De Piranesiaanse Parallel in de Architectuur van Ricardo Bofill

De Piranesiaanse Parallel in de architectuur van Ricardo Bofill

Fransiscus J. van Kessel Studentnummer 0679133 Geschreven in Augustus 2016

Voor het vak 7X700 Philosophy in Architecture 2 Technische Universiteit Eindhoven

Piranesi was een achttiende-eeuwse architect die voornamelijk bekend was vanwege zijn volumineuze oeuvre van etsen, ietwat minder voor zijn uiteenzettingen over architectuur, en weinig voor zijn gebouwde werk. Desalniettemin was hij al wat het bovenstaande suggereert: vastlegger, visionair, theoreticus en man van de praktijk.1 Zijn werken, waaronder de Campo Marzio, de Vedute di Roma, en de etsen van de Carceri, die later ter sprake zullen komen, hebben vele architecten geinspireerd die spontaniteit omarmen, homogeniteit afzweren en contrast verwelkomen.2 Piranesi staat aan het begin van de speculatieve architectuur en wordt daarom een van de eerste moderne architecten genoemd. Als assistent van prof. dr. Gijs Wallis de Vries voor zijn boek Archescape: On the Tracks of Piranesi kwam ik op het spoor van de Catalaanse architect Ricardo Bofill.

Om de theorieën en concepten van de vluchtlijn, het escapisme en de città pensile te illustreren, gebruikten we zijn hoofdkwartier, La Fabrica, als voorbeeld van wat Wallis de Vries ‘Archescape’ doopte, architectuur die escapisme faciliteert.

Al zoekende kwam ik tot de veronderstelling dat niet alleen La Fabrica parallellen vertoonde met de werken van Piranesi, maar voornamelijk het gehele oeuvre van zijn postmoderne werken uit de zestiger jaren leken voortbrengselen te zijn van de tekeningen van Piranesi. Dit artikel wijdt uit hoe de concepten en werken van Ricardo Bofill uit te leggen zijn in Piranesiaanse termen, en vice versa. Het is hierbij niet het doel om het werk beide architecten te vergelijken, in termen van ‘inspiratie’ of ‘invloed, maar juist om te zien waar hun gedachtegoed met elkaar overlapt, en hoe dit te interpreteren is.

In het begin van de jaren zestig treedt Ricardo Bofill ten tonele. In de beginjaren van zijn praktijk, genaamd Taller de Arquitectura, richtte Bofill zich op geduldig en minutieus historisch onderzoek. Hij herbezocht de diverse architectonische tijdperken met een kritische ondertoon, zodoende de horizon van zijn studie verbredend. Zijn architectuur was postmodern en structuralistisch en hij schaarde zich hierin tussen architecten zoals van Eyck, Safdie en Herzberger. Bofill onderkent het belang van het begrijpen van klassieke architectuur en zijn systemen van harmonie, proportie en geometrie. Hierin ligt volgens hem de basis van de architectuur van de eerste drie decennia van zijn Taller. Desalniettemin is zijn architectuur niet puur gebaseerd op rede. Integendeel, het Taller ging uit van de mens en de locatie, en de architectuur was er om dezen te dienen en te verlichten, een fenomenologische insteek, doelend op het herwinnen van de ‘plaats’. Deze applicatie van een fenomenologische architectuur, zoals beschreven door historicus-theoreticus Christian Norberg Schultz, plaatst hem tevens tussen zijn tijdsgenoten Utzon, Pietila en Stirling.3 Schultz, in zijn boek over Ricardo Bofill beweert dat de werken van het Taller een fenomenologische basis heeft vanwege het poëtische gevoel voor realiteit.4 Het zijn voornamelijk Bofill’s werken in Frankrijk uit de jaren 80 die bestaat uit klassieke archetypes en elementen, die worden gevat onder een systeem dat het toestaat om de verscheidene elementen te herconfigureren en te hercomponeren. Dit begrip van klassieke architectuur speelt een belangrijke rol in het tekenwerk van Bofill: “Tijdens het bladeren door tekeningen uit verscheidene historische periodes, komt men tot de realisatie dat behalve het werk van architectuur zelf, de verscheidene manieren van representeren ook erg

[1] J. Bloomer, Architecture and the Text: The

[3] E.G. Haddad, ‘Christian Norberg Schulz

(S)crypts of Joyce and Piranesi, Yale Universi-

and the Project of Phenomenology in Archi-

ty Press, London, 1993

tecture’, in Architecture Theory Review, vol. 15, no. 1, March 2010, p. 88-101

[2] J.G. Wallis de Vries, ‘The Chinese Connection: Piranesi and Chambers,’ in The

[4] C. Norberg Schultz, Ricardo Bofill: Taller

Global City and the Territory: History, Theory,

de Arquitectura, Rizzoli, New York, 1985,

Critique, J.G. Wallis de Vries, J.W. Nijenhuis.

p. 20

(eds.), TU/e, Eindhoven, 2001, p. 18

1

eloquent kunnen zijn”. Bofill maakt hierop volgend de notie dat de tekening onmisbaar is als men een goed ‘schrijver’ wil zijn.5 Zijn autobiografische L’Architecture d’un Homme bestaat dan ook deels uit schrift en verder uit tekeningen.6 In de tekeningen van Bofill zijn oneindige plattegronden en vergezichten leesbaar, voor ontwerpen die nooit gerealiseerd zijn, en nooit hadden kunnen zijn. Het zijn postmodernistische dromen voor een wereld waarin hij de schepper is van een architectuur die nooit eindigt, gebaseerd op een eindeloze repetitie van elementen. Perspectieven en vergezichten, geveltekeningen en plattegronden, in verscheidene stijlen, gecomponeerd naar gelang het idee, de boodschap of de sensatie die overgebracht dienden te worden. Één van deze tekeningen, getiteld ‘La Maison d’Abraxas’ (1973) [fig. 1] laat een man zien die met gestrekte armen door een ruimte wandelt die even complex als grenzeloos is. De ruimte is gedefinieerd door verticale en horizontale elementen die een complex web vormen, met in de verte aan het einde van de centrale as een zwevende bol. Volgens Christian Norbert Schulz draagt deze tekening de basale intenties van het Taller uit: de wens voor een dynamische en magische ruimte, het gebruik van sterke vormen voor kenschetsing, en de introductie van een sterk, dominant beeld.7 Deze en andere schetsen spreken van complexe, dynamische en contrastrijke werelden. De tekeningen zijn daarnaast beeldsprekend en evocatief. Een andere schets van hetzelfde ontwerp laat een hand zien, wijzend met één vinger naar het complex in de verte, alsof met ingehouden enthousiasme te zeggen; “dáár!”. [fig. 2] De beelden springen van de pagina, en scheppen om de aanschouwer een wereld die zowel intimideert als verheft. Dit is de kracht van het verhalende, het geschrevene, en het getekende. Het is echter een

ander ‘verhaal’ om deze emoties te concretiseren en te vertalen in materiaal, in fysieke ruimte, in spel met licht, lucht, auditie, zonder in te boeten op functionaliteit en praktische overwegingen.

Piranesi daarentegen sprak van een duidelijke affiniteit met tekeningen en geschrift, omdat hij sterk opinieerde dat architectuur tevens poëzie kon zijn, in zijn eigen woorden: “Waarom heeft niemand er ooit aan gedacht de poëet te beschuldigen voor de imaginaire gebouwen die zij verrijken met ornamenten vele malen excentrieker en irrationeler dan diegenen die worden gebruikt door architecten?... Is het wellicht omdat de verbeelding ons niet zoveel laat zien als het oog ons onthult?” 8 Hij gebruikte zijn schetsen en tekeningen als medium voor zijn redevoering tegen de veranderingen op architectuurgebied in de achttiende eeuw, richting een architectuur waarin de principes van de Romeinse en Griekse bouwkunst volgens hem verkeerd geïnterpreteerd werden. Volgens Piranesi kon geometrisch perspectief niet de ware menselijke realiteit vastleggen, en gaf daarom de voorkeur aan symbolische weergaven, waarmee hij zijn eigen fantastische architectuur creëerde.9 De verschillende perspectieven in de tekeningen van Piranesi, gepubliceerd in zijn Vedute di Roma, zijn vergeleken met een haast filmische montage, waarin de vertelling van ronddolende figuren het scharnier is dat het geheel bij elkaar houdt,10 vergelijkbaar met de eerder aan bod gekomen serie van tekeningen van het Taller de Arquitectura.

In 1761 begon Piranesi met het tekenen van een serie van schetsen van gevangenissen, samen getiteld ‘Invenzioni Cappricciosi di Carceri’. Het thema van deze werken was niet ongewoon gedu-

[5] L. Ribichini, ‘Il Rapporto con il classico

[8] G. Kale, Notion of Forgetting and

on Architecture, and a Preface to a New

nel disegno di progetto di Ricardo Bofill’, in

Remembering in Piranesi: Fireplace as the

Treatise on the Introduction and Progress

Disegnare: Idee, Immagini, no. 2, M. Docci

Setting of a Dionysian Play, in Memory in

of the Fine Arts in Europe in Ancient Times,

(ed.), La Sapienza, Roma, 1991, p. 75-80.

the Ontopoesis of Life: Book 1: Memory in

trans. Cc. Beamish and D. Britt, The Getty

the Generation and Unfolding of Life, A.T.

Research Institute Publications, Los Angeles,

[6] R. Bofill, L’architecture d’un homme,

Tymeniecka (ed.), Springer Netherlands,

2002, p. 103.

Arthaud, Paris, 1978

Dordrecht, 2009, p. 128. In het artikel van G. Kale wordt voor het exacte citaat van Piranesi

[7] C. Norberg Schultz, Ricardo Bofill: Taller

verwezen naar G.B. Piranesi, Observations on

de Arquitectura, Rizzoli, New York, 1985, p. 8

the Letter of Monsieur Mariette with Opinions

2

[9] G. Kale, 2009, p. 120 [10] ibidem.

rende die tijd, gevangenissen speelden namelijk een veel voorkomende rol in theaterscenes. Het is echter niet het thema dat zoveel aandacht en navolging heeft gewekt van de generaties architecten erna. De Carceri spreken van labyrintische ruimtes gevuld met bruggen, bogen, poorten, kolommen die samen een bekoorlijk decor vormen zonder zijn begin of einde te onthullen, uiteindelijk een architectonische metafoor vormend.11 [fig. 4] De principes van compositie en contrast waaraan de tekeningen ten grondslag liggen zijn tevens terug te vinden in de eerder genoemde tekeningen van La Maison d’Abraxas en voorgaande en daaropvolgende projecten. [fig. 1] [fig. 2] [fig. 3] Zowel Piranesi’s schetsen als die van het Taller vormen vluchtlijnen, in termen van Deleuze, die de observeerder naar een dimensie van fantasie vervoeren en een aanknopingspunt vormen om te kunnen praten over escapisme.12 Zowel de Carceri als de tekeningen van het Taller hebben een zekere aantrekkingskracht, die zich manifesteert in een drang in de aanschouwer om zichzelf in deze constructies te werpen en er kortstondig in rond te dolen. Allebei bieden ze een mogelijkheid tot escapisme. Echter, in tegenstelling tot Piranesi, telt het Taller de Arquitectura een compleet metier aan gerealiseerd werk, waarvan het de moeite loont om voornamelijk hun eerdere, postmodernistische werk onder de loep te nemen in het licht van de thematieken die schuilen achter het oeuvre van Piranesi.

schetsen zijn in zekere zin groter dan het leven zelf. In de projecten van het Taller liggen dezelfde concepten ten grondslag, zij het in een gereduceerde, doch concretere vorm. Daarom zijn tussen de schetsen gepubliceerd in L’Architecture d’un Homme veel gevelstudies en kloppende perspectieven waarneembaar.

In de beginjaren van hun postmodernistische tijdperk experimenteerde het Taller hoofdzakelijk met het gebruik van geprefabriceerde en repeteerbare elementen. Dit gaf hen de mogelijkheid om meer vrijheid te nemen bij het componeren van hun architectuur, maar anderzijds waren ze gebonden aan een vaste maatvoering. Met projecten zoals Xanadù en het grotere La Muralla Roja, waarin moderne technieken met inheemse architectuur werden gecombineerd, was de toon gezet voor het begin aan Walden 7, de culminatie van de voorgaande projecten. Alle projecten in deze serie hebben een basis in de positionering van losse eenheden, die onafhankelijk van elkaar werden gestapeld en vervolgens geperforeerd daar waar behoefte bestond aan daglicht. Zoals de projecten in La Manzanera13 is ook Walden 7 opgebouwd uit losse units van dertig vierkante meter, die per verdieping verschoven zijn ten opzichte van de onderliggende verdieping. [fig. 6]. Het resultaat is een groot, poreus blok dat een spel van licht en donker toestaat van buiten naar binnen. Het licht dat door het blok heen valt wordt tegen gehouden door de horizontale loopverbindingen tussen de individuele appartementen. [fig. 5] De massa van het gebouw wordt afgewisseld en gescheiden door zones van schaduw en mysterie, welk doet vermoeden dat er meer gaande is binnen, dan de buitenkant laat zien. De vier grote atriums worden omgeven door één of twee lagen appartementen, en laten weldoordachte openingen vrij voor lichtinval en ventilatie. Door een spel te ont-

In het realiseren van de schetsen die het Taller de Arquitectura ligt de crux bij het simpele feit dat het in de werkelijke wereld niet mogelijk is om oneindige ruimtes te creëren, laat staan ruimtes die ten aller tijde zijn verlicht zoals verbeeld in de momentopnames en abstracties die de schetsen in wezen zijn. De

[11] E. Szpakowska-Loranc, ‘Technical

[12] J.G. Wallis de Vries, Archescape: On

[13] Zowel Xanadù als La Muralla Roja, met

Transactions: L’Espace Piranesien’, in

the Tracks of Piranesi, Uitgeverij 1001,

aanvulling van een jachthaven, waren deel van

Technical Transactions, vol. 16: Architecture,

Amsterdam, 2014.

het project La Manzanera.

no. 10-A, Politechniki Krakowskiej, Krakow, 2015, p. 42.

3

wikkelen van toegangswegen en verticale elementen zoals trappen, en deze niet te verhullen, maar juist te laten zien, getuigen de atriums van Walden 7 van een complexiteit die verschillende schalen en hiërarchieën componeert tot een complex geheel. [fig. 7] Het licht dat door kleine openingen heen sijpelt en door grote openingen stroomt, zorgt voor een asymmetrisch contrast tussen licht en donker en geeft de ruimte een extra laag complexiteit. Van de symmetrische compositie is weinig terug te zien, waardoor het niet in één oogopslag te doorgronden is waar trappen naartoe leiden, en hoe loopbruggen precies verbinden, waardoor de ruimte een mate van oneindigheid krijgt. Door overstekken en verspringingen naar boven toe lijkt het gebouw de zwaartekracht te tarten, zoals ook de Carceri dat lijken te doen met hun onmogelijk hoge plafonds en overspanningen. Zoals men zich bij de Carceri van Piranesi de geluiden van kettingen en het stampen en kraken van houten machines voor stelt, gemengd met de kreten van gevangenen en de slepende voetstappen van de dwalers, zo stelt men zich in de atriums van Walden 7 het geluid van pannen en huishoudelijke machines voor, afgewisseld met het sporadische gesprek dat door een open raam ontsnapt of de kreet van een vrolijk spelend kind. Zoals de zware geluiden van wanhoop en miserie op de kolommen van de Carceri afketsen, zo zouden de tekenen van het leven achter de muren door de atriums van Walden 7 schallen. Het atrium is niet gesloten, want het blok is poreus. Het Taller heeft de appartementen in elk van de vier blokken van onder en boven richting het midden in steeds grotere mate opzij geschoven, en de gevel als het ware open ‘geritst’. [fig. 5] Vanuit het atrium biedt het ontstane gat een omkadering voor de stad die aan de voet ligt van Walden 7. [fig. 8] Op die manier wordt de

bewoner van Walden 7 niet opgesloten, maar wordt zijn bestaan in het gebouw gerelativeerd. Walden 7 is geen afgesloten wereld binnen de muren, en het atrium is geen panopticum, maar een omarming die de bewoners toe staat om te ontsnappen of zich verwijderd te voelen van de hectiek van de stad.

De kunst van het omkaderen van een landschap is er een waarvan ook Piranesi veelvuldig gebruik maakte in de etsen van zijn serie Vedute di Roma. Hij maakte gebruik van archetypen zoals bogen en poorten, zuilengalerijen, en zelfs van ruïnes. Voor hem is dit een manier om zich af te zetten van het gevestigde axionometrische systeem en vlucht te nemen naar een architectuur die voort komt uit de natuur, uit de locatie, en de chaos van de wereld eromheen. Volgens hem was de toekomst waarnaar architectuur moet aspireren de kunst van het her-omkaderen, het ontmoeten van chaos, het omvatten van complexiteit.14 Zijn ets van de ruines van een beeldengalerij laten vernielde booggewelven zien, met aan het eind, in de verte, een heuvellandschap.15 Een andere ets van een binnenplaats laat doorkijkjes zien naar achterliggende straten, wederom gezien door het kader van een boog. [fig. 9] Piranesi experimenteerde met een subjectieve, overweldigende schaal, doch rijk aan detail, oneindig en toch begrensd en gelimiteerd.16 De kunst van het bewust omkaderen van landschappen als onderdeel van een architectonisch geheel is sindsdien overgenomen in de tak van de landschapsarchitectuur (Chambers, Capability Brown, etc.) en in de moderne en postmoderne architectuur (Le Corbusier, Koolhaas, etc.) met referentie naar Piranesi.

Het Santuari de Meritxell uit 1976-77 van het Taller de Arquitectura vertoont merkwaardige gelijkenissen met de etsen van Piranesi. De vrijplaats, ontworpen

[14] J.G. Wallis de Vries, ‘The Chinese

[15] G.B. Piranesi, ‘Rovine di una Galleria di

Connection: Piranesi and Chambers,’ in The

Statue nella Villa Adriana a Tivoli’, in Vedute di

Global City and the Territory: History, Theory,

Roma, 1760

Critique, J.G. Wallis de Vries, J.W. Nijenhuis. (eds.), TU/e, Eindhoven, 2001, p. 17

4

[16] J.G. Wallis de Vries, 2001, p. 17

en gerealiseerd na Walden 7, is kenmerkend door de repetitie van boogvormen. Hoewel onderdeel van een groter plan, is het heiligdom zelf niet groot. Een van de zijbeuken geeft toegang tot de rondgang van het klooster. De kloostergang is overspannen door bogen die slechts een esthetische functie hebben, maar zodoende de bergen achter het klooster omkaderen. [fig. 10] Gedurende de nacht ondersteunen de witte bogen het hemelgewelf, een contrast vormend met de zwartheid van de lucht. De buitenruimte is door deze simpele bewerking geen buitenruimte meer, maar een bindmiddel tussen het klooster en het oneindige landschap. Een boog die niets ondersteunt wordt doorgaans tevens als metafoor voor de ruïne gebruikt. Door de perfecte geometrie, de detaillering en de scherpe lijnen van de bogen in het Santuari de Meritxell ontloopt het deze associatie, maar in andere historische werken is dit metaforische archetype bewust toegepast. John Soane, Engels architect en hoogleraar, had een complex mengsel van bewondering en depreciatie voor Piranesi. Soane onderging aanzienlijke wringing tussen zijn creatieve innerlijke visie en zijn noodzaak voor het construeren van een pedagogisch systeem voor zijn studenten. Het probleem was Piranesi’s bereidheid om de grenzen van de complexiteit tot het uiterste te verleggen in zijn zoektocht naar originele ontwerpconcepten.17 Soane was zelf een groot architect, vanwege zijn vele invloedrijke ontwerpen en zijn aanpassingen van de Bank of England. Ditzelfde gebouw was naderhand getekend alsof het in ruines lag, een uiterst Piranesiaanse handeling van Joseph Michael Gandy, de kunstenaar van het werk. [fig. 11]. Uiterst frappant is dat de massieve, sterke muren die de bank rijk was tot kruimels zijn gereduceerd, maar de boogconstructies van openingen vrijwel intact zijn gelaten. Dit zijn juist

de constructies die het meest labiel zijn en gevoelig voor excentrieke, destructieve krachten. Behalve het tekenen van bestaan de gebouwen als ruïnes, is het intact laten van de boog een typische Piranesiaanse greep, bereid om een natuurwet te breken omwille van een dramatisch effect. De vormentaal en dimensionering van de bogen draagt een gelijkenis met de bogen in het Santuari de Meritxell, al kan dit berusten op louter toeval. In Bofill’s woningbouwprojecten zoals Xanadú worden ronde ramen gebruikt als kaders voor de natuur. [fig. 12] Het is een concept dat recentelijk gebruikt was door Koolhaas in Maison Bordeaux in 1998 en dat terug te herleiden is naar de Chinese tuinen van de elfde eeuw.18 [fig. 13] [fig. 14] Het oeuvre van Ricardo Bofill bevat meerdere interventies in het landschap. Een uiterst noemenswaardig project in de context van Piranesi, perspectivische vertekening, en het schijnbaar onmogelijke is La Pyramide, een stuk ‘land-art’ langs de snelweg die de Frans-Catalaanse grens oversteekt. Het object symboliseert een directe verbinding over de Pyreneeën, in de vorm van een piramide met een geforceerd perspectief. [fig. 15] Door de lijnen van de Franse landschapstuin op de piramide te projecteren, lijkt het alsof de tuin de hemel in reikt, tot over de bergen, met aan het eind een soort monument zonder aanduidbare functie. Wederom brengt de architect een fantasmagorisch effect teweeg. De illusie werkt slecht van één vast punt en van een flinke afstand, vanuit andere hoeken is het een haast Azteekse piramide, en, hoewel het uitzicht bovenaan waarschijnlijk indrukwekkend is, is de weg naar boven niet bepaald plezierig. Hierachter verstopt zich nogmaals het citaat van Piranesi; architectuur op papier kan een mens in vervoering brengen op manieren die het in

[17] J. Wilton-Ely, Piranesi, Paestum and

[18] J.G. Wallis de Vries, Archescape: On

Soane, London: Prestel, 2013, p.100

the Tracks of Piranesi, Uitgeverij 1001, Amsterdam, 2014, p. 38, 39

5

rijs, Les Espaces d’Abraxas (bestaande uit de drie archetypen Le Palais, Le Théâtre en L’Arc) in de ‘Ville Nouvelle’ Marne-la-Vallée, Les Echelles du Baroque in het Parijse XIV arrondissement, L’Amphitheatre Vert (het hedendaagse La Place du nombre d’Or) in Montpellier, en Les Colonnes de Saint Christophe, in Cergy-Pontoise. Deze werken omvatten het gehele oeuvre van Bofill in de jaren tachtig en markeren een decennialange oefening in het zoeken naar een nieuwe inheemse architectuur. Markant, naast de nieuwe architectuurstijl, is de naamgeving van de projecten. Zoals Piranesi in zijn Campo Marzio dell´Antica Roma uit 1762 tempels, bogen en pleinen droomde, en deze weidde aan Romeinse goden en keizers, verwijzen de werken van Bofill naar klassieke civiele structuren en plaatsen van vertier, terwijl de meerderheid niet meer is dan woningbouw. Bofill lijkt op deze manier het geheel te verheffen en een sociale status te geven, terwijl het ook gezien zou kunnen worden als liegen over waar het gebouw daadwerkelijk voor staat. De Campo Marzio van Piranesi wordt gezien als een veld met een vrij urbanisme, waarin straten niet bestaan en alle werken publiek zijn. Verdeeld in twaalf etsen tekent Piranesi een alternatief Rome, een Rome waarin de mens vrij is om zich te bewegen. Zoals Giambattista Nolli in 1748 in zijn Nuova Pianta di Roma de ruimte binnen gebouwen tekent als zijnde publieke ruimte, zo laat Piranesi doen overkomen alsof het hele Marsveld openbaar is. Men buigt zich regelmatig over het vraagstuk van de dolende mens, en specifiek waar deze dan vandaan zou komen, meest recentelijk in Peter Eisenman’s Piranesi Variations op de Biennale van Venetie in 2012. In dit project hielden Eisenman, Jeffrey Kipniss en studio Dogma zich bezig met het vraagstuk van een bewoonbaar Campo Marzio. De resultaten waren complex (Eisenman),

de werkelijkheid niet zou kunnen. Het kan haast niet beter dan de foto van La Pyramide, genomen met een groothoeklens vanuit het ideale standpunt. Het is tevens de eerste instantie waarin een element van de Franse landschapstuin zijn weg vindt in een ontwerp van Bofill.

Het werk van het Taller is alles behalve gelimiteerd tot binnen de Spaanse grenzen. Zijn meest volumineuze en extensieve werken zijn gebouwd in de voorsteden van belangrijke Franse steden. Als de werken van het Taller in Spanje ‘groots’ genoemd kunnen worden, dan is de noemer die volstaat voor de projecten in Parijs het meest passend ‘megalomaan’. Het is in de buitenwijken van Parijs waar Bofill geconfronteerd werd met een schaal, conditie en cultuur waar hij tot dan toe nog niet mee had gewerkt, hetgeen hem de mogelijkheid gaf een nieuwe architectuurtaal te ontwikkelen. De vormentaal van Walden 7 had nog geleid tot een tweede fase, en een groter en gedurfder project, ironisch genaamd ‘La Petite Cathedrale’, maar geen van beiden zijn verder gekomen dan de tekentafel. In Frankrijk aangekomen, verliet Bofill de blokkerige structuren van Walden 7 en de cellenstructuur van La Muralla Roja, en zocht een nieuwe interpretatie van de lokale traditie.

Hij nam onder meer de skeletstructuur over, en ontwikkelde een liefde voor glas en transparantie.19 Bofill realiseerde zich dat de Franse cultuur verschilde van de Catalaanse. Hij nam dan ook zijn toevlucht tot een meer neoclassicistische, eclectische esthetiek, zonder af te wijken van het gebruik van geprefabriceerde elementen. Met een zowat schone lei kon het Taller beginnen aan de complexe opgaven onder welke Les Arcades du Lac, Le Viaduc en Les Temples du Lac in Saint-Quentin-en-Yvelines, een voorstad van Pa-

[19] C. Norberg Schultz, Ricardo Bofill: Taller

[20] F.J. van Kessel, ´The Piranesi Variations´,

de Arquitectura, Rizzoli, New York, 1985,

in J.G. Wallis de Vries (ed.), SEMINARCH 5:

p. 19

Thing Theory and Urban Objects in Rome, Technische Universiteit Eindhoven, Eindhoven, April 2013, p. 172-193

6

Rowe voor plaat XIII van de Roma Interrotta tentoonstelling in 1978. Het geheel wordt volgens Schultz minder dynamisch, en neigt naar de perfecte vorm van het Franse Palace Royale. De articulatie van de muren is regelmatiger dan in zijn Iberische projecten, de sensatie van een uitbundige verticale ontwikkeling mist.22 De ambitie van transparantie wordt teniet gedaan door de bewoners die hun gordijnen bedekken.

Doordat de publieke ruimte autoloos en functieloos is, heeft de mens geen beweegreden om zich in de straten en pleinen te begeven, behalve om te dwalen of te ‘hangen’. De architectonische compositie van de klassieke elementen komt nog niet tot zijn volste recht door de experimentele compositie van geprefabriceerde elementen. Straatbeelden roepen associaties op waarin een dor, rollend struikje niet zouden misstaan. Het is als het ware een manifestatie van pessimisme. Sinds 2011 heeft fotograaf Laurent Kronental de betonnen megaconstructies gedocumenteerd in een serie getiteld ‘Souvenirs d’un Future’, waarin de projecten van Ricardo Bofill de revue passeren. Het project heeft een kritische ondertoon, dat een futuristische droom beschouwt als gebroken en versleten, zoals de bejaarde eerste bewoners die door de constructen heen ‘spoken’. [fig. 17]

fantastisch (Kipniss) en rationeel (Dogma), maar proponeerden elk een toevoeging aan de bestaande Campo Marzio.20 Piranesi zelf heeft nooit melding gemaakt van de woonomstandigheden van de mens in de Campo Marzio. Echter, als er een les geleerd zou kunnen worden van Bofill, is het dat een naam op zichzelf niet representatief is voor de functie van een gebouw. Piranesi heeft de Campo Marzio op publiek niveau uitvoerig beschreven, maar laat nog enige ruimte voor speculatie over de derde dimensie, aangezien hij slechts een aantal (rijk gedetailleerde) vogelvluchtperspectieven had gepubliceerd. De tactiek van Bofill zou een mogelijke uitkomst kunnen bieden voor de oplossing van dit vraagstuk. Vanuit een sceptisch, haast pessimistisch oogpunt is niet alles wat het lijkt, en zelden is iets zoals het genoemd wordt.

De projecten Les Arcades du Lac en Le Viaduc reflecteren de architectonische en urbane filosofie van het Taller de Arquitectura in 1974. Elk project vormde een verschillende aanpak richting het breken van de rationalistische fundamenten van de architectuur van de jaren 1920 tot 1970. Het waren experimenten met een pessimistische weerklank, gedistantieerd van het utopia uit de jaren 60. Het was een poging om te laten zien aan de architectuurgemeenschap dat het nog steeds mogelijk was om een betere, rationele architectuur te maken; het herwinnen van de geschiedenis van de architectuur en het op gelijke voet te zetten als de moderne technologie was een eerste stap.21 Uitgaande van de basiselementen; de straat en het plein werd een stedelijk plan ontwikkeld dat Bofill een ‘verticale tuinstad’ noemt. Het plan was gebaseerd op de Franse landschapstuin waarin de natuur is vervangen door architectuur. [fig.

16] Een verwante ingreep is het ontwerp van Colin

[21] C. Norberg Schultz, Ricardo Bofill: Taller

Les Espaces d’Abraxas is de opvolger van de projecten en is in vormentaal meer ontwikkeld. De drie gebouwen waar het plan uit bestaat, Le Théâtre, L’Arc en Le Palais hebben elk een eigen vorm, refererend naar hun naam. De geschriften van Bofill in het boek van Schultz geven blijk van een architectuur met uitgebreide regels aangaande esthetiek en compositie.23 Een amfitheater wordt omgeven door een halfrond gebouw met grote zuilen die naar boven toe culmineren in kapitelen die versmelten met de dak-

[22] C. Norberg Schultz, 1985, p. 19

de Arquitectura, Rizzoli, New York, 1985, p. 82

[23] C. Norberg Schultz, 1985, p. 120-121

7

rand en zodoende de ruimte limiteren. Het ‘theater’ helt richting het centrum, waar de ‘triomfboog’ staat, een simpele betonnen constructie die lijkt samengesteld uit de onderdelen van een blokkendoos, de eerder gedefinieerde elementen van klassieke architectuur. Het ‘paleis’ omarmt de triomfboog en sluit visueel aan bij de uiteinden van het theater. [fig. 18] Het is een haast brutalistische collage waarin grote massa’s overhangen en dreigende schaduwen werpen. Voornamelijk in het paleis is een deel van de vormentaal herkenbaar uit Walden 7. Het is echter slechts een referentie naar een paleis, en is door de bewerkingen die het is ondergaan niet meer als zodanig te herkennen. Een langgerekt volume is geknakt in twee plaatsen en gescharnierd om de omarming te vormen. De volumes hangen slechts met een los stukje ‘vel’ aan elkaar. Het paleis is in de lengte doorgesneden en opengemaakt, waardoor de bovenzijde van de buitengevels naar binnen toe hellen. De twee zijden lijken in evenwicht en bij elkaar gehouden te worden door wederom een stukje flinterdun beton aan de kopzijde van het gebouw [fig. 19] Deze bewerkingen moeten gezien worden als pogingen om afbreuk te doen aan een imago dat als ‘te sterk’ wordt ervaren. De gebouwen lijken onbreekbaar en sterk, en om een dergelijke constructie te knikken is een geweldige visuele tour de force nodig, waarvan elk spoor ontbreekt. In de plattegrond van Les Espaces d’Abraxas zijn deze tours de force niet zichtbaar, maar wel te herleiden. Peter Eisenman analyseerde de compositorische bewerkingen in de Campo Marzio van Piranesi en noemde ze ‘axis’ (as), ‘pairs’ (paren), ‘hinge’ (scharnier) en ‘interstition’ (verbinding). Deze bewerkingen noemde hij de basis van de perfecte compositie van de Campo Marzio.24 Les Espaces d’Abraxas bezit welgeteld één symmetrie-as, twee

scharnierpunten, maar geen paren of verbindingen.

Dit is echter geen vereiste voor een goede compositie. Les Espaces d’Abraxas en alle andere stedelijke plannen van Bofill dragen daarom ook geen parallel met de Campo Marzio, of delen daarvan. Ze zijn daarvoor ten eerste te kleinschalig, maar ook te verschillend gecomponeerd.

In de loop der jaren is de vormentaal van het Taller de Arquitectura formeler en gemodereerder geworden. Het heeft zich echter nooit helemaal geconformeerd aan het exportmodel van de westerse architectuur en houdt zich aan hun imperatieve voorwaarde om de technieken en materialen die voorhanden zijn te gebruiken. De eerste gebouwen van Bofill in Frankrijk waren vervaardigd uit gewapend beton en geprefabriceerde elementen. Les Arcades du Lac liet een vergevorderde uitvoering van deze techniek zien.

Het Palais d’Abraxas en Le Théâtre vervolgden deze ontwikkeling, en er werd geëxperimenteerd met soorten beton, kleur en afwerkingen, waarmee ze bewezen dat beton niet persé grijs hoefde te zijn. Ze lieten tevens zien dat de textuur van het beton afhankelijk was naar gelang de toepassing ervan in hun verdere projecten.25 Het Ricardo Bofill Taller de Arquitectura is sinds hun beginjaren in de jaren 60 door verscheidene stadia van ontwikkeling gegaan, en is heden ten dage nog steeds operationeel in diverse delen van de wereld, vanuit hun prachtige kantoor genaamd La Fabrica in Barcelona, naast Walden 7. Ze hebben echter nooit de passie voor lokale bouwmaterialen, middelen en culturen losgelaten. Het zijn voornamelijk de beginstadia van ontwikkelingen van gedachtengoed en concept die raakvlak laten zien met de werken van

[24] F.J. van Kessel, ´The Piranesi Variations´,

[25] R. Collado, 1984 in C. Norberg Schultz,

in J.G. Wallis de Vries (ed.), SEMINARCH 5:

1985, p. 157

Thing Theory and Urban Objects in Rome, Technische Universiteit Eindhoven, Eindhoven, April 2013, p. 179

8

Piranesi. Vooral in de eerste twee decennia worden getekend door meer ambitie dan ervaring, die door goed ontwerp veranderden in een handvol fantasmagorische bouwwerken. Het is niet duidelijk of het Taller daadwerkelijk geïnspireerd was door Piranesi, maar het is aannemelijk dat een architect zoals Bofill allerminst bekend is met zijn werken. Er is daarom eerder te spreken van een ‘parallel’ in plaats van ‘invloed’ of ‘inspiratie’. Het laat namelijk de mogelijkheid open dat ideeën spontaan kunnen komen en dat er architecten zijn die Piranesi kunnen benaderen zonder door hem beïnvloed te zijn. Zijn werk buiten de Iberische grenzen is verschillend van zijn Catalaanse werken. De Catalaanse architect in hem lijkt speels, vrolijk, zeker van zichzelf, terwijl de Internationale architect serieuzer is, maar tevens onzekerder, en meer zoekende naar de juiste oplossing voor de juiste conditie. Het is uiteindelijk juist de jonge Catalaanse Bofill die Piranesi het meest benadert in zijn optimisme en zijn compositie van ruimtes, en dat in architectuur op kleinere schaal.

9

1. La Maison d’Abraxas, interieur, schets, Ricardo Bofill Taller de Arquitectura [RBTA], 1976-77

2. La Maison d’Abraxas, vogelvlucht perspectief, schets, RBTA, 1976-77

3. La Maison d’Abraxas, perspectiefschets, RBTA, 1976-77

10

4. Carceri, G.B. Piranesi, 1745

5. Walden 7, exterieur, RBTA

6. Walden 7, plattegrond, indeling van units

8. Walden 7, patio, het uitzicht op de stad omkaderend

7. Walden 7, patio

11

9. Veduta interna dell’Atrio del Portico di Ottavia, G.B. Piranesi, ets uit 1760

10. Santuari de Meritxell, R. Bofill, 1976-77

11. Vogelvluchtperspectief van de Bank of England, door Joseph Michael Gandy voor John Soane, 1830. Pen en waterverf.

12

12. Xanadú, trappenhuis, raam dat de zee omsluit.

13. Raam in Maison Bordeaux, Rem Koolhaas, 1998

14. Wangshui Yuan (‘Garden of the Master of the Nets’) View of the Cloud Peak through the Moon Gate of the Hall of Accumulated Void, Suzhou, China, built in 1140, restored in 1770.

15. La Pyramide, perfect standpunt, optische illusie

13

16. Les Arcades du Lac (top left corner), Le Viaduc (center) en Les Temples du Lac (bottom right)

17. Joseph, 88, Les Espaces d’Abraxas, Noisy-le-Grand, 2014, in Souvenirs d’un Future, door Laurent Kronental

18. Les Espaces d´Abraxas, floor plan

19. Les Espaces d’Abraxas, detail van de buitenzijde van Le Palais

14

Bibliografie

Artikelen

F.J. van Kessel, ´The Piranesi Variations´, in J.G. Wallis de Vries (ed.),

A. Maymind, ‘A working genealogy of the free section’, in Offramp: The

SEMINARCH 5: Thing Theory and Urban Objects in Rome, Technische

Sci-arc Review of Contemporary Architecture, no. 8, 2014, geraadplee-

Universiteit Eindhoven, Eindhoven, April 2013, p. 172-193

gd op 17 Augustus 2016, http://www.offramp-la.com/a-working-genealogy/

J.G. Wallis de Vries (ed.), SEMINARCH 4: Scape: Urban Iconography of Rome and Eindhoven, Technische Universiteit Eindhoven, Eindhoven,

K. Frampton, ‘Prospects for a critical regionalism’, in Perspecta: The

January 2013

Yale Architectural Journal, Volume 20, MIT, 1983, p. 147-162

J.G. Wallis de Vries, Archescape: On the Tracks of Piranesi, Uitgeverij

J.G. Wallis de Vries, ‘The Chinese Connection: Piranesi and Chambers,’

1001, Amsterdam, 2014

in The Global City and the Territory: History, Theory, Critique, J.G. Wallis de Vries, J.W. Nijenhuis. (eds.), TU/e, Eindhoven, 2001,

J. Bloomer, Architecture and the Text: The (S)crypts of Joyce and

p. 14-24

Piranesi, Yale University Press, London, 1993 E.G. Haddad, ‘Christian Norberg Schulz and the Project of PhenomR. Bofill, L’architecture d’un homme, Arthaud, Paris, 1978

enology in Architecture’, in Architecture Theory Review, Vol. 15, no. 1, March 2010, p. 88-101

C.D. Denison, Exploring Rome: Piranesi and his contemporaries, Pierpont Morgan Library, New York, 1993

L. Ribichini, ‘Il Rapporto con il classico nel disegno di progetto di Ricardo Bofill’, in Disegnare: Idee, Immagini, no. 2, M. Docci (ed.), La

J. Wilton-Ely, Piranesi, Paestum and Soane, London: Prestel, 2013

Sapienza, Roma, 1991, p. 75-80

J. Wilton-Ely, Piranesi as Architect and Designer, Yale University Press,

J.G. Wallis de Vries, ‘Piranesi en het Ontwerp van de Stad’, in Teylers

London, 1993

Magazijn, Vol. 27, no. 1, Teylers Museum, Haarlem, 2008, p. 28-29

Y. Futagawa (ed.), C. Norberg Schultz, Ricardo Bofill: Taller de

J.G. Wallis de Vries, ‘Flight Lines in Piranesi’s plan of Rome: An Im-

Arquitectura, Rizzoli, New York, 1985

manent Concept of Utopia’, in Traditional Dwellings and Settlements Review: The Utopia of Tradition, vol. 22, no. 1, IASTE, Berkeley (USA),

G. Kale, Notion of Forgetting and Remembering in Piranesi: Fire-

2010, p. 33-33

place as the Setting of a Dionysian Play, in Memory in the Ontopoesis of Life: Book 1: Memory in the Generation and Unfolding of Life,

E. Szpakowska-Loranc, ‘Technical Transactions: L’Espace Piranesien’,

A.T. Tymeniecka (ed.), Springer Netherlands, Dordrecht, 2009,

in Technical Transactions, vol. 16: Architecture, no. 10-A, Politechniki

p. 119-132

Krakowskiej, Krakow, 2015, p. 41-50

15

Figuren 1. La Maison d’Abraxas, interieur, schets, Ricardo Bofill Taller de

12. Xanadú, trappenhuis, raam dat de zee omsluit. Y. Futagawa (ed.),

Arquitectura [RBTA], 1976-77. Uit: R. Bofill, L’architecture d’un homme,

C. Norberg Schultz, Ricardo Bofill: Taller de Arquitectura, Rizzoli, New

Arthaud, Paris, 1978, p. 191.

York, 1985, p. 29.

2. La Maison d’Abraxas, vogelvlucht perspectief, schets, RBTA, 1976-

13. Raam in Maison Bordeaux, Rem Koolhaas, 1998. Van: Pinterest,

77. Uit: R. Bofill, L’architecture d’un homme, Arthaud, Paris, 1978,

fotograaf onbekend.

p. 195.

14. Wangshui Yuan (‘Garden of the Master of the Nets’) View of the 3. La Maison d’Abraxas, perspectiefschets, RBTA, 1976-77. Uit: R.

Cloud Peak through the Moon Gate of the Hall of Accumulated Void,

Bofill, L’architecture d’un homme, Arthaud, Paris, 1978, p. 193.

Suzhou, China, built in 1140, restored in 1770.

4. Carceri, G.B. Piranesi, 1745. Uit: J. Wilton-Ely, Piranesi as Archi-

Uit: J.G. Wallis de Vries, Archescape: On the Tracks of Piranesi, Uitge-

tect and Designer, Yale University Press, London, 1993, p. 163.

verij 1001, Amsterdam, 2014, p. 40.

5. Walden 7, exterieur, RBTA. Uit: Y. Futagawa (ed.), C. Norberg

15. La Pyramide, perfect standpunt, optische illusie. Uit: Y. Futagawa

Schultz, Ricardo Bofill: Taller de Arquitectura, Rizzoli, New York, 1985,

(ed.), C. Norberg Schultz, Ricardo Bofill: Taller de Arquitectura, Rizzoli,

p. 44-45.

New York, 1985, p. 98-99.

6. Walden 7, plattegrond, indeling van units. Van: ‘AD Classics: Walden

16. Les Arcades du Lac (top left corner), Le Viaduc (center) en Les

7 / Ricardo Bofill’, 2013. ArchDaily. Geraadpleegd op 16 Augustus

Temples du Lac (bottom right). Van: Google Earth

2016. <http://www.archdaily.com/332142/ad-classics-walden-7-ricar17. Joseph, 88, Les Espaces d’Abraxas, Noisy-le-Grand, 2014, in

do-bofill/>

Souvenirs d’un Future, door Laurent Kronental. Van: Laurent Korental 7. Walden 7, patio. ibidem 6.

Main Page, <http://www.laurentkronental.com/>

8. Walden 7, patio, het uitzicht op de stad omkaderend. ibidem 6.

18. Les Espaces d´Abraxas, floor plan. Uit: Y. Futagawa (ed.), C. Norberg Schultz, Ricardo Bofill: Taller de Arquitectura, Rizzoli, New York,

9. Veduta interna dell’Atrio del Portico di Ottavia, G.B. Piranesi, ets

1985, p. 128.

uit 1760. Uit: J.G. Wallis de Vries, Archescape: On the Tracks of Piranesi, Uitgeverij 1001, Amsterdam, 2014, p. 64.

19. Les Espaces d’Abraxas, detail van de buitenzijde van Le Palais.

Uit: Y. Futagawa (ed.), C. Norberg Schultz, Ricardo Bofill: Taller de

10. Santuari de Meritxell, R. Bofill, 1976-77. Uit: Y. Futagawa (ed.),

Arquitectura, Rizzoli, New York, 1985, p. 132.

C. Norberg Schultz, Ricardo Bofill: Taller de Arquitectura, Rizzoli, New York, 1985, p. 106.

11. Vogelvluchtperspectief van de Bank of England, door Joseph Michael Gandy voor John Soane, 1830. Pen en waterverf. Uit: J. Wilton-Ely, Piranesi, Paestum and Soane, London: Prestel, 2013, p.100.

16

17