Barcelona zona neutral, 1914-1918

Exposici贸 patrocinada per

Barcelona, zona neutral 1914-1918

Fundaci贸 Joan Mir贸 25/10/2014 - 15/02/2015

Un projecte a cura de F猫lix Fan茅s i Joan M. Minguet

La història de les Arts acompanya a distància la gran Història, la dels conflictes i els fets transcendents, i per als no especialistes àvids de conèixer un mica el món d’ahir per a explicar-nos el món d’avui, ens dóna sovint les claus més interessants dels moments de canvi. Juntament amb la història de les Ciències i l’Economia, però potser anant per davant, l’evolució de les Arts revela els canvis de mentalitat que són, per les seves velocitats diferents segons els col·lectius, a l’origen profund de les tensions socials i els conflictes entre països.

Enguany, any de la commemoració del centenari de l’esclat de la guerra de 1914, hem volgut obrir el dietari de la Història per la pàgina de Barcelona. La neutralitat bèl·lica i les oportunitats que això va comportar van donar pas a un episodi excepcional en la vida d’aquesta ciutat i els seus habitants, una societat complexa i oberta. Celebrem, per tant, poder presentar una anàlisi exhaustiva dels fets que defineixen aquest moment, així com celebrem poder-ho fer a través de l’estudi precís i documentat dels professors Fèlix Fanés i Joan M. Minguet.

En l’exposició es visualitza allò que va ser i allò que no va poder ser en aquell moment especial de protagonisme de Barcelona, de tal forma que, revisant documents públics i privats d’aquella època, descobrim les afinitats i complicitats entre els artistes de fora i els de casa. I també descobrim com molts artistes catalans i espanyols que es trobaven a París tornen de manera temporal o definitiva a Barcelona i hi aporten les seves innovacions formals.

Se’ns revela allò que l’opinió pública i el gust dominant assimilen millor (Joaquim Sunyer i el seu exitós seguidisme de Cézanne) i allò que els costa més (les tendències cap a l’abstracció a partir del cubisme o Marcel Duchamp).

També hi aprenem que, potser, si el cubisme no va arrelar a Catalunya fou a causa de les prioritats d’una Mancomunitat col·lectivament abocada en la tasca de construir una imatge exemplar, didàctica i positiva que no es va atrevir a jugar amb la fragmentació i el relativisme que aquest moviment estètic postulava.

I si la tria de la gran Exposició d’Art Francès de l’abril de 1917 acull els tres Salons parisencs consagrats per a representar les diferents tendències però renuncia al Saló dels Independents i amb això margina els cubistes, cal destacar que el públic barceloní ja els coneixia gràcies a l’Exposició d’art cubista de les Galeries Dalmau de 1912. A més, les revistes especialitzades se n’havien ocupat abastament. No puc deixar de citar, en homenatge al galerista Josep Dalmau, que disset anys després d’aquella mostra que va impressionar el jove Joan Miró, la seva sala acolliria una exposició titulada simplement Nova Arquitectura, organitzada per un jove Josep Lluís Sert, on es mostraven els edificis pioners de l’arquitectura moderna com a crítica als excessos decoratius i a l’artrosi cultural que representava l’arquitectura de la Gran Exposició Internacional de 1929. La història artística que s’accelera dins la Barcelona dels anys de la neutralitat bèl·lica, 1914-1918, enllaça poc temps després amb la petita història de la nostra institució a través de les biografies de Miró i Sert.

Amb la certesa que els textos que conté aquest catàleg esdevindran un document de consulta i referència, ens plau destacar amb admiració l’aportació dels autors que hi han col·laborat.

D’una manera molt especial, una vegada més hem d’agrair la generositat de la Fundación BBVA, que ens ha fet costat en aquesta ocasió de l’exposició anual compartida i ens ha acompanyat en tot moment en el seu desenvolupament.

A tots ells, en nom del Patronat de la Fundació Joan Miró, el nostre agraïment i enhorabona.

Jaume Freixa President de la Fundació Joan Miró

El segell distintiu de la Fundació BBVA és donar suport a la generació de coneixement i a la innovació, ja sigui en les ciències bàsiques, el medi ambient, les noves tecnologies, la biomedicina i la salut, les humanitats o la cultura. El foment d’accions d’ampli impacte en l’àmbit de la Cultura és una de les línies estratègiques que la Fundación BBVA desenvolupa amb socis d’excel·lència i en programes de llarg recorregut. És en aquest marc que s’insereix la col·laboració amb la Fundació Joan Miró, que ja fa més d’un quart de segle que dura i que ha permès l’organització d’exposicions que posen a l’abast del públic obres mai abans contemplades a Espanya, així com enfocaments veritablement originals pel que fa al concepte i disseny expositius.

Aquest és el cas de Barcelona, zona neutral (1914-1918), una iniciativa amb la qual la Fundació Joan Miró fa una aportació singular a la commemoració del centenari de l’esclat de la Primera Guerra Mundial. Si bé Espanya no va participar en el conflicte, la societat catalana el va viure amb una particular intensitat atesos els seus profunds vincles culturals amb París i la resta d’Europa, que van generar la presència d’una plèiade d’artistes i creadors refugiats a Barcelona. Al mateix temps, aquest és el primer conflicte bèl·lic de caràcter fotogràfic, i la visualitat penetra en la cultura amb noves formes: la fotografia, el cinema, les revistes gràfiques o el cartellisme.

Aquests fenòmens s’emmarquen, a més, en el desenvolupament econòmic de la regió i en l’aparició d’una nova demanda d’oci en consonància amb les noves estructures laborals, en un clima no exempt de debats culturals aferrissats i de tensions socials.

El període de la Gran Guerra representa, en definitiva, la transició de Barcelona cap a la modernitat; una modernitat visual, que queda plasmada en una exposició que reuneix més de quatre-centes obres, des d’olis fins a fotografies, passant per cartells o còmics. La galeria d’autors mostra la puixança internacional i estilística d’aquesta Barcelona neutral: l’escriptor, pintor i escultor uruguaià Joaquín Torres-García i el seu compatriota Rafael Barradas; la pintora russa Olga Sacharoff; el parisenc Robert Delaunay, pioner de l’art abstracte, i la seva muller, Sonia Delaunay, dissenyadora fonamental de les avantguardes; Picasso i Miró; la pintora i gravadora Marie Laurencin; el fotògraf Otho Lloyd... La cultura de la Il·lustració conviu i es confronta a si mateixa amb la cultura popular de masses, molt més icònica, la qual cosa desemboca en una diversitat de registres visuals que aquesta exposició plasma amb gran força.

Vull felicitar l’excel·lent equip que lideren Jaume Freixa i Rosa Maria Malet, president i directora de la Fundació Joan Miró, pel treball realitzat; i també a Fèlix Fanés i Joan M. Minguet, comissaris de l’exposició, per la investigació que han dut a terme amb l’objectiu de donar forma i cos a una mostra que figurarà, sense cap mena de dubte, en l’agenda cultural internacional.

Francisco González Rodríguez President de la Fundación BBVA

ÍndEx Barcelona, zona neutral Fèlix Fanés I Joan M. Minguet

p. 13

Introducció: la guerra Deshumanizació sobtada Enric Ucelay-da Cal

p. 43

Modernitat i avantguarda «Pare Cézanne» Robert S. Lubar

p. 65

Burguesos i proletaris Barcelona, burgesa i obrera, davant la guerra Pere Gabriel

p. 89

Barcelona i la guerra Els catalans a la Gran Guerra: un mite que perdura David Martínez Fiol i Joan Esculies

p. 107

La ciutat d’ivori Barcelona davant les «larves» de la modernitat Xavier Pla

p. 129

Exposició d’Art FrancÈs «Une très belle affaire» Jaume Vidal oliveras

p. 153

ExiliaTs «L’exili de les Rambles» Pascal Rousseau

p. 173

Picasso 1917 Espanyol, italià, francès i català Christopher Green

p. 199

Oci, consum i societat de masses «Divina. Superior» Jordana Mendelson

p. 219

Cronologia Ainize González garcía

p. 245

Llistat d’obres p. 252

English texts p. 271

Francis Picabia, Portrait de Marie Laurencin [Retrat de Marie Laurencin], 1916-1917

12-Barcelona, zona neutral

Barcelona, zona neutral FÈLIX FANÉS i JOAN M. MINGUET

[1] Introducció: la guerra Es pot dir —i s’ha dit— que la Gran Guerra arrenca al segle xix , encara que s’enceti ben entrat el segle xx . A l’inici, els soldats anaven al front a la recerca de prestigi i honor. La població acomiadava els canons amb garlandes de flors i entonant himnes nacionals. Un patriotisme exaltat es manifestava pels carrers.1 S’anava al camp de batalla fugint de la grisor de la vida burgesa. Entre els escriptors i els artistes, es troben molts exemples d’aquesta actitud.2 L’Anglaterra postvictoriana o l’Alemanya guillemina —o l’Àustria habsburguesa o la França republicana— els asfixiaven. Veien en el conflicte un camí de redempció que posaria fi a una societat caduca. Ho havia proclamat Marinetti, la guerra és «l’única higiene per al món».3 Però aviat el conflicte va mostrar el seu rostre tecnològic —el seu rostre «segle xx». Els uniformes brillants i acolorits van ser substituïts per robes de tons apagats per evitar els estralls de les metralladores. Els bonics quepis amb borles o plomalls es van canviar per cascs d’acer per protegir els cranis d’uns obusos cada cop més devastadors. El gas, els tancs, els avions, els zepelins, van entrar també en escena. Era «la guerra del matériel» (així, en francès), tal com la va batejar l’escriptor alemany Ernst Jünger; 4 un cataclisme de foc i de metralla que arrasava poblacions, destruïa catedrals i trinxava paisatges. Setze milions de morts, vint milions de ferits. La deshumanització sobtada de què parla Enric Ucelay-Da Cal.5 La primera guerra industrial va ser també la primera guerra fotogràfica. L’objectiu de la càmera havia fixat, des de mitjan segle xix, la imatge de diversos conflictes (la Guerra de Crimea, la Guerra de Secessió nordamericana...). Però entre 1914 i 1918 la fotografia agafa un nou protagonisme fins al punt de convertir-se en gairebé omnipresent. Les imatges són realitzades per professionals, però també, i sobretot, per soldats. El que diferencia aquesta guerra de les anteriors és, tanmateix, l’ús que se’n fa. Al marge de documentar la guerra per als arxius militars (els exèrcits creen les seves sec-

-13

Capitain Clemenceau, Soldats munis de masques contre le gas.

Fort de la Pompelle (Reims) [Soldats proveïts amb màscares antigàs.

Fort de la Pompelle (Reims)], 1918

cions fotogràfiques), les imatges del front, publicades en revistes il·lustrades o en postals, serveixen per damunt de tot per a la propaganda. A partir de la seva naturalesa informativa, de la seva base objectiva —la imatge, es diu, és la veritat indefugible i no manipulable—, les fotografies creen o consoliden corrents d’opinió. La guerra industrial és també, doncs, la de la manipulació de masses. A la fotografia, s’hi ha de sumar els cartells. Aquest nou mitjà de comunicació visual havia nascut per anunciar productes comercials. Amb la guerra, les imatges acolorides i cridaneres s’utilitzaran per vendre bons de l’Estat, per reclutar soldats, per denigrar l’enemic. A aquestes eines, cal afegir-hi el cinema que, per primer cop, capta directament la realitat del conflicte. De les filmacions al front, en surten noticiaris i també films documentals adreçats a la rereguarda (i, quan no es tenen imatges reals, es recorre als noticiaris falsos o reconstruïts). La nova visualitat tècnica conviu amb la mirada dels artistes que, a mà (amb el llapis, la ploma, el burí o el pinzell), continuen representant la realitat.

[2] Modernitat i avantguarda El pas sobtat del segle xix al xx també va tenir lloc a Barcelona, on els processos de modernització estaven molt lligats a França, sobretot en el terreny de la cultura. S’identificava aquest país amb la civilització i el

14-Barcelona, zona neutral

progrés. Per a molts catalans era com una segona pàtria cultural. «Mare espiritual» de qui de forma «natural i voluntària» hem rebut «tota la nostra cultura», escrivia en un editorial, tot just encetada la guerra, la Revista Nova.6 A més a més, la vitalitat artística de París, apuntalada en una xarxa de museus i salons, crítics i premsa especialitzada, marxants i clients, feia per manera que els pintors i escultors amb talent s’obrissin camí. Aquella riquesa creativa propiciava també que, a París, nasquessin tots els nous corrents artístics.

La capital francesa havia esdevingut, així, un centre de pelegrinatge.

Molts pintors i escultors catalans van anar-hi a provar fortuna. Amb el començament de la guerra, que du en poques setmanes els alemanys a les portes de París, aquests artistes se sumen a la corrua de fugitius que abandonen la ciutat i tornen a Barcelona, on es vinculen de manera molt més estreta a la vida artística de la ciutat. Pensem en els escultors Pau Gargallo o Manolo Hugué. Però potser el cas més clar seria el de Joaquim Sunyer, un

Manuel Humbert, Noia estirada amb ventall, 1914

pintor que havia construït el seu llenguatge a París, molt atret per Cézanne, però també pels primitius, sense oblidar l’impacte del cubisme. Sunyer, que rebria —i ell mateix acceptaria— l’etiqueta de noucentista, era, gràcies a aquestes influències, un noucentista més sintètic, més estructural, més rude, però sobretot més agosarat que els altres, i per aquesta raó més modern.

-15

Com explica Robert Lubar,7 via París, o via Sunyer, Cézanne determina l’evolució de bona part de la pintura catalana avançada d’aquells anys.8 En trobem empremtes a Josep de Togores, a Joan Miró i a Enric C. Ricart (l’oli del qual, El porxo, homenatja mitjançant els colors d’un globus la bandera francesa). Al costat del «cézannisme» més pur, altres artistes residents a París —llavors també traslladats a Barcelona— havien apostat per corrents creatius empeltats amb influències diferents, com es pot comprovar en Manuel Humbert o Celso Lagar, tots dos molt atents a Amedeo Modigliani, de qui eren amics. La modernitat d’aquests artistes no era estàtica i en la seva recerca de vegades s’endinsaven per camins molt més complexos. És el cas de Joan Miró, però també de Joaquín Torres-García que, del classicisme noucentista inicial, fa un gir cap a l’avantguarda (amb Celso Lagar, Rafael Barradas i Joan Salvat-Papasseit d’acompanyants). En aquest pas endavant, França hi continua tenint una influència decisiva (cubisme), amb alguns retocs vinguts d’Itàlia (futurisme), sobretot arran de la influència que exerceix Barradas després d’explicar les seves vivències en el grup Lacerba de Florència. El cert és que el vibracionisme de Barradas és assimilat, aquí, al costat de les influències directes del cubisme o de les d’altres artistes del moment. És revelador llegir com el jove Miró, entre 1916 i 1917, està atent a tot tipus de moviments i artistes del seu moment (referències al simultaneisme, al cubisme, als fauves, al vibracionisme, al futurisme...), si bé augura que tot això desembocarà en un «art lliure».9

[3] Burgesos i proletaris Però Barcelona no era només una ciutat en transformació per la nova pintura que s’hi començava a dur a terme. La guerra va estimular altres àmbits.

L’economia, per exemple. Els països abocats a l’esforç bèl·lic necessitaven matèries primeres, però també productes manufacturats. La posició estratègica del port de Barcelona ajudava al creixement del comerç i de la indústria. «En la gran rifa de la sang», ha explicat amb acidesa Claudi Ametlla, tothom va treure «premis, petits o grossos».10 La mort i patiment dels uns (les trinxeres) servia per engreixar els comptes corrents dels altres (els neutrals). De «mamella pròdiga» va qualificar la situació Josep Maria de Sagarra.11 Amb el moviment de diners es revifava la indústria tradicional —tèxtil, metal·lúrgica, arts gràfiques i paper— i se n’esperonaven

16-Barcelona, zona neutral

de noves —químiques, elèctriques, fins i tot la del cinema—. També la premsa —la premsa amb imatges— feia un pas endavant. Com passa a tot Europa, amb la guerra els setmanaris il·lustrats conquereixen uns lectors cada cop més nombrosos. Els esdeveniments polítics, socials, culturals o esportius conformen un nou tipus d’imatge allunyada del de la composició i la immobilitat de les fotografies de premsa inicial. Una primera generació de fotoperiodistes arriba a la seva maduresa durant aquests anys fugaços i canviants. Són els Brangulí, els Ballell, els Sagarra o els Merletti que creen una imatge nova i moderna de la realitat. Gràcies a ells, disposem de fotografies de fàbriques, de noves indústries i maquinàries, però també de les desigualtats socials. En les colpidores imatges, els rics exhibeixen un luxe que fereix els ulls mentre que els pobres mostren l’empremta d’una misèria que crida a la revolta.

Josep Brangulí, Escala helicoïdal de la Torre de l’Aigua de Sabadell, 1918

L’expansió econòmica va propiciar un augment considerable del nombre de treballadors, gairebé sempre immigrants, fossin de Catalunya mateix o de la resta de l’Estat. El 1900, Barcelona tenia 533.000 habitants; el 1910, 587.411; i el 1920, 710.335. És a dir, durant la dècada que inclou la guerra la població havia crescut més del doble que en el període anterior. La nova massa obrera va enfortir les organitzacions sindicals. A Barcelona, la CNT va passar en poc temps de ser gairebé testimonial a esdevenir un poderós instrument de defensa dels treballadors amb diari propi, La solidaridad

-17

obrera. Però l’eufòria econòmica no va trigar a exhibir un altre rostre menys rialler. Els productes de primera necessitat escassejaven i cada vegada eren més cars (inaccessibles a les llars desfavorides). Com explica Pere Gabriel, van ser uns anys de creixent conflictivitat, que va culminar amb la vaga general de l’agost de 1917.12 El sistema polític sortit de la Restauració, afeblit de feia temps, es va trobar llavors contra les cordes. A la vaga obrera —molt durament reprimida—, s’hi ha de sumar la iniciativa de la Lliga de crear una Assemblea de Parlamentaris amb la intenció d’afrontar els problemes candents del país (entre d’altres, l’encaix de Catalunya dins d’Espanya). A la crisi social i política, s’hi ha de sumar la militar: els ofi­ cials havien creat uns organismes, les «Juntas de Defensa», per reivindicar millores professionals.

Joan Miró, que en aquells anys feia el servei militar, va ser mobilitzat arran de la vaga general de 1917. El seu regiment no va arribar a intervenir, però sí que ho van fer altres unitats. L’exèrcit i la Guàrdia Civil eren els instruments de l’Estat en aquestes situacions d’emergència. La policia es considerava aleshores un cos molt poc professional. Tot i que han sobreviscut unes quantes fotografies i filmacions cinematogràfiques d’aquells esdeveniments, les imatges només ens mostren les forces de l’ordre, mai els vaguistes, suprimits de la realitat com una nosa. La censura, en els moments de tensió, era duríssima. El retrat de Miró vestit de militar, executat pel seu amic Ricart, serveix per pal·liar en part aquesta exclusió matussera.

[4] Barcelona i la guerra L’endemà de l’inici de les hostilitats —com si aquella guerra fos la seva—, a Barcelona la població va dividir-se en dos bàndols. Al cantó de França i els aliats, els uns, i a favor d’Alemanya i les potències centrals, els altres.

Espanya de seguida es va declarar neutral (estava fora de la teranyina d’alian­ces que havia precipitat el conflicte i no tenia ni exèrcit ni economia per participar-hi). Barcelona també. Però la neutralitat «oficial» no va ser mai una neutralitat «real». Per les raons ja esmentades, tothom —o gairebé tothom— va prendre partit. I els que no ho feien, solien ser presos per germanòfils encauats. Comença així una guerra de saliva i de paper. Sobre les preses de posició, els testimonis de l’època són ben explícits. A grans trets,

18-Barcelona, zona neutral

els republicans —tant els catalanistes com els lerrouxistes—; els artistes i homes de lletres; i, en general, la gent del carrer, eren francòfils. Els carlins, els monàrquics, els propietaris rurals, l’oligarquia urbana i els capellans, eren germanòfils.

La premsa es dividia també a favor dels uns o dels altres. L’Esquella de la Torratxa i La Campana de Gràcia, amb les seves agudes caricatures, eren abrandats francòfils. De la mateixa corda eren els diaris El Poble Català, El Diluvio i La Publicidad. En canvi, El Correo Catalán, La Tribuna i El Día Gráfico eren de signe oposat. La Vanguardia estava a favor de França i companyia en la informació (tenia contractada l’aliadòfila agència Havas i comptava amb les cròniques des de París del francòfil Gaziel), encara que el propietari, el Conde de Godó, com a monàrquic, apostés per la victòria alemanya. Tant els països de l’«Entente» com els Imperis centrals, a banda d’espies —vigilants de vaixells i de submarins—, desplegaven també una intensa activitat propagandística subvencionant editorials, publicant revistes i repartint pasquins, la qual cosa va donar com a resultat una important massa de lletra impresa.

Picarol (Josep Costa), R.I.P., 1918, dibuix publicat a L’Esquella de la Torratxa, 1 d’octubre de 1918 (“El cuc—Tu sí que pots dir que has mort de massa viu”).

-19

Destaca, dins d’aquest capítol, la important revista Iberia, finançada amb diner francès. De totes les publicacions, va ser la més inflamadament aliadòfila però també la més seguida. Segons el director, Claudi Ametlla, tenia uns vuit mil lectors. Entre ells, el pintor Joan Miró, com pot deduir-se de l’oli del seu amic Ricart, que el retrata en l’estudi que compartien al carrer de Sant Pere Més Baix. Al quadre veiem l’artista pintant al fons (vestit de militar) i, en primer terme, un exemplar de la revista amb la capçalera ben visible. A Iberia, hi col·laboraven plomes tan significatives com la d’Antoni Rovira i Virgili, Màrius Aguilar, Eugeni Xammar, Prudenci Bertrana o Romà Jori (Catalunya), i de Miguel de Unamuno, Ramón Pérez de Ayala, Luis Araquistain o Ramón del Valle-Inclán (Espanya). Una colla de dibuixants excel·lents —Apa, Ricard Canals, Pere Ynglada, Joan Colom, etc.— acabava d’afegir brillantor a la revista.13 Al marge d’Apa, entre els artistes compromesos amb el bàndol francès que van realitzar sagnants caricatures, s’ha d’esmentar Josep Costa («Picarol») i Jaume Passarell (que publicaven a L’Esquella de la Torratxa i La Campana de Gràcia). Per la seva banda, Ramon Pichot va mostrar el patiment de la guerra entre la població civil amb una sèrie de dibuixos molt sintètics i lírics exhibits a les Galeries Dalmau.14 Des de l’altre cantó, també van aparèixer publicacions: abundants llibres sobre Alemanya i unes quantes revistes, com per exemple la saberuda Germania, la més popular El Heraldo germánico o la humorística Pum. Entre els francòfils abrandats hi havia el doctor Joan Solé i Pla, que va desplegar una activitat molt destacada com a cap del Comitè de Germanor amb els Voluntaris Catalans; uns voluntaris el nombre dels quals —dotze mil—, ja Amadeu Hurtado, a les seves memòries, qualificava de «llegenda».15 La llegenda, analitzada per Joan Esculies i David Martínez Fiol,16 va ser construïda com a discurs patriòtic per l’esmentat doctor, un polític republicà i catalanista de llarg recorregut. Per a amplis sectors nacionalistes, la guerra havia de resoldre el plet català. Les estratègies i els objectius eren diferents, però tothom coincidia a veure en el conflicte el desllorigador a les tenses relacions entre Barcelona i Madrid. En aquest context, els voluntaris catalans s’interpretaven com un argument a utilitzar un cop acabada la guerra en una eventual negociació sobre el futur de Catalunya. En el marc d’una nova Europa, republicana i democràtica, la «guerra de les nacions» —tal com Rovira i Virgili i altres catalanistes radicals qualificaven la Gran Guerra— hauria de fer possible la «nació catalana».17

20-Barcelona, zona neutral

Amb la intenció de promoure la causa aliada, diverses personalitats van ser convidades per les autoritats franceses a visitar el front. Va ser el cas de Francesc Cambó, de l’arquebisbe de Tarragona, monsenyor Antolín López Peláez, o de Santiago Rusiñol (a qui Passarell retrata en aquesta situació).

L’exemple va ser seguit per altres personatges influents. Al final de 1917, l’Estat Major francès va organitzar un viatge per Reims, Verdun, i Carrières (on van trobar-se amb voluntaris catalans), en el qual van participar els perio­ distes Màrius Aguilar, Romà Jori i Claudi Ametlla, l’editor de premsa Antoni López, l’escriptor i futur polític madrileny Manuel Azaña, l’esmentat doctor Solé i Pla (cofat amb barretina), el galerista Santiago Segura i els artistes Ramon Casas i Josep Clarà.18 Al marge del relleu dels noms esmentats, el viatge té interès perquè va deixar un bon rastre d’imatges, entre les quals diverses fotografies, una filmació i un seguit d’apunts del natural dels escenaris de la guerra signats per Clarà, que en les seves notes de viatge, descrivia Verdun, després dels duríssims combats, com «un paysage lunaire».19

Josep Clarà, Impressions de carretera, 1917

Al fervor francòfil de Solé i Pla, i de molts altres catalans, hi contribuïa la presència al capdavant de l’exèrcit francès del Mariscal Joffre, un militar de Rivesaltes que, com aleshores era freqüent en els habitants del Rosselló, parlava en català. Enduts per l’admiració, un grup d’artistes de Barcelona li van rendir homenatge mitjançant la realització d’un àlbum on s’aplega-

-21

ven textos (entre d’altres d’Apel·les Mestres, Joaquim Folguera o Josep Maria López Picó) i dibuixos (també entre d’altres de Ricard Canals, Josep Clarà, Josep Obiols, Julio González, Joaquín Torres-García, Xavier Nogués o Santiago Rusiñol). La coberta, de cuir i metall repussat, va ser dissenyada per Pau Gargallo (les guardes eren de Manuel Humbert).

Amb tot, el punt més polèmic d’aquelles sovint més que enceses discussions va ser l’actitud adoptada per Eugeni d’Ors, aleshores l’intel·lectual més llegit i més respectat —i amb més poder— de Catalunya. La Lliga s’havia manifestat neutral, tot i que es deia que Prat i Cambó eren més aviat germanòfils (a pesar d’haver-hi, en el partit, sectors molt afins a França).

Des del començament de la guerra, D’Ors (en les glosses publicades a La veu de Catalunya l’estiu de 1914 amb el títol de Lletres a Tina) va adoptar una posició també neutral.20 La seva definició de la Gran Guerra com a «guerra civil», en què s’enfronten no països i mons oposats, sinó germans contra germans, perquè alemanys i francesos són, des del Sacre Imperi Romà Germànic, el mateix, era una especulació agosarada que, en aquells moments de gran tensió dialèctica, va provocar molta controvèrsia. Uns mesos més tard (vegeu la cronologia d’Ainize González)21 donava a conèixer el Manifest dels Amics de la Unitat Moral d’Europa, en què reafirmava la seva actitud, cosa que el va dur a ser titllat de germanòfil emboscat, amb sagnants sarcasmes com la caricatura de Josep Costa («Picarol») publicada a La Campana de Gràcia, on es mostra la Ben Plantada convertida en cantinera alemanya.

[5] La ciutat d’ivori La presa de posició D’Ors no podia deixar ningú indiferent. Des de feia uns anys la burgesia reformista, representada per la Lliga, empenyia la ciutat cap a la necessària modernització, i D’Ors, gràcies a les col·laboracions a la premsa i als càrrecs públics que ocupava, n’era una peça clau. Mitjançant la Mancomunitat, acabada de crear i amb Enric Prat de la Riba al capdavant, es van emprendre un seguit de transformacions sobretot en l’àmbit de l’ensenyament i de la cultura (però també en el de les comunicacions). La Lliga tenia projectes polítics ambiciosos que giraven al voltant de dos eixos: fer a Madrid més àgils les rovellades estructures de l’Estat i avançar, alhora, a Catalunya, en un projecte de construcció nacional. Per assolir el segon

22-Barcelona, zona neutral

objectiu, una capital dinàmica i moderna era imprescindible. Barcelona es va convertir, així, en el focus de moltes energies. La projectada Exposició d’Indústries Elèctriques, que —amb molts canvis— no es durà a terme fins al 1929, va comportar la remodelació de la muntanya de Montjuïc i les primeres perforacions de la Via Laietana per fer-hi circular el metro. En aquest context, la Lliga va atribuir un nou paper als intel·lectuals. Els rescata de l’absenta i les taules de cafè i els posa a fer un horari amb barret, vestit complet i corbata. A la complexitat administrativa, s’hi sumava la naixent societat de masses davant la qual calien edificis ideològics atractius per seduir els ciutadans, al capdavall votants potencials.

Joaquín Torres-García, Diàlegs, 1915 Il·lustració de la portada de J. Torres-García

A un país que es vol reconstruir nacionalment li cal un art propi, i D’Ors es va treure de la màniga el Noucentisme, literalment l’«art del noucents». Amb la intenció d’oposar-se al desordre caòtic —entre romàntic i anarquitzant— de la generació anterior, el nou art havia de ser net, clar, amb sentit de l’ordre. La tradició clàssica fornia l’utillatge formal i conceptual. L’apel·lació a la llatinitat permetia entroncar amb estètiques europees vigents, no sempre de tarannà democràtic. Tot i reunir sota un mateix nom

-23

artistes de personalitat molt diferent, el Noucentisme va funcionar perquè formava part, més que d’un programa artístic, d’un projecte de naturalesa política. ¿Com s’explica, si no, que al costat d’un Enric Casanovas hi convisqués un Marian Espinal? ¿O al costat d’un Torres-García, un Josep Aragay? ¿O al costat d’un Sunyer, un Xavier Nogués? O, encara més, ¿com s’explica que un moviment que vol modernitzar un país visqui d’esquena a allò que està passant en l’art europeu, les avantguardes, més i tot quan alguns dels seus protagonistes es troben a Barcelona? Francis Picabia va explicitar aquest desdeny en el número 5 de la seva revista 391, el primer que editava després de la seva primera etapa catalana, on afirmava, entre altres coses, que «com tota ciutat de mala vida, Barcelona és plena de cabres i d’intel· lectuals que, aquí, són de sang freda i prefereixen l’onanisme a la violació; el greixum al bany; el joc subtil de les insinuacions contradictòries a l’afirmació perillosa». El diagnòstic va molestar: la revista Vell i Nou i Josep M. Junoy, des de les pàgines d’Iberia, van replicar a les diatribes de l’artista.22 Amb tot, el Noucentisme va servir per galvanitzar esforços. La nova sensibilitat va permetre donar a conèixer un grapat d’artistes i va obrir les tradicionals pintura i escultura a altres tècniques artístiques com la ceràmica o el gravat. No s’ha d’oblidar, per altra part, que durant els anys anomenats de maduresa del Noucentisme —de fet, els que ara ens ocupen— les figures més destacades de la generació anterior, Ramon Casas i Santiago Rusiñol, continuaven actives, per no parlar d’artistes més inclassificables, com Hermen Anglada Camarasa, aleshores en un moment dolç de la seva carrera.

No tots els nouvinguts que arribaven a Barcelona eren immigrants laborals. N’hi havia d’altres menes. Alguns eren exiliats polítics. Pacifistes que no volien participar en la carnisseria organitzada pels Estats. La seva presència modifica l’aspecte de la ciutat. Des del revolucionari apàtrida Víctor Lvóvitx Kibàltxitx (àlies Victor Serge) fins al primer bàrman científic, l’hongarès Irven de Monico (àlies Jack Urban), passant pel geògraf francès Marcel Chevalier, doctor per la Sorbona, o l’excampió del món dels pesos pesants, el nord-americà Jack Johnson, la ciutat s’omple de gent d’arreu que fuig —o va a la recerca— d’alguna cosa. El cas de Victor Serge és especialment interessant per la intensa relació que va tenir amb l’emergent món anarcosindicalista de Barcelona. A pesar del poc temps que va passar a Catalunya, s’afilia al Sindicat de l’Art de la Impressió de la CNT, col·labora al

24-Barcelona, zona neutral

periòdic Tierra y Libertad i viu els preparatius de la vaga general de l’agost de 1917. Va reflectir la seva experiència en la novel·la Naissance de notre force, on el personatge central, el sindicalista Darío, està inspirat directament en el seu company Salvador Seguí.

Però no tots els nouvinguts són com els esmentats. També hi havia —i no en poca mesura— especuladors, contrabandistes, aventurers, espies, arlots i prostitutes que Sagarra anomena «internacional femenina», atesa la proliferació de nacionalitats. Una babel de llengües i un laberint d’intrigues embolcallen Barcelona amb una fina capa de cosmopolitisme. Apareixen els primers cabarets, els music-halls es modernitzen, es generalitza el bar americà, irrompen el tango i els ballarins professionals. El còctel (llavors cocktail) debuta, la cocaïna es fa un lloc en els caus llicenciosos, desembarquen els millors whiskies escocesos i el xampany francès circula en rius tan desbordats com el diner.23 Seria ingenu pensar que la guerra intro­dueix la mala vida a Barcelona. Gràcies al port, la ciutat comptava amb una important indústria del vici des de l’últim terç del segle xix . Els bordells, els cafès cantants i les tavernes es concentraven al Raval. Com més arran del port —les Drassanes—, més barata l’oferta sexual. Amb la guerra, el comerç de la carn se sofistica (cases de tolerància luxoses, com Madame Petit) i es modernitza (normes d’higiene, sobretot).24

Rafael Barradas, La ballarina (dibuix futurista), 1917

-25

Barcelona, amb una activitat important en el camp de les arts gràfiques, també va ser una gran productora de pornografia impresa. La més agosarada vivia a l’ombra de les zones de llibertinatge, encara que una altra, més moderada, es trobava en els quioscs del carrer. Novel·les barates i revistes tant en català com en castellà. El Papitu de la darrera època, Arlequí, Nanu o Margot, entre les primeres; i KDT, Chiribito o La jeringa entre les segones. Des del punt de vista de la il·lustració, es tractava d’insinuar la sexualitat en totes les seves possibilitats, però fent-ho amb enginy visual i literari. Ricard Opisso, que firmava Bigre aquests dibuixos picants, és un dels noms més concurrents, però n’hi ha d’altres, com Modesto Méndez Alvárez —que es mouen al voltant de l’esmentada KDT—, d’aparició setmanal. Alhora, apareixen algunes novel·les també de temàtica eròtica, mai explícitament pornogràfica, ja que havien de passar la censura.25 El taller de litografia d’Arturo Suárez, on s’imprimia la KDT, va donar lloc al naixement, el 17 de març de 1917, d’una altra publicació que acabaria tenint una llarga vida: el TBO, amb paper molt fi, una o dues tintes i un tiratge inicial de nou mil exemplars que s’incrementà ben aviat. De temàtica infantil, molts dels col·laboradors del TBO eren els mateixos que ja participaven en aquella publicació amb vocació popular, però que es dirigia inequívocament al públic adult.

Des del punt de vista literari, les esmentades revistes també són atractives perquè anuncien la figura de l’escriptor proletari al servei de la cultura popular de masses. A les seves planes hi col·laboraven tipus com Manuel Fontdevila, Lluís Capdevila o Josep Amich, «Amichatis», sorgits de l’aleshores famós «Bar del centro» (a la Rambla), lloc d’una bohèmia dramàtica i estripada. La ploma d’aquests jornalers de l’escriptura es posava al servei dels mitjans periodístics més diversos, fossin seriosos o de barrila, sicalíptics o moralitzants, de dretes o d’esquerres, alhora que s’obrien també a tots els altres gèneres; la novel·la, el relat curt o el teatre, i en el cas d’Ami­ chatis, fins i tot al cinema (fou guionista i director de pel·lícules).26 Contra aquest món clamava D’Ors en una glossa de 1915. Després d’explicar que un súbdit estranger a Barcelona, alemany, anglès o francès, «pot fer retirar una estampa, una llegenda que exposades a la via pública, ofenguin el seu patriotisme o el seu sentiment de fidelitat», es pregunta per què ell «per cura d’europeisme normal, de civilitat perfecta —per cura de bellesa també— o qualsevol pare de família, o qualsevol mestre d’estudi»

26-Barcelona, zona neutral

no pot dur a terme una acció semblant —és a dir, una denúncia com fan l’alemany, l’anglès o el francès— i aconseguir així la retirada de la imatge o el text indecorosament ofensiu. I remata: «Davant la vergonya que fereix continuada, inevitablement els nostres ulls, el nostre gust, la nostra dignitat en quioscs i paradetes de diaris, arreu de la via pública, ja començo de pensar, estimat amic [s’adreça a Joan Llimona], si la nostra abstenció no voldria [dir] una manera de complicitat».27

[6] L’Exposició d’Art Francès La guerra de paper i de saliva que va viure Barcelona amb l’enfrontament entre francòfils i germanòfils es va prolongar per diversos camins, entre d’altres l’Exposition d’Art Français inaugurada al Palau de Belles Arts el 23 d’abril de 1917. «La exposición es una trinchera», va escriure amb contundència Romà Jori, «que hemos abierto en nuestro suelo para que los franceses pudieran disparar desde ella contra las manifestaciones del mal gusto germanófilo».28 L’origen d’aquesta trinxera es remuntava a un any abans, quan un grup d’artistes, crítics i col·leccionistes de generacions i tendències diferents, però amb el denominador comú de residir, o d’haver residit a París, van demanar a l’Ajuntament, la Mancomunitat i la Junta de

Hernri Matisse, Coloquintes [Carbasses], 1915-1916

-27

Museus que organitzessin una exposició d’artistes francesos «en justa reciprocitat de lo molt que els artistes catalans deuen a les entitats artístiques franceses».29 Entenent que «la nació francesa» defensava en els camps de batalla «els drets i les llibertats de la nostra civilització», els signants de la petició reclamaven, per als artistes que a causa del conflicte bèl·lic no podien exposar en els salons oficials de París, que ho poguessin fer en «la més gran i culta ciutat mediterrània, que per la seva situació política i geogràfica, frueix dels beneficis de la pau» (és a dir, Barcelona).30 Enmig d’una embullada teranyina d’estira-i-arronses polítics, que ens descriu Jaume Vidal Oliveras,31 la proposta va quallar i un any més tard la Société des Artistes Français, la Société Nationale des Beaux Arts i el Salon d’Automne van exposar, al Palau de Belles Arts, 1.458 obres entre pintura, escultura, arquitectura i arts decoratives.

Els Salons, interromputs a causa de la guerra, eren la forma que els pintors i escultors francesos tenien de donar a conèixer la seva producció artística, un procediment que es remuntava al segle XVII. La Société des Artistes Français representava —fins a un cert punt— la continuïtat del vell Salon, i agrupava els artistes conservadors. Nascuda com una escissió de l’anterior, la Société Nationale des Beaux Arts reunia artistes més avançats als quals, tanmateix, ja els havia passat l’hora. El Salon d’Automne representava la pintura del present, tot i que de vegades els artistes més innovadors exposaven a la Société des Indépendants, no convidada a Barcelona, un fet que va marcar els límits de l’agosarament de les obres exposades. La mostra arrencava amb els tapissos de Gobelins (segle XVII) i culminava amb una sala de la Reina Regent (que es visitava després del Salon d’Automne) dedicada a la pintura del segle xix. S’hi havien penjat olis que anaven de Gustave Courbet fins a Paul Cézanne, passant per Daumier, Degas, Gauguin, Manet, Puvis de Chavannes, Seurat o Renoir, entre d’altres (Monet també hi era representat amb teles molt rellevants, però exposava amb el Salon d’Automne). El cubisme n’era exclòs i la peça més moderna era un quadre de Matisse —un de sol— titulat Coloquintes, que va deixar una profunda empremta en un jove Joan Miró que llavors encara no havia viatjat a París.32 Unes quantes obres van anar a parar a col·leccions públiques; d’altres a mans privades, on han romàs ocultes durant gairebé un segle. Ara, gràcies a la generositat dels seus propietaris, podem gaudir d’algunes d’aquestes peces. Amb un indubtable tocar de peus a terra, Feliu Elias (àlies Joan

28-Barcelona, zona neutral

Sacs), a la sortida del Palau de Belles Arts, sentia que formava part d’un «poble petit i endarrerit», després de contemplar la capacitat creativa d’un «poble gran i gloriós».33 Les expressions d’admiració envers la mostra van ser generalitzades.

[7] Exiliats L’arribada massiva de forasters escàpols a Barcelona també incloïa artistes.

Entre 1914 i 1918 la ciutat va acollir un nombre considerable de pintors de talla molt diversa: des d’un Otto Weber, avui gairebé oblidat —fins i tot al seu país, Alemanya—, a noms tan imprescindibles per entendre la tradició moderna com el cubista Albert Gleizes, els Delaunay o el dadaista Francis Picabia. Al seu voltant, altres fugitius d’anomenada com Marie Laurencin, Serge Charchoune, Otho Lloyd, Olga Sacharoff o Arthur Cravan van formar una bigarrada colònia. Com apunta Pascal Rousseau, «amb París absorbit per la guerra, aquest grup cosmopolita d’artistes donaran a Barcelona aires de focus avantguardista».34 El membre més extravagant d’aquesta colònia potser va ser Arthur Cravan, germà petit d’Otho Lloyd. Poeta, anarquista i boxador, es pot dir

Albert Gleizes, Nature morte aux bouteilles [Natura morta amb ampolles], 1916

-29

que ell va ser l’exiliat europeu més popular entre els catalans. La seva popularitat, però, no provenia del món de l’art, sinó de l’esport i, especialment, del combat de boxa que, el 23 d’abril de 1916, va realitzar a la Plaça de Toros de la Monumental en contra de Jack Johnson, el qual, un any abans, havia perdut el títol de campió del món a l’Havana en un combat contra Jess Willard. La presència de Cravan va tenir un ampli ressò a la premsa; es va informar del seu viatge a Madrid per firmar el contracte del match,35 dels seus entrenaments al Gimnàs Bricall i, finalment, del resultat del combat, que va acabar al sisè round amb la previsible victòria de Johnson.

Prova de la importància del combat són, no només les referències escrites, sinó també la col·lecció de fotografies que es van fer dels entrenaments de Cravan i del mateix combat, així com dels cartells i impresos que es van editar. Julien Levy, el galerista americà, diu a les seves memòries que posseïa una curta filmació del combat,36 però en cas que fos cert, no sembla que se’n pugui conèixer la localització actual.

Fins a un cert punt, l’estol de pintors fugitius, els Gleizes, Picabia i companyia, es beneficia de la trama institucional (pública i privada) de revistes, galeries, associacions d’artistes, etc., nascuda al voltant de la vitalitat de la pintura i escultura catalana d’aquells anys. Gràcies a aquest rerefons, els artistes estrangers refugiats a Barcelona van poder exposar i entrar en contacte amb el públic de la ciutat. Josep Dalmau, capaç d’aplegar a la seva galeria tant la modernitat local com l’avantguarda estrangera,

Anònim, Cartell del combat de boxa Arthur Cravan/Frank Hoche, 1916

30-Barcelona, zona neutral

va ser una peça clau en aquest enriquidor episodi. Del paper determinant de Dalmau n’és exemple la revista de Picabia, editada a la ciutat, 391, de la qual van sortir quatre números del gener al març de 1917 —després va continuar la seva vida a Nova York, Zuric i París. Batejada així en record de la novaiorquesa 291, editada pel fotògraf i galerista Alfred Stieglitz, 391 s’adreçava «aux deux mondes» (això és, París i Nova York) i, si esmentava Barcelona, era només per comentar la presència a la ciutat d’artistes francesos, com Delaunay, Gleizes o Cravan (Picasso va ser víctima d’una burla sagnant pels seus recents «études ‘d’après modèle’»). Amb dibuixos i textos gairebé sempre de Picabia, els primers números de 391 també van comptar amb la col·laboració de Marie Laurencin, Otho Lloyd, Olga Sacharoff o Max Goth (tots ells del cercle de Picabia a Barcelona), a més d’un cal· ligrama de Guillaume Apollinaire. És difícil saber quants dels cinc-cents exemplars impresos es quedaven a la ciutat, però tot fa pensar que, a través de Dalmau, molts joves artistes locals van tenir accés a un dels creadors plàstics més agosarats d’aquell moment.

[8] Picasso 1917 No tots els nouvinguts eren estrangers. Alguns simplement tornaven a casa, com és el cas de Pablo Picasso, que, seguint els Ballets Russos i la seva futura muller, Olga Khokhlova (membre de la troupe de Serguei Diàguilev), s’instal·la a Barcelona entre el juny i el novembre de 1917. El pintor havia dissenyat el decorat i el vestuari per al ballet Parade, amb llibret de Jean Cocteau, música d’Erik Satie i coreografia de Léonide Massine. L’estrena —maig d’aquell any a París— es va dedicar als mutilats de guerra. El teló de fons, realista, presentava una clara al·lusió a la bandera francesa. I no obstant això, l’obra va encendre la ira dels espectadors. Massa restes de cubisme en el vestuari i massa gosadies avantguardistes en la partitura. A Barcelona, Picasso va viure al pis familiar al carrer del Carme amb la mare (Olga, la promesa, per la seva banda, va agafar una habitació juntament amb altres membres dels Ballets Russos a la pensió Ranzini al passeig de Colom, 22).37 Picasso de seguida va llogar un estudi al capdamunt de la Rambla i va entrar en contacte amb els vells amics que l’homenatgen al Lyon d’Or dues vegades, una al juny (homenatge compartit amb els artistes

-31

bascos Francisco Iturrino i Gustavo de Maeztu) i l’altra al juliol. Després d’haver actuat a Madrid, els Ballets Russos es presenten al Liceu amb la gran estrella Vàtslav Nijinski i un grapat d’obres del seu repertori: Shéhérazade de Nikolai Rimski-Kórsakov, El príncep Ígor d’Aleksandr Borodín o Carnaval de Robert Schumann (segona meitat de juny). La troupe de Diàguilev encara farà una segona tanda d’actuacions al teatre de la Rambla al començament de novembre, moment en què, entre altres ballets, va presentar Parade. El públic del Liceu va mostrar-se primer sorprès i després —segons el testimoni de Torres-García— divertit.38 El crític de La Vanguardia confirmava l’esmentada reacció quan escriu que «esta fantasia cubista (...) hay que tomársela a risa» encara que —precisa— sigui «una broma de mal gusto».39 Picasso va arribar a Barcelona amb l’aurèola del pintor que ha triomfat a París, amb tot el que això significava en aquella època per als ambients artístics locals. Per aquest motiu, la premsa li va dedicar un seguiment minuciós. Tot just s’havia instal·lat, la revista Vell i Nou ja va publicar una nota que deia: «Es troba a Barcelona el famós i discutidíssim artista Pau Picasso». I afegia: «Ha començat a pintar un interessantíssim estudi de

Bailes rusos. Gran Teatro del Liceo, programa, 24 de juny de 1917

32-Barcelona, zona neutral

dona».40 La revista es referia a Dona amb mantellina, el primer dels olis que Picasso va pintar aquí, també conegut com La Salsichona, malnom de la model, Fatma, francomarroquina casada amb el pintor malagueny Rafael Padilla, que és qui havia llogat l’estudi de la Rambla a Picasso.41 Poc temps després, la mateixa revista va dedicar tres números seguits al pintor, amb textos de Josep Maria Junoy, Gustave Coquiot i André Salmon. Més que pels escrits, tots tres publicats prèviament, aquests números són interessants per la reproducció de dos dibuixos, un retrat de l’esmentat Maeztu realitzat aquell mateix juny a Barcelona i un altre una mica anterior —de 1915— dut a terme a París amb el marxant Vollard com a model. Amb aquestes obres, Picasso homenatja el classicisme romàntic de Jean Auguste Dominique Ingres, un dels diversos símptomes que anuncien una nova època per a la seva pintura.42 Al cap d’un any, la mateixa revista va tornar a ocupar-se de l’artista amb dos nous lliuraments. Aquesta vegada les imatges anaven acompanyades d’un parell d’articles escrits especialment per Joan Sacs. El crític, ben conegut per la seva hostilitat cap al cubisme, analitzava amb molt de respecte l’obra del pintor. Un altre cop, el més atractiu eren les imatges. Vell i Nou donava a conèixer al públic bona part de la producció de Picasso realitzada a Barcelona. En el primer dels dos números, es podia veure l’Arlequí, Retrat de dona (Olga), l’esmentat Dona amb mantellina i El Passeig de Colom, olis relacionats amb la nova manera de pintar de Picasso, en què combinava diverses tradicions realistes. En el segon lliurament, en canvi, es publicaven Home assegut, Fruitera, Personatge amb fruitera i Blanquita Suárez, que il·lustren la persistència del cubisme, encara que sigui un cubisme amb lleus desplaçaments —més acolorit, sensual, decoratiu. Josep Maria Junoy havia titllat Pablo Picasso de «Jueu Errant» de la pintura.43 El poeta i crític es referia amb aquestes paraules a la recerca constant motivada per «el glorioso suplicio de la eterna renovación» que empenyia el pintor.44 Christopher Green descriu el Picasso de Barcelona, a causa de la superposició d’estils, com algú que negocia tota l’estona entre diverses identitats culturals representades per la tradició francesa, l’espanyola, la italiana i la catalana.45 Amb altres paraules, una mena de jueu errant, d’artista sense pàtria, com sense pàtria eren l’allau de forasters que, fugint dels patriotismes sagnants, desembarcaven aleshores en la babèlica Barcelona.

-33

[9] Oci, consum i societat de masses Com a la resta d’Europa, també a la capital catalana una societat agonitzava mentre una altra s’obria pas. La diferència s’ha de buscar en el grau de violència. Però la tendència a la mecanització de la vida era un rerefons compartit amb la resta de ciutats europees. Tot el continent avançava cap a una societat de masses que, amb la «fordització» i la «taylorització» del treball i la metamorfosi de l’oci en mercaderia, dominarà els anys vint i trenta.

Les tècniques de reproducció seriada incidiran en aquesta transformació fins a convertir la imatge mecànica en l’eix de la nova cultura del segle xx. És en aquest moment que comença a expandir-se la premsa il·lustrada en un sentit modern del terme; el magazine. Ilustració Catalana, una capçalera de llarga trajectòria, havia renascut l’any 1903 de la mà de Francesc Matheu i es caracteritzava per la inclusió de fotografies que enregistraven l’actualitat, local o internacional. Impresa a la casa Thomas, la més avançada tècnicament de Barcelona per a reproduir fotografies amb el sistema de fotogravat, també allotjava la capçalera Feminal, d’aparició mensual, un magazín dirigit per Carme Karr i adreçat a les dones en una línia d’un cert feminisme noucentista. Les dues capçaleres van desaparèixer a final de 1917 i just el 10 de gener de 1918 naixia un nou «magazine mensual» que es publicà fins al 1936, D’Ací i d’Allà, una revista d’ambició europea que publicava Editorial Catalana, una empresa patrocinada per Francesc Cambó, i que va dirigir Josep Carner en els seus dos primers anys. Aquests magazins generalistes convivien amb una premsa especialitzada, molt especialment l’esportiva o la cinematogràfica, que requeria forçosament el registre fotogràfic.

La nova situació en el camp de la reproductibilitat tècnica facilita la presència de la publicitat en diaris i revistes, habitual d’un temps ençà, però també de cartells que, amb dues tintes o a tot color, anuncien els més variats productes, empreses o esdeveniments esportius o culturals. La ciutat acull els primers palaus del consum; proliferen els parcs d’atraccions... La publicitat comença a ser vista no com una iniciativa quan el producte ja està consolidat, sinó una estratègia fonamental per a difondre els més variats fets, molt especialment els relacionats amb l’entreteniment. Els artistes no són aliens a aquest nou paradigma, com assenyala Jordana Mendelson, i reflecteixen aquesta visualitat efímera que suposa l’anunci.46

34-Barcelona, zona neutral

Ilustració Catalana, 19 de juliol de 1914

Durant la segona dècada del segle xx, conviuen a Barcelona models d’ocupació de l’oci que venien d’èpoques anteriors amb l’assentament del cinema com un espectacle molt popular i amb l’ascensió o la democratització dels esports. El cos encarcarat per la rutina del despatx o la mecanització de la fàbrica necessita l’aire lliure i el moviment. Proliferen les associacions esportives. El ciclisme, el futbol, l’atletisme, però també les motos i els cotxes. L’esport de pràctica minoritària s’obre a altres —cada cop més amplis— grups de la població, tot i que alguns, com les curses de cavalls o el tennis, continuen sent reductes infranquejables on les elits manifesten el seu estatus, aquesta forma de jerarquia inamovible. Alguns esports esdevenen ben aviat espectacles —la boxa, la lluita lliure, el futbol— i generen grans audiències. La cultura de masses comença a generar els seus estendards. Un boxador, Jack Johnson, va arribar a assolir un ressò popular inqüestionable, i no solament pel combat que el va enfrontar a Arthur Cravan, al qual ja ens hem referit.

De fet, quan arriba a Barcelona Johnson ja era una figura llegendària.

Primer boxejador negre que havia conquerit el campionat del món dels pesos pesants (1908), solia prescindir, sense por a l’escàndol, de les con-

-35

vencions socials. Amb un menyspreu absolut per les lleis de segregació racial del seu país —els Estats Units—, sempre anava, i en feia exhibició, amb dones blanques. Més encara, aquell esportista fenomenal tenia una autèntica passió pel joc i l’alcohol i en general tot allò que pudís a mala vida. A Barcelona, el «negre lluent i colossal» —els adjectius són de Sagarra—,47 va trobar-se com un peix a l’aigua. De cabaret en cabaret, de plaça de toros en plaça de toros, d’enllustra-botes en enllustra-botes, va esdevenir més popular encara. En el cinema Eldorado es projectava

Anònim, Campionat de Catalunya de pedestrisme.

(CADCI), 1917

la pel·lícula del combat en què Johnson havia perdut el campionat del món enfront del gegant blanc Jess Willard a l’Havana; la seva imatge o la seva caricatura va sortir reproduïda en diversos mitjans; assisteix a actes públics amb caràcter d’estrella; ell i la seva dona, Lucille Cameron, són els protagonistes de la pel·lícula Fuerza y nobleza (1918), dirigida a Barcelona per Ricardo de Baños.

Les curses de braus, la sarsuela, els parcs d’atraccions, el circ, el teatre... han de repartir-se, doncs, l’audiència amb l’impuls d’aquestes noves ofertes. Cal pensar, però, que —com ja hem apuntat—, Barcelona havia

36-Barcelona, zona neutral

incrementat la seva demografia en proporcions gegantines i que, des de final de 1904, s’havia implantat la llei de descans dominical, que exigia una bona oferta de mercaderia cultural.

El cinema va tenir una acceptació inusitada. El caputxí Francesc de Barbens es lamenta, en un llibre publicat el 1914, que Barcelona tingui una proporció de sales d’exhibició cinematogràfica per habitant poc menor que París.48 No sembla que el seu lament, atès que considerava pecaminós el nou mitjà, sigui exagerat. En la dècada dels deu, hi ha intents de fer fructificar una indústria cinematogràfica catalana. L’exemple més evident és la Barcinógrafo, encapçalada per Adrià Gual, que vol fer un cinema culte, i que va ser substituït per Magí Murià, que va portar Margarida Xirgu al cinema en cinc pel· lícules melodramàtiques. O Albert Marro, sempre visionari, que adapta les populars pel·lícules franceses d’episodis amb La secta de los misteriosos.

En aquesta ascensió del cinema, la figura de Charlot sembla tenir-hi un paper clau. Les pel·lícules de Chaplin anaven arribant amb regularitat a les pantalles catalanes i l’atenció del públic creixia exponencialment.

Arreu d’Europa, el personatge creat per Charles Chaplin havia tingut rèpliques immediates en les cinematografies nacionals atesa la seva popularitat. A Barcelona, la Studio Films de Domènec Ceret llençava entre 1915 i 1916 una sèrie protagonitzada pel personatge «Cardo» (el «Charlot» de la Studio), en què l’actor còmic Héctor Quintanilla imitava directament els gestos del Charlot original. Com passava en altres indrets, la figura de Charlot també serveix per a legitimar el fenomen cinematogràfic des de registres culturals. No és casual que, poc temps després d’acabada la guerra, poetes d’avantguarda com Joaquim Folguera o Salvat-Papasseit integrin Charlot en els seus versos. O que el maig de 1917 s’estreni un sainet a l’Ateneu Racionalista de Sants amb el títol El Charlot s’ha fet de moda. Charlot s’havia integrat d’una manera tan ràpida i intensa en l’imaginari cultural que, Ramon Rucabado, aquell polemista que havia col·laborat en els primers anys del Noucentisme en les campanyes d’higienització cultural d’Eugeni d’Ors, qualificava el personatge de Chaplin d’«abjecte histrió cinematogràfic».49 Fet i debatut, però, Chaplin va aprofitar-se del conflicte bèl·lic per realitzar el que tal vegada sigui la primera gran pel·lícula pacifista de la història del cinema, Shoulder Arms (Armas al hombro, 1918). Aquí, Charlot tenia la lucidesa de proposar una mirada irònica sobre la guerra de trinxeres.

-37

Epíleg: la Barcelona visible Fa cent anys, Barcelona va despertar en l’inici d’un nou paradigma cultural: el regnat de la visualitat. Malgrat que Espanya no va entrar en guerra, la ciutat, tot i la seva neutralitat, no va viure aliena a tot el que suposava aquell conflicte bèl·lic. A més, els conflictes socials afloraven amb intensitat, els moviments obrers plantejaven noves estratègies d’oposició a les desigualtats entre classes. I les tensions culturals entre els defensors de la tradició (o de les tradicions) i els qui volien adaptar-se als nous temps, no deixaven de manifestar-se. Totes aquestes tensions ja no s’expressaven només per mitjà de la paraula i el convencional règim aristocràtic de l’art.

Ara, els fenòmens existien perquè eren visibles; s’enregistraven visualment i podien arribar a àmplies capes de població.

La cultura de la Il·lustració, on la paraula té una funció primordial, conviu i es tensiona amb la cultura de masses i produeix un món ple de signes icònics que ens bombardegen. En els anys de la Primera Guerra Mundial aquests contrastos s’accentuen: el conflicte bèl·lic coincideix amb un període de gran socialització de la imatge tecnològica (la fotografia impresa, el cartellisme, la definitiva implantació del cinema, la publicitat urbana...) que conviu, és clar, amb totes les manifestacions artístiques tradicionals.

I les imatges que es generaven i es veien a la capital catalana entre 1914 i 1918 revelaven aquesta convivència de registres visuals diversos, com pretén reflectir aquest volum. Mentre els artistes feien dibuixos o caricatures amb motius de la guerra que tenia lloc Pirineus enllà, es publi-

Postal del Museu de la guerra del Tibidabo, 1914-1918

38-Barcelona, zona neutral

caven fotografies del front, la casa Gaumont rodava reportatges sobre la vida barcelonina, les cases de xocolata editaven col·leccions de cromos amb imatges de la guerra o, per posar un altre exemple, s’inaugurava un museu de la guerra al Tibidabo. I, al costat d’això, és clar, el sistema cultural procurava mantenir una certa normalitat: les sales d’art continuaven exposant obres d’artistes locals o d’aquells que arribaven a la ciutat fugint de la guerra directa; es publicaven llibres i revistes de les més variades temàtiques; i els artistes treballaven en temes directament relacionats amb la modernitat o, seguint les confuses directrius noucentistes, ho barrejaven amb una Catalunya ideal.

La Barcelona dels anys de la Primera Gran Guerra presenta, doncs, una visualitat híbrida, com totes les societats que es desenvolupen al llarg del segle xx . Una visualitat híbrida o fins i tot convulsa que el mateix conflicte bèl·lic no fa més que acréixer. Barcelona estava entrant de ple en la modernitat industrial, tecnològica, de comunicació, també artística. La cultura de masses estava en plena expansió en aquella Barcelona que combinava la vida alegre dels barris portuaris amb l’acció cultural de la Mancomunitat.

I totes aquestes tensions polítiques, obreres i culturals es reflecteixen en els més variats formats visuals: la fotografia, el cinema, les il·lustracions, les revistes, les postals, la publicitat, els cromos, el cinema i, evidentment, les arts tradicionals, que malden per recol·locar-se.

Notes 1. Fernand Léger, Une correspondence de guerre, (Ch.Derouet, ed.), Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Hors-série/ Archives, Pars, 1997, p. 10. I també Gaziel, Diario de un estudiante, Casa editorial Estudio, Barcelona, 1915, p. 5-6.

2. Tot i que només el Regne Unit posseïa un exèrcit professional sense lleves obligatòries, la situació és força generalitzable. Per raons diverses, marxen al front com a voluntaris Oskar Kokoschka (Àustria), Ernst Jünger (Alemanya), Guillaume Apollinaire (França) o Robert Graves (Regne Unit).

3. Filippo Tommaso Marinetti, «Primer manifest futurista» (publicat a Le Figaro el 20 de febrer de 1909).

4. Ernst Jünger, In Stahlgewittern, J. C. Cotta’sche Buchhandlung Nachfolger, Stuttgart, 1920 (revisió 1961). Traducció al castellà: Tempestades de acero, Tusquets, Barcelona, 2005, p. 209. p. 197.

5. Enric Ucelay-Da Cal: «Deshumanització sobtada», en aquest catàleg, p. 45-51.

6. Anònim, «Revista Nova a tots els catalans», Revista Nova, núm. 18, 6 d’agost de 1914. Per altra banda, a la mateixa publicació, es pot llegir: «El dia que Catalunya tinga un art naci-

-39

onal no tindrà cap necessitat d’apoiar-se en el d’altres pobles [és a dir, França]». Anònim, «A propòsit de la guerra», Revista Nova, núm.

29, 29 d’octubre de 1914.

7. Robert Lubar: «Pare Cézanne», en aquest catàleg, p. 67-73.

8. A l’exposició d’art francès hi havia dues teles de Cézanne, dos paisatges. Un irat cronista de Vell i Nou escrivia sobre aquesta magra presència: «L’obra d’en Cézanne no està prou representada en aquesta retrospectiva: hi manca tot, hi manquen les seves figures, les seves natures mortes, els seus paisatges, les seves aquareles, les seves mitologies i retrats, i en cada una d’aquestes especialitats les diferents modalitats». Anònim, «Les reproduccions d’art francès», Vell i Nou, núm. 46, 1 de juliol de 1917, p. 458-59.

9. Carta de Joan Miró a Enric C. Ricart, 1 d’octubre de 1917 a: Joan Miró, Epistolari català, 1911-1945, Editorial Barcino/Fundació Joan Miró, Barcelona, 2009, p. 73-74.

10. Claudi Ametlla, Memòries polítiques 18901917, RBA, Barcelona, 2013 (1963), p. 420.

11. Josep Maria de Sagarra, Memòries, Edicions 62/La Caixa, Barcelona, 1981 (1954), vol. 2, p. 266.

12. Pere Gabriel : «Barcelona, burgesa i obrera, davant la guerra», en aquest catàleg, p. 91-96.

13. Sobre l’origen i el desenvolupament d’Iberia, vegeu Ametlla, Memòries polítiques..., op. cit., p. 427.

14. El desembre de 1915 va tenir lloc a les Galeries Dalmau una exposició de dibuixos acolorits de Ramon Pichot. «Més que el valor artístic», escrivia un anònim redactor de Vell i Nou, «cal remarcar en aquests dibuixos el caràcter de reportatge, l’emoció del moment.

Són uns dibuixos fets amb una mica de febre, de pressa, i no es pot anar amb calma aquests dies d’angoixa. Tenen ara el valor del moment i tindran demà un valor històric», Anònim, «Notícies», Vell i Nou, núm. 156, 15 de setembre de 1915, p. 13.

15. Amadeu Hurtado, Quaranta anys d’advocat, Edicions Ariel, Barcelona, 1969, p. 349.

40-Barcelona, zona neutral

16. David Martínez Fiol i Joan Esculies: «Els catalans a la Gran Guerra: un mite que perdura», en aquest catàleg, p. 109-114.

17. David Martínez Fiol, «Aliadòfils i germanòfils a Catalunya: elements per comprendre la mobilització catalanista durant la Gran Guerra, 1914-1918», a D. Martínez Fiol (ed.), El catalanisme i la Gran Guerra (1914-1918).

Antologia, Edicions La Magrana/Diputació de Barcelona, Barcelona, 1988, p. xxxvii .

18. Antoni López, «Quatre dies al front francès», L’Esquella de la Torratxa, núm. 2.034, 21 de desembre de 1917, p. 897-899. També Ametlla, Memòries polítiques… , op. cit., p. 459 i ss.

19. Josep Clarà va anotar les seves impressions del viatge en una petita agenda. Fons Josep Clarà, Arxiu MNAC, Barcelona.

20. En realitat les glosses es van publicar entre el 3 d’agost de 1914 i el 2 de gener de 1915. Vegeu l’edició que en fa Josep Murgades amb l’exhaustiu i afinat pròleg que l’enceta, a: Eugeni d’Ors, Lletres a Tina, Obra catalana d’Eugeni d’Ors, vol. VII, Quaderns Crema, Barcelona, 1993.

21. Ainize González: «Cronologia», en aquest catàleg, p. 241-257.

22. Vell i Nou, núm. 54, 1 de novembre de 1917, p. 623. Josep M. Junoy, «Pharamousse turista», Iberia, núm. 132, 20 d’octubre de 1917.

23. Sagarra, Memòries, op. cit., p 266.

24. Paco Villar, Historia y leyenda del Barrio Chino. Crónica y documentos de los bajos fondos de Barcelona 1900-1992, La Campana, Barcelona, 1996 p. 102 i ss.

25. Cf. Psicalíptics. Erotisme i transgressió a les revistes il·lustrades del principi del segle xx , Museu d’Art de Sabadell, Ajuntament de Sabadell, 2004.

26. Just Arévalo i Cortès, La cultura de masses a la Barcelona del Nou-cents, Curial/ Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 2002, p. 173 i ss.

27. Eugeni d’Ors, «Aquella vergonya». La veu de Catalunya, 10 d’abril de 1915. Reproduït a Eugeni d’Ors, Glosari 1915, Obra Catalana

d’Eugeni d’Ors, vol. VIII, I, Quaderns Crema, Barcelona, 1990, p. 149-150.

28. Román Jori, «La exposición de arte francés», Iberia, núm. 109, 5 de maig de 1917, p. 11.

29. «Exposició d’Artistes Francesos», Vell i Nou, núm. 21, 15 de març de 1916, p. 6-7.

30. Ibídem.

31. Jaume Vidal Oliveras: «“Une très belle affaire . L’Exposició d’Art Francès de Barcelona de 1917», en aquest catàleg. p.155-162.

32. Joan Miró, Miró parle, Maeght Éditeur, Paris, 2004, p. 11.

33. Joan Sacs, «L’exposició d’art francès i la vena als ulls», Vell i Nou, núm. 42, 30 d’abril de 1917, p. 372.

45. Christopher Green: «Espanyol, italià, francès i català: Picasso a Barcelona, juny-novembre de 1917», en aquest catàleg, p. 201-209.

46. Jordana Mendelson: «“Divina. Superior”: Un públic estranger (i avantguardista) per a la publicitat de Barcelona durant la Primera Guerra Mundial», en aquest catàleg. p. 217-223.

47. Sagarra, Memòries, op. cit., p. 267.

48. Francisco de Barbens, La Moral en la Calle, en el Cinematógrafo y en el Teatro, Ed. Luis Gili, Barcelona, 1914. Barbens dóna la xifra de cent trenta-nou locals comptabilitzats a Barcelona el 1911.

49. Ramon Rucabado, «Un manament civil», La Revista, núm. 61, 1 d’abril de 1918.

34. Pascal Rousseau : «“L’exili de les Rambles”.

Les avantguardes franceses a Barcelona durant la Primera Guerra Mundial», en aquest catàleg, p. 175-181.

35. La Vanguardia, 23 de març de 1916, p. 5.

36. Bastiaan Van der Velden, «Chronologie», La Règle du jeu, núm. 53, (Arthur Cravan est vivant!), octubre de 2013.

37. Lluís Bagunyà, «Picasso i la Barcelona del 1917», M. T. Ocaña (ed.), Picasso i el teatre, Museu Picasso, Barcelona, 1996, p. 36-47.

38. J. Torres-García, «Un Ballet Rus de Picasso: “Parade”», La Revista, núm. 53, 1 de desembre de 1917, p. 427.

39. Fausto, «Bailes rusos. ‘Parade’», La Vanguardia, 11 de novembre de 1917, p. 19.

40. Anònim, «Notícies», Vell i Nou, núm. 45, 15 de juny de 1917, p. 444.

41. John Richardson, A Life of Picasso. Vol. III «The Triumphant Years 1917-1932», Jonathan Cape, Londres, 2007, p. 49-50.

42. Els dos dibuixos es publiquen en el primer número de la sèrie, Vell i Nou, núm. 46, 1 de juliol 1917, p. 451 i 452.

43. Josep Maria Junoy, Arte y Artistas, Llibreria de L’Avenç, Barcelona, 1912, p. 71.

44. Ibídem.

-41