Músiques d'avui 2012-2013. Músiques del cos

MÚSIQUES D'AVUI 2012 2013

Música per a escoles Krishoo Montieux / David Dalmazzo Músiques del cos

Foto: Pere Pratdesaba

Conversa amb Krishoo Montieux Com i quan descobreixes la teva vocació musical i quina és la teva formació en aquest àmbit?

Les meves inquietuds inicials no anaven, en realitat, per aquest camí. Estudiava econòmiques i alhora pensava a ajudar l’illa de Martinica (d’on és originària la meva família) a sortir del neocolonialisme francès. Pel meu germà, que en aquella època residia a França i tenia un grup, vaig descobrir que amb la música es podia mobilitzar la gent i fer-ho d’una manera més lúdica. Vaig passar un mes de vacances amb ells. Jo tenia disset anys i tot em va semblar meravellós. En vaig sortir tan convençut, que vaig decidir fer estudis musicals. Vaig triar el CIM (Centre d’Informació Musical), una de les primeres escoles de jazz a França aleshores. En aquella escola exigien un nivell que jo no tenia, així que vaig haver de treballar molt per aconseguir que m’hi admetessin.

Van ser quatre anys molt feliços, tocant i tocant sense parar. Era molt jove i tenia molt de temps disponible, que invertia tocant tota mena d’estils.

Allà vaig descobrir la meva passió per la música.

experiència? Què volen dir les sigles FFF? A més de tocar, m’ocupava de les relacions públiques del grup. També intentava mantenir viva una reflexió sobre el missatge subjacent a les nostres lletres i la nostra música.

Pel que fa a les sigles FFF, són una abreviatura de Fédération française de fonck i fan al·lusió irònicament a una formació constituïda com una federació, és a dir, com una cosa institucionalitzada, regida per unes normes estrictes, fortament estructurada. En canvi, nosaltres érem una banda de funk, no rebíem subvencions i el nostre funcionament intern es basava en la discussió i la confrontació d’opinions. Tanmateix, estàvem federats i vam arribar a tenir un club de fans, tota una ironia.

Una vegada, vam anar als Estats Units per enregistrar i es van pensar que allò era una mena d’acció política, un muntatge de la discogràfica per promoure la multiculturalitat, a causa de la diversa procedència dels components: un d’africà, un d’antillà, un de jueu i un de francès. A França vam arribar a ser el paradigma del mestissatge, un concepte molt comú avui dia. Aquella varietat era un reflex de la realitat francesa, en què l’establiment de gent originària de les antigues colònies ha afavorit la fusió racial i cultural.

El 1990 entres, com a bateria, en el grup FFF. Són deu anys de gires internacionals, enregistraments i èxits. Quin era el teu paper en el grup i què en vas treure de tota aquesta 2

En aquesta època també apareix l’àlbum Ladja, fet amb el teu germà Christophe Ens complementàvem bé, potser perquè seguíem línies creatives diferents. En Christophe encaixava més en el concepte de cantautor, mentre que jo, en aquella època, tocava la bateria però també enregistrava les “demos” de manera analògica.

Ens vam posar a treballar més i vam editar un treball amb el segell Island, que té força pes a França. Vam fer moltes actuacions amb Ladja i vam aconseguir un contacte molt proper amb el públic. Hi havia una família espiritual al voltant, basada en els valors de comunicació i d’harmonia.

Els nostres concerts eren oberts, el públic podia pujar a l’escenari i instal·lar-se a una banda i hi podia prendre un te. També hi havia músics que s’hi afegien i tocaven una estona amb nosaltres.

Mai no vam tenir una mala experiència; de bones, en canvi, moltíssimes.

abaratir els costos d’enregistrament, perquè no hi ha la necessitat de llogar un estudi especialitzat.

Per a mi enregistrar és una etapa imprescindible en el camí de la composició. Tot i que faig servir, més o menys, sols un vint per cent del que em permet el programa que utilitzo per compondre.

Penso que si et proposessis fer tot el que permet el programa, ja no faries música, seria informàtica.

La informàtica musical ha de ser una eina al servei de la composició.

Amb l’electrònica ha canviat el panorama musical.

Des dels vuitanta, amb les primeres capses de ritmes, la música ha experimentat una gran transformació. Avui, més del noranta per cent de la música que escoltem a la ràdio està feta amb ordinadors i capses de ritmes. També hem assistit a una violació integral de música ja enregistrada.

Per exemple, el funk i el soul dels setanta i els vuitanta han estat espremuts fins al límit gràcies al sampler. Això ha permès el desenvolupament del rap i del hip-hop, que han passat de ser una expressió suburbial d’un col·lectiu marginal a una música més comercial amb un esquema més digerible, perdent gran part del seu missatge social.

Des de fa uns quants anys, col·labores amb el trompetista i compositor Christian Lechevretel. Plegats vau fundar el grup Liquid.

Què va significar per a tu aquella etapa?

Abans d’això, jo componia de manera precipitada.

En Christian, que havia deixat la feina de professor de filosofia per dedicar-se a la música, era el trompetista de FFF el 1994. Ens interessàvem per les mateixes coses i compartíem els mateixos valors. Després de la gira d’aquell any, jo intentava compondre un tema que em rondava pel cap, però em faltava un argument, com en el jazz. Ell em va donar un cop de mà i el resultat va ser més que satisfactori. Llavors vam decidir treballar junts.

Liquid era un compromís entre el jazz, la jungle i, també, la música ètnica, entre altres coses perquè les Antilles formen part de la meva cultura. El triphop que fèiem amb Liquid era una porta oberta als sentiments. També vam fer alguns temes a partir de suggeriments pictòrics (de quadres de Rothko i de Kandinsky).

Amb Liquid enregistràvem i experimentàvem lliurement amb la intenció d’expressar sensacions i de transmetre sentiments, utilitzant la tecnologia audionumèrica d’aleshores. Miràvem de posar sentiments a les màquines, als ordinadors...

Part de les mostres que he fet servir per al disc de Salvatge cor, que sortirà el mes d’octubre, provenen del meu treball amb Liquid.

Amb FFF, també componies o sols tocaves la bateria?

Sempre he compost. Totes les composicions duien la firma de FFF. Seguíem un mètode una mica singular: componíem a tall de jam session.

Cada sessió es basava en les dels dies abans, fins que el tema musical prenia forma.

Però, a més del grup, tenia altres projectes.

Paral·lelament tocava amb el meu germà. Un grup difícilment pot satisfer les inquietuds musicals de tots els components, simplement perquè cadascú té una personalitat musical pròpia. Em semblava bé el funktrash de FFF, però també m’agradaven la música ètnica i el jazz i la música clàssica.

Quina música escoltes, normalment?

Doncs recentment he redescobert el blues, amb artistes com Robert Johnson, Charlie Patton, Son House i d’altres que, per a mi, encarnen l’expressió més autèntica del gènere. Els vincles entre el blues i les arrels africanes mandingues, és a dir de l’Àfrica occidental, la música que fan artistes com Ali Farka Touré o Salif Keita, em semblen ara evidents. A més del vintage, m’interessen artistes com James Blake o grups com Bonobo, que fan servir l’electrònica d’una manera molt constructiva, canviant textures sonores i explorant freqüències que de vegades poden gairebé arribar a molestar.

Fa tres anys que estic molt concentrat en el piano, i he tornat a fruir i a escoltar atentament el repertori de Ray Charles, així com alguns pianistes de Stride piano, com ara Thomas Fats Wallers.

Es realment possible, això? L’electrònica, per descomptat, ha alterat el paisatge musical...

L’electrònica ofereix grans possibilitats. L’ordinador simplifica l’enregistrament: amb qualsevol portàtil i un micròfon es pot enregistrar, i després editar directament en un seqüenciador i utilitzar mostres de qualsevol tipus. Abans, calia anar a un estudi, on tenies un temps limitat. Així, l’electrònica permet 3

També la conya dels quaranta, l’era swing, m’està tornant a entrar per mitjà de la big band de Cab Calloway, i escolto músics de claqué, com Bill Bojangles Robinson o els Nicholas Brothers.

En fi, ja ho veus, una mica de revival dins la meva veta avantguardista.

a altres, per exemple mitjançant la veu. La veu és un instrument natural magnífic, però no és pas l’únic, oi?

Bobby McFerrin va ser el primer artista del segle XX que va editar un disc emprant exclusivament el seu cos com a font sonora. Va tenir un gran èxit, per la senzillesa del seu missatge i també, sens dubte, per la proximitat que deriva de l’escolta d’un tema fet d’aquesta manera. No cal entendre’l, entra directament, és com si el cos parlés directament al cos, i la ment quedés al marge, encisada. No era tan sols la veu, també es colpejava sovint el pit amb les mans i generava sons d’una gran subtilitat. El flamenc mateix, el flamenc ens diu molt amb els cops de taló, que són en si mateixos el llenguatge del ballarí, la veu del seu cos.

Així també, amb l’ajuda de micròfons, la pell en contacte amb mans expressives pot dir moltes coses: el so d’una carícia pot servir de base per a un tema musical que posa so als cossos de dos ballarins que dialoguen damunt d’un escenari. A la fi, tots dos evoquen sensacions a flor de pell.

A Barcelona has col·laborat amb altres músics, has participat en espectacles de dansa i també amb el poeta Albert Roig. Per cert, què és la “poesia electrònica”?

A Catalunya, la poesia té el seu públic, a França no conec ni un sol poeta. Aquí la poesia s’escolta en sales, llibreries, bars, festivals...

La trobada amb Albert Roig va ser increïble. Al cap de poc temps d’haver arribat jo a Barcelona, em va venir a veure i em va dir que participava en un festival de poesia al CaixaForum i que li agradaria fer-ho amb mi. Jo, evidentment, no coneixia els seus poemes. Vam començar a treballar i crec que vam aconseguir una conjunció interessant.

En els set poemes que vaig musicar, el sentiment musical i el sentiment poètic es complementen.

Vaig voler, en tot moment, que la música contribuís a afirmar el caràcter poètic, a trobar un equilibri, perquè la música tant pot reforçar el text com tapar-lo. L’Albert recita molt bé i va despertar en mi el gust per la sonoritat de la llengua catalana.

Parla’ns de Nats Nens i de la teva participació en aquest projecte.

Nats Nens era la versió infantil de Nats Nus. Jo hi vaig compondre una peça feta íntegrament a partir de sons corporals. Va ser un repte i n’estic força content. Encara continuen utilitzant la peça.

Em vaig haver de posar en la pell dels nens, treure el nen que hi havia dins meu. La meva filla m’hi va ajudar. Ella va tenir la bona idea de posar-hi lletra, onomatopeies, per fer-les més saboroses.

Alguns adults amics meus també hi van entrar, en el joc. Vaig aprofitar un sopar a casa per fer una prova, els vaig demanar de pronunciar cada un una paraula d’acord amb un ritme, i vam recrear una aproximació al que havia de ser la peça a l’escenari. Un sopar certament inoblidable. Els cossos van parlar i ens ho vam passar d’allò més bé deixant la ment de banda.

Hi ha molt encara per investigar en les possibilitats de treballar amb les diferents parts del cos, un cos que explica una varietat d’històries com si cada part visqués una vida pròpia i totes habitessin un mateix cos, com un conjunt d’entitats amb una ment pròpia.

Amb Toni Mira vàreu treballar en l’obra Límit En efecte. El contacte amb Nats Nus va significar tot un descobriment. Límit era una obra amb una aposta tecnològica molt forta, un espectacle on la dansa interactuava amb el vídeo. S’hi projectaven imatges modificades en temps real: el terra podia convertir-se en aigua o en alguna altra matèria, i els ballarins es movien acompanyats d’un doble virtual que responia als seus gestos. Tot un món de possibilitats que també per a mi va representar, des del punt de vista musical, tota una aventura.

Hi vaig fer catorze peces. Va ser una experiència molt enriquidora. El muntatge es va estrenar el desembre del 2005 al Mercat de les Flors.

Més endavant vaig tenir l’oportunitat de treballar amb Sol Picó en l’espectacle La prima de Chita, composant al costat de Mireia Tejero i de Dácil López. Va ser una experiència extraordinària, amb una concepció ben diferent de Límits. Sol és una gran ballarina i una coreògrafa excepcional.

Aconsegueix transferir a l’escenari les seves fantasies i fer que te les creguis. Actuàvem amb un monstre de metall de vint metres i tocàvem en directe. Al Teatre Grec. Va ser inoblidable.

En què consistiran les audicions a la Fundació?

Aquest nou projecte en col·laboració amb David Dalmazzo é, en certa manera, una continuació del meu primer treball pel cicle Músiques d’avui de la Fundació Miró. A El pescador de sons vaig tractar el so i la interactivitat. Ara, en aquest projecte, incloem la imatge, i el cos és el mitjà d’interacció.

Un so podrà afectar una imatge en moviment, però també un moviment captat per una càmera

El diccionari defineix el cos humà com el conjunt de parts materials que componen l’organisme. Ara bé, el cos no és una matèria inert: pot generar pensaments i transmetre’ls 4

Kinect podrà afectar un so.

La interacció amb el públic serà novament un component essencial en l’audició. Aquesta vegada, però, enregistrarem el moviment d’alguns dels assistents. I, com ja fèiem a El pescador de sons, construirem una peça conjuntament.

Volem que la sessió es desenvolupi d’una manera fluïda, amb les explicacions justes. M’agradaria que fos com un viatge didàctic, com si els assistents pugessin a un tren i junts anéssim avançant, fent etapes acumulatives, i així fins el final.

La vista i l’oïda són els sentits més sol·licitats en la vida quotidiana. L’objectiu no ha variat: aconseguir que els alumnes descobreixin que poden tenir una actitud creativa pel que fa a la imatge i el so.

Foto: Pere Pratdesaba

5

Foto: Pere Pratdesaba

Krishoo Monthieux (París, 1964) Percussionista i compositor Estudia percussió al conservatori de jazz de París (CIM).

El 1990 s’incorpora com a bateria al grup de funk francès FFF, amb el qual estarà implicat durant quasi deu anys. És un període de gires mundials i de composicions en grup, el resultat de les quals són els cinc àlbums d’aquesta formació.

El 1998 crea, juntament amb el trompetista Christian Lechevretel, el grup Liquid, orientat cap a la investigació musical.

Constitueix la secció d’informàtica del Centre de musique actuelle a Valenciennes, des d’on ensenya, durant tres anys, composició per ordinador.

A Espanya enregistra un disc amb Suso Sáiz i Tino di Geraldo. Més endavant intervé en l’enregistrament i la producció de peces per a altres artistes (Javier Álvarez, Pilar Jurado , Xabi San Sebastián, Alba Lantana).

Instal·lat a Barcelona des del 2002, les seves darreres intervencions musicals conviuen amb altres modalitats artístiques, com ara la poesia (recitals amb Albert Roig) i la dansa (ha treballat amb Àngels Margarit, Alexis Eupierre, Toni Mira i Sol Picó).

A més de la seva activitat com a músic professional i productor, també compon música per a pel·lícules i audiovisuals.

6

DISCOGRAFIA Blast culture. FFF. Sony. 1991 Free for fever. FFF. Sony. 1994 Ladja. Island Records. 1995 Eponyme. FFF. Sony. 1996 Vivant. FFF. Sony. 1997 Este no es un laberinto. Liquid. Home Line Músic / La baleine. 1999 Vierge. FFF. V2. 2000 Tiempodespacio. Javier Álvarez. DRO. 2003 Liquid. Faiturne / M10. 2004 El mapa de los Piratas. DVD. 2004 Orai. Xabi San Sebastian. Universal. 2004 Salvatge cor. Amb poemes d’Albert Roig. 2005 Serena Fisseau. D’une île à l’autre: Chants et berceuses. Naïve. 2010. Producció: K. Monthieux

Foto: Pere Pratdesaba

7

Foto: Pere Pratdesaba

Conversa amb David Dalmazzo he après molt, aquí.

Vas néixer a Bogotà, i des de l’any 2004 vius a Barcelona Vaig créixer vivint temporades a Colòmbia i temporades a Xile. En acabar la universitat a Bogotà, vaig voler tornar a la ciutat on estava la família més pròxima i vaig tornar a Viña del Mar. Hi vaig trobar la primera feina, com a professor universitari en matèries relacionades amb so i imatge, i a vint-i-cinc anys vaig decidir que volia viatjar, canviar de rumb. Vaig tenir la idea de viure a Amsterdam, perquè m’atreia molt la idea d’estar-me en un lloc amb canals, bicicletes i un ambient musical actiu on fos possible estudiar guitarra.

El pla inicial era visitar per l’agost la meva germana, que vivia a Barcelona, i continuar cap als Països Baixos a primers de setembre del 2004.

Mirant-t’ho a distància em sembla increïble que ja hagi passat tot aquest temps a Barcelona, ciutat que m’encanta. És curiós com una simple idea de passar l’estiu barceloní fugint d’uns dies plujosos a Amsterdam s’ha convertit en tot un canvi de forma de vida; hi

Com sorgeix el teu interès per la música?

La meva mare tenia una guitarra a casa i vaig créixer escoltant-la cantar Violeta Parra, tangos, música llatinoamericana. El meu somni va ser sempre tocar la bateria, però per alguna raó que no vaig comprendre durant tots els anys d’adolescent, no vaig tenir mai una bateria a casa disponible per practicar dia i nit. És així que no vaig tenir cap més opció que jugar amb la guitarra.

Michael Chion, al seu llibre Audiovisió, diu que en una combinació audiovisual la percepció visual i l’auditiva s’influeixen mútuament. La podries ampliar, aquesta idea?

La idea surt de la certesa que els sentits són en si una sola “matèria” que componen el mapa emotiu dels records; dit d’una altra manera, el cervell guarda els records estretament lligats a una qualitat emotiva, i aquests records poden ser rememorats o disparats des d’un o 8

uns quants sentits. Si llegim un llibre on ens expliquen la personalitat d’un personatge que freqüenta bars on toquen free-jazz, fem servir el nostre banc de records per construir el personatge, l’espai i la seva música..., encara que ignorem què és free-jazz. Escoltant la música que es toca al bar, és possible que ens adonem que sona una cosa complicada, i això agrega un element al personatge i ens fem una idea diferent de la seva personalitat, fins i tot si veiem una foto del bar i ens adonem que és un bar vell amb portes de fusta. En definitiva, combinant imatges i so, la nostra percepció fa servir records que són en teoria independents per crear una idea del que estem presenciant, i per tant hi assignem un valor emotiu.

de la composició sonora-visual com un únic fenomen mixt i unit. La conseqüència sonora d’un entorn visual pot crear una relació interessant, en què la sinestèsia es converteix en sinergia, és a dir, on conviuen en mútua necessitat plans diferents.

Quan relaciones la música amb la imatge, penses que el potencial evocador de la música augmenta o que, al contrari, la música es rendeix al poder seductor de la imatge?

Crec que tots dos casos són possibles, sobretot posant com a exemple el cine, en el qual l’àudio pot complir rols diferents, com a acompanyant emocional, o com a complement del moviment implícit en les imatges. Chion diu al seu llibre que no veus el mateix quan escoltes, i viceversa. Hi ha un concepte relacionat amb aquest tema denominat “il·lusió audiovisual”. Tot i que és possible que en la relació so-imatge la balança es decanti en un sentit, no crec que sigui una regla a seguir, no és necessari l’emmascarament.

M’inclino més per un resultat mixt, com sol passar en la bona cuina.

Pierre Schaeffer partia de la idea que el so és en si un objecte, manipulable i mal·leable.

Serien, aleshores, les seves peces escultures sonores?

Hi ha un fenomen neurològic conegut per “sinestèsia”. El cas més freqüent és el de persones que perceben lletres o números d’un color determinat; una altra variant és la de persones que associen la música i el color Sí, és interessant, és como si se’ls creuessin les dades o records que corresponen a cada sentit, com si al cervell no li importés gaire la seva independència i li fos igual treure informació d’un calaix o un altre. He llegit el cas d’una dona que tocant textures suaus sentia sabors dolços, i tocant textures rugoses en sentia d’agres. M’atreu la idea

Què passa si accelerem o alentim la música

Foto: Pere Pratdesaba

9

per construir un llenguatge. Sempre m’ha atret aquesta idea del jazz, d’improvisar o moure’s entre uns paràmetres establerts, per exemple un ritme, una harmonia i la forma de la composició, i sobre això, com si es tractés d’una ona, anar surant per la seva vora sense perdre la fina línia de temps.

mentre observem un paisatge?

Crec que estem proposant un espai imaginari, un territori no convencional. Totes dues alteracions donen la idea que el temps transcorre transformat, com si es tractés d’un record. En imaginar un paisatge així, tinc la idea d’un espai de trànsit, en el qual encara no s’ha aconseguit la trobada definitiva.

A Límit, els ballarins interactuaven directament amb la imatge Sí, va ser una peça dirigida per en Toni Mira, de la companyia de dansa Nats Nus. Vam improvisar molt, vam estar investigant diferents idees, la imatge projectada a terra serviria de complement als moviments de l’intèrpret. Aquests processos demanen el seu temps, normalment no s’arriba a un resultat immediat, però sí a intuir-lo, el treball consisteix a mantenir aquest horitzó sempre a la vista. Després de presentar Límit, no he parat de rumiar en idees, sento que aquesta necessitat de trobar una relació interessant entre moviment, dansa i tecnologia només ha començat. Conec artistes, músics, coreògrafs i ballarins que s’interessen per aquesta interacció. Conèixer en Toni Mira i treballar per a Nats Nus em va significar un punt de partida.

El soroll avui ho contamina tot. També la imatge. La música es confon amb el soroll als centres comercials; la imatge ens assalta contínuament. La música s’ha banalitzat fins a límits preocupants i la imatge es deu quasi exclusivament a la publicitat.

El soroll significa so no desitjat; per exemple, una invenció de Bach al bell mig d’un centre comercial és soroll, i el soroll organitzat per un músic-electrònic com Rioji Ikeda és una peça musical. És curiós com durant la guerra freda i després tota aquesta cursa militar, espacial, industrial s’ha reflectit en l’arquitectura, l’art, les societats. Sempre és present la venda de felicitat en el materialisme. L’art i la publicitat van sempre relacionats, una qüestió de supervivència. Tenim com a exemple d’això Andy Warhol o Theo Jansen, amb escultures cinètiques que ara són sinònim de BMW.

A Vitrines es buscava involucrar l’espectador, igual que a Treeams. Aquest és un aspecte que sembla interessar-te especialment La càmera es pot fer servir de moltes maneres. És possible enregistrar els espectadors i involucrar-los en les projeccions, fer repeticions de la imatge que es captura en directe, i també és possible usar la càmera com un sensor que passa informació a l’ordinador.

Com a espectador és interessant descobrir que la instal·lació que estàs mirant necessita que t’hi involucris per acabar-la o descobrirla. Això suggereix al visitant que experimenti, que improvisi, i de vegades hi ha persones que dediquen un bon temps a interactuar amb les imatges i els sons intentant compondre una cosa més complexa, agregant-hi una part d’actuació, una dramatúrgia.

Fa uns quants anys, la guitarra elèctrica era un instrument quasi ineludible als escenaris. Actualment té una presència diferent, el seu so inconfusible ha deixat pas a sonoritats més elaborades.

Coneixem prou bé les seves possibilitats?

La guitarra té innombrables possibilitats tímbriques, i si hi afegim que també pot ser el generador de sons tractables, modificables o mal·leables per mitjà de l’electrònica o un ordinador, doncs les possibilitats són inesgotables. Realment, l’interessant en aquest cas és, em penso, aconseguir una sonoritat autèntica, amb personalitat; quan escoltem un guitarrista com per exemple Jimi Hendrix, no importa el que toqui: el seu so és autèntic i inigualable.

Quina importància dones a la improvisació en el teu treball?

La improvisació en la música, des del meu punt de vista, va en primer lloc, és l’inici. Després la pràctica, la teoria, tot el que sigui necessari

Quins han estat els teus referents musicals i quina mena de música o quins músics t’interessen actualment?

10

Foto: Pere Pratdesaba

Les meves referències musicals van canviant contínuament. Al principi, quan tenia onze anys, era molt fanàtic de The Beatles. Sempre m’han agradat el rock, The Police, Pink Floyd, King Crimson, i a quinze anys vaig descobrir el disc Offramp de Pat Metheny, que em va impressionar. Després m’han influït molt Miles Davis, John Coltrane, Wayne Shorter, i encara després el guitarrista Ben Monder.

Ja a la universitat em vaig sentir molt atret per les idees compositives que involucraven la cinta, l’electrònica o l’arquitectura. Em van interessar molt Edgar Varèse, Pierre Shaeffer, Iannis Xenakis, John Cage i Steve Reich.

Què ens pots dir de l’audició Músiques del cos?

Músiques del cos és un projecte que ja fa temps que en Krishoo i jo teníem al cap. El punt de partida són instruments convencionals, com ara la guitarra o la bateria, però modificats i processats per ordinador, als quals hi afegim les dades que en forma de sons o efectes ens proporciona una càmera. Hem volgut fer una audició en què els instruments poguessin ser enregistrats, modificats i processats, sense però amb la consciència que tot plegat és un joc, un joc amb elements sonors i tecnològics. D’altra banda, ens interessa la creació de gràfics per ordinador i promoure una composició simultània d’imatge i àudio. Aquesta idea ja la vaig expressar en les meves audicions Audio~visió. És per això que la imatge projectada és un element tan rellevant com ho és el so. En determinats moments, seran les imatges les que generin els sons.

11

David Dalmazzo (Bogotà, 1977) Músic i artista audiovisual Llicenciat en música i enginyer de so per la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Un cop graduat, és professor de so i fa tallers de ràdio. També treballa a la Facultad de Comunicación Audiovisual de la DUOC-Universidad Católica, de Viña del Mar (Xile).

El 2004 es trasllada a Barcelona, on estudia guitarra jazz al Taller de Músics. El 2005 fa el curs “Interacció i generació musical/visual”, dins el màster d’arts digitals de la Universitat Pompeu Fabra, i un anys més tard, el postgrau Composició Musical i Tecnologies Contemporànies.

Ha creat instal•lacions interactives diverses i ha treballat amb companyies de dansa (Nats Nus, Nu2’s, Mudances, Lapsus Dansa), agrupacions d’art electrònic (Open Lab Company, Konic Thtr) i productores (Artefacto).

El 2007 va obtenir una beca de producció del Laboratori Phonos i una subvenció de la Generalitat de Catalunya per a la investigació tecnològica en l’àrea de les arts escèniques.

La seva activitat creativa compagina la composició musical i les arts digitals. Les seves peces tenen un plantejament orgànic. La presència del cos humà, el moviment i l’acció hi són habituals. www.davmazo.net

12

Projectes i col•laboracions 2004 Composició i producció de música i efectes per a Hiding in the Clouds, performance de l’artista visual Solu.

VisualSound Festival, Barcelona.

2005 Festival de Música Electrònica OFF-ICMC-2005, Barcelona.

Composició visual interactiva per a Límit, espectacle de dansa de la companyia Nats Nus (dir. Toni Mira).

2006 Col•laboracions amb l’agrupació d’art contemporani Konic Thtr.

Creació Rememorar, al Festival de Cinema de la Garriga (amb Rebecka Bíró i Fátima Campos).

Taller “Cuerpo y tecnología: presencia y ausencia”, CalderaExpress 2006, Barcelona.

Instal•lació Litoacústica, amb Toni Mira.

2007 Programació gràfica i visual de la peça de dansa interactiva Arbraçada, de Nu2’s (Núria Font i Àngels Margarit).

Sonorització de l’espot publicitari de l’Eurolliga de Bàsquet-Unicef, per a MediaPro. Taller “Electronical Views”, Università Sapienza, Roma.

Programació gràfica, visual i sonora de la peça de dansa Mies, espectacle de dansa de la companyia Nats Nus (dir. Toni Mira), Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona.

Instal•lació interactiva per a Caja Madrid, Palacio de Botines-Gaudí, Lleó.

Programació visual per a la peça electrònica Cherry Bone, de Konic Thtr.

Programació gràfica i visual de la peça de dansa Brins, de Nats Nus (dir. Claudia Moreso i Toni Mira).

2008 Programació gràfica i visual de la peça de dansa interactiva Arbraçada II, de Nu2’s (Núria Font i Àngels Margarit).

Disseny interactiu per a l’exposició “Pmus – Movilidad Sostenible Urbana”, Lleó.

Composició de l’entorn gràfico-visual de la peça de dansa Vitrines III, espectacle de dansa de la companyia Lapsus Dansa (dir. Alexis Eupierre).

Programació i creació de la instal•lació interactiva Treeams, de Rebecka Bíró, Convent de Sant Agustí, Barcelona.

Disseny interactiu per a Amstel, en el marc de la Volvo Ocean Race, Alacant.

Taller “A d’acqua”, Officine Sintetiche, Torí.

Disseny de l’aplicació per a l’exposició Nowhere Now Here, La Laboral, Gijón.

2009 Programació interactiva de la instal•lació FutuRoma / Codice Repetitivo (amb Bruno Capezzuoli i Luca Ruzza), Roma.

Taller “MobTag Cinetici”, Università Sapienza, Roma (dir. Luca Ruzza).

Programació gràfica i visual per al grup de percussió Dream Drums.

Programació interactiva de la instal•lació Codice Repetitivo - Rovereto (amb Bruno Capezzuoli i Luca Ruzza), Rovereto.

2010 Presentació i creació gràfica per al concert-performance “Passing Place”, dirigit per Zoe Christiansen, Oslo.

Composició música electrònica i imatges generatives per a Pulsajes. Concert a la Fundació Phonos, Barcelona.

Presentació Audio~Visió a la Fundació Joan Miró, Barcelona.

13

Programa de l'audició ● Intro. Una peça convencional permet enregistrar els instruments i seqüenciar-los per construir després una peça musical, capa a capa ● Mim. Peça minimalista amb gràfics per ordinador. Els sons produïts generen imatges ● Construcció - Deconstrucció. Piano, veu i efectes amb càmera Kinect ● Dazzled – Les imatges generen sons ● Imatges i efectes. La càmera Kinect transfereix a la pantalla imatges dels assistents en temps real. La música interfereix i altera les imatges projectades ● Cançó amb sons enregistrats en directe

Foto: Pere Pratdesaba

14

Dates Els divendres 18 de gener, 1 de febrer, 1 de març i 12 d'abril de 2013

Horari 10 i 11,30h

Preu 3,50 €/alumne Abonament 1 concert Músiques del cos+ 1 concert Reciclatge sonor: 5,50€/alumne.

Professors acompanyants gratuït

Durada 60 minuts

Edat A partir de 6 anys (audicions per nivells)

Reserves Departament Educatiu Jordi Clavero tel.: 934 439 479 / 934 439 489 e-mail: jordi.clavero@fundaciomiro-bcn.org

Transports Autobusos: 55, 150 i 13 Funicular de Montjuïc (metro Paral·lel, tarifa integrada), cada 10 min.