p a is a je

é p ic o y p a n o r á m ic o v a lié n d o s e de la

El tem a e ró tico y el te m a a scé tico son las dos ca ra s que asu m e

fo rm a l. A u n q u e a prim era vista podrían parecer im á ­

h o riz o n ta lid a d

esa d a n z a de v id a y m u e r t e q u e es la f ie s t a b r a v a . Al r e c r e a r el

g e n es pastorales, una se g u n d a in sp e cció n las revela

c u a d ríc u la del ed ificio , al m ism o t ie m ­

c o r t e jo p e r m a n e n t e , el d u e lo u n iv e r s a l, la s e d u c c ió n h o m ic id a ,

co m o d o c u m e n t o s de las c o n d ic io n e s de v id a de la

po que se co n tra p o n e v is u a lm e n te por

José G ab riel F e rn á n d e z se recrea a sí m ism o .

in fa m e p e n ite n c ia ría de T o c u y ito en V e n e z u e la . S o ­

la ve rtica lid a d de la torre de v ig ila n c ia .

bre las f o t o s T é lle z im p r im ió t e x t o s a p ro p ia d o s de

El ta b le u idílico es luego dislocado por

f u e n t e s o f ic ia le s u sa n d o t ip o g r a f ía s d is ím ile s . Esta

por el co n cep to de la torre co m o s ím ­

a p ro p ia c ió n g en era in m e d ia t a m e n t e te n s io n e s f o r ­

b o lo de r e p r e s ió n . La v i g i l a n c i a y el

m ales y c o n te x tú a le s d estacan d o la n atu ra le za ideo­

p o d e r i n s t i t u c i o n a l q u e e sta e n m a s ­

lógica de los signos em pleados, ya que las d ife re n tes

c a r a t a m b ié n se e x p o n e en o tra f o ­

t ip o g r a f ía s son y u x t a p u e s t a s para s im u la r d iv e rso s

t o g r a f í a , i m p l i c a n d o al e s p e c t a d o r

e m p la z a m ie n to s sociales.

d e n tro del S t u d i u m y la c o m p lic id a d

#

de

la

T o m a n d o en c o n sid e ra ció n que s e m ió tic a m e n te

de la m ir a d a : en una fo t o posada los

c u a lq u ie r e sc ritu ra tra s m ite ideología pues su uso e

prisioneros vestidos co m o fu tb o lis ta s y

h is to ria e s tá n a s o c ia d o s a c la s e s s o c ia le s d e t e r m i­

a g ru p a d o s co m o e q u ip o d e v u e lv e n la

nadas, Téllez u tiliza un (eslogan) im preso en colores

v is ta al e s p e c ta d o r c o m o m e d ia d o re s

lla m a tiv o s, V e n e z u e la , T h e B e s t K e p t S e c r e t in th e

entre su m irada y la torre de v ig ila n cia .

es c o m b in a d o con otro te x to e sc rito en

El a r t i s t a m e t a f o r i z a la r e la c ió n

una tip o g ra fía neutra y p e rio d ística: T h e P e n it e n c ía -

entre el objeto y el sujeto u tiliza n d o la

ry o f T o c u y ito . C a ra b o b o S ta te .

t ip o g r a f ía c o m o h e r r a m ie n t a f u n d a ­

C a r ib b e a n

“Anatomía de la Suerte (La Muela)”, 1997.

m in im a lis ta

El j u e g o t i p o g r á f i c o d is p u e s t o p o r la o b ra se

m en tal, generando una d ico to m ía que

c o m p o n e de la d is y u n tiv a e n tre te x to e im a g e n , las

a fe c t a la c o n c ie n c ia y el c o m p ro m is o

fo to g ra fía s presentadas co m o a n u n c io s tu rístic o s de­

social del espectador. Si co n sid e ram o s

ESTILO

103

I

las fo to g ra fía s co m o postales, los in d ivid u o s posando prodrían ser v is t o s c o m o c iu d a d a n o s c o m u n e s , pero d e b id o al t e x t o q u e los asigna com o prisioneros, los in d ivid u o s son m arg in ad o s a u t o m á t i­ ca m e n te por el espectador com o parias, creando un c o n flic to in te r­ no que recuerda al a ce rtijo D ostoyevskiano. La h u m a n id a d obvia del

ALEGORIAS DE lAEftylEWfclQ

prisionero e n cu e n tra un eco in co n scie n te en el espectador, in te rro ­ g a n d o sus n o c io n e s sobre m o ra lid a d , c rim e n y c a s tig o , al m ism o tie m p o que le c o n v ie rte en ju e z e je cu to r, c u e s tio n a n d o su propia integridad y co n cie n cia social. Otra crítica al proceso ju d ic ia l dentro de P e n a lty es en m a rcad a en la d ico to m ía N o rte-Su r, reflejada con ironía en la cam isa del réferi con el logo de los Rolling Sto nes. C o­ mo en el resto de las obras del a rtista , la crítica es polisém ica ya que cuestiona lo ju d ic ia l ta n to com o lo c u lt u ra l. R efiriéndo se a la iden­ tidad cu ltu ra l con un icono inglés de la cu ltu ra de masas, se in te r­ viene con un h u m o r el co n cep to de a n tro p o fa g ia creado por el es­ crito r brasileño Oswald de A n drade. En el M a n if ie s t o A n tro p ó fa g o A n d ra d e b u sca b a e/ a m o r c o tid ia n o y el m o d u s v iv c n d i c a p ita lista .

Artistas participantes: Marina Abramovic, Janine Antoni, Valeska Soares, Graciela Sacco, Antonieta Sosa, Jana Sterback, F ' ¡FP v ■■ ■ ..' /■ ^ Lia Menna Barreto, Marlene Dumas, Catalina Parra, Kuki Benski, Argelia Bravo, Jocelyn Taylor, Paloma Navares, Adriana Varejao, Mailén García, Sara Maneiro, Silvia Gruner, Marta María Pérez, María Magdalena Campos, Tania Bruguera, María Teresa Hincapié, Eugenia Vargas, Paula Santiago, Ana Mendieta y Hannah Wilke.

A * •«| V ,

A n tro p o fa g ia . A b s o rc ió n d e l s a c ro en e m ig o . Para tra n s fo rm a rlo en tótem . El ca n ib a lism o de A n d rad e in te n tó re co n cilia r la in flu e n c ia europea con la m illieu c u lt u ra l

a u t ó c to n a para así c re a r una vo z

b ra sile ñ a m o d e rn a que c o n s e rv a s e su u n ic id a d c o n t r ib u y e n d o al a b u rg u e sam ie n to del m odernism o in te rn a cio n a l.

a p rim e ra re a c c ió n q u e al e s p e c ta d o r a v e z a ­

L

d o , m a s c u l i n o , p u e d e p r o d u c ir la e x p o s i ­ c ió n D e sd e el c u e r p o : a l e g o r í a s de lo f e -

m e n in o , es q u iz á s , la p r o b le m a t iz a c ió n , c u a n d o no la c o n g e s t i ó n . E l l o no o c u r r e p o r m o t i v o s id e o ló g ic o s o e s t é t ic o s p r o p ia m e n t e , sin o c o m o im p a c t o a la s e n s ib ilid a d y a la i n t e l i g e n c i a , de las r e s o n a n c i a s q u e las o b ra s c o n v o c a n , q u e al m u l t i p l i c a r s e p o r el e s p a c i o c o n s a g r a d o r d e l m u s e o , d a n a la m u e s t r a el n iv e l a n t r o p o ló g ic o r e q u e r i d o , lo c u a l se t r a d u c e e n : a l t a c a l i d a d

¡

m u s e o g r á f i c a , e q u i l i b r i o c u r a t o r i a l en la p r o p ­ u e sta de C a rm e n H e rn á n d e z , é x ito , en s u m a .

La c o n g e s t i ó n es u n a r e a c c i ó n l ó g i c a , i n c l u s o p re visib le , pero a ella nos a b o c a re m o s d esp u és. La se le c c ió n de las 27 a r t is t a s p a r t ic ip a n t e s ha o c u ­

En P e n a l t y el c o n s u m o de la c u lt u r a i n t e r n a c i o n a l y su h¡-

rrid o m e d ia n d o el d e sa rro llo de la t r a y e c t o r ia de

b rid iz a c ió n no son v isto s c o m o lib erad o res, por el c o n tr a r io , este

c a d a u n a de la s a r t i s t a s . La m i r a d a de la c u ­

proceso es asociado a la n o rm a tiva y p erpetu ació n del estado sim ­

ra d u ría ha e je rc id o a c a b a lid a d su d e re c h o de se r a n t o ló g ic a y ha s e le c c io n a d o los tr a b a jo s

bolizados en la cam isa del réferi. In d ica n d o el discurso de poder e

que, seg ú n su c rite rio , re p re se n ta n m e jo r la p e rsp e c tiv a c r ít ic a de la re la ció n de la m u je r en

im posición de una cu ltu ra por otra, el u n ifo rm e se c o n v ie rte en un

el orden c iv iliz a t o r io m ism o , in d e p e n d ie n t e m e n t e de que esas obras e stén al p rin c ip io , en el

palim psesto de las d in á m ica s Norte Sur, Prisionero e In stitu ció n . El

d e s a rro llo o e n tre las n o v e d a d e s del p ro ce so de q u ie n e s las r e a liz a r o n . Ya en e ste p u n to la

réferi no es so lam en te el m ed iado r del orden en el ju e g o de fútbol

idea de la c u ra d u ría tra s c ie n d e el m ero h e c h o de m o stra r, la tr a d ic io n a l a c c ió n (y el e n t r a ñ a ­

p ra c tic a d o por p ris io n e ro s c o m o r e h a b ilit a c ió n , es t a m b ié n una

do riesgo) de la e x p o s ic ió n c o le c t iv a .

rep resen tació n del poder in s titu c io n a l, que es in te rc a m b ia b le con

Al p rivile g ia r la lectura a n tro p o ló g ica de la fe m in e id a d , la exposición no ha dejado de sald ar

o tra s im á g e n e s de a u to rid a d d e n tro de la in s t a la c ió n : la to rre de

dos co m p ro m iso s lógicos: uno de ellos es la d im en sión h istórica del problem a, dentro de la es­

v ig ila n cia , el alam b re de púas, un agujero en el piso co m o evidencia

p ecificidad del a rte co n te m p o rá n e o . Así el recorte se ha a m p liad o hasta fin a le s de la décda del

de un i n t e n t o de e s c a p e . I m á g e n e s de un v a c í o a b is m a l q u e

60, con la u b icació n del a rte fe m in ista , representado por A n a M en d ieta (1 9 4 8 - 1 9 8 5 ) y H annah

m etafo riza la ausencia de esperanza e vo can d o p le n a m e n te la deso­

W ilk e ( 1 9 5 2 - 1 9 9 0 ) , co m o a n te c e d e n te s desde d o n d e se abre la re fle x ió n c o n te m p o rá n e a y la

lación y fra g m e n ta c ió n que son e xp e rie n cia co m ú n d e n o m in ad o ra

lectu ra c rític a de la e xp o sició n . Esta lectu ra tie n e un eje propuesto, que reúne c u a tro grandes

del laberinto carcelario .

áreas: lo fe m e n in o co m o lenguaje plástico, c rític a a la im agen fe m e n in a en los medios de c o m u ­

La presencia de prisioneros en P e n a lty es representada a través

n icació n , c rític a desde lo fe m e n in o al sistem a de divisiones d iscip lin a ria s, y c rític a al orden social.

de su ausen cia. La p re sen cia -a u se n te u n ifica las fo to g ra fía s y o b je ­

En e sto s c u a t r o ó rd e n e s c r ít ic o s o c u rre la e x p re s ió n . La re la c ió n co n el c u e rp o , la m a t e ­

tos a d y a c e n te s con las c a n c h a s de fú tb o l y el c o lc h ó n . A llí Téllez

rnidad, la subversión del orden p a tria rca l, la in fa n c ia , la in tim id ad , la c o sific a c ió n del icono f e ­

reitera la d icoto m ía N orte-Sur, al m ism o tie m p o que la colapsa es­

m enino , la c rític a , la clo n a ció n h u m a n a

tableciend o p a ra le lo se n tre lo s s e g m e n to s m a rg in a le s d e N o rte a m é ri­

(que por razones bioló gicas es esperable

ca y V en ezuela. En los centros urb an o s de Estados Unidos, las v íc t i­

que la d e sa rro lle n m u c h o m ás las m u ­

m as de la v io le n c ia en los G h e t to s de baja e x t r a c c ió n so c ia l, son

jeres), la transgresión de la identidad, la

co n m em o ra d a s por zap ato s de gom a. Los zap ato s de la v íc tim a son

v io le n c ia t a n t o s o c ia l y p o lít ic a c o m o

c o lg a d o s c o m o s ím b o lo de d u e lo , en á rb o le s , c e s ta s de b a s k e t y

d o m éstica, las som bras de la fe m in e id ad

líneas eléctricas.

q u e e s tu d ia la p s ic o lo g ía p r o f u n d a , el

P e n a lt y re fie re a este fe n ó m e n o p e rm itie n d o d iv e rs a s in t e r ­

e ro tis m o , la ir o n iz a c ió n del a rte co m o

p re ta c io n e s . Las m e d ia s c o m o c o n t r a p a r t id a de los z a p a t o s , son

s is te m a de c o n o c im ie n t o , la c u lp a y el

a n a lo g ía de la d isp arid ad social que e n g e n d ra p rá c tic a s v e r n a c u ­

p e c a d o , e n t r e o t r o s , so n h e c h o s q u e

lares com o resistencia. Las m edias ta m b ié n representan n a r r a t iv a ­

q u e d a n re v e la d o s por las o b ras, q u e al

m ente a los prisioneros com o ju g a d o re s de fú tb o l en perpetuo e sta ­

e n t re c ru z a r sus re fe re n cia s c o n s titu y e n

do de P e n a lty . La d islo ca ció n social y psico ló g ica es in te n s ific a d a

un á m b ito de se n tid o p lu ra l, d e stin a d o

por el colchón bordado com o cam p o de fú tb o l, en el cual el a p a ra ­

acaso a re fu n d ir la lectura de lo fe m e n i­

to represivo y la m a q u in a ria so cio p o litica v e n e zo la n a .

no en una propuesta que busca re u n ir el

Mailén García, "Proyecto Crónicas", 1997. Instalación.

E l co u p d e e t a t de la subversiva im a g in a ció n de Téllez es t a m ­

arq u etip o co m o el objeto su b virtie n d o la mirada a n ce stral, a fo rtu n a d a o d e sfa v o ra b le m e n te hoy

bién el c o u p d e g r o c e fin a l de la in s t a la c ió n . Un c o lc h ó n , c o m o

en crisis. A q u í es donde a rra n c a n los problem as. C u an d o se hace la a b stracció n de la fem ineid ad

mesa de n e g o c ia c ió n para el d iá lo g o e n tre a d m in is tra d o re s de la

en té rm in o s de h u m a n id a d , la le ctu ra de la m ism a se v u e lv e in e v ita b le m e n te a rq u e típ ic a , lle ­

p risió n y sus re fo rm is ta s , es el c a m p o de ju e g o : el ú n ic o e sp a cio

gando incluso a plantearse lo fe m e n in o co m o un p rincip io de sensibilidad d e n tro del c o n tin u o

nautral donde los equipos opuestos se pueden e n c o n tra r de igual a

de pulsiones e in te le ccio n e s del a n im a l h u m a n o . La lectura a n tro p o ló g ica ha supuesto, de a lg u ­

igual. En su ce n tro , un c a c tu s p lan tad o en una m ace ta alude p e r­

na m anera, la a c tu a liz a c ió n del pasado en el presente, su d iacro n ía m etodológica y su sincronía

ve rsa m e n te a Borges y el Pan op ticom .

a n a lític a , y pensar a la mujer, hoy, no evita la preocupación (o la o c u p a c ió n : no h ay por qué a la r­

#

marse ta n to ) por la e vo lu ció n fu tu ra que la relación pueda tener, ta n to del arq u etip o m ujer con el arq u etip o hom bre, co m o de am bos en té rm in o s de co lectivid ad y proyecto civiliza to rio .

1. Roland Barthes. Camera Lucida.

New York. Hill and Wang. 1981. Pp. 2-6 2. Oswald de Andrade. Manifiesto Antropófago.

En Parte y Arquitectura del Modernismo Brasileño 1917-1930.

Compilación y Prólogo Aracy Amaral.

Biblioteca Ayacucho. Caracas. 1978. Pp. 143-150

Sin á n im o s su fic ie n te s com o para pecar de o p tim ista , puede decirse que el problem a básico del esp ectad o r m ascu lin o es el de te n e r que revisar(se) su m ascu lin id ad , a la luz de la evolución de la fe m in e id ad de este siglo, en ju s ta correspondencia con lo que han hecho por su parte las m ujeres. Y debe o c u rrir así, para que se pueda dar paso a las fases su b sig u ie n te s del proceso de ca m b io , que se inició, c ie rta m e n te , con el fe m in ism o y sus a n te ce d e n te s, que devino en com pe­ ten cia sexista, pero que ahora a p u n ta hacia una tra n s fo rm a c ió n m u ch o más p ro fu n d a , en escala so cio cu ltu ra l. Así parece, por lo menos, y el parecer siem pre trae consigo sus problem as. #

Carlos Delgado Flores Raúl Zamudio Traducción: Benjamín Rocha / Fotografías: Michacl Katchcn

E S T I L O 104

FPGAR nfgrrt Dialoga con lo sagrado en Corp Banca LO ANCESTRAL BAJO LA PIEL DEL PROGRESO a y una p a rad o ja e v id e n c ia b le en la t e n t a t iv a del m a e stro c o lo m b ia n o E d g a r N e g re t de

H

dígenas del oeste n o rte a m e ric a n o con una beca de la U N ESCO y he

c o n c ilia r la e s té tic a de la m á q u in a con la b ú sq u ed a de las ra íce s de la e xp re sió n m ític a

aquí un p rim e r c o n ta c to con lo a n ce stra l, que tra scie n d e la presu ­

la t in o a m e r ic a n a (m ás p ro p ia m e n te p re c o lo m b in a ), la cu a l ha re su e lto p rin c ip a lm e n t e

m ible p reo cup ació n por una expresión la tin o a m e ric a n a propia que

desde la década de los 8 0 h asta n u e stro s días, m e d ia n te la d e p u ra c ió n del m a n e jo del m a te ria l

en su m o m e n to debió g e n e ra r el p e n sa m ie n to c o n s tru c tiv is ta o el

en el q u e m e jo r se e x p re sa y q u e m á s c o m ú n no p u e d e s e r: a lu m in io p in t a d o , u n id o en sus

m ism ísim o W ifre d o Lam.

p a rte s e s t r u c t u r a le s por re m a ch e s, clavo s, to r n illo s y t u e r c a s ; lo cu a l si bien pone el a c e n to en

Los diseños en colores de los indios navajos, sus c o n stru c c io n e s

la a lu sió n a to d a s a q u e lla s s u p e rfic ie s que pueden d e scrib irse c o m o "la piel del progreso" (una

d e c o r a d a s c o n a re n a p ig m e n t a d a , la g e o m e t r í a , p a s a r á n c o m o

e s c a le rilla , el fu s e la je de un a v ió n , la c a rro c e ría de un a u t o m ó v il o la c u b ie rta de un a r t e f a c t o

g a n a n c ia a la a p lic a c ió n en el m a te ria l m ás co m ú n y d e fin irá n un

e le c tró n ic o ), tra s lu c e m e d ia n te la re fe re n c ia y g ra c ia s ta m b ié n a la p la s tic id a d que el m ae stro

le n g u a je en la obra su ce siv a de N egret. L á m in a s d e lg a d a s de a lu ­

logra con el m a te ria l, un c o n ju n t o de re s o n a n c ia s de c la ra in te n c ió n p o é tica que lo co n sa g ra n

m inio co rtad as, e n sa m b la d a s con gruesos to rn illo s y tu e rc a s y p in ­

co m o c re a d o r o rig in a l, m ás a llá de c o in c id e n c ia s o in flu e n c ia s .

t a d a s co n c o lo r e s p la n o s s u rg e n e n t o n c e s c o m o o b je t o s d o n d e

Esta paradoja no es otra que la del retroprogreso, té rm in o que el a n tro p ó lo g o español S a l­

co m ie n za la larga c o n flu e n c ia , por e n to n c e s en ciernes.

v a d o r P a n ik e r a c u ñ a ra

La serie A p a r a to s M á g ic o s , las prim eras

para e x p lic a r la e vo lu ció n

M á s c a ra s , Forres y S e ñ a le s m a rc a rá n los

del c o n c e p to de crisis en

h ito s desde d o n d e e v o lu c io n a rá la m a ­

c u a n to que representa (o

y o r p a rte de su obra p o ste rio r. Las d é ­

por lo m enos así lo ha h e ­

ca d a s de los 6 0 y 70 d e t e r m in a d a s por

c h o , h i s t ó r i c a m e n t e ) un

su regreso a C o lo m b ia re p re se n ta rá n el

quiebre de la lectura c o n ­

c re c im ie n to in te le c tu a l de su propuesta,

te m p o rá n e a en to d a s las

así co m o la p ro fu n d iz a c ió n de la in q u ie ­

épocas, así co m o una v u e l­

tud m ític a (no d ig a m o s ta n to religiosa,

ta a t r á s que ta m b ié n s u ­

aun cu a n d o sus prim eros m o tivo s ten ían

pone progreso a u n q u e de

in n e g a b le r e fe re n c ia en la ic o n o g r a fía

s ig n o c o n t r a r i o , q u ie b r e

c r i s t i a n a ) . En e s t e p e r ío d o t a m b i é n ,

de la lin e alid a d h istó rica ,

quizás, la necesidad expresiva de Negret

privilegio de la referencia,

le lleva a re visar to d o lo visib le -lo que

p o d a y a b o n o de la r a íz

de co n su m o lla m a m o s realid ad - y a t r a ­

del árbol de los sím bolos,

d u cirla a su código plástico, g u iad as por

sin que este p ro ceso sig-

la operación de una necesidad n atu ra l a

n ifiq u e n e ce sa ria m e n te el

. ? r. aJ

[

...............................................................................................................................................................................

todo a r t is t a : la u b ica ció n en el espacio.

s u s c r ib ir el c o n t r a t o que

Las e stru c tu ra s tie n d en a hacerse m o n o ­

s u p o n e en t é r m i n o s e s ­

cro m a s y luego de las series M á s c a r a s y

té tic o s (a u n q u e ta m b ié n podría d ecirse que a n tie s té tic o s , por la m iseria de lo id e o ló g ico y su

N a v e g a n te s (acaso una m e tá fo ra de la re la ció n e n tre "a d e n tro " y

n ostalgia) este m arco de te n sio n e s o b licu a s que lla m a m o s p o stm o d ern id ad .

"afu era" in a u g u ral de las fe n o m e n o lo g ía s), que se d erivan a su vez

Líbrem e Dios de tan siquiera su g e rir que Negret sea postm od erno, a u n q u e pareciese que en

de los A c o p la m ie n to s o G é n e sis, p re d o m in a rá n el c o lo r rojo en la

su e vo lu ció n a rtís tic a h ay un m étodo sano en la a c u m u la c ió n de referen cias, in o ce n te de toda

r e c o n s t r u c c ió n de las f o r m a s en el e sp a cio a r q u it e c t ó n ic o . E s c a ­

c u lp a por la v is ib ilid a d o no de sus in f lu e n c ia s , rig u ro so pero a la v e z lib e ra l, en c u a n t o a la

leras, e d ificio s, c o lu m n a s , p u e n te s ; y después las series A n d e s , A r ­

relación que adopta con su obra fre n te a la n a tu ra le z a o la c u ltu ra . Y es que cu a n d o se re m o n ­

b o le s, B o s q u e s y M e t a m o r f o s is d a rá n c u e n t a del c r e c im ie n t o de

tan los discursos e sté tico s desde lo racional hasta lo m ítico , poco puede im p o rta r esta d ife re n ­

este a lfa b e to que igu ala lo n a tu ra l con lo c u lt u r a l: el c a m in o está

ciació n que -la antro p o lo g ía e n se ñ a - es producto de nuestra in cap acid ad para c o m p e tir fre n te a

a lla n a d o para el su rg im ie n to de lo m ítico.

to d a s las d e m á s c r ia t u r a s , en su h á b it a t , por n u e s tro pro p io p u e sto en la c a d e n a e c o ló g ic a .

C u a n d o desde la m áq u in a se co n vo ca a los ancestro s poco im p o rta que lo recreado sea una es­ critu ra , o un paisaje, o un objeto. Im p o rta, acaso, la pausa puesta a punto, el silen cio en c o n tra ­

Los a ñ o s 8 0 m a r c a r á n u n a r u p t u r a y s u p e r a c ió n de los c ó d ig o s

punto que se in ten ta con lo sagrado en c u a n to se le considera lo esencial visto en escala m ítica.

de N e g re t, m a rc a d o s por lo q u e Jo sé M a ría S a lv a d o r lla m a r á su "p e río d o in c a ic o " E li­ da S a l a z a r c o m e n t a

¿ C ó m o llegó N e g re t a e la b o ra r este le n g u a je para a d e n tra rs e en esta

e lc a m b io d e la s m e tá -

b ú s q u e d a ? Se t r a t a de un la rg o p ro c e s o , lle n o de a p r e n d i z a je s , de

fo r a s a r q u it e c t ó n ic a s

llenarse y v a c ia rs e de saber, pero fu n d a m e n t a lm e n t e , de una decisión

y a e r o n a ú t íc a s por un

personal. Entre 1949 y 1 9 5 0 o cu rre su prim era estadía en Nueva York,

a c e rc a m ie n to

d o n d e c o m e n z a rá su a v e n t u r a p lá stica con el m e ta l. Un jo v e n a rtis ta

n a t u r a l e z a y a la v i ­

co lo m b ia n o e nto nces, p ro vin cia n o para m ás señas, am ig o del p in to r es­

d a , p r o d u c t o del e s ­

c u lt o r y p aisan o E d u a rd o R a m íre z V illa m iz a r , de te m p ra n a fo rm a c ió n

t u d io q u e N e g re t h i ­

a ca d é m ica revisada, eso sí, por los p rim e ro s ap o rtes que la fo rm id a b le

ciera de las ru in a s de

f ig u r a de E le n ry M o o re r e a liz a ra por in t e r m e d io de la v is ió n del c e ­

la c i v i l i z a c i ó n

ram ista y e sc u lto r español rad icad o en C o lo m b ia Jo rg e O te iz a ; decide

c o lo m b in a del a l t i ­

e v o lu tiv a m e n te su paso a la ab stracció n .

p la n o . "C o m p re n d e

a

la

p re­

París será su sig u ie n te escala: los talleres de C o n sta n tin B ran cu si y

e n to n ce s -e xp re sa -

Jean Tinguely, A lb erto G ia c o m e tti, la am istad con W ifre d o Lam, E llsw o rt

q u e lo s t e m a s , f o r ­

Kelly, Ja c k Y o u n g e rm a n ; la relación con Je sú s Soto y A le ja n d ro Otero. Es

m as, s ig n ific a c io n e s

en 1953 cu an d o v ia ja rá a España y co n o cerá la obra de A n to n io G audí,

de su p r o p i a e s c u l ­

cu a n d o se in stalará en las Islas Baleares e in cu rsio n ará en el hierro, j u n ­

t u r a , a n t e s d e riv a d o s

to con el yeso que ha corrido paralelo en sus investig acio n es. En 1955 es

del

incluido en la co lectiva de nuevas ad q u isicio n es del M useum o f M odern

m á q u in a y de la n a t u -

A r t de Nueva York, al año sig u ien te estudia las c u ltu ra s y a rte s de los in-

"Serpiente Emplumada",

ESTILO

105

1 9 9 1

-9 3 .

m undo

de

la

raleza fís ic a d e b e ría n

e m a n a r en lo s u c e s i ­ vo de re a lid a d e s , m i­

JAMES MATHISON:

to s y s ím b o lo s p re ­ c o lo m b in o s ... A s í, sus

ia w

obras ceden a fa v o r de

w m DEL CUERPO

un c o n te n id o c o n c e p ­ t u a l y s im b ó lic o , con un propósito cada vez m á s a b ie r t o al a c o n ­ t e c im ie n t o s im b ó lic o , a las in t e n c io n e s m á ­ gicas, a la o rie n ta ció n decidida hacia la re ali­ dad tra sce n d e n te y so­ b re n atu ral."

na de las p rin c ip a le s p re o c u p a c io n e s post­

En e sta e ta p a , N e g re t

m o d ern as la c o n stitu y e la relación del c u e r­

r e d u c i r á la p l a s t i c i ­

po h u m a n o fre n te al c o n ju n to general de la

dad de las o b ra s para

c u ltu ra d e ve n id a n a tu ra le z a , con el esp acio - s im ­

e x p r e s a r lo p l a n o y

bólico o c o n c re to - en el cual co n cu rre n com o o b je ­

r e c t o de la p i e d r a y

to s , e n v o lt o r io s de la p u ls ió n . Las v is io n e s de lo

de lo s v e s t i g i o s d e l

p o s t-h u m a n o nos a d vie rte n que la prótesis es el re­

tie m p o , s u rg ie n d o así

c u rs o q u e in t e r m e d ia la v id a del h o m b re co n su

e s tru c tu ra s que a lu ­

propia dim ensión, p ro lo n g ánd o la, pero m ediándola

d e n m u r o s , r e t a b lo s ,

en té rm in o s de su propia s im u la c ió n , co sificá n d o lo

d in te le s ,

co m o un e le m e n to m ás del sistem a de objetos.

ve n ta n a s,

te jid o s , m a p a s, c a ­

Este problema está siendo reiteradam ente señalado

m in o s . Todo e llo con

por el arte a c tu a l, m e d ia n te el siste m á tic o em pleo

una v o c a c ió n a b s o ­

de la instalación, la incorporación de códigos antaño

lu ta de la s im p lic id a d

d is t a n te s al a rte , el p riv ile g io de la h ib r id a c ió n ; y

que en a lg u n o s c a so s

Torso Poema", 1996.

pareciera que hacerlo desde otros soportes im plica

re s u lta in c lu s o g r á f i ­

una n e ce sa ria c o n c e s ió n a la n o sta lg ia . Pero ¿q u e

c a . R e c o n s t r u y e lo s

c la s e de n o s t a lg ia t r a s m i t e n las o b ra s de J a m e s

Ho­

p la n o s del m is t e r io s o a c u e d u c t o de C u z c o , re p re s e n ta el m apa

M athison que el grupo Li expusiera recientem ente, en su primera individual, bajo el nom bre de

del T a u a n t is u y o . "El im p e rio de los c u a t r o ru m b o s " , e n s a y a en el

mo Sentimentalis? Parece tratarse de una nostalgia referida a dos tiem pos: 38 bronces patinados

m e ta l la c a lig r a f ía de un p u e b lo que p a re ce h a b e rse e v a p o ra d o

de m ediano y pequeño fo rm a to hablan bien de la investigación p articu lar del artista, de su empeño

en el a ir e , c o m o p r e s a g ia n d o un r e t o r n o q u e p a r e c ie s e i n m i ­

-g a n a d o - en d o m in ar el m aterial, en depurar la expresión y en lograr de la obra una plasticidad

n e n t e ; c o m o si su obra d e la ta ra la in t e n c ió n de esa esp era.

propia que, no obstante, no rompa con cierto sentido de respeto por la larga tradición de la escul­

Ha p ro d u c id o la s ín t e s is : su m ira d a ha a b ie r t o e s p a c io a lo

tura antro p o m ó rfica, pero que no deja de aludir al problema que señalam os con anterioridad.

m ític o y desde esa e s c a la , en los 9 0 , abre el c a m p o de r e fle x ió n

S a b e m o s que la a te n c ió n del a rte al cu e rp o ha c o rrid o h is tó ric a m e n te de la m an o con el

h a cia los a z t e c a s ; d e v u e lv e la v is ta h a cia la n a tu ra le z a y los o b je ­

h u m a n is m o ; desde los a n tig u o s g rieg o s y el s u rg im ie n to del e je rc ic io de la razón g a ra n te de la

tos pasan a un s e g u n d o n ivel de le c t u r a d e n tro de su a lf a b e t o .

v o lu n ta d , h asta el re n a c im ie n to , el b a rro co y la m o d e rn a re a firm a e ió n de esta v o lu n ta d , m e ­

Tien d e v ín c u lo s con la lite ra tu ra . Se c o n v ie r t e en le c to r a sid u o de

dian los siglos que d e v e la n las p o sib ilid ad e s e x p re siv a s del cu e rp o m ism o , h asta n u e stro p re ­

G u im a ra e s Rosa (a quien d e d ic a rá una de sus e s c u lt u ra s : "n o c h e

sen te, de c o tid ia n a o rto p e d ia .

de ja g u a re s " ), de J u a n R u lfo , y de to d o a q u el que re p rese n te a su m a n e ra la b ú sq u ed a de lo e se n c ia l.

Así pues, M ath iso n re cap itu la sobre el saber del cuerpo que el a rte ha a c u m u la d o en el tra ­ to con el noble m ateria l y a la vez establece los p u n to s desde donde se hace palpable la nostal­

Ya la c rític a lo m ira co m o a rtis ta m ito ló g ic o , d e slin d a d o que pese a todo, aún no ha despojado a sus obras de la "piel del p ro ­

gia: la te x tu ra , el desbastado de la obra, la p átina cuid ad a e incluso la te m á tic a , que in clu ye á n ­ geles y seres alados, bustos, rep resen tacio n es de Cristo, torsos, cabezas, m an o s entre otros.

greso" (y que por favor, no lo haga). "Pero si Negret puede ser c a li­

Y sin em b arg o , la n o stalg ia ta m b ié n a p u n ta al tie m p o presente, pues ¿q u é o cu rre cu a n d o

fica d o co m o un a rtista m ito ló g ico -expresa Carlo s Jim é n e z , c rític o

desaparece la prótesis de la escala h u m a n a , en la represen tació n de M a th iso n ? Elida S a la z a r lo

c o lo m b ia n o - es a n te todo por su ca p acid a d de m a n te n e r v iv o , t a n ­

expresa, en el catálo g o , en estos té rm in o s: "El e sc u lto r hace de la escultura un sistem a de fr a g ­

to en su obra co m o en el d isc u rrir de su vida lo a rca ico , que a t a n ­

m en to s: m an o s desasidas, un pie que nos recuerda el d escrito en

tos les p arece d e f in it iv a m e n t e m u e rto , s o m e tié n d o lo a la m e t a ­

de B alza e; cab ezas que pueden prescindir del resto del cu e rp o ; cu erpos m odelados cu yo s rostros

m orfosis in cesan te, a otras lecturas, a otros e n u n c ia d o s y usos."

y partes son m ás que un m o n taje sin m o v im ie n to ; torsos fra g m e n ta d o s sin brazos ni piernas, ros­

F in a lm e n te v a le d e c ir que la e x p o s ic ió n

Negret: diálogo con

La Obra de Arte Desconocida

tros se ria m e n te repetidos, co m o si la unidad en a rte fu ese una ru in a de la m em oria."

lo sagrado que o rg a n iz ó la F u n d a c ió n Corp G ro u p C e n tro C u l t u ­

M a th is o n logra e o n t e m p o r a n e iz a r u n a n o s ta lg ia , h a c e rla a p a r e c e r co m o c e n tro de una

ral en los e sp acio s de la a n te s Torre C o n so lid a d a de la C a s te lla n a ,

re fle x ió n m ás o m e n o s a n g u s t ia n t e : el cu e rp o , m á s a llá del s e n tid o , e x is te , d e m a n d a , e x p re ­

p e rm itió al p ú b lico v e r if ic a r la e v o lu c ió n de la obra de este m a e s­

sa. C e n t r a liz a la m e m o ria (que es o tro de los p ro b le m a s que n u e stro tie m p o m a x im a liz a , g r a ­

tro c o lo m b ia n o desde la d écad a de los 50 h a sta n u e stro s días, en

c ia s al s u r g im ie n t o de la "so cied ad de la in f o r m a c ió n " y a la in t e r n e t , que a lg u n o s c o m ie n z a n

80 e s c u ltu ra s de d iverso s fo rm a to s , d isp u e s ta s seg ú n el d iseñ o de

a c o n c e b ir co m o u n a "p ró te sis

Jo h n Lange y con la a p ro b a c ió n del a r t is t a , q u ie n su e le sie m p re

de la m e m o ria " ) en c u a n t o se

e n c a rg a rse él m ism o de esta ta re a.

p u e d a e s ta c o n c e b i r c o m o el

Las obras d e v e la ro n el d e cu rso , desde la sala in f e r io r del área

s o p o r t e m a t e r i a l de la c o n ­

e x p o s it iv a h a sta la e n t ra d a m ism a del r e c in to . La p la n ie id a d de

c i e n c i a y de su e s t r u c t u r a

los c o lo re s o b lig ó a una a b u n d a n t e ilu m in a c ió n que re v e la b a a

d in á m ic a . " R e c u e rd a c u e rp o " ,

las o b ra s, r o m p ie n d o la im p r e s ió n de h a c i n a m i e n t o q u e p o d ía

o rd en a K a v a f is desde su otra -

h a b e r sido el p r in c ia l in c o n v e n ie n t e de la e x p o s ic ió n , pero que

ta m b ié n - e v o c a c ió n . M a t h i­

fu e s u p e ra d o en una se g u n d a v is it a , se g ú n un r it m o n o rm a l de

son le b rin d a en b ro n c e p a t i ­

a p r e c ia c ió n ; g u a rd a n d o la d is t a n c ia ju s t a y el s ile n c io n e c e s a rio

nad o esa o p o rtu n id a d .

v§>

para q u e los h ito s t r a n s m it a n su re s o n a n c ia , re s p o n d ie n d o a lo sa g ra d o , una ve z se p ercibe la in te n c ió n de N egret.

#

Carlos Delgado Flores “Consummatum E s t ”, 1997.

ESTILO

106

ES EÑAS

u

EN EL PS1 esde su reap ertu ra en o ctu b re de 1997 y luego

D

de un p r o g r a m a i n a u g u r a l q u e i n c l u í a una gran e xp o sició n c o le c tiv a con obras de a rtis -

t a s c o m o A r t s c h w a g e r .G r a h a m .M u n t a d a s .A b r a m o v ic , T u rrell, P ip ilo tti Rist y o tro s - m u c h a s de e stas obras con c a r á c t e r de in s ta la c ió n p e rm a n e n te , y o tra s dos e x p o s ic io n e s , J a c k S m it h , F la m in g C r e a t u r e y Jo h n Coplans, A S e lf - P o r t r a it , el PS1 ha te n id o una im p o r­ ta n te agenda de exp o sicio n es, ta n to c o le c tiv a s com o in d ivid u a les, de a rtista s c o n te m p o rá n e o s.

En m a rz o , de este a ñ o in a u g u r ó la m u e s t ra de los a rtis ta s del In t e r n a tio n a l S tu d io P ro g ra m , t i t u l a ­ da W is h You L u c k , que e stu v o a b ie rta hasta el 19 de a b ril. Esta e x p o s ic ió n c o n tó con la p a r tic ip a c ió n de A lfre d W en em o ser, a rtis ta v e n e z o la n o becado por la F u n d a c ió n C a la ra d u ra n te el año 1 9 9 7 - 1 9 9 8 , quien presentó un tra b a jo titu la d o CIT, una in s ta la c ió n de fo to g r a fía s que e x a m in a la p ro d u cció n de la im agen c o rp o ra tiv a , y que a lg u n o s ya h a b ía m o s podido v e r en C a ra c a s cu a n d o lo presentó en el esp acio 2 0 4 .

R e c ie n te m e n te se in a u g u ró en el P S 1 una m u e s ­ tra de d ib u jo s del a r tis ta G o rd o n M a t t a - C la r k , hijo del p in to r c h ile n o Roberto M a tta y, j u n t o con Robert

E g jjt

__

Ll-

S m i t h s o n y D an G r a h a m , u n o de los m á s i m p o r ­ ta n te s a rtista s de los ú ltim o s tre in ta años. La e x p o s i­ c ió n , t it u la d a R e o r g a n iz in g S t r u c t u r e b y D r a w in g T h ro u g h it y o rg a n iza d a por la G e n e rali Fo u n d a tio n

la m ás c o n o cid a de todas, C o n ic a l In t e r s e c t en París

M a t t a - C la r k , ra ra m e n te e x h ib id o s , p o d e m o s v e r en

de V ie n a está a c o m p a ñ a d a de una m in i- re tro s p e c ti-

en 1975, en un e d ific io c o n d e n a d o a la d e m o lició n al

e llo s los o ríg e n e s de sus p o ste rio re s in t e r v e n c io n e s

va o rg a n iz a d a por A la n n a Heiss, d ire c to ra del PS 1;

la d o del C e n t r o G e o r g e s P o m p id o u , p a ra ese e n ­

en los e d ificio s. E s p e c ia lm e n te en la serie de dibujos

J a n e C ra w fo rd , v iu d a del a r t is t a ; Je n e FJighstein y el

to n c e s to d a v ía en c o n s tru c c ió n . En esta obra M a tta -

" c o r t a d o s " , en los c u a l e s el a r t i s t a p e g a b a v a r i a s

a rtista Richard Nonas.

C la rk c o r t ó d e n tro del e d ific io la p ro y e c c ió n de un

lá m in a s de c a rtó n para luego c o rta rla s h a cie n d o un

G ord on M a t t a - C la r k , a pesar de su im p o rta n c ia

co n o , a b rié n d o lo así por d e n tro y por fu e ra , cre an d o

d ib u jo en el que el tra zo del lápiz estaba a u se n te , un

d e n tro del a r t e c o n t e m p o r á n e o y e s p e c íf ic a m e n t e

o trs e s p a c io s q u e si b ien e ra n a r q u it e c t ó n ic o s , no

d ib u jo d e fin id o por el v a c ío creado por los co rte s en

d e n tro del "g énero " de la in sta la c ió n s ite - s p e e ifie , es

co rre sp o n d ía n a los c á n o n e s de diseño tra d ic io n a le s .

el c a rtó n . P a ra le la m e n te , a estos d ib u jo s co rta d o s, y

un a rtista cu ya obra ha sido poco d ifu n d id a en c o m ­

Pero m á s a llá de e s ta d e c o n s t r u c c i ó n del e s p a c io

p o sib le m e n te inspirado por su padre y el d ib u jo a u ­

p aració n con la de o tro s a rtis ta s de la época. R e o r ­

C o n ic a l I n t e r s e c t fu e im p o r ta n t e en la m edida que

to m á t ic o de los s u rre a lis ta s M a t t a - C la r k d ib u jó e x ­

g a n i z i n g S t r u c t u r e b y D r a w i n g T h r o u g h it es la

era una especie de c rític a , a tra v é s de la d e m o lic ió n ,

te n s a m e n te la n a tu ra le z a . Tenía una fija c ió n con los

prim era e xp o sició n que m u estra un grupo rep resen ­

de la d e m o lició n a la que estaba siendo sujeta la c iu ­

á r b o le s , c u y a s f o r m a s , en o tro s d ib u jo s , se fu e ro n

ta tiv o de sus dibujos, la m a y o r parte de ellos re a liz a ­

dad de París en esa época, en p a rtic u la r el b arrio de

c o n v irtie n d o en v e c to re s y brotes de energía. Los á r ­

dos entre 1968 y 19 78 , c u a n d o el a rtis ta fa lle c ió de

Les H alles donde se e n c u e n tra el C e n tro Pom pidou y

boles y la n a tu ra le z a fu e ro n m u y im p o r t a n t e s para

c á n c e r a los 3 5 a ñ o s. M a t t a - C la r k se dio a c o n o c e r

el esp an to so co m p le jo de tie n d a s de Les H alles en el

M a t t a - C la r k e n tre 1969 y 1971 época en la que in ­

p r in c ip a lm e n t e por sus in t e r v e n c io n e s en e d ific io s,

e m p la z a m ie n t o del a n t ig u o m e rc a d o libre de París.

flu e n c ia d o por el L a n d A r t y su am ig o R o b e rt S m it h ­

los cu a le s co rta b a para re a rtic u la r sus esp acio s en un

Porque si bien M a t t a - C la r k desplegaba to d a s las t é c ­

so n , M a t t a - C l a r k se in te re s ó en el p ro ce so de c r e ­

in te n to de p ro d u c ir lo que el lla m a b a " A n a r q u it e c ­

n ic a s a r q u i t e c t ó n i c a s y c o n s t r u c t i v a s , él no c o n s ­

c im ie n to y d e c a im ie n to de los m a te ria le s orgánicos,

tu ra ", m u y a rra ig a d a en el d iscurso s it u a c io n is t a de

tru ía n ad a, sólo m o d ific a b a el espacio para, de a lg u ­

de a llí la obra C h e r r y T re e en la que tra n s p o rtó un

la é p o c a , q u e no le era para n a d a a je n o ya q u e se

na m an era re ve la r las e s tru c tu ra s que lo co m p o n ía n

cerezo, raíces y todo, al in te rio r de un e d ific io . Su in ­

crió e n tre París y NY y e stu v o e stu d ia n d o en la S o r-

y a f ia n z a r su id e n tid a d co m o e d ific a c ió n , r e a r t ic u ­

te ré s por los p ro ce so s de c o c c ió n c u lin a r io s lo lle ­

b o n a e n t r e 1 9 6 8 y 1 9 6 9 . A l ig u a l q u e los s i t ú a -

lando el espacio para p e rm itir la le ctu ra de v a ria s c a ­

v a ro n a h a c e r p e r f o r m a n c e s c o m o Pig R o a s t -q u e

c io n is ta s -q u ie n e s en los año s se se n ta tu v ie ro n una

pas de s ig n ific a d o e h is to ria c o n t e n id a s d e n tro del

c o n s i s t i ó en c o c i n a r un le c h ó n en p ú b li c o ( m u y

ag end a de a c tiv ism o p o lítico que buscaba re o rg a n i­

e d ific io . El h e ch o de que los e d ific io s donde M a tta -

parecido a lo que hace hoy en día R irk rit T ira v a n ija )-

z a r la ciudad a tra vé s de tá c tic a s d e se sta b iliza d o ra s y

C la rk realizara sus in te rv e n c io n e s e stu vie ra n siem pre

y a b rir un re s ta u ra n t en el Soho llam ad o Food en el

o p e racio n e s que d e sa fia ra n las c o n v e n c io n e s y re g u ­

d e stin a d o s a la d e m o lic ió n , co n d e n a d o s, es tam b ié n

cual a rtis ta s de la época eran in v ita d o s a h a ce r per­

la cio n e s u rb a n a s im p u e sta s por una d in á m ic a c a p i­

un f a c t o r que d e fin e su p rá ctica , com o lo co n sta ta n

fo rm a n c e s c u lin a rio s . De esta época ta m b ié n se e n ­

t a lis t a - M a t t a - C l a r k b u scó t a m b ié n f r a g m e n t a r el

sus n o ta s de tra b a jo e x h ib id a s en esta m u e s tra , en

c u e n tra n en la e xp o sició n una serie de "fo to s frita s",

te jid o u rb a n o y a r q u it e c t ó n ic o de la c iu d a d . Pero a

las que podem os leer frases co m o :

las c u a le s no son sin o eso. M u c h a s de las o b ra s de

d ife re n cia de ellos, c u y a s p rá c tic a s se re fe ría n m ás a

D is e ñ a r p a ra la m e m o ria / D is e ñ a r p a ra e l fra -

M a t t a - C la r k im p lica b a n la p a rtic ip a c ió n del c o le c ti­

la e x p e r ie n c ia que t e n ía u n o de la c iu d a d y c u y o s

e a s o / D is e ñ a r p a ra el e o la p s o / D is e ñ a r p a ra

vo, t a n t o en c o la b o ra c ió n con a r t is t a s , co m o en el

p ro yecto s a rq u ite c tó n ic o s , co m o los de C o n s ta n t, no

la a u se n e ia .

sim ple h ech o de n e c e sita r obreros para lle va r a cabo

lle g a ro n n u n c a a m a t e r ia liz a r s e , M a t t a - C la r k llegó

0 c u a n d o dice que su respuesta al "diseño co s­

s u s o b r a s , y de m a n e r a m á s i m p o r t a n t e p o r q u e

en e fe cto a m in a r las e s tru c tu ra s a rq u ite c tó n ic a s de

m é tico " (me im ag in o que en re fe re n cia al diseño a r ­

b o rra b a n el lím ite e n tre lo p ú b lico y lo p riv a d o . Su

la c iu d a d . En una de sus p rim e ra s in t e r v e n c io n e s -

q u ite c tó n ic o ) es:

o b ra , q u e m a t e r ia liz ó m u c h o s de los d is c u rs o s del

a c c io n e s que p a rtic ip a b a n del " p e r f o r m a n c e " y del

C o m p le ta r a tra v é s d e la re m o e ió n / C o m p le ta r

a rte c o n c e p tu a l, L a n d A r t y p e rfo rm a n c e de la época,

s it e - s p e e iflc - M a t t a - C la r k c o rtó pedazos de d is t in ­

a tra v é s d e l e o la p s o / C o m p le ta r en el va eío.

fu e d e fin id a por M a t t a - C la r k ; de nuevo en una frase

tos e d ific io s de la ciudad para lle va rlo s luego al es­

De obras co m o ésta y o tra s m ás, no queda sino

e n c o n tra d a entre esas n o ta s e x h ib id a s en la e x p o s i­

pacio de la g alería. En sus tra b a jo s posteriores, estas

el d o c u m e n to , fo to g r a fía s y p e lícu la s que hizo M a ­

c ió n : "tra ta b a con nada m ás co m p le jo que los lím ites

a c c io n e s se fu e ro n e n fo c a n d o y lo ca liza n d o cada vez

t t a - C la r k y a tra v é s de las cu a le s podem os a cc e d e r a

del espacio hum ano".

m ás dentro del e d ificio en sí y dejando el espacio de

su obra hoy en día. Una m uestra de estos vid eo s está

la galería y el m useo de lado. Así M a t t a - C la r k realizó

e x h ib id a ta m b ié n en el PS1 co m o p arte de la m in i­

obras co m o O f f ic e B a r o q u e en A n t w e r p en 1977 y

re tro sp e c tiv a del a rtis ta . V o lv ie n d o a los d ib u jo s de

ESTILO

107

#

Julieta Elena González Gorrín

TARZAAN VILLALOBOS

<m

AL FrINAL

STIG EVANS

DÉ Ú\WoCENCIA

LO REAL DE LO APARENTE a G alería Leo B lasini de El Bosque in ­ a u g u ró la tercera e xp o sició n en C a ra ­ c a s del j o v e n a r t i s t a b r i t á n i c o S tig Evan, bajo el nom bre de Hair Pie, la cual re­ u n ió o b ra s re c ie n te s en f o r m a t o b id im e n s i o n a l : ó le o s s o b r e m a d e r a , a c u a r e l a s y d ib u jo s , a l g u n o s de e llo s e s t u d i o s de las o b ra s q u e d e s a rro lló y que en esta m ism a #. # # *\

\

m u estra se exh i b ie ro n .

Evan s desarrolla en estos trab ajo s, una s ín ­ t e s is e n t r e el e m p le o m a t e r i a l m á s b ie n

clásico, con la te cn o lo g ía d ig ital m ás recien te, con lo cu a l c o n s ti­ tuye un código plástico desde el cual a b o rd a r te m a s que, sin o b via r la a ctu a lid a d más c o n tig e n te , hablan del h o m bre de hoy y de s ie m ­ pre, re co n stru id o y d e co n stru id o a la vez, desde y por la m irada.

"Stig Evans suele pintar un símil de algo real -expresa Perán Erm iny en el catálogo- (una figura fe m en in a, por ejemplo), extraída de la realidad y separada de su co n texto . No es una mera copia de una apariencia real, sino una transcripción pictórica de una visión de algo.

Es decir: la imagen visual se vuelve pintura y luego se descom pone, se desarticula y se corta en pedazos ortogonales que fin a lm e n te se unen en la obra, en un orden diferente al que tenían al recortarse." Con ello, Evans aborda desde una perspectiva que media tan to la referen­ cia objetual co m o la te x tu ra , un problem a clásico en la pintura -la representación- y otro que de tan co n te m p o rán e o se nos ha vu elto u n ive rsa l: la relación - en m u ch o s casos p erversa- de la m irada en cuanto m etáfora de la percepción/intelección con la realidad.

Hay algo de fra c ta l en este in te n to de d e co n stru cció n /re co n st r u c c ió n de a b s t r a c io n e s , só lo re a le s en la m ir a d a , en E v a n s . Si reco rd am o s la teo ría e n c o n tra re m o s que los o b je to s fr a c ta le s son “Equilibrio II", 1997. Oleo y esmalte sobre tela. 152 x 165 cm.

c a p a c e s , desd e su a s i m e t r í a , de r e c o n s t r u ir en c a d a u n a de sus partes la totalidad que las alberga, co m o en el aleph borgesiano. La fig u ra h u m a n a , ab straíd a, fra g m e n ta d a e in terp e lad a por te x tu ra s diversas (aquí una ag u ad a, allá una tram a d ig ital, m ás allá una v e ­ lad ura o un e fe c to de "alto c o n tra s te " de re fe re n c ia fo t o g r á fic a ), ocurre com o eje de la lectura de la obra. Así, un perfil, un fr a g m e n ­ to de un torso, una silu e ta d e vie n e n cu rva s, p ro fu n d id a d , paisaje, según sea la capacidad evocadora del lector.

l g rito de T a rza a n se e sc u c h ó en la g a le ría A rs Fo ru m d u ra n te el mes de m a r ­

E

zo. Con u n a s e rie de p in t u r a s r e c ie n t e s , el a r t is t a c o s t a r r ic e n s e A le ja n d r o "T a rz a a n " V illa lo b o s, realizó bajo el títu lo "La Edad de la In o c e n c ia ", su s e g u n ­

da m u estra in d iv id u a l en V e n e z u e la . C o n o cid o en n u e stro país por sus lú d ica s p a r­ tic ip a c io n e s en la Feria L a t in o a m e ric a n a de A rte (FIA) bajo la tu te la de la g a le ría de

"En ese proceso de 'le c tu ra ' re c o n s tru c to ra de la im a g e n - a d ­

Ja c o b o K arp io y por su in d iv id u a l en 1 9 9 4 en la g a lería A lt e r n a t iv a , en esta o p o r­

v i e r t e P e rá n E r m i n y - , o m á s b ie n , de l e c t u r a s p o s ib le s , m á s o

tu n id a d , presentó un c o n ju n to de o b ra s so b re co g e d o ra s, a m ed io c a m in o e n tre lo

m en o s r e c o n s t r u c t iv a s de im á g e n e s v a r ia b le s , es c u a n d o se m a ­

in o c e n te y lo perverso.

n if ie s t a la n a t u r a le z a de las o p e r a c io n e s l i n g ü í s t i c a s ’, ' f i g u r a t i ­

El tra b a jo de este a rtista que ha ido re co rrien d o esp acio s y fo rm a to s tan d iv e r­

va s', 're p re s e n t a t iv a s ' y 's ig n if ic a t iv a s ' de la c o n s t r u c c ió n de las

sos co m o el grabado, la fo to g ra fía y la p in tu ra , sin lim ita rse a un m edio esp ecífico ,

im á g e n e s p in t a d a s . Es d e c ir : es esa 'r e c o n s t r u c c ió n ' la q u e nos

en esta m uestra e vid e n cia su línea in v e stig a tiv a m ás a c tu a l. P riv ile g ia n d o el medio

re v e la el tip o de v í n c u l o q u e se e s t a b le c e e n t r e la p in t u r a y la

p ictó rico co m o género e xp re sivo , m ostró un to tal de doce piezas de g ran d e y m e d ia ­

r e a lid a d p i n t a d a , o m á s

no fo rm a to , en las cu a le s ese c a r á c t e r lúd ico tan in h e re n te a su tra b a jo se vio n u e ­

e x a c ta m e n te , e n tre e

v a m e n te re flejad o al p ro p icia r diversos niveles de lectu ras. Y es que si bien en a p a ­

a r t is t a , la re a lid a d , la obra

rien cia esta serie podría ser co n sid erad a co m o un c o n ju n to de p in tu ra s in o fe n siva s,

y el p ú b l i c o , o l v i d a r la

a lta m e n te d e c o ra tiv a s y con un c a rá c t e r que bien podría ra ya r en lo in fa n til, la pro­

p r e - e x is t e n c ia de m o d e ­

puesta que pone de m a n ifie sto el a rtista es la a m b ig ü e d a d que pueden s u s c ita r las

los, có d ig o s, ico n o s, g u s ­

im ágenes. M ás allá de la s u p e rfic ie p ictó rica estab lece un ju e g o de re fe re n te s que

to s h a b i t u a l e s - v i s u a l e s ,

p r o p ic ia n u n a le c t u r a en la c u a l el a r t i s t a s e ñ a la q u e " c u a l q u i e r co sa q u e esté

e tc., c o le c tiv o s ."

revestida de te rn u ra en el fo n d o siem pre tiene un d e ta llito oscuro". Por ello ha u t i­

A s í, E v a n s ha p u e s t o de

lizad o la fig u ra de un o sito de p e lu ch e , re cu e rd o in f a n t il c o m ú n m e n t e a c e p ta d o ,

relieve, a ca so , lo que e x ­

in co rp o rad o a un discurso que sin á n im o s de ser p a n fle ta rio devela los e n tra m a d o s

presa R a fa e l C a d e n a s en

de la v io le n cia c o n te m p o rá n e a , así com o de c ie rta s a c titu d e s s o c ia lm e n te a cep tad as,

p a la b r a s : "la p a la b r a no

por c u a n to se v a le de estos ositos y ju g u e te s in fa n tile s para p ro ta g o n iz a r una serie

es el sitio del resplandor,

de a c c io n e s que p e rte n e cen al m un d o de los a d u lto s y que han sido celeb rad as por

p e ro i n s i s t i m o s , i n s i s t i ­

un e n tra m a d o c u ltu ra l.

“Soul Restored”, 1998.

mos, quien sabe por qué."

Sobre fo n d o s a zu le s o rojos, desligados de re fe re n cia s y que evo can sus propios

Ese l u g a r e q u i d i s t a n t e

recuerdos, se opera la acció n que sirve de d e to n a n te para la propuesta p ictó rica . Es

donde no sab em o s si m i­

en la s u tilie z a de la im agen desde donde el a rtista m ism o sie m b ra la se m illa de la

ra m o s las c o sa s o son e-

"discordia" y desde donde se operan las m ás e n c o n tra d a s de las e m o cio n e s.

11as las q u e m ir a n c ó m o las in v e n ta m o s.

#

ESTILO

108

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Fotografía: Miguel Angel Clemente

Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber AGOSTO-OCTUBRE 1998 Taller-Estudio teléfono-fax: (02) 573 4692

Sa l ó n

Im p r e s o

- pesar de que no se pudo exponer a los /A p re se le e cio n a d o s del Segundo Salón

PARTICIPANTES Oswaldo Barreto • Adriana Barrios Mendoza • Mariantonia Blanco Muñoz • Guillermo Borges

Impreso de Artistas Neonatos, por la desapari­ ción del Espacio Atlantic, hemos querido a

Bolívar • José Carvallo Sequera • Sofía Eraso • Xiomara Fernández • Yubirí Fonseca Gómez •

través de la publicación de los resultados del

Carlos García García • María Carolina Goodfellow • Aída Rojas Green • Mercedes Ledezma •

Tercer Salón oficializar los seleccionados del Segundo. Los tres seleccionados del Segundo Salón Impreso de Artistas Neonatos fueron Antonio José Marcano, Gregor Grassi Martorano y Sabas Monzón.

Rigoberto López • Alexandra Martínez • Juan Carlos Meza • Rolando Pardo • Constantino Petrarca Tango • Gilberto Ponte • Margarita Ramírez Rodríguez • Dennise Socorro Romero • Wigberto Sánchez • Mareli Silva • Jimmy Uzcátegui • Annie Vásquez

Para este Tercer Salón Impreso de Artistas Neonatos, la convocatoria alcanzó la partici­ pación de veinticuatro artistas, de los cuales el jurado seleccionó a seis como los mejores.

Ellos son: Adriana Barrios Mendoza (Caracas), Mariantonia Blanco Muñoz (Caracas), Guiller­ mo Borges Bolívar (Caracas), Carlos García García (París, Francia), Aída Rojas Green (Caracas), Annie Vásquez (Táriba, Táchira).

Adriana Barrios Mendoza 27 años D is e ñ a d o r G r á f ic o , I n s t it u t o de D ise ñ o P e re ra, c u r ­ s o s y s e m i n a r i o s de a r t e en la E s c u e l a de A r t e s V is u a le s C ris tó b a l R o ja s e In s t it u t o de A r t e F e d e ri­ co B r a n d t , e n t re o tro s.

"La o b s e rv a c ió n e x t r e m a de un e n to rn o ir r e v e re n te m e lle v a a la s o le m n e a lu c in a c ió n de e n t r a r en e ta p a s tran sp aren tes c o r t e s t r a n s v e r s a le s v i s t a s a é re a s e je s de c o lo r y c o n ju r o s de fe to d o e ste t r a b a jo in s p ira d o en una s u s t a n c ia líq u id a

,

lla m a d a v id a se e x p a n d e en o b ra s de c a lid a d p lá s tic a a c t iv a n d o c ir c u it o s de la c o m u n ic a c ió n v is u a l en un a m b ie n t e c it a d in o f e s t iv o o d iv in o e s p e c u la n d o se r un e n te del e s p a c io a zu l de tie m p o fu t u r o la poca e x p e r ie n c ia en e sta n a v e sid e ra l m e a c t iv a la c r e a c ió n y en el m is m o in s t a n t e de tu d e sp e g u e no p u e d e s re g re s a r e s te es el v ia je de mi p re s e rv a c ió n "

ESTILO

110

Guillermo Borges Bolívar (Caracas), 29 años E s t u d ia n t e de A r t e , m e n c ió n : A r t e s P lá s t ic a s en la U n iv e rs id a d C e n t r a l de V e n e z u e la .

O t r o s e s t u d i o s en A r q u i t e c t u r a . S u f i c i e n c i a de A r t e s P l á s t i c a s en la E s c u e l a de A r t e s V i s u a l e s C r is t ó b a l R o ja s . C u r s o s de f o t o g r a f í a y a r q u i t e c ­ t u r a e n el A t e n e o de C a r a c a s , G a l e r í a de A r t e N a c io n a l, M u s e o de B e lla s A rte s . " ...e l a rte e s: - E L d e se o (del a r t is t a ) de e x p re s a r, de u n a m a n e ra d i f e r e n t e , la r e a l i d a d q u e le a t o r m e n t a , m a n t e ­ n ie n d o u n a s e rie de c o n v e n c i o n e s p a ra p o d e r se r e n t e n d id o o i n t e r p r e t a d o p o r e s p e c t a d o r e s o c a ­ s io n a le s .

- U n c o n g lo m e r a d o de id e a s r e t ó r ic a s c o n s e r v a d a s in t a c t a s d e sd e h a c e s ig lo s, por m e d io de las c u a le s le e s p o s i b l e a l a r t i s t a e x p r e s a r i m p r e s i o n e s re s p e c to a lo que s ie n t e y p e rc ib e del e x te rio r.

-U n d e se o re p rim id o , c a s t r a d o y v ib r a n t e que la t e n t e y e n é r g ic a m e n t e e m e rg e , flu y e , h u m e d e c e y se e s c u r r e s o b r e el s o p o r t e a d e c u a d o p a ra su re c e p c ió n ...."

Mariantonia Blanco Muñoz (Caracas), A b o g a d o , U n iv e r s id a d C a t ó l i c a A n d r é s B e llo C u r ­ s o s de A r t e y F o t o g r a f í a en el I n s t i t u t o de A r t e F e d e ric o B r a n d t y en el I n s t it u t o U n iv e r s it a r io de E s t u d i o s S u p e r i o r e s de A r t e s P l á s t i c a s A r m a n d o R e ve ró n

Aída Rojas Green (Caracas), 2 4 años Ilu s t r a d o r a , I n s t it u t o de D ise ñ o de C a r a c a s C u rs o s L ib re s de A r t e s P lá s t ic a s en el I n m a c u lla t a C o lle g e , U S A , a s í c o m o o tro s en el In s t it u t o de A r t e F e d e ric o B r a n d t , U n iv e r s i­ dad S im ó n B o lív a r, y el In s t it u t o Per l'a rte e il R e s t a u r o en F lo ­ re n c ia , Ita lia " ...E s c o m p le jo d e f in ir lo q u e es el a r te , p o rq u e es p a rte de mi p e rso n a y es mi v id a , y d e fin e lo q u e soy. (...) C o m o d ijo K a n d in sk y to d a o b ro es h ijo d e s u tie m p o , m u c h a s v e c e s h ija d e n u e s t r o s s e n t im ie n t o s . Por eso, c o n s id e ro que el a r t is t a debe s e r u n a p e r­ so n a s e n s ib le , debe s e r a lg u ie n q u e logre h a c e r de un h e c h o que a los ojos de los d e m á s p a re c e o r d in a r io , a lg o r e a lm e n t e e x t r a ­ o r d in a r io ..."

ESTILO

111

Carlos García García (París, Francia), A r q u it e c t o , U n iv e rs id a d C e n t ra l de V e n e z u e la .

L ic e n c ia d o en A r t e s P lá s t ic a s , U n iv e rs id a d de P a rís V III, F ra n c ia O tro s c u rs o s en el A te n e o de C a r a c a s , E s c u e la de A r t e s del Fu eg o " C á n d id o M illá n " , E s c u e la de A r t e s V is u a le s C ris tó b a l R o ja s, e I n s t it u t o de A r t e F e d e ri­ co B ra n d t , e n tro o tro s.

"La obra de a rte , a b a n d o n a el so p o rte c lá s ic o y c la u s t r o f ó b ic o de la g a le ría para g a n a r un e s p a c io e v o lu t iv o y sin lím it e s c o m o lo es la c iu d a d .

El re s u lta d o de e s ta s e x p e r ie n c ia s es la a u s e n c ia de la obra y el ú n ic o te s tig o que e v id e n c ia su p re s e n c ia es el so p o rte b id im e n s io n a l de un h e c h o e fím e ro t r id im e n s io n a l.

Esta e x p e r ie n c ia s u p e rp o n e un h e c h o ra z o n a d o y p la n ific a d o (c o m o lo es la p ro d u c c ió n de los e le m e n t o s g e o m é t r ic o s ) y el h e c h o g e s tu a l de la in t e r v e n ­ c ió n , en d o n d e el libre re c o rrid o de los e s p a c io s s u g ie re n al a r t s it a la m a n e ra de a f i r m a r su e fím e r a p re s e n c ia .

E s u n a s u e r t e de n e g a c i ó n o a f i r m a c i ó n de lo s e s p a c i o s p ú b l i c o s y de la g e o m e tría que los c o n s tru y e .

G e o m e t r ía s que nos e v id e n c ia n la c iu d a d c o m o c o n t e x t o , o c o m o p a rte de la o b ra ... G e o m e t r ía s que nos e v id e n c ia n la n a t u r a le z a c o m o c o n t e x t o o co m o n e g a c ió n de la obra y de la n a t u r a le z a h u m a n a . Las e t e r n a s d is c u s io n e s sobre lo n a t u ra l y lo e d ific a d o , lo n a t u ra l y lo h u m a n o , lo n a t u r a l y la r a z ó n ...."

Annie Vásquez (Táriba, Táchira).

N o m b re a r t í s t i c o : A V E 25 años D is e ñ a d o r a I n d u s t r i a l , I n s t i t u t o U n i v e r s i t a r i o A n t o n io J o s é de S u c r e , M é rid a .

"Las mujeres en el arte A l h a b l a r de c r i t e r i o s , v i s i o n e s , e s t i l o s , en t o d o s los c a s o s se p o d ría p e n s a r q u e en la b a la n z a d o n d e se pesa el a rte y por ende a los a r t i s t a s ; la p r e s e n c ia de un s e n t ir de c u r s ile r ía , d e se o (lo d o ta d o , e ró tic o , h ú m e d o ), la f a m ilia (la m a d re , fé r t il, flo r e c ie n t e ) son s i n ó n i m o s de lo q u e r e p r e s e n t a el t r a b a jo de la s J ó v e n e s M u je r e s A r t i s t a s en to d o s los n iv e le s , p e rm itie n d o a sí una serie de in t e r p r e t a c io n e s h e c h a s m u y a la lig era a c e r c a de su obra.

P a r a m í el c o m p r o m is o es o tro y las e le g id a s no son to d a s . Por eso e s t a m o s p ro v o c a n d o un e n c u e n t r o , u n a c o n fe s ió n que a u n q u e lle n a s de e s p in a s , de in v a s o re s , de fa lo s , no d eja de se r un le n g u a je p ro p io , lle n o de s im b o lo g ía s i n c o n s c i e n t e s d o n d e t e n e m o s la l la v e y el c u c h i l l o p a ra e n t r a r al l a b e r i n t o , y a l l í a d e n t r o en el u n i v e r s o del a r t e no p e r m i t i r q u e la s a n g r e se d e rra m e y e n c o n t r a r el c e n tro .

En e s t e p l a n t e a m i e n t o de e s p ir a l (de lo s e n t i d o a d e n t r o y lo t r a n s m it id o a fu e r a ) c o m e r u ñ a s en s ile n c io a y u d a , y a que todo es p a rte de ese tra s fo n d o c ó s m ic o ."

ESTILO

112

Su nombre es Dom Perignon, sinónimo estrellas y sumergirlas en un vino de altísima calidad. Mágicas burbujas que hacen de cada momento algo especial.

Primera Clase Internacional de United Airlines. La excelencia en cada detalle.

Vuele en los cielos amistosos de United.

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