Estilo #18

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PEDRO MORALES

HUGO BRUnON

El conjunto de Julia con azucenas y gladiolas, 1993 Pintura digital, inyección de tinta sobre papel, 4 1 x 2 7 cm

Carlos come el pó aro, 1993 Oleo sobre metal con p urna, 4 5 x 3 9 cm

FLORES FRESCAS MANUEL ESPINOZA ONOFRE FRIAS ERNESTO LEON PEDRO MORALES ROBERTO OBREGON PAJARO

MANUEL PEREZ ADRIAN PUJOL JORGE ESTEVER WILLIAM STONE FERNANDO WANPREOHTS PEDRO LEON ZAPATA OARLOS ZERPA

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n I 1 2 tip s

tem a central ARQUITECTURA LATINOAMERICANA

diseño impreso

D o SSIER PARA TODOS AQUELLOS QUE SUFREN U

16 Agenda para cartelistas.

ARQUITECTURA HECHA, PARA LOS QUE U HACEN

E v e n t o s d e d ic a d o s e x c l u s iv a m e n t e a la c o n f r o n t a c ió n d e l o s

MEJOR O PEOR, PARA LOS QUE SUEÑAN CON

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diseño hecho a mano

GOZAMOS DE E L U .

18 Paper D olls para jugar con los fam osos.

M u ñ e c o s r e c o r t a b l e s d e F r e d d y R e in f e l d .

58 Las ciudades invisibles.

Calaveras de Cangrejo.

R o p a p a r a v e s t ir a l o s s e n s ib l e s e s el m o t iv o q u e im p u l s ó a t r a s l a d a r

U n RECORRIDO ARQUITECTÓNICO IMAGINADO Y

LOS d is e ñ o s d e A b r a h a m “C a n g r e j o ” G a r c ía a l e s t a m p a d o d e t e l a s .

OTRO ITINERARIO FOTOGRÁFICO REALIZADO POR U S CIUDADES DE LATINOAMÉRICA,

por Alberto Sato,

silueta 62 Diálogo posible en un banquete barroco.

22 Patricia Beracasa.

L a d a m a q u e v in o d e F r a n c ia ,

A l g u n a s c o n c l u s io n e s y r e c u e n t o d e l o q u e

por Mauro Barazarte

FUE e l S A L -C a r a c a s ,

por Martín

J.

Padrón.

estilo ecológico 64 Lucio Costa; un prem io a América.

25 Verde será el reflejo de tus ojos.

D e c ó m o la p u b l ic id a d s e v o l v ió b io d e g r a d a b l e ,

H o m en a je a u

por Jorge Cruz Osorio

u b o r m a c r o c o n s t r u c t iv a e

id e o l ó g ic a d e e s t e y a c a s i b íb l ic o a r q u it e c t o

BRASILERO.

desde la provincia 27 Fabiola Sequera y Luis Marín,

65 ENCUENTROS.

S e n d o s it in e r a r io s a r t ís t ic o s q u e c o m e n z a r o n e n e l in t e r io r d e l p a ís , revolotearon por

R e c o n o c id o s a r q u it e c t o s

UTINOAMERICANOS CONFRONTAN, EXAMINAN Y

C aracas y llegaron hasta Lo n d r e s .

COMPARAN SUS POSICIONES EN TORNO A U A r q u it e c t u r a L a t in o a m e r ic a n a , d is e c c io n a d a

plástica

EN LOS s ig u ie n t e s TEMAS!

33 Arte latinoam ericano del siglo XX en el MOMA. U n a APROXIMACION A ESTA POLÉMICA EXPOSICIÓN,

por Mónica Amor,

3 4 Telegrama veneciano.

R e c u e r d o s d e la B ie n a l d e V e n e c ia ,

por Luis Angel Duque.

35 Epocalipsis Now. E n e n c u e s t a f a x ir c a d a , a r t is t a s , c u r a d o r e s y g a l e r is t a s o p in a n a c e r c a

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DEL MAGNO EVENTO DE U S ARTES PLÁSTICAS.

66 Caribe 68 Ciudad 70 Tecnología 72 Identidad 7 5 Estudiantes

Latinoamérica a la vista

76 D ocentes

37 Arte contem poráneo en Argentina.

78 Difusión

Un p a n o r a m a

a c e r c a d e lo m á s a c t u a l d e l a r t e a r g e n t in o y

ARTISTAS QUE LO REPRESENTAN,

SEIS

80 Curricula arquitectos

por Carlos Basualdo.

4 0 Todo Kuitca en IV actos.

T a n ARGENTINO, TAN JOVEN Y TAN RECONOCIDO COMO PARA SER m e n c ió n o b l ig a t o r ia a l

HABUR d e l ARTE CONTEMPORÁNEO EN ESTE

81 Epístola filatélica.

C o r r e s p o n d e n c ia in f o r m a l y n o s t á l g ic a e n u

PAÍS SUREÑO, ESTE PINTOR SE DEVEU EN UNA ENTREVISTA DRAMATIZADA.

44 maFIA fotograFIAda,

QUE ALGUNOS ARQUITECTOS UTINOAMERICANOS COMENTAN SUS CIUDADES.

L a s m il c a r a s d e l s a f a r i a r t ís t ic o q u e s e c o n g r e g ó d u r a n t e u

F e r ia

83 El espacio dentro del espacio.

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A PROPÓSITO DE U M u SEOGRAFÍA DE U

4 6 Richard Deacon: im presiones de viaje.

ARQUITECTURA,

por María Teresa Novoa.

E s c u l t o r in g l é s , p o d e r o s o e n s u s f o r m a s , D e a c o n d e j ó s u s o p in io n e s d e paso por

Venezueu,

por Sonia Casanova.

84 Ciudades de América Latina.

Selección múltiple.

49 Caracas 10.

U n a d e u n t o d e lo q u e s e r á e s t e d e c á l o g o a r t ís t ic o e n u

GAN.

C in c o c iu d a d e s f o t o g r a f ia d a s p o r

PAOLO GASPARINI,

fotografía Lo aparente y lo verdadero en la fotografía de Duane Michals CiRCUUNDO POR TODO ESTADOS UNIDOS, UNA RETROSPECTIVA DE ESTE ARTISTA DA PIE PARA REVISAR Y APRECIAR SU CONTUNDENTE DISCURSO FOTOGRÁFICO,

por Amalla Caputo.

portada 86 Paolo Gasparini 88 N® 19: E s m o POUTICO

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U S HABITAN, UN PANORAMA

ARBITRARIO PARA ARMAR UNA IMAGEN CASUAL DE U S URBES UTINOAMERICANAS.

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editorial EDITORA Caresse Lansberg de Alcántara EDITOR ASOCIADO Rafael Alcántara

CARACAS ES UNA MUJER

JEFATURA DE REDACCION Alejandra Pozo Claudia Larraguibel DIRECCION DE ARTE Miriam Troconis

Este año se celebró en Caracas el Sem inario de Arquitectura Latinoamericana

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que reunió a un selecto grupo de “expertos urbanos” y arqui­ tectos de todo el continente.

Nuestra ciudad fue por unos días el epicentro de un encuentro que, como otros anteriores, trata de delinear una identidad para nuestra arquitectura, profundamente influenciada desde sus raíces por paisajes tan contrarios como lo son el Caribe y las montañas andinas.

Para nosotros, Caracas es epicentro existencial; una ciudad sensualizada por su situación al pie del Avila. Centro de lo divino y lo humano, de lo catastrófico y sublime, se nos pre­ senta como un gran símbolo de esa generación y recuperación que marca el paso de una vida rápida y cosmopolita.

Sobre ella, una inclemente naturaleza parece expre­ sarse, como SI Caracas fuera una ciudad enclavada en la selva amazónica, como Manaos, o una catedral imaginaria en el fondo del mar.

Hace pocas semanas una tormenta saltó la barrera pro­ tectora de la montaña tutelar de Caracas, azotando con las llu­ vias más fuertes del último medio siglo a todos los habitantes del valle, el cual por momentos se tornó trágico y desolador. Sin embargo, al día siguiente, la más hermosa atmósfera rodeaba a la ciudad que resplandecía de nuevo bajo el cielo más perfecto.

Un atardecer sin antecedentes. Nadie podía entender la inocen­ cia de la ayer malvada naturaleza.

El evento se nos presentó como metáfora: demuestra el clima en el cual vivimos todos los que compartimos y luchamos por un lugar en este estrecho valle. Una energía muy particular parece emanar de la montaña, que sin duda ha ejercido un hechizo sobre los caraqueños a través de la historia. Basta recor­ dar al maestro Manuel Cabré, quien con sus compañeros del Círculo de Bellas Artes a principios de este siglo, llegó a regis­ trar con exactitud académica los cambios que sobre el Avila provocaba la luz a diversas horas del día.

GERENTE DE PRODUCCION Cecilia Neher ASISTENTE A LA REDACCION Aixa Sánchez GERENTE DE COMERCIALIZACION Beatriz García EJECUTIVA DE VENTAS Sonia Delgado GERENTE DE DISTRIBUCION Ramón Lafée ASESOR Nelson Rivera CONCEPCION TEMA CENTRAL Enrique Fernández-Shaw y E S T IL O ASISTENCIA EDITORIAL Vicente Lecuna COLABORADORES Mónica Amor, Mauro Barazarte, Carlos Basualdo, Amalia Caputo, Sonia Casanova, William Niño, María Teresa Novoa, Jorge Cruz Osorio, Martín Padrón, Alberto Sato, Luis Seco.

CORRESPONSALES Mónica Amor, Amalia Caputo, Alberto Perreras: Nueva York; Klaus Steinmetz: Costa Rica; Salvador Salvador: Barcelona: Albanela Pérez-Suárez, Pedro Bereciartu: París; María Claudia Parias: Bogotá.

FOTOGRAFO Alexander Apóstol COLABORACIONES FOTOGRAFICAS David Benmamán, Mauricio Donelli, Paolo Gasparini, Andrés Manner, Ricar-2, Charlie Riera, Joaquín Urbina, Carlos Vásquez, Guillermo de Yavorski.

COLLAGES Mauro Barazarte PORTADA Paolo Gasparini DISEÑO DE LA PAG. 49 CAL, Ariel Pintos COLABORACIÓN DISEÑO PUBLICITARIO Ernesto Brito Rosa Magdaleno AGRADECIMIENTOS A William Niño por todo el apoyo y colaboración que nos brindó durante la elaboración del Tem a Central.

A Alberto Sato, José Balvino, Henrique Vera, Martín Padrón, la Fundación SAL-Caracas, la Facultad de Arquitectura de la U.C.V. y al Museo de Arquitectura por su ayuda y disposición, además de todo el material facilitado para el proceso de este número.

A Santiago Pol por su asesoría en la sección diseño impreso.

A F.C. Sainz de Robles por nutrir nuestro léxico.

FUNDADOR Carlos Eduardo Plaza CONSULTOR JURIDICO Iraida Nass

Vivimos entre amores y odios, entre la agonía y el éxtasis. Al pie del Avila no caben tonos de grises ni emociones intermedias, y buscando una identidad para nuestra ciudad, conversando con fabuladores y cartógrafos, con poetas y pin­ tores, nos acercamos a un perfil casi certero: inocente y perver­ sa, impecable e inmunda, tierna y orgullosa, sensual y exótica ...Caracas es una mujer.

ASISTENTES ADMINISTRATIVOS Carmen Rosa Cafferata Eriinda Siso FOTOLITO Orión IMPRESION Cromotip MICROEDICION Apoyo Gráfico

Caresse Lansberg de Alcántara Editora

6 ESTILO

ADMINISTRACION Aura P. de García

Las opiniones emitidas en Nuevo ESTILO son responsabilidad de las personas de las cuales provienen y no reflejan necesariamente la opinión de los Editores.

El contenido de Nuevo ESTILO no puede ser reproducido ni total ni parcialmente sin la debida autorización de los Editores.

La revista Nuevo ESTILO es una publicación de NUEVO ESTILO EDITORIAL, C.A. Torre la Previsora. Piso 13, Of. 3. Telfs. 781.3155/793.7190 Fax 782.7235

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JOVENES EMERGENTES AL PODER

por Aixa Sánchez

Arte joven y fresco es lo que le hace falta a esta ciudad tan solemne y hermética frente a las nuevas proposiciones. Afortunadamente todavía existen personas capaces de brindarle una oportunidad al quehacer creativo de jóvenes talentosos que desean proyectar su tra­ bajo. Para muestra, el Salón Nacional de Jóvenes Fotógrafos que, desde 1985, viene realizando el MACCSI y que este año se llevará a cabo a partir del 21 de noviembre, en la sala ípostel, dentro del Encuentro Latinoamericano de Fotografía.

Reconcebido y replanteado por su curador, el fotógrafo Esso Alvarez, este Salón ofrecerá cier­ tas novedades. Será un evento de co n ­ frontación para fotógrafos menores de 35 años, los cuales podrán participar gracias a dos modalidades. La primera de ellas será por invitación, en la que participarán treinta fotó­ grafos, entre ellos: Amalia Caputo, Jorge Parra, Ramón Lepage, Juan Oropeza, Ricardo Alcaide, José Antonio Hernández-Diez, Guillermo de Yavorsky y Alexis Castro. La segunda modali­ dad será por concurso abierto, del cual serán seleccionados algunos de los integrantes de la muestra.

El otro aspecto novedoso del evento es el sis­ tema de premiación, el cual estará compuesto por tres premios de ciento cincuenta mil bolí­ vares cada uno, además de que los ganadores podrán posteriormente exponer su trabajo en la Sala Cadafe.

Habrá por supuesto, actividades paralelas como foros, talleres y proyecciones de videos, que serán complemento de este evento. ■

E X P O S IC IO N E S PARA D E G U S T A R en G alerías-C afé, Restaurantes-Galerías, Bares-Galerías. Son éstas las nuevas modalidades en locales de comida que comienzan a expandirse por la ciudad. Frente a las pocas alternativas nove­ dosas que ofrece la capital, la posibilidad de proponer un híbrido entre el arte, la cocina y la diversión se ha convertido en una opción tentadora, que ha sumado unos cuantos adep­ tos tanto entre los jóvenes artistas que buscan difundir su obra, como entre los dueños de ciertos locales que ven la posibilidad de ofre­ cer nuevas opciones al desesperado ciu­ dadano caraqueño.

Quizás uno de los pioneros en esta modalidad fue la Paninoteka, que bajo la dirección de María Fernanda Di Giacobbe, en su búsqueda por ofrecer lo más novedoso a sus comen­ sales, comenzó a organizar exposiciones con catálogo y todo incluido, y sin cobrar además ningún tipo de comisión por los cuadros ven­ didos. Estas muestras se han vuelto una activi­ dad tan seria que la programación de este año ya está copada, y es la siguiente: del 27 de agosto al 16 de sep.: Pablo Querp del 17 de sep. al 7 de oct.: Jesús Matheus del 8 al 28 de oct.: Rogelio Chovet del 29 de oct. al 18 de nov.: Natalya Crichtley del 19 de nov. al 9 de dic.: Luis Lares y para finalizar el año, del 9 al 30 de dic.: Enmanuel Azócar.

El Palio Café desde su apertura se perfiló como un local muy exquisito, donde era posi­ ble comprar incluso revistas y libros, y en el que ahora también se pueden adquirir obras de arte, gracias a la proposición que hiciera Enrique Enríquez para exponer su obra en el local. El resultado fue tan satisfactorio que Luis Puchades y sus socios se sumaron a esta iniciativa. Lo único que se le pide al artista es que diseñe el menú y que al final de la exposición done una de sus obras a la colec­ ción del Palio. Entre los que han expuesto se encuentran Enrique Enríquez, Ani Villanueva con sus frescos cuadros pintados en Choroní, y Fernando Sucre.

En el Underground las exposiciones también se han convertido en un atractivo para el local. Los organizadores contemplan que cada muestra dure de tres semanas a un mes y se le cobre un 20% de comisión al artista por cuadro vendido. La programación ya llega hasta febrero del próximo año y para el mes de septiembre expondrá Jorge Pizzani, quien inter\^endrá, en vivo, una de las paredes del local el día de la inauguración.

CON PiRELLI VIENE LA OPCION Instalaciones, Videos, Fotografía, Performances, Arte Convencional y toda la amplia gama de manifestaciones que el arte actual soporta bajo su definición, serán los trabajos presentes en el Salón Pirelli de Arte Jóven y Lenguajes Experimentales.

Este Salón que inaugurará el próximo 3 de octubre, se perfila como una propuesta nove­ dosa y quizás polémica dentro del medio artístico venezolano, por cuanto aspira a con­ vertirse en un espacio para la confrontación de las más sinceras expresiones e inquietudes del arte contemporáneo venezolano.

Realizada bajo un riguroso criterio de curaduría, la selección de los artistas fue pro­ ducto de un proceso de búsqueda y revisión de las múltiples proposiciones que están surgiendo entre los jóvenes artistas vene­ zolanos menores de 35 años. Es por esta razón que el Salón está orientado hacia los artistas y obras que se encuentran en un período de formación o experimentación.

Dentro del Salón también se presentará la obra de tres invitados especiales, José Antonio Hernández-Diez, Sammy Cucher y José Gabriel Fernández, que por su obra, trayecto­ ria y proyección participarán en el Salón, pero fuera de concurso.

Un total de 25 artistas representarán al arte contemporáneo venezolano, en el cual en estos momentos, como en el resto del mundo, se manifiesta una clara tendencia hacia la reflexión del arte en la sociedad. De allí que el análisis de los problemas sociales, cultura­ les y políticos que envuelven a la sociedad contemporánea sea uno de los puntos de reflexión que se plantea.

Algunos de los integrantes del Salón Pirelli serán: Alejandra Castillo, Emiliano Hernández, Alessandra Mondolfi, Luis Molina Pantin, Alí González, Diana López, Dulce Gómez, Jesús Guerrero, Luis Lartitegui, Maylén García y Luis Romero, quienes concursan con una obra especialmente realizada para el Salón. ■

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ENRIQUE ENRIQUEZ Otros que participan del fenómeno artísticoculinario son locales como Hollywood, que bajo ía coordinación de Fernando Sucre realiza sus Bohemian Nights, las cuales comienzan con una exposición los lunes que se extiende durante toda una semana; el conocido Tambo, bajo la dirección de Alejandro Sucre también es otra opción, así como la clásica Pizzería del Hatillo La Grota.

La modalidad inversa es la que presenta la Galería América que ha incorporado un Café a sus espacios y que ofrece la oportunidad de degustar cualquiera de sus proposiciones, antes o después de ver la exposición.

Estos locales, si bien son difentes entre sí, varían en cuanto a precios, ubicación, estilo, tienen en común el deseo de sacar el arte de sus espacios convencionales para mostrarlo a un público más amplio. Con tal de que no sea una simple fiebre pasajera... ■

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ANSIOSO POR DEVORARSE LA GRAN MANZANA debe estar el joven artista valenciano Javier Téllez, después de haber sido becado para estu­ diar en Nueva York por el programa de Talleres para Artistas Extranjeros de la Fundación Calara y el Instituto de Arte Contemporáneo del P.S.l Museum.

Javier Téllez, de apenas 24 años, es el ter­ cer artista venezolano, después de Félix P erdom o y O scar M achado, que logra obtener esta beca para poder desarrollar su trabajo en el exterior por el período de un año.

La Fundación Calara es la encargada del financiamiento del envío de los artistas al P.S.l Museum, así que los interesados pueden estar pendientes porque es una oportunidad que se presenta sólo una vez al año. ■

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Ha llegado a Venezuela una de las alternativas editoriales más lucrativas del mundo, los libros de Arte de Benedikt Taschen. Tan teutones como Wagner, Hitler, Kant, o Boris Becker, los libros de Taschen son un claro ejemplo de la eficiencia alemana. En menos de una década esta empresa ha logrado consolidarse como una de las editoriales más prósperas del mundo, gracias a una visión muy poco elitesca del arte. Sus precios, (bajísimos, si se les com­ para con lo oneroso que resulta adquirir un libro de arte) van desde 1.300 a 10.900 bolí­ vares y han logrado el objetivo de su editor: hacer que sus ejemplares lleguen a la mayor cantidad de personas alrededor del mundo; por algo se editan en 22 idiomas.

Mas no sólo los precios son su fuerte, en sus años de vida tienen ya alrededor de cien títu­ los publicados, en cuyas páginas se pasean sin ningún tipo de pudor desde la Cicciolina, hasta Picasso, pasando por artistas como Van Gogh, Rembrandt, Koons o Warhol, diseñado­ res como Philipe Stark, fotógrafos como Man Ray, e incluso figuras de nuestra contempo­ raneidad como Madonna, sin dejar a un lado los núm eros tem áticos referidos al Arte Contem poráneo, al Diseño Japonés, al Impresionismo, la Arquitectura de los Jardines de Europa, al Erotismo o a los Dinosaurios.

Sin duda alguna una variedad notable, aunque un tanto irregular en la calidad de sus textos, pero que es capaz de satisfacer las diferencias de gustos y criterios, si tomamos en cuenta que ésta no sólo es temática sino también de forma, pues además incluyen variantes en sus ediciones como los Posterbooks o las edi­ ciones de lujo, en un diseño muy clásico y uniforme.

Desde hace algunos meses circulan por muchas librerías de la ciudad, gracias a la labor de TM Libros Internacional, filial de la editorial colombiana Tercer Mundo Editores, que también promete traer a Venezuela los títulos de su editorial. ■

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A COLOR 0 EN BLANCO Y NEGRO No importa de qué punto de Latinoamérica provengan, sus imágenes y creadores se darán cita en el E n c u e n tr o de F o to g ra fía Latinoamericana, a realizarse en Caracas en el mes de noviembre.

El Encuentro estará orientado hacia la obtención de un balance de la fotografía latinoamericana actual, y contará además con una revisión histórica de la fotografía en nuestro continente.

Este evento, que pretende de alguna manera tomar la ciudad, estará organizado en distintas áreas: una Exposición Central que abarcará el trabajo de algunos fotógrafos contemporáneos.

Exposiciones Históricas de diferentes naciones latinoamericanas como Argentina, Perú y Cuba, además de Exposiciones Individuales de algunos artistas. Paralelamente se realizarán actividades experimentales con algunos medios audiovi­ suales, así como Talleres, Charlas e Intercambios, que servirán para complementar este evento. ■

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Monte Avila en los espacios abiertos del Teatro Teresa Carreño. Programada para inau­ gurar antes de que finalice el año, ésta será la primera librería Monte Avila en todo el país.

O rientada concretam ente hacia las humanidades y las artes, la librería pretende convertirse en un espacio alternativo para el encuentro de las artes y el pensamiento. Para ello tienen pautado no sólo reunir a los autores de Monte Avila,- sino también a otras editoriales nacionales e internacionales que circulan en el país, además de otras no tan conocidas en el mercado que serán traídas directamente para la librería Monte Avila. Se contará con una amplia sección de arte y numerosas actividades paralelas como exposi­ ciones de artistas plásticos nacionales o mues­ tras temáticas en las publicaciones exhibidas.

También habrá una amplia selección de publi­ caciones periódicas extranjeras que abarcarán las diversas manifestaciones artísticas: danza, teatro, literatura o plástica.

Diseñada por Domingo Alvarez y dirigida por Katyna Henríquez, la librería Monte Avila anhela convertirse en un sobrio y cómodo espacio, donde la atención absolutamente per­ sonalizada será la clave esencial para hacer de ella una opción ineludible. ■

TODO SEA POR LA VIDA

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En la lucha contra el SIDA todo puede ser váli­ do, así que Amigos de la Vida, después del éxito que se anotaron el año pasado con su desfile de moda, vuelven con ánimos renova­ dos a retomar el evento MODA POR LA VIDA, el cual estará organizado por Eran Beaufrand, Mauro Barazarte y Alberto de Castro.

Para esta ocasión, el 25 de octubre, en la quinta La Esmeralda, se darán cita algunos de los diseñadores más importantes del país; Angel Sánchez, Margarita Zingg, Mayela Camacho y Armando Piquer. Pero por si fuera poco, la presencia de algunos invitados inter­ nacionales como el diseñador neoyorkino Isaac Mizrahi y Carolina Herrera, promete ser uno de los platos fuertes del evento.

Se contará además con la participación de la cotizada top model venezolana Patricia Velázquez, quien vendrá directamente de Nueva York y tan sólo por un día, para desfi­ lar en la pasarela. También se espera disfrutar de la presencia de la polémica animadoracantante-modelo norteameri­ cana Sandra Bernhard, quien es una feminista activa que lucha in c a n s a b le m e n te para com batir el SIDA. Todo un magno evento para una causa noble. ■

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Santiago Pol

El cartel es un puñetazo en el ojo \ cuyo hematoma queda en | la memoria del espectador •

1 cartel no ha muerto, que viva el cartel. No el de Medellín, no el de Cali, sino el cartel-anuncio-arte-grito en la pared. Renovado, reincorporado, revalorado, nunca m oribundo (ni siquiera en este m undo más audiovi­ sual que impreso) todavía se pasea por la vía pública con su desparpajo habitual, contra todo pronóstico y desafiando la abarrotada visual del paisaje urbano. Y cuando la calle se le estrecha o lo devora, ataca los espacios museísticos para hacerlos más propios que nunca, en una reafirmación de su profunda vocación artística, siempre paralela a la función de anunciar, propagar o denunciar. A continuación, una lista de las principales Bienales dedicadas exclusivamente a la confrontación y exposición de afiches; eventos que noti­ fican la importancia y vigencia de este medio impreso.

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Afiche seleccionado para la Bienal Internacional de Lathi ‘93 Diseño: Santiago Pol.

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CALAVERAS DE cM * ® Ser como Mick Jagger, o los Rolling S to n e S j

que siendo unos malandros viven bien, que sin dar su brazo a torcer, liegaron, no dejar de ser diabio y coronar.

Eso es lo que estoy buscando.

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Abraham G arda es un nombre que no le dice nada a nadie, ni siquiera a su dueño.

El p re firió C a n g re jo ,“C an g rejo d e la Seguridad Nacional”. Un cm stáceo cono­ cido, cada tanto reconocido y siem pre reconocible a sim ple vista, entre otras cosas por el miliar de antenas ensorti­ jadas que coronan su cabeza. A ntenas que persiguen m uchas y variadas cosas pero que especialmente se van detrás de la música y la ilustración. Baterista, desde que se enrolara en S.N., dibujante desde que nació (“nací pintando, para mí pintar es com o respirar”), ahora arrem ete con fuerza esta segunda faceta al trasladar sus diseños a telas.

Pasó todo el año ‘89 imaginando y dibu­ jando los estam pados; grillas y retículas infinitas en las que el leit motiv casi siem­ pre es una calavera: calaveras geom etrizadas, bacterias calaverizadas, calaveras en flor. Cuatro años después entregó los diseños a Mónica Myerston. una eterna entusiasm ada de Seguridad Nacional. Y ella, a través de su compañía Zaape Zeit, se ha puesto a producir las telas, a aven­ turarse en la impresión magnífica que se ha hecho en India, a d iseñ ar (junto a S.N.) la ropa que dará cuerpo a este tra­ mado barroco. Dieciseis estam pados dife­ rentes, dos de ellos a todo color, impre­ sos en algodón, chifón y rayón. El objeti­ vo es vender ropa de calidad a buen pre­ cio, con la garantía de portar en cada pieza arte impreso imaginativo y original.

“Con los diseños ocurre lo mismo que con la batería: lo que me importa no es si sé tocar, sino que tenga un sonido que se parezca a mí. Hago lo que nadie quiere hacer, por eso las calaveras. Hacer algo b o n ito ta m b ié n m e im p o rta, no algo mamarracho, no un poco de manchas ahí”.

La nueva línea será de colores psicodélicos, “bien cam paneante”, pero Cangrejo no se detiene en esta ropa para “vestir a los sensibles” como él la llama; quisiera h a c e r d e to d o , lle n a r d e c a la v e ra s cualquier form a imaginable: pantaletas, interiores, pañuelos, papelería. Incluso piel. En busca de nuevos m edios para plasmar su imaginería personal, empezará pronto a tatuar sus diseños en la dermis de cualquiera que se entregue al dolor y sabor de su aguja. C.L.

18 ESTILO

PARA JUGAR CON En una sencilla carpeta se anuncia: Serie M itos. Paper DoUs para adultos. Set de un m u ñ eco recortable y una variedad de caracterizaciones para recrear sus m e jo r e s m o m e n t o s . Al o tro la d o aparece la foto de un personaje famoso, su nom bre y más abajo una leyenda que nos revela el contenido de este singular p aq u e te: lo s tr a jes d e lo s a c o n te c i­ m ie n to s m ás im p o rta n tes, su s galas, su v id a p r iv a d a y p e q u e ñ a s n o ta s sobre su vida y éxitos.

H ace un añ o a F reddy R einfeld se le ocurrió la idea de retomar la vieja tradi­ c ió n d e las p a p e r d o lls o m u ñ e c a s recortables, que tanto furor causaran a finales del siglo pasado y comienzos de éste, y que reproducían a conocidas figu­ ras del teatro, la danza o la realeza. Bajo los mismos parámetros com enzó a hacer estos muñecos evocando a viejas estrellas del celuloide.

Con tinta, creyones, acualera, papel vege­ tal y mucha investigación, primero ilustró a la siempre admirada figura de Marilyn Monroe. A partir de allí los personajes y motivos se han ido sucediendo y enrique­ cien d o de m an era aso m b ro sa y en la actualidad Freddy Reinfeld ha realizado 84 paper dolls.

Cada m uñeco cuenta con: la figura base

en ropa interior o desnudo, dependiendo del grado de exhibicionismo del persona­ je, y un guardaropa que posee su vestua­ rio más característico a través del tiempo, y q u e re c o g e m o m e n to s im p o rta n te s com o películas, m atrim onios, eventos o fechas especiales. T odo divertidam ente am enizado por los com entarios, anécdo­ tas, chismes, historias y acontecim ientos más significativos de la vida de cada uno de ellos.

Realizadas en un com ienzo por sim ple pasatiempo, cada muñeco requiere un tra­ bajo muy peculiar de investigación del per­ sonaje, que ha hecho necesario la cantidad de libros, biografías, revistas, películas y referencias que ha tenido que consultar su creador. Una vez concluido este largo pro­ ceso queda tan sólo el trabajo de diseño.

D ebidam ente clasificados p o r series, se encuentran: los Inmortales del Cine, de la Música, de las Artes, así com o los Mitos de la M oda, del D eporte, del Ballet, y también los Nuestros, entre los que figu­ ran Lila Morillo y Sofía Imber.

P or ser u n a p ro d u c c ió n c a se ra , estas paper dolls aún no han sido comercializa­ das, pero la posibilidad de hacerlas acce­ sibles al público no parece del todo rem o­ ta. La novedad, ingenio, hum or y calidad de éstas así lo amerita. A.S.

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Cher, por Freddy Reinfeld HECHIZO dftUJNA OSQMAAU

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Fotos: Manuel Ricardo Pérez

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Restauración Cuadros Marcos Foto: Andrés Leighton

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Arte

Venezolano Actual / Venezuelan Art Today

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Sammy C u c h a r .

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José Gabriel F e r n á n d e z .

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Eugenio E s p i n o z a

Héctor F u e n m a y o r .

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B Jasé Antonio H e r n á n d e z

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Oscar M a c h a d

V a i s m a n.

10

Alfred

W e n e m o s e r

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Darío Pérez Flores Beverly Pepper George Pfahier Serge Políakoff

Nicola Carrino Doménico Casasanta Andreas Christen Christo Gianni Colombo Toni Costa Carlos Cruz Diez Narciso Deboun Sonia Deiau Hugo Dema Hugo Dem Fortunat María L Gabri

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Ramírez Villamizar Juvenal Ravelo Ornar Rayo Hans Richter Vlenlseslav Richter Oeorge Rickey mo Rotella Niky deflteint Phalle

F ra nolai Romans

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Lucio Fonta Gunter Fruhtrunk Amadeo Gabino Kari Gerstner Emiie Giiioli Jean Gorin Natalia Gontcharova Aiberto Guzmán Gothard Graubner Raymond Hains Richard Hamilton Johannes Itten Ives Klein Jean Kubicek Serge Lemoine Thomas Lenk Julio ie Pare Gerd Leufert Roy Lichtnstein !

VEINTE ANOS DE ENERGIA Y MOVIMIENTO

Nicolés S choffer Miohel Seuphor anneth S im son

F r^ n o la o o S o im n o m R a fa A S m o

n ia l S n o a n ri u a ta H a n rY S ta c é w s k y essMÍfáo Subero Paul Talmann Joe Tilson Jean Tinguely Levon Tutundjian Gunter U ecker Víctor Velera Víctor Vassarely Willy Weber Ludwing Wilding Ryszard Winiarsky Adja Yunkers

25 D E AGOSTO 1973

silu e ta

C a d a día en nuestro país se hace más patente la necesidad de hacer del sector privado no sólo un pilar de desarrollo de nuestra economía nacional sino también una promotora eficaz de la industria cultural nacional.

Las iniciativas privadas, ya sean a gran o a pequeña escala, surgen como una vía alen-

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tadora para el desarrollo cultural de nuestro país, gracias a la labor y empeño de algunos individuos que trabajan afanosamente por este sector.

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Retrato: Luis Salmerón

u na muestra de ello es Patricia Beracasa, quien a través de la

Fundación Carlos y Alegría Beracasa, presidida por ella misma, ha logrado estimular y enriquecer a los nuevos y jóvenes talentos musicales a través de los cursos magistrales que la institución imparte, además de haber contribuido enormemente a hacer presente en nuestras salas de concierto a grandes virtuosos de la música y el canto lírico, y a apoyar la labor de otras Fundaciones.

S u carácter polifacético la ha lleva­ do a incursionar en el ámbito de la moda, así Patricia Beracasa ha logrado crear y consolidar su propia firma de carteras y cinturones, que la han convertido en una referencia dentro de la industria de la moda nacional.

INíacida en Francia, Patricia Revellat de Beracasa, estudió en París Hotelería y luego Letras en la Sorbonne. Allá conoció a Enrique Beracasa y decidió venir a Venezuela, casarse y hacer de éste su país.

S u esfuerzo ha contribuido al fortalecimiento y desarrollo de nuestra nación, en un claro ejemplo de que es posible, con un poco de iniciativa, darle un estímulo a nuestra tierra.

22 ESTILO

"Z a rin a ", 1993. H ierro F o rjo d o y P o lim iz a d o 1.80 x 5 0 x 4 0 cm s .

CARLOS VICENTE TORREALBA CONFERENCISTA INTERNACIONAL TEMARIO Fenomenología del espacio Arte y sociedod

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Proceso de la escultura

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El artista com o líder

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Oscor A. Sánchez R,

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CARAOAS - VENEZUELA.

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VERDE SERA EL REFLEJO DE TUS OJOS por Jorge Cruz Osorio

í Empieza entonces para Otálora una vida distinta^ una vida de vastos am aneceres y de jornadas que tienen olor a caballo

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Jorge Luis Borges

Hay palabras que saltan de boca en boca como un sapo en día de lluvia, su uso es frecuente y permanente. Ellas pueden ser utilizadas para describir una época, un lapso de tiempo. Si pensamos en el siglo XX e intentamos sinteti­ zarlo, las palabras que surgen inmediatamente son cambio y transformación En ciertas áreas ellas son imprescindibles.

Para la p u b lic id a d so n alim en to vital; quien no se amolda o lidera nuevas rutas, perece a la vera del cam ino. Pero ésta tiene una contrafuerza, es un medio visual que tiende a convertir a su objeto en un simple observador, acatador de órdenes.

Por otro lado, la rápida sucesión y obsolencia de inventos tecnológicos tiene un saldo negativo para la naturaleza: despil­ farro de energía, acum ulación de d ese­ chos no fácilmente degradables, contami­ nación de las aguas, suelos y aire, y extin­ ción de especies animales y vegetales.

El ser humano, encandilado por los hura­ canados rumbos que guiaban las nóveles c re a c io n e s , se c o n v irtió en u n m ero o b se rv a d o r, en u n e n te pasivo; p ero , poco a poco está despertando del limbo en que se hallaba y com ienza a exigir mayor participación en su devenir.

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Cuando apareció la campaña de Benetton, los esquem as a que nos habíamos acos­ tu m b ra d o se re sq u e b ra ja ro n . P rim ero d e c id ie ro n no ex h ib ir p ro d u c to s sino

p ro b lem as sociales; luego, tu v iero n la necesidad de reforzar el m ensaje y edi­ taron una revista, Colors. Pero allí no ter­ minó la revolución, después nos llamaron a la acción: recoge la ropa que no usas y tráela, para ser repartida entre los necesi­ tados. Paralelam ente ya habían surgido campañas que hacían énfasis en el ahorro de energía o agua, contrario a lo que ha sido el objetivo central de la publicidad: el co n su m o . Si b ie n la c o h e re n c ia de to d o s los esfu erzo s de la cam p añ a de Benetton ha hecho que resalte entre todas las otras, ya es com ún encontrar en las etiquetas de los productos el slogan más efectivo de esta década: biodegradable\ así com o v er a n u n c io s en los q u e se pregona, junto a la calidad del producto, sus características de ahorro energético y no contaminación.

Por lo tanto, parece que nuevos vientos acosan a la publicidad: debe hacer hincapié en la acción y llamar a la reflexión de los daños ambientales.

Igualm ente se prevee que la publicidad debe cambiar su papel de informadora a form adora; tal com o se p ercib e en las cam p añ as an terio rm en te m en cio n ad as.

Quizás, com o se nota en los m ercados europeos y norteam ericano, el consum i­ dor comprará por solidaridad con la cor­ poración que lidera cam pañas sociales.

Otra tendencia que se avista es la de con­ vertirse en un medio com plementario a la

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OF BEN EH O N ES U N P R O Y E C ID A S DE B EN EH O N EN EL QUE PARTIO PAN MUNDO. EN M A S DE 8 0 AS EN CO S U IZ A Y TURQUIA* EN BRASIL. D IN A M A R O L EGIPTO, M DEL SUR, ARGENTINA, Y LA CRUZ RO JA/M ED IA O lN A R O J A EN A AU STRIA, BRASIL, F R A N C lA ¿iN O IA , PORTOGAL, TU RQ U IA Y SU IZA ; A S I C O M O O T R SS M O A N IZ A C IO N E S DE A Y U D A H A S T A A 1 3 DE M A R Z O DE 1993. , I

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Hasta el m om ento, la incertidumbre reina impasible, no hay respuestas claras a la pregunta de qué sucederá con la publici­ dad. El asom bro de los cambios, la turbu­ lencia, no perm ite vislumbrar el porvenir.

La publicidad se halla en una encrucijada, pero la naturaleza no, y nos pide a gritos que rom pam os el encantam iento al que hem os estado sometidos. La publicidad es un instaim ento más para crear conciencia que pregone un uso más racional de los recursos.

F ra g m e n to d e c a m p a ñ a p u b lic ita ria d e Z a n u s s i

Ahorrar energía es

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MAS DE PROTEGER ÉL MEDW AMBIENTE.

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xpÉafeiales que Luis Marín des­ ''V tila p A i sar^^úl^tío'esoaltórico, podrían séit úíiHzadós ppx un aJbañil para construir una casa. Marín les da form a orgánica, vida fantástica, reminiscencia vegetal.

“T odos los días co n fro n tam o s la n a tu ­ raleza con elem entos que nos llevan más allá de donde estábamos, lo fantástico son los m ateriales q u e se tom an en cuenta para llegar al resultado”.

Originario de Ciudad Bolívar, Marín vive actu alm en te en Londres d o n d e en señ a historia de la escultura m oderna y con­ tem poránea y organiza visitas a talleres de artistas (com o A nthony Caro o Richard Deacon), sem inarios y discusiones entre artistas y estudiantes.

“No puedo encerrar a la escultura contem­ poránea para definirla. Siempre habrá un movimiento de transformación de la materia que nos lleva al movimiento dialéctico de nuestra vida. Siento que el arte está cargado cada vez de más energía, cada vez más cerca de la naturaleza, como los ojos de Dios”.

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VALENCIA CDAD. BOLIVAR LONDRES-CCS LONDRES Venezolanos ambos, escultores, ella de Valencia y él de Ciudad Bolívar. Mientras la primera se trasladó a Londres a participar en una experiencia artísti­ ca, él vino a Venezuela desde Londres, donde reside, a continuar su labor creativa en varias ciudades del país. De vuelta a casa, la obra de ambos deja testimo­ nio Ínter-nacional.

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desarrolla su obra escultórica-textil en un lugar verdaderam ente ideal. A través de u n p o rtó n d e ig le sia , se e n tra a u n a vaquera convertida en taller. Allí, literal­ mente, teje su obra. De mecate, moriche, cordones, crin, cuero, m adera, m etal y otros m ateriales, se anuda la geom etría o rg á n ic a d e su e s c u ltu ra , la c u a l va poblando el espacio bajo una subjetiva apariencia de pared, puerta, ventana o un peculiar mobiliario oriundo de hacienda, artesanal, dicotomía entre lo “primitivo y lo conceptual”.

C om o u n a te je d o ra d e a r q u ite c tu r a escultórica, Fabiola aguarda paciente y p ro d u c tiv a el m e jo r m o m e n to p a ra em p ren d er el éxod o de la tranquilidad hacia el barullo exterior. R ecuerda con gran entusiasmo la experiencia con la que concluyó el año 92, cuando fue invitada por la Latín A m erican Arts A ssociation de Londres, a participar en un proyecto c re a tiv o -e x p o sitiv o itin e ra n te p o r tres p u n to s de la G ran B retañ a. Esta a s o ­ ciación artística, con la intención de refle­ jar la pluralidad de tendencias en el arte de Latinoamérica, invitó a trece artistas de Argentina, Brasil, Colombia, México, Peníi y V e n e z u e la a u n a e x p e r ie n c ia q u e denom inaron C ross-C ultural C urrents in C ontem porary Latín A m erican Arts.

La primera estación de este proyecto fue un programa de residencia para un selec­ to grupo de jóvenes artistas, quienes con­ vivieron creativam ente en un p e q u e ñ o pueblo al norte de Gales. Entre los cinco se le c c io n a d o s, F abiola S eq u era fue la ú n ica fém ina ag raciad a. El lugar, u n a mina rodeada de lagos y montañas cerca de un pueblo fantasmal, resultó serle una mina de materiales e inspiración. “Como u n ju e g o , m o v ía p ie z a s e n o rm e s d e m aquinarias y m ateriales de desecho y con ellos ensamblaba objetos, era un ver­ dadero divertim ento...”, cuenta Fabiola, “... a ese pueblo perdido llegaron desde L ondres alg u n o s críticos y surgió u n a com unicación interesantísim a que logró rom per los estereotipos que tienen frente al arte latinoamericano. Encontramos que entre eu ro p eo s y latinoam ericanos hay diferencias, p ero tam b ién hay m uchas similitudes”.

A veces se la ve por Caracas y su obra suele estar presente en im portantes confronta­ ciones artísticas, pero generalmente Fabiola se e n c u e n tra trab ajan d o en el am plio, amplísimo espacio, donde teje su obra.

Let's talk about buds 1991 Madera, alambre y moriche 99X55X15 cm

En su obra se plantea una temática lírica que se relaciona con lo técnico y lo ma­ nual, elogia la continuidad de la materia orgánica y es optimista con respecto a la evolución del universo. “Hay que celebrar q u e en m ile n io s v o lv e rá n a a p a re c e r nuevas y superadas formas de vida.”

Se refiere a su obra como “cosas”, “coro­ tos escultóricos” que no representan nada de la realidad objetiva a la vez que se escapan de la subjetiva. “No p reten d en representar algo sino reflejar la dualidad del p e n s a m ie n to del o b se rv a d o r, eso p o d ría co n fo rm ar el c o n c e p to , lo más im p o rta n te es q u e q u ie n lo o b s e rv a encuentra nuevos elem entos, similitudes, relaciones, significados. Es lo que llamo la lírica de la obra, producto tal vez de cier­ tas c ie n c ia s o c u lta s, d el e s p íritu q u e puede existir en la m ateria.”

En sus viajes a Caracas realiza seminarios con e stu d ia n te s d el In stitu to d e Arte Armando Reverón. Una de sus últimas expe­ riencias escultóricas en Venezuela fue pre­ cisamente producto de dos seminarios, uno en Caracas y otro en Chelsea, de los que resultó una obra en el fortín de Juan Griego, Margarita, realizada en bahareque, cemento y arena y de tres metros de altura, que es además instaimento musical para el viento el cual amplifica su silbido al atravesarla.

“Podría ser realizada por nuestros ancestros, o por alguna civilización desaparecida." A P.

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La línea GIO resume en sus formas el mejor estilo clásico y el diseño de vanguardia, dinámico y moderno.

La belleza de sus formas, no limitan el concepto funcional de la ergonomía que justifica el mobiliario de nuestro tiempo y está presente en todas las líneas de FANESl. En el caso de GIO se ha conjugado la sobriedad con la tecnología actual, para conseguir una línea exclusiva.

Los brazos y la base están hechos de poliuretano de piel integral, ios cojines de poliuretano flexible y los herrajes importados garantizando calidad y buen funcionamiento, para hacer de GIO una silla con tecnología europea desarrollada, en Venezuela.

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Planta: Carrera 3 entre calles 25 y 26 Zona Industrial 1 Telfs.: (051) 45.9708 - 45.7973 Fax: (051);45.37)0 Barquisimeto

Director de la Sala Mendoza

Por Alejandra Pozo y Claudio Larraguibel. Polos: Ricar-2

Es esa seriedad que pone en el trabajo lo que ha hecho que se perfile como uno de los ge­ rentes de arte más apreciados actualmente en Venezuela. Desde nace varios años Ariel Jiménez está al frente de la Sala Mendoza, decidido a mantener un altísimo nivel de exce­ lencia. La línea de la Sala es un camino al que se dirige todo el tiempo, sin distracción alauna, seguro de que lo que no contempla, no fe co­ rresponde, todavía.

"La orientación de la Sala es básicamente la misma que ha tenido desde su creación;

tiene dos grandes vías: apoyo a los jóvenes artistas, venezolanos esencialmente; y por otro lado, una misión didáctica. A mí me interesa también, dentro de esa labor museística y didáctica, traer a Venezuela a jóvenes artistas del mundo occidental, personas que estén tra b a ja n d o con los lenguajes más actuales y que puedan venir a enriquecer nuestro medio".

Ante la falta de información y de formación en los jóvenes artistas y en el medio cultural en general, Ariel Jiménez considera mucho

más importante abocarse a esta tarea de expansión de la información en un espacio como el que dirige, que gastar la misma canti­ dad de dinero en promocionar artistas vene­ zolanos en el exterior. "¿Qué hacemos con eso? Privilegiamos a dos artistas y enriquecemos un poquitico más el medio cultural de los grandes países. En cam­ bio, cuando traes a Venezuela, se da la oportu­ nidad a una gran cantidad de artistas vene­ zolanos de ver una obra a la cual, general­ mente, no tienen acceso".

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Bueno, mira, por ahora que lo hagan otros.

Nosotros tal vez lo haremos algún día. Y no es que no me interese, pero siempre he creído que es más importante enriquecer nuestro medio que privilegiar a dos personas, y gastar el míni­ mo de dinero llevando a gente fuera. A mí me parece que el aporte de eso no es conside­ rable. Si un artista tiene una obra importante, su proyección internacional llegará. Claro que hay que apoyarlo, pero los pocos recursos que yo manejo en este momento son para ayudar a los jóvenes dentro de Venezuela.

¿Cómo ves la situación actual del a rte contemporáneo?

Como la ves, la del mundo. Hay un bajón, un estancamiento casi. Evidentemente si ves lo que pasa en Nueva York -que su escenario es el mundo entero- siempre hay una buena canti­ dad de buenas exposiciones de arte contem­ poráneo. Pero aquí nuestro mundo es mucho más reducido, tenemos unos cuantos buenos artistas contemporáneos, pero no pasan de seis, siete, aunque haya personas que ven 200. Tal vez siempre ha sido así; un grupo muy pequeño de gente que está trabajando de verdad con el arte actual.

¿Y gerenciar a rte en Venezuela?

Difícil, bien difícil. Sobre todo si quieres presen­ tar arte contemporáneo, que es un arte que tiene un mercado ínfimo. Va abriendo campos -s i es ve rd a d e ra m e n te c o n te m p o rá n e o rimero en núcleos muy pequeños de inteEectuales y artistas, antes de que llegue a las personas que tienen los recursos para financiar una actividad de arte contemporáneo. Es una labor bien difícil.

¿Qué piensas acerca del patrocinio de la empresa privada en la actividad plástica y artística en general?

Nosotros trabajamos constantemente con la empresa privada. Yo sé que hay muchas reti­ cencias en el medio frente a la empresa priva­ da, y entiendo en parte esa reticencia, porque la gente teme que se convierta solamente en un acto de propaganda para la empresa privada no le dé ningún benficio o no haya respeto acia el artista o hacia las prioridades del medio artístico. Sin embargo, pienso que cuan­ do ese mecenazgo esté hecho con respeto hacia el artista y el curador, y con intención

real de enriquecer el medio, me parece que puede ser muy positivo. Sí hay que ver con -no diría agradecimiento- beneplácito, con placer, que la empresa privada, apoyando las activi­ dades culturales, vea en Venezuela un campo privilegiado para su proyección de imagen y mercadeo. El hecho de que D ím ple, por ejem­ plo, esté financiando una Bienal y que se dé en todo el país y no solamente en Caracas, me parece tremendamente importante. Creo que es muy importante que se haga y que ellos se abran a ese mecenazgo. Sería tonto rechazarlo por una especie de purismo que no tiene senti­ do. Lo que sí me parece interesante es que, además de ese apoyo, la gente que está en el Estado entienda que tiene la obligación de ocu­ parse de la cultura. Sé que hay un movimiento en que se empieza a decir que no es esa la obligación del Estado, pero sí la es; las obliga­ ciones esenciales del Estado son la cultura, la educación, la defensa. El Estado debe ocu­ parse del funcionamiento básico de las com­ pañías de teatro, de los museos, del desarrollo de la investigación. Si al lado de eso podemos contar con el mecenazgo importante de la empresa privada, fabuloso. En ese aspecto Venezuela es privilegiada frente a América Latina. Y si no existiese el mecenazgo privado, estaríamos en una situación -si actualmente es crítica- catastrófica. Y si no existiera el Centro C onsolidado que trae a C h illid o , la Sala Mendoza que trae a Sophie Calle, la B ienal D im p le , toda la fuerza que está dando el mecenazgo privado a las artes, pues los artistas tendrían aún menos posibilidades de ver algo que pueda enriquecerlos.

Fuiste ¡urado en el Salón Sur de la Bienal Dim ple, ¿cómo fue esa experiencia?

Muy buena. Estuvo bien organizada, todo fue muy agradable. Pienso que hubo una buena selección, cuando no es fácil en la zona. Si bien no comparto la visión telúrica que se le dio en la curaduría pues para mí el arte viene del arte, no del río Orinoco.

¿Te sorprendió algún artista en especial?

Vi cosas interesantes, pero nada fuera de lo común. Tal vez Luis Lares me sorprendió; me parece un artista excelente, con un trabajo serio, sencillo. Otras cosas se presentaron en maqueta solamente y fue difícil apreciarlas.

Pero en general, no hubo mayores problemas en el iurado.

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REITERANDO CONCEPTOS: D e s p u é s d e un la rg o re c o rrid o p o r E spaña. F rancia y A lem ania. A rtista s L a tin o a m e r ic a n o s d e l S ig lo V e in te llega por fin al Miiseiim o f Modern Art en Nueva York. Aun cuando desde finales del año pasado la exposición circula por E uropa, las expectativas en to rn o a la muestra en su lugar de origen”* no dismi­ nuyeron. Ciertos ajustes m enores fueron realizados a último m om ento como con-

Ana Mendieta. Miguel Angel Rojas y Julio G alán, en tre otros, co n trib u y en a una enriquecedora y fragm entada visión del arte la tin o a m e ric a n o c o n te m p o rá n e o .

Visión c}ue esperamos, estimule el interés de los p o d ero so s circuitos de co m u n i­ cación e infraestructura artística en el arte em ergente de los países hispanos.

Otras debilidades de la muestra concier­ nen a la parte más histórica que comienza ’e Diego Ri\'cra. en isaje Z apatista de I, el tratam iento de itinoamericanos del a el de otros menos isileño Lasar Segall ido por una im pe­ le E m ig r a n te s de la audacia de cierones se \’e oblitera0 e n c a s illa m ie n to 1 y artistas y por el )delo derivati\'o del el cual estas obras ■palizadas. En efecto, to disponible (básinsa y folletos, pues :o en agosto) como isette q u e guía al asis constante en la le Europa sobre el T a n to 'e s así, que í D os Fridas. 1939, be en re la c ió n al áctivo de la muestra ente con la insistenanos y europeos en títu lo g eo g ráfico ; a variadísima gama les que carecen de exto definido, unifi___

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y capiamniiiecrKuaiiieiiLe la atcia " ción.- No en vaho, más de cuatro décadas dé^’’B'ié'nal hanTenido lugar en Sao Paulo.

Otros países, especialmente del cono sur, se ven ampliamente favorecidos gracias a la participación de sus artistas: Guillermo Kuitca. Alfredo Jaar. Liliana -Porter, Victor G rippo, Eugenio D ittborn. José Bedia,

.1 la tan cuestionada ue toda\'ía concibe > (y el arte m oderno linos unificadores v♦1 1, influencia, evolumde la originalidad, d c o n s titu y e n los dan al arte. Com o limitante e idealizaTtn sisiíiiiia Tí.pr^iTiv/lógico. el canon .se reinstaura: las mismas oiiras,^ los mismos artistas, tas mismas categorizacióñes; Se evita así una posible desestabilización y fractura que podría dar pie a una disper­ sión desencadenante de diferencias, de mutaciones, de múltiples focos sin jerar­ quías. Es precisam ente en ausencia de I

una relatividad cultural efectiva que la participación venezolana de la muestra se \'e limitada a los "grandes maestros" de las décadas pasadas. Por otra parte, las venezolanas Marisol y Gego (al igual que otros m uchos artistas) están SQjamente’ representadas por una sola obra, lo cual impide una adecuada apreciación de su arte. De Venezuela, es sin duda Armando' Reverón quien recibe el más adecuado tratamiento en el espacio expositi^'o. Sus cuadros, entre los cuales se encuentran P a is a je e n A z u l de 1929. d e s ta c a n inmediatamente por su inmensa luminosi­ dad, lirismo e indiscutible calidad pictóri­ ca. En él recae, gracias a la cantidad \’ calid ad d e las o b ra s p a rtic ip a n te s, la r e s p o n s a b ilid a d d e r e p r e s e n ta r a V enezuela en la am plia secció n de la m uestra dedicada al arte de la prim era m itad del siglo. Pero es p recisam en te R e\'erón cjuien a p a re c e en la nota de prensa de la m uestra con nacionalidad equivocada. Y es así como el gran orgu­ llo \'énezolano pasará, para muchos críti­ cos y p ro fe s io n a le s del arte (q u e no c o n o c e n d e a rte v e n e z o la n o ) co m o umguayo. La gravedad de éstas fallas no d eb e obliterarse por el hecho de que una institución tan im portante com o el MOMA haya decidido dediéar sus esp a­ cios al arte latinoam ericano. El esfuerzo es sin duda notal')le. la ocasión propicia para celebrar una vez más ,la creatividad V calidad de m uchos maestros del arte latinoamericano y el exitoso' encuentro de im portantes discursos co n tem p o rán eo s d;el c o n tin en te . Es p recisam en te en la g en eració n que lideriza la entrada del arteí la tin o a m e ric a n o en el sig lo XXI donde el énfasis debe hacerse. Aunque no hay d u d a\d e que una rexisión de la disciplina artética modernista, sus \'acíos y m alentendidos . así com o sus reducli\ as categorizaciones, deberá tom ar lugar en lc)s próximos años, la prioridad es que el a rte c o n te m p o rá n e o la tin o a m e ric a n o oéupe el' lugar que le corresponde en la historia desde un principio.

A pesar del "prestigio" que p u ed e signiñear la presencia^1 latinoamericana en el MOMA, no hay duda de que cabe cues­ tionarse el beneficio de esta exposición para el arte de nuestro país. Sobre todo si c o n sid e ra m o s el g e n e ro s o p a tro c in io venezolano con que contó la exposición.

En efecto, una presencia x'enezolana está muy clara en la muestra: más del Sü% de los patrocinantes son \'enezolanos.

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’ La mues­ tra fue comisiona­ da por la Comisaría de la Ciudad de Sevilla como parte de los eventos conmemo­ rativos del Quinto Centenario de la llega­ da de Colón a América y organizada por el MOMA. L.

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ARTE LATINOAMERICANO DEL EN EL M O M A I 5

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JOAQUIN TORRES-GARCIA. Hombre y perro. 1937. Tempera sobre cartón 78X98.2 cm. Foto: Bruce M, White. Cortesía del MOMA. New York.

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CMarcel D ucham p en el Palacio G rassi “El éxodo c u ltu r a l de A u s t r i a ”: Pabrizio Plessi).

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Al final de una prim avera que tendía a calentar la atmósfera, se inauguró la XLV Bienal de Venecia. Esta edición fue enorm e y para entenderla es preciso abarcarla en su totalidad.

Además de sus previsibles repre­ sentaciones en los pabellones, bajo las banderas de cada país, desparram ados en el Ja rd ín del C astillo, una d e c e n a de p ro p o sicio n es extram uros form aban el cuerpo más importante de esta Bienal y en ellas el arte fluía com o sustancia en todas las direcciones.

Pero, en los predios del Jardín, dos exposiciones obedecían en su con­ cepto y realización a la convocatoria de Aquille Bonito Oliva, curador general de la muestra, y coincidían en mostrar a la B ien al c o m o c o n ju n c ió n te m á tic a , metafórica y territorial. La primera, “Pasaje a O riente”, era una reunión de artistas, tendencias y m ovim ientos (Yoko O no, Kubota, Letrismo, Nueva Pintura China, Gutai) de Japón, China y Rusia, con la intención de reconstruir contem poránea­ mente la ruta que en el año 1274 inau­ guró el veneciano Marco Polo, creando una transferencia objetual y no-objetual y un reconocim iento entre oriente y occi­ dente, que aún no cesa.

La segunda, “Máquina de la Paz”, de conm ovedora resonancia, tenía lugar en el gélido pabellón de Yugoslavia, donde un gru p o m uy h etero g é n eo de artistas desplegaron sus energías, postulando -p o r

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YUKINORl YANAGI. “The worid f!ag ant farm 1990

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hormigas, arena pintada, cajas de plástico (20X30 cm), tubos de plástico. Instalación de 3X15 m

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última v ez- la hom ogeneidad de un país desm em brado que ya no existe, con la excepción del enclave veneciano. En este a c to d e fe y d e fu e rz a p a rtic ip a n A. Leccia, T. Cragg, J. O pie, S. H oushiari, Panamarenko, M. Ceroli y R. Opalka.

Como mejor se apreciaba el even­ to era en forma de travesía y en la perife­ ria. en dos islas de la Laguna, tenía lugar dos p ro p o sicio n es so b reco g ed o ras que mostraban el mejor aite contemporáneo.

La primera era una manifestación individual que formaba parte de la colec­ tiva “Slittamenti” y que obtuvo el León de O ro en E sc u ltu ra y se e x h ib ía en la “Zitelle de la G uidecca”. La obra se le d e b e a B ob W ilso n , el g ra n a rtista noiteam ericano de multimedia y se titula­ ba “Memory/Loss”, una instalación poéti­ ca, sonora y visual.

En este teatro de deconstrucción de la memoria, en un desolado escenario, sólo interaim pido por el torso de un cau­ tivo, se reconstruía una situación límite, d e s c rita en un te x to d e T sh in g h is Aitmatov. que cuenta una antigua tortura del desierto de Mongolia, en la cual eí prisionero, después de 5 días, pierde la memoria y se convierte para siempre en un esclavo.

La seg u n d a, “T esoro de Viaje”, o cu p a d isc re ta m e n te los e sp a c io s del monasterio de los padres Mechitaristas del a n tig u o le p ro c o m io d e la isla de San Lazzaro.

R ecorriendo los jardines d o n d e alguna vez se refugió Lord Byron, la bi­ blioteca, la capilla, la imprenta, el refecto­ rio, en to d o s los e sp a c io s de la vieja a b a d ía y m im e tiz a d a s e n tre c ó d ic e s, reliquias y objetos de culto, el visitante descubría, uno a uno, estos tesoros de viaje, que por la dialéctica con el espacio que los cobijaba obtenían naturaleza sacra y carácter devocional.

Esta inolvidable exposición esta­ ba c o n stitu id a p o r 24 artistas en una coherente reunión de varias generaciones, que com prendía d esd e Sol Lewit hasta Pablo Reinoso.

Para culminar estas mínimas ano­ taciones sobre el m agno evento, es mi d e b e r d e s ta c a r u n a p ro p o s ic ió n en dam ero que vibraba con sus cajas de co­ lores, ordenadas rítmicamente como parte del “Aperto 93”- Esta reúne los principios de pluralidad, globalidad y simultaneidad que parecen regir el arte contemporáneo.

Se trata de la instalación “La granja de las hormigas de la bandera del m undo” del jap o n és Y ukinori Y anagi (n. en 1959) donde la interacción de una colonia de hormigas en las banderas de las naciones, d is c ^ ^ ^ ^ a ^ p |s ú l t j ^ ^ : ¿ n ^ n interesta/laiiiíása^^m ita unifiV• .•••••ss*

•sssss***

P o r L uis A ngel D uque

La

B ie n a l de Venecia ha creado

ronchas y d e s a ­ fu e r o s . L a p o lé m ic a s u s c it a d a en n u e s tr o país es s ig n o del a n ta ­ g o n ism o id e o ló g ic o que a to rm e n ta la e x p re s ió n a r t í s t ic a . L a a p o c a l i p s i s e n a r b o la su b a n d e r a fre n te a la q u e

m ilita n

m o lu sco s.

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m a ris c o s

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BERTA S IC H E L . C u ra d o ra b r a s ile r a r a d ic a d a e n N u e v a Y o rk 1. - Nao creio que exposigóes com o a Bienal de Veneza. na verdade um mode­ lo u ltra p a ssa d o de exp o sig á o . tenha condigoes de refletir o que está real­ m ente a c o n te c e n d o . Por um lado, a selegáo de artistas de cada pais repre­ senta, m u ita s v e c e s , c o m p ro m is s o s políticos ou de amizade e nao refletem o melhor da produgáo artística de cada pais. Por outro, a prop ia estrutura da mostra náo ofrece oportunidade de urna confrontagáo real -m uitos dos eventos e das exposigóes incluidas no programa oficial da Bienal estavam instaladas em diferentes locáis- o que torna aínda mais difícil ter urna visáo global do evento.

2. - Levando em consideragáo que no meu julgam ento de urna obra de arte estáo incluidos muitos elementos e náo apenas e “estético", a obra mais impac­ tante foi do alem ao H a n s H a a c k e .

Pora do recinto da Bienal, os inúmeros vídeos da segáo APERTO, mostram a c ria tiv id a d e de a rtis ta s jo v e n s e a aceitagáo de suportes náo tradicionais, Poderia falar aínda sobre a exposigáo sobre o compositor J o h n C a g e e a do diretor de cinema P e te r G re e n a w a y No entanto, para muitas pessoas esses eventos náo se relacionam diretamente com “a rte ". M as co m o d is s e , tu d o depende de com o urna pessoa define ou náo urna obra de arte.

M A R C A N T O N IO V IL A Q A . t o r G a le r ía C a m a r g o - V ila 9 a , S a o P a u lo , B ra s il 1. - A Bienal de Veneza procura mostrar cómo a arte contemporánea é o resultado de um nomadismo cultural e da coexisten­ cia de diferentes linguagens. Moje náo existe m ais a q u e la p o la rid a d e entre o cartesianism o europeu e a extroversáo dos países periféricos. O quadrante estéti­ co comega a romper o eixo fixo.

2. - A Alemanha apresentou o melhor pavilháo. H a n s H a a c k e foi o artista de maior im pacto. Sua obra era extrem adam ente atual e de urna contundéncia impressionante L o u ís e B o u r g e o ís . C r i s t i n a Ig le s ia s e A n g e lo V e n o s a foram artis­ tas que tambén estavam muito bem repre­ sentados. O APERTO, sem pre confuso, tin h a bo ns nom es co m o M a t t h e w B a r n e y P a u lo M c C a r t h y D a m ie n H ir s t J a n in e A n to n i. Y u k in o r i Y a n a g i e D o r is S a lc e d o Dentre as mostras paralelas, o que mais me chamou a atengáo foi a pa rticip a g á o de P e t e r G re e n a w a y na exposigáo SLITTAMENTI.

A LI CORDERO CASAL. C o le c c io n is ta v e n e z o la n o 1 - Sí, absolutamente, esta confrontación refleja sin lugar a dudas el arte de nues­ tros tiempos en alguna de sus manifesta­ ciones. Los artistas reflejan en sus obras la tendencias más variadas del arte con­ temporáneo mundial y en muchos casos sus creaciones señalan una reacción ante el mundo actual. Creo que la Bienal sigue reuniendo y m ostrando las principales tendencias mundiales del arte. Puede ser que algunas individualidades resaltantes estén ausentes, pero el fenóm eno en general está allí señalado, por eso es que este e ve n to c o n tin ú a sie n d o v á lid o y sumamente importante para el desarrollo y promoción de las artes plásticas.

2.- Lo más interesante fueron los pabe­ llones de Alemania y Hungría.

y

¿Im agen d e

é p o c a ?

varias p er­

sonas, e m p a re n ta d a s con el arte, contestan sendas pregun­ tas deductivas sobre la contro­ versia! confrontación veneciana;

1 .-

S ie n d o

la B ien al de

Venecia una confrontación artís­

LOUISE BOURGEOIS. “CELL (arch of hysterla)” 1989-93

tica internacional de tanto peso y c o m p ro m is o ,

¿ C |U é

COn-

clusión p u e d e extraer en to rno al espíritu general del arte c o n te m p o rá n e o c o m o r e f le jo d e e s ta época?

2

b"

Particularm ente, ¿ Q U é

fu e lo q u e m á s le interesó (artista, pabellón o evento) dentro de esta reunión m undial de arte?

HANS HAACKE. Pabellón Alemán “G erm ania”

g e r m a n i a

M I G U E L R IO S . A r t is t a a r g e n tin o r a d ic a d o e n N u e v a Y o rk 1. - Sin imaginación, muy influenciada por la media. Demasiada especulación de los temas sexual, política y feminista gay. Sin la sensibilidad y la creatividad necesaria para que el re su lta d o tra s c ie n d a . En líneas generales es una Bienal mediocre.

2. - Me interesó el pabellón alemán con la obra de H a n s H a a c k e . el pabellón a m e ric a n o con la o b ra de L o u i s e B o u rg e o ís . Del APERTO me impactó la obra de un artista am ericano, titulada “Mother and Child divided”. Me interesó la o b ra del p u e rto rriq u e ñ o G i l b e r t o T o r r e s y la d e l ja p o n é s Y u k i n o r i Y a n a g i, lo de la c o lo m b ia n a D o r is S a l c e d o y la d e l c h ic a n o D a n ie l M a rtín e z . Estas obras se veían fuertes y serias. D e sa fo rtu n a d a m e n te no pude a p re cia r la obra de mi querido am igo J o s é A n to n io H e rn á n d e z -D ie z por estar fuera de servicio. En otros eventos paralelos a la Bienal me gustó muchísmo la instalación curada por C h r is tía n L e e y A lm o d o v a r . Creo que era la insta­ lación más com pleta, inteligente, con humor, original y muy actual. En este set de trabajos se veía muy bien la obra de mi amigo M e y e r V a is m a n

J O S E A N T O N IO H E R N A N D E Z D IE Z . A r t is ta p lá s t ic o v e n e ­ z o la n o , p a r tic ip a n te e n e l A P ER TO - La muestra oficial de la Bienal es tan ofi­ cial, y los artistas que participan son tan consagrados, o tan desconocidos, que no se siente ninguna vitalidad: en cambio en el APERTO hay una energía extraordi­ naria. Es muy difícil encontrar el reflejo de una época, pero al menos el APERTO, sin duda lo más interesante de la Bienal, trasluce la fuerza del arte más joven.

M I G U E L V O N D A N G E L . A r t is t a p lá s tic o re p re s e n ta n te del P a b e lló n d e V e n e z u e la 1. - Todo comenzó muy bien. Nos invitaron a una confrontación, desde sus diferentes ángulos, de los cuatro puntos cardinales.

Ibamos muy bien, todos, am ericanos y europeos, somos mestizos desde el punto de vista'cultural. Fui a reflejar a América como producto de la expansión europea, 500 años después. Luego me di cuentade que la convocatoria era a trasgredir las fro n te ra s d e sd e el pu nto de vista geográfico, político, cultural y, sobre todo, sexual... una apología de todas esas posi­ bles trasgresiones, básicamente la más p rim itiv a , m ie n tra s B o n ito O liva se prepara, rodeado de japoneses, para ser el segundo Marco Polo.

El a rte a c tú a co m o s ím b o lo de una patología específica. Hay una gran mayo­ ría que aplaude cualquier posición cer­ cana al nihilismo, lo cual obviamente eli­ mina la posibilidad de tener compromisos profundos con el suelo que pisas. El arte anda en una postura hermética que no la e n tie n d e la h u m a n id a d . El a rtis ta no puede ser un elemento alienador más allá de lo necesario.

Es muy obvio que existen pensadores y artistas en todo el mundo que están fuera de esos circuitos. Yo no pienso participar más en este tipo de huevonadas. O el país le entrega esa responsabilidad a la misma cuerda de inmorales y traidores, o se lo da a la gente que le pueda echar bola.

2. - Si aceptas el esquema de la decaden­ cia, hay en la Bienal muchas cosas bue­ nas, muchos caballos de Troya. Hay una especie de maldición sobre ciertos tópi­ cos. Por ejemplo Hans Haacke, al destruir el p a b e lló n a le m á n , tie n e el m ism o "espíritu demoníaco de Hitler", como lo llamaba Beuys. Si no se delimita el oficio, tam bién se puede ser artista m atando gente. Es muy fácil la destrucción de las normas, lo difícil es proponer una recons­ tru c c ió n . Si no. “ s e m b ra rá s b ris a s y cosecharás tormentas". Eticamente hay que mantener el control sobre la fuerza que generamos.

L IS A P H IL L IP S . C u ra d o ra d e l W h it n e y M u s e u m o f A m e r ic a n A rt 1. - A lg u n o s d ic e n que la B ien al de V enecia es la versión del m undo del a rte de las O lim p ía d a s , d o n d e los s u p e rp o d e re s e x h ib e n los ta le n to s e s ta b le c id o s (u s u a ím e n te un solo artista) en sus pabellones individuales, com pitiendo por los premios mayores.

En realidad, es más una com binación de feria com ercial y convención. La Bienal es tan vasta y caótica que ningu­ na conclusión coherente sobre el “arte de nuestro tiempo" se puede extraer de ella. Yo nunca tuve esa expectativa.

Adem ás, los resultados son siem pre desiguales, por la politización del pro­ ceso, por ejemplo, en la selección de los comisarios y de los artistas. Pero es difícil imaginar un escenario más bello que Venecia para una convención, así que todos van, y siempre hay algunos trabajos memorables que provocan la reflexión aún después de regresar.

2. - Este año, H a n s H a a c k e , represen­ tando a Alemania, liy a K a b a k o v en el pabellón ruso y J o s e p h K o s u th re­ presentando a Hungría, hicieron instala­ ciones muy fuertes, así com o inte re­ santes para con side rarla s com o una im agen del arte de nuestro tiem po.

Todos h a b la ro n de p re o c u p a c io n e s s im ila re s . P re o c u p a c io n e s so b re la caída del poder hegemónico, la disolu­ ción de las fronteras y el orden, y la subsecuente invocación de la reprimida expresión popular.

La e x p o s ic ió n s o b re M arcel D u c h a m p en el Palazzo Grassi, fue un triunfo; a pesar de no ser parte de la Bienal co in cid ió felizm ente con ésta.

Con tanto del arte de la Bienal adeuda­ do a este gran artista, su espíritu pare­ ció penetrar los acontecimientos.

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plástica

ARGENTINA

1 arte contem poráneo de los países del

uizas n o sea exagera d o 'j^ stu la r que la in u si­ tada vitalidad d el arte c o n ­

por Carlos Basualdo

Centro parece estar unido estrecham ente a la sociedad que lo produce. Percibido desde la Periferia, estos vínculos tramados

te m p o r á n e o e n A rgentina se d eb e al h e c h o de ser p r o d u c id o

c o n s c ie n te -

m en te co m o im agen a par­

en la cotidianidad de la experiencia se desdibujan, y subsiste tan sólo la fascinación intensa y la intención de plenitud propias de la imagen. Tal vez esta im presión obligada que se tiene

tir de la serie de im ágenes e n que parece con stitu irse e l arte c o n te m p o r á n e o de lo s p a ís e s d e l C e n tr o , al

desde la Periferia no sea errada del todo, y la distancia del Centro puede llegar a resultar, bajo determ inadas condiciones, la paradójica posibilidad de o b ten er desde ningún sitio una

se r p e r c ib id o e n u n p a ís p e r ifé r ic o a tra v és d e las r e v is t a s

de

a r te y lo s

ca tá lo g o s de las m u estra s

perspectiva imposible y sin em bargo reveladora. Lo cierto es que en la sociedad argentina actual el arte contem poráneo no tiene lugar, y que su sitio vacío es como el hipnótico espejismo

in tern a cio n a les. Hay e n la im a g e n

una

en gañ osa

ten tación de plenitud, una v o lu n ta d d e a c a b a m ie n to

en el que se reflejan una serie posible de imágenes que el arte co n tem p o rán eo de los países del Centro parece tener de

SI

mismo. No se trata, sin embargo, de un proceso pasivo: el arte

in t e r m in a b le m e n t e c o n ­ tr a d ic h o p o r su c a r á c te r

argentino se ha venido constituyendo a lo largo de su breve his-

in stantán eo, p or su obliga-

toria com o un meticuloso proceso de reflexión -u sad o el térmi-

do aislam ien to d el m undo.

no en todo el alcance de su sentido am biguo- sobre la relación

Para con stitu irse co m o tal, la im agen debe hallar su s­

entre imagen y experiencia, sobre aquel espacio situado entre la

tento e n la ilu sió n de que

ap aren te plenitud del origen y la su p u esta banalidad de la

en

repetición. Esta conciencia de la falta de vigencia de las oposi­

el

m undo

to d o

se

d e sv a n e c e an te su im p r e ­ cisa certidum bre. Su fasci­

ciones clásicas entre original y copia encarna en la posibilidad

n a c ió n im a n t a d a n o s e

misma de los trabajos, y funciona asegurando en las obras una

d esp liega co m o libre p o si­

aiticulación nítida de todo el conjunto de contradicciones que

bilidad de acceso a la e x p e ­ rien cia sin o que, m uy por

las recorre y las anima.

el contrario, rep resen ta un puro replegarse frente a sí,

argadas del peso consciente de haber

u n p e r s i s t e n t e v o lv e r s e sob re su p rop ia p resen cia

AMERICA

sido construidas a partir de imágenes, las obras reivindican su

ausente. La im agen, que n o

carácter subversivo en relación a esa misma serie de imágenes a

d e ja d e o f r e c e r s e c o m o

partir de las que han sido pensadas. Nada en ellas de añoranza

garantía de u n a in tim id ad in c o m p a r a b le

con

la s

por el origen, ninguna ilusoria prom esa de certeza, cercanía o

c o s a s , r e su lta e n c a m b io

plenitud; la potencia del arte contem poráneo en Argentina es la

c o n d ic ió n

de una repetición sorda que señala sin emitir juicio la ilusoria

de

le j a n ía ,

p r o x im id a d v a c ía c o n e l r o s tr o s in r o s tr o d e u n a distancia insalvable.

I

plenitud que el arte co n tem p o rán eo , com o im agen, parece em peñado en sugerir.

37

E 1 grupo Madí representó a me­

diados de los años cuarenta una ver­ dadera avanzada de la utopía mo­ dernista en Argentina. Derivado en parte de las experiencias del uruguayo Torres García y de la poderosa influencia que la pintura abstracta europea tuvo en el país, Madí se constituyó en una suerte de equivalente local de los movimien­ tos de vanguardia del ^’iejo conti­ nente. Participaban del grupo músi­ cos, poetas, bailarines, arquitectos.

Junto al grupo Arte ConcretoInvención, se podría decir que Madí funda en Argentina una tradición de la abstracción geométrica, del rigor conceptual. Como consecuencia ló­ gica de las enseñanzas del abstrac­ cionismo. Madí desarrolla en los años ’40 la idea de adecuar el marco del cuadro a las formas geométricas pintadas en su superficie, dando lugar a la construcción de ios prim eros bastidores con forma, decenios antes que Frank Stella.

AMERICA

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J

chiliro (Buenos Aires, 1962) es un bijoiitiere autodidacta que a par­ tir de una tragedia personal -e n 1991 se le comunica que está enfer­ mo de SIDA- comienza a producir una perturbadora serie de objetos y a exponerlos en espacios dedicados a la plástica. Los datos autobiográfi­ cos no tendrían ninguna importancia si no fuera por el hecho de que per­ miten acercarse al complejo pathos que impregna a la obra. Sus trabajos -complejas construcciones realizadas a partir de objetos tales como baldes de basura, palanganas, caireles de plástico y bombitas de coloresposeen una sensualidad compleja y problemática, dotada en igual medi­ da de gracia y angustia, como si se tratara de monumentos surrealistas, encantadores homenajes al naufragio de la subjetividad, pero también objetivos testimonios de la decaden­ cia de la pretendida aristocracia cul­ tural de un país atravesado desde siempre por una crisis endémica.

Las lámparas de Schiliro -que sólo pueden alumbrarse a sí mismas en un ejercicio narcisista de autofascinación vacía- son siempre elegantes.

Su poder crítico no se ejerce, por lo tanto, como una pura fuerza negati­ va. Muy por el contrario, su función es la de impregnar al espectador con su atractivo hipnótico, la de aliviarlo más allá de la forzada miseria de sus materiales. Quizás sea ésta la razón por la que, pese a que recientemen­ te Schiliro ha comenzado a incorpo­ rar objetos preciosos a sus trabajos -cristales finos y costosos-, la disi­ mulada sensación de precariedad que estos transmiten no se haya visto atenuada, sino que, por el con­ trario, parezca haberse vuelto aún más aguda, la obra convertida ahora en un comentario punzante sobre el deterioro de las apariencias y el encanto equívoco de la disimulación.

8 8 E S T IL O

En su obra reciente, Jorge Gumier Maier (Buenos Aires, 1953) evoca con admiración, pero también con cinismo e ironía, ese pasado reciente de la pintura argentina que parece haber sido completamente ignorado por la Historia del Arte. La experiencia Madí aparece en la obra de Gumier a la vez rescatada y per­ vertida. como si el único modo de oponerse al olvido, al borramiento de la experiencia, fuese a través de una reapropiación lo suficiente­ mente agresiva como para con\'ertir a esa ausencia en un enorme sarcas­ mo. La geometría de Gumier se parece menos a los rigurosos ejerci­ cios geom étricos de Tomás Maldonado o Rhod Rothfuss que a los tradicionales diseños de mante­ les o de una tela escocesa. La forma de los bastidores contradice el dise­ ño geom étrico pintado sobre la superficie de las maderas, volviendo vana la-pretensión de orden que supuestamente fundaría los trabajos.

Madí y Frank Stella, la banalízación de la abstracción geométrica y la irónica sensualización de su pre­ tendido cientificismo, le permiten a Gumier referirse oblicuamente a la confusa situación histórica de un país en el que las utopías se con­ vierten prontamente en sus opuestos y en el que toda pretensión de origi­ nalidad parece estar de antemano condenada al olvido o a la tergiver­ sación.

iquier (Buenos Aires, 1961) com enzó pintando delicados paisajes de la Pampa -enormes cie­ los con nubes congeladas en un solemne movimiento de arrebatoque resultaban oprimidos hasta la asfixia por am enazantes formas abstractas que parecían prontas a colapsar, precipitando al conjunto en el caos. Esta atracción por lo informe, unida a cierta melancólica añoranza por el riguroso orden de la geometría clásica, constituye los tér­ minos en que se debate el trabajo de Siquier, encarnándose sucesiva­ mente en una serie de contradic­ ciones que en diferentes etapas de la obra del artista parecen oponer figuración a abstracción, la voluntad ilusionista al dibujo bidimensional, la arquitectura al diseño gráfico y una depurada tendencia al minima­ lismo a una indómita inclinación al barroco. La obra de Siquier, sin embargo, nunca se resigna a aban­ donar el paisaje como motivo -tomando el término en su acepción m usical- de sus evoluciones.

Variaciones sobre el paisaje, entonces, pero aclarando que este romance de la subjetividad no se enfrenta nunca al horizonte pleno del sentido, sino a los espacios vacíos, siderales, de un sujeto pro­ fundam ente extrañado ante sí mismo. Y ese movimiento forzoso que parece animar a la imagen frente a lo incompleto, se convierte por momentos en la obra de Siquier en la más fuerte tentación de pleni­ tud: la contrapartida del movimiento ligero e interminable de la línea es el volum en inconm ovible de la arquitectura fascista. El orden y el rigor se hacen entonces extremos: algunos trabajos de Siquier parecen la fantasía de una heráldica obsesi­ va, saturada de peligro.

En este sentido es innecesario insis­ tir sobre el vínculo que estas obras poseen con la historia argentina reciente. Siquier denomina “mán­ dalas” a muchas de las figuras de sus trabajos. Que, por los im­ predecibles azares de la línea, esos mandalas se terminen transforman­ do en sólidas estructuras de poder, es la paradoja que anima a los tra­ bajos y que mejor metaforiza, al mismo tiempo, a los impredecibles avatares de la vida del país.

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1 cadáver es también el referente obsesivo de la obra reciente de Rubén Baldemar (Rosario, 1958). En su trabajo, el cuerpo de la Historia del Arte se convierte en un festín amenazante, una fuente infinita de recursos dispuesta a ser resignificada una y otra vez, pero también un per­ petuo recordatorio de la inevitable efimeridad del acto mismo de la sig­ nificación. Su más reciente insta­ lación - “Judith y Holofernes”- cons­ truye alrededor de la imagen de la decapitación una suerte de ambigua metáfora que se refiere tanto a la compleja sexualidad post-SIDA como a la propia impotencia frente al peso de una tradición ajena experimenta­ da desde siempre como propia. Los “Números grises” de Jasper Johns se desnudan para revelarse como la funda que esconde el rostro peiA^erso de la “Judith” de Klimt, una cabeza de Archimboldo ^se corporiza adquiriendo el aspecto de un miem­ bro separado de su cuerpo, una escena am orosa de Fragonard aparece convertida en una estantería dentro de la que tres parejas de yeso, burdamente rococó, parecen parodiar la posibilidad misma de contacto entre dos seres. Baldemar no anima a las obras de las que se apropia sino que, muy por el con­ trario, al aislarlas de sus contextos originales y situarlas violentamente en otros diferentes, inconexamente autobiográficos, consigue saturarlas con el aire de una monumentalidad absurda, amargamente irónica. En el gesto vano del copista, Baldemar encuentra la clave de todo su traba­ jo, la repetición falsamente obedien­ te que subvierte lenta e insensible­ mente los modelos hasta acabar con la posibilidad misma que los funda.

Desprovisto el original de su aura, lo que resta es como una matriz vacía, un movimiento en el que el placer del acto de pintar se vuelve una pura pasión por las superficies, un gesto falsamente gozoso de autonegadón.

1989 Silvana Costantino (Rosario, 1964) presentó una insta­ lación de 90 muñecos de poliestireno expandido, producidos a par­ tir de un molde único que repre­ sentaba a una suerte de anciano cari­ caturesco y enfurruñado, de cuerpo desnudo. Esa multitud de figcrrars pequeñas, levem ente repulsivas, aparecía dispuesta en una serie de poses grotescas, en el más absoluto desparpajo.

Costantino trabaja ahora con cadáveres. Al ingresar en su insta­ lación más reciente. “Cochon sur Canapé”, el espectador desprevenido se ve enfrentado a una doble hilera de animales muertos, prolijamente encapsulados al vacío en bolsas de plástico, suspendidas del techo de la sala. Aves y conejos provistos de sus respectivas cabezas y de sus extremi­ dades, situación en la que difícil­ mente podrán ser vistos en el super­ mercado. A continuación, el especta­ dor se encuentra con dos enormes heladeras enfrentadas. En su interior, un arreglo geométrico, de naturaleza diríase francamente decorativa, com­ puesto de cabezas de cerdo, de vaca y de pollo, alternadas con triángulos equiláteros hechos con patas de gallina y flores fabricadas con pezuñas. La última pieza del conjun­ to aparece sola, aislada en otra sala.

Se trata de una cama, provista de un enorme y sensual colchón de agua con brillantes sábanas de raso, sobre la que descansan una hilera de po­ llos al espiedo y un cerdo pequeño, furioso, embalsamado.

La comida y el sexo son fuentes de placer, pero también actividades que entrañan situaciones íntimamente desagradables. En palabras de la autora, se trata de mostrar aquello que la hipocresía pretende dejar de lado: el lado sombrío de la carne, lo repulsivo que se aloja sordamente junto al goce. La instalación, en su conjunto, parece un intento extremo de volver literal al acto mismo de la exhibición, de eliminar todo posible contenido metafórico relacionado a la idea de producción artística -la cadena de asociaciones iguala impia­ dosamente arte y mercado de feria, obra y cadáver-. Sin embargo, el arreglo no deja de estar traspasado por una poesía sutil, insólita y per­ suasiva: la serie de animales parece estar suspendida, alejada del peso opresivo de su propia corporalidad, desplazado el sentido hacia un terre­ no incierto en el que incluso el hecho más descarnado parece capaz de volverse en su contrario.

e identifica a la com pulsión obsesiva, a la repetición histérica que parece fundar actividades tales como el bordado o el zurcido, a una determinada construcción histórica de la feminidad que, en cierto senti­ do, todavía nos es contemporánea.

Menos común resultaría asociar esas mismas características -típicamente “femeninas”, se^'in dice la costum­ bre- a la pintura abstracta. Fuertes (Mar de Plata, 1962) identifica en su trabajo, en más de un sentido, el minimalismo al bordado. Lo que se borda, siempre, de eso no hay duda, es el vacío. Es el contorno de una ausencia aquello a lo que se refiere el movimiento repetido de la aguja.

En la pintura de Fuertes esa ausencia tiene la forma indefinida de un nom­ bre, o un recuerdo, o una clave per­ dida que idealmente permitiría cono­ cer los límites entre el sujeto y el mundo. El minimalismo es conver­ tido en su trabajo en una suerte de bordado pictórico a partir del cual se entrelazan referencias múltiples a la historia del arte y a la literatura infantil, al complejo mundo de la heráldica y al más mundano de los equipos de fútbol. Fuertes parece intentar componer un lenguaje en el que la repetición jamás alcanza a constituirse en un sentido. Esta característica propia de la obra de encontrarse como perpetuam ente incompleta frente a sí misma, per­ mite, en determinadas ocasiones, que pueda ser intencionalm ente manipulada por la artista y dotada de una engañosa apariencia de signifi­ cado: por momentos la serie parece constituirse en el esbozo de un comentario político o en un herméti­ co juego de alegorías. Lo que el tra­ bajo no puede, sin embargo, es dejar de referirse ambigua pero insistente­ mente, al sujeto supuestam ente “femenino” que lo diseña y al vacío indefinible que lo funda.

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plástica

ACTO I K U I T C A Y EL OFICIO ARTISTA

DE

c a s i to d o lo q u e im p lic a s e r a r t i s t a y d e to d o lo q u e p a r a G u ille rm o no.

De

ESTILO: “Sueño de una noche de Belgrano”, un programa de radio para pasar tus noches de insomnio. ¿Qué más has hecho?

G K : De todo.

ESTILO: Pero siempre pintando.

G K : Sí. Lamentablemente. Hasta el día que aprenda a hacer otra cosa, largo todo.

D ram atis P ersonas :

Guillermo Kuitca, pintor argentino, edad cristiana, con­ sagrado por la crítica internacional, presente en las más renombradas confrontaciones mundiales del arte contemporáneo Alejandra Pozo y Claudia Larraguibel, periodistas representantes de cierto ESTILO Mauricio Donelli, fotógrafo (actor silente pero con lente) P rólogo

Guillermo

cantaba el polo margariteño y algunos joropos cuan­ do era pequeño, tenía un disco de Cecilia Todd y un álbum de barajitas - “Así es mi América”- donde las Torres del Silencio aparecían como unos edi­ ficios monumentales. Mucho tiempo después, apenas este año, Guillermo visitaba Caracas por primera vez y en el recorrido por la ciudad, donde se minimizaban las imágenes creadas por su grandilocuente fantasía infantil, hallaba el escenario ideal para el trans­ curso de la siguiente obra dramática.

Luego de este primer y curioso encuentro, Caracas se prepara para recibir sus escenarios, mapas y camas en el cuando el Centro Cultural Consolidado inaugure una importante muestra del artista, bajo la curaduría de Miguel Miguel.

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ESTILO: Cuando hablas de tu relación con la pintura está tan claro que es tu oficio.

G K : Lo vengo h ac ien d o d esd e muy pequeño, mi vida profesional tiene 20 años.

A los 13 hice mi primera muestra. Tengo más años com o p in to r q u e com o ser humano. Pero aún no encontré lo que estoy buscando. Por eso el teatro, la radio, no sé, he intentado todo.

ESTILO: Tal vez ese mismo sentimiento de inconformidad es lo que te motiva.

G K : Yo creo que tengo un punto a favor en relación a los otros pintores y es que para mí pintar es muy básico, no es algo que tenga que elevarme. No me considero un tipo con talento. No me rasgo las vestiduras por ser artista. Soy un artista desde siempre, ya está, eso es bárbaro, no tengo que hacer de eso una postura. Sabés que es lo que pasa, que todos los artistas son artistas a partir del momento que quieren serlo, seguramente se rebelan contra sus padres y sus familias y esposas y esposos .. yo no mve eso, a los 4 años ya me consideraban un pintor.

A C T O II KUITCA MINO PINTOR D e to d o s o b re e s ta in fa n c ia p reco z y de todas sus co nsecuencias.

ESTILO: ¿Por qué te consideraban un pin­ tor? Todos los niños a los 4 años lo son.

G K : Yo era tan, tan serio. En vez de jugar pintaba en serio.

ESTILO: ¿Qué pintabas?

G K : Payasos creo. Pero después era muy abstracto, hacía manchas, monstruos.

ESTILO; Y tu familia apoyándole.

G K : Mi familia era la que me regalaba todo.

Así que nunca pude usar el arte como un instrumento para decir esto soy yo, esto q u iero ser. E ntonces tuve que hacer cualquier otra cosa para decirlo. Mi sueño sería trabajar en un banco, por ejemplo. Y eso sería com pletam ente com o rom per

todas las estructuras.

ESTILO: ¿Hasta cuándo tuviste el estigma del niño precoz?

G K : Uf, hasta hace tres días. (RISAS) No, por suerte mi carrera tomó un giro mucho más allá de eso. Cuando tuve mi primera muestra decía: “quiero que me consideren por mi obra y no por mi edad”, y a quién le interesaba mi obra, lo que era evidente era que yo tenía 13 años. Yo pensé -mirá qué ingenuo- esto lo diré ahora y nunca más, y por lo m enos 15 años más tarde seguía diciendo lo mismo; o sea que esto de niño precoz ya no depende de la edad, queda pegado, es un tatuaje de por vida. A mí me

provoca una profunda emoción el niño pre­ coz. Hay que tener muchas pelotas para tener diez años y desafiar la burla que sig­ nifica ser un artista a esa edad. No creo haber recuperado nunca esa valentía. Me parece que hay que reivindicar a los niños precoces.

ESTILO: La imagen que se maneja es la de los sufridos, pobrecitos.

G K : Y claro. Ninguno de nosotros era muy feliz. Veo mis fotos y veo una cara seria con una hoja de papel y me veo a mí mismo a los tres años con esa cara y me da ganas de llorar y digo pobre de mí. Se burlan de ti o te apoyan excesivamente. En mi vida tuve la suerte de cruzarme con personas que cada tanto me agarraron y me dijeron “está todo bien, no te preocupés, ya pasó todo”. Si no, hubiera sido muy, muy difícil mi carrera.

ESTILO: Sin embargo, ¿sigue habiendo un niño en ti?

G K : Sí claro. Lo que no veo es un adulto.

(RISAS) Todavía no encontré ninguna clase de madurez. Soy tremendamente inmaduro.

ESTILO: ¿Inmaduro en qué cosas?

G K : Bueno, levantarse de mal hum or y, qué sé yo, esas cosas horribles. Por ejemplo, soy un inútil, tengo mucha gente que se ocupa de mis cosas. Tengo un asistente en el taller porque no sé estirar las telas, ni pintar los fondos. Tengo una secretaria porque no sé escribir a máquina, y tengo a mi papá porque no sé ocuparm e de mis cuentas bancarias, no tengo ni la menor idea de cuántos fondos tengo ni de lo que gasto. Soy tremendamente inmaduro. No sé cocinar, no sé lavar la ropa, ¿querés que siga? (RISAS) No sé hacer la cama... La lista es grande, es una vergüenza.

ENTREACTO RECITATIVO: LA OBRA y la EMOCIÓN ESTILO: ¿Y la emoción? ¿En qué momento está presente la emoción de la creación?

Ahí me siento acorralado porque es una pregunta que no sé cómo contestar. Yo sé que en algún punto me^ conecto müy íntimamente con lo que hago. Para mí la ot>ra si no emociona no sirve para nada, sin em bargo yo no trabajo en un eslado de emoción. Soy sumamente frío con el traba­ jo. No soy un pintor apasionado.

ESTILO: ¿Y habrá algo que realmente te apasione?

G K : O jalá, estoy b u sca n d o . Soy muy desapasionado. No lo digo con orgullo, lo digo con pudor. Una serie de cuadros míos se llamaba "Idea de una pasión”, era como la pasión corrupta porque no es una pasión, es una idea.

ESTILO: ¿Hay más inercia que revolución?

G K : Más inercia que revolución. La revolu­ ción pasea por mi obra, no por mi vida. Mi obra es totalmente apasionada, desespera­ da, tratando de cambiar las cosas. Yo no tengo nada que ver con eso. Quizás nunca me he animado a formularlo de este modo, pero pensaba “qué me está pasando, todos los artistas sienten tantas cosas y yo no siento n ad a”. Sin em bargo mi obra se GK:

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obra y yo no nos parecemos. ¡Yo reconozco que mi obra a veces es... desolada deses­ perada, melodramática inclusive. De algún modo estÍDy recolectando algún dolor que vaya a saber de ;dónde viene;! no necesaria­ mente es el mío. No soy un hombre que esté saltando por la calle todo el día pero tam poco soy tan atorm entado com o mi obra. A mí me es muy fácil decir esto pero no sé si es fácil entenderlo. No necesaria­ mente la obra es el reflejo de mi ser, por eso hablo de que la obra tiene un proceso, un circuito y quizás como siempre estuvo ahí, siempre estuvo haciéndose. A lo mejor lo que me pasó es que me divorcié de mi obra de un modo definitivo.

ESTILO: Pero sí te dará claves para cono­ certe o deconocerte.

G K A veces sí, pero no tan fácilmente, son claves como muy secretas. Pero es cierto, en algún momento encuentro claves temáti­ cas. Muchas veces empecé a pintar series de cuadros y no sabía porqué y finalmente, de algún modo, con los años, até cabos y aparecieron algunas relaciones entre mi obra y mi vida personal.

ESTILO: ¿No recibes'ahí a los periodistas?

G K : A veces, pero generalmente los reporta­ jes los hago siempre en el 'mismo bar, el café Victoria. No tiene nada de especial excepto que queda a una ciiadra de mi casa.

EN TR EA C TO SEC U EN C IA D O : LA OBRA en ETAPAS ESTILO: A grandes pinceladas, ¿cuáles han sido las temáticas por las cuales ha pasado tu obra?

G K : Un leit motiv en mi obra desde princi­ pios de los ochenta es la cama. Consideré que era un elem ento muy precioso para desarrollar un montón de cosas sobre los seres humanos. La cama es nuestro primer terreno, el más próximo al cuerpo. Pasamos gran parte de nuestras vidas en una cama: nacemos en una cama y con suerte mori­ mos en ella. Envuelve la condición humana de un modo perfecto. ¿Cómo puede ser que un objeto, UN solo objeto, envuelva todo eso, además de momentos tan claves como el sueño y el amor? Los temas en mi obra

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mantiene saludable. La veo, y no sé si soy bueno o malo pero algo está bien, sé que hay mucha energía, sé que el hombre que hizo eso transmitió un montón de cosas. Sin embar­ go yo no las llevo conmigo a todos lados.

ESTILO: ¿Qué refleja tu obra?

G K : Ahí podría decir que mi obra es el reflejo de mi obra que se reflejó en mi obra.

Llega un momento, a Dios gracias, en que tu obra es una acción y no es algo tan sepa­ rado como para decir “mi obra es esto”. La obra es una práctica. Si bien es un objeto que es independiente y que es único y que a lo mejor para la gente es vehículo de poder y de un montón de cosas, para el artista la obra es un proceso. Si vos agarrás una obra mía quizás podás ver un montón de cosas, pero lo que yo veo es simple­ mente que es una obra anterior a otra y posterior a otra.

ESTILO: En este momento, cuando de algu­ na manera eres centro de atención, cuando se habla del fenómeno Kuitca, ¿no te da la sensación de ser el poseedor de un poder?

G K : No. La gente tiene mucho miedo del éxito. Te lo digo porque muchas veces la gente me dice “cuidate, cuidate ahora”. La g en te d eb ería te n e r m iedo de no ser reconocida, no de ser reconocida.

ESTILO: Tu obra transm ite cierta d eso ­ lación. ¿Qué te entristece?

G K : Otra vez tengo que decir lo mismo. Mi

A C T O III KUITCA Y BUENOS AIRES D e l B uenos A ire s que se h a c e en un to d o -ta lle r.

ESTILO: ¿Actualmente qué proyectos estás desarrollando en Buenos Aires?

G K En colaboración con una Fundación, tengo un programa de becas para artistas jóvenes a los que se les da un espacio para trabajar, dinero para materiales, y con los que yo me encuentro semanalmente cuan­ do estoy allá. Qué sé yo, hablamos de arte, vemos la obra. Para mí es una experiencia increíble porque me ayuda a contactarme con mis colegas. Yo estaba muy aislado; en Argentina no expongo hace casi diez años, por los compromisos afuera. Pero no quiero perder el contacto. Esto me permitió de algún modo hacer algo por los demás pero finalmente por mí mismo y a mí me sirve más que a nadie.

ESTILO: ¿Diez años sin exponer? Pero ¿la gente te conoce?

G K : Muchísimo, pero no conocen mi obra.

Es bárbaro. Casi la combinación perfecta.

ESTILO: ¿Y no tienes visitas a tu taller?

G K : Mi taller es un lugar...

ESTILO: Privado.

G K : Sí, si no sería un circo, un desfile.

tienen que ver con estos tres estados: la cama; la planta de departamentos que es un poco la cama desde arriba; más lejos, el m apa de la ciudad y, aún más lejos, el mapa del país. De algún modo, este círculo se cerró cuando decidí hacer los mapas so b re co lch o n es: era ju n tar esto s dos extremos de la condición humana que son este terreno tan privado y este terreno tan público (el mapa y la cama) y puestos los dos en un mismo objeto es algo casi natural.

Funciona, es una imagen que casi no la tenés que digerir.

ESTILO: ¿Pintas distintas series paralela­ mente?

G K : Sí. En este momento puedo estar pin­ tando colchones, mapas, árboles genealógi­ cos que es una cosa muy nueva. Ya decidí hacer mapas de geografías humanas: en vez de nombres de ciudades pongo nombres de personas, así que los caminos y los ríos no conectan más ciudades sino gente. No hay un concepto de tributo, de retrato o de paisaje. Cuando pinto el mapa de una ciu­ dad me importa un pepino esa ciudad. Lo que me importa es la idea de territorio, trascender la idea de hacer una imagen de la ciudad. Por eso nunca muestro el mapa de una ciudad en la misma ciudad donde estoy exponiendo. Para mí el mapa es bási­ camente una abstracción; una grilla de una ciudad no es nada, y aun así es la ciudad.

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A C T O IV PROXIMOS KUITCAS De todo lo que será y todo lo que podría s e r tam b ién

ESTILO: ¿Y el futuro de tu obra?

GK: No sé qué voy a seguir haciendo en el futuro. Creo que es hora de agarrar las valijas y mudarse a otros cuadros, a otras imágenes.

ESTILO: ¿Y será posible cuando están todos tan conectadas?

GK: No sé, siempre que traté de salir de mi obra... por ejemplo en el año 86 dije basta, basta de figuras tiradas, de mujeres abrazadas a los pies del hombre, de valijas deshechas, basta de melodramas; ahora una obra fría y conceptual. Y nada que ver, la conexión era tan evidente. Por eso ahora ya no soy tan ingenuo y sé que no voy a salir de mi obra. Es una triste realidad, pero bueno, creo que por supuesto no hay ni un solo artista que no anhele ser otro. Saber que como artista estoy condenado a mi obra, uyy, es horrible porque es como la cara de uno, ni que se cambie el pelo o el maquillaje cincuenta veces, tus ojos siempre están ahí.

BORIS RAMIREZ D. HARRY SCHUSTER ••

ANTIGÜEDADES

E P IL O G O D esp ués de todo, se d e la ta un to d e ro e s p e c ia liz a ' do y d e s a fia n te d e l c u lto a l m e d io , fre n te a la m ira de los tiem p o s.

ESTILO: En las otras disciplinas, cuando hacías teatro o radío, tus actividades paralelas a la pintura, cómo era la relación con ellas: ¿de oficio, de distancia, de frialdad?

GK: Allí básicamente se trataba de trabajo con otras personas, lo cual para un pintor es una gratificación automática. Hacer teatro era más bien hacer algo con otra persona. Lo de la radio fue un trabajo completamente accidental. A veces a mí me agota que los artistas se muestren a sí mismos como personajes donde el arte es absoluta­ mente todo, entonces cada acción tiene relación con el arte. Hice radio porque un día me llamaron y no tenía nada que hacer y nece­ sitaba dinero, pero no se puede considerar que todo es parte de una misma cosa. Cuando hice teatro lo hice desde el teatro y no desde la pintura. Me gusta estar en lo esencial de cada medio.

ESTILO: La danza, el teatro, el cine, involucran la acción, el movimiento, el cuerpo, ¿nunca en tu propuesta plástica has integra­ do otros medios o algo más de acción que la pintura?

GK A mí me parece tan ingenuo pensar que con poner una cámara de video eso ya es acción. Tengo desconfianza de esa especie de crisol de las artes; es poco el arte multimedia que me interesa. Hay excepciones a todo, claro, pero se ha hablado tanto de los medios, supongo que desde McLuhan al decir “el medio es el mensaje”, pero el medio no es el mensaje más, el video-ane hoy en día es tan tradicional como la pintura o la instalación. En ese senti­ do, hay un culto al medio que yo realmente no entiendo, me p arece tan naif. Está en to d o s lados. A mí me p arece una ingenuidad pavorosa. Lo cual no quiere decir que cada artista no tenga que saber elegir el medio. Finalmente puedes encontrar en el video-arte el parangón para tu obra.

ESTILO: En Venezuela, en las últimas confrontaciones artísticas, la fotografía ha sido de lo más interesante que se ha visto.

GK: Seguro. Obviamente hay medios que se adecúan a los tiempos como una seda. La fotografía hace como un pequeño tul sobre la realidad, lo cubre perfectamente. La pinaira es tan hosca, no podés cubrir una realidad tan compleja con un cuadro. Pero aun así a mí me gusta desafiar los tiempos con un medio que... hoy por hoy es más controvertida la pintura que la fotografía porque ser un pintor contem­ poráneo hoy es rarísimo. Me excita mucho el hecho de estar limitado.

Estoy de acuerdo, la fotografía es uno de los medios mas dóciles para ver con el espíritu de los tiempos, pero aun así hay grandes fotógrafos que trascendieron el medio. Por ejemplo, a mí Cindy Sherman me parece una artista increíble, y ella no se considera una fotógrafa; utiliza la fotografía, lo que está allí, pero es algo filtrado tantas veces. Obviamente hay artistas iluminados que han sabido encontrar la imagen de su época, como Andy Warhol, pero bueno, es un caso en muchos. No todos los artistas dan testimonio de su época, ni siquiera los buenos. Hay muy buenos artistas que no están tocando al ritmo del tiempo. ¿Algo más?

ESTILO: Es todo. _ •...

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Aparador americano poucromado, mediados del siglo XIX

ARTE COLONIAL Y RELIGIOSO Av. Luis Roche, Edif. Elena, local 1 Altamira (frente a la plaza Altamira) Caracas Tlf. 285.8717

plástica

fo to g ra O rganizadores,

artistas,

GALERISTAS, CRITICOS, CO LEC­

Luis Moneada se ríe dulce como un caballo.

Organiza la FIA como una estrella.

Resuelve operante cualquier embrollo.

C IO N IS TA S , P E R IO D IS T A S , V IS ITANTES, CURIOSOS Y DILETANTES.

LA F eri a I b e r o a m e r i c a n a DE A rte de C a r a c a s , FIA 9 3 , DEJÓ VER LAS MIL CARAS

Fotografías: Carlos Vásquez excepto ■ Mauricio Donelli

DEL SAFARI A R T IS T IC O QUE SE C O N G R E G O PARA ESTA F A S C I­ NANTE C A C E R IA .

Karla, bela Karla do Brasil Camargo, representante do conceito, arte do Brasil.

Scheimberg, desenfocado Siquier, coordenado Duelos, desenterrado Marcaccio, estallado Conte, entrañado Wells, sobrevolado Hernández, desnudado Jacobo Karpio y Ruth Auerbach, coronados

De coleccionista a galerista, Thomas Cohn trajo los nostálgicos escenarios de Guillermo Kuitca, el niño más grande niño grande del arte latinoamericano.

Miguel Kehagoglu se lava las manos, se moja la cara, y cuelga con orgullo bajo el sol tropical la pintura de Iturria.

ÜCuidado Nadderü lUn monstruo de la talla de Colunga se asoma sobre tu hombro!

Mujeres, damas, señoras, niñas, Carlos Prada convierte en volumen todas las expresiones femeninas.

Presencias maestras, color y movimiento, nos acompañaron Soto y Cruz Diez.

Hugo Brutton vino de Inglaterra y se quedó en Venezuela inspirando su arte de madera en esta tropical tierra.

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Miami estuvo presente con Romero Brito a la cabeza representando el lado latino de la potencia norteamericana Su mejor cara, histriónica y llamativa ofreció Anne Plumb a la cámara cuando le tocó posar delante del genial Basquiat.

Parra, y no es trepador Angel, y no tiene alas.

Luis, pero no Catorce, nombre bogotano de regio impresor.

Mister, scuse-me ¿Usted no hablar español?

Jairo Valenzuela vino a Venezuela con una mozuela mucho más joven y guapa que tu abuela.

Um artista colorido nao pode se soltar se um Claudio Valansi segurar El marido, a la Izquierda, la sobrina, a la derecha, Julieta Cantos en e! centro la galería, sin límite.

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Claudia Nasser llegó atrasada y encontró a Daniel Angulo repartiendo sin recompensa, una cortesía fotocopiada.

Tete a tete Sur a Norte Par a par Argentina a México Alejandra Mettier a Carlitos Rodal

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"El arte a sus pies, bella dama”, dijo galante Bjoma Ana Mercedes, el día que ella cambió su calzado montaño por los fabulosos zapatos de multicolor.

Años, muchos años lleva Coquito poniéndose al día con el arte, de puerto en puerto el año es corto para aterrizar en tanto aeropuerto.

Esta zona no es tan rosa como la zona rosa de Bogotá donde Luis F. Pradilla tiene su galería grandiosa.

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Qué fermoso se ríe usted Don Alonso Garcés.

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Sol Lewitt amaneció por el este, Sachiko dio luz al color y a la forma.

Una vez finalizada su tarea, desapareció por el oeste.

Desde Bogotá se escuchó el rugido anunciando la visita de León, apuesto y majestuoso se presentó el susodicho desde el mismo día de la inauguración.

Enrique Menor echa humo en la mañana, echa humo en la tarde, echa humo en la noche, echa humo en la 4.17, echa humo a María Teresa Torras

Arte que se fia, perlas que florecen, fiesta que termina.

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w V i\ r.

Impresiones de Viaje 1 e s c u lto r in g lé s R ich ard D eaco n v in o p o r se g u n d a vez a Venezuela en junio de 1993. H o m b re p a c ie n te y observador, gran viajero, Deacon es uno d e los p rin c ip a le s e x p o n e n te s d e la nueva generación de escultores británicos.

Resumiendo las ideas fundam en­ tales de su trab ajo , e n c o n tra m o s q u e Deacon se considera un “constructor” de obras. Relacionando escultura y poesía.

Deacon piensa que en ambas lo impor­ tante es la “constm cción” de las palabras o materiales, más que la calidad de las m ism as. O p in a el artista q u e la línea curva que se repite en su obra obedece a la fluidez de expresión que ésta pemiite, más que a la intención de una referencia orgánica inmediata.

P ara e n te n d e r la m e tá fo ra en cada obra de Richard D eacon hay que reunir lo que se percibe y el título, que funciona como una clave. En su concep­ ción del mundo, los sentidos, el espíritu y la razón son todos uno; y sus esculturas se dirigen a los tres.

Las esculturas de Richard Deacon evidencian la libertad con que juega con los materiales; además, suelen carecer de estructura interna, poniendo énfasis en el trabajo so b re la piel de las cosas. La em patia que provoca la forma cur\^a se enfrenta a la “otredad” que provoca un objeto sin estructura interna. En esta dua­ lidad aparece una gran escultura contem ­ poránea.

R e s p e tu o s o d e la n a tu ra le z a , D eacon hace su obra p ara el esp acio

4() ESTILO

por Sonia Casanova

urbano, y com enta que no inten^endría un am biente natural perfecto com o un bosque húm edo tropical. Entre los escul­ tores de su generación, Deacon se siente muy cercano a Tony Cragg; y actualmente tiene una exposición de “esculturas com­ p a r tid a s ” c o n su g ra n a m ig o Bill Woodrow. Confiesa su deseo de soledad, p ero tam bién de com partir, ya q u e su creatividad no es particularmente egoista.

En el taller que dictó a estudian­ tes de escu ltu ra v e n e z o la n o s, D eacon encontró que el trabajo en ginipo produjo los m ejores resultados. Los jóvenes se apartaron del pedestal aislado y com en­ zaron a intervenir el espacio y a jugar con materiales que no acostumbran a utilizar, como papel, trozos de madera y cuerdas.

Quizá la principal enseñanza que les haya dejado sea precisam ente la libertad del escultor contem poráneo en la utilización del material y el espacio.

El Amazonas y el Artico son los dos paisajes que D eacon considera que hay que ver en una vida. Por lo anterior, ac o m p añ a d o p o r su am igo el escu lto r venezolano Luis Marín, en 1992 realizó un primer viaje a Venezuela, por ios Andes y el A m azo n as, y lu e g o un se g u n d o , a mediados de 1993, invitado por la Bienal Dimple 15 años. He aquí algunas de sus impresiones:

Sobre Caracas y los Andes.

En Caracas encuentro interesante la com­ binación de arte y arquitectura, y observo dos m om entos muy buenos que son los

‘50 y los 70. Fuera de Caracas me fijo más en los paisajes. Fui a ver a Juan Félix Sánchez a El Tisure y su trabajo me gustó mucho. El viaje por los Andes es difícil.

En términos de una relación con mi pro­ pio trabajo, tanto los Andes como el tra­ bajo de Sánchez me interesan; particular­ mente sus muebles, las sillas. La construc­ ción de la iglesia es una intención, un ideal. Los muebles semejan a los de un importante arquitecto y diseñador m oder­ nista, el sueco Gerrit Rietveld.

Sobre la relación entre lo observado y su obra reciente.

Si lo q u e observo lo convierto inmediatamente en una forma, no lo dejo crear dentro de mí. He notado cosas que se relacio n an con lo o b serv ad o en el viaje. Antes de venir a Venezuela estaba tra b a ja n d o fo rm a s s ó lid a s , y a h o ra encuentro que ese trabajo tiene que ver con las rocas en el Orinoco, éstas estaban en mi imaginación antes de venir, pero son más de lo que esperaba... la superfi­ cie d el río, las ro c a s, el h o riz o n te ...

Tam bién en una escenografía que hice para una presentación de danza contem ­ p o rán ea en la q u e había una serie de postes colgando, cada uno con un gan­ cho del cual colgaba un traje -200 trajes, el público se los ponía-, a nivel visual, sem ejaba una selva. Estas son sim ples conexiones visuales, hay cosas m ucho más profundas, pero es muy pronto para decir qué son.

Sobre lo observado en el Salón Central de la Bienal Dimple 15 años, donde actuó como jurado.

Me gustaron m ucho las obras de

tre s a rtis ta s (S ig fre d o C h a c ó n , J o s é Antonio H ernández-D iez y Víctor Hugo Irazábal) cuyo trabajo está muy resuelto, es muy claro dentro de diferentes disci­ plinas. Estas obras son específicas, y yo respondo a la especificidad. Esta no es una generalización y sólo responde a mi g u sto . Me g u sta o b s e rv a r o b ra s q u e , aunque tienen muchas piezas, tienen pro­ fundidad, y eso es una cualidad. En pintu­ ra, me gustó m ucho Bugallo, y vi una buena obra de Wamprechts en el MACCSI. En cuanto al Salón en general, encuentro q u e alg u n as p iezas e stá n s o b re e la b o ­ radas, que el material está sobre-trabajado. Esto me recuerda a la experiencia de Julián Schnabel en México sobre la textu­ ra d e la p o b re z a . Es u n a m a n e ra de explicar la riqueza del material crudo que h a y e n el a m b ie n te , tal y c o m o se encuentra en el trópico, en Italia o en España, donde el material es utilizado de una m anera más directa. Encuentro sor­ prendente lo que obser\^o en la calle. En las obras que veo en la exposición hay m a te ria le s n o b le s y ric o s, m uy b ie n

a c a b a d o s . A p e s a r de la riq u e z a d el material, no existe claridad en la obra, y el prim ero com ienza a actuar en contra de la segunda, a resistirla, a esconderla.

E n c u e n tro q u e la fo to g ra fía es m uy sofisticada, y he visto buena pintura en Venezuela.

Obsei-vo también la tendencia, a nivel m undial, de h acer instalaciones.

A u n q u e é sta s m e g u s ta n , te n g o u n a visión un poco crítica de esta tendencia.

Sobre su interés por la Naturaleza Leo y me interesan la biología y la evolución. Es un viejo interés, sobre el m odo en que la Naturaleza es descrita.

Mi obra no responde a un proceso de abstracqión; me interesa hacer obras que construyan la relación con la experiencia de la misma m anera en que la historia n a tu ra l c o n s tru y e la re la c ió n co n el mundo. La clasificación, como la que se hace en biología o las impresiones de un viajero, no es neutral, conlleva tu visión del mundo.

Me interesa el modo en que los arquitectos hacen planos y eleva­ ciones, lo cual per­ ♦ . t.

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mite construir el volumen sin tener que ilustrarlo -Retrato: Esso Alvarez -página anterior: The interior is always more d iffic u lt (J), 1992. Aluminium and polycarbonate 57X97X31 -1/2" 145X246X80 cm.

-arriba: On the face of it, 1984 -abajo: Keeping the Faith, 1992. Beech wood and epoxy 29-1/2X68-7/8X67" 75X175X170 cm.

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plástica Diez instalaciones simultáneas, potenciadas entre sí, albergadas en el codiciado espacio de la Galería de Arte Nacional. Un curador, Alvaro Sotillo, aglutinante, solidario y comprometido que, por encima de las consecuencias, anhela ver el resultado de este proyecto multiartístico. Más de quince curadores extranjeros confirmados, a partir del 3 de octubre, para presenciar una imagen del Arte Venezolano Actual

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^Wtcompromiso del artista es trabajar can ideas claras y m uy precisas.

Es tener puntería, siendo m uy exacta al utilizar los recursos y, sobre todo, tomando la actividad cama un constante riesgo» S

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«No niego que la historia a la idea del transcurrir del tiempo sea una de m is fas'CináCionesí y es allí donde entran los mitas y arquetipos, sobrevivientes de esa historia.

Una de las rales del arte es la creación de objetos e imágenes que se incorporan a la conciencia colectiva de la humanidad para transformarse en mitas • y arquetipos que proveen un vocabulario para nuestra identidad» m

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fE l arte soñ híiles de artistas muertos y miles de artistas vivas.

El arte es panorámico, es infinito. Se necesitan múltiples puntos de vista para tener una pequeña idea de su naturaleza. El arte es un fenómeno más»

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«Trabaja can imágenes, y es esa la que m e interesa: el desea'ocular, la~seduccidn de'ver»

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en eltada, una parte se ha robado la atención»

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«Jamás he realizada una siempre ha estada supeditada al momento de la exhibición. Esa ha sida m i experiencia y na puedo concebir m i trabajo de otra manera» O

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^ le n to 'canmigo la presencia de la arcaica de la historia y las ansias de vivir en el futuro. Vivo el presente acompañada par estas das emociones.

En conciliar estas fuerzas e insertarlas en la realidad inmediata está el reto»

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«La rosa es la flor par excelencia. Desde siempre ha tenida que ver nfulÉoW n 'ÉÉEdmBm^ por ejemplo, al hombre del Paleolítico con un perro y un jardín de rasas» 1 F • imagino, pai

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«Ya asuma que la audiencia es inTeligeñfe y si le presento claves es porque la crea con capacidad de seguirlas. Si espero que el espectador le preste atención a la que estay expresando, es parque creo que está ahí para esa, al igual que la gente que trabaja en una arepera espera que su audiencia esté ahí para comer arepas y na para pedir .gasolina» /— ^ *T £f c-v

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LO APARENTE Y LO VERDADERO EN LA FOTOGRAFIA

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DUANE DUCK, 1984. Gelatin silver print. Foto Cortesía del International Center of Photography, New York

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JOÑA

La reflexión es m enos sutil de lo q u e p a r e e e ser. E l espíritu y el euerpo se desdoblan p a r a fin a lm en te ser uno otra vez.

D u a lid a d e n tr e VIDA V ARTE. De un la d o e s t á la d a y d e l otro el arte,/ v^ la p e lí c u l a f o to s e n s ib le am bos m o d elo cam po ilusión y la verdad, la permaneneia del tiempo y la memoria.

D u a u e M ic h a ls

Utiliza la fotografía para explorar y profundizar ideas particulares acerca de la esencia y efimeridad de la vida... Para mí, la reali­ d a d no es solamente tom ar la cám ara y buscar hechos observables, es la envoltura TOTAL d e m is e x p e r ie n c ia s ... D u a n e Michals explora el m undo interno a través del objeto-cámara. Explora las profundi­ dades de su propia vida y reflexiones a un nivel íntimo y emocional y descubre q u e m e d ia n te el artificio fo to g ráfico , a p a re n te m e n te c o tid ian o , p u e d e d e s ­ g losar en im ág en es u n a reflexión, un c o n c e p to , u n re c u e rd o . Sus g ra n d e s temas -la vida y la muerte, el amor y la p é rd id a , la ironía y el d e s e n c u e n tro -

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invitan al lecto r-esp ectad o r-p en sad o r a reflexionar y evaluar sus propias ex p e­ riencias a través de estos hilos conduc­ tores que son sus fotografías.

Cerca de doscientas imágenes recogió el curador Arthur Ollman. Director Ejecutivo del Museum of Photographic Arts en San Diego, California, con el p ro p ó sito de realizar la primera gran retrospectiva de este fotógrafo, que se m uestra en dife­ rentes salas de los Estados Unidos. Esta e x h ib ic ió n in clu y e la m ayoría d e los períodos por los cuales la obra fotográfi­ ca de Michals ha transitado, desde sus p rim e ra s e s p e c ie s d e tira s có m ica s metafísicas (“El viaje del espíritu después de la m uerte”, “Cristo en Nueva Y ork”, “P a ra íso r e c u p e r a d o ”) c u y o s títu lo s p u e d e n o rie n ta rn o s hacia la carga de iro n ía filosófica - d e la q u e no se ha desprendido- que encierra en el marco de cortas histo rietas fotográficas c o n ­ fro n ta n d o a s p e c to s d ife re n te s d e la

condición humana, cargados de un tono p ro fético -p o lítico -esp iritu al-m ed itativ o ; hasta sus no tan afortunadas in terv en ­ ciones de fotografías con pintura de sus años más recientes. La lectura del conjun­ to nos lleva a la com prensión de su labor como un TODO inseparable, donde VIDA y ARTE se conjugan arm oniosam ente en la imagen final. En el trabajo de Michals no encontram os separaciones entre las cosas: la vida misma es una especie de círculo vicioso donde no hay verdades, ni alegrías ni tristezas absolutas. La dualidad se p resen ta com o la h erram ien ta para reflexionar. La ironía igualmente juega un importante papel en su trabajo. Desde el momento del cuestionamiento de las ver­ dades irrevocables de la vida, Michals intro­ duce la ironía com o el passw ord a esa dualidad. Es obviamente un trabajo intros­ pectivo que toma elementos de su propia vida, com o m otivo de análisis y com o motor clarificador de ideas.

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La narrativa forma parte fundam ental en su obra desde 1966, cuando comienza a escribir sobre el p ap el fotográfico que contiene la imagen, ciertos textos reflexi­ vos. .. .N adiepuede reproducir m i escritu­ ra, pero alguien siempre p u ed e im prim ir otra copia de u n negativo mío, de u n a im agen... Por este tipo de aseveraciones, e n te n d e m o s q u e M ichals no utiliza la fotografía com o m edio de reproducción de determ inada realidad “real”, más bien intenta el arte de la duplicación; no sor­ prende el momento, lo provoca. Y provo­ ca mover el alma com o él mueve a sus objetos en la toma, para que se develen los fantasmas, para que aparezcan “esen­ cias” en vez de presencias en sus retratos y narraciones. Sus procesos técnicos son tan complejos como sus procesos conceptuales.

La fotografía se convierte en el arte de la duplicación, de la am bivalencia, de la interrogante. La interrogante abarca temas co m o la re lig ió n c a tó lic a - d e n tr o de cuyos preceptos fue criado- que le per­ m iten incluir parte de su iconografía y uso verbal, y que se manifiestan directa­ m ente en imágenes que develan los dife­ rentes estadios de la crucifixión de Cristo, o en la inclusión reiterativa de palabras tales com o “alma, paraíso, espíritu, hijo pródigo, Cristo, e tc ...” D entro de tales usos siem pre hay cabida para la doble interpretación, el cuestionam iento, y por qué no, la ironía. Igualmente ocurre con las fotografías que se rem ontan a historias de su infancia en las que se cuestionan las re la c io n e s c o n su s p a r ie n te s . La relación con el padre, con los abuelos,

con la m adre, con el h o g ar da cabida igualmente a la doble interpretación. Son fotografías que dejan un sabor amargo: el sabor am argo de la duda y luego la autoreflexión, el cuestionam iento de lo q u e nos fue en se ñ a d o y lo q u e luego aprendimos; de lo que creimos sentir y lo que sentimos en realidad. Es ese espacio de la memoria lo que le interesa captar a Michals, a través de un proceso complejo y doloroso. Es justamente la brecha entre la realidad y la mente, la capacidad del hom bre de poder separar lo cotidiano de lo afectivo, o bien mezclarlos en el com­ plejo aparato del pensam iento. Es impor­ tante no preocuparse p o r la apariencia de la gente, m ás bien p o r lo q u e la g en te realm ente es. Lo q u e ca d a u n o de ellos representa en la vida de u n o es lo m ás relevante, no lo que p a recía n ser hoy o ayer.., Ese lugar indescriptible de la m em oria, esa revisión del “ser y parecer” nos lleva a una suerte de espacio infinito donde hay cabida para todas las interrogantes; so n ideas q u e e n c ie rra n a o tras y así sucesivamente en un “continum ” maravi­ lloso e inagotable en relación a la m em o­ ria, a la percepción, al recuerdo. Es esa sensación de “deja-vú” que nos produce un estadio de reflexión casi pasiva, impal­ p a b le , la q u e a p a r e c e c u a n d o n o s enfrentamos al trabajo de Michals, porque parte de la realidad, o mejor dicho de la ilusión de realidad con la que crecimos, com o con los espejos. Por ello no existe un verdadero Duane Michals. El siempre se escabulle detrás de los espejos, o en la memoria.

D u a n e M iehals.

de origen checoslovaco, nace en 1932 en McKeesport, Pennsylvania. Realiza estudios de diseño gráfico y fotografía en la Universidad de Denver, Colorado. Trabaja como fotógrafo freelance desde 1958, y paralelo a su trabajo comercial ha desarrollado su obra como artista. Durante su carrera ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas en instituciones como el Museum of Modem Alt en Nueva York, el Art Institute of Chicago, la George Eastman House en Rochester New York y en diver­ sos países como Francia, Italia, Alemania, Suecia, Bélgica e Inglaterra. Entre sus libros publicados se encuen­ tran: y el libro que acom­ paña esta exposición retrospectiva publicado hace algunos años,

The nature ofDesire. Album: ThepoUraits ofDuaneMichals, Brosand Thanatos NowBecoming Then.

E s c o m o un c u r a q u e te c o n v e n c e d e l a s v a in a s , c o m o u n gu rú . G ó m e z -P é re z

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PERSONA, 1970. Serie de cuatro fotografías.

Tomadas de su libro “Now Becoming Then” publicado en los EEUU para la primera exposición retrospectiva 1990 y distribuido en Venezuela por Ricardo Gómez-Pérez

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o describió lák.ciTWittaa.que conformaban el n “Las Ciudades Invisibles” ar quien se t o m O t t ^ r á ^ e reconstruir los imperio del Kublai Kan. ;alo C^v mentarlos del e m p e í^ « . afirmó en una rmes del explorador ven el viajero ^et e su atención en un gcl#icio que expresa itunidad: “En a^da ciud o SI srK«uros guajopiran como el frassignificativa ones dactioMare^d-í^entra edificios disduda ese tintos, disposiciones distintas. Sin embargo, puede adivinar cuál es el palacio, la prisión y el barrio”. Desde tiempos lejanos, las ciudades habían crecido en dimensiones insospechadas, pero Marco Polo con su fina percepción, logró extraer esa esencia, oculta en sus complejos pliegues: “reconociendo que la magnificencia y prosperidad de Maurilia convertida en metrópoli, comparada con la vieja Maurilia provinciana, no compensan cierta gracia perdida, que. sin embargo, se puede disfmtar sólo ahora en las viejas postales, mientras antes, con la Maurilia provinciana delante de los ojos no se veía realmente nada gracioso, y mucho menos se vería hoy si Maurilia hubiese per­ manecido tal cual, y que de todos modos la metrópoli tiene este atractivo más: que a través de lo que ha llegado a ser se puede evocar con nostalgia lo que era”.

Así transcurre el relato del viajero que con gran agudeza de obserx^ación encuentra la esencia de cada ciudad. Por tal razón, la brevedad de sus comentarios angustiaba al Gran Kan, quien esperaba informes más detallados de las comarcas visitadas.

Pero como sabemos, Marco Polo no visitó Latinoamérica en tan infinito itinerario, aunque no le hubiera costado demasiados esfuerzos construir un relato de ciudades, ya que el veneciano en realidad, siempre se refería a las infinitas cualidades de una sola de ellas. Si se procediera como el legendario viajero, frente al mismo origen filipino de los asentam ientos latinoamericanos.

Sede de la Koechst, Argentina, 1989.

hablaríam os de sus m últiples diferen­ cias, aspectos y dimensiones, como si se tratara de una sola, así como muchos ya lo han hecho.

En efecto, luego de más de cuatro­ cientos años de sus respectivas funda­ ciones, los d estin o s han o rie n ta d o a estas ciudades por caminos divergentes, pero la insistencia de hacerlas parecidas unas a otras ha sido em pecinada. Las d ife re n c ia s d e C aracas re s p e c to d e Bogotá son notables, y son mayores con B uenos Aires. A su vez, M ontevideo poco tiene que compartir con Ciudad de México o Lima. Pero, cuando el despo­ tismo ilustrado se instaló en el subcontinente a fines del siglo pasado, el esfuer­ zo p o r civilizar a sus ciudadanos fue grande: las ciudades capitales se trans­ fo rm a ro n . A v e n id a s y b o u le v a re s cruzaron el reposado dam ero filipino;

parques y plazas, parlamentos y teatros, academias y universidades, mercados y esta­ ciones ferroviarias llenaron el espacio de instituciones republicanas, laicas y burguesas.

Fue un intento homogeneizador que, desde México hasta Buenos Aires, dirigió su mirada hacia la civilización y encontró en Francia un modelo ejemplar.

Décadas después, nuevos aires renovadores insistieron en los parecidos bajo el influjo de la modernización, que al contrario del proceso anterior, estaba alimentada de la utopía social. Vivienda obrera, salud y educación fueron los programas cuyas formas específicas han vuelto a recorrer el subcontinente de norte a sur con asombrosa seme­ janza, estética que Mies van der Rohe, desde los Estados Unidos, contribuyó a consoli­ dar con sus tipologías terciarias.

Ante la crisis de esta arquitectura moderna, las miradas volvieron a dirigirse simultáneamente hacia otros horizontes de convergencias, cada vez con mayor pre­ cisión. Surgieron nombres y apellidos; Le Corbusier después de Ronchamp, Alvar Aalto después de su período blanco, Louis Kahn después de sus incursiones por las oficinas federales de vivienda pública, luego Aldo Rossi y finalmente el desconcertante y frenético Postmoderno.

Hasta aquí el relato parece mostrar orígenes y destinos comunes dictados por mode­ los metropolitanos. Pero recientemente, las cosas dan la impresión de haber cambiado.

Un aire de esperanza renovadora, de arquitecturas apropiadas al lugar, al clima, a las técnicas, a las culturas, según señalan los comentaristas y viajeros que recorren el sub­ continente, parecen confirmar que finalmente se rompió la tendencia a la homolación indifer'eJS^^^^quellas iñuS^pP^ue se habíañVlirísi^ hacia las ’SraiRÍés ales del mundo.

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ncidenonen algo más que mera cuando s am bientales, especialm ^mos que: “...Rogelio Salm n; ¿Iv otros ll embleolombia, en v e ^ d e copi 1 horm igón^ñsto) resp ni eron al tura desaTti^^tadw rtíendo que bogotana real y potencial era en impor­ ta n te m ed id a la te c n o lo g ía lad rillera, generaron' un auténtico orden producido: la m a g n ífic a a r q u ite c tu r a m o d e rn a ladrillera de Bogotá, hoy paradigmática: un nuevo orden arquitectónico que por ser auténticamente apropiado, es auténti­ camente m oderno...” (Cristián Fernández Cox, Santiago de Chile, junio de 1991). El m ism o tono fue em pleado p o r Alberto Petrina; “La revaloración de las técnicas regionales aporta u n a cuota nada d es­ deñable de influencia en la definición de

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Reflejo de un edificio institucional, Chile. Poto; Guillermo de Yavorsky.

las nuevas arquitecturas del país (Argentina). Tal es el caso de la creciente presencia del ladrillo a la vista. Así, por ejemplo, la obra completa de José Ignacio Díaz supone una exaltación de la materia que la distingue nítidamente” (Caracas, marzo de 1993). O bien, introduciéndose un poco más en los laberintos del lengua­ je, “el impulso minimalista” de una de las dos tendencias dominantes en el Brasil (Carlos Eduardo Dias Comas); y: “En el Archivo G eneral de la Nación, de Salmona, aún inconcluso, se puede apre­ ciar un retorno minimalista y riguroso a la geometría básica...” (Silvia Arango); o más audaz, “La arquitectura argentina más reciente... pone el acento en esa suerte de 'minimalismo pam peano’” (Alberto Petrina).

De este modo, la piel que protege a los edificios y es parte inseparable de su ser, rigores del clima curtida ^ ra a la V ue cosmética, de piedra, bam originalm ellos, luego unifo’’ la mezcla con molduras y pó! frisos, pri mente dejjíp da de toda ornamentación

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hoy lilc€::de ladrillos. |El ¡escubrimien si se h u b i^ a de la ArclÜja milenaria, to: d e n tro d m irada hafci o al descu/d desde losAños it; se h u b i e r / ^ s a d o dignifica

arquitectura moderna al milenario prisma.

Fue, con arcilla o con cemento que la pequeña geometría del ladrillo comenzó a colocarse, prestigiosa, frente a la monoto­ nía del ocultamiento del friso o a la fragi­ lidad del vidrio cosmopolita. El encuentro con la cultura local, con las tradiciones constructivas y con los recursos del conti­ nente, podría sonar mejor con el sinceramiento de aquellas talentosas y con­ sagradas figuras universales.

La revaloración de la ortodoxia moder­ na, frente a los excesos formales de un frágil postmoderno, llevó a un callejón sin salida a las búsquedas regionales y con­ textúales y reinstaló las certezas de una arquitectura cuya austeridad era garantía

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illo que e v d ^ n ’M a^f^o:ia con idas presencias d® rigurosa geo reco ri|d (g co ñ "'és;^ rasgos d istin ti^ íi:,,^ moderna. El su Incontinente ha si' I difícil ia & )ié n ahS 'a hablar de d ife ren ^ tura recient* latinoamericano s de sus rcjit^itecturas, porque t o |p se ha vuel esencia d e lla í p u d ad e s a t: ar. Sin einb; go, estas i-vaciones atie^iden a c x ^ í ^ á e s ^ ^ e n t e s , di: oc la obra, tras el encandilam iento de la imagen, los dem ás aspectos que son los que permiten dis­ tinguir la riqueza de la diversidad, es decir, la observación cercana y detallada del espacio, de su constmcción, de su localización, de su propuesta y de su función. En atención al riguroso procedim iento de Marco Polo, aunque se haya realizado un esfuer­ zo por parecerse, la arquitectura de las ciudades latinoamericanas debe ser descubierta en su variedad de em blemas y formas.

Las ciudades

El subcontinente actualm ente se debate entre dos

extremos: entre lo propio buscado y lo ajeno encontrado; entre el deseo de encontrarse y la persistencia de montarse sobre los éxitos ajenos; entre una arquitectura que rastrea infmctuosamente entre los pliegues de las tradiciones, las realidades tecnológicas y las condiciones específicas del territorio donde se instala, para construir una imagen que exprese semejante ecuación, y las celebraciones de una arquitectura que se asienta en la sabia tradición de la cultura universal. Este mundo esquizofrénico de vacilaciones se hace presente en el gran territorio de la ciudad, pero la arquitectura latinoamericana merece ser considerada por su calidad intrínseca, se traduce en términos de recintos que ubican correctamente su función, construida con buena combi­ nación de materiales, donde se crea la luz sólo donde es necesario y la penum­ bra donde es conveniente, donde las formas y proporciones de su volumen m antienen sus justas proporciones, cuando el edificio se asienta equili­ bradamente en el sitio y donde también se crean situaciones inesperadas. Pero este tipo de edificios no está dentro del recinto de la ciudad.

Una a u s e n c i a notable Hoy, frente a ciudades que

Centro Cultural y Museo ” Quim baya“ . Colombia.

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de universalismo. Sin lugar a dudas que el Arca de Erskine sólo se consagra en Londres. Aquí en Latinoamérica hubiera parecido un exabrupto típico de la febricencia tropical. El regreso a las geo­ metrías primarias tiene más que ver con la reconciliación europea de su propio pasado que con las raíces precolombinas, coloniales o “pampeanas”. En efecto, sólo basta conocer los entusiasmos que ha despertado la figura de Aldo Rossi.

En Brasil, la Escuela matriz de la Fundación Bradesco, en Osasco, San Pablo, de los arquitectos Mauro Neves Nogueira, Rizza Paes Conde y Marcos Moraes de Sá; en Argentina, la sede de la Hoechst, en San Isidro, Buenos Aires, de los arquitectos Asían & Ezcurra; el Centro ultural y a , en Armenia, de Ro el Centro o b la d o , Comercial Ali el Teatro Medellín, de La O scar M etropolitano fuertes Mesa, son ejem

Centro Cultural SESC- Nova Iguazú, Brasil.

han explotado en crecimiento y desorden, el

Estado está ausente, no solamente para resguardar los testimonios de sus grandes gestos, sino en el control de su crecimiento, como si la ley dejara de existir. El poder está abandonando al Estado, o la crisis económica del Estado lo paralizó. No hay dinero para las celebraciones, las calles se abandonan y en el desierto de asfalto y con­ creto comenzarán a surgir los simulacros, las negaciones, los sustitutos: el centro co­ mercial “ciudad”, el centro empresarial, los “centros”, town houses y conjuntos residen­ ciales, falansterios del buen vivir, sin reclamarle a la ciudad más que un hueco donde cometer sus fechorías, que a falta de aquel centro público, lo sustituye o por lo menos lo sustrae del fárrago metropolitano, en el cual se incluyen notables trabajos. En Brasil, dos complejos culturales y recreativos: la recuperación de los antiguos galpones de la “Fábrica de Pompéia”, en San Pablo, del SESC, realizado por Lina Bo Bardi en colabo­ ración con André Vainer y Marcelo Ferraz, de 1981-89, y el Centro Cultural SESC-Nova Iguazú, cercana a Río de Janeiro, de los arquitectos Bruno Padovano y Héctor Vigliecca, de 1985-91, también cubiertos con grandes tinglados industriales, constituyen verdaderos islotes urbanos para el esparcimiento. El “Shopping Centre” de Córdoba, Argentina, del equipo integrado por Sara Gramática, Juan Carlos Guerrero, Jorge Morini, José Pisani, Eduardo Urtubey y Juan Pisani; El Centro Comercial “Paseo Alcorta”, en Buenos Aires, de Raúl Lier y Alberto Tonconogy. Malí, Centro Comercial, Shopping, en Santiago de Chile, Bogotá, Caracas, Ciudad de México, recorren el sub­ co continente para estimular la doble fantasía de la accesibilidad a toda la producción material del universo y dentro de una ciudad donde los ruidos, olores y visiones de la 03 ciudad real han quedado fuera de estas inexpugnables fortalezas. a

Pero la ciudad de una esperanza reconciliadora tiene en la Cooperativa Amereida, la Chile, un asombroso rta”, al norte de la d u d ra, realizada por iniciativa de >aíSüitecto ATtoÉo Cruz y el p o e^ i^ o d o frei lie. en c o n s ta te proceso d e /c^strucciórhf ii |tá, como toda ciudad que se no a cumple cuarenta acto 70, sus creadores realizaron u a de América: “con''H4{jí~Thí: al que el poeta escribió Am cual un ojo observa la obra q está 2Wando en este lugar, y otr&^jq^ v

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cómo se extiende sobre el continente. De acuerdo con estos dos conceptos, presenta­ mos dos obras: una. que llamamos “Ciudad abierta”, en Valparaíso; la otra, que se extiende sobre el continente en una variedad de obras que llamamos ‘Obra de la Travesía”. El gesto poético, acom pañado por interesantes com binaciones de objetos ready mades, artesanales e improvisados, constituyen un lugar de encuentro, pero tam­ bién un lugar para vivir, cerca de las asperezas del viento, del mar y de! desierto, pero lejos de la mayor de las asperezas: la de la sociedad urbana. La calidad y originalidad de los lugares constituyen una experiencia única no sólo de arquitectura, sino de vivir.

Dos extraordinarios ejemplos de arquitectura religiosa parecen confirmar el retiro, aún a sabiendas que los arquitectos hacen, en la medida de su propia exigencia ética, los tem as q u e les solicitan: se trata de la Casa de Retiro para los Jesu itas en A ntofagasta, Chile, de G lenda K apstein y el M onasterio B enedictino en G üigüe, Venezuela, de Jesús Tenreiro. De nuevo, la sencillez que parece haber nacido de un influjo superior, cuyas vecindades son sólo apacible naturaleza y Dios.

El Estado, con la deuda externa acumulada, dejó de ser promotor, reduciéndose a pequeños enclaves, pero en general no ha cumplido el rol que ha caracterizado a las grandes obras latinoamericanas de México, Brasil, Venezuela o Cuba en la década de los años cincuenta, excepción obsei*vada hoy en Colombia, que a través de la Casa de H uéspedes Ilustres y el Archivo General de la Nación (ambas de Rogelio Salmona) coloca un Estado que,' con extraordinaria capacidad selectiva, ha optado por calidades que poco atienden a la monumentalidad, como el caso de Niemeyer con su Complejo Cultural Memorial o a grandes gestos urbanos que más tienen que ver con las celebra­ ciones que con la vida de sus habitantes. En Venezuela, las obras del Metro de Caracas _— -------------------- _ .... c o n s titu y e n u n a e x c e p c ió n q u e m antiene viva la función del Estado.

Esta ausencia tam bién la delatan los c h ile n o s H u m b e rto E liash, C ristián Boza y Manuel Moreno: “...por paradojal que parezca, esta mayor calidad de la arquitectura no se observa en las ciudades. Por el contrario, la calidad urbana decae inexorablem ente...”.

Por lo visto, el Gran G estor está ausente, y las ciudades han quedado a la b u e n a de Dios, y los arq u itecto s resignadam ente se han refugiado en los recintos disciplinares, como ajenos a la e s p e ra n z a . La c iu d a d , á m b ito colectivo que controla el Estado, no Obra de la Cooperativa Am ereída, Chile. Foto; Guillermo de Yavorsky sólo ha quedado muda; el váento que barre sus calles se arremolina, -la ciudad crece con indiferencia, las torres de cristal y el desenfreno comercial ocupan los espacios de la ciudad. Habrá que acostumbrarse a buscar alientos arquitectónicos fuera de este territorio donde Marco Polo encontró infinitos significados.

Climas e identiilatles

Nadie eatá tan preocupado por la identi­

dad como los latinoamericanos, com entan los extranjeros. Y aunque dicha búsqueda contiene un noble propósito, no es una tarea sencilla porque el ambiente tiene una dosis saturada de información, al punto, como vimos antes, de confundir el ladrillo em pleado por los arquitectos, com o un desiderátum del lugar, palabra ésta que se vuelve tan confusa como la Utopía, que es el no-lugar. Si tomamos un mapa americano -como el Kublai Kan- podem os obsei*var que el Uruguay, buena parte de Argentina, Chile y México han quedado fuera de las líneas del trópico, es decir que el rasgo que hacía aparecer a Latinoamérica atractiva, exótica, exhuberante y erótica, sólo corres­ ponde a una parte de ella. También los países andinos, Perú. Bolivia y Ecuador, pre­ sentan la América de la epopeya del Gran Imperio Inca, fría e infinita en su aridez, sólo remediable con ingeniosas terrazas para el cultivo. También hay países que, fuera

de su culmra, viven las cuatro estaciones s o b re el n iv el d el m ar, así co m o en Europa, de tal m anera que recorriendo a lg u n a s c iu d a d e s la tin o a m e ric a n a s , podem os crear la ilusión de que estamos tra n s ita n d o u n s u b u rb io p a ris in o , madrileño, londinense o milanés. De este m o d o , el clim a q u e c a ra c te riz a a Latinoamérica es tan variado que sólo un deseo mitificador puede generalizar: en definitiva, si hay algo que es propio, es la diversidad.

De todas maneras, la arquitectura de esta parte del m undo presenta dos situa­ ciones polares: la gigantesca dim ensión de su territorio, sus selvas y desiertos, sus llan u ras y m o n tañ as, de las cuales es p o s ib le d e riv a r una c o n c ie n c ia d e la f

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Monasterio Benedictino en Güigüe, Venezuela.

Foto: Guillermo de Yavorsky.

escala que, para muchos, puede parecer excesiva: la arquitectura m exicana o la ciudad de Brasilia no son producto de febriles megalomanías, son expresión de una territorialidad inconmesurable. En el otro extremo, uno de los mayores puntos de interés son las realizaciones de vivien­ das individuales, es decir, el microcosmos representado en la casa, ajena a cualquier dim ensión territorial, y que constituye la c e le b ra c ió n d e la in tim id a d q u e se resuelve con gran maestría del espacio y los materiales, de la climatización y los pequeños paisajes que se elaboran con cuidado en el interior de sus recintos.

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P ero no son p recisam en te estas casas, co m o las d e C lo rin d o T esta, C ristián V ald és, C ristián d e G ro o te , J u v e n a l Baracco, Laureano Forero o James Alcock, las que permiten hablar del territorio y de la ciudad, sino por el contrario, ocultas tras sus vallas, pasan desapercibidas para el viajero inquisidor.

Las Ideas

Un rasgo que

coinciden en señalar todos (y de esto hay conocim iento público) es la ab u n d an te producción de publicaciones que dan la impresión de ganar el tiem po perdido por el silencio que caracterizó a las décadas anteriores. La abundancia de revistas y libros circulantes proponen dos hipótesis:

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Casa de Juvenal Baracco. Perú. Foto; Martín Padrón.

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que no hay producción arquitectónica y ésta se sustituye con literatura; o bien, por fin hay arquitectura sobre la cual hablar.

Estas opciones en realidad son simplificadoras, ya que esta abundancia de ideas escritas parece apuntar hacia el control de la arquitectura, y confirma que la crítica intenta no tanto descubrir los significados de la realid ad objetiva, sino m ás bien o rientar las in ten cio n es de diseño. De to d as m aneras es u n a fu n ció n q u e se atribuye la crítica rectora, aquella que se p r o p o n e fo rm a r p a rte d el p ro y e c to : señalar cóm o debe ser una arquitectura más apropiada. De todos modos, la tarea

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del crítico de este tipo ha reducido a quienes dem uestran talento, a sus apariencias y exterioridades y a los que no lo son les ha brindado una fórmula, aparentem ente infali­ ble de cóm o se hace buena arquitectura.

El deseo o la premisa de que el continente ya es m oderno, m ucho más que otros territorios, ha sido respaldada por el estigma cm el del pensam iento consagrado, por ejemplo de Baudrillard cuando se refiere a América com o versión ohginal de la m odernidad", y sobre el cual se ha enunciado con orgullo una m odernidad pero donde están ausentes los grandes temas que la definen, en el entendido que en cada esquina y alegremente no se puede estar inventando nuevos significados. Las ideas, com o la crítica, son testimonio de un com promiso disciplinar que siem pre corre el ries­ go de equivocarse: puede también ser frívola o superficial, puede m erecer muchos otros calificativos, pero se puede convenir que se expone de m odo más vulnerable que la arquitectura misma. De hecho, es más fácil y habitual com entar un texto que una obra, por eso el Kublai Kan, cómodamente apoltronado, fríe tan exigente con Marco Polo.

Epílogo de un viaje

En realidad, a diferencia del que escribió el

incansable viajero, nuestro relato acerca de las c iu d a d e s se realizó sin m o v ern o s de Caracas y también, pese a la insistencia de m u ch o s, no se h a b ló d e u n a c iu d a d , la Ciudad Latinoamericana, como Polo lo hizo con Venecia, sino que fueron muchas y dis­ tintas. Sin embargo, no hemos podido cons­ truir un relato de las ciu d ad es p o rq u e la arquitectura estaba fuera de ella, los edificios de los cuales hablábam os no las caracteriza­ ban. Este viaje im aginario ha sido posible gracias a un evento continental llamado SAL, que concentró a m uchos viajeros, pero que hablaban de las mismas cosas, com o si se estuvieran refiriendo a la misma ciudad y a los mismos edificios. Sabíamos que las dife­ rencias y la variedad estaban allí, pero así, com o intencionalmente, no se han puesto al descubierto.

Tam bién había quedado al margen del debate la metrópoli y sus técnicas, com o si la ausencia del Estado hubiera p rw o c a d o un terror paralizante. El desorden, la imposibili­ dad, la especulación y la mala arquitectura fueron argumentos que redujeron el proble­ ma al oscuro sortilegio del caos. La evasión ensim ism ada ha dificultado, con hechos e ideas, la posibilidad de enfrentar el infierno urbano. Marco Polo cerró su relato con un desafío que compartimos:

Casa de ios Sres. Folke Egerstrom, México. Arq.Luis Barragán

“E l infierno de los vivos no es algo que será; hay uno , es aquel que EXISTE YA AQUÍ, EL INFIERNO QUE HABITAMOS TODOS LOS DÍAS, QUE FORMAMOS estando ju n t o s .

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p r im e r a e s f á c il pa r a

MUCHOS: ACEPTAR EL INFIERNO Y VOLVERSE PARTE DE ÉL HASTA EL PUNTO DE NO verlo

MÁS. L a SEGUNDA ES PELIGROSA Y EXIGE ATENCIÓN Y APRENDIZAJE CON­

TINUOS: BUSCAR Y SABER RECONOCER QUIÉN Y QUÉ, EN MEDIO DEL INFIERNO, NO ES INFIERNO, Y HACERLO DURAR, Y DARLE ESPACIO” .

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SAL-CARACAS

iálogo posible nnquete N u e s t r o m u n d o e s b a r r o c o p o r l a a r q u it e c ­ tu ra,

POR EL ENREVESAMIENTO Y LA COMPLEJIDAD

DE LA NATURALEZA }' SU XTGETACIÓN, POR LA POÜCROMÍA DE CUANTO NOS CIRCUNDA, POR LA PULSIÓN TELÚRICA DE LOS FENÓMENOS A QUE ESTAMOS SOMETIDOS

A lejo C a rp e n tie r (1)

Si algo ha caracterizado la evolución cultural de América Latina ha sido la per­ m eab ilid ad y se n sib ilid a d sin crética al asu m ir los m o v im ien to s id e o ló g ic o s y Paolo Gasparini y W illiam Niño estéticos que han transformado el mundo.

El recurso de la inclusión ha sido una constante que, desde la política a la cultura, caracteriza nuestra historia común. Analizar en detalle cada identidad nacional de este vasto territorio nos permite descubrir factores de unificación acom pañados de las difer­ enciaciones que aporta la sazón local.

La arquitectura, expresión física de nuestros pueblos, no escapa a esta realidad a la q u e d e b e m o s sum ar las co n tra d ic to ria s ig n o ran cias re cíp ro c as acerca del conocimiento dej nuestras vivencias paralelas, vivencias plagadas de cercanías apenas separadas por accidentes geográficos; realidad que contrasta con el consum o voraz de la información que desde el norte nos invade, consumo productor de una asimilación mímética de referentes a la que siempre estamos expuestos. Pero también realidad a la que siempre es posible confrontar una “condición barroca”, asum iendo el concepto del barroco americano posible que nos ilustra Carpentier:

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E l BARROQUISMO AMERICANO SE ACRECE CON LA CRIOLLIDAD, CON LA CONCIENCIA QUE COBRA EL HOMBRE AMERICANO, SEA HIJO DE BLANCO VENIDO DE E u r o p a , s e a h ij o d e n e g r o a f r ic a n o , s e a HIJO DE INDIO NACIDO EN EL CONHNENTE. .. LA CONCIENCIA DE SER OTRA COSA, DE SER UNA COSA NUEVA, DE SER UNA SIMBIOSIS, DE SER UN CRIOLLO: Y EL ESPÍRITU CRIOLLO DE POR SÍ, ES UN ESPÍRITU BARROCO. ( 2 )

Crístíán Boza

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Esta condición barroca puede detec­ tarse como perm anente en las expresiones d e la c o lo n ia , en la o rig in a l p rim e ra

modernidad latinoamericana y, por qué no, en algunas arquitecturas de la región carac­ terizadas recientemente con diversas denominaciones como “regionalistas”, “otras” o “apropiadas”, calificativos de esa arquitectura difícil de ubicar en tendencias o “ismos” y en la que se valora su condición local o regional.

Confrontar esta realidad con el público venezolano, reforzando así el reconocimiento de la arquitectura como hecho cultural e incorporando nuestra propia producción a este debate, del cual habíamos participado muy tímidamente, fue uno de los objetivos trazados por la Fundación Museo de Arquitectura al asumir en 1991 en Santiago de Chile, durante el 5- SAI, la organización del 6® Seminario de Arquitectura Latinoamericana en Caracas.

La preparación de este evento implicó un importante esfuerzo respaldado por varias instituciones universitarias y culturales venezolanas con quienes conformamos un Comité Organizador apoyado en la labor de doce Coordinadores por cada uno de los

países participantes, la labor asesora del “chefP del SAL: Ramón Gutiérrez, y los C o o rd in a d o re s d e las d iv e rsa s á re a s te m átic as, q u ie n e s a c tu a ro n a su vez como relatores y m oderadores en el even­ to. Al margen de esta preparación valdría la pena insistir en algunos elementos pro­ pios del “banquete barroco” que tuvimos la oportunidad de compartir en las diver­ sas sesiones del SAL. El reto de co n v o car el 6- SALCaracas bajo el tem a NUESTRA ARQUI­ TECTURA RECIENTE: CONCEPTOS Y REALIZACIONES, im plicó asum ir la a u ­ sen cia de la d istan cia crítica, siem p re necesaria para digerir la variedad de bo­ cados de un m enú tan diverso y poco di­ fundido com o lo representa la arquitec­ tura latinoamericana de los últimos veinte años. Sin embargo, este riesgo es propio de la disciplina arquitectónica, actividad dinám ica, perm eable al “espíritu de los tiem pos”, siem pre ávida de imágenes, la mayoría de las veces plagada de modas y posturas efímeras. Para sobreponer este riesgo contamos con la protección de la ceremonia iniciática realizada en el Aula Magna de la Ciudad Universitaria, ejem­ plo de nuestra “m odernidad barroca”; al cobijo de cuyas nubes dimos la bienveni­ da, como en todo buen banquete, a los invitados, los habitué, los diletantes y los coleados.

Para el desarrollo de la fase ini­ cial del SAL em prendim os otra aventura: la p o sib ilid a d de ap ro x im arn o s a una com prensión de la arquitectura reciente en esta inmensa parcialidad territorial que alguien llamó AMERICA LATINA, a partir de la visión panorám ica presentada por arquitectos de cada uno de los países que co n fo rm an este vasto territorio. H ubo b u e n a s y m alas d ig e stio n es, com o en todo m enú sobrecargado en condimentos, quizás hubo que oír dem asiado para ver pocos ejemplos que invitaran a paladear detenidamente.

De todas formas valió la pena descubrir que en nuestro cercano Brasil existe el tra b ajo d e B runo P a d o v a n o y H écto r Vigilecca, que afirma la posibilidad de construir trozos de ciudad con recursos sencillos, o la presencia renovada de la

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audacia formal brasileña del Museo de la Escultura de Pablo Méndez da Rocha. De Solivia, si bien no hubo obras recientes de esp ecial in terés, nos so rp re n d ió la vigencia y continuidad en la valoración del uso del color, suerte de simbiosis de la h e re n c ia in d íg e n a co n las v ig en tes , m isio n es jesuíticas. T am bién p u d im o s constatar que en Chile se está realizando u n a v ariad a p ro d u c c ió n q u e to m a en cuenta las tradiciones locales logrando un manejo depurado del uso de los materia­ les autóctonos, tal com o lo m uestra el espléndido Pabellón Chileno de la Feria d e S evilla. O re a firm a r la s o lid e z y c o h e re n c ia d e l p e n s a m ie n to c rític o colom biano, el cual cuenta con nuevas generaciones que nos ilustraron la conti­ nua y siempre renovada labor de Rogelio Salmona com o figura tutelar de la arqui­ tectura colom biana. T am bién fue grato descubrir una buena arquitectura a través de las operaciones de rehabilitación del jo v e n a r q u ite c to a rg e n tin o R o b e rto G h io n e , o e n la n u e v a J u n ta D e p a r­ tamental de Montevideo del equipo coor­ dinado por el arquitecto Monteagudo. El aporte venezolano fue apreciado a través de la muestra “Venezuela, arquitectura y trópico”, expuesta en el MAVAO y en la p o lém ica p re se n ta c ió n de Ju a n P ed ro Posani quien, a pesar de insistir en recor­ darnos los peligros de la im itación en n u estro m edio p ro fesio n al, dijo en su ponencia escrita “...puede afirmarse que ya en Venezuela se ha condicionado el desarrollo arquitectónico a una idea supe­ rior del oficio que implica un alto nivel de profesionalismo, de conciencia urbana y de tra sc en d e n cia cultural del h ech o arquitectónico”. (3) Para d e b a tir to d as estas situ a ­ ciones, el SAL-Caracas ofreció la o p o r­ tunidad de profundizar desde las mesas tem áticas las diversas ópticas generadas en la-región a partir del hacer y pensar de los arquitectos y críticos, mesas temáti­ cas en las que no se pretendió llegar a

conclusiones. Una reflexión que reconoce la variedad de estas ópticas fue presentada por el relator general del SAL, Ramón G utié­ rrez, al señalar en la clausura: “La distancia entre las expectativas de quienes esperaban recetas o modelos o quienes veían al SAL com o un espacio de reflexión e intercam­ bio de experiencias quedó manifiesta”. (4) En este banquete barroco presen­ ciam os los p la to s fu e rte s en el C entro Cultural Consolidado; las visiones experi­ m entadas de un Ricardo Porro en perm a­ n e n te re n o v a c ió n e x p re siv a , un Eladio Dieste que nos muestra la sencillez poética d e u n a o b ra p e r e n n e , u n T e o d o ro Max Pedemonte y Alberto Petrína G onzález de León q u e nos recu erd a la fuerza telúrica de la escala mexicana y un Severiano Porto que, si bien no supo escoger sus obras notables, nos mostró la posibilidad de crear una arquitectura adecuada a las más fuertes condiciones climáticas. Sobre la participación de Cristián Fernández Cox es o p o rtu n o reco rd ar una afirm ación de Rogelio Salm ona (el gran au sen te), quien com entaba que era necesario incluir las ideas de la M odernidad Apropiada propuestas por Cox, por ser uno de los aportes teóricos más originales de los SAL. Lástima que Cox nos habló de otra cosa; paradojas de nuestras realidades latinas.

Finalm ente la sobrem esa sólo la disfrutó un público reducido, en el foro “Génesis y Desarrollo de la Primera M odernidad en América Latina” realizado en la Facultad de Arquitectura de la UCV. Este encuentro aprovechó la feliz coyuntura de poder contar con una nueva generación de críticos e historiadores que han retom ado el recurso del análisis disciplinar com o base de una nueva historiografía arquitectónica, tales com o Alberto Petrina, Silvia Arango, Francisco Liernur y Carlos E duardo Dias Comas; quienes junto con “nuestras” María Fernanda Jaua y Paulina Villanueva, perm i­ tieron com prender ciertas constantes p re­ sentes en la m odernidad latinoam ericana.

Desde los pioneros de la primera mitad del siglo a las v isio n es m ás d e sta c a d a s del panoram a reciente, fue reafirmada la espe­ ranza de construcción de una vía propia que responda a un com promiso tanto con el rigor disciplinar com o con la conciencia del m om ento que les tocó y nos toca vivir.

Silvia Arango Entre los pioneros, Dias Comas nos recordó la figura fundamental de Lucio Costa, quien fuera galardonado con el P rem io A m érica en sus dos m enciones en este SAL-Caracas.

Paralelamente se realizó una segunda serie de conferencias con las participa­ ciones de Alberto Petrina, Ricardo Porro, Joaquim Guedes y Silvia Arango, donde tanto Arango com o Petrina señalaron el posible paralelismo de la situación ejemplar que nos presentaban ciertas arquitecturas de la primera m odernidad latinoam ericana con la situación reciente. Quizás habrem os llegado, a través de estas visiones, a extremos excesivamente optimistas com o resultado del embriagamiento que provoca el fin del banquete; es necesario profundizar en el conocimiento y en la autenticidad de estas arquitecturas que nos entusiasman. En las conclusiones post-SAL se detectó la urgente necesidad de realizar un estudio más exhaustivo y riguroso en la selección. Un nuevo reto para el SAL-Brasil a celebrarse en 1995 bajo la responsabilidad de Hugo Segawa, Bm no Padovano y Marco Antonio Borsoy.

P o r ú ltim o , v a le la p e n a r e c o rd a r el planteam iento esperanzador de Petrina: “La a r q u ite c tu ra ib e ro a m e ric a n a c o n te m ­ poránea pareciera apuntar a un horizonte de trascen d en cia estética y constructiva que podría conducirla a una nueva época d e e s p le n d o r y de n o to rie d a d in te rn a ­ cional” (5)

(1 ) Carpentier, Alejo: Ra2Ón de Ser. Ediciones UCV. Ciclo de charlas realizadas en 1975 en la Universidad Central de Venezuela.

(2 ) Idem. op. cit. El concepto de la modernidad barroca es también sugerido por el escritor mexicano Carlos Fuentes en "El espejo enterrado” como una “modernidad alternativa, no una modernidad ultra liberal y dogmática, sino una modernidad criolla y barroca como sugiere también el filósofo ecuatoriano radicado en México. Bolívar Echeverría” (citado por Adolfo Castañón, Diario El Nacional).

(3 ) Libro Ponencias 6° SAL-Caracas. Ediciones Fundación Museo de Arquitectura. (4 ) "Relatoría 6®SAL-Caracas". mimeo. (5 ) Libro ponencias, op. ciL

Andrés Mígnuccí y Sergio Trujillo Arquitectura

63

UCIO COSTA ’I

Retrato

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un prem io a A m érica Pabellón de Brasil en la Feria Mundial de Nueva York, 1939.

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Ministerio de Educación y Salud. Rio de Janeiro

Casa de Thiago, 1979-1982. Foto: Hugo Segawa.

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Nacido en Tolón, Francia, en 1902, de p ad res b rasileñ o s, Lucio C osta se titu ló e n la E scueta N acio n al d e B ellas Artes de Brasil en 1924. Desde entonces inicia una trayectoria en la que conjugará un len­ guaje de fuerte tendencia neocolonial que irá sufriendo rá­ p id am en te transform aciones hacia un vocabulario p len a­ m ente m oderno y finalmente, una experiencia que abraza la insólita escala urbanística al concebir, durante los años 50, la legendaria ciudad de Brasilia.

La obra de Lucio Costa es, sin duda, una de las más brillan­ tes de la arquitectura co n ti­ nental del siglo XX. Como lo e x p re sa el crítico b ra sile ñ o H u g o S eg aw a, s u im a g e n representa la fig u ra del arqui­ te cto b r a s ile ñ o q u e m á s y mejor se expresó a través de la p a la b ra escrita, a l contrario q u e la g ra n m a yo ría de sus colegas contem poráneos, re­ tóricos de tablero. Pese a ser a u to r de una d ila ta d a o b ra c o n s tru id a y h a b e r e s ta d o involucrado form alm ente en u n a re d u c id a activ id ad d o ­ cente (durante el breve perío­ do 1930-31) com o director de la m e n c io n a d a E sc u e la d e Bellas Artes, sus reflexiones im p re g n a ro n ro tu n d a m e n te todo un proyecto de inserción de su país en la m odernidad arquitectónica mundial a partir de los años 30.

Entre sus edificios de mayor relevancia, gran parte de ellos constmidos en Río de Janeiro, figuran la sede del Ministerio d e E d u c ac ió n y Salud, en colaboración con los arquitec­ tos O scar Niem eyer. Alfonso Reidy, Jorge Machado, Ernani Vasconcelos y Roberto Burle Marx (en contacto directo con Le Corbusier), el edificio del Parque Guinle, la remodelación de la Barra de Tijuca y el Hotel Parque Sao Clemente, además del Pabellón de Brasil en la Feria Mundial de Nueva York en 1939, y, finalmente, la ciu­ dad de Brasilia. Es justamente a esta obra, capaz de alcanzar los más distantes retos de la arqui­ tectura, incluyendo el teórico, a q u ie n el VII S em in ario de Arquitectura Latinoam ericana rindió homenaje otorgándole el Prem io América 1993

J

6 4 ESTILO !

l!

E x t r a e r

a los c r e a d o r e s y

t e ó r i c o s d e l a A R Q U IT E C T U R A d e s u

contexto un

í

h a b itú a

a m b ie n te

1. C r

con

e a r

e le m e n to s

s u g e r e n t e s , i n s p i r a c i ó n p a r a el p e n sa m ie n to

y los

se n tid o s.

P r o p o n e r l e S u n te m a de discusión

id e n tificad o

con

la

atm ósfera creada. P r o v o c a r la c o n f r o n t a c i ó n de sus id e a s a p a r t i r del d e s a r r o l l o l i b r e de la conversación. P r o p i c i a r l e s m

el

tiem po

necesario

para

su

encuentro. R e g i s t r a r fotográ­ fic a m e n t e su r e l a j a d a e x p r e s i ó n .

O b s e q u i a r l e s u n m om ento am eno.

A continuación, los resultados de esta experiencia C ih .

ic l o d e e n c u e n t r o s l i b r e s d e r e f l e x ió n :

Moderación y creatividad: Enrique Fernández-Shaw, Alejandra Pozo y Luis Seco.

Retratos: Guillermo de Yavorsky Edición y corrección; Claudia Larraguibel, Vicente Lecuna, W illiam Niño, Alejandra Pozo, Enrique Fernández-Shaw.

1

k.

C a s a s - n a tu r a le z a CORREDORES

de

VENTI LADOS

significa la mentalidad de los grandes creadores caribeños de la

Y

arquitectura, podríamos establecer, a partir de la duda, otra aproxi­ mación. Por ejemplo Caracas, es una ciudad caribeña, producto de

Z A G U A N E S QUE ESPANTAN EL

una mentalidad caribeña. En ella se establece una variante positi­

SOFOCO VS. RASCACIELOS-ESPEJO

va desde el caos y la anarquía. Justamente a partir de la falta de planificación, podríamos afirmar que el espacio de la ciudad corres­

QUE DUPLICAN NUESTRO CUPÓN DE FUTURO,

ponde a una “sociedad so cializad a” . Ha crecido a partir de la superposición de intereses que van en contra de los intereses

UNA CIUDAD TROPICAL

poderosos. La idea de conjugar un barrio, una ciudad, un espacio maravilloso, un lugar ruidoso, uno sereno, silencio, vegetación, luz,

D E F O R MA D A Y TANTO CA L OR.

desastre, huecos, perspectivas heroicas y deprimentes, todo en un solo caos, hace que la ciudad sea urbana desde C atia hasta ¿ I nventam os

o erram o s /

Petare. Ese escenario nos confronta con un lugar donde todos nos encharcamos con la realidad. En ella se refleja la perspectiva de la

COPIAMOS o ERRAMOS?

ri La

pulpa

c a r n o s a , a m a r il l a

y

tragedia y la comedia en una anarquía viviente. El Caribe continúa

con

siendo un territorio de bucaneros, donde el discurso de la belleza y

%

HILACHAS DE LA ARQUITECTURA DEL CARIBE EN LA BOCA DE LUIS FLORES Wl L L I A M S

i l v i a

N

i ñ o

ARANGO

el orden está sometido a un gran desorden, a una gran libertad.

( P uerto R ico) ,

Por otra parte, creo que el arquitecto no tiene por qué cargarse con

Y

las responsabilidades morales del problema de la vivienda y de los

( V e n e z u e l a )

servicios de la gente pobre. A mí me interesa el discurso discipli­

( C o l o m b i a ).

nar, maravilloso, feliz, de libertad, y sobre todo bondadoso, que ofrece la arquitectura.

ESTILO- De qué manera se identifican, como creadores de arquitectura en el Caribe, con este sonido (son cubano), con este olor y con este sabor (el del mango, la píña y el cambur) y qué relación ven entre las arquitecturas de nuestra región.

L.F.- Pero yo creo que en la m edida en que la arquitectura haga todo eso, estará haciendo algo al servicio de la gente pobre.

W .N .- C laro, porque la ciudad c o rres­

LUIS FLORES- Es curioso observar cómo nuestros

ponde a un conflicto entre dem ocracia, libertad y pueblo, y la

países se han relacionado a través de la música, por ejemplo, pero

democracia está enfrentada a la legalidad, y “el pueblo” son millo­

en términos de la arquitectura sucede todo lo contrario. Años luz

nes de intereses, tiene muchos rostros. El que me interesa es ei

nos separan.

que form a la aristocracia que asum e la cultura. Si Florencia, Venecia, Egipto, El Renacim iento o El llum inism o no hubiesen

- ¿Falta de comunicación, quizá?

tenido una aristocracia, las ciudades no se hubiesen concretado.

Nosotros necesitamos fortalecer una aristocracia que crea en su

L.F.- La mayor parte de as islas del caribe han sido colo­ nizadas y guardan una relación con

región, que sienta el dolor de su ciudad, que defienda sus intere­ ses, que la haga en cierto sentido más inamovible. Hoy carecemos de esa aristocracia, ¡la gente pobre nos está demoliendo la ciudad!

los países m atrices: M artinica con Francia, Puerto Rico con EEUU... y las excepciones, como Cuba, tienen

- ¿Qué te parece la arquitectura espontánea de los barrios populares?

o tra re la c ió n s o c io -p o lític a que recluye la de posibilidad de comuni­

W .N.- Eso es un horror. A mí me seduce

cación y las hacen desarraigadas del

la ciudad del Caribe, el discurso de su arquitectura festiva: la plaza

C a rib e . A p e s a r de c o m p a rtir un

cubierta, los corredores, las pérgolas, las calles, el paisajismo. Me

v o c a b u la rio

gusta la experiencia de la vivienda popular, que es distinta a los ranchos, la vivienda colorida, el patio y el zaguán, me gustan las

com ún

por el c u a l

podríamos aprender los unos de los otros, no lo estamos haciendo.

que se relacionan con la geografía y con las costumbres y tradi-,/. clones constructivas, porque son casas donde la piel se ha dejado

- ¿Qué ocurre con la arquitectura?

con felicidad. Sin embargo no quiero caer en un prejuicio chauvinis­ ta a propósito del Caribe. Todos los territorios tienen cosas mara-

L.F.- V eo c o s a s muy d e s a fo r tu n a d a s .

El

r a s c a c ie lo

suramericano está muy desarraigado

i

vin o sas. Pero cuando "las c o s a s ” se convierten en tra n s n a ­ cionales, cuando los intereses no corresponden a los de la casta aristocrática de una región, cuando la aristocracia no sabe que a partir de las frutas se pueden hacer postres maravillosos, el resul­

del entorno. No está diseñado para establecer una territorialidad de calle

tado es “poner" un edificio de vidrio que se aplasta contra el piso.

que respete la base, el fuste y el tope, que permita, a partir de los

Debemos buscar una manera para que la aristocracia local y los

dos primeros pisos, la vida urbana. Yo extraño trem endam ente la

poderes se vuelquen a una em presa no populista que está en cuidar el país y cuidar la tradición de la arquitectura a partir de

continuidad urbana.

sugerencias regionales, internacionales y contemporáneas.

- ¿Y eso forma parte del Caribe?

I

L.F.- Pero no todos los edificios los han hecho las L.F.- La arquitectura a mi entender se compone no sólo de lo escultórico sino también de lo pictórico en términos de la tridimensionalidad. Aquí lo escultórico ha prevalecido sobre lo

multinacionales, aquí en Caracas hay un sinnúmero de edificios

1

altos que han sido...

I

que viene a ser la imagen de la arquitectura: por lo que el plano de

W .N .-Q u e son muy buenos.

la calle, de las dos dimensiones de la arquitectura, ha cedido a la tercera dim ensión, dando como resultado la superposición de volúmenes heroicos por encima de la bidimensionalidad de las

L.F.- Excusa mi m iopía, pero todavía los estoy buscando.

calles.

WlLLIAM NIÑO- Si puntualizamos lo que 6 6 ESTILO

W .N.- Porque no los has visto.

!l

LF.- No. no los he visto.

media Colombia es Caribe, no es algo extraño para mí. A pesar de que nunca he vivido en él, tengo una relación literaria directa.

W.N.- Tú sabes, como buen arquitecto,

Durante los últimos dos m eses he estado clavada mirando las

que en las ciudades la arquitectura no se ve. Lo que se ve es

revistas de arquitectura que se editaron desde 1 9 2 6 hasta 1 9 4 6

construcción. La arquitectura hay que buscarla con lupa.

en Cuba. De allí aprendí cómo se fue gestando la modernidad en el Caribe, en Cuba por lo menos. Una de las cosas que he notado

«

L.F.- Correcto. En los recorridos que he realizado

que se piensa desde afuera, es que el Caribe está muy aislado y

sólo he descubierto una cosa simplemente sensacional: el barrio

muy encerrado en sí mismo, m ientras que sucede todo lo con­

El Silencio de Villanueva. Ante él me quito el sombrero, a mí me

trario: hacia los años 3 0 ya correspondía a una región cosmopoli­

parece que es...

ta. A mí me llama la atención que en los años 2 0 el sur del conti­ nente e s ta b a enfrascado en la discusión de la identidad con

W.N.- Un homenaje a la tradición, al Caribe.

mucha más fuerza que ahora, pensando en el estilo propio, el esti­ lo neocoloniai. Una ciudad que es puerto como Buenos Aires, esta­

L.F." ...una lección que se trató de enseñar aquí y

ba buscando afanosam ente una identidad, m ientras que en el

aparentem ente no ha sido apreciada. Eso sí lo vi. Ojalá hubié­

Caribe nadie se preocupaba por eso. Aquí un día llegaba un gringo

semos podido tener en Puerto Rico un ejemplo como ése sobre e!

a dar una conferencia, al día siguiente pasaba un italiano, un

cual trabajar.

peruano, se generaban discusiones interesantísim as y nadie se (SE VA W I L L

A M

hacía problema. Como una especie de niño pequeño que se mara­ villaba con todo: el niño no sabía dónde estaba hecho el dulce que se comía, sólo sabía que era rico y que le gustaba. Entonces, para

NIÑO)

tL *•4

X

el proceso de introducción de lo moderno, se tomaron las diferen­

L.F.- Es una

tes posibilidades de "lo bueno”: la vertiente wrightiana, que en el

lá s tim a que

Caribe tiene una presencia enorme; la vertiente

se

m ana que se abortó después de la Segunda Guerra; otra pura­

tu v ie r a

que ir. para

mente racionalista. Entonces, de una

s e g u ir

ha­

manera más franca, más espontánea,

b la n d o

de

sin prejuicios, se recibió con mucha

estas cosas.

A mí m e pa­

alegría la m odernidad, dando como

recen sensa­

r e s u lta d o u na a r q u ite c tu r a extraña y muy interesante.

expresionista ale­

t

muy

c io n a le s ios

L.F.-

barrios m a r­ g in a le s . M e llama muchísimo la atención el que yo considere al barrio caraque­

in c lu s o

carib eñ a, pero toda sale de copiar modelos.

ño mucho menos marginal de lo que es el barrio marginal clásico puertorriqueño, sencillamente por los materiales de construcción.

S.A.- Eso yo

X

Quedo estupefacto cuando observo que estas cosas se hacen aquí

E

lo pondría en duda.

con carácter de permanencia. Creo que tampoco podemos igualar lo que vienen a ser las castas archi-aristocráticas caribeñas hoy

L.F.- En el Caribe se

con los M édici. Los M édici te n ía n c la ra m e n te e n te n d id a una

ha trazado mucha arquitectura a par­

responsabilidad colectiva y pública, sin embargo la mayor parte de

tir de la copia exacta, sólo se le cam­

la gente poderosa hoy en día no percibe eso. Se ha sustituido la

biaba la firma y se construía incluyén­

figura del mecenazgo por una serie de entidades que le han quita­

dole simplemente una serie de modi­

do responsabilidad colectiva a las personas que representaban las

ficaciones para el trópico: se abrían

entidades familiares. ¿Dónde están hoy los museos que provienen

ventanas, se cambiaban celosías, se h a c ía to d a una s e rie de in te rv e n ­

A

de lo que anteriorm ente era de las fam ilias?, ¿dónde está esa responsabilidad pública, cívica? Hoy esperamos que el Gobierno,

r

en una expresión paternalista, lo resuelva todo. Por otra parte,

c io n e s u tiliz a n d o ú n ic a m e n te el “d u lce s a b ro s o ” com o la c a rn a d a

tampoco creo que el caos surja sim plem ente de una condición

para los clientes y la gente. Hoy en día las cosas que más se coti­

intrínseca de la n atu raleza carib eñ a, sino de una m otivación

zan. por lo menos en Puerto Rico, son justam ente esos barrios.

económica. Todavía no veo dónde están esos edificios altos que se preocuparon por una territorialidad peatonal.

SILVIA ARANGO- Voy a decir dos cosas: uno, que odio la palabra marginal porque me suena tan

S.A.- Yo matizaría esa noción de "copia" pues el mecanismo natural de transmisión del arte es la copia de im ágenes, la creación e interpretación a partir de un maestro, de un modelo.

sesentas, esa idea de estar “al margen d e ”, como si existiera una ciudad moderna y una ciudad que está fuera de ella. Y esa ciudad moderna es un mito extraño, una conformación ideológica. Por otro lado, le tengo miedo a la idealización excesiva de los valores de lo esp o n tán eo . En un m om ento era erradicación de barrios, “el

;í

;

¡r'

L.F.- Lo importante es que antes nunca se sufrió el complejo por la copia, mientras que hoy en día esto se rechaza por la búsqueda de identidad. La "copia" es un mecanismo que,

cáncer de la ciudad”, y después era John Tornier desgarrándose

en la m edida en que sírva de punto de partida para toda una adaptación y una transmutación, no es reprochable.

las vestiduras diciendo, "¡si eso es lindo, mírenle los coiorcitos, miren esa m aderíta!”. Y, pues, ni lo uno ni lo otro: yo creo que la

- ¿Qué ocurre con la arquitectura contemporánea?

idealización excesiva de lo espontáneo y lo popular conduce a valo­

•‘1

S.A.- Tengo la sensación de que

rar el m iserab ilism o . Tam poco sen tir que es una esp ecie de cáncer. Me parece que, en términos formales, es un tem a para

no se ha valorado suficientemente la peculiaridad de nuestra mo­

evaluar y repensar.

dernidad. Se creyó que como ya habíamos copiado a Le Corbusier, no podíamos seguir copiando. Pero si uno reconociera que en ello hay una dosis trem enda de m érito, de creación auténtica, te n ­

- Silvia, ¿de qué manera percibes el temperamento del Caribe en la arquitectura?

dríamos. en ese basam ento moderno latinoamericano hecho en

S.A.- Soy colombiana pero como

los 3 0 , 4 0 y 5 0 , nuestro fundamento central para la arquitectura de hoy.

Arquitectura

c: íQ cQ) 5 < 0 o c: co

67

’f U na

fr'

metástasis devastadora se ha apoderado de la c iu d a d .

II

El

caos

se

propaga

CALLES.

L

as

a u to r id a d e s

c o m peten tes

INCAPACES

se

DE

c o n t i n u a

declaran

EL

detener

a t r o p e l l a d o r

¿ Q uién

­

EDIFICACIONES, PLAZAS Y

rando

LA

captu

a v a n c e

y

D E M O LIC IO N .

e s el culpable d e esta fechoría ?;

desplazamientos y funcionan como sitios comerciales, para roces, para la interacción de grupos sociales: espacios que producen paz y regocijo. Es decir, hay ciertas cualidades intrínsecas en las for­ mas urbanas -q u e debe conocer y manejar él arquitecto- que de por sí crean situaciones y escenarios urbanos. Pero para que eso se dé, el arquitecto debe actuar como mediador entre los construc­ tores que las hacen, el pueblo que construye por su propia iniciati­ va y los promotores que tienen buenas ideas, que quieren invertir y no saben cómo.

ANDRÉS MIGNUCCI- Existe una

¿ARQUITECTOS? ¿URBANISTAS? ¿ACASO EL FUNESTO MALHECHOR SE ESCONDE ENTRE LAS

ENTELEQUIAS

GUBERNAMENTALES?

gran confusión entre el papel que juega cada uno de estos compo­ nentes o estos profesionales dentro de la ciudad. Y muchas veces el arquitecto, al ponerse todos los sombreros (el de diseñador, pro­ motor y urbanista) no piensa en cuán apropiado es el papel particu­

¿HASTA LA

DÓNDE

N O R M A T I V A

ESTÁ

IMPLICADA

U R B A N Í S T I C A ?

lar que tiene dentro de cada uno de estos procesos. Yo creo que lo que define la obligación del diseño urbano -q u e es muy diferente de la arquitectura- es la capacidad para proyectar un set de reglas

JOAQUIM Q u e d e s

(B r a s h ) ,

Y A ndrés M

D a v id GOUVERNEUR ig n u c c i

(V enezuela )

(puerto rico),

en el cual intervienen otros arquitectos. En ese sentido la ciudad coherente, hasta cierto punto, es en la que tanto el tem a como las

ARQUITECTOS DE LARGA TRAYECTORIA Y DETECTIVES ELEGIDOS EN ESTE

variantes que hace cada arquitecto, o cada intervención, o cada

CASO, SIGUEN LA OSCURA PISTA DEL ESTIRÓN URBANO PARA TRATAR DE

contratista, o cada individuo, son reconocibles, nunca excluyentes.

DILUCIDAR TAN TURBIO ASUNTO.

J.G.- La impresión que tuve de la mayor parte de los discursos del SAL es que eran un río de palabras más o menos iguales. En realidad quedan muchas inquietudes, porque lo social no es considerado. Hubo tem as abordados en estas conferencias sobre los cuales tengo muchas dudas, por ejemplo la palabra "con­ texto”. Para mí la arquitectura siempre rompe con un contexto, pro­ longa y crea nuevos contextos. Hay una cierta ligereza cuando nos referimos al tem a. En realidad el arquitecto destruye el contexto porque, o acrecienta algo de fundamental o no es arquitecto. Otra cosa: yo nunca encontré verdaderas razones técnico-científicas que

•9

justifiquen que yo establezca normas para que los otros diseñen.

Para mí la arquitectura es ciudad y el diseño urbano no existe, se hace ciudad cuando se hace arquitectura, éste es un tem a para discutir después porque estoy siendo muy radical, casi grosero, pero es para entender de qué estamos hablando. En cuanto a lo que decía Andrés, cuando se establece esta alianza arquitecto-pro­ motor hay implícito un universo comprador, un mercado, y ellos tienen que entenderse para hacer un buen negocio porque hacerlo

JOAQUIM GUEDES- Creo que hay una fafta de

crea riqueza social; que después se pelee por su distribución...

visión de por qué suceden las cosas y de cuál es nuestro papel en

bueno, pero hay que contar con espacios para crearla. Y nuestras normas profesionales, en general, restringen, limitan y dificultan en

ese proceso. Me parece que la vida misma no tiene lugar en la cabeza de los arquitectos, ellos buscan form as, tipologías, im á­

vez de ayudar a hacer, inventar y crear.

genes, lenguajes: no se enteran de que esas cosas son taxo­ nomías. Tenemos que hablar menos y pensar cómo ser arquitecto en nuestro contexto.

- ¿Ustedes los arquitectos se sienten impotentes ante las condiciones de ios ciudadanos de la Latinoamérica contem­ poránea?

DAVID GOUVERNEUR C o m p a rto tu s ideas. Creo, en primer lugar, que existe una riqueza de cosas que

D.G.- Tiende a haber una idea fatalista de

origina que se forme la ciudad, en cuyo proceso, infelizmente, la

lo que está ocurriendo; se dice que las grandes urbes latinoameri­

participación del arquitecto es minúscula. Porque a veces el arqui­ tecto, en su actitud de artista o diseñador neto, cree que está

canas van a explotar como un volcán. A mí me parece que hay oportunidades tre m e n d a s . Esto es un río desbocado con una

haciendo todo y que puede cambiar lo que quiera. Obviamente, él, como manipulador o creador de forma urbana, interviene en ciertos

descomunal energía que va produciendo cosas, que va cambiando,

valores intrínsecos que sí inciden en las buenas ciudades, por

discordante la oposición entre ese río y el creador, sino que hay formas en que el técnico puede ir descubriendo cómo se va con

supuesto, pero eso es parte del proceso de éstas. Y en segundo lugar, que un poco con esa visión de artista creador, queriendo eructar una bella y buena idea, el arquitecto a veces pierde la relación con las cosas que hacen que esa buena idea se materiali­

que tiene flexibilidades, oportunidades. Entonces creo que no es

esa ola; no tiene ningún sentido ir en contra del Amazonas, uno va con la ola descubriendo las oportunidades que a veces son evi­

ce, como por ejemplo, las normas creadas por técnicos que exigen

dentes, pero no terminan de armarse. ¿Por qué muchos de nues­ tros planes o estudios fallan? porque han tratado de imponer una

esfuerzos y leyes que retrasan los procesos constructivos.

visión que no engrana.

ESTILO- ¿Y cuál es la responsabilidad real del arquitecto?

A .M .- Es c ie r to lo q u e d ic e Joaquim en el sentido de que el papel no hace arquitectura y obvia­

D.G.- Obviam ente hay ciertos valores y criterios fáciles de expresar: hay un valor de sentido de lugar, de espacio urbano, de plazas, de calles; espacios que favorecen

6 8 ESTILO

mente no hace ciudad. La arquitectura y la ciudad son hechos con­ cretos ya que uno los puede sentir físicam ente. Se hace ciudad después de pasar por el proceso de planeamiento, al igual que una

a

•j

i

receta no hace comida sino hasta que el cocinero la hace. Sucede

id e a s

L

tam bién que las reglas de diseño urbano no se hacen para los

c io n e s a n u e s ­

i

buenos arquitectos, se hacen para los malos arquitectos.

tros problemas.

I

D.G.- Las n orm as tie n e n que ver con alguien que piensa que puede controlar. Tienen sentido en la medi­ da en que lo tienen para la gente, porque si no posiblemente se

i

ignoren. Lo que se ignora creo que tiende a producir resultados

c

relativamente mejores, por ejemplo, los famosos retiros, que sirven

y

s o lu ­

- ¿Qué ciudad latinoa­ mericana les in­ te re s a por su amabilidad?

supuestam ente para am pliar la vía, concepto que nos viene de ¡

cuarenta años atrás. La mayoría de los retiros en las zonas comer­

A .M .- N u n c a h a b ía v e n id o a

ciales de Caracas, están ocupados a! azar, por restaurantes, taran­

Suramérica. Desde mi perspectiva, Puerto Rico aparece como un

tines, comercios, por añadidos que la gente, los no-diseñadores

país completo y tiene sólo tres millones de habitantes; en cambio

van haciendo, retomando una noción de urbanidad mucho mayor

Caracas tiene cinco y Sao Paulo más de doce. Lo que sucede es

de la que la norma trató de generar. De esta manera, vuelven a

que ni Caracas ni Sao Paulo son ciudades amables en el sentido de

e m e rg e r los g e n e s de una v is ió n n a tu ra l de h a c e r c iu d a d .

lo urbano, son agresivas y tienen múltiples problemas, pero todo es

Entonces, en ese sentido, las normas simplemente se ignoran y se

relativo. Yo, que vengo de San Juan, pensaba que San Juan era bru­

produce un resultado quizá no tan bueno como el que pasaría si la

talm ente agresiva. Sin embargo puedo observar los proyectos de

norma hubiese reconocido cuál era la tendencia.

Sao Paulo o de Caracas (que no necesariamente son aplicables a

ím

mé m m

uV m

t

aA V

> a

nuestra realidad puertorriqueña) y aprender de ellos. Lo curioso es

J.G.- Las normas corresponden a las necesidades de las personas. Creo más que nunca que los arquitectos necesi­

que en Caracas o en Sao Paulo tam bién se puede aprender de Puerto Rico. Eso es lo que da valor a los encuentros.

tan desarrollar formas de actuación, porque la sociedad es muy compleja, la lucha es muy feroz. Entonces es preciso ayudar a la

J.G.- Sobre las normas y el papel pedagógico del

sociedad a descubrir el camino de sus ciudades y pienso que eso

poder público, creo que es fundamental considerarlos ya que su

no va a hacerse más según los viejos planeamientos. Fui profesor

fuerza es muy grande. Nosotros sabem os tan poco sobre estas

de planeamiento urbano durante 1 6 años y estoy convencido de

cosas que temo que sí empezamos a dictar reglas vamos a come­

que aquello acabó.

ter el mismo error del CIAM. Debemos tener criterios pero también mucha apertura para que la vida trace sus caminos. Si no, esta­

A.M.- Lo más importante es que

mos perdidos. Puede ocurrir que tecnócratas y burócratas (como lo

la ciudad latinoamericana moderna se tiene que construir de acuer­

somos) comencemos a dictar reglas y que el Estado coloque un

do a nuestras circunstancias de hoy. Que no sea contradictoria la

montón de dinero sobre ellas y que eso distorsione el proceso;

necesidad de diseñar shopping centers y edificios altos con la

eso sería negativo, tendría que darse de una manera lenta, suave.

necesidad de proteger el patrimonio. De la misma forma que hay malos arquitectos, hay malos diseñadores urbanos y malos planifi­

D.G.- Hay que vender e ilustrar las Ideas

cadores. Por ejemplo, las ordenanzas surgen de reglas malas que

y los principios para demostrar que la ciudad se puede construir de

tratan de corregir un problema cuando en el fondo todo depende de

cierta manera.

la buena formación profesional. Se hace necesaria la docencia, la

tL educación al público y al gobierno: hay que educar a ambos, a los i que toman decisiones y a los que se sirven de ellas. Aquí hay que X u tom ar en cuenta también a los que ponen el dinero para construir,

a los desarrolladores. Hay que convencerlos con argumentos, pero dentro de sus intereses. Esa es la manera de hacer lo que uno quiere lograr.

J.G.- Pero ¿cuáles son nuestros principios que valen para ti en Puerto Rico, para mí en Sao Paulo, para Caracas, Montevideo? Las cuestiones generales corresponden a la vida, y con respecto a la vida aquí o allá, son buenas o no.

- ¿Qué pregunta se hacen a sí mismos sobre la ciudad?

D.G.- Pienso que lo que presentaron los t

colombianos (“El Taller de la Ciudad , Sergio Trujillo) corresponde a

A.M. - Cómo llego a mi oficina todas las mañanas.

una in ic ia tiv a . La id ea es poder decir a los señores de

J.G.- Yo diría que mi obsesión hoy en día es

la a d m in is tra c ió n p ú b lica

acoger todo aquello que la vida humana quiere que yo atienda y

que existen formas distintas de hacer las cosas y cómo vamos a ayudar a hacerlas.

que yo ayude a hacer, impongo lo menos posible porque cada sociedad establece su política social, económica. La ideología de

J.G.-

Ese papel pedagógico de gobierno es fundamental.

D.G.- Un sem i­ nario com o é s te , que nos permite observar realidades

nuestro trabajo es la ideología de la sociedad. Todo el tiem po tienes que leer esa ideología, leer lo que ella quiere. Quiero estar abierto y hacer eso, y saber después cómo diseñar y hasta donde puedo diseñar: a partir de dónde debo dejar mi diseño abierto para que la sociedad continúe con toda libertad.

D.G.- Yo me pregunto cómo explorar las cosas que parecen adecuadas y apropiadas para la ciudad.

muy parecidas a la nuestra,

A.M .- P ien so que una de las

co m o la c o lo m b ia n a y la brasileña (una por proximi­

grandes preguntas al finalizar el siglo XX, cuando se diseña un edi­

dad y mezcla y otra por cul­ tura y tem p eram en to ), nos

drá en las personas que lo habitarán y en qué momento dejará de ser habitable, dónde se ubica ese límite en el que se deja de vivir

f a c ilit a la p o s ib ilid a d de tom ar las experiencias aje­

y se comienza a sobrevivir. El objeto de la ciudad es la convivencia de todos en un mismo territorio.

n a s p a ra p ro fu n d iz a r las

ficio, una ciudad o un pequeño espacio, es qué consecuencia ten­

Y

Arquitectura

C c0t33 c03 S o S 03

69

i:

< o

o cr LiJ > Q < Q O O

Fr

üJ

La

tecnología aprieta el ac e ler ad o r .

Su

avasallante despegue parece haber dejado

> w PAÍSES “ s u b d e s a r r o lla d o s ” EN EL ANDÉN. PERO ENTRE LOS QUE PARTIERON TAMBIÉN HAY CONTRATIEMPOS: ¿ESTÁ REALMENTE CALIFICADA LA TECNOLOGÍA QUE NOS ENVÍAN LOS PAÍSES “ d e s a r r o l l a d o s ”? ,

¿CÓMO D1GER1RU\ SIN ATRAGANTARNOS?

M

o d e r n i d a d

, T

r a d i c i ó n

.

T ECNOLOGÍ A TAMBIEN

ES

¿ L A MÍ A Y / O

IDEOLOGIA: la

tuya

?

¿PARA QUÉ Y PARA Q UIÉN? 4.

A r q u it e c t o : ¿ARTISTA o CONSTRUCTOR?

E n INTENSO Y EFICAZ CONCILIÁBULO DE NOTABLES, HENRIQUE

Pf -«kik. • ^ -

T..

.• L

H e r n á n d e z (V e n e z u e u ), E l a d io D ie s t e (U ruguay ), S e v e r ia n o

ELADIO DIESTE- Yo he tenido que tra b a ja r en

P o r t o (B r a sil ) Y F r UTO V ivas (V enezuela ) ABORDAN LA CABINA

algunas obras de infraestructura importantes como consultor, por ejemplo en la represa de "Salto Grande", y se queda uno asombra­

SUPERSÓNICA DEL TECNODILEMA LATINOAMERICANO DESDE SUS ALTERNATIVAS PROPUESTAS ARQUITECTÓNICAS.

do de los extremos de torpeza de la gente de los países desarrolla­ dos; es una cosa increíble la torpeza de los norteam ericanos.

Trabajábam os nosotros con una com pañía norteam ericana que estaba puesta ahí, en definitiva, como garantía para que el banco diera el dinero para construir la represa. En el fondo no hicieron nada, lo que hicieron fue cobrar y el trabajo lo hicieron los argenti­ nos y ios uruguayos. Entonces g e n e ra lm e n te se p lan tea una especie de alternativa: ¿tenem os que recibir la técnica que nos mandan o tenem os que crear nuestra técnica? Yo creo que es una falsa oposición. Hay que hacer las dos cosas, recibir y hacer técni­ ca. Ahora, cuando la recibimos es preciso entenderla. Lo que pasa es lo siguiente, los países que están desarrollados técnicamente, lo están porque han tenido una evolución desde la artesanía hasta la interpretación científica de la realidad: el resultado de toda esa evolución es la técnica. La gente que aplicaba esa técnica tenía

P

una variedad de experiencias extraordinarias. Hoy en día, en el

f

mundo moderno, se corre el riesgo de la excesiva especialización, que nadie tiene una conciencia completa de los procesos de princi­ pio a fin. Lo esencial es saber los fundamentos. Los que pueden darse el lujo de tener especialidades son ios países desarrollados;

HENRIQUE HERNÁNDEZ- Existe una serie de puntos de coincidencia, interesantes de analizar en cuanto a la importancia de la participación del arquitecto como constructor, aportando toda su creatividad en las posibilidades del uso de las tecnologías.

nosotros no, porque tenem os que hacer todo de principio a fin. En la universidad se estudia todo de una manera sutil y poco práctica; el acervo técnico se adquiere en ios estudios sin tener conciencia pragmática.

Realmente no hay una separación entre arquitectura y tecnología; en América Latina se ha demostrado. De allí surge la importancia de que al joven arquitecto se le proporcione una formación con una rigurosa base científica que le permita enfrentar y utilizar la tec­ nología que el mundo le ofrece; poder entenderla y evaluarla, cono­ cer sus posibilidades. Lo mismo ocurre con las escuelas de inge­

lí

•« • ♦' 1

niería, ellas tienen que hacer un esfuerzo para volcar la enseñanza práctica m etodológica hacia una insistencia en la creatividad, usualmente propia de los arquitectos. El punto está en pasar de un lado a otro.

7 0 ESTILO

■ r-’- . -vk 'v' \

SEVERIANO PORTO- Yo veo la tecnología en Latinoamérica, las tecnologías regionales y tradicionales, como una cosa importante para todos nosotros. Cada uno de los países con sus tradiciones, tiene una impresionante tecnología desarrolla­ da. Sería necesario rescatarla y hacer un documento para transm i­ tir esta información a las universidades, para que pueda ser difun­ dida, identificando los orígenes y resultados de cada una de ellas.

Esa es una cosa. Otra sería revisar la tecnología moderna exis­ tente a nivel nacional e internacional. Porque vivimos en un mundo que cada vez más desarrolla tecnologías y técnicas para que las utilicemos. Entonces es necesario que el profesional que va a uti­ lizar la tecnología sea el que decida cómo emplearla. Porque, por ejem p lo , se hacen m uchos edificios in te lig e n te s con muchos equipamientos inteligentes, pero sin preocupación por la solución.

Estas altas tecnologías pueden llegar a ser limitantes de la creativi­ dad de los arq u itecto s. Un m ódulo es una cosa te rrib le , una camisa de fuerza. Ahora, uno debe estar abierto a muchas otras cosas, sin embargo esa apertura no entra en la universidad. Las universidades están haciendo estudios sólo de forma, también de vacío, m aquetas, maquetas ¿para qué? La maqueta se hace para

[i.

mostrarle mejor cómo es el proyecto al cliente. Creo que estamos involucionando... he visto muchos profesores que mandan a sus estudiantes a repetir proyectos, de Le Corbusier, por ejemplo. En el momento en que él aplicó eso a la tecnología, a la historia, a la sociedad, a la cultura, estaba en un nivel que era de vanguardia, ahora es otro momento. Dentro de esos principios hay que cambiar las áreas de investigación, de pesquisas, de trabajo: hay que ensu­ ciarse las manos. ¿Por qué no se ensucian las manos en la arqui­ tectura? porque la meta es montar una buena oficina: ahora todas las oficinas de arquitectos son espacios lim pios, lindos, muy pequeños, pero cuando tienen que hacer un dibujo, ahí no sé cómo hacen. No se cuestionan otras cosas. Tenem os que investigar. ¿Cuánto debe entrar de tecnología en los programas de la universi­ dad?, ¿cuánto de creatividad?, ¿cuánto de historia de la arquitec­ tura? Todo eso es importante, porque hay que formar un perfil del arquitecto como creamos que deba ser. Nosotros teníam os que form ar un arquitecto de ciudad y de cam po, que se fuera a la Amazonia a trabajar, a analizar el suelo, en fin, con más posibili­ dades que un arquitecto de ciudad. Y es importante que el alumno haga trabajo de campo, porque si no el día de mañana sólo sabrá

1

verificar en la computadora. La tecnología es un auxilio, pero hay que utilizarla con mucho cuidado. Es problema del arquitecto com­

FRUTO VIVAS Yo voy a repetir un poco los criterios básicos que nos preocupan sobre la técnica.

El más importante para nosotros es precisar el destino de la técni­ ca: la técnica para quién y la técnica para qué. Estamos en un mundo de grandes complejidades humanas, de grandes problemas sociales, donde la aprehensión de la técnica le pertenece a grupos muy pequeños, que son los que la disfrutan, y hay miles de per­ sonas que no tienen posibilidad de acceder a ella. Yo planteo la socialización de la técnica, la democratización de la técnica, el con­ cepto democrático del conocimiento: que éste no sea patrimonio de cuatro. Detesto la palabra patente, detesto que una persona p a te n te algo y se convierta en secreto una cosa que es del conocimiento humano, que es producto de la cultura. Esa idea no se le ocurrió a usted, su cerebro fue capaz de producirla como un concepto, pero es hija del proceso cultural. Y por otro lado, está el aspecto más importante, que es el aspecto filosófico: nosotros no podemos ver la técnica separada del hombre, es decir, el hombre será siempre el centro de nuestros problemas y la tecnología y la técnica servirán para la felicidad humana. No podemos hablar de técnica para ser más infelices, como la técnica de la guerra o de la riqueza. Creo el sentido simple de la técnica, creo que debe estar al alcance de todos. Y la otra cosa es la técnica por cultura, es decir, por el proceso cultural, lo que la gente llama experiencia: eso que tienen todos nuestros ancestros, todo lo que se refleja en la churuata piaroa, una de las estructura límites más hermosas que tenem os nosotros. La esencia de hacer una estructura laminar no existe si yo agarro una computadora y un calculista moderno para que me calcule esa misma estructura, que fue hecha gracias a que un tronco delgado, un tipo de vara que tiene una altura muy grande va cambiando de sección. La gente pregunta, ¿cómo calcu­ la un indígena siem pre la m ism a curva? es que la curva está implícita en el árbol, el árbol da solo esa curva. Cuando usted la clava y la une arriba, siempre le va a dar la misma curva. El indíge­ na no usó una computadora para hacerlo. Tenemos que aprender de esa técnica, de esa cultura, pero también tenem os que pasar por la investigación, no podemos quedarnos solam ente con el bagaje cultural. Entonces llegamos a una cuestión importante: la técnica de la necesidad.

petente hacer una arquitectura responsable, correcta, en que esa responsabilidad aparezca en todo momento; en cuanto al clima, en cuanto al am biente. Lo que nos está sucediendo es la imagen creada del arquitecto como artista, que no debe inmiscuirse en la construcción. La consecuencia de todo esto es que cuando el

que

'lacer las

cosas.

0c5 co c> Q 6 0 C3) .S 05

alumno sale de la universidad no sabe hacer nada, no tiene expe­ riencia, y sólo quiere diseñar.

, »a, a n a s f V.-Hacer-

Arquitectura

71

^ De

, QU IÉNE S S O M O S , HACIA DÓNDE V A M O S , A QUIÉN NOS P A R E C E M O S ... U n CONTINENTE QUE SE BUSCA Y SÓLO ENCUENTRA EL REFLEJO DE SU PROPI A PARADOJ A.

cO O

I

t' •

dónde

I m a g e n - i l u s ió n

v e n im o s

que

se

modernidad mal puede estar desencantada de ella. Es muy fácil decir que hay que vivir de uno mismo, de nuestra propia realidad, pero no lo hacemos. Es como una especie de hipoteca del propio sujeto histórico. Tendemos a vivir una vida ajena, a responder a problemas que no existen, a importar dilemas que no son los nues­ tros y a pasar por alto problemas que sí lo son. Ese es el problema de la identidad.

d ib u j a

M .W .- En re a lid a d , la m ira d a d e s d e

ECLÉCTICA Y RECLAMA UN CARNET

afuera es lo que nos hace pensar en Latinoam érica como una

DE IDENTIDAD. FRENTE AL ESPEJO,

unidad. Se nos ha asignado el papel de pueblos subdesarrollados,

DOS GRUPOS DE DESTACADOS ARQUI­

proveedores de materia prima, con problemas de deuda externa.

TECTOS LATINOAMERICANOS VISLUM­

Nuestra inserción en el mundo hace esa concepción, pero sabe­ mos que somos todos diferentes. Entonces, esa unidad desde

BRAN SUS OPINIONES SOBRE UN TEMA

afuera, que primero fue producto de la colonización española, es

QUE AMENAZA CON AGOTARSE.

actualmente producto de la colonización económica o política. Para bien o para mal, eso es lo que produce un sentimiento de unidad,

G rupo 1 la

reflexió n

,

C

( Chile)

reflexa

a

R odolfo

Fernández

C

S

(M éxico )

M

arina

W

a

reflexiona

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I SMAN con

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X

que adem ás es cierto y es genuino, porque los problem as son

In ic ian d o

antamaría

& X

el

que

a

su

vez

ristian

refleja

a

(A rg en tin a ) QUI EN T A MBI ÉN prim ero

comunes.

...

RODOLFO SANTAMARÍA- Siento muy peligroso uno de los aspavientos de este seminario, donde se cuestiona la pertinencia de hablar de una arquitectura latinoameri­ cana, porque se considera que es un discurso que ya se agotó.

üO s o u

Creo que el problema de nuestra identidad es mucho más comple­

ESTILO- ¿Cuáles son las interrogantes en torno a la iden­ tidad latinoamericana en la arquitectura?

jo que un problema de originalidad. Es un poco lo que plantea

••M

Cristián al reivindicar un derecho a ser otros; como diría Paz, el derecho a la otredad. A raíz de estos eventos, de empezar a hablar

CRISTIAN FERNÁNDEZ COX- El problema de la

de la modernidad, de la identidad, de que somos diferentes, de

identidad es analógicamente igual en un país, en una ciudad, en

todos estos rollos, se han producido en los últimos diez años, más

un barrio, en las manzanas del barrio, en las distintas casas de

libros y es­

una manzana y en las distintas personas dentro de una casa. El

tu d io s de a r q u ite c ­

problema de la identidad es sentirse mal con uno mismo; no tener problemas de identidad equivale a estar sano y la única manera de estar sano es aceptarse tal como uno es, sin pretender ser como

tu ra en la

otro. La identidad no es un listado de características, es una acti­

Latina que

tud: sacarle el mejor partido a los aspectos positivos y aceptar los

en

negativos. Está claro que existen problemas de identidad actual­

n u e s tra

mente en todo el mundo, no solamente en América Latina.

h isto ria, Y

▼

A m é ric a to d a

a m ayoría

I

- El arquitecto, cromo constructor del entorno habitable de un lugar, ¿percibe esa identidad cultural y es instrumento de su lenguaje, o la propone a partir de su criterio profesional?

tie n e

un

e n fo q u e com ún, desde M é ­

MARINA WAISMAN- Las dos c o s a s .

xico hasta

Decir que cualquiera que produce cultura es un producto de! medio

C hile. Hoy

es una actitud determ inista, falsa, porque entonces estaríam os todos todavía en la época de las cavernas, nadie hubiera inventado

nos e s t a ­ mos adentrando en nuestros archivos, rescatando planos, arman­

nada. Es decir, frente a ciertas circunstancias, si vos no tienes

do centros de documentación, museos y exposiciones de arquitec­

capacidad, inventás y vas produciendo cosas. Porque muchas

tura, tenemos más de treinta revistas y eso nunca había pasado.

Ahora efectivamente nos une la presión económica y cultural, es el

veces se dice que la identidad de la arquitectura está en el pasa­ do, en la tradición: si fuera así nos quedaríamos allá sin hacer nada. Creo que lo que más nos diferencia, sobre todo de los ultra

momento de reivindicar la identidad como bandera política, o nos

desarrollados, es que tenem os proyecto de futuro, la formidable

se ha superado un carajo.

lleva el demonio. Es peligroso decir que algo se ha superado, no

ventaja de la necesidad.

C.F.C.- Inconscientem ente estam os muy s u g e s -■ donados por la lógica de la sociedad de consumo y por la perma­

- y la juventud.

nente novedad. El día que dejemos de hablar de la identidad lati­

M.W.- Y que somos pobres, que nos fal­

noamericana (día que no voy a ver en mi vida) será cuando tenga­

tan montones de cosas. Entonces necesitamos, aunque no tenga­ mos con qué y cómo, hacer cosas; creo que ese es un rasgo de

mos resuelto vivencialmente el problema. Los chilenos fuimos la colonia más pobre de América, lo poco que tenem os se lo llevan

jóvenes tienen por qué luchar; somos más entusiastas y apasiona­

los terrem otos cada cincuenta años. Estamos acostumbrados a hacer cosas por muy poco. Es ese aspecto el que queremos reivin­

dos que los europeos, ellos ya lo tienen todo hecho.

dicar, y cuando se tiene esa actitud te empiezas a interesar por los

n u estra id en tid ad que com probam os a cad a paso. N uestro s

C.F.C.- C ie rta m e n te es ta m o s muy focalizados

archivos, y además empiezas a mirar sin anteojeras tu propia reali­ dad, que es lo que hizo Dieste. Cuando Dieste dice "todo esto

hacia el futuro. Sin embargo cuando vino en Europa el desencanto

empezó en una cosa que yo realmente nunca me imaginé que me

con la modernidad, nosotros, en vez de asumir que estam os en

iba a llevar a donde ahora estoy" es lo más cierto que hay. La acti­

otra situación, nos declaramos todos post-modernos. Por ejemplo en Chile, país de 1 2 millones de habitantes, hay actualm ente 4

tud es completamente distinta.

millones que viven en la extrema pobreza: un tercio de la población chilena que nunca le ha tom ado ni el olor a los encantos de la

7 2 ESTILO

M.W.- Severiano es la misma historia. El se va a la selva, ve a los indios cortando árboles y hace una arquitectura

ii

e el esp ejo d e R o d ojfo S a n ta m a ría

B X

•s

sB uC3 s

Sin embargo parece que se hubiera encendido una lucecita en el horizonte, que hubiera una nueva manera de entender el mundo y por lo menos yo estoy tratando de entender eso para ver si encon­ tramos una salida. Cuando escribo o doy clases, no puedo termi­ nar diciendo "el mundo se va al diablo”, tengo que dar una luz de esperanza, decir "bueno, sí, esto está muy mal, pero... fíjense que ahora hay una m anera de e n te n d e r...” Uno por más que vea el desastre, el desencanto y todo lo dem ás, tiene que buscar una exp licació n , un m odo de e n te n d e r el m undo que s e a m enos racional y más esperanzador.

G rupo 2

moderna extraordinaria. Es así, la pobreza y la necesidad tienen esas ventajas, uno se arregla con lo que tiene.

A lb e r t o S ato (Venezueu )

s e m ir a e n

P a n c h o L ie r n u r (Argentina)

MIENTRAS H u m b e r t o E l IASH (Chile)

r e fr a c ta a

S e r g io T r UJILLO (Colombia),

PARA

p r o s e g u ir

Y TERMINAR LA ECUACIÓN DE IMÁGENES QUE PARODIAN EL

ESPEJISMO DE LA IDENTIDAD.

- ¿Qué interrogante se plantean ustedes a sí mismos como arquitectos que manifiestan un gran afecto por lo latinoamericano?

ESTILO- Tratemos de sintetizar en qué términos se encuentra la discusión acerca de la identidad latinoamericana.

C.F.C.- Para mí está clarísima: cómo llevar a la

ALBERTO SATO- El tem a de la identidad recobró

práctica las cosas. La dificultad es que no se puede hacer indivi­

muchísima fuerza hasta hace pocos años y se fue agotando en la

dualm ente. En general, el arquitecto tiene la sensación de que

m edida en que todas sus bases eran trem en d am en te frágiles;

nadie lo tom a en cuenta. Y efectivam ente, el arquitecto solitario, a

actualmente percibo que está en un estado totalm ente agónico. Lo

corto plazo, tiene un poder casi nulo; en cambio los arquitectos

que es paradójico es que cuando se empieza a sentir la debilidad

como conjunto, a mediano y largo plazo, tenem os un poder enorme

de ese pensamiento, Europa empieza a mostrar indicios de proble­

que no sabemos valorar. Ahora, para llevarlo a la práctica, tene­

mas de carácter nacional; situaciones muy trágicas como las de

mos que lograr ciertos consensos mínimos, para volver a hacer

Yugoslavia o Alemania. Así que parece que nosotros generamos

una profesión que vista en conjunto sea seria y tenga un cierto

"pensam ientos-flecha” de lo que es el pensam iento global o la realidad político-social global.

peso.

En este momento los arquitectos somos una especie de

guerrilla de la moda, en la que cada uno trata de hacer el gesto más excéntrico, y con ello hemos ido perdiendo credibilidad.

PANCHO LIERNUR- Existen dos planos, una dialéctica entre el impulso a la repetición y las aperturas del

R.S.- M e pregunto c o n s ta n te ­

deseo; dos polos opuestos en el tiempo del producto de la moder­

mente cómo poder hacer todo lo que estam os diciendo, cómo, en

nización. Creo que en esta época se abre una fuerte tendencia a

ú ltim a in s ta n c ia , tra n s fo rm a r e s to en un m undo m ejo r para

que todo sea igual, el “efecto Me Donalds”. Pero, a la vez, nunca

nosotros. Hablar no es suficiente, es necesario hacer edificios,

antes los hombres han tenido tanta libertad y tantas posibilidades

fragmentos de ciudad, ejercer un oficio. Otra cosa que también me

de ir detrás de sus deseos. Digo que es una dialéctica porque, en

inquieta actualmente es cómo transmitir este espíritu, esta actitud

un caso, el tiempo provoca esa anulación de lo individual, pero en

de la que habla Cristián, a los que nos siguen, que son los que van

otro, lo exalta. Eso es una paradoja y lo ideal es no vivir en una

a tener que transformare! mundo en el que estam os viviendo.

paradoja. En el otro plano me parece que es un problema absurdo e inexistente porque, refiriéndome más a la arquitectura, creo que

% Sj

M.W.- Si uno analiza lo que está pasando

lo que debería preocuparnos es resolver los problemas que hay por

en el mundo, es muy clara la destrucción de la estructura social, la

delante, teniendo una posición ética. Y una vez comprometidos,

pérdida de autonomía de todas las esferas porque todas están

hay que resolverlos bien, para lo cual hay un abanico muy grande

supeditadas a eso que nadie sabe definir y que es lo que real­ mente nos hace funcionar a todos. El pensamiento ultra raciona­

de posibilidades y es absolutamente necio decir que solamente se pueden resolver con un sector de instrumentos o con otro. Si soy

lista, ultra analítico, propicia la aparición de nuevos paradigmas de

latinoamericano. Japonés o lo que fuera, me importa poco. Hay que

pensamiento en la ciencia histórica que pueden resultar muy pesi­

actuar naturalmente, de esta manera elegiré los instrumentos que

mistas. En este momento para mí el problema es ver si encuentro

pueda encontrar donde estoy, porque yo soy yo y no soy otro.

una salida en esa nueva manera de ver el mundo que nos dé una

*

T

e s p e ra n za . Si seguim os en e s ta línea de la d estru cció n , del

HUMBERTO ELIASH- A mí me

descentramiento, de la pérdida de sentido de las ciudades, de la pérdida de autonomía, de la pérdida de la personalidad, del indivi­

parece que en estos encuentros latinoamericanos hay que distin­

duo perdido en el sistem a, de esta racionalidad que al final nos deja afuera, sin intuición, sin la posibilidad de sentir y de llorar adentro de una obra de arquitectura, realmente estam os perdidos.

guir dos cosas en cuanto al tem a de la identidad o como lo quieran llamar. Por una parte, lo que significan los SAL como intercambio entre países, personas, instituciones, revistas y conocimiento, por lo cual es absolutam ente necesario que se sigan realizando, es como encontrarse con la fam ilia. Ahora, hay otro nivel, que me

O & X

O

parece peligroso, que es el tratar de buscar -com o se ha intentado en otros períodos- una receta o una identidad latinoamericana que tenga características propias.

s

P.L.- Creo que tenem os mucho en común

u Üm

en cuanto a intentos y problemas con el registro latinoamericano y

u w B O ;;m m B B X d

suponer que sólo existe ese registro. Como argentino, tengo cosas

C

s

me parece que en ese sentido uno aprende, pero lo absurdo es en común tam bién con los australianos, con los neozelandeses, con los sudafricanos, los italianos, los austríacos, los holandeses, etc. En definitiva, tengo cosas en común con mucha gente del m undo . E n to n c e s , lo in te r e s a n te es que hay c irc u ito s que atraviesan el mundo, redes en las cuales uno está situado en un punto por donde pasan m uchas líneas y m uchas fa m ilia s . Sin

Arquitectura

C cO O cQ) & O c A

73

!

embargo hay cosas, culturas y desarrollos con los cuales yo, como porteño, no tengo nada que ver. Si me preguntan, por ejemplo,

para formar y forjar nuestra capacidad de elección. Y así se puede andar hacia adelante tratando de abordar los grandes problemas.

sobre mi vínculo con un pueblo de montaña de Nicaragua, no tengo

Sato mencionó el problema de la metrópoli, pero hay tantos otros.

nada que decir, porque nací en una metrópoli. Si se me dice que

Hay que dejar de llorar por el adobe perdido, estas metrópolis

como "identidad latinoamericana” se reconoce la suma de la iden­ tidad italoparlante, la identidad del sur, la identidad del este, etc.,

nunca van a ser de adobe, ni de paja, es absurdo.

H.E.- Otro problema que se ha

estoy de acuerdo; que me calcen no me gusta, me molesta.

mencionado es la relación entre el poder y la arquitectura. Siento

SERGIO TRUJILLO- Ei

que los arquitectos hemos perdido enorm em ente el poder para

tem a de la identidad es extremadamente contradictorio. Creo que a veces es mas fácil definirlo por lo que no es y que esa adheren­

integrar a la sociedad a ciertos procesos que impliquen cambios sustanciales para no quedarnos en una situación marginal. La

cia a la realidad es lo que podría definirlo. M e siento muy preocu­

arquitectura está en camino de convertirse rápidamente en algo

pado por dos razones: veo un agotam iento extrem o tan to del

equivalente al arte gráfico o la pintura, entonces empieza a ser una

desarrollo teórico como de una serie de patrones estandarizados de lo que es la arquitectura "verdaderamente latinoamericana". Ha

cosa como de expertos de galería y prácticamente deja de tener

habido durante el SAL una serie de discursos que fueron impor­

que en todos los países ocurra igual, pero de algún modo como

tantes pero que no se desarrollaron y no sabemos por qué. ¿Es que acaso llegamos a un agotamiento? ése es un aspecto impor­

expresión artística ha sido sobrepasada por otras expresiones

tante. Y el otro es que no hay arquitectura que nos muestre una c ir c u n s t a n ­

A

que abra un

que existen posturas muy románticas respecto a la preocupación

n u e v o c a m in o :

de que cierta arquitectura comercial se apropie de algunas imá­ genes de arquitectura dé prestigio llevándola a un nivel masivo y

o b v ia m e n te

comercial. Yo creo que justam ente deberían poder masificarse las

están identi­ ficados den­

buenas respuestas, sean de arquitectos de prestigio o de otras fuentes que encuentran aquí una arquitectura apropiada, y poder

tro de un ca­

llegar a ese nivel y conquistar el poder; hay quienes sostienen que

m in o

q ue

el poder es contaminante, que el arquitecto debe mantenerse en

fue creativo

una burbuja. Sin embargo hay casos memorables que demuestran

o productivo,

lo contrario, por ejemplo el caso de Córdova, con ei Togo Díaz.

m uy

bien la te c -

S.T.- Hay

n o !o gí a ,

que des­

r e s p o n d ió

t acar

p le n a m e n te

que

al lugar, a una serle de patrones que hicieron una valoración sobre sus edificios y, de alguna manera, los situaron como paradigmas.

ausen­ cia de la ciudad en nuestros

hay ciertos aspectos que es imposible colectivizar; el ejemplo del

p a ís e s

espejo, que había jugado en una época un papel que me parece

e s re a l-

apropiado, es a la vez parodiadle: uno se mira en el espejo durante

m e n te

horas y luego envía el espejo en un sobre a su novia, ella mira al

p re o c u -

espejo y se ve a sí misma; eso es, para mí, un juego bastante

pa nt e .

Es cur I o s o

X

cd/: © u

la

A.S.- Cuando uno habla de identidad colectiviza y

divertido.

©

cia de que no ha sido reem plazada por nada. Los problem as

nueva,

u tiliz ó

U

visuales. Y a la arquitectura le ha ocurrido lo mismo, con la diferen­ urbanos que tenem os son realmente muy gordos y creo que hay un vacío que llenar ahí con respecto al rol del arquitecto. Me parece

c ia

i

una influencia cultural importante. No digo que toda la pintura ni

- Como arquitectos que analizan, cuestionan y razonan sobre la arquitectura latinoamericana, ¿cuáles acusan como los principales problemas de nuestras ciudades?

com o la im a g e n del gran diseñador sigue estando presente y que a estas alturas del siglo se muestre ei tam año de la intervención como un criterio

P.L.- Yo, en primer lugar, soy sincero y me parece que, salvo algunos casos puntuales de excelencia, el balance sobre la arquitectura latinoamericana es malo. Yo no acep­

de valoración. Cuando se habla de ciudad es el pretexto para hablar del edificio.

to esa idea autocelebratoria. Me pregunto, ¿cómo puede ser que

A.S-- Claro, cuando uno se da cuenta de cuál es

se autocelebre una arquitectura contemporánea producto de una

la dimensión cultural o efectiva que puede tener un arquitecto se

situación latinoam ericana absolutam ente trem enda? ¿Dónde se

da cuenta de que abandona los grandes tem as de la ciudad; la ciu­ dad es como un gran campo de batalla en donde el arquitecto se

manifiesta el dolor y los problemas de nuestros países si esto es celebratorio? En Latinoamérica estamos viviendo y venimos de vivir tremendos dramas en todo sentido; dramas de formación cultural o de deformación cultural, de imposibilidades de desarrollo, de dic­ taduras militares, de tantísimas cosas que han diezmado genera­ ciones. Nuestra cultura es producto de eso. Hace un tiempo dis­

m antiene en perm anente estado de repliegue; por ejem plo en C aracas se habla n o stálg icam en te de la urbanización Campo Alegre, sin embargo los inversores hacen lo que quieren porque no hay nadie que lo impida, y mucho menos los arquitectos, que se la pasan llorando. Entonces vamos empeorando, los arquitectos no

cutíam os en Milán sobre la estética del ascetism o, ¡no quiero ninguna estética del ascetismo para América Latina, quiero poder

tienen ninguna intervención efectiva en cuanto a la cultura. Lo que a mí me asusta, por lo menos aquí en Venezuela, es que la crítica

elegir! Si a mí me gusta vestirme en alpargatas y cam isa, pues muy bien. Pero si a mí me da la gana de usar una camisa hecha en

se centraliza en un sentimiento trem endam ente nostálgico, román­ tico, antiurbano, y que no se compromete ni gremial ni individual­

Taiwán porque me gusta más, uso la camisa de Taiwán. Tengo que tener capacidad de elección y la capacidad de elección es una

mente con los grandes problemas. Toda la sociedad civil termina pensando que los arquitectos son ei gremio más tonto que hay, el

cosa que se forma, que se construye, eso es la cultura. Pero para eso hay que tener instrumentos, hacen falta universidades, colegios,

más Inoperante, el más fácil de acomodar en cualquier lado, por lo tanto no son un problema, y una posibilidad de Intervención cultu­

sistem as, institutos. Creo que hay que construir esos aparatos

ral es ser problema, generar conciencia,*despertar conciencia.

7 4 ESTILO

•S fc u© C/ü a a © d © u X 9 íiS

t

A.B.- Creo que la enseñanza de la universidad tiene que ir mucho más allá de la existencia o no de un cliente. Si en un semestre no hiciste un proyecto para una clínica o un hipódromo, no quiere decir que luego no puedas hacer una clínica o un hipódromo. Lo que tienen que enseñarte son las herramientas y la actitud para resolver problemas.

V.T.- Lo más importante es que te enseñen a amar la arquitectura, a sentir un placer muy grande por ella.

Lo que no se enseña.

Lo que tampoco que tal vez sí.

Frente

al

G

ran

M

aestro

,

SHAMÁN, MONJE TIBETANO, ESTÁN LOS CIENTOS DE PEQUEÑOS SALTAMONTES QUE CUESTIONAN LAS ESTRUCTURAS Y LOS SISTEMAS DE ENSEÑANZA. U n A MUESTRA DE ELLOS (V a l e r ia T e n r e ir o C l a u d io R u z

por

POR E l S a l v a d o r )

M

é x ic o y

por

V enezuela,

A lb e r to B o l a ñ o z

d e b u t a en e l r u e d o d e la d is c u s ió n ,

ATACANDO DEFICIENCIAS Y PROPONIENDO ALTERNATIVAS.

ESTILO- Henos aquí reunidos este primero de mayo de 1993, respetando a los sindicalistas, trabajadores...

CLAUDIO RUZ- Recordando a los mártires de Chicago.

- Corriendo el riesgo de ser multados, acribillados, colgados, mutilados, decapitados.

C.R.- Esto parece película de Monty Python.

- Todo para escuchar a los jóvenes arquitectos. Queremos que hablen de la experiencia que han tenido en la universidad.

C.R.- Como mejicano, me doy cuenta de que hay una cantidad de problemas muy semejantes en esta facultad y en la nues­ tra. Y parecidos -por lo que escuché- a los de otras facultades de América Latina.

- ¿Qué problemas?

C.R.- El más serio sería una concepción de la ense­ ñanza que no me parece. Creo que no se puede enseñar arquitectura, enseñar a diseñar, y en las universidades creen que sí, metiéndote en la cabeza estructuras e historia y toda la tira de materias. Dan recetas, así que si no tienes la sensibilidad para asimilar la imagen del arqui­ tecto, volverla propia y emprender una búsqueda que te lleve a desa­ rrollar un estilo propio o a adoptar alguno, te vuelves una especie de cocinero de segunda que agarra su manual y prepara recetas.

VALERIA TENREIRO- Aquí todo es escolar, se hace lo que sea. Yo he visto proyectos de 19 y 2 0 en tesis donde hay un pasillo que mide cuarenta, o sea, yo no paso por ahí, nadie pasa. Creo que eso es tremendo.

- Muchos de los grandes arquitectos del mundo y de nuestra historia, normalmente no han sido arquitectos formados en la univer­ sidad, ¿realmente es necesaria la profesionalización que se ha hecho de este oficio convertido en carrera?

ALBERTO BOLAÑOZ- Cuando uno sale de la universidad, de cualquier carrera, siempre queda como en el aire. La calidad de los profesores generalmente es muy baja y muchas veces hay alumnos que tienen una gran capacidad pero un profesor se la frena, entonces ¿realmente la universidad está cumpliendo la fun­ ción de estimular y desarrollar a cada individuo? ¿o más bien te frena?

V.T.- Es sumamente importante que al prin- cipio uno esté en contacto directo con lo que realmente es hacer arqui'> tectura, porque aquí ponían antes una trabajo que era diseñar la casa de ia pantera rosa o cosas así. Bueno, está bien porque son ejercicios . interesantes, cómicos, pero hay que aprender a hacer arquitectura, es - un oficio. ¿Acaso eres arquitecto después de cinco años?

C.R.- No. De hecho la carrera no debería llamarse arquitectura. Ei título debería ser "Constructor”, y Arquitecto, un adjeti­ vo que te debe dar alguien más, después, así como premio. Se .debería volver a enseñar arquitectura como antes. Entrabas como aprendiz al taller del arquitecto y empezabas barriendo los pisos, después ponías los letreros, luego a trabajar y después, jefe de taller.

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¿Qué ventajas tiene el proyectar en ficción y no en realidad?

C.R.- No tiene ninguna ventaja. Los profesores lle-

» .

,gan al pizarrón y escriben el programa: una casa de tantos metros cuadrados, la lista de lo que debe tener y cuando mucho anotan que el .cliente hipotético es un escultor, ¿qué escultor, quién, cuál, Henry Moore? Es un programa vacío flotando en el espacio.

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- ¿Cuál es la pregunta que siempre se han hecho al estudiar arquitectura?

C.R.- ¿Qué hago aquí?.

V.T.- ¿Por qué me gusta tanto?

C.R.- En realidad depende de cuando te la hagas. Si es al día siguiente de una entrega, que llevas cuatro días sin dormir, no te has bañado, te cortaste con el exacto, se te acabó el pegamento a tas cuatro de la mañana y además se te tapó el rapidograf otra vez, dices ¿qué estoy haciendo aquí? Pero al día siguiente, ya en la correc­ ción, cuando ves el resultado, dices, sí, estoy en el lugar correcto.

V.T.- Porque con tu proyecto estableces una relación casi como si éste fuera una persona: lo adoras en ciertas cosas y en otras no.

C.R.- Creo que tu proyecto debe decir quién eres, qué piensas, cómo entiendes al mundo, cómo entiendes a las per­ sonas. Y esto debe ser espontáneo, si te esfuerzas para que lo diga, no sale.

V.T.- Y cuan­ do tu proyecto es malo tam ­ ■r -- a* bién habla de ti, ésa es la parte que más duele, cuando uno siente que el proyecto es malo, que tam bién es parte de uno, y es la más difícil de asumir.

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- ¿Es necesario sen­ tirse en libertad consigo mismo en el momento de diseñar, que ei profesor sea un orientador que sóio haga sugerencias?

C.R.- Bueno, que también corrija aspectos técnicos, que tu regadera está muy c h ic a , por e je m p lo . ¿Sabes cómo corregía Mies Van der Rohe? reunía a todos alrededor de una gran mesa, cad a quien e x te n d ía su p ro yecto , luego a b ría una botella de whisky y se ponía a verlos. Si había correcciones que hacer, agarraba su lápiz y dibujaba encima. Otras veces se quedaba media hora frente . ' . V . . .• a una plano y no decía nada, .1 luego lo enrollaba y decía "liévatelo, no puedo mejorarlo en nada”. Es lo más respetuoso que yo haya oído. Porque es clásico un maestro que llega y hace su proyecto en tu proyecto, entonces acabas viendo una entrega con treinta maquetas todas muy parecidas.

V.T.- Para mí honestamente, lo más impor­ tante es que el profesor esté involucrado emocionalmente en tu proyecto tanto como lo estás tú, que al tipo le suba y le baje la adre­ nalina igualito que a ti. ...• i ■

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- ¿Cómo creen que debe enfrentar el joven arquitecto, recién graduado, el proceso constructivo, cómo involucrarse en él cuando ya la ciudad está en este grado de descontrol y caos?

A.B.- Debería tomarse en cuenta la complejidad y contradicción del caos urbano. Suponemos que las cosas están organizadas de cierta manera y geometrizamos todo. Más bien deberíamos partir de esa idea de caos.

V.T.- Hay que estar claros en que si quere­ mos una ciudad coherente tenemos que tocar todos en la misma orquesta y ahí es donde comienza el problema. Cada quien ve la arqui­ tectura a su manera, pero si yo toco flauta y tú clarinete, tenemos que ponernos de acuerdo para que suene bien en conjunto.

C.R.- Creo que los arquitectos pueden ser un ele­ mento de cambio si se forma un gremio fuerte en el que, sin necesi­ dad de que todos tengan un mismo estilo, se establezca un acuerdo para preservar la imagen urbana. Una especie de plan maestro.

Arquitectura .Á .-

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5X 5 c: C X 3 C> Q s O c 5X 3

75

i

A PARTIR DE U\ HORIZONTALIDAD, VERTICALIDAD Y CIERTAS DIAGONALES DE LA VOLUMETRÍA ACADÉMICA, M

ig uel

A costa

(V en ezu ela)

C a r lo s E duardo D ías C o m a s

y ( b r a s il )

M.A.- Un poco lo que pasa actualmente.

MAPIFICAN EL CONTROVERSIAL TERRITORIO DE LA DOCENCIA ARQUITECTÓNICA!

D.C.- Sí. Mira, yo veo dos tipos de escuelas que podrían operar en este momento. Una, las escue­

LAS COORDENADAS DE CONFRONTACIÓN,

las que se basan en una personalidad. Y es un poco el caso de lo

LOS PARALELOS QUE SISTEMATIZAN LA

que fue Kahn en determinado momento, Gropius o Mies para dar un ejemplo más tajante... Graves en cierto momento.

ENSEÑANZA,

M.A.- También Wright.

LA FRONTERA DE LA ÉTICA,

I

LAS ZONAS EN RECLAMACIÓN,

V <<? <D +3 Q

D.C.- Bueno, Wright en Taliesin, claro. Es un asunto de pupilaje, ya que uno va ahí para aprender de un maestro. Y otro tipo de escuela que me parece bastante intere­ s a n te c o m o fó rm u la e s la im p a r tid a en la " A r c h ite c tu r a l

EL TRAFICO DE LAS VIAS

Association" de Londres, donde se produce una heterogeneidad de

CONVENCIONALES

corrientes claramente explícitas que se enfrentan públicamente a través de mecanismos institucionales.

oa Y LA NECESIDAD DE RUTAS ALTERNATIVAS.

i

M .A .- Eso s u c e d e ta m b ié n a q u í en Caracas...

D.C.- ¿Cómo?

ESTILO- Conociendo tu trayectoria dentro de la Facultad, Miguel, así como tu decisión de retirarte, y la trayecto­ ria de Dias Comas y sus afirmaciones acerca de un tema que al parecer no le excita mucho, se siente en ambos una desmoti­ vación hacia la educación, ¿qué posición tienen en torno a ella?

M.A.- La Facultad de Arquitectura tiene nueve unidades que son como nueve escuelas. Yo estudié aquí en Caracas, y tuve un transcurso ditirámbico, saltando de una cosa a otra, hasta que sucedió un poco eso de encontrarse con un profe­ sor donde conseguías una personalidad, una exigencia, un ritmo y

MIGUEL ACOSTA- Tengo dos meses que

una mezcla, que es lo que más deja. De ese universo de cosas

dejé de dar clases. Creo que estoy en una etapa en que pienso

que hay en la Universidad se desprenden personalidades que son

que enseñar no me corresponde: una etapa como de autoevalua-

las que más enseñan. Y de todo eso, luego uno construye una especie de síntesis.

ción de mi trayectoria, tanto como profesor, como arquitecto y como artista.

I)

i

D.C_- Sí, pero ¿cómo se da esa DIAS COMAS- En este momento

confrontación?

9 m

la docencia no es lo que personalmente me interesa más, y creo

c

que hay problemas de origen disciplinario que hacen muy difícil la

M.A.- Esa co n fro n tació n se da en un

enseñanza de la arquitectura en general y en nuestros países en particular. Me parece que uno de los problemas fundam entales,

plano que nunca es general, siempre particular en la medida en que los estu d ian tes realm ente interesados en crear su propia

uno de los equívocos del movimiento moderno, fue su posición

visión, van por cada unidad viendo los resultados de cada una de

anti-enseñanza que deriva del hecho de la postulación de dos teorías contradictorias en cuanto a la generación del partido arqui­

las unidades de diseño, viendo lo que está pasando y la decisión que toman casi siempre es la de inscribirse con los profesores que

tectónico. De un lado, la idea esa de que el partido es una conse­

ellos creen: es decir, terminan estableciendo una relación de profe­

cuencia inevitable y automática de una correlación de análisis lógi­

sor-alumno, de vínculo casi paterno donde el estudiante se inscribe no con la unidad sino con el p ro feso r.

co de un programa y de los datos operacionales. Del otro lado

es

Q e

im

es 3

bú X O 3u

t

tienes la posición muy a la Niemeyer -p o r lo menos en sus apari­

V.

ciones públicas- donde fundamentalmente el partido es la interven­ ción del Espíritu Santo que baja en el genio creador del arquitecto.

D.C.- S e t r a ta

Si uno examina directamente las dos posiciones, se nota que en el

e n to n c e s de una c o n ­

primer caso no hay por qué tener escuelas de Arquitectura sino

frontación implícita. A mí

una e s c u e la que sea una m ezcla de In geniería con C ien cias Sociales. Del otro lado, al dejarle todo el problema a la intuición

lo que me interesa es el e je m p lo in g lés q u e , a

inefable, se contraría cualquier posibilidad de organización de un cuerpo teórico transmisible y sistematizado. Este hecho fue adver­

diferencia del taller hori­ z o n ta l q u e te n e m o s

tido por Lucio Costa. Lucio, cuando a los treinta años fue nombra­

nosotros en B rasil, es una asociación de mini­

do director de la Escuela Nacional de Bellas Artes en Rio, quiso implantar un taller de arquitectura moderna al lado de todos los talleres académ icos, pero se vio atrapado por un problem a de fuerzas divergentes: de un lado los viejos y del otro lado los chicos que radicalizaban. Pero más tarde dice, en 1 9 5 2 , que el problema de la arquitectura moderna, es decir, el triunfo de la arquitectura moderna en Brasil, en realidad se produjo como una especie de movimiento emocional sin mayor estudio de sus hechos consti­

ta lle re s v e rtic a le s que c o m p ite n e n tre e llo s .

Las confrontaciones son públicas e involucran a lo s d o c e n te s . C a d a equipo presenta su pro­ grama y a partir de ello los estudiantes hacen su

tuyentes y que, finalmente, la progresiva carencia de calidad en la producción de los ‘5 0 se debía sobre todo a una falsa idea de que

elección, pero los estu ­

la arquitectura moderna era el reino de la permisividad, de que no tenía leyes.

diantes también son en­ trevistados por el equipo

!L 7 6 ESTILO

/

I

i CQ

(/)

d o c e n te , es d e c ir, la

contigo la idea de que no se pueda estructurar. El tema que está en

selección es doble. Se

discusión sería la posibilidad de una sistematización mayor de ese

t r a ta de una c o n fro n ­

proceso, lo que definitivamente implica una mayor estructuración.

ta c ió n c o m p le ta m e n te

No tengo respuestas para esto. Pero finalm ente lo que me parece

explícita e institucionali­

es que hemos tenido un cambio absolutam ente fundam ental en

zada y eso asegura una

términos de referencia de producción arquitectónica en general, en

p o s ib ilid a d de cam b io

los años 6 0 , y yo propondría la hipótesis siguiente: que en la arqui­

de posiciones de parte

tectura moderna los términos que han efectivamente dominado en

de los equipos d o cen ­

toda su multiplicidad de significados y discurso y en el producto

te s ,

una

arquitectónico, han sido ios términos de naturaleza y tecnología. Lo

incitación a una conta­

que me parece que no se puede Ignorar d esp u és de Rossi y

minación entre estudian­

Venturi es que ni naturaleza ni tecnología son im portantes para

te s y d o c e n te s m ucho

nosotros en los términos planteados en los años 2 0 y en los años

m ás in te n s a . Eso m e

5 0 . Sí me parece que lo más provocativo que se ha hecho desde

p a re c e un a v a n c e en

fines de los ‘6 0 , no puede verse sin referencia a ciudad y a cultura,

c u a n to a la s itu a c ió n

e incluso la mirada retrospectiva que hoy hacemos sobre la produc­

q u e tú m e d e s c r ib e s

ción de los años 2 0 y los años subsiguientes, transform a estos

que

c lá s ic a

referentes que eran planteados como la posibilidad de llegar a una

situación hispanoam eri­

especie de grado cero de la arquitectura y de la existencia. Eso,

cana de los talleres ver­

entonces, ya no sirve más y lo vemos como manifestaciones cultu­

ticales, donde todo está

rales y lo vemos tam bién en la medida en que establecem os rela­

dem asiado sobreenten­

ciones con una cultura que es predominantemente urbana. A qué

dido y finalm ente la discusión es siempre una discusión de pasillo

apunta todo eso, bueno, apunta a que fin a lm en te el te m a de

y nunca una polémica abierta. Finalmente nos damos cuenta de la

enseñar exige, aunque uno tenga conciencia de la relatividad de

imposibilidad de un proyecto hegemónico por parte de cualquier

las posiciones de cada quien, la explicitación de una sensibilidad y

corriente arquitectónica: no hay ningún principio absoluto de donde

la explicitación de la manera como uno se plantea, de cómo uno se

derivar una arquitectura auténtica. Lo que no quiere decir que la

enfrenta a ciudad y cultura.

que

es

haya

la

arquitectura haya muerto sino que todas las visiones demasiado 9

idealistas o demasiado absolutistas -a s í como cualquier intento de cambio de esta situación- están destinadas al fracaso porque son parte del “epílogo” de los tiem pos de la multiplicidad. Creo que

- Y las cualidades fundamentales y esenciales del arquitecto^ como la sensibilidad, la ética, el sentido común, la conciencia, ¿pueden enseñarse?

eso plantea un problema bastante importante (el problema, diría yo), porque la salida fácil es decir que todo vale. La verdad es que

D.C.- No sé si pueden enseñarse

no todo vale. Encontrar las referencias teó ricas, encontrar las

pero creo que hay la obligación de decir, bueno, mi sensibilidad es

bases para una revitalización del discurso arquitectónico que

ésta, mi posición ética es ésta.

deseche el absolutismo en las posiciones de autoridad hegemónica pero que, por otro lado, no se quede en la nivelación completa de todas las manifestaciones, ése es el problema.

- Quizás la visión del profesor debe ser de una completa apertura hacia lo que puede llegar a demostrar el alum­ no, ¿cómo evaluar toda esa complejidad que se crea?

M.A.- Claro, que es lo que te da, a fin de cuentas, el que haya personalidades y que haya grupos. Siempre

D.C.- Una posibilidad es la que

va a haber una referencia. El que entra nuevo a estudiar general­

decía Miguel, digamos que el proceso era “asuma su propia per­

mente no sabe nada, no está vinculado a la arquitectura. Y cinco

sonalidad y díga: ‘así es como hago. Esto no quiere decir que todos tienen que hacer como yo, pero dentro de la estructura sis­

años de estudio no te convierten en arquitecto. Tú construyes una serie de valores y referencias a partir de lo que te da un grupo o una persona. Pienso que hay maestros que tienen una estructura

tem atizada de enseñanza, si ustedes están conmigo, van a seguir

que se convierte casi que en una ley a la cual el estudiante puede

las reglas del juego y éstas las imparto yo’”. Eso es una posibili­ dad, probablemente la más honesta, porque es bastante difícil ser

doblegarse, pero al mismo tiempo la condición s in e q u a non es

tolerante con todas las posiciones, pero sí se puede hacer un

que este estudian te sobrepase esa ley. Yo creo que las leyes

esfuerzo en el sentido de ser lo más abierto posible a expensas de

están hechas para sobrepasarlas, en el buen sentido.

una dispersión de fuerzas.

D.C.- Sí, pero por otro lado uno tiene siempre que tener presente que es una ley, no la ley.

- Pero sí eres responsable de la formación de los alumnos. Es responsabilidad del maestro la formación del arqui­ tecto.

M .A .- Por s u p u e s to , es una visió n y menos mal que existen esas visiones porque si no sería muy abu­

M.A,- Hasta donde uno puede, porque yo

rrido. Si no hay una visión como la de Frank Lloyd Wright, como la de Alvar Aalto, no puedes tener una referencia. Si no hay visiones

no soy el papá de ellos. Lo que hace uno es abrir puertas y ven­

específicas uno no puede generar esa discusión dentro de sí para lograr una síntesis. En el mismo caso del SAL-Caracas, a mí me parecieron muy interesantes las posiciones antagónicas pero com­ plementarias. Es el caso de Porro y de Dieste.* Son dos extremos, dos personalidades, dos m aestros. El hecho didáctico está pre­ sente siempre que haya alguien que diga algo y que haya alguien que lo reciba y que de esto saque un provecho y un resultado.

tanas, abrir posibilidades. El resto tienen que hacerlo los estu­ diantes. En ese sentido hay una responsabilidad compartida. El viejo Ventrillón decía que uno al enseñar aprende, porque tú expli­ cas lo que pareciera que sabes y cuando lo explicas lo terminas de saber. Entonces en ese proceso uno va creciendo como profesor hasta que llega un momento en que tomas una cierta distancia del estudiante y ya entonces la categoría pasa a ser de otro nivel: lo que tú dices, o lo aceptan o lo dejan.

Pienso que no se puede estructurar una educación de la arquitec­ tura porque no se puede establecer un procedimiento, es muy difí­ cil, es un universo demasiado extenso. Entonces creo que lo que

D.C.- Yo no sé si mis alumnos

tiene que hacer uno es buscar su experiencia personal y tratar de

habrán aprendido de mí, pero sí sé que con el trabajo de enseñar he aprendido muchísimo porque exige que te justifiques, exige que

transmitirla.

se cuestionen, a través de un medio verbal, cosas que de alguna manera tienes como ciertas y que a veces no son tan ciertas.

D.C.- No sé si comparto totalmente

Arquitectura

c: < oC0 Q) e oc: 4C9O

77

SUBE HASTA EL SATELITE ♦

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A INFORMACION SERPENTEA POR ONDAS

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t SE POSA SOBRE UNA VALLA

SE CUELA IMPRESA, DIFUNDIENDO PARTE DE LAS COSAS QUE SUCEDEN EN LA ALDEA

de sem inarios como el SAL, ciclos de conferencias, cursos de

GLOBAL.

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A lb e r to P e t r in a (argentina )

grado y de postgrado. y

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il l ia m

N iño

(V enezuela) TOMAN EL MEGÁFONO Y VOCIFERAN

- ¿Habrás alguna vez soñado con una revista de difusión latinoamericana? ¿lo ves próximo?

A.P.- La verdad es que lo veo inviable y te voy a

DIVERSAS PROPUESTAS PARA QUE LA ARQUITEC­ TURA LATINOAMERICANA SUENE EN ESTE CIRCUITO Y SUS CREADORES ENTREN EN CIRCULACION LOCAL E INTERNACIONAL.

decir porqué, y adem ás te contesto con una alternativa. Lo hemos intentado desde el primer SAL y es casi imposible. Primero es difí­ cil económicamente, pero va más allá del dinero. Una revista es producto de un grupo pequeño, donde adem ás se involucra una ideología, desde una política -q u e puede o no e s ta r-, hasta una ideología social, económica, una ideología de lo artístico, de lo arquitectónico. Flay elecciones, cosas que elegís y cosas que no

ALBERTO PETRINA- M e parece fundam ental el

elegís. Esto implica ya un trabajo enorme aun tratándose de un

tem a de la difusión de la arquitectura y de nuestro arte, ya que si

grupo pequeño. Imagínate en un grupo tan amplio como el SAL.

nosotros no nos ocupamos de ello, nadie se va a ocupar. Creo que

Creo que la realidad es la mejor prueba: nos fue imposible hacerla.

lo europeos nos dan muchas lecciones, entre ellas su egocentris­

Yo propondría otra alternativa. Flay muy buenas revistas en distin­

mo artístico, el ocuparse casi exclusivamente de ellos. Uno abre

tos países americanos, de arquitectura, de diseño y de arte, que

una historia de la arquitectura contemporánea y es risible el lugar

son los tres cam pos sobre los cuales trabajam os. Creo que lo

que ocupan Lucio Costa, Carlos Raúl Villanueva o Luis Barragán:

mejor es que determinadas ponencias, trabajos, textos que resul­

dos líneas -cuando las colocan- perdidas en el fondo del último

tan fundam entales para la década se publicaran en ellas. Esto lo

capítulo, colocando la producción de estos arquitectos (que es fun­

pusimos por escrito en una carta que firmamos en Santiago de

damental para la arquitectura moderna internacional, no ya de sus

Chile: si se publica un trabajo en una revista, después de tres

países solamente) en el lugar de la arquitectura provinciana, peri­

m eses, todas las otras que están en el grupo pueden publicar este

férica, secundaria. El pabellón de Niemeyer y Lucio Costa en la

material siempre y cuando citen la fuente. Entonces ese texto se

Feria del 3 9 en N.Y., da punto inicial para una ubicación interna­

asegura una distribución que ninguna revista latinoamericana ten­

cional de la arquitectura brasilera. Así como la gran exposición que

dría. Es un método mucho más económico y práctico. A eso sí le

Emilio Ambaz hace en el MOMA para Luis Barragán, lo coloca en

veo futuro.

órbita internacional. Rjate vos si la difusión tiene peso. Los precios Christies, eran impensables hace diez años y hoy en día se pueden

- Según lo que se ha hablado, eso va a todo nivel: comu­ nicación entre universidades, entre revistas, entre arquitectos.

equiparar con los de Picasso o Braque. Y eso tiene que ver con la difusión y con la autoestima. Gracias a la difusión en revistas, dia­

A.P.- Y comunicación masiva. Para mí fue funda­

que a lc a n za la p in tu ra de Rivera o de Frida en S o th e b y ’s o

rios, medios audiovisuales, la obra, cuyo valor estaba subyacente, se descubre. Eso, respecto al mundo de la arquitectura, recién está empezando.

mental una grabación que se hizo en Televisa, en los estudios de México y de Sevilla. En Sevilla estaban cuatro de las muy buenas cabezas españolas de la actualidad: Víctor Pérez Escoiano de Sevilla, Antonio Fernández Alvarez, Luis Fernández-Galeano de

ESTILO- ¿Y de qué manera puede abrazarse y tejerse esta difusión como para servir de trampolín a los jóvenes arquitectos latinoamericanos, pues a partir de los '60 la arquitectura lati­ noamericana perdió ese brillo que habla adquirido en los ‘50?

M adrid y el filó s o fo Eduardo S u b ira ts . Y del lado am erican o estábam os Sergio Trujillo de Colombia, Flugo Segawa de Brasil, Antonio Toca y Luis Noel de México, Cristián Fernández Cox de Chile y yo por la Argentina. Se discutió sobre arte, filosofía del arte, acerca de las relaciones entre arte, arquitectura y sociedad en

A.P.- Nosotros constituimos una de las maneras,

América Latina, y sobre todo de las relaciones entre la periferia y el

nuestro grupo, el SAL. Creo que los SAL han sido un instrumento importante de difusión. Muy pronto, en el próximo SAL, van a ser

centro. Nos estuvieron difundiendo por un año. Imaginá los millo­

diez años de trabajo, donde en este m om ento se mueven no

nes de personas que se pusieron en contacto con el tem a de esa discusión. Sólo un loco puede desestim ar esa vía. Allí colocás la

menos de 1 0 0 arquitectos activos que participan con ponencias,

discusión en otro término que a mí me importa tanto como el de

escritos, pero no menos de 4 0 0 a 5 0 0 que han seguido el proceso y han leído los documentos y los han aplicado de una forma u otra,

los alumnos: el de la gente común, el de la gente no especializada,

directa o indirectamente a su obra; y los estudiantes son miles.

Esto es fu n d a m e n ta l, por lo m enos para m í. Creo que es el espíritu, el trabajo de una generación.

el de la gente que vive o que sufre la ciudad que los arquitectos hacemos, y esto me parece fundamental en términos de difusión masiva.

WILLIAM NIÑO- La im p o rta n c ia de la - ¿Crees que es fundamental generar un intercambio entre universidades latinoamericanas?

difusión de la arquitectura es incuestionable. Ahora, me parece que, en torno a este tem a, hay un gran problema que afecta direc­ tam ente a la difusión y es que en Latinoamérica no hay historia de

A.P.- A bsolu tam ente, cuando te hablo de una

la arquitectura.

transmisión generacional, ésta tiene que ser orgánica. No todo el mundo compra una revista y la lee. La única forma orgánica de hacer esta transmisión es en las escuelas de arquitectura: que profesores de distintos países intercambien información a través

7 8 ESTILO

A.P.- Yo no estoy de acuerdo con eso.

W.N.- Flay, por un lado, unas posiciones

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un poco erráticas entre algunos historiadores entre las cuales no se perfilan grandes personalidades, y por el otro, una em presa heroica de arquitectura m oderna desde fines dei siglo pasado hasta la actualidad. Una em presa heroica de arquitectos de todo

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tipo, de todos los estilos, con tendencias personales, con tenden­ cias de otros, que han hecho grandes obras y han convertido a toda Latinoamérica en un gran laboratorio de arquitectura de la modernidad, y en la que se destacan algunos maestros. Si hace­

o

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mos un cuadro comparativo entre los maestros de la arquitectura moderna y los historiadores, teóricos, filósofos de la arquitectura, queda muy escuálida la presencia de estos últimos. La comodidad de los historiadores es incomparable con la angustia y el ímpetu de los arquitectos.

Arquitectura y Urbanismo en iberoamérica es un libro clave para entender esto. Y con todos sus defectos, que los tiene y muchos,

A.P.- En términos generales coincido con William pero yo como argentino veo el problema de otro modo porque en

tiene el mérito de ser el único libro que cubre todo el continente en los últimos años.

mi país la historia de la arquitectura comienza, a hacerse rigurosa­

i.

mente digamos, con Mario Busquiaso y Martín Noel en la década

W.N.- Por eso Ramón se perfila como

del 2 0 . Es tem pranísim o. Y la historiografía de la arquitectura

una inteligencia que va a tener una ubicación en la historia del

m oderna en Argentina acaba de cum plir 3 0 años. Entonces no

siglo XX. Y eso hay que decirlo, a pesar de que es una ladilla. El se

podemos hablar de que no hay historiadores, porque los hay y

ubica porque asumió la evangelización, asumió el fastidio de reco­

muchos, y valiosos y contrapuestos, y tal vez no haya una historia

rrer cada país sin recursos, el fastidio de facultades de arquitec­

definitiva de la arquitectura -nunca la va a h ab er- pero sí hay una

tura com pletam ente apáticas. El es un franciscano que ha asumi­

sum atoria de historias parciales que perm iten ten er un corpus

do la h is to ria para d e m o s tra rn o s a to d o s que te n e m o s algo

teórico, ideológico, sobre el cual se puede trabajar.

común, y asumió eso con una actitud que ya uno no comparte. Esa

4

cosa moralizante la respeto y no. La parte que no la respeto es por

W.N.- Pero que no es tan im p o rta n te como el camino de la arquitectura hecha; son incomparables. Lo

el fastidio y la parte que sí es porque sé lo difícil que es llevar ade­ lante la empresa que ese señor ha culminado.

que quiero decir es que la empresa de construcción de la arquitec­ tura en Latinoamérica no va paralela a la empresa de reflexión. Hay excepciones que demuestran que estam os confirmando la regla.

M arina W aism an ha logrado trascender el problem a político de Argentina y se presenta como una gran historiadora que tiene una ubicación, y junto a ella Ramón Gutiérrez cuya empresa titánica ha logrado la amplitud de una perspectiva de comunicación que posi­

- Cuando te refieres a la historiografía William, estás hablando de esa base h istó rica que es n ecesaria para Latinoamérica como punto de inicio y de reflexión para los arqui­ tectos. Pero este tema, dentro de lo que podría ser la difusión, es un campo importante pero específico, de un nivel acotado.

Paralelo hay otros niveles: el intercambio diario...

bilita que una cantidad de gente se ponga de acuerdo y establezca la historia de la arquitectura latinoamericana del siglo XX. Historia

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A.P.- La crítica

que se está escribiendo ahora, en los ‘9 0 . Hay países como el

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nuestro, que no tienen historiografía. Sin embargo, países como

W.N.- El intercambio es diario y la crítica

México, Argentina y ahora Colombia, sí la están escribiendo y sus

no existe. El intercambio en nuestros países se hace por afecto,

experiencias nos conduce a una reflexión: hay un situación historio-

entre la gente más inteligente y brillante, que a veces actúan como

gráfica, de base, de datos, de información docum ental, que es

unas mierdas, a veces como personas corteses y a veces como

necesario establecer antes de definir una historiología. Cuando los países han alcanzado su madurez historiográfica o documental, ya

unos bellos cam peadores. No hay intercam bio institucional, de proyectos comunes, no hay proyectos editoriales, excepto ese que

comienza a aparecer una historia. Comienzan a florecer las inten­

acaba de salir que se llama Somos Sur, eso es una rareza. Por lo

ciones ambiciosas y trascendentales, como las de Silvia Arango o

menos en nuestro país, en la arquitectura estam os rezagados en

la del mismo Gutiérrez, quienes están pretendiendo abrazar toda la

cuanto a este problema. El desconocimiento que uno tiene de las

escala continental, cosa muy difícil porque en Latinoamérica cada

cosas en Latinoamérica, especialmente de la arquitectura, se debe

país tiene su basamento histórico y documental muy endeble.

a esa debilidad.

A.P.- Con respecto a Ramón Gutiérrez, él ha escrito

A.P.- En el caso de ustedes yo me arriesgaría a

un libro que es tan titánico e importante en sus alcances concep­

decir que han volteado su mejor arquitectura, y no hablo sólo de la

tuales como con lagunas innegables porque, como dice William, es

arquitectura colonial y neocolonial (ahora acaban de voltear una

imposible abarcar todo el disímil continente latinoamericano. Pero

casa de este tal Mujica), sino que son unos antropófagos que se devoran a sí m ism os a n te s de te rm in a r de com er. Ya e s tá n volteando su arquitectura buena de los ‘5 0 , u olvidándola que es lo mismo. No colocar la figura de Villanueva a nivel internacional, en el puesto que ocupa por su obra, pero que no ocupa todavía en la historiografía y la crítica, es una locura.

W .N.- T ie n e s to d a la ra z ó n , p o rq u e Villanueva es un ilustre desconocido. Volviendo a la difusión, aquí en Venezuela ahora es cuando comienza a surgir, porque especial­ mente en el caso venezolano ha estado muy preñada de una visión fatalista. Es una situación deprimente. Ahora el panorama ha mejo­ rado: cada quince días en E c o n o m ía Hoy tenem os una página com­ pleta, bien diseñada; quieren que hagamos libros, todo el mundo quiere hacer coedición, y se va a ser. Hay buenas perspectivas.

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Arquitectura ---- 7 9

JOAQUIM GUEDES MARINA W AISM AN Graduodo en lo Universidod Kacíonol de Córdobo en 1946, esto arquitecto represento lo figuro principal de la historia y de lo crítico de lo arquitectura contemporáneo continental. A roíz de su extensa obro ocodémica, múltiple, polémico, sereno y reflexivo, ho mantenido constantemente dos puntos de occión: por un lado escribe innumerobles ensayos y artículos en reconocidos publicaciones intemacíonoles, por el otro dicto inconsoblemente numerosos conferendas y cursos en los más importantes universidodes del mundo, per­ mitiéndole o tíovés de este vertiginoso aspecto de lo difusión dor o conocer la orquitecturo lotinoomericona en un importonte plano de discusión teórica y acodémicG. Directoro de la Colecdón Súmanos y ahora de lo colección Cuodemos Escolo. Autora de los libros La estructuro histórico del entorno (Nuevo Visión, 1972) y El interior de lo historio (Escalo 1986), recibe en 1987, durante el III SAL de Manizoles, Colombio, el P rem o Am érica por sus oportes o lo orquitecturo latinoamericana en el campo de la investi­ gación y lo crítico.

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Gtoduado o finales de los años 50, este arquitecto brasileño pertenece o lo generadón que introdujo en Lotinoamérico lo práctica de ios sistemas y lo metodología en los investígadones de orquitecturo y en los estudios de normotfvo urbono. De él es reconocible su prodigioso interés por lo docenda y los planes de desorrollo urbono que han permitido, desde el perfeccionam iento de los unidades tipológicas de viviendo, ofrecer respuestas a los opremiontes necesidades hobitocionoles.

ELADIO DIESTE

ALBERTO PETRINA

DAVID GOUVERNEUR

Naddo en Buenos Aires en 1947, Petrino es reco’ nocido como uno de los historiadores de la arquitec­ tura más bollantes de su generadón. Polémico, erudi­ to, sofísticodo, domino los más amplios ospectos de lo primero orquitecturo moderno argentina obriendo un compo de interés que seguromente generará otros investigodones continentales. Ho sido director editoriol de los prindpales revistos de su poB, entre los que se encuentra S vm y Anales del Instituto de Arte Americano. Cínico, violento y provocador en sus opiniones o lo vez que condiiodor, su personolidod oítico es reconoddo como uno de los de moyor rele­ vando e interés. Actuolmente es Director del Museo de Arte Hisponoomericono Isaoc Fernández Blonco.

Venezolano, naddo en1953 y graduado o finales de los setento, ha orientodo su actlvidod profesional hodo lo docenda y lo invesrigodón uéono. Con pro­ fundo conocimientos de urbanismo adquiridos en MÍT, dirige lo Escuelo de Arquitectura de lo Simón Bolívar, sembrando los estudios de esa facultad de uno fuerte personalidad actuolizodo y acucioso.

Durante los últimos años se ha responsabilizado de lo dirección de desarrollo urbanístico de MINDUR, impregnondo lo visión trodidonal de la planificación de criterios mucliBimo más omplios los cuales per­ miten -y seguromente garontizarón- una mejor perspectívo pora el desorrollo de nuestros ciudodes.

Este uruguayo naddo o comienzos de siglo, pertenece a lo tradidón de los grandes ingenieros que hon sabido disolver con su miento lo frontera exis­ tente entre la ingenierío, lo arquitectura y la escultura. En esenria su reflewón pertenece o lo de nombres como Gustovo EíHel, Frey Otto, Félix Condelo, Fierre Luigi Nerdi, Buckminster Fuller, Sontiogo Calatrovo, monteniendo con su propuesta un interés muy profundo por lo que se hoce en Lotinoomérico. Es posible reconocer en lo obra de Dieste un miento en la oplicoción de uno orquitecturo desde lo construcdón. Esm lineo del pensomienfo le ha permitido entender y desorrollar uno propuesm orquitectónico muy propio que, con un espíritu humanista y o lo vez ingenieril, le do sentido y solido o lo orquitecturo latinoomericono. Su poso por Cotocos significó la posibilidad de ver y oír o uno de los figuros mós conmovedoras de lo orquitecturo contemporáneo.

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WILLIAM N iN O Coroqueño, orquitecto desde finales de los oños 70, momento en el que ínída uno actividad orientodo hacía los óreos de lo historia y lo crítica de lo arquitectura venezolono como uno fuente estímulonte del trobojo museístico. Actuolmente se desem­ peña como curador de Arquitectura de lo Galeno de Arte Nodonol, profesor de historio en lo Universidad José Moría Vargas y articulista regular de un impor­ tonte periódico venezolono.

MIGUEL ACOSTA

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Este venezolano nacido en 1953, se gradúo a finóles de los oños 70. Desde entonces su troyectorio se ha orienmdo en tres direcdones: lo disciplino, lo docencia y el trobojo específicamente ortístico investigondo en los óreos de lo pintura y lo escultura. Su octitud frente o lo orquitecturo le ho permitido oplicor un insistente hedonismo en los soludones formales que exige el espado y en los soluciones de lenguaje que exige el orte puro. A mediados de los años 80 vive en París y de esa experiencia transito un período de trobojo con el reconoddo orquitecto cubano4roncés Ricotdo Porro. Buenmozo, perceptivo, insistente y onolitico, oriento ese coudol de hedonismo en un trabajo escultórico que comien­ zo Q adquirir un importonte reconodmiento en Venezuela.

FRUTO VIVAS Este venezolano noddo en el Estodo Tódiiro en 1928, desde muy joven ho orientado todo su tolento e interés o lo disdplina de lo arquitectura convirtién­ dose o lo lorgo de oños en uno de los prindpales arquitectos del ^iglo XX en Venezuelo. Su corismótico inteligendo onórquico, disperso y onolitico, le ho per­ mitido extraer de 'lo venezolono" los fuentes que se omionizan en ios tradi­ ciones constructivos y los típologíos coloniales, volcándolas hada uno insólita y solitario empreso de investigación tecnológico que do como resultodo los estruc­ turas limites y en consecuendo sus desofiontes 'órboles pora vh/ir*. En su personalidod siempre se filtro su profunda militando en lo empresa sodal.

PANCHO LIERNUR

HENRIQUE HERNÁNDEZ

Noddo en 1946, este orgentino de generadón intermedio se grodúo o comienzos de los oños 70. Desde entonces ho orientodo uno omplio oclívidad hado el compo ocodémico de la teoria, lo investigodón y lo critico de lo arquitectura, profundizan­ do estudios en el Instituto Itolo Latinoomericono de Romo (1974-75), Instituto de Arquitectura de Venedo (1975-76), Fundodón A.V. Humboldtde Bohm (198485) y en el Sodal Sdence Research Coundl de New York. Polémico, serio y con­ tundente en sus planteamientos, dirige octuolmente el Instituto de Investigodones Estéticos de lo liniversdod de Buenos Aires. De él se recuerdo la publicodón del libro Arquitectura reciente en Lotinoomérico de lo editorial Electro.

Este caraqueño nodó en 1930. Su trayectoria oporta o lo orquitecturo venezolano lo dimensión de uno investigoción tecnológico soportodo en ios sístemos de cons­ trucdón como recursos expresivos poro los soludones especiales. Investigodor, onolitico, rodonol, de mentolídod fría y calculadora, ha orientado muy espedolmente lo investigodón ocodémíco fundondo en lo Universidad Centrol de Venezuelo el Instituto de Investigodones Constructivas (IDEO. A partir de los años 60 se dedico o uno investigodón más solitaria de lo que recordamos muy espedalmente el interesóme proceso para el pabellón de Venezuelo en lo Feria Intemodonol de Sevilla de 1992.

SERGIO TRUJILLO CARLOS EDUARDO DIAS COMAS Naddo o medrados de los oños 40, este arquitecto brasileño ho orien­ tado su troyectorio hodo el campo ocodémíco de lo investigación, transformóndose o lo largo del tiempo en uno de las principales voces de lo orquitecturo brasileño contemporóneo. Severo y de opiniones seguros, sus intervendones, ensoyos, ortículos y conferendas se fundomenton en un rigor dísdplinor, prestondo espedol atención al aspecto referido o lo composidón espodal. Entre otros octividodes se ho desorrollodo como director de postgrado en arquitectura de lo Universidad de Porto Alegre en Brasil.

Este colombiono nace en Monizoles en 1951. Su interés en lo arquitectura se ho orientodo hodo los áreas del poísartsmo, lo fotogrofío y el diseño. Duronte los últimos años ho reolizodo unos espléndidos estudios sobre lo orquitecturo popular colombiano fundomentodos en lo ímogen y ho prestado un profundo interés ol potencíol poiso^stico que tienen los espades vacantes en lo ciudad proponiendo el 'Toller de la Gudod" como una oltemotiva estimulonte o los visiones yo consodos de lo plonificodón urbano.

ALBERTO SATO Noddo en Argentina en 1943, este profesor se incorporo o Venezuelo o finales de 1975. Desde su llegodo al país se ho coracterizodo por uno intenso labor como profesor de historia y por ser de las voces mós polémicos y agudos de la arquitectura contemporáneo.

Actuolmente oriento todo su lobor crítica en el suplemento de arqui­ tectura del periódico iconomio Hoy y en lo coordinadón de publicodones internacionales que contribuirán sin dudo o delinear el perfil de lo orquitecturo venezolano en un-nuevo escenorio de difusión.

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ANDRES MIGNUCCI

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Este joven orquitecto noddo en 1957 en Puerto Rico, reoliza en el 82 la Moestrío de Arquitectura en la University of Wisconsin-Milwaukee. De oquello etopo reoliza una interesante experiendo profesionol con el orchireconoddo Kevin Linch, donde profundiza sus conodmientos en todos los ospectos formales y perceptivos que identificon el fenómeno de lo du­ dad. En 1992 orgonízQ la muestro 'Arquitectura Contemporóneo en Puerto Rico", combinondo desde entonces su octividod de curador de lo arquitectura con lo práctica docente y el ejercido de lo profesión..Su trobojo lo identifico como uno de los orquítectos jóvenes de mayor relevan­ do en Puerto Rico.

SILVIA ARANGO Bogotano por nadmiento desde 1948, esto infotigoble historiadora se ho dedicado o enriquecer lo historiogrofi'o de lo orquitecturo colombiono. De ello se recuerdo el memoroble líbro-fiistoría de lo Arquítecturo en Colombia y su desofíonte partidpoción en los Seminorios de Arquitectura Lotinoomericono. Actuolmente reconoddo como uno brillante historiodoro continental, se ha dedícodo o su primera investígodón: 'lo modemidod en lotinoomérico", reto de investigación propuesto a par­ tir de la obtención del premio Guggenheim.

RODOLFO SANTAMARÍA Este orquitecto mexicano noddo en 1948 es profesor de la Univetsidod Autónomo Metropolitono Xoáimilco, México. Su activi­ dad ocodémíco está orientado hado el campo de lo investigodón, cotologoción y documentodón de lo arquitectura potiimoníal de lo valioso dudod, uedendo profesionolmente como uno de los orquitectos con moyor informodón o propósito de la hisrario de su (raís. Entre sus octividodes destacan las de coeditor de la revista Oiseño H Á Ji y lo de ccHTutor del libro Carlos Mijares; Tiempo y otras Construedones (Editoriol Escolo, 1989).

LUIS FLORES

CRISTIAN FERNÁNDEZ COX Chileno de nodmíento, se gradúa de orquitecto en 1963. A portír de ese momento omplía sus conodmientos hado óreos oltemas o lo arquitectura (economío y sodología). Investigador de profundo olconce en los óreos de la filosofía, lo teologío y el pensomienfo contemporóneo y polémico ensoyisto, ho abierto nuevos perspectivos o lo discusión de la modernidad como un temo de la culturo en Lotinoomérico. De este ospecto, unido o su impo­ nente personolidod íntelectuol, se ho generado el impacto de su reflexión orientodo a lo arquitectura y o la 'Modernidad Apropiado". Su práctica profesíonol la combino con su octívo partidpocíón en los bienales, tolleres y Seminoríos de Arquítecturo Lotínoomerícono. De su poso por Carocas se recuer­ da su memoroble conferendo con lo que se inouguró el SAL

Graduodo o medrados de los oños 60 en Tulone University, este reconoddo orquitecto puertom'queño ho orientodo todo su octividad profesionol fundamentalmente ol campo del diseño, obteniendo numerosos distíndones y reconocimientos. Entre los oños 68 y 72 se encorgo de lo direcdón de zonas y monumentos históricos del Instituto de Cultura puertorriqueño. De él es emblemótico su á'nidod c interés por los ospectos reladonodos con lo orquitecturo populor, osí como sus polémicos intervendones en dive50s seminónos intemodonoles.

SEVERIANO PORTO Este orquitecto broaleño graduodo o finales de los oños 50 en Río de Joneiro, ho generado una troyectorio muy porticular en lo orquitecturo lotinoomericono. lYovcniente de una formodón modemisto de corte internodonol, su obro se aventuro desde los oños 60 en el descubrimiento de métodos, fecnologíos, sistemas constructiros, moterioles y espodolidodes copoces de erqrresor uno arquitectura omozónico. Duronte estos fres décodas aece en lo oventuro de propuestos ton particulares como el Centro de Investígadones Ecológicos y lo Coso de Residendos, ambos reolizodos en los oños 80, que lo colocon como uno de los primeros orquítectos lotinoomericanos cuyo poderoso lenguaje noce en uno experiendo vemoculor copoz de ofrecer deslumbrantes soludones formóles.

HUMBERTO ELIASH Noddo en 1950, este arquitecto chileno inida una intenso lobor docente como prc^ fesor de diseño, teorfo y crítico. Sin emborgo, su interés poredeto orientarse muy espedficomente ol óreo de lo difusión de orquitecturo y o lo aeotívídod profesional, contribuyendo ol mejor conodmiento de lo orquitecturo chileno o portir de su trabojo editoriol en lo revísta Ars. De esto empresa impreso es notoble la contiibudón en el campo de los temas que íntereson espedolmente a lo dísdplíno en Lotinoomérico. A través de esta ínsistendo se ho fortoleddo su figura, mezdo de arquitecto, editor e historíodor.

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Martín ib v ar y Tbvar (1827-1902) M acuco 31 de diciembre 1898 Oleo sobre madera 21,6x41 cm.

Colección Fundación Galería de Arte Nacional

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PUERTO RICO Postal antigua y postal contemporánea del Parque de Bombas en Ponce.

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SANTIAGO DE CHILE • Vcsio panorámico de lo Plazo Boquedono también llomodo Píozo ttolio. Este \ u es un punto d e referenoo importonte d e lo cludod.

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El fu tu ro racio n al de n u e s tra re a li­ dad carib eñ a depende de cu án bien reconozcam os y le dem os continuidad a n u estro pasado. En él resid e la co rd u ra de la identidad. D entro de la riq u eza en n u e s­ t r a realid ad fa n tá stic a podem os fo rtalecer n u e stro a rte de c o n stru ir a tono con n u e s­ t r a idiosincracia, fu en te del duende inverosím il de las obras que d isp e rsa n de la fa n ta sía .

Luis Plores

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A PROPÓSITO DE LA MUSEOGRAFlA DE LA ARQUITECTURA por María Teresa Novoa

EL CONTEXTO DE LA

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A priori parecería un contrasenti­ do exponer la arquitectura, pues ello im­ plica favorecer la lectura en miniatura del espacio, cuando precisam ente la mejor muestra del espacio está en la posibilidad de apreciarlo o habitarlo directamente. Es [, un hecho que en los últimos años la ' arquitectura de un autor, de una tenden' d a, de una ciudad o de una época espeí cífica, se ha constituido en objeto preciado para ser adm irado y atesorado en los r espacios de los Museos de mayor prestigio - internacional.

Tal actividad tiende a consoli\ darse en el tiem po y en las instituciones culturales de occidente. L a B ie n a l d e V enecia, para citar un ejemplo, que es por excelencia el lugar para la confron­ tación de las Artes Plásticas, presentó en 1991 la V M u e s tr a In te r n a c io n a l d e A r q u ite c tu r a confirmando con ello la alternabilidad de los encuentros. Así mismo, vemos hoy día que toda ciudad que se precie como tal, ha dispuesto la creación de Salas expositivas o institu­ ciones avocadas a estudiar y mostrar su arquitectura, así como a coleccionar los objetos que la testimonian, lo que repre­ senta la más contundente afirmación del interés cultural de preservar la arquitec­ tura más allá del mero uso.

Este entusiasmo por hacer expo­ siciones de Arquitectura da valor al docu­ mento de primera m ano del autor y al que no lo es, se refiere éste al boceto, la fotografía, al m odelo de detalle o a la maqueta de autor, quizás porque en arquitectura la expresión de un proyecto no necesariamente es el resultado de la expresión directa del autor, del qite la piensa, pues en el proceso, en algunos casos, intervienen varios profesionales.

Así tenem os versiones extremas de muestras de arquitectura que van desde los pequeños bocetos trazados per­ sonalmente por Louis K han, que confor­ maron una muy com entada exposición realizada en el MOMA en 1992, hasta las impecables maquetas vaciadas en bronce acom pañadas de excelentes gráficos en serigrafía de los planos de proyecto, ambos hechos por talleres especializados, para mostrar la obra del muy cotizado arquitecto japonés Arata Isozaki en la . I I I T rie n a l d e M ilá n de 1991 Una y otra versión, siendo opuestas

ARQUITECTURA ES LA CIUDAD Y SU SUPERFI­ CIE LA CALLE, PUDIERA PARECER UNA CONTRADICCIÓN EXPONERLA EN UN MUSEO, AISLADA DE SU ENTORNO. SiN EMBARGO, ESTAS INICIATIVAS COBRAN CADA DÍA MAYOR IMPORTANCIA Y SE CONSTITUYEN EN INSTRUMENTOS PARA SU DIFUSIÓN ASÍ COMO UN PARÉNTESIS EN EL QUE LA ARQUITECTURA ENTRA EN EL TEMA DE LA DISCUSIÓN ARTÍSTICA, PARA RECONSTRUIRSE, BAJO CRITERIOS t

CURATORIALES Y DIDÁCTICOS. A

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Museo de Arte Moderno de Bogotá

en su consideración del valor del objeto a exponer, son desarrolladas hoy en día.

Mientras una de estas versiones museográficas tiende a comunicar la obra arqui­ tectónica a través del gesto y talento propio del autor; la otra tiende a impresionar por la ciudad, expresión que es ajena al gesto del autor y a veces excesiva de lo que se muestra, como en el caso de Isozaki.

Las exposiciones de Arquitectura que se han realizado en Venezuela, sur­ gen de una urgente reafirmación de la arquitectura com o valor cultural, con un marcado acento didáctico y oscilan, hasta ahora, entre las dos consideraciones museográficas expuestas. Así, podem os recordar el gesto cálido y magistral de los trazos de M anuel M ujica M illán, en la primera exposición antológica de su obra realiza­ da en la GAN; en oposición a la ciudadana

De la exposición La Arquitectura de Ricardo Porro, “ La fuente del conocimiento". Museo de Artes Visuales Alejandro Otero Caracas.

muestra de la obra del arquitecto Jim m y A lcock, cuyos gráficos representaron el valioso esfuerzo de un taller enaisiasta de estudiantes guiados oficiosamente por los curadores de la muestra.

De la misma m anera podem os conducim os a través de las dos exposi­ ciones presentadas recientem ente en el Museo de Artes Visuales Alejandro Otero en el marco del Sexto Seminario de Arquitectura Latinoamericana, nos referi­ mos a: L a A r q u ite c tu r a d e R ic a r d o P o r r o y V en ezu ela , A r q u ite c tu r a y T ró p ico , 1 9 8 0 9 2 .

La muestra de Ricardo Porro nos aproxima a objetos inventariados del taller del autor: dibujos, fotografías y m aquetas subrayados de un gesto deve­ lador de una personalidad que se reafir­ ma sucesivamente. La exposición de Arquitectura y Trópico, producto de un gran esfuerzo realizado por todos los par­ ticipantes, presenta los proyectos a través de gráficas elaboradas para la ocasión y posibilita su difusión en el marco de eventos de interés arquitectónico más allá de nuestras fronteras.

Desde el año 1988 la Fundación M useo de A rquitectura ha em prendido una constante programación anual, a ella se suman las muestras promovidas regu­ larmente en las Escuelas de Arquitectura de nuestras Universidades Nacionales.

Hoy podem os decir que la experiencia sobre la Museografía de la Arquitectura en Venezuela va desarrollándose a paso lento pero filme. Pero sobre el énfasis de trans­ mitir una idea, una personalidad creadora o una sensibilidad excepcional, sólo los propios arquitectos tendrán la última pa­ labra para definir el alcance de su obra.

Otra cosa será los fines que persigan las instituciones en el em peño por hacer más comprensible la importancia cultural de propagar las mejores cualidades para nuestros espa­ cios y núes-,

La imagen como dardo de la vísta, el texto como lectura de la calle; dos reare-

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senlaciones que guardan una relación simulada y

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no totalizan la urbe. Cinco ciudades latinoamericanas arbitrariamente puestas en un papei que no ias abarca, ias incluye.

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la populosa Ciudad de M éxico Mudo alarido de este desplome que no acaba nunca. las construcciones cuelgan de sí mismas. Parecen grandes camas deshechas puestas de pie porque sus ocupantes ya están muertos.

Pesa la luz de plomo. Duele el sol en la ciudad de México.

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Fot ogr af Tas: Sel ecci ón

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sem p itern a, La Habana Hacía frío (era invierno y, aunque en La Habana el invierno es otra hipér­ bole, hay días en que hace un frío trini­ tario, con las casas preparadas sola­ mente contra el calor) pero Julieta no parecía sentir frío en su pose casi e te rn iz a d a y yo no iba a dej ar de desearla aunque tiritara. in .ii I.11'.

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C a b r e r a In f a n t e

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selección múltiple (/) la dolorosa Q uito Coronando la colina de San Juan, en el mismo lugar donde se alzaba el Templo del Sol de los Incas, luego una cárcel custodiada por monjas <

que atendían los delitos y pecados femeninos,

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más tarde una academia militar hija del libera­ lismo ateo y por último un hospital militar con morge, aún existe una especie rara de castiilo tenebroso de 203 habitaciones, dos plazas, dos terrazas panorámicas, sótanos y decenas de corredores. En él conviven algunas mujeres niños, fantasmas y el doctor Vela, quien perse­ vera en el intento de reconvertir el espacio sagrado-carcelario-militar-mortuorio-fantasmal, esta vez en el Centro de la Cultura Amazónica.

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mi Buenos Aires querido

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Nada mejor que elegir una sala con refrigeración para escapar con su tía, también aficionada al cine, del calor sofocante de la ciudad de Buenos Aires. El mayor sacrificio consistía en tomar el subt er r áneo, muy caluroso, que en diez minu­ tos las deposi t ar í a en el centro mismo de la ciudad, donde se levantaban las pr i nci pal es sal as c i n e ­ mat ogr áf i cas con r ef r i ­ geración.

M a n u e l P u ig

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Río 4 0 grados Promiscuidade, acirramento da promiscuidade, aumento da putaña comercial, carnal, política, putaña generalizada. Mas tudo com multo charme, multo samba, multo funk, multo climabalneário, deboche, ironía. Antro de delicias, o Rio é foco de indigencia raivosa e criativa, cidade alto-astral da humanidade á deriva.

Bocadas urbanas cariocas onde o melhor e o pior do Brasil se chupam alucinadamente.

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PARA VERTE MEJOR, PAOLO BITÁCORA BIOGRÁFICA Nace en Gorizia, Friuli, Italia, el 15 de marzo de 1934. Viaja a Venezuela por primera vez en 1951. En 1955 regresa para quedarse e inicia su actividad profesional como fotógrafo de arquitectura.

Entre 1961 y 1965 se radica en La Habana, Cuba, trabaja en ei diario Revolución y para el Consejo N acional de la Cultura bajo la dirección de Alejo-Garpentler. De 1965 a 1966 vive en Italia. Entre 1970 y 1972 viaja por toda América

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L a tin a contratado por la Unesco a fin de retratar diver­ sos aspectos de su arquitec­ tura. Paralelamente documen­

Ocurre con frecuencia que sentimos expresamos mejor con la palabra escrita, aquella que permite su propia aprobación, garantía fiel y refiexiva de nuestro pensamiento detenido, congelado en su mejor momento.

Podemos conversar, una y otra vez, conocemos, hasta predecimos, sin embargo el ejerci­ cio de la escritura nos devuelve esa sorpresa elaborada, como obsequio conciente de nuestro juicio.

Damos esa oportunidad es lo que te propongo, según tu propia sugerencia, teniendo sobre todo en cuenta que el papel protagónico te pertenece.

Protagonista de portada, de la fotografía en Venezuela y fuera de ella, Gasparini, ¿cómo podrías describir el mundo que te ha tocado documentar? Muchos años, tantos lugares, infinidad de oportunidades en que la realidad se materializa como pretexto para plantear dis­ cursos personales y universales, ¿qué motiva fundamentalmente esa necesidad expresiva?

Fotógrafo de oficio, acaso la sensibilidad, conciente o subconciente, al captar ese “instante pre­ ciso”, corresponde ¿al artista o al profesional? Aquel que vive-siente-experimenta los temas que componen su discurso plástico y social, tu caso, ¿cuáles son los temas más cercanos a tu vida?

Cada epifanía, sucesión de imágenes significantes, ilustra, como un diario, vivencias y pen­ samientos que te pertenecen, ¿cuál podrías contar como un día memorable?

Luego de tanta realidad sublimada, termino preguntándome ¿cuál es el sueño que más se te repite?

Le cedo la palabra, aquella que por no escuchar, tendré el gusto de leer...

ta la vida cotidiana en las ciu­ dades

latinoam ericanas.

Desde el año 1967 se residen­ cia en Caracas, Venezuela, país donde ha desarrollado la mayor parte de su trabajo fotográfico. A partir de 1992, reinicia

sus

viajes

por

Am érica Latina, preparando una nueva edición del libro

Para Verte Mejor. Am érica

A gradecido, co n testo p o r escrito a tus preguntas. Por supuesto, eso no garantiza ni la “v e rd a d ” de mis p alab ras ni que éstas estén congeladas en su m ejor - o p eo r- momento.

Latina, veinte años después.

Ha expuesto individualmente su trabajo en

New York,

Caracas, La Habana, Praga, Varsovia, Budapest, Ciudad de M éxico, M oscú, Hanoi, Sondrio, Sao Paulo, Roma, Quito,

A rles,

Ciudad

de

Panam á, Maracalbo, varias ciudades

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R e p ú b lic a

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A le m a n a

D e m o c rá tic a y

o tra s

de

Venezuela. Ha publicado en Ciudad de México, Barcelona (España), New York, Caracas.

Tam bién ha realizado una interesante obra audiovisual.

8 6 ESTILO

¿Cómo podría describir el mundo que me ha tocado documentar?

Diría, más bien, que se trata del m undo e n el cual m e h a t o c a d o v i v i r . Un m u n d o s ie m p re p a rtid o , d iv id id o : empieza el día en que uno nace con un salto en el vacío cuando sale del vientre m atern o , com o en u n su e ñ o , c u a n d o tienes la sensación de caerte y te falta el piso (me acuerdo que eso lo escribí en un exam en de secundaria y la joven pro­ fesora se ruborizó y em pezó a mirarme de otra m anera). Ese salto en el vacío, ese golpazo, esa fractura definitiva no se puede reproducir. Esa imagen no está ni

estará docum entada en todas las miles de fotos so b re p artos q u e co n tin u am en te p reten d en ilustrarnos el acontecim iento de dar a luz.

Muchos años, es cierto, y tantos lugares, es verdad, en este m undo siempre dividido, siempre consumido entre la gueira y la paz.

Pasé mi infancia en Gorizia, una ciudad donde hasta el cementerio estaba cortado en dos, Italia y Yugoeslavia, el territorio dividido en Zona A y Zona B, buenos y malos -com o siem pre-, serbios y croatas -co m o ahora— y, hasta soldados cosacos había, fugitivos, desertores del gran ejército soviético. Era tartamudo y las palabras me salía entrecortadas, rotas. Tal vez, desde entonces, surgió mi p arq u ed ad con las palabras y el pretexto de materializar en imá­ genes fotográficas mis p u n to s de vista, plantear mis discursos personales y universales.

I

Después, después viene siem pre el mar.

El océano que siempre divide, que parte en d o s.el m undo y la vida. Allá dejé la casa donde nací, los huesos de los m uer­ tos y hasta el viejo perro Samo fue lleva­ do al m atadero p o rq u e no era posible tra e rlo al N uevo M undo. Allá se d e s ­ vanece el primer discurso interrumpido.

Se pasa el charco, rodeado por tanto mar, hasta que una tarde, en otro espesor del a ire , r e s p ir a n d o o tra in te n s id a d d e hum edad, al anochecer se vislumbran las lucecitas en los cerros de La Guaira, todos dicen: “parece un nacim iento”. Entras en otra dimensión, en otra división, com o de dos en uno: la condición de em igrante por un lado y la de musiú por el otro. M e to c a v iv ir en otro m undo, son nuevas las palabras y surgen otras: infinidad de opor­ tunidades. Como soy fotógrafo, em piezo a documentar el nuevo paisaje. Es decir, otra bifurcación: para com er, fotografías de arquitectura por un lado, edificios, casas b o n ita s d e a rq u ite c to s im p o rta n te s y retratos de artistas premiados; por el otro, p o r no se r ni cojo n i m an co , el caos u rb an o y las rancherías de m arginales, rostros de pescadores, m uchos niños y perros areperos. En las fotos los niños aparecen como asomados, asombrados, a veces asustados. ¿Asustados, acaso, por vivir en un m undo que todavía descono­ cen? ¿Será por ese “misterio” que son tan fotogénicos? ¿Será por eso que son siem­ pre los niños asom ados los que reciben las balas p erd id as de ios m alan d ro s y goipistas? ¿Qué motiva fundamentalmente esa necesidad expresiva?

No lo sé. No sé si todo ocurre por pura casualidad, por gentileza o por esa carga milenaria de cultura cam pesina que uno lleva adentro. De todas m aneras surge com o algo inevitable, com o una necesi­ dad inevitable de situarte de un lado o de otro. A riesgo de parecer ridículo recor­ daré que, en mi época, se decía elegir entre civilización y barbarie.

En ese proceso mi timón siempre estuvo enderezado hacia el declive de la izquier­ da y escogí, com o decíamos entonces, el “com prom iso”, la fotografía de “denuncia so cial”, la v ertien te “realista”. En otras palabras, se trataba -s e trata- de registrar, docum entar lo que está pasando -allí y en ese m om ento-, de reflejar esa h is to ­ r ia que no puedes sacudirte de encima.

H aciéndolo h o n estam en te, sin fabricar tantos efectos escenográficos, sin tantas “herm oserías” y afeites. Sin tantas mariqueras. En esa ta r e a d e v e r a l m u n do a partir de su h is to r ia , de ser partícipe de esa historia, vas tejiendo tu propio discur­ so y entretejiendo tus vivencias persona­ les, vas c o m p re n d ie n d o - p e r o p u ed e s

también juzgar- el contexto que te rodea.

Sin ro d e o s te d a s c u e n ta d e q u e la fo to g rafía - p o r su m ism a n a tu ra le z a siem pre te devuelve una imagen subyu­ gada por la “objetividad”, siem pre refle­ jará “lo que allí estaba”. Y sobre todo te das cuenta de que la cámara, con su lente y su visor, es un magnífico instrum ento mecánico, pero que es la mente, el ojo de la mente, la m ente del fotógrafo, su sensi­ bilidad, su memoria y su cultura -h asta su tram posería- lo que determinará las imá­ genes y el sentido de su discurso visual.

Podría entonces responderle que lo que m otiva fu n d am en talm en te mi necesidad expresiva es, evidentem ente, la b ú s q u e ­ d a d e un se n tid o . No siempre los temas m ás c e rc a n o s a mi v id a so n los m ás fáciles. No creas que si tienes a la mano el aparatico mecánico, sales a la calle y click-click-click, no creas que siempre se p u ed e lograr una “story”, o rescatar un hecho que valga la pena. Regresas con tus rollo d e 36 ex p o sicio n es y con tu rollo de siempre. La hoja de contacto te devuelve los fotogram as sep arad o s los u n o s d e lo s o tro s , d iv id id o s e n su s re cu ad ro s n eg ro s, con su n u m eració n progresiva, su Kodak y su flechita. Pero, com o siempre, cada uno por su cuenta, disgregados y separados. Como palabras ro tas, frases in c o n clu sas. B u scan d o y encontrando los significados que hay en las fotos, los que hay entre foto y foto (¿serán las flechitas de Kodak?) y aun los que se manifiestan fuera de las fotos, los conciernes e inconcientes, los que están detrás, a espaldas de uno y, sobre todo, la sucesión temporal, llegué a darle forma a mi tra b a jo d e las E p i f a n í a s .

Encontrando huellas y articulando rastros de vivencias y pensamientos, a veces como llevando un diario, en la sucesión y con­ frontación de imágenes significantes, creo que podem os expresar, com o decíam os en los sesenta, nuestra pequeña “visión de m u n d o ”. A rm ando esa F d b r ik a d e M e tá fo r a s , esos fotomurales com o una especie de gran escritura, donde los sig­ nos visuales representan nuestras ideas, nuestras vivencias en el m undo do n d e nos ha tocado vivir. Posiblem ente, casi balbuceando, estamos rescatando algo de ese discurso interrum pido, fragm entado desde ese primer día del salto en el vacío.

Eso serían mis temas, los temas más cer­ canos a mi vida, que son, en definitiva, la misma vida. Sería, y es lo más importante, p o d e r traspasar la banalidad del papel sensibilizado, transpirar los hum ores del brom uro y de la plata y liberarse de los ácidos museables. No es una tarea fácil.

Para decirlo con Lezama Lima, “lo que

Preguntas si fotografiar por oficio y si captar ese “instante preciso” corresponde al artista o al profesional. Esta falsa disyuntiva forma parte, com o siempre, de las tantas divi­ siones, p reten sio n es a las q u e nuestro m undo y nuestra sociedad nos som eten y a las que nosotros mismos nos som ete­ mos. Además, lo del “m om ento decisivo” o “instante preciso”, si así lo prefieres: liamar, me recuerda una m uy devastadora' observación de Thom as Bernhard sobre la fam o sa fo to g ra fía d e E in stein . “La fotografía es realm ente el arte diabólico de nuestro tiempo, me dije, nos hacd'' ver durante años y decenios y toda la. vida, . . rostros burlones, cuando esos rostros bur­ lones sólo existieron una sola vez,, sólo durante un solo instante en una foto*.; Ño puedo ver ya a Einstein sin que saque la lengua. No puedo pensar ya en EhiSten ' sin ver esa lengua, esa lengua maligna, astuta, que saca al m undo entero, al uni­ verso entero”.

A esas alturas de la vida, al filo de los sesenta y al fin del siglo, son tantos - o tan p o co s- los días memorables que podría contar, para bien o para mal, quq^ real­ mente no sé, cuál podría contarte. Lfeá dé las primeras imágenes que me viene a la mente es el m om ento en que vi a mi hijo Esteban, recién nacido en una incubadora d e la c lín ic a A g u e re v e re . T e n ía u n a expresión tan preponderadam ente^ tran­ quila, estaba todavía tan por encima de todo, com o en otro sueño, que no pued<3"^*' olvidarlo. j

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Un sueño que a veces se me repite, es, cómo en un sueño, el de viajar en el tiempo, pero un tiempo de espesor celular, respi­ rado -p a ra nada h istó ric o - com o para recobrar la primera imagen, antes de la fractura, antes del salto en el vacío y el golpazo en el estómago, antes de cono­ cer e l m u n do en e l c u a l m e h a to c a d o v iv ir .

Y si me hubieras preguntado, ¿ q u é es, p a r a mí, la f o to g r a f ía ? , te contestaría, utilizando otra vez una palabrita de los sesen ta: es u n a dicotom ía. Una b ifu r­ cación entre el ojo y la mente, una insípi­ da repetición, un continuo accidente de sustituciones. Porque, pareciera, que la fotografía siem pre está donde falta algo. ¿Algo q u e no hem os vivido? Algo que está partido, dividido o roto.

Alejandra, te devuelvo mi palabra escrita, testimonio reflexivo de mis consideraciones.

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