Basic Design 1 e 2 - Asia degli innocenti

MOVIMENTO COLORE BASIC DESIGN

Corso di Basic Design 1 & 2 A. A. 2020-2021 Asia Degli Innocenti Docente Francesco Fumelli

“Il design è davvero un atto di comunicazione, il che significa avere una profonda comprensione della persona con cui il designer sta comunicando.”

- Donald Norman

INDICE 01 Pag. 11

IMPAGINATO • • • • •

02 Pag. 22

TANGRAM • • • • • •

03 Pag. 38

Introduzione Layout Organizzazione pagine Caratteri Copertina e Indice

Introduzione Storia Tangram e Sensazioni Questo sono io Ordine di lettura La Vespa

MASCHERINA • • • • •

Introduzione Moodboard Tavole di progettazione Relazione Foto

04 Pag. 46

LOGOTIPI • • • • • •

05 Pag. 110

06 Pag. 128

Introduzione Logo Naturale Logo Geometrico Logo Acronimo Logo Significato Logo Multisignificato

IMMAGINE COORDINATA • • • • •

Introduzione Biglietto da visita Carta intestata Buste da lettera Oggetti promozionali

SCHEDE LEZIONI • Bruno Munari • La nuova fiat 500

07 Pag. 146

AMBIGUE PERCEZIONI • Introduzione • Illusione ottica • Effetto cinetico

08 Pag. 152

OGGETTO IMPOSSIBILE • Introduzione • Oggetto impossibile

09 Pag. 158

KIRIGAMI • • • •

Introduzione Esercitazione di base Simmetrie Kirigami architettonico

10 Pag. 178

KIRIGAMI: NARRAZIONI • Introduzione • Sofronia • Valdrada

11 Pag. 200

SEDUTA IN LEGNO • • • •

12 Pag. 226

Introduzione Definizione dell’idea Disegno tecnico Foto modello prototipo

ERRORI DI PROGETTAZIONE • • • •

Introduzione Errori individuati Bottiglia salsa Telecomando automobile

BASIC DESIGN

1

01 IMPAGINATO

Introduzione

Layout 420 mm

Le pagine

Una rivista si può riassumere in sette punti e tutti questi rispondono alla domanda “che cos’è una rivista?”.

Il formato delle pagine della rivista è un A4 verticale (210 mm x 297 mm) che si presenta come un foglio A3 ( 420 mm x 297 mm) a pagine affiancate. Questo formato è il più comune tra le riviste e permette di sfogliare le pagine e di fruire dei contenuti al meglio.

Per la stampa è prevista la carta patinata lucida su cui i colori e le fotografie risulteranno più brillanti, luminosi e definiti, così come i contorni e i dettagli saranno più accentuati.

I margini del foglio sono 25,7 mm x 25,7 mm e permettono di avere molta aria all’interno della pagina che rende meno pesante la lettura.

1. Una collezione: un’insieme di storie assemblate secondo un filo logico.

2. Un’esperienza e non un servizio: i lettori pagano per avere esperienze e la rivista in sé è un atto emotivo e non razionale.

3. Curata: le storie non vengono aggregate semplicemente ma sono selezionate per qualità e rilevanza per essere poi ordinate e contestualizzate.

25,7 mm 25,7 mm

Cos’è una rivista?

A4

4. Disegnata: il desing è la parte di una rivista che rende le storie migliori, infatti non si parla di fatti ma di emozioni.

6. Periodica: l’attesa della rivista è importante, l’esperienza e il risultato finale sono sempre più soddisfacenti.

297 mm

5. Finita: le migliori esperienze si concludono per poi fornirne di nuove e di migliori.

A4

A4

7. Collaborativa: le storie non sono mai montate in maniera isolata, ma dalle immagini alla scrittura tutto è costruito da una collettività di menti.

420 mm 25,7 mm ,7 mm

12

13

Organizzazione delle pagine

La Griglia La griglia di base è costante all’interno di tutte le pagine ed è composta da 6 colonne e 12 righe separate da uno spazio di 5 mm.

Le guide della griglia sono racchiuse all’interno dei margini.

La griglia permette di dividere gli elementi all’interno della pagina sia in sezioni dispari (3 colonne e 3 righe) che in sezioni pari (2 o 4 colonne e 2, 4, 6 o 12 righe).

Nella prima riga della griglia è previsto lo spazio per il titolo della sezione e nello spazio di 5 mm sottostante è inserito l’elemento grafico che lo accompagna.

Per lasciare spazio agli elementi grafici il numero di pagina si trova oltre il margine.

•

Formato A4

•

Margini 25,4 mm x 25,4 mm

•

Carta patinata lucida

•

6 colonne

•

12 righe

•

Spazio tra righe e colonne di 5 mm

•

Numero di pagina oltre il margine (12pt - Avenir Heavy)

Possibili organizzazioni della pagina

1

Griglia

14

Il numero della pagina è di 12 pt con font Avenir Heavy

15

Organizzazione di alcune pagine con contenuti demo

La Vespa

Visualizzazione delle demo sulla griglia

Relazione

Su un foglio di carta a quadretti si progetti un impaginato di 4 pagine (copertina/retro copertina/due pagine di contenuti) basato sul “grid system” utilizzando i materiali allegati come base.

Tutto il testo e tutte le immagini devono essere utilizzate nell’impaginato, in aggiunta è possibile inserire altri testi e altre immagini.

In sostanza occorre usare il materiale allegato ed eventuali nuovi materiali per progettare un impaginato (A4) così composto: • • •

Copertina con immagine/i e titoli; 2 pagine di contenuti (allegati) ed eventualmente nuovi a piacere; Retro copertina.

La mascherina, svolgendo la sua funzione di protezione, spersonalizza l’individuo.

Questa privazione di identità è dovuta principalmente al fatto che la mascherina nasconde i muscoli facciali e la bocca che sono, insieme agli occhi e le sopracciglia, il massimo strumento di sona.

Partendo da questa considerazione, ho cercato di ideare uno strumento che mi permettesse di esternare due semplici emozioni come la tristezza e la felicità utilizzando la forma di una bocca.

A seconda della posizione della mascherina, la bocca può assumere la forma di un broncio e se capovolta quella di un sorriso.

Un volto coperto non permette di confrontarsi con gli altri, perché rende sospetti e poco socievoli; non è neanche possibile ricambiare un sorriso che è nascosto dalla su sua faccia che non vediamo.

Nella mia esperienza con le mascherine, non mi è stato possibile rispondere con un sorriso ad un’anziana signora

Per sostenere la mascherina sul naso ho aggiunto tra i inossidabile rivestito, adattando la forma della mascherina al naso.

Dato che la mascherina può essere utilizzata in due sensi il ferretto si trova sia nella parte alta che nella parte bassa della mascherina.

La mascherina è stata pen-

che mi guardava su un bus o di esternare la mia tristezza con un broncio.

All’espressione emotiva, che non può essere messa da parte neanche in vista della protezione personale, viene in soccorso il design che può rimediare ad un disagio, te, rendendo l’esperienza con l’oggetto più piacevole, meno

uno di cotone esterno che blocca le particelle più grandi e uno di seta interno che ha la funzione di barriera elettrostatica contro ciò che strato. di una Ffp3, tra i due strati è inserita un’imbottitura sottile di poliestere.

La Griglia La griglia di base è costante all’interno di tutte le pagine ed è composta da 6 colonne e 12 righe separate da uno spazio di 5 mm.

Le guide della griglia sono racchiuse all’interno dei margini.

La griglia permette di dividere gli elementi all’interno della pagina sia in sezioni dispari (3 colonne e 3 righe) che in sezioni pari (2 o 4 colonne e 2, 4, 6 o 12 righe).

FormatoA4 A4 •• Formato Margini25,4 25,4mm mmxx25,4 25,4mm mm •• Margini Cartapatinata patinatalucida lucida •• Carta colonne •• 66colonne 12righe righe •• 12

Nella prima riga della griglia è previsto lo spazio per il titolo della sezione e nello spazio di

Spaziotra trarighe righeeecolonne colonnedidi55 •• Spazio mm mm

che lo accompagna.

Numerodidipagina paginaoltre oltreililmargimargi•• Numero ne(12pt (12pt- -Avenir AvenirHeavy) Heavy) ne

mero di pagina si trova oltre il margine.

-

Stabilità e Bilanciamento

Dinamismo

1

Griglia

16

Il numero della pagina è di 12 pt con font Avenir Heavy

17

Caratteri Il carattere è una lettera, un segno di punteggiatura o un simbolo, la lettera A, ad esempio, è un carattere. Un insieme di caratteri accomunati da uno stile grafico forma un carattere tipografico.

Il font è il mezzo che permette di applicare un carattere.

I caratteri tipografici non sono tutti uguali.

Ecco le principali categorie: • I serif che, con le loro grazie (così sono chiamati i piccoli allungamenti alle estremità dei caratteri) rendono i testi molto eleganti. Sono molto utilizzati nella stampa su carta;

Adobe Caslon Pro

• I sans serif, in italiano detti “bastoni”, con gli estremi netti e lineari. Sono stati ideati nell’800, dedicati alle pubblicità e alle industrie; • I monospace, è uno stile che ricorda quello delle macchine da scrivere; • Gli handwriting (o script) che danno al lettore la sensazione di leggere un testo scritto a mano.

I caratteri dell’impaginato Nell’impaginato sono impiegati due caratteri : • Adobe Caslon Pro; • Avenir.

Entrambi i caratteri sono utilizzati nelle loro varianti in modo da differenziare i testo, titolo, didascalie, ecc... per non appesantire la lettura con l’utilizzo di ulteriori font.

18

Adobe Caslon è un revival molto popolare progettato da Carol Twombly. Si basa sulle pagine campione di Caslon stampate tra il 1734 e il 1770. Ha aggiunto molte funzionalità ora standard nei caratteri digitali di alta qualità, come maiuscoletto, figure vecchio stile, lettere swash, lettere alternative, pedici e apici. Adobe Caslon viene utilizzato per il corpo del testo in formato Il New Yorker ed è uno dei due caratteri tipografici ufficiali di Università della Virginia.

abcdefghijklmnopqrstuvwxyyz 1234567890 !”£ $ % & / ( ) = ?’- _ .,; :

Avenir Avenir è un carattere tipografico sans-serif disegnato da Adrian Frutiger e pubblicato nel 1988 da Linotype GmbH .

La parola avenir è francese per “futuro”.

Come suggerisce il nome, la famiglia si ispira allo stile geometrico del carattere tipografico sans-serif sviluppato negli anni ‘20, come Erbar e Futura . Frutiger intendeva Avenir un’interpretazione più organica dello stile geometrico, più uniforme nel colore e adatta per un testo esteso.

Adobe Caslon Pro - Regular, Maiuscolo 48pt

Oltre alle varie forme delle famiglie dei font all’interno della rivista si differenziano anche per grandezza in modo da creare una gerarchia per ordine di lettura in modo semplice e diretto per la comprensione e la fruizione di questa.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyyz 1234567890 !”£$%&/()=?’-_.,;:

TITOLO

Avenir - Heavy, 30pt

Titolo Sezione

Avenir - Heavy, 18pt

Titolo paragrafo

Adobe Caslon Pro - Regular/Bold 12pt

Corpo/Corpo

Avenir - Light, 10pt

Didascalia

19

Copertina ed Indice I colori della copertina si basano sui colori base utilizzati per la stampa: Ciano, Giallo, Magenta e Nero (e tutti i colori derivati dalla fusione di questi).

Questi colori, come anche i loro complementari, quando accostati sembrano vibrare ed essere in movimento.

Copertina ed indice definitivi

Attraverso le linee ondulate ed i colori nella rivista (e soprattutto nella copertina e nell’indice) ho voluto riportare il movimento che porta avanti il design che è fatto di creatività, la quale per eccellenza è simboleggiata da forme e colori. Da qui nasce anche il nome della rivista “Movimento colore”.

MOVIMENTO COLORE BASIC DESIGN

Prima variante di copertina ed indice

DE IGN

BASIC

INDICE 01

IMPAGINATO

04

LOGOTIPI

07

AMBIGUE PERCEZIONI

10

KIRIGAMI: NARRAZIONI

02

TANGRAM

05

IMMAGINE COORDINATA

08

OGGETTO IMPOSSIBILE

11

SEDUTA IN LEGNO

03

MASCHERINA

06

SCHEDE LEZIONI

09

KIRIGAMI

12

INDICE 01

IMPAGINATO

04

LOGOTIPI

07

AMBIGUE PERCEZIONI

10

KIRIGAMI: NARRAZIONI

02

TANGRAM

05

IMMAGINE COORDINATA

08

OGGETTO IMPOSSIBILE

11

SEDUTA IN LEGNO

03

MASCHERINA

06

SCHEDE LEZIONI

09

KIRIGAMI

12

ERRORI DI PROGETTAZIONE

ERRORI DI PROGETTAZIONE •

20

21

02 TANGRAM

Introduzione Il Tangram è un antico gioco di origine cinese, ottenuto scomponendo un quadrato in sette parti dette tan: un quadrato, un romboide, e cinque triangoli rettangoli isosceli, di cui due grandi, uno medio e due piccoli.

E’ conosciuto come “Le sette pietre della saggezza” perché si diceva che la padronanza di questo gioco fosse la chiave per ottenere saggezza e talento.

24

Combinando opportunamente i pezzi del Tangram, è possibile ottenere un numero pressoché infinito di figure, alcune geometriche, altre che ricordano oggetti d’uso comune, ecc.

Storia È anche possibile rappresentare lo stesso soggetto in posizioni differenti e quindi il tangram si può utilizzare anche per illustrare storie e per realizzare cartoni animati.

In un formato A4 verticale o orizzontale e partendo da un Tangram tradizionale (a fianco), provare a definire una storia dove dei personaggi costruiti ognuno utilizzando tutti i pezzi del Tangram (le 7 parti per ogni figura).

È possibile delimitare l’area come se fosse un fumetto, ma non è possibile utilizzare colori o scrivere testo. Tutte le forme devono essere del medesimo colore, o nero o grigio.

Più sarà chiara la storia ed il senso, più sarete stati efficaci.

Qualsiasi figura realizzata con il Tangram deve essere costituita impiegando tutti i sette pezzi.

Alcune figure sono così espressive da sembrare vive e articolate.

25

Tangram e sensazioni Stabilità e Bilanciamento

In un formato A4 verticale e partendo da un Tangram tradizionale realizzare 4 diverse tavole “tematiche”.

Ognuna inscritta dentro un quadrato con lato di 20 cm. Ognuna di queste figure in un diverso documento o tavola Illustrator. È permesso usare tutti i 7 pezzi del Tangram liberamente (anche più copie della medesima forma) ed è possibile colorare liberamente sia le forme del Tangram che lo sfondo che le contiene.

Con queste istruzioni costruire delle tavole grafiche che restituiscano queste sensazioni: • • • •

Stabilità e Bilanciamento; Dinamismo; Rabbia; Calma e Rilassamento.

Dinamismo

26

27

Questo sono io Rabbia

In un formato A4 verticale e partendo da un Tangram tradizionale realizzare 1 tavola “tematica”. È possibile usare l’intera pagina A4 o una porzione (la misura è libera), lo sfondo può essere colorato, possono essere usate più copie dei 7 pezzi del singolo Tangram, colorandoli e disponendoli liberamente

(i pezzi possono non essere completamente allineati ma devono comunque toccarsi).

La composizione è quindi libera, finalizzata all’espressione creativa.

Il tema di questa tavola sarà: • Questo sono io.

Calma e Rilassamento

28

29

2

Ordine di lettura Su un formato A3 verticale, al quale va attribuito un colore piatto a piacere, piazzare le prime cinque cifre (1, 2, 3, 4, 5), nell’ordine, in un carattere tipografico (unico) a piacere (non sono ammessi caratteri calligrafici o disegnati ad hoc dallo studente). È possibile definire preventivamente nella pagina 5 aree verticali (guide) variabili.

Le cifre possono essere ingrandite o rimpicciolite ma non deformate, possono essere spostate verso l’alto o abbassate lungo l’asse verticale e ruotate o capovolte ma non rese speculari (riflesse). In ogni modo le cifre non devono mai sovrapporsi e non

devono mai sovrapporsi neppure le bande ideali verticali (guide) che contengono le cifre.

Anche il colore delle cifre può essere una tinta a piacere piatta anche diversa tra cifra e cifra ma non sfumata.

Si richiede di impostare 4 esercitazioni su fondi di colore diverso. È vietato invertire la sequenza orizzontale delle cifre. I caratteri non possono essere dello stesso colore del fondo e non inferiori a 2 cm di dimensione.

L’obiettivo consiste nell’ottenere un documento ove si legga un numero diverso da 12.345 .

1 30

3 4 5 31

Asia Degli Innocenti

4

2 1

5 Asia Degli Innocenti

2

3

1

345

Asia Degli Innocenti

5

4 3

1 3 5 2

12

4 Asia Degli Innocenti

Asia Degli Innocenti

La Vespa Su un foglio di carta a quadretti si progetti un impaginato di 4 pagine (copertina/retro copertina/due pagine di contenuti) basato sul “grid system” utilizzando i materiali allegati come base.

Tutto il testo e tutte le immagini devono essere utilizzate nell’impaginato, in aggiunta è possibile inserire altri testi e altre immagini.

In sostanza occorre usare il materiale allegato ed eventuali nuovi materiali per progettare un impaginato (A4) così composto: • Copertina con immagine/i e titoli; • 2 pagine di contenuti (allegati) ed eventualmente nuovi a piacere; • Retro copertina.

Copertina

Pagine interne

36

37

03 MASCHERINA

Introduzione Maschera è parola plurisignificante, che per essere compresa ha bisogno di essere collocata in un contesto.

La maschera infatti può svolgere essenzialmente quattro funzioni, a volte legate tra loro: celare, rivelare, ingannare e proteggere.

Da Marzo 2020 le mascherine sono diventate un oggetto del quotidiano e dei veri e propri accessori che svolgono una funzione importante: quella di proteggere.

Oltre a fare questo, però, le mascherine celano anche la personalità e l’individualità delle persone.

40

Moodboard Molte persone e soprattutto designer, oltre ad implementarne le funzionalità, hanno cercato di rendere la mascherina un accessorio a 360°, attraverso il quale è possibile esprimere se stessi.

Obiettivo: Attraverso disegni e ricerche riflettere sul tema e realizzare schizzi e testi preparatori per la mascherina che si vorrebbe indossare.

41

Tavole di progettazione

Relazione La mascherina, svolgendo la sua funzione di protezione, spersonalizza l’individuo.

Questa privazione di identità è dovuta principalmente al fatto che la mascherina nasconde i muscoli facciali e la bocca che sono, insieme agli occhi e le sopracciglia, il massimo strumento di espressione fisica della persona.

Partendo da questa considerazione, ho cercato di ideare uno strumento che mi permettesse di esternare due semplici emozioni come la tristezza e la felicità utilizzando la forma di una bocca.

A seconda della posizione della mascherina, la bocca può assumere la forma di un broncio e se capovolta quella di un sorriso.

42

Un volto coperto non permette di confrontarsi con gli altri, perché rende sospetti e poco socievoli; non è neanche possibile ricambiare un sorriso che è nascosto dalla stoffa o risollevare il broncio su sua faccia che non vediamo.

Nella mia esperienza con le mascherine, non mi è stato possibile rispondere con un sorriso ad un’anziana signora che mi guardava su un bus o

di esternare la mia tristezza con un broncio.

Per sostenere la mascherina sul naso ho aggiunto tra due strati di stoffa un ferretto inossidabile rivestito, adattando la forma della mascherina al naso.

Dato che la mascherina può essere utilizzata in due sensi il ferretto si trova sia nella parte alta che nella parte bassa della mascherina.

La mascherina è stata pensata con due strati di stoffa, uno di cotone esterno che blocca le particelle più grandi e uno di seta interno che ha la funzione di barriera elettrostatica contro ciò che non è stato filtrato dal primo strato.

Per avere la stessa efficacia di una Ffp3, tra i due strati è inserita un’imbottitura sottile di poliestere.

All’espressione emotiva, che non può essere messa da parte neanche in vista della protezione personale, viene in soccorso il design che può rimediare ad un disagio, apparentemente insignificante, rendendo l’esperienza con l’oggetto più piacevole, meno stressante e più gratificante.

43

Fotografie

44

45

04 LOGHI

Introduzione Cos’è un logo?

Le componenti di un logo

Un logo (abbreviazione di logotipo; plurale “loghi”, dal greco λόγος – logos che significa “parola” e τύπος – typos che invece significa “lettera”) è la figura che, solitamente, rappresenta un prodotto, un servizio, un’azienda, un’organizzazione, un gruppo musicale o altro ancora; tipicamente è costituito da un simbolo o da un marchio o da una versione o rappresentazione grafica di un nome o di un acronimo che prevede l’uso di un lettering ben preciso. Esistono diverse tipologie di logo che possono anche essere usate contemporaneamente nell’ambito del marchio:

• Colore: i colori vanno ben oltre il richiamo estetico, ma sono i principali comunicatori del messaggio. Dicono al pubblico se l’azienda è spiritosa o seria, innovativa o tradizionale, all’avanguardia o classica.

La tavolozza del logo può essere composta da uno o più colori.

• Logotipo: è il segno grafico il cui referente è un’espressione fonetica, è un marchio scritto pronunciabile, per esempio il logotipo «Google». In tipografia, il logotipo è un carattere unico, in cui sono fuse insieme più lettere; per cui in editoria è l’insieme delle lettere intrecciate costituite dalle iniziali del nome dell’editore.

• Pittogramma: è un segno iconico il cui referente è un oggetto o una classe di oggetti, un aspetto o un’azione che l’oggetto può esprimere (twitter).

• Ideogramma: è un segno non iconico, o comunque con un basso grado di iconicità, e può pertanto non avere alcun richiamo alla realtà (per esempio: il panda del WWF o il coniglietto di Playboy).

48

“Chiunque può progettare un logo. Ma non tutti possono progettare il logo giusto.”- David Airey

• Lettering: è fatto dai caratteri che si vedono in un logo, disposti in una sorta di struttura grafica coerente. Esistono loghi costruiti intorno a una singola lettera, a un monogramma o al nome completo di un’azienda.

• Immagine: può variare da una freccia minimalista alla rappresentazione dettagliata di un orango astratto.

• Slogan: è situato sotto al logo ed in genere comprende una frase d’impatto o uno motto progettato per attrarre il pubblico o chiarire cosa fa l’azienda. I loghi non sono necessariamente accompagnati da uno slogan.

Obiettivo: Creare 5 loghi (naturale, geometrico, acronimo, significato e multi-significato) proponendo le bozze, i vari studi delle matrici geometriche e dei colori.

Le esercitazioni sui logotipi, “insiemi modulari sistematici di comunicazione” hanno il fine di sviluppare un controllo cognitivo delle configurazioni spaziali sul piano bidimensionale.

L’uso del linguaggio digitale permette di cominciare ad associare simmetria ed operazioni su linee e punti con le tecniche ed i termini dei software di composizione della pagina per realizzare singoli elementi correlati a vari e diversi significati.

49

Logo naturale

Studio matrici geometriche

Il logo naturale è una composizione geometrica che si basa su delle forme naturali.

Questo logo è costruito a partire da dei cerchi come matrici geometriche che compongono un baccello che racchiude dei piselli. Il logo è pensato per un’impresa agricola che produce ortaggi biologici.

Green pea

50

51

Deformazioni delle matrici geometriche

Studi compositivi: gruppi di simmetria

Compressione orizzontale

Simmetria assiale

Compressione verticale

Simmetria rotatoria centrale

Deformazione ad arco

Simmetria rotatoria di ordine 8

52

53

Studi compositivi: forme geometriche

Triangolo

Pentagono

54

Studio delle varianti cromatiche: bianco e nero

Quadrato

Cerchio

55

Studio delle varianti cromatiche: scala di grigi

56

Studio delle varianti cromatiche: colori

# 000000 # 181818 # 303030

# 383838 # 505050 # 686868

# 585858 # 707070 # 888888

# c5e5ee # 87cedf # 6ec6d9

# f3a5b5 # 5ed6e99 # eb5a8b

# f9f19a # fedb37 # fecb37

# 909090 # A8A8A8 # C0C0C0

# B0B0B0 # C8C8C8 # E0E0E0

# D0D0D0 # E8E8E8 # F8F8F8

# a8cb5b # 89c05e # 63b55c

# b977b0 # 9c6fae # 756fb2

# 2cabb5 # 72c8da # 2a4b9b

57

Effetti bidimensionali e tridimensionali

58

Effetti grafici e textures

59

Varianti dimensionali

Logo definitivo

Green pea

60

61

Logo geometrico

Studio matrici geometriche

Il logo geometrico è una composizione che si basa su delle forme geometriche e matematiche.

Questo logo è costruito a partire da un pentagono e dalle rispettive strutture interne (proiettive e portanti) che compongono una forma astratta che vuole ricordare una fiamma. Il logo è pensato per un’azienda di game design che produce grafiche per videogiochi.

Pyrotechnics.

62

63

Deformazioni delle matrici geometriche

Studi compositivi: gruppi di simmetria

Compressione orizzontale

Simmetria assiale

Compressione verticale

Simmetria rotatoria centrale

Deformazione ad arco

Simmetria rotatoria di ordine 8

64

65

Studi compositivi: forme geometriche

Triangolo

Quadrato

Pentagono

66

Studio delle varianti cromatiche: bianco e nero

Cerchio

67

Studio delle varianti cromatiche: scala di grigi

68

Studio delle varianti cromatiche: colori

# 000000

# 383838

# c5e5ee # 87cedf # 6ec6d9

# f3a5b5 # 5ed6e99 # eb5a8b

# 595959

# 909090

# f9f19a # fedb37 # fecb37

# a8cb5b # 89c05e # 63b55c

# b0b0b0

# d0d0d0

# f5c300 # f39200 # e30613

# 2cabb5 # 72c8da # 2a4b9b

69

Effetti bidimensionali e tridimensionali

70

Effetti grafici e textures

71

Varianti dimensionali

Logo definitivo

Pyrotechnics.

72

73

Logo acronimo

Studio matrici geometriche

Il logo acronimo è una composizione che utilizza le iniziali di un nome e cognome o di quello di un’azienda.

Questo logo è costruito a partire da una griglia composta da un quadrato e dalle rispettive strutture interne (proiettive, modulari e portanti) e dei cerchi che compongono l’acronimo ADI (Asia Degli Innocenti). Il logo è pensato per uno studio di grafica.

Asia Degli Innocenti - Graphic Studio

74

75

Deformazioni delle matrici geometriche

Studi compositivi: gruppi di simmetria

Compressione orizzontale

Simmetria assiale

Compressione verticale

Simmetria rotatoria centrale

Deformazione ad arco

Simmetria rotatoria di ordine 10

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Studi compositivi: forme geometriche

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Studio delle varianti cromatiche: bianco e nero

Triangolo

Quadrato

Pentagono

Cerchio

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Studio delle varianti cromatiche: scala di grigi

80

# 000000

# 383838

# 595959

# 909090

# b0b0b0

# d0d0d0

Studio delle varianti cromatiche: colori

# c5e5ee # 6ec6d9

# f3a5b5 # eb5a8b

# f9f19a # fecb37

# a8cb5b # 63b55c

# b977b0 # 756fb2

# 2a4b9b # 72c8da

81

Effetti bidimensionali e tridimensionali

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Effetti grafici e textures

83

Varianti dimensionali

Logo definitivo

Asia Degli Innocenti - Graphic Studio

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Logo significato

Studio matrici geometriche

Il logo significato è una composizione che permette di attribuire al logo significati simbolici.

Questo logo è costruito a partire da una griglia composta da cinque rettangoli e da cerchi che compongono formano una mano che racchiude un paesaggio.

Il logo è pensato per un’associazione ambientalalista che salvaguarda il territorio.

palm nature

86

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Deformazioni delle matrici geometriche

Studi compositivi: gruppi di simmetria

Compressione orizzontale

Simmetria assiale

Compressione verticale

Simmetria rotatoria centrale

Deformazione ad arco

Simmetria rotatoria di ordine 8 e 7

88

89

Studi compositivi: forme geometriche

90

Studio delle varianti cromatiche: bianco e nero

Triangolo

Quadrato

Pentagono

Cerchio

91

Studio delle varianti cromatiche: scala di grigi

# c5e5ee # 6ec6d9

# f3a5b5 # eb5a8b

# c5e5ee # 6ec6d9

# f3a5b5 # eb5a8b

# f9f19a # fecb37

# a8cb5b # 63b55c

# f9f19a # fecb37

# a8cb5b # 63b55c

# b977b0 # 756fb2

92

Studio delle varianti cromatiche: colori

# FFFFFF # b977b0

# 6369ae # 2a4b9b # 2a5c9c # 34669a

# 2c80b6 # 2b95b5 # cc6699 # a17db7

# 3c222c # 668a46 # 72994d # 7ea855

# 89b65c # 93c462 # d4edfc # ffce44

93

Effetti bidimensionali e tridimensionali

94

Effetti grafici e textures

95

Varianti dimensionali

Logo definitivo

palm nature

96

97

Logo multi-significato Il logo multi-significato è una composizione che non ha vincoli con matrici geometriche e che permette una doppia lettura del logo.

Questo logo è costruito in modo da leggere la scritta “wine” (vino) e anche distinguere due calici di vino che compongono la prima lettera (W).

Il logo è pensato per una cantina di vini DOP.

Studio matrici geometriche

INE

INE INE

98

99

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Simmetria rotatoria centrale

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Deformazione ad arco

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Compressione orizzontale

Studi compositivi: gruppi di simmetria

IN

Deformazioni delle matrici geometriche

II N NE E

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I I N N E E

Simmetria rotatoria di ordine 8

I NI N EE

100

I NI N E EI NI N EE

101

Studi compositivi: forme geometriche

Studio delle varianti cromatiche: bianco e nero

I N E I N E IINNEE IIN E IIN NEE I N E I N E NE I N E I N E IINNEE IIN E IIN NEE I N E I N E INE

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INE 102

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I N EI NI N EI NI N E INE INE E E INE INE N EE NEE E IIIN NE NEE I N I NEE I N IN I N E I N E IIINN EE IIIN N I N E I N E I N E I N E I N EQuadrato Triangolo INE I N E I N E IIN E INE NN EEE I N I N E I N E I I N E INE INE E I N E I N E I N E I N E I N I N I N E I N E IIEN EI NIE N E I II NN E E E IN N N N E I E I N EE I NNEE I N EI N E I N I INE INE INE IN I NEE IIN NE E INE INE INE

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Cerchio

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Studio delle varianti cromatiche: scala di grigi

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II N NE E II N NE E INE INE

II N E NE

II N E NE

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# 000000

# 595959

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Studio delle varianti cromatiche: colori

# 383838

# 909090

# d0d0d0

# c5e5ee # 87cedf # 6ec6d9

# f9f19a # fedb37 # fecb37

# 8b9a25 # 782d47 # 000000

# f3a5b5 # 5ed6e99 # eb5a8b

# a8cb5b # 89c05e # 63b55c

# c9d649 # e52421 # 000000

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Effetti bidimensionali e tridimensionali

INE INE INE

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Effetti grafici e textures

INE

INE

INE

INE

INE

INE 107

Varianti dimensionali

Logo definitivo

INE

INE

INE

INE

INE

INE 108

109

05

IMMAGINE COORDINATA

Introduzione

Logo scelto

Cos’è l’immagine coordinata?

L’immagine coordinata è l’insieme di tutta una serie di elementi che costituiscono l’identità di un’azienda o di un professionista. Fa parte di quella che viene definita comunicazione visiva ovvero la comunicazione di un messaggio attraverso un’immagine. Fanno parte della comunicazione visiva elementi come il logo aziendale, carta intestata, sito web, insegne, elementi grafici delle pagine social, messaggi pubblicitari su vetture e altre ancora.

L’importanza dell’immagine coordinata Se ideata e costruita con criterio e strategia l’immagine coordinata crea e trasmette agli utenti un messaggio di solidità e coerenza aziendale. Questo ha un effetto decisamente positivo agli occhi del (potenziale) cliente, che raccoglierà un senso di sicurezza nei confronti dell’attività a cui vorrebbe rivolgersi.

Il concetto chiave per una buona immagine coordinata deve essere la coerenza tra i vari elementi. È la coerenza che trasmetterà solidità all’immagine dell’attività. Coerenza tra logo e le sue declinazioni, colori, impaginazioni, caratteri tipografici, documentazione e anche l’impostazione delle campagne pubblicitarie.

Pyrotechnics.

Caratteri scelti Shimano - squarelight (12pt)

Avenir - light (7pt)

ABCDEFGHIJKLMNOPQR STU VWXYZ

ABCDEFGHIJKLMNOPQR STUVWXYZ

abcdefghijklmnopqrstu vwxyyz

1234567890

1234567890 !”£$%&/()=?’-_. , ; :

!”£$%&/()=?’-_.,;:

Colori impiegati

#841001

112

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#e41613

#f7a600

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#000000

#9d9d9d

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85 mm

Biglietto da visita Nome azienda

Elemento grafico

Elemento grafico

Il biglietto da vista è lo strumento attraverso il quale l’azienda si relaziona con le persone e i clienti. In pochissimo spazio deve racchiudere le informazioni principali dell’azienda e i suoi contatti, consentendo di poter risalire alla sua identità in qualsiasi momento.

Il biglietto da visita deve essere essenziale e per fare in modo che sia chiaro e leggibile è importante optare per una struttura di facile lettura, utilizzando dei font chiari e di dimensioni abbastanza grandi.

Codice QR

Il formato standard del biglietto da visita è di 85 x 55 mm e solitamente viene sviluppato in orizzontale. Il biglietto da visita può essere stampato su qualsiasi tipo di carta, indispensabile è individuare la grammatura della carta che solitamente non è inferiore ai 300 g/m2 e permette al biglietto uno spessore ed una rigidità consistenti.

Recapiti

Griglia - Retro

Opzioni biglietto da visita

Pyrotechnics.

55 mm

Game Design

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85 mm

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Variante a colori

Pyrotechnics.

Game Design

Nome azienda

Elemento grafico

Elemento grafico

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Pyrotechnics.

00123 Via Roma, Roma Italia, 1234

Game Design

Codice QR Recapiti

Griglia - Fronte

114

Variante in bianco e nero

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Carta intestata

Foglio principale (o foglio autonomo)

Pyrotechnics.

Game Design

La carta intestata, come il biglietto da visita, contribuisce a identificare l’immagine coordinata dell’azienda o dello studio professionale.

La carta intestata è quel particolare foglio di carta che fornisce immediatamente informazioni sia circa il soggetto al quale è indirizzata la lettera, sia circa il mittente. Si chiama “intestata” proprio perché in cima (in testa al foglio) è presente il logo o il design identificativo dell’azienda o del professionista e, nella parte restante del foglio, c’è tutto lo spazio

vuoto che serve per contenere il testo di una lettera o un messaggio particolare.

La carta intestata serve sia per comunicare con i propri clienti, sia per presentarsi ai potenziali, sia per inviare fatture e fax. Per questo motivo deve sempre essere ben leggibile in ogni sua parte (ancor di più nel caso di trasmissione via fax che spesso mette a dura prova anche le carte intestate più semplici) e deve immediatamente apparire professionale.

Publio Virgilio Marone

E DITORE L : 45-1,Anson Road Singapore - 8989 E : email@mailid.com, www.myweb.com T : +880 - 12345 - 6789

Data, 7 Aprile, 1300

Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura, ché la diritta via era smarrita. Ahi quanto a dir qual era è cosa dura esta selva selvaggia e aspra e forte che nel pensier rinova la paura! Tant’ è amara che poco è più morte; ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai, dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte.

Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai, tant’ era pien di sonno a quel punto che la verace via abbandonai. Ma poi ch’i’ fui al piè d’un colle giunto, là dove terminava quella valle che m’avea di paura il cor compunto, guardai in alto e vidi le sue spalle vestite già de’ raggi del pianeta che mena dritto altrui per ogne calle.

Allor fu la paura un poco queta, che nel lago del cor m’era durata la notte ch’i’ passai con tanta pieta. E come quei che con lena affannata, uscito fuor del pelago a la riva, si volge a l’acqua perigliosa e guata, così l’animo mio, ch’ancor fuggiva, si volse a retro a rimirar lo passo che non lasciò già mai persona viva.

Poi ch’èi posato un poco il corpo lasso, ripresi via per la piaggia diserta, sì che ‘l piè fermo sempre era ‘l più basso. Ed ecco, quasi al cominciar de l’erta, una lonza leggiera e presta molto, che di pel macolato era coverta; e non mi si partia dinanzi al volto, anzi ‘mpediva tanto il mio cammino, ch’i’ fui per ritornar più volte vòlto.

Dante Alighieri S CRITTORE

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25,7 mm 25,7 mm

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297 mm

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Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura, ché la diritta via era smarrita. Ahi quanto a dir qual era è cosa dura esta selva selvaggia e aspra e forte che nel pensier rinova la paura! Tant’ è amara che poco è più morte; ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai, dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte. Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai, tant’ era pien di sonno a quel punto che la verace via abbandonai. Ma poi ch’i’ fui al piè d’un colle giunto, là dove terminava quella valle che m’avea di paura il cor compunto, guardai in alto e vidi le sue spalle vestite già de’ raggi del pianeta che mena dritto altrui per ogne calle. Allor fu la paura un poco queta, che nel lago del cor m’era durata la notte ch’i’ passai con tanta pieta. E come quei che con lena affannata, uscito fuor del pelago a la riva, si volge a l’acqua perigliosa e guata, così l’animo mio, ch’ancor fuggiva, si volse a retro a rimirar lo passo che non lasciò già mai persona viva. Poi ch’èi posato un poco il corpo lasso, ripresi via per la piaggia diserta, sì che ‘l piè fermo sempre era ‘l più basso. Ed ecco, quasi al cominciar de l’erta, una lonza leggiera e presta molto, che di pel macolato era coverta; e non mi si partia dinanzi al volto, anzi ‘mpediva tanto il mio cammino, ch’i’ fui per ritornar più volte vòlto. Temp’ era dal principio del mattino, e ‘l sol montava ‘n sù con quelle stelle ch’eran con lui quando l’amor divino mosse di prima quelle cose belle; sì ch’a bene sperar m’era sì che paura non mi desse la vista che m’apparve d’un leone. Questi parea che contra me venisse con la test’ alta e con rabbiosa fame, sì che parea che l’aere ne tremesse.

Ed una lupa, che di tutte brame sembiava carca ne la sua magrezza, e molte genti fé già viver grame, questa mi porse tanto di gravezza con la paura ch’uscia di sua vista, ch’io perdei la speranza de l’altezza. E qual è quei che volontieri acquista, e giugne ‘l tempo che perder lo face, che ‘n tutti suoi pensier piange e s’attrista; tal mi fece la bestia sanza pace, che, venendomi ‘ncontro, a poco a poco mi ripigneva là dove ‘l sol tace. Mentre ch’i’ rovinava in basso loco, dinanzi a li occhi mi si fu offerto chi per lungo

210 mm

116

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Foglio principale (o foglio autonomo)

Foglio secondario (o foglio relazione)

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Data, 7 Aprile, 1300

Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura, ché la diritta via era smarrita. Ahi quanto a dir qual era è cosa dura esta selva selvaggia e aspra e forte che nel pensier rinova la paura! Tant’ è amara che poco è più morte; ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai, dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte.

Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai, tant’ era pien di sonno a quel punto che la verace via abbandonai. Ma poi ch’i’ fui al piè d’un colle giunto, là dove terminava quella valle che m’avea di paura il cor compunto, guardai in alto e vidi le sue spalle vestite già de’ raggi del pianeta che mena dritto altrui per ogne calle.

Allor fu la paura un poco queta, che nel lago del cor m’era durata la notte ch’i’ passai con tanta pieta. E come quei che con lena affannata, uscito fuor del pelago a la riva, si volge a l’acqua perigliosa e guata, così l’animo mio, ch’ancor fuggiva, si volse a retro a rimirar lo passo che non lasciò già mai persona viva.

Poi ch’èi posato un poco il corpo lasso, ripresi via per la piaggia diserta, sì che ‘l piè fermo sempre era ‘l più basso. Ed ecco, quasi al cominciar de l’erta, una lonza leggiera e presta molto, che di pel macolato era coverta; e non mi si partia dinanzi al volto, anzi ‘mpediva tanto il mio cammino, ch’i’ fui per ritornar più volte vòlto.

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Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura, ché la diritta via era smarrita. Ahi quanto a dir qual era è cosa dura esta selva selvaggia e aspra e forte che nel pensier rinova la paura! Tant’ è amara che poco è più morte; ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai, dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte. Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai, tant’ era pien di sonno a quel punto che la verace via abbandonai. Ma poi ch’i’ fui al piè d’un colle giunto, là dove terminava quella valle che m’avea di paura il cor compunto, guardai in alto e vidi le sue spalle vestite già de’ raggi del pianeta che mena dritto altrui per ogne calle. Allor fu la paura un poco queta, che nel lago del cor m’era durata la notte ch’i’ passai con tanta pieta. E come quei che con lena affannata, uscito fuor del pelago a la riva, si volge a l’acqua perigliosa e guata, così l’animo mio, ch’ancor fuggiva, si volse a retro a rimirar lo passo che non lasciò già mai persona viva. Poi ch’èi posato un poco il corpo lasso, ripresi via per la piaggia diserta, sì che ‘l piè fermo sempre era ‘l più basso. Ed ecco, quasi al cominciar de l’erta, una lonza leggiera e presta molto, che di pel macolato era coverta; e non mi si partia dinanzi al volto, anzi ‘mpediva tanto il mio cammino, ch’i’ fui per ritornar più volte vòlto. Temp’ era dal principio del mattino, e ‘l sol montava ‘n sù con quelle stelle ch’eran con lui quando l’amor divino mosse di prima quelle cose belle; sì ch’a bene sperar m’era sì che paura non mi desse la vista che m’apparve d’un leone. Questi parea che contra me venisse con la test’ alta e con rabbiosa fame, sì che parea che l’aere ne tremesse.

Ed una lupa, che di tutte brame sembiava carca ne la sua magrezza, e molte genti fé già viver grame, questa mi porse tanto di gravezza con la paura ch’uscia di sua vista, ch’io perdei la speranza de l’altezza. E qual è quei che volontieri acquista, e giugne ‘l tempo che perder lo face, che ‘n tutti suoi pensier piange e s’attrista; tal mi fece la bestia sanza pace, che, venendomi ‘ncontro, a poco a poco mi ripigneva là dove ‘l sol tace. Mentre ch’i’ rovinava in basso loco, dinanzi a li occhi mi si fu offerto chi per lungo

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Busta da lettera Il formato più comune di busta da lettera è il formato chiamato DL (o americano) che misura 110 x 220 mm.

La busta DL è anche detta anche busta americana ed è usata soprattutto per le comunicazioni di tipo commerciale.

Busta principale

Le buste con finestra consentono di non utilizzare le etichette adesive con l’indirizzo in quanto l’intestazione stampata è visibile attraverso la finestra della busta.

Un’altra caratteristica delle buste da lettera è la chiusura che può essere o meno adesiva.

La busta da lettera con formato DL ha misure adatte a contenere un foglio A4 piegato su sé stesso in tre parti. Il formato DL è anche chiamato C6/5.

Pyrotechnics.

110 mm

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Fronte busta

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220 mm

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Retro busta con finestra 45 mm

80 mm

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Busta con finestra

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Oggetti promozionali Gli oggetti promozionali unici, creativi ed originali sono un’ottima strategia per promuovere l’azienda perché creano e aumentano la cosiddetta “brand awareness” e di conseguenza la popolarità del brand.

Regalare un gadget infatti, rende da subito il brand più visibile.

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Questo fatto è tanto più evidente quanto il gadget promozionale è creativo, originale, speciale. In più un cliente fedele e soddisfatto userà e mostrerà molto volentieri qualcosa di brandizzato.

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06 SCHEDE LEZIONI

BRUNO MUNARI “Pensate quanto ci sarebbe da fare, quanti oggetti, quante cose aspettano l’intervento dell’artista. Uscite dallo studio e guardate anche le strade, quanti colori stonati, quante vetrine che potrebbero essere più belle, quante insegne di cattivo gusto, quante forme plastiche sbagliate. Perché non intervenire? Perché non contribuire a migliorare l’aspetto del mondo nel quale viviamo assieme al pubblico che non ci capisce e che non sa cosa farsene della nostra arte?”.

1907-1927

1928-1937

Bruno Munari nasce a Milano il 24 ottobre 1907. “All’improvviso, senza che alcuno mi avesse avvertito, mi trovai completamente nudo in piena città di Milano. Mio padre aveva continui contatti con le più alte personalità di Milano, essendo cameriere al Gambrinus, e mia madre si dava delle arie ricamando ventagli”. Con la famiglia, si trasferisce a Badia Polesine, dove vive immerso nelle meraviglie della natura, esperienza fondamentale per la sua attività futura. Torna a Milano e nel 1926 inizia a lavorare nello studio di uno zio ingegnere; contemporaneamente inizia la frequentazione degli ambienti artistici della grande città, entrando in contatto con un gruppo futurista e con loro partecipa alla sua prima mostra alla Galleria Pesaro nel 1927.

Continua la sua avventura futurista: espone in molte collettive come la Biennale di Venezia, la Quadriennale di Roma e la Triennale di Milano. Nel 1929 lascia lo studio dello zio ingegnere e inizia l’attività di bozzettista presso diversi studi grafici. Intanto prosegue la sua ricerca artistica: sono gli anni delle prime Tavole tattili (elaborate successivamente al manifesto futurista del “Tattilismo”) e della Macchina aerea (1930), che si trasformerà ben presto nelle famose Macchine inutili, opere dove il movimento è reale e non solo dipinto e virtuale.

1938-1956

1957-1962

Nel 1938 prepara il suo Manifesto del macchinismo dove teorizza che “gli artisti devono interessarsi delle macchine”, comprenderne “l’anatomia e la natura”, e poi “distrarle facendole funzionare in modo irregolare”, evidenti premesse a opere successive come le Macchine aritmiche, e non distanti dagli esiti del fortunato libro Le macchine di Munari.

Nel 1945 inventa una fortunatissima e innovativa serie di libri per bambini, pubblicati da Mondadori. Del 1947 è il primo Concavo-convesso, scultura aerea realizzata in rete metallica curvata, appesa a soffitto in un punto, e libera di muoversi producendo ombre mutevoli. Realizza e brevetta (1950) il giocattolo in gommapiuma armata Gatto Meo Romeo, uno dei suoi primi oggetti di design.

Del 1951 sono le prime Sculture pieghevoli e la serie delle Macchine aritmiche.

Assieme alla grafica e all’arte, si intensifica l’attività di designer. La scimmietta Zizì vince il primo Compasso d’Oro nel 1954. Inizia alcune sperimentazioni con la luce, utilizzando filtri polarizzanti o proiettando composizioni di “tecnica mista” montate su telaietti per diapositive. Alla Biennale di Venezia del 1954 presenta una Fontana, prima di una serie di costruzioni dove d’acqua compie percorsi ed evoluzioni anomale.

È con l’inizio della collaborazione con la Danese di Milano che Munari inizia a progettare con continuità oggetti di industrial design.

Del 1957 è il famoso portacenere Cubo, icona del design italiano, e degli anni immediatamente successivi una felice serie di lampade culminate nel 1964 con la lampada di maglia “Falkland”.

Sono anni di grande creatività: del 1958 sono le Sculture da viaggio, le prime Forchette parlanti e il Supplemento al dizionario italiano, quest’ultimo irriverente riflessione sulla caratteristica tutta italiana di gesticolare con le mani. Inizia a esporre in tutto il mondo e viaggia molto in Giappone che elegge a sua seconda patria. Nel 1960 pubblica Alfabetiere e l’anno successivo presenta le Strutture continue, basate su elementi modulari incastrati.

Nel 1962 conia il termine “Arte Programmata” per l’omonima mostra collettiva da lui curata e allestita nel negozio Olivetti di Milano.

Posacenere Cubo - 1957

132

133

“Occorre far capire che finché l’arte resta estranea ai problemi della vita, interessa solo a poche persone.”

— Bruno Munari, Arte come mestiere

1979-1989

Lampada Falkland - 1964

Nel 1979 presenta con Danese i Prelibri, 12 piccoli volumetti di materiali diversi che accompagnano il bambini alla scoperta del mondo. Pubblica Da cosa nasce cosa, fondamentale testo di metodologia progettuale. Sono gli anni dei grandi riconoscimenti ufficiali: molte mostre pubbliche in Italia e all’estero, un altro premio Compasso d’Oro (per l’“Abitacolo”, 1979), il premio della Design Foundation (1985), il premio Lego (1986), la laurea honoris causa in Architettura dell’Università di Genova (1989).

1990-1998 1963-1978 Pubblica con Scheiwiller il piccolo libretto Good Design, anomala riflessione teorica sul senso della progettazione industriale: gli anni d’oro del design italiano lo vedono impegnato a coniugare l’idea di produzione con l’etica. Nel 1964, lavorando sull’“uso del vietato”, produce le prime Xerografie originali, pezzi sempre diversi prodotti da una macchina deputata a produrre copie. Del 1965 è la mostra giapponese ai grandi magazzini Isetan di Tokyo, per la quale realizza il Libro illeggibile bianco e nero.

Munari presenta alla XIV Triennale di Milano il progetto Spazio abitabile per un ambiente di dimensioni minime.

Si intensifica l’attività rivolta all’infanzia: con la progettazione di giochi didattici per Danese e con la realizzazione di Abitacolo, struttura trasformabile per immaginare la casa dei bambini all’interno della casa dei grandi.

Nel 1977 nascono, all’Accademia di Brera, i primi Laboratorio per bambini, attività che si amplia enormemente negli anni successivi, fino ad arrivare a oggi, con un vero e proprio “Metodo Bruno Munari” istruito e verificato dall’“Associazione Bruno Munari”.

136

Nel 1993 prepara la serie di ideogrammi materici Alberi, riflessione disincantata sulla capacità di trasmettere informazioni dell’ideogramma giapponese. Nel 1994 riceve il Compasso d’Oro alla carriera. Per la Swatch progetta (1994-1997) l’orologio Tempo libero, dove le ore sono libere di muoversi all’interno del quadrante. Nel 1996 tiene la sua ultima conferenza pubblica, al Politecnico di Milano, davanti a centinaia di studenti che a sorpresa lo accolgono indossando i suoi Occhiali paraluce in cartoncino fustellato.

Muore nella sua casa di Milano il 29 settembre 1998, all’età di novantun’anni. Pochi giorni prima aveva detto: “A questo punto, bisogna fare il punto, e mettere dei punti…”.

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LA NUOVA FIAT 500

Agile e versatile, simpatica nelle forme e piccola come un giocattolo: la FIAT 500 del 1957 è al centro della motorizzazione di massa avvenuta durante gli anni del boom economico ed è inevitabilmente associata a sogni, memorie e benessere di quegli anni.

Benessere dopo la guerra Per molti lavoratori italiani del secondo dopoguerra, l’idea di avere un’auto rimase a lungo un miraggio, un bene di lusso che solo chi possedeva sufficiente denaro e spazio poteva permettersi.

Quando la 500 Normale apparve in concessionaria, la situazione cambiò per sempre.

La 500 divenne il simbolo di

Ma qual’è la storia della FIAT 500 che, con un prezzo di soli 465.000 lire, era accessibile a tutti?

un nuovo benessere, più democratico, una nuova libertà accessibile a tutti. Ed è per questo che viene costantemente elogiata in film e serie TV. Passa distrattamente davanti alla telecamera del film Teorema di Pier Paolo Pasolini, del 1968; Lupin III (dell’omonima serie animata giap-

ponese) la guida in una delle sue fughe rocambolesche. Il “Cinquino” è un’icona globale del mondo automobilistico, un prodotto speciale con centinaia di fan sparsi in giro per il mondo.

La FIAT 500 Topolino La storica Fiat 500 è da sempre associata alla bellezza italiana e il suo design è diventato un icona della “Dolce Vita”.

Quello che molti non sanno è che, la FIAT 500 è stata preceduta da un altro modello: la 500 Topolino, prodotta fra il 1936 e il 1955.

Ne furono venduti mezzo milione di esemplari: un record per l’epoca e a questo modello seguì la FIAT 600 del 1955, spaziosa e atta a competere contro il Maggiolino Volkswagen.

Il progetto di Giacosa Il responsabile del progetto è Dante Giacosa, già autore della Topolino e della Nuova Balilla. Lo schema è quello della Topolino, quel “tutto dietro” con motore posteriore, ruota di scorta davanti e un piccolo vano non imbottito per i bagagli dietro ai sedili.

Che all’inizio (1957) sono solo due, troppo pochi per motorizzare un’Italia in cui la famiglia è ancora centrale. L’estetica che ci affascina ancora oggi è dovuta a una 140

semplice equazione: l’auto è lunga 2,97 m ma è larga e alta 1,32. Praticamente un cubetto tutto smussato con un muso bene in evidenza. Ha il tetto apribile, il peso a vuoto è 470 Kg, quasi un terzo di una Smart odierna, la velocità di 85 km/h. Il prezzo però è alto: 490mila lire. Con centomila lire in più si può prendere una 600, l’altra icona del boom economico italiano, che è uscita nel ‘55, ha quattro posti e due portabagagli.

141

È talmente apprezzata che per il suo sessantesimo compleanno, nel luglio del 2007, il MoMa di New York ha acquisito per la sua collezione permanente la versione più venduta di sempre, la 500 F prodotta dal 1965 al 1972. Le motivazioni dietro questa acquisizione sono speciali: la Fiat 500 «incarna il senso di libertà di movimento dell’Europa post-bellica, e l’idea che il design di qualità trascenda il tempo e debba essere accessibile per tutti». Insomma, un’eredità difficile da eguagliare e che per anni ha rappresentato una sfida insormontabile per Fiat.

I nuovi modelli migliorati Giacosa non si arrende. «Progettare è anche valutare le difficoltà, individuare i problemi essenziali, ricercarne le diverse soluzioni possibili e selezionare quelle che appaiono in grado di risolverli nel modo più semplice e completo», diceva, e così si riparte. Sempre nel 1957, al Salone di Torino, nascono gli allestimenti “Economica” e “Normale”.

A dispetto del nome hanno molto di più del modello precedente, sono più curati: il prezzo sale a 490.000 lire ma hanno il sedile posteriore imbottito al posto di quella scomodissima panchetta in legno che non era neanche omologata. I posti quindi diventano quattro. Ora sì che l’auto viene guardata con interesse e inizia a farsi strada.

Viene anche reinterpretata diventando più lunga e con capacità di carico maggiore (Giardiniera) e per un guizzo che oggi sembra incredibile sbarca pure “in America” (gli Stati Uniti, allora, li chiamavamo così), con fari anteriori maggiorati che le danno un aspetto da rana.

Per gli statunitensi quello è un veicolo davvero inusitato: impossibile non girarsi a guardarlo.

144

Boom di vendite Per il vero boom bisogna arrivare agli anni ‘60 e più precisamente al ‘65.

La minigonna sta esplodendo e la minimacchina entra nel cuore degli italiani, con quella versione F che rimarrà la più venduta di tutte e finirà anche al Moma.

I cambiamenti sono minimi a un occhio poco attento: parabrezza più ampio, qual-

che cromatura, niente tetto apribile. La vera svolta però è l’ampio utilizzo della plastica al posto del metallo (nel ‘63 Giulio Natta aveva ricevuto il Nobel per il suo Moplen).

nero con un clacson rosso su cui spicca il logo Fiat.

E poi ha anche il tettino apribile per godersi quel sole tanto celebrato all’estero.

Emerge anche una versione lussuosa, la L, con tante cromature, i sedili con un disegno nuovo a righe, il pavimento in moquette e il volante a razze

145

07

AMBIGUE PERCEZIONI

Introduzione La percezione, in generale, è un meccanismo complesso, preposto alla raccolta ed elaborazione, in tempi molto brevi, di una grande quantità di informazioni utili, se non addirittura indispensabili, al nostro sistema cognitivo e a quello motorio per raggiungere i loro obiettivi, prima di tutto quello della sopravvivenza.

La percezione visiva, in particolare, ha come oggetto di studio l’esperienza percettiva della visione, ovvero ciò che noi vediamo,

Classificazione di illusioni ottiche e paradossi visivi

così come lo vediamo. Vedere non significa riflettere passivamente le cose, come in uno specchio: noi non percepiamo direttamente le cose, ma la luce che gli oggetti riflettono.

Infatti, quando un fascio di luce colpisce un oggetto, questo riflette la luce nello spazio circostante. Parte di questa luce riflessa penetra nell’occhio, dove sono collocati recettori specifici, che inviano l’informazione al cervello attraverso impulsi elettrici. Nel cervello avviene poi la decodifica dell’immagine.

Obiettivo:

Elaborando i concetti esaminati nella lezione sulla percezione visiva si proponga realizzandole graficamente almeno due tavola grafiche per due delle 3 tipologie sotto che evidenziano uno o pi fenomeni visivi relativi a: illusioni ottiche, effetti cinetici e variazioni della percezione di un oggetto per effetto di diversi disegni sulle superfici.

148

In base al meccanismo che ne è causa quindi, si hanno tre categorie di illusioni: • Ottiche, quando sono causate da fenomeni puramente ottici e pertanto non dipendenti dalla fisiologia umana; • Percettive, in quanto generate dalla fisiologia dell’occhio.

Un esempio sono le immagini postume che si possono vedere chiudendo gli occhi dopo avere fissato un’immagine molto contrastata e luminosa; • Cognitive, dovute all’interpretazione che il cervello dà delle immagini. Un caso tipico sono le figure impossibili e i paradossi prospettici.

Le figure impossibili di Escher L’incisore olandese Maurits Cornelis Escher (18981972) analizzò la realtà con la straordinaria precisione del grafico.

A partire da forme reali, organizzate entro complesse maglie geometriche di ispirazione araba, egli creò combinazioni che si possono estendere all’infinito.

Raggiunta una padronanza grafica straordinaria, tentò di orientare la sua attività verso una ricerca più rigorosa sotto l’aspetto espressivo-creativo.

Molte tra le sue opere presentano figure ambivalenti (o ambigue).

Le forme si incastrano in modo perfetto, come tasselli, e la linea di contorno che le individua disegna contemporaneamente più figure.

149

Illusione ottica

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Effetto cinetico

151

08

OGGETTO IMPOSSIBILE

Introduzione

154

Oggetto impossibile

Un oggetto impossibile è un oggetto che non può essere costruito nella realtà tridimensionale perché in contrasto con le leggi della geometria, sebbene sia possibile disegnarne una rappresentazione bidimensionale.

La percezione dell’immagine bidimensionale come oggetto verosimile rappresenta un paradosso ed è per questo una illusione ottica di tipo cognitivo.

In realtà diversi oggetti impossibili possono essere approssimativamente costruiti in tre dimensioni impiegando qualche trucco prospettico, come nell’esempio del cubo impossibile.

Il cubo di Necker è una rappresentazione bidimensionale ambigua. Si tratta di una struttura a linee che corrisponde a una proiezione cavaliera di un cubo. Gli incroci tra due linee non evidenziano quale linea si trovi sopra l’altra e quale sotto, così la rappresentazione è ambigua: non è possibile indicare quale faccia sia rivolta verso l’osservatore e quale sia dietro al cubo.

Cambiando il punto di vista si può vedere una risoluzione tridimensionale della figura, che mostra come, interrompendo dei tratti, sia possibile che si .

Si realizzi un oggetto impossibile (per il quale occorre realizzare il relativo modello fisico) da realizzarsi con cartoncino, legno, stampa 3d o altri materiali a scelta.

155

BASIC DESIGN

2

09 KIRIGAMI

Introduzione

La storia del kirigami Come l’origami, il kirigami ha le sue radici in Cina, dove la carta venne inventata intorno all’anno 105. Nel VI secolo, i cinesi hanno iniziato a utilizzare carta colorata per creare intagli decorativi, in una pratica conosciuta come jianzhi. Inizialmente, queste opere erano realizzate per onorare gli dei e gli antenati, ma entro il XIV secolo il jianzhi si è evoluto in un’attività praticata per piacere, principalmen-

Cos’è il kirigami Il Giappone ha una ricca e variegata tradizione artistica. Per la carta possiamo elencare pratiche diverse, tutte con una lunga storia alle spalle. Non ci sono soltanto gli origami, infatti: una loro variante è quella del kirigami, che offre una maggiore libertà creativa permettendo agli artisti non soltanto di piegare (come nel caso degli origami) ma anche di tagliare, intagliare e rimodellare la carta.

Il termine kirigami deriva dalla combinazione di due parole giapponesi: kiru (切る,きる) “tagliare” e kami (紙, かみ) “carta”.

Come il tradizionale origami, il kirigami viene creato da un singolo foglio di carta, e prevede delle pieghe.

te da donne e bambini. Non c’è dubbio che i giapponesi si siano ispirati al jianzhi cinese quando, nel VII secolo, hanno iniziato a tagliare la carta, utilizzando fibre di gelso come materia prima, “immerse in acqua trasparente di fiume, assottigliate e poi filtrate” a mano.

Questo tipo di carta è conosciuto ancora oggi come washi: si tratta di un mezzo che rimane fortemente legato sia a origami che a kirigami.

Origami

Jianzhi

Obiettivo: Creare forme ottenute attraverso la tridimensionalizzazione di un foglio di carta con l’utilizzo delle competenze acquisite durante il corso di BASIC 2 e anche sulla base delle esperienze sviluppate durante i corsi di BASIC 1 e MORFOLOGIA. Realizzare quindi singoli elementi correlati a vari e diversi significati seguendo le indicazioni fornite per ogni esercizio.

Kirigami

160

161

Esercitazione di base Partendo da cartoncini bianchi di forma quadrata con dimensioni di 10 x 10 squadrati a 1 cm, realizzare due delle esercitazioni proposte a lezione con in aggiunta almeno due varianti mostrate nella dispensa e due inventati.

Basic form - 2

Basic form - 3

Basic form - 4

Basic form - 5

Basic form - 6

- varianti -

- varianti -

- varianti -

Creare poi la visualizzazione piana dei modelli in vettoriale, diversificando i tipi di piega e i tagli.

Esercizi da svolgere in totale: 2 esercitazioni + 2 varianti + 2 inventati (8 kirigami).

Basic form - 1 - varianti -

asic form - 1

Forme base create a lezione

- varianti -

Basic form - 2

- varianti -

- varianti -

Basic form - 3

- varianti -

- varianti -

Dispensa

asic form c form - 2- 4

- varianti varianti - -

Basic form Basic form - 3- 5

Basic form - 6

- varianti - varianti - -

- varianti -

Piega a monte Piega a valle Taglio

c form - 5

varianti -

162

Basic form - 6

Esercizi scelti

- varianti -

163

Basic form 3 - Varianti

164

Piega a monte

Piega a monte

Piega a valle

Piega a valle

Taglio

Taglio

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Basic form 6 - Varianti

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Forme basiche inventate

Piega a monte

Piega a monte

Piega a valle

Piega a valle

Taglio

Taglio

167

Simmetrie Partendo da cartoncini bianchi di forma quadrata con dimensioni di 300 x 300 mm oppure 200 x 200 mm attraverso un programmato processo di tagli e piegature, si realizzino tre modelli tridimensionali di kirigami.

Di questi uno evidenzi una simmetria bilaterale e uno una simmetria traslatoria mentre il terzo preveda un doppio ribaltamento di uno dei semipiani.

Di ogni esercizio si realizzino modelli in cartoncino bianco da 210 gr/mq.

Si documentino tutti i modelli avendo cura che l’intero modello sia chiaramente visibile nelle fotografie.

168

Simmetria traslatoria

Anche attraverso: • Diversi punti vista e diverse altezze di ripresa; • Variando luce e colore; • Proiezione di textures, effetti di ambiguità percettiva e simulazione di altri materiali;

Piega a monte Piega a valle Taglio

Di ogni modello deve essere prodotto anche il disegno sul piano. Questi dovranno differenziare i tagli, la piega a monte e la piega a valle.

169

Simmetria bilaterale

Piega a monte Piega a valle Taglio

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Simmetria bilaterale

Piega a monte Piega a valle Taglio

172

173

Kirigami architettonico Partendo da cartoncini bianchi di forma quadrata con dimensioni di 300 x 300 mm oppure 200 x 200 mm attraverso un programmato processo di tagli e piegature, si realizzi un modello tridimensionale di kirigami che richiami forme architettoniche.

Di ogni esercizio si realizzino modelli in cartoncino bianco da 210 gr/mq.

Si documenti il modello avendo cura che l’intero modello sia chiaramente visibile con delle fotografie.

Del modello deve essere prodotto anche il disegno sul piano. Questo deve differenziare i tagli, la piega a monte e la piega a valle.

Piega a monte Piega a valle Taglio

174

175

176

177

10

KIRIGAMI: NARRAZIONI

Introduzione

“C’è il grande ottovolante dalle ripide gobbe, la giostra con raggiera di catene, la ruota delle gabbie girevoli” - Italo Calvino, Le città invisibili

Utilizzando la tecnica delle precedenti esercitazioni “Kirigami”, si costruiscano due modelli che rappresentino due “città ideali” ispirandosi al libro Le città invisibili di Italo Calvino.

Le composizioni dovranno essere basate sulla tecnica del Kirigami e i lavori andranno poi fotografati anche con l’ausilio di proiezioni ed illuminazione ad hoc.

In questa esercitazione si privilegia l’aspetto scenico, si tratta di visualizzare fotograficamente delle architetture e degli spazi tridimensionali.

In questa esercitazione non importante vedere il Kirigami nella sua interezza, tuttavia occorre allegare il disegno tecnico con l’indicazione delle varie pieghe gestendo:

Obiettivo: Le esercitazioni di “taglia e piega” hanno l’obiettivo di sviluppare un controllo cognitivo delle configurazioni spaziali. Abituare lo studente a concepire la forma come risultato di un processo logico. Nella fase teorica, saranno richiamati i temi della morfologia e della topologia. L’esercitazione “narrazioni” ha il fine di far riflettere lo studente sulle relazioni che si determinano tra forma e significato.

• Costruzione dei modelli attraverso un processo di taglio e piegatura o curvatura.

• Riprese fotografiche variando le luci e le textures.

• Rappresentazione grafica sul piano.

Devono essere riportate citazioni tratte dalle città invisibili coerenti con le composizioni realizzate.

180

181

Sofronia “La città di Sofronia si compone di due mezze città. In una c’è il grande ottovolante dalle ripide gobbe, la giostra con raggiera di catene, la ruota delle gabbie girevoli, il pozzo della morte coi motociclisti a testa in giù, la cupola del circo col grappolo dei trapezi che pende in mezzo. L’altra mezza città è di pietra e marmo e cemento, con la banca, gli opifici, i palazzi, il mattatoio, la scuola e tutto il resto. Una delle mezze città è fissa, l’altra è provvisoria e quando il tempo della sua sosta è finito la schiodano e la portano via, per trapiantarla nei terreni vaghi d’un’altra mezza città.

Così ogni anno arriva il giorno in cui i manovali staccano i frontoni di marmo, calano i muri di pietra, i piloni di cemento, smontano il ministero, il monumento, i docks, la raffineria di petrolio, l’ospedale, li caricano sui rimorchi, per seguire di piazza in piazza l’itinerario d’ogni anno. Qui resta la mezza Sofronia dei tirassegni e delle giostre, con il grido sospeso dalla navicella dell’ottovolante a capofitto, e comincia a contare quanti mesi, quanti giorni dovrà aspettare prima che ritorni la carovana e la vita intera ricominci.”

Piega a monte Piega a valle Taglio

182

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Valdrada “Gli antichi costruirono Valdrada sulle rive d’un lago con case tutte verande una sopra l’altra e vie alte che affacciano sull’acqua i parapetti a balaustra. Così il viaggiatore vede arrivando due città: una diritta sopra il lago e una riflessa capovolta. Non esiste o avviene cosa nell’una Valdrada che l’altra Valdrada non ripeta, perché la città fu costruita in modo che ogni suo punto fosse riflesso dal suo specchio, e la Valdrada giù nell’acqua contiene non solo tutte le scanalature e gli sbalzi delle facciate che s’elevano sopra il lago ma anche l’interno delle stanze con i soffitti ei pavimenti, la prospettiva dei corridoi, gli specchi degli armadi.

Gli abitanti di Valdrada sanno che tutti i loro atti sono insieme quell’atto e la sua immagine speculare, cui appartiene la speciale dignità delle immagini, e questa loro coscienza vieta di abbandonarsi per un solo istante al caso e all’oblio. Anche quando gli amanti danno volta ai corpi nudi pelle contro pelle cercando come mettersib di prendere l’uno dall’altro più piacere, anche quando gli assassini spingono il coltello nelle vene nere del collo e più sangue grumoso trabocca più affondano la lama che scivola tra i tendini, non è tanto il loro accoppiarsi o trucidarsi che importa quanto l’accoppiarsi o trucidarsi delle loro immagini limpide e fredde nello specchio.

Lo specchio ora accresce il valore alle cose, ora lo nega. Non tutto quel che sembra valere sopra lo specchio resiste se specchiato. Le due città gemelle non sono uguali, perché nulla di ciò che esiste o avviene a Valdrada è simmetrico: a ogni viso e gesto rispondere dallo specchio un viso o gesto inverso punto per punto.

Le due Valdrade vivono l’una per l’altra, guardandosi negli occhi di continuo, ma non si amano.”

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Piega a monte Piega a valle Taglio “Così il viaggiatore vede arrivando due città: una diritta sopra il lago e una riflessa capovolta”

191

192

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195

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199

11 SEDUTA IN LEGNO

Introduzione Si realizzi un panca in cui il materiale principale è il legno (aste o piani).

La panca dovrà riferirsi ai seguenti casi (indicativi): • Panca allungabile • Panca con elementi di rotazione • Panca pieghevole • Panca a più funzioni • Panca a più utilizzi • Panca per posture multiple • Si possono anche proporre al docente casi diversi.

La panca dovrà essere concepita per una produzione industriale, con montaggio che potrà essere fatto dall’acquirente. Le connessioni tra le diverse componenti devono quindi permettere in questo caso lo smontaggio e il montaggio.

Definizione dell’idea L’esercitazione dovrà prevedere: • Studi con disegni a mano (o tavoletta grafica) per la prima definizione dell’idea • Disegni di studio per definire la forma nel suo insieme e i particolari • Analisi tipologie di legno e assemblaggi • Modelli tridimensionali di studio • Disegni tecnici in scala e quotati • Rendering • Modello prototipo

Idea iniziale L’idea iniziale era di creare una seduta che permettesse di aggiunger posti a sedere riducendo l’ingombro. La prima bozza prevedeva dei pannelli che, se sollevati, ampliavano il piano della seduta, ma per lo spazio ridotto non c’era posto per le gambe ripiegate all’interno della struttura.

Il disegno tecnico dovrà prevedere: • Le proiezioni ortogonali, con prospetto e pianta quotati.

• Proiezione assonometrica con definizione dei particolari costruttivi (in proiezioni ortogonali o assonometriche).

• Esploso assonometrico che permetta di comprendere le parti che costituiscono la composizione.

Proposta finale

Obiettivo: L’esercitazione ha il fine, a partire dalla proposta di un oggetto semplice e utilizzando un materiale tradizionale, di sviluppare conoscenze relative alla costruzione di oggetti, attraverso un utilizzo appropriato dei materiali, adeguate soluzioni costruttive, corrette rappresentazioni grafiche.

202

Mantenendo l’idea di creare una seduta con più posti, mi sono ispirata al giocattolo russo della matrioska, dalla quale ho poi appunto preso il nome Matrioska per la seduta, pensando a degli incastri che permettessero di “nascondere” più sgabelli all’interno di una struttura centrale. Se usata singolarmente,può essere una semplice panca, mentre se usata con i vari sgabelli può diventare un tavolino.

203

Disegni tecnici Struttura assemblata

52.00

105.00

57.50

57.50

52.00

105.00

Assonometria Isometrica

204

205

Piano

43.25

3.50 43.25

41.50

2.00

3.50 43.25

105.00

2.00 2.00

2.00 2.00

3.50

5.00 3.50

43.25

5.00

50.00

1.50

50.00

1.50

3.50

3.50

3.50

3.50

Struttura portante

37 41 57

2.00

2.00 37.50 41.50 57.50

41.50

4.00

4.00

4.00 3.50 43.25

57.50

57.50

2.00 2.00

4.00

4.00

4.00

4.00 4.00

3.50 43.25

2.00 37.50 41.50 57.50

2.00

2.00 2.00

5.00

3.50

3.50

105.00

2.00

2.00 37.50 105.00 41.50 57.50

105.00

57.50 57.50

57.50 105.00 105.00

Assonometria Isometrica

206

Assonometria Isometrica

207 00

2.00

41.50

2.00

3.50 3.50

3.50

45.00

3.50

49.00

3.50

3.50

3.50

24.00

24.00

3.50

45.00

31.00

3.50 3.50

3.50

7.00

48.50

3.50 3.50

50

7.00

31.00

2.00

48.50

5.50

3.50

3.50

3.50

3.50

3.50 34.50

31.00

45.00

5.50

48.50

2.00

3.50

3.50 3.50 48.50

3.50

2.00

Sgabello B

2.00

Sgabello A

49.00

Assonometria Isometrica

208

Assonometria Isometrica

209

Sgabello C

Componenti

2.00 3.50 3.50

B. 24 cm X 3,5 cm X 3,5 cm - quantità: 16 C. 31 cm X 3,5 cm X 3,5 cm - quantità: 16

A

D. 17 cm X 3,5 cm X 3,5 cm - quantità: 8 E. 34,5 cm X 3,5 cm X 3,5 cm - quantità: 8

2.00

17.00 3.50

A. 48,5 cm X 3,5 cm X 3,5 cm - quantità: 24

F. 50 cm X 3,5 cm X 3,5 cm, due fori - quantità: 4

3.50

24.00

10.50

3.50

9.00

3.50 3.50 48.50

2.00

REGOLI

H. 41,5 cm X 3,5 cm X 3,5 cm - quantità: 5

B

3.50

45.00

G. 50 cm X 3,5 cm X 3,5 cm, tre fori - quantità: 2

43,25 cm X 3,5 cm X 3,5 cm - quantità: 8

I.

C D

49.00

0

E

VITI E TASSELLI a. vite 3,5 X 50 mm - quantità: 44 b. tassello 10 X 30 mm - quantità: 124

a

b

F

G H

I Assonometria Isometrica

210

211

A

Esploso e incastri

B

PIANI A. 105 cm X 57,5 cm X 2 cm - quantità: 1 B. 43,25 cm X 41,5 cm x 2 cm - quantità: 2 C. 45 cm X 48,5 cm X 2 cm - quantità: 2 D. 45 cm X 49 cm X 2 cm - quantità: 4 PIANI a. 4 cm X 4 cm x 5,66 cm - quantità: 8 b. 41,5 cm X 2 cm x 37,5 cm - quantità: 2

C

a. 43,25 cm X 2 cm X 41,25 cm - quantità: 4

a

D

b 212

I piani sono uniti alla struttura degli sgabelli tramite delle viti di 5 cm di larghezza.

Queste sono avvitate al di sotto del regolo per non mostrare la testa della vite sul piano, mascherandone la presenza.

c 213

Le varie parti della panca sono unite da tasselli scanalati, lunghi 3 cm e di diametro 1cm, che si inseriscono all’interno di fori precedentemente praticati.

L’incastro viene rafforzato poi dall’utilizzo di colla.

Gli incastri degli sgabelli sono identici e presentano tutti 6 viti in acciaio e 16 tasselli in legno.

214

215

Materiali Legno Il legno è un lamellare ricavato dal pino di Svezia ed è uno dei materiali più innovativi introdotti nel mercato del legno nell’ultimo decennio. Viene prodotto in listoni di 6 metri di lunghezza utilizzando la tecnologia del lamellare a tre strati coadiuvata dalla composizione di ognuno di essi in piccole lamelle da 30cm circa ciascuna giuntate a loro volta tra di esse con il sistema a pettine incrociato. Questo prodotto, così composto, assume incredibili doti di stabilità, permette la lavorazione anche di dimensioni elevate e soprattutto rendo il materiale selezionato e privo dei difetti tipici del Pino. Vengono infatti eliminate in produzione tutte le sacche di resina ed i nodi facendone un materiale tecnico pulito e performante.

Si utilizza principalmente per la laccatura ma in alcune zone d’Italia è apprezzato anche in versione tinta o naturale. Rappresenta un punto di partenza nella gerarchia dei materiali da costruzione grazie al suo rapporto qualità prezzo vantaggioso.

Trattamento del legno Il legno è stato prima pulito con l’utilizzo della carta vetrata per rimuovere lo strato superiore del legno danneggiato.

In seguito è stato verniciato con una mano d’impregnante a base di nitro per rendere il legno più resistente ad agenti esterni come acqua o calore.

216

217

Foto modello prototipo

All’interno della panca, tra gli incastri, ci sono sezioni vuote che permettono di infilare dei cuscini (max. 8) che servono a rendere la seduta più confortevole.

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219

220

221

La panca utilizzata come pezzo unico mantenendo gli sgabelli incastrati tra di loro.

Gli sgabelli sono numerati da 1 a 6 secondo la sequenza di estrazione e anche la sezione in cui devono essere incastrati è numerata con il numero corrispondente, permettendo di far funzionare gli incastri nel modo corretto.

Gli sgabelli vengono sfilati secondo una sequenza e permettono così di utilizzare la struttura principale come tavolo o come una seduta a due posti a sé stante.

222

223

224

225

12

ERRORI DI PROGETTAZIONE

Introduzione “Il buon design è anche un atto di comunicazione tra il designer e l’utente, tranne per il fatto che tutta la comunicazione deve avvenire attraverso l’aspetto del dispositivo stesso. Il dispositivo deve spiegare se stesso.”

- Donald Norman

Errori individuati Osservando oggetti di uso comune individuare due errori di progettazione dei quali vanno proposti: • Documentazione fotografica dell’errore • Relazione sull’errore progettuale e indicazioni sulla sua soluzione • Rappresentazione grafica della proposta migliorativa

Bottiglia di salsa

Esempio di buon design

Esempio di cattivo design

Barre orizzontali per spingere

Telecomando per auto

Barre verticali per tirare

228

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Bottiglia di salsa Problema La forma del barattolo della salsa è allungata e stretta e non permette di raggiungere il fondo per utilizzare tutto il contenuto.

Il residuo che rimane sulla parete della bottiglia e sulla base non può essere raccolto né con un coltello, perché ha la punta stretta e la forma troppo rigida per raggiungere tutte le scanalature interne, né con un cucchiaio dato che l’apertura è troppo stretta e non permette di infilarlo all’interno né tantomeno un cucchiaino perché troppo corto e non raggiunge il fondo.

Risoluzione del problema All’interno della bottiglia può essere inserita una piccola spatola che è formata da quattro componenti: 1. L’impugnatura, che è costituita dal tappo della bottiglia e quindi non costituisce un elemento di ulteriore ingombro e permette di utilizzare la spatola senza sporcarsi le mani; 2. L’incastro: all’interno del tappo c’è un foro al cui interno si incastra l’asta; 3. L’asta: è la parte rigida della spatola e si allunga in diagonale all’interno della bottiglia per avere più lunghezza che permette di raggiungere ogni angolo: 4. La spatola è di silicone liquido platinico ed è quindi meno rigida della plastica dell’asta, permettendo quindi di piegarsi leggermente per raggiungere le zone incavate della bottiglia.

Impugnatura

Asta in plastica

Nell’impugnatura (tappo) viene incastrata e avvitata l’asta di plastica)

La forma della spatola è quindi funzionale per raccogliere il residuo di salsa all’interno del barattolo poiché le sue componenti si adattano alla forma della bottiglia.

Spatola in silicone

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Telecomando automobile

Risoluzione del problema

Problema

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I tasti del telecomando dell’automobile sono differenziati l’uno dall’altro da tre disegni che rappresentano un lucchetto chiuso, che identifica il tasto per chiudere l’auto, un lucchetto aperto, che corrisponde al tasto per aprire, e un terzo pulsante che ha la funzione di aprire e chiudere il bagagliaio dell’auto (viene mostrato una stilizzazione del bagagliaio aperto con una doppia freccia).

Col tempo i disegni sul pulsante tendono a sbiadire e non c’è niente che li differenzi l’uno dall’altro e che faccia capire se è stato premuto il tasto corretto.

Oltre a questa problematica, la grafica del lucchetto aperto e del lucchetto chiuso sono molto simili, per cui nell’utilizzo immediato può capitare di confonderli.

Apertura

Chiusura

Le grafiche sui pulsanti possono essere sostituite da degli elementi in rilievo che non sbiadiscono nel temo e restano in modo permanente ad identificare il pulsante.

Inoltre, per risaltare maggiormente e non confondere i tasti è utile usare un colore che contrasta molto con il pulsante (ex. bianco o grigio molto chiaro su nero) e ingrandire le icone.

Per quanto riguarda la differenziazione tra i pulsanti di apertura e chiusura si possono utilizzare forme più semplici e con differenze accentuate, utilizzando o una lettera (A per apertura e C per chiusura) un elemento stilizzato (un cerchio per l’apertura e una X per la chiusura) o il simbolo del lucchetto compatto e chiuso per la chiusura dell’auto e il lucchetto con il braccio che si discosta in modo accentuato dal corpo marcando in modo evidente la differenza tra i due pulsanti.

O X

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BIBLIOGRAFIA

SITOGRAFIA

• Appunti di Basic Design Vol. I - Le fondamenta del Basic Design, Francesco Fumelli

Risorse Fotografiche:

• Appunti di Basic Design Vol. II - Gli strumenti del Basic Design, Francesco Fumelli

• Freepik: https://it.freepik.com/ • • Unsplash: https://unsplash.com

• Il manuale del graphic design - Progettazione e produzione, Paul Harris

• Pexels: https://www.pexels.com

• Il Canone Vignelli, Massimo Vignelli

Altre Risorse:

• Pedagogical Sketchbook, Paul Klee

• Domus: https://www.domusweb.it/it.html

• Basic Desig Layout - Seconda edizione, Paul Harris e Gavin Ambrose

• Wikipedia: https://it.wikipedia.org/wiki/ Wiki • Google Fonts: https://fonts.google.com • Enciclopedia Britannica: https://www. britannica.com • MunArt: https://www.munart.org/ • Fiat nuova 500: http://nuova500.free.fr/ storia.html • Grafigata.com: https://www.grafigata.com