Issuu

Mensile, 6,50 euro, Poste Italiane SpA - Spedizione in abbonamento postale - D.L. 353/2003 (convertito in Legge il 27-02-2004, numero 46), articolo 1, comma 1 - DCB Milano

ANNO XXV - NUMERO 239 - MARZO 2018

Avedon | Baldwin NOTHING PERSONAL

Wpp 2018 ANTICIPAZIONI

ALESSANDRO RISULEO CORPI IN REALTÃ€ AUMENTATA

Non è venduta in edicola. Per averla hai una sola possibilità: sottoscrivere l’abbonamento annuale. 12 numeri 65,00 euro

Compilare questo coupon (anche in fotocopia), e inviarlo a: Graphia srl, via Zuretti 2a, 20125 Milano MI (02-66713604; graphia@tin.it)

Abbonamento a 12 numeri (65,00 euro) ❑ Desidero sottoscrivere un abbonamento a FOTOgraphia, a partire dal primo numero raggiungibile ❑ Rinnovo il mio abbonamento a FOTOgraphia, a partire dal mese di scadenza nome

cognome

indirizzo CAP

città

telefono MODALITÀ DI PAGAMENTO

data

provincia fax

❑ ❑ ❑

e-mail

Allego assegno bancario non trasferibile intestato a GRAPHIA srl, Milano Ho effettuato il versamento sul CCP 1027671617, intestato a GRAPHIA srl, via Zuretti 2a, 20125 Milano Addebito PayPal (Graphia srl)

firma

prima di cominciare KODACHROME (di Paul Simon, 1973). Evocato su questo stesso numero, a pagina tredici, a completamento dell’annuncio del film Kodachrome, di Mark Raso, del 2017, in programmazione televisiva Netflix, dal prossimo venti aprile, ecco il testo del brano (altrettanto) Kodachrome, di Paul Simon, del 1973. When I think back on all the crap I’ve learned in highschool It’s a wonder I can think at all Though my lack of education hasn’t hurt me much I can read the writings on the walls (coro) Kodachrome, they give us those nice bright colours They give us the greens of summers Makes you think all the world’s a sunny day, oh yeah I got a Nikon camera, I love to take a photograph So mama don’t take my Kodachrome away

Di fronte all’impurità del Tempo, della Cultura e degli Uomini, anche i Sogni fanno la fine dei congiurati, cioé sono impiccati sulle merci del nuovo Impero. Pino Bertelli; su questo numero, a pagina 47 Italiani: più classico e scontato di così... non si può. Se non ci è sfuggito qualcosa d’altro: Tazio Secchiaroli, Mario Giacomelli e Luigi Ghirri. Antonio Bordoni; su questo numero, a pagina 35 Siamo affascinati dai piccoli crocevia della vita, dalle biforcazioni inattese, senza segnaletica. mFranti; su questo numero, a pagina 8

If you took all the girls I knew when I was single Brought ’em all together for one night I know they’d never match my sweet imagination Everything looks worse in black and white

Osserviamo le vite altrui (oltre la nostra), e cerchiamo di capire. La curiosità è sempre almeno doppia, si sdoppia e converge: i crocevia, i segnali stradali, le pietre miliari diventano visibili solo alla fine. Maurizio Rebuzzini; su questo numero, a pagina 8

(coro) Mama don’t take my Kodachrome away, mama don’t take my Kodachrome away Mama don’t take my Kodachrome away Mama don’t take my Kodachrome, mama don’t take my Kodachrome Mama don’t take my Kodachrome away Mama don’t take my Kodachrome and leave your boy so far from home Mama don’t take my Kodachrome away Mama don’t take my Kodachrome, whew whew, mama don’t take my Kodachrome away.

Dal portfolio Contaminazioni del corpo, del bravo e attento Alessandro Risuleo, presentato da pagina trentotto, una visione accessibile anche in realtà aumentata, come specifichiamo da pagina dieci, fornendo le indicazioni logistiche di rito

Quando ripenso a tutte le inutilità imparate a scuola È meraviglioso che io possa pensare a tutto questo Comunque capisco che la poca cultura non mi ha alterato Posso e so leggere le scritte sui muri (coro) Kodachrome, ci danno quei colori luminosi Ci danno i verdi delle estati Ti fanno immaginare che il mondo sia un giorno di sole Ho una Nikon, amo scattare fotografie Quindi, mama, non togliermi il mio Kodachrome Se tu prendessi tutte le ragazze che ho incontrato quando ero single Se tu le mettessi insieme per una notte Io so che non risveglierebbero mai la mia dolce immaginazione Tutto appare meno chiaramente in bianconero (coro) Mama non togliermi il mio Kodachrome, mama non togliermi il mio Kodachrome Mama non togliermi il mio Kodachrome Mama non togliermi il mio Kodachrome, mama non togliermi il mio Kodachrome Mama non togliermi il mio Kodachrome Mama non togliermi il mio Kodachrome e fai andare il tuo ragazzo lontano da casa Mama non togliermi il mio Kodachrome Mama non togliermi il mio Kodachrome, mama non togliermi il mio Kodachrome.

Copertina

3 Fotografia nei francobolli Dalla compendiosa analisi Fotografia nei francobolli, di Maurizio Rebuzzini, in corso d’opera e prossima pubblicazione, dettaglio da una emissione filatelica di Antigua & Barbuda (isola indipendente del Commonwealth, tra l’Oceano Atlantico e i Caraibi), del 10 novembre 1998, che ricorda e celebra Leopold Mannes e Leopold Godowsky Jr, in quanto inventori della diapositiva Kodachrome e del relativo processo fotografico di trattamento (su questo stesso numero, da pagina dodici). I due chimici, con la passione della musica, sono considerati in uno dei due fogli Souvenir riservati agli inventori di spicco del Novecento

7 Editoriale Quelli che ti spiegano le tue idee senza fartele capire

8 Stesse parole / 2 In ripetizione e conferma, dallo scorso febbraio, intendiamo continuare... senza intaccare i contenuti

10 Realtà aumentata Considerazioni specifiche e indicazioni logistiche di rito e necessità, per l’arricchimento di informazioni aggiuntive alle Contaminazioni del corpo, di Alessandro Risuleo

MARZO 2018

RIFLESSIONI, OSSERVAZIONI E COMMENTI SULLA FOTOGRAFIA

12 Kodachrome In anticipazione rispetto il rilascio televisivo del prossimo venti aprile (Netflix ), presentazione della sceneggiatura ispirata alla dismissione della leggendaria diapositiva: venuta a mancare nel dicembre 2010. Commozione Ricerca iconografica di Filippo Rebuzzini

Anno XXV - numero 239 - 6,50 euro DIRETTORE

RESPONSABILE

Maurizio Rebuzzini

IMPAGINAZIONE

Maria Marasciuolo

REDAZIONE

Filippo Rebuzzini

14 Ancora collezionismo A integrazione di quanto rilevato in occasione della diciassettesima WestLicht Photographica Auction (da pagina trenta), approfondiamo considerazioni sull’aspetto mercantile della fotografia. Per e nel farlo, riprendiamo anche The Radical Eye, di sir Elton John

16 I vincitori... Allineati con il nuovo regolamento del World Press Photo, che da questo 2018 non annuncia più i Vincitori, ma segnala i Nominati ai premi, indichiamo nostri giudizi e nostre valutazioni... in forma di giuria di Lello Piazza

25 Qualcosa di personale Riedizione Taschen Verlag di Nothing Personal, straordinaria e entusiasmante monografia di Richard Avedon e James Baldwin, del 1964. Riflessioni ancora attuali e pertinenti. Grande lezione di Maurizio Rebuzzini

30 Quotazioni fotografiche Imperiosamente, WestLicht Photographica Auction impone la propria concentrazione fotografica di Antonio Bordoni

38 Contaminazioni del corpo In realtà aumentata, Alessandro Risuleo racconta la figura umana con una visione estremamente originale di Angelo Galantini

44 Significato delle cose Tra le righe e le pieghe della WestLicht Camera Auction

46 Andreas Gursky

CORRISPONDENTE Giulio Forti

FOTOGRAFIE Rouge

SEGRETERIA

Maddalena Fasoli

HANNO

COLLABORATO

Pino Bertelli Antonio Bordoni mFranti Giancarla Frare Angelo Galantini Lello Piazza Franco Sergio Rebosio Alessandro Risuleo Beppe Viola Redazione, Amministrazione, Abbonamenti: Graphia srl, via Zuretti 2a, 20125 Milano; 02-66713604 www.FOTOgraphiaONLINE.com; graphia@tin.it. ● FOTOgraphia è venduta in abbonamento. ● FOTOgraphia è una pubblicazione mensile di Graphia srl, via Zuretti 2a, 20125 Milano. Registrazione del Tribunale di Milano numero 174 del Primo aprile 1994. Poste Italiane SpA - Spedizione in abbonamento postale - D.L. 353/2003 (convertito in Legge il 27-02-2004, numero 46), articolo 1, comma 1 - DCB Milano. ● A garanzia degli abbonati, nel caso la pubblicazione sia pervenuta in spedizione gratuita o a pagamento, l’Editore garantisce la massima riservatezza dei dati forniti dagli abbonati e in suo possesso, fatto diritto, in ogni caso, per l’interessato di richiederne gratuitamente la rettifica o la cancellazione ai sensi della legge 675/96. ● FOTOgraphia Abbonamento 12 numeri 65,00 euro. Abbonamento annuale per l’estero, via ordinaria 130,00 euro; via aerea: Europa 150,00 euro, America, Asia, Africa 200,00 euro, gli altri paesi 230,00 euro. Versamenti: assegno bancario non trasferibile intestato a Graphia srl Milano; vaglia postale a Graphia srl - PT Milano Isola; su Ccp n. 1027671617 intestato a Graphia srl, via Zuretti 2a, 20125 Milano; addebiti su carte di credito CartaSì, Visa, MasterCard e PayPal (graphia@tin.it). ● Nessuna maggiorazione è applicata per i numeri arretrati. ● È consentita la riproduzione di testi e fotografie, magari citando la fonte (ma non è indispensabile, né obbligatorio farlo). ● Manoscritti e fotografie non richiesti non saranno restituiti; l’Editore non è responsabile di eventuali danneggiamenti o smarrimenti. Fotocomposizione DTP e selezioni litografiche: Rouge, Milano Stampa: Arti Grafiche Salea, Milano

Rivista associata a TIPA

Sguardi sulla fotografia della civiltà dello spettacolo di Pino Bertelli Nella stesura della rivista, a volte, utilizziamo testi e immagini che non sono di nostra proprietà [e per le nostre proprietà valga sempre la precisazione certificata nel colophon burocratico, qui accanto: «È consentita la riproduzione di testi e fotografie, magari citando la fonte (ma non è indispensabile, né obbligatorio farlo)»]. In assoluto, non usiamo mai propietà altrui per altre finalità che la critica e discussione di argomenti e considerazioni. Quindi, nel rispetto del diritto d'autore, testi e immagini altrui vengono riprodotti e presentati ai sensi degli articoli 65 / comma 2, 70 / comma 1bis e 101 / comma 1, della Legge 633/1941 / Protezione del diritto d’autore e di altri diritti connessi al suo esercizio.

www.tipa.com

Attrezzature fotografiche usate e da collezionismo Specializzato in apparecchi e obiettivi grande formato

di Alessandro Mariconti

via Foppa 40 - 20144 Milano - 331-9430524 alessandro@photo40.it

w w w. p h o t o 4 0 . i t

editoriale Q

ualsiasi sia l’approccio individuale alla propria Vita, ciascuno di noi è perfettamente cosciente e consapevole di quanto lo circonda; soprattutto, di quanti ci circondano. Con questo, non esprimiamo alcuna specificazione numerica, ma intendiamo orientarci verso considerazioni di merito e valore: sia in termini generali e universali, che compongono i tratti delle singole Esistenze (a volte, in comunione di intenti), sia in riferimento specifico al nostro incontro, doverosamente fotografico. Così che, proprio nella frequentazione della Fotografia -ognuno a proprio modo e con proprie intenzioni sovrastanti e specifiche-, non siamo mai soli, ma sempre accompagnati: volente o nolente, da quanti/tanti (o pochi che siano) condividono il nostro orientamento. Una volta chiarito questo, la domanda che ci si dovrebbe porre riguarda lo spessore del proprio intorno: senza imbarazzo, né turbamento, ci dovremmo interrogare sulle capacità di pensiero e riflessione che non si limitano all’apparenza a tutti visibile, ma si allungano e allargano verso significati e consecuzioni. Insomma, chi ci sta accanto, chi vive in nostra coincidenza di interesse, chi respira la medesima aria nostra è sempre in grado di distinguere e, addirittura, capire? Oppure, dà soltanto fiato a se stesso, e in questi tempi di permissività di parole libere non sa andare oltre sterili proclami di periferia? Eccezioni a parte -e esigue ne rileviamo, anche tra coloro che sarebbero preposti alla riflessione-, pochi sanno vedere oltre se stessi (e, comunque, dai fotografi non pretendiamo altro che fotografie... le parole a commento fenomenologico sono di competenza di tre o quattro di loro, non di più). La questione sarebbe presto chiarita: serenità di intenti e visioni, prima; abbandono del proprio egocentrismo, per consecuzione. In questo senso, molti ci possono dare una mano, magari alleggerendo i toni della vicenda e riconducendo tutto a un minimo comun denominatore di garbo, eleganza e stile (oltre l’etica e la morale sovrastanti). Lievemente, mi preme ricordare anche qui, ancora qui, l’ironia esistenziale di un personaggio venuto a mancare troppo presto, che ha -comunque- illuminato il proprio tempo: il giornalista, umorista e tanto altro ancora Beppe Viola (1939-1982), autentico e irrinunciabile maestro di pensiero e vita. Tra i suoi meriti indiscussi c’è stato quello della compilazione di una incessante cadenza di luoghi comuni che accompagnano la Vita sul ritmo dello stereotipo (accettato). La genesi di Quelli che..., adeguatamente depredato dalla società dello spettacolo televisivo italiano, è ben raccontata dalla figlia Marina, nel suo Mio padre è stato anche Beppe Viola [presentato in FOTOgraphia, del novembre 2013]. Lì rimandiamo, ed evitiamo altre storicizzazioni (che ci sarebbero); soltanto, ricordiamo che una stesura originaria di Quelli che... è riunita nel primo capitolo di un eccezionale libro scritto a quattro mani con Enzo Jannacci: L’incompiuter (Bompiani, 1974). Infine, un consiglio doveroso: evitate sempre almeno Quelli che ti spiegano le tue idee senza fartele capire. Maurizio Rebuzzini

Random e a caso... solo per intenderci: quelli che sognano a occhi aperti quelli che non danno la mancia perché non sono mica obbligati quelli che scrivono “lavami” sulle auto degli altri quelli che me li dai quando li hai quelli che guardano la radio perché non hanno il televisore quelli che aspettano il tram quelli che non hanno figli, hanno il cane quelli che non alzano un dito quelli che per lavoro stanno via di casa quattordici anni quelli che sono buoni, però fondamentalmente quelli che dipende quelli che al limite quelli che fanno l’amore in piedi, convinti di essere in un pied-à-terre quelli che auguri a lei e famiglia quelli che mi saluti la sua signora anche se non ho il piacere quelli che di ogni erba fanno un amaro quelli che sissignore quelli che non lo farebbero per tutto l’oro del mondo quelli che parlano al manovratore quelli che tirano la prima pietra, ma anche la seconda, e la tersa, e la quarta … e dopo? E dopo, se sa no! quelli che le donne sono tutte uguali quelli che è per principio, non per i soldi quelli che dicono la mia serva quelli che perdono la guerra per un pelo quelli che c’erano quelli che lo statu quo quelli che sono onesti fino a un certo punto quelli che puttana miseria quelli che fanno un mestiere come un altro quelli che vogliano favorire quelli che credono che Gesù Bambino sia Babbo Natale da giovane quelli che se lo sentivano quelli che se me lo dicevi prima quelli che chiamano i vigili, ma per nome quelli che sono soltanto le due di notte quelli che ti vogliono portare a mangiare le rane quelli che da casello a casello quelli che sono nella merda fin qui quelli che non si divertono mai, neanche quando ridono quelli che ti spiegano le tue idee senza fartele capire

Ancora in prologo di Maurizio Rebuzzini (Franti)

STESSE PAROLE /2

Lo scorso febbraio, in introduzione di numero, abbiamo riferito i termini in base ai quali, da quello stesso numero, la fogliazione di FOTOgraphia è ridotta di una significativa quantità di pagine. Prima di affrontare una verifica, che va riferita -e che ci rende orgogliosi... va detto-, ripetiamo nostre considerazioni originarie, «a fronte di una condizione aziendale che non può più contare su una partecipazione sostanziosa e sostenuta da parte delle componenti commerciali della fotografia». Da cui, per conseguenza, siccome «continuiamo a considerare nutriente la nostra partecipazione alla materia, affrontata con consistenti e inderogabili “Riflessioni, osservazioni e commenti sulla Fotografia”, [...] resistiamo nella pubblicazione di questa rivista in forma cartacea: però, conti alla mano, siamo obbligati a farlo in forma editoriale riveduta». Allo stesso momento, confermiamo un nostro proposito esplicito e sovrastante: «stesse parole, sia in qualità (è un impegno), sia in quantità (è un obbligo)». Ovvero, «persiste l’intenzione di non depauperare, né spogliare, i contenuti, sia impliciti sia espliciti. A conseguenza, ci saranno meno fotografie proposte in generose dimensioni, magari meno portfolio d’autore, in modo da conservare il tasso di contenuti ricercati e perseguiti di “Riflessioni, osservazioni e commenti sulla Fotografia”». Ciò premesso e richiamato, abbiamo ricevuto note positive e straordinaria solidarietà, in consenso e sostegno al nostro giornalismo di settore. In particolare, prima di qualche osservazione specifica, è stato apprezzato l’impegno di non alterare quanto abbiamo da condividere in termini fotografici, sempre e costantemente secondo due princìpi inviolabili: uno, che la Fotografia non sia mai arido punto d’arrivo, ma sempre e soltanto (non solo so-

Tangibilmente, e senza temere smentite, si debbono fare i propri conti con altro, con ben altro: ciò che dobbiamo comprendere, fino a impararlo (forse), è che le cose, come i luoghi, hanno un proprio significato, come le parole, e ognuno di noi può leggerle come se fossero (in) un libro.

Antonio Bordoni (su questo numero, a pagina 44) prattutto) fantastico, privilegiato e favorevole s-punto di riflessione... verso la Vita, per la Vita; due, concentrazione verso come e quanto la stessa Fotografia influisca sulla Vita, abbia influito sulla Vita. Del resto, c’è una storia personale che parla per noi, e per se stessa: è una storia che rivela come e quanto -non certo a dispetto della testata di richiamo, didascalicamente FOTOgraphiaquesta sia una rivista principalmente di parole. In questo senso, è più che mai indispensabile richiamare il senso di pensiero, sul quale ci siamo allungati lo scorso febbraio: e sono queste deviazioni che definiscono, magari qualificandola, la personalità di questa rivista... forse. Allora, è accaduto anche questo. Numero di febbraio tra le mani, è stata apprezzata la lunga cavalcata sul Sessantotto, svolta senza implicazioni specifiche di routine, ma contestualizzata sulla propria epoca, a partire dalla segnalazione cadenzata di accadimenti sociali influenti e determinanti. Testuale: «Ringrazio / ringraziamo per aver trovato queste

analisi, queste delucidazioni, queste visioni in un contenitore entro il quale il nostro interesse fotografico non è mortificato a se stesso e ai pixel che lo stanno definendo, ma è proiettato a cognizioni che vanno oltre e che gratificano la nostra intelligenza... presunta». Altrettanto, è stata sottolineata la funzione di un media cartaceo, estraneo alla rapidità spasmodica (e violenta) dei nostri giorni, a conseguenza dei quali, nulla rimane, nulla va oltre l’istante effimero, poco resta nei ricordi, oppure, più semplicemente, nella memoria individuale. A questo proposito, il pretesto di rievocazioni di anniversari fotografici in finale “Otto” ha permesso di ri-considerare esperienze produttive che hanno stabilito passi fondanti del cammino tecnico e tecnologico della fotografia, con proiezioni sia verso il proprio mondo specifico (magari, Nikon, Sinar, Hasselblad), sia verso il costume sociale quotidiano (per esempio, Eura Ferrania), sia verso conoscenze singolari (per esempio, la presunta complicità nella prima presenza di una figura umana, nel dagher-

rotipo pre-annuncio, del 1838). E, poi, «stesse parole in qualità», nella costante attenzione per coloro i quali ci hanno lasciati (Alfredo Pratelli), nell’affrontare attualità anche imbarazzanti e inquietanti (abusi e molestie in fotografia) e nel sottolineare personalità d’autore degne di attenzione e profonda considerazione (Liu Bolin). Così, oggi ancora componiamo un altro / ulteriore tassello di quel fantastico mosaico di conoscenze e competenze sulla fotografia che possono arricchire la Vita di ciascuno di noi, magari a partire da noi stessi. Ancora e anche qui, ribadiamo che «nelle nostre intenzioni, c’è anche uno spirito d’amore che guida e governa lo svolgimento della professione: del resto, a ben considerare, la Fotografia è essa stessa un inviolabile e irrinunciabile gesto d’amore. Da una parte, riveliamo una certa attenzione al supporto formale della nostra confezione; dall’altra, rivendichiamo una costante attenzione ai contenuti... mai casuali (spesso collegati tra loro, edizione dopo edizione [altrove, l’abbiamo detta così: “Nulla è casuale, sia nel proprio contenuto, sia nell’inevitabile forma”]), spesso originali nel proprio indirizzo. Fino al punto tale che ogni numero di FOTOgraphia è un “tomo” / una “storia”». Non decodifichiamo nulla, e neppure sveliamo trasversalità intime sottotraccia, ma ancora quanti incroci si intrecciano su queste pagine di marzo Duemiladiciotto. Infatti, siamo affascinati dai piccoli crocevia della vita, dalle biforcazioni inattese, dalle strade che non figurano su alcuna mappa, senza segnaletica. Osserviamo le vite altrui (oltre la nostra), e cerchiamo di capire. La curiosità è sempre almeno doppia, si sdoppia e converge: i crocevia, i segnali stradali, le pietre miliari diventano visibili solo alla fine. A disegno concluso. ❖

In collegamento di Antonio Bordoni

REALTÀ AUMENTATA

Su questo stesso numero della rivista, da pagina 38, presentiamo il portfolio Contaminazioni del corpo, del bravo e attento Alessandro Risuleo, autore capace di accompagnare la (sua) fotografia ad altre arti, conducendo ricerche arricchite di ulteriori linguaggi espressivi: se vogliamo vederla così, e dirla a conseguenza, la sua è sintesi di molteplici linguaggi creativi, in reciproca e ulteriore contaminazione aggiunta, in ordine con le intenzioni visuali affrontate e svolte. Nello specifico, e in nota logistica aggiuntiva alle ottime rilevazioni critiche (di Giancarla Frare), che completano la nostra pubblicazione, è necessario ribadire che la riproduzione litografica sulle pagine si accompagna con una mediazione originale, coabitante con la sola messa in pagina. Allo stesso modo delle esposizioni di stampe d’autore, allestite in mostre via via accattivanti, queste Contaminazioni del corpo sono visualizzabili anche in realtà aumentata. Per quanto la tecnica di base sia materia aggiunta, non prevaricatrice del messaggio, la partecipazione dello spettatore, dell’osservatore, può essere tale, da renderlo addirittura protagonista del processo creativo ed espressivo di Alessandro Risuleo. Grazie alla realtà aumentata e a una App per iOS e Android, identificata ARtScan e creata appositamente, scaricabile da smartphone e altri devices, una volta inquadrate con il proprio smartphone, le opere di Alessandro Risuleo prendono vita e diventano parte di un’animazione video che racconta altro da quello che si vede a occhio nudo, trasformando -per l’appuntolo spettatore in protagonista (un video ne dimostra il funzionamento: https://vimeo.com/160339974). Finalità prima, e soprattutto unica, questa opzione stilistica non è tanto la celebrazione di nuove frontiere della tecnologia (come, magari, in un certo senso, potrebbe apparire, e -forseessere anche), né la volontà di privilegiare un effetto scenico e sorprendente: no! La proposta è integrata nel cammino fotografico del progetto: per

In collegamento

creare un’interazione tra creatore, opera e spettatore, che comporta una partecipazione reale al processo creativo da parte di chi osserva. Infatti, trovandosi davanti a questa fotografia di Alessandro Risuleo, avvicinata anche attraverso le sue sensazioni, il suo vissuto e le sue percezioni, ognuno diventa a propria volta parte integrante ed elemento sostanziale nella lettura e interpretazione dell’opera. Ovvero, interagendo in maniera diretta e attiva con quanto dovrebbe essere per sé “inanimato” (la fotografia, nella propria tipicità), l’osservatore accende una partecipazione attiva, che supera la passività implicita nella sola osservazione. Unire il concetto video a un’immagine fissa si impone come atto consapevole dell’autore, che propone maggior spazio alla creatività e libertà dello spettatore, trasformato in un attimo in soggetto attivo del processo interpretativo dell’azione espressiva.

Visualizzazioni in realtà aumentata, all’inaugurazione della mostra Body’s Contamination, di Alessandro Risuleo, evolutasi, quindi, nell’attuale Contaminazioni del corpo (su questo stesso numero, da pagina 38), lo scorso 8 marzo 2017, allo spazio espositivo Numen, di Roma, esposta nell’ambito del Festival Internazionale della Danza di Roma. Grazie alla realtà aumentata e a una App per iOS e Android, identificata ARtScan e creata appositamente, scaricabile da smartphone e altri devices, una volta inquadrate con il proprio smartphone, le opere di Alessandro Risuleo prendono vita e diventano parte di un’animazione video che racconta altro da quello che si vede a occhio nudo, trasformando -per l’appuntolo spettatore in protagonista (un video ne dimostra il funzionamento: https://vimeo.com/ 160339974).

Ancora realtà aumentata, dalla copertina di questo stesso numero, là dove si lancia la fotografia di Alessandro Risuleo.

A integrazione di questa ipotesi, occorre specificare e definire cosa si intende per realtà aumentata (altrove, realtà mediata dall’elaboratore): arricchimento della percezione sensoriale individuale mediante informazioni, in genere manovrate, controllate e convogliate elettronicamente, che non sarebbero percepibili con i cinque sensi. Per intenderci, in richiamo tecnologico quotidiano (o quasi), il cruscotto dell’automobile, l’esplorazione della città puntando lo smartphone e la chirurgia robotica a distanza sono tutti esempi di realtà aumentata. Senza ora disperderci nell’accademismo della ricostruzione storica di queste applicazioni, possiamo quantomeno ricordare che le prime visioni coerenti e organizzate di come l’elettronica miniaturizzata, i dispositivi portatili, Internet e la geolocalizzazione, che conducono in mondi virtuali e/o arricchiti, sono nate negli anni Novanta del Novecento, per affermarsi presto in visione matura e stabilizzata con oggetti di uso comune, proposti a supporto e sostegno della conduzione esistenziale quotidiana. Gli elementi che aumentano la realtà possono essere aggiunti attraverso un dispositivo mobile, come uno smartphone, con l’uso di computer dotati di webcam o altri sensori, con dispositivi di visione (per esempio, occhiali a proiezione sulla retina), di ascolto (auricolari) e di manipolazione (guanti), che aggiungono informazioni multimediali alla realtà già normalmente percepita. Le informazioni aggiuntive possono consistere anche in una diminuzione della quantità di informazioni normalmente percepibili per via sensoriale, sempre al fine di presentare una situazione più chiara e più utile o più divertente. Attenzione al paragone, al confronto: nella realtà virtuale, le informazioni aggiunte o sottratte elettronicamente sono preponderanti, al punto che chi agisce si trova immerso in una situazione nella quale le percezioni naturali di molti dei cinque sensi non sembrano neppure essere più presenti e sono sostituite da altre. Invece, nella realtà aumentata, alla quale invita Alessandro Risuleo, si continua a vivere la comune realtà fisica, ma ci si arricchisce di informazioni aggiuntive della realtà stessa. Buona visione. ❖

Cinema

di Maurizio Rebuzzini - Ricerca iconografica di Filippo Rebuzzini

Qui e ora... una discriminante generazionale, quantomeno anagrafica. Bisogna tornare ai tempi d’oro della pellicola fotosensibile, all’epopea di film (nel senso di pellicole) che hanno segnato tracce indelebili nella Storia evolutiva, a un tempo tecnologica e sociale. In questo senso, almeno due sono le emulsioni da leggenda, entrambe Kodak. Ricordiamole subito: il bianconero da quattrocento Asa Tri-X, la diapositiva Kodachrome, nelle sue diverse interpretazioni/sensibilità, a partire dai venticinque Asa originari (in entrambi i casi, prima dell’unificazione Iso). Di ognuna di loro, abbiamo scritto in più occasioni, in tempi e con modi sollecitati da concretezze tecnicocommerciali di rispettivo riferimento. Doveroso richiamo, in ordine coerente da-a: nel maggio 2004, abbiamo ricordato, celebrandoli, i cinquant’anni Tri-X, con immediata ripresa, il giugno successivo, in occasione del riconoscimento speciale, in forma di Medaglia d’oro, in occasione degli autorevoli e qualificati TIPA Award 2004; dieci anni dopo, nel maggio 2014, abbiamo ripreso e riproposto la approfondita rievocazione dei sessant’anni della fantastica pellicola, dal numero di marzo/aprile di Intelligent Life, supplemento bimestrale dell’autorevole settimanale inglese The Economist (dieci pagine originarie sotto l’identificazione The Tri-X Factor). Quindi, a parte altre considerazioni marginali, l’epopea kodachrome, in minuscola volontaria e di merito (da prodotto a sostantivo), è stata celebrata in almeno tre nostri sostanziosi interventi redazionali, rispettivamente del dicembre 2005 e ottobre 2009, questo secondo in occasione dell’annuncio della dismissione ufficiale, con ultima data di trattamento chimico al successivo fine anno 2010; da cui, relative considerazioni conclusive sul nostro numero di dicembre. Dunque, rimandiamo a questo nostro passato -come sempre coniugato e declinato sul senso e valore e spessore del pensiero riflessivo in passo cartaceo [Stesse parole e Stesse parole / 2, sullo scorso numero di febbraio e su

WESTLICHT PHOTOGRAPHICA AUCTION

KODACHROME

questo stesso numero, a pagina 8]ogni ulteriore approfondimento sull’essenza tecnica e sulle consecuzioni sociali di queste due emulsioni. Quindi, ora e qui, torniamo alla cessazione del Kodachrome, con quanto fu preordinato alla fine del 2010, per anticipare la sceneggiatura di un film statunitense dello scorso 2017, il cui rilascio televisivo è stato fissato per il prossimo venti aprile, con programmazione dal circuito Netflix. Ovviamente, sappiamo poco o nulla di questo film, del quale conosciamo soltanto i dati ufficiali di produzione: per l’appunto, Kodachrome, di Mark Raso, proposto alla sezione Special Presentations, del Toronto International Film Festival 2017, svoltosi in Canada, dal sette al diciassette settembre scorsi. Interpretato da Elizabeth Olsen, Jason Sudeikis, Bruce Greenwood e Ed Harris (attori protagonisti), il film è stato sceneggiato da Jonathan Tropper sulla base, eccoci!, di un articolo scritto dal giornalista A.G. (Arthur Gregg) Sulzberger per il New York Times, che l’ha pubblicato il 29 dicembre 2010, in occasione della dismissione ufficiale e clamorosa del trattamento chimico della leggendaria diapositiva (allo scadere della mezzanotte del trentuno dicembre): For Kodachrome Fans, Road Ends at Photo Lab in Kansas (Per i fan del Kodachrome, ultimo viaggio al Photo Lab in Kansas [con l’occasione, ricordiamo quanto già annotato nel dicembre 2010, per il cui addio del Kodachrome ricordammo che l’ultimo laboratorio statunitense autorizzato ad accettare rulli in sviluppo fu Dwayne’s Photo, di Parson, in Kansas, con relativa T-shirt commemorativa, immediatamente richiamata in FOTOgraphia, del successivo febbraio 2011]). Così che, ambientato durante gli ultimi giorni del famoso sistema di sviluppo fotografico noto come Kodachrome, da cui il titolo di specifica e richiamo, il film racconta di un fotografo in fin di vita, accompagnato dal figlio (dirigente di una casa discografica), che si mette in viaggio per raggiungere il laboratorio fotografico del Kansas, prima che questo chiuda

Cinema (pagina accanto, in alto) In anticipo sulle date successivamente stabilite da Kodak (Eastman Kodak Company, Usa), di dismissione e ultima data di possibile sviluppo, nel dicembre 2005, considerammo concluso il cammino della diapositiva kodachrome (in minuscolo, per sostantivo), alla quale riservammo la storia di copertina, certificandone l’appartenenza al mito e alla leggenda. Onore e merito, senza riserva alcuna.

ARCHIVIO FOTOGRAPHIA

Basandosi su precedenti studi sul colore, la pellicola invertibile Kodachrome fu realizzata da due chimici con la passione comune della musica: Leopold Mannes (1899-1964) e Leopold Godowsky Jr (1900-1983, figlio del celebre virtuoso del piano), violinista uno e pianista l’altro [qui sopra]. Ufficialmente, il Kodachrome viene annunciato il 15 aprile 1935, e nasce nel formato cinematografico 16mm; la diapositiva 35mm per fotografia arriva oltre un anno dopo, nell’autunno 1936: data dalla quale prende avvio la sua leggenda, conclusasi con la dismissione e la cessazione del suo trattamento chimico, sulla quale fa riferimento la sceneggiatura del film Kodachrome, per l’appunto e tanto basta, di Mark Raso, che sarà disponibile dal circuito televisivo Netflix, dal prossimo venti aprile. L’essenza della pellicola, ora. Dopo un primo risultato di pellicola a due strati, uno sensibile al rosso-arancio e l’altro al blu-verde, che registrava non solo colori specifici, ma anche miscele (1933), gli epocali Leopold Mannes e Leopold Godowsky Jr [ai quali Antigua & Barbuda ha dedicato una apprezzata e coinvolgente emissione filatelica del 10 novembre 1998, in uno dei due fogli Souvenir riservati agli inventori di spicco del Novecento; qui sotto e a pagina 4, su questo stesso numero] approdarono al procedimento a tre colori che, come tutti i veri procedimenti pratici di fotografia a colori, dipende dalla divisione nei propri tre componenti rosso, verde e blu-violetto. La pellicola che sarebbe diventata Kodachrome, con evoluzioni di sostanza nel corso dei successivi decenni, presenta tre strati di emulsioni bianconero sovrapposti. Lo strato più vicino al supporto della pellicola è sensibile alla luce rossa, quindi c’è uno strato-filtro e un altro strato sensibile alla luce verde; ancora, uno strato-filtro e lo strato superiore sensibile alla luce blu-violetto. Dalle note originarie dei due chimici (musicisti): «Quando si registra una immagine con questa pellicola, i tre componenti della luce vengono automaticamente separati all’interno degli strati emulsionati. «Le immagini nei tre strati vengono prima sviluppate come le normali pellicole bianconero e poi, attraverso una serie di trattamenti successivi, le immagini vengono trasformate in positivi formati dai coloranti. Tutti i sali d’argento vengono rimossi, e l’immagine conclusiva consiste di tre immagini a colori sovrapposti». Tutto qui... semplice a dirsi.

(pagina accanto, in basso) Kodachrome è il titolo della più significativa raccolta di immagini di Luigi Ghirri (1943-1992), autore considerato anche a livello internazionale. Se certificasse farlo, ne è testimonianza la presenza nell’ambito della diciassettesima WestLicht Photographica Auction, commentata su questo stesso numero, da pagina 30. Oltre un corpus di fotografie, in asta anche una prima edizione francese di Kodachrome, stimata da novecento a mille euro. In Italia, una prima edizione Punto & Virgola (1978) si può trovare a circa milletrecento euro.

definitivamente i propri rubinetti al processo chimico specifico. In attesa di poter vedere il film, ribadiamo disponibile nell’offerta Netflix dal prossimo venti aprile, si impone una specifica dovuta: data la radicata socialità della pellicola diapositiva, trasversale tra il rigoroso impegno professionale e la lievità del disimpegno non professionale, negli Stati Uniti, il solo e semplice richiamo Kodachrome, del titolo, basta e avanza per identificare tema e considerazioni a seguire. Ovvero, non servono altre precisazioni: tutto è chiaro e chiarito. Per quanto ci riguarda, invece, a parte la consapevolezza di “mestiere e frequentazione fotografica”, non crediamo che in Italia si possa pensare a qualcosa di altrettanto diretto. Per cui, nel caso in cui qualcuno di noi individuasse un filo narrativo degno dell’attenzione generale, ognuno si faccia carico della promozione ad personam del film. Se fosse necessario, rimandiamo ai tre nostri articoli già rievocati, del dicembre 2005, ottobre 2009 e dicembre 2010, per ricavare considerazioni sottotraccia e trasversali, che dalle sole e semplici note tecniche originarie si sono incamminate verso quella socialità della Fotografia che ci è particolarmente cara, oltre che congeniale. Una volta ancora, una di più, mai una di troppo: come e quanto la Fotografia ha influito / influisce sulla nostra Vita, sulla nostra Esistenza. Quindi, se dovesse occorrere un ulteriore supporto... ricordiamo ancora che alla pellicola Kodachrome, che negli Stati Uniti è stato un autentico cult (che ha addirittura influenzato l’interpretazione dei colori della pittura iperrealista degli anni a cavallo tra i Sessanta e Settanta), il cantautore americano Paul Simon ha dedicato una canzone, appunto intitolata Kodachrome. Lanciato nel 1973, il motivo ha vissuto un proprio momento magico nel 1981, durante il celebre concerto al Central Park, di New York, dove e quando Simon & Garfunkel cantarono davanti a mezzo milione di spettatori (dodici settembre). In quell’occasione, Kodachrome fu inserita in scaletta, accanto ad armonie che hanno segnato i secondi anni Sessanta: The Sound of Silence, Bridge Over Troubled Water, Mrs Robinson, The Boxer, Old Friends e altre ancora. Kodachrome addio. ❖

A complemento di Angelo Galantini

ANCORA COLLEZIONISMO

ANTONIO BORDONI (2)

Tra i collegamenti che allacciano tra loro gli argomenti ospitati su ogni numero di questa rivista -per i quali abbiamo già avuto modo di sottolineare che sono spesso «un “tomo” / una “storia”», tanto che, «nel corso della produzione, prima della stampa litografica a tutti visibile, immaginiamo il numero, lo vediamo»-, oggi e qui ci riconduciamo alle considerazioni pronunciate a proposito dei valori stimati alla diciassettesima WestLicht Photographica Auction, in programma venerdì nove marzo, con un’offerta di duecentosedici opere: da pagina 30. Per quanto assolutamente non discriminante sullo svolgimento delle singole esistenze individuali -perché, sia chiaro e chiarito, parliamo sempre e comunque di sogni ed eccezioni; la vita vera si svolge altrove, su altri palcoscenici e con altra scala di valori-, nel nostro piccolo-grande mondo di interesse comune, la Fotografia, il collezionismo rappresenta, in ogni caso, un aspetto da considerare con concentrazione estrema, oltre che con cautela. Speriamo, la nostra. La domanda implicita è presto riferita: perché si colleziona, magari indipendentemente dalla Fotografia, per quanto, ora e qui, non certo indipendentemente? Le ragioni sono tante e molteplici, tutte definite e determinate da intenzioni individuali. Tra le tante, noi ci soffermiamo soltanto su due, per certi versi agli estremi una dall’altra, che stabiliscono confini certi di territorio. Subito, si può pensare a una ipotesi di investimento economico personale: quanto è acquistato a un prezzo conveniente, può aumentare di valore nel tempo, in virtù dell’affermazione dell’autore. È un motivo più che lecito, che risponde allo svolgimento complessivo di ogni esistenza. In questo caso, comunque, può non essere preso in considerazione il gradimento individuale per l’opera e il suo artefice, quanto -invece- si risponde ad altri parametri di natura e personalità finanziaria. Dunque, in questo caso, gli acquisti non vengono “gustati”, giorno per giorno, magari in bella mostra nei propri spazi di vita, ma, per lo più, so-

ARCHIVIO FOTOGRAPHIA

no depositati in luoghi sicuri, di protezione e conservazione. E qui entrano in campo considerazioni mercantili, guidate, governate e condizionate da galleristi e intermediari preposti alle quotazioni e alla sublimazione di personalità e situazioni: spesso create artificiosamente e sostenute in complicità di intenti. Per esempio, è il caso del mercato statunitense, che, ogni volta che si esaurisce un filone fotografico, ne deve inventare un altro, sempre altrettanto remunerativo (per certi versi, che approfondiremo in un immediato futuro, è una promessa, è il caso del recente fenomeno Vivian Maier, ignorata in vita [1926-2009], oltre la base certa della sua riconoscibile capacità autoriale... ma!). All’opposto, ci sta l’autentico piacere per l’opera, e la voglia di possederla personalmente, proprio per poterne “godere” in ogni istante: nel caso della fotografia, stampe incorniciate e appese alle pareti di luoghi di vita, dalla casa al lavoro. Ovviamente, in questo secondo caso, profondamente diverso dal primo, appena liquidato, sopravvive comunque quella prudenza economica, che non permette di sconfinare verso valori monetari fuori quota e oltre l’immaginabile. Per conseguenza, e magari estendendo le considerazioni al collezionismo di apparecchi fotografici (ancora su questo stesso numero, da pagina 44, in riferimento esplicito ai cinquecentotrenta lotti della trentaduesima WestLicht Camera Auction, del dieci marzo), spesso, le valutazioni monetarie sono in qualche modo moderatamente sfalsate. Infatti, il piacere del possesso è condizione anche imperante, tanto che a molti collezionistiacquirenti può non interessare di riprendere/recuperare/salvaguardare i soldi spesi in precedenza, di qualsiasi cifra si parli: anche perché, magari, nell’economia di ciascuno di loro, equivale probabilmente alla mezza dozzina di euro di un pacchetto di Toscani, da fumare in un paio di giorni. Per molti, dunque, è motivo di orgoglio aver avuto accesso a un’opera, a un oggetto, che nelle proprie intenzioni può essere addirittura arricchito di significati particolari e intimi. In ragionamento logico e scorrevole, possiamo riconoscere al collezionistaappassionato, e finanziariamente adeguato, il merito di amare con parteci-

All’allestimento scenico della rassegna fotografica dalla Collezione di sir Elton John, alla Tate Modern, di Londra, dal 10 novembre 2016 al 21 maggio 2017 (solenne ingresso e sala espositiva sulla pagina accanto), sopravvive un ottimo volume-catalogo, pubblicato per l’occasione. Per l’appunto, The Radical Eye; Tate Publishing / Shoair Mavlian and Saon Baker, 2016; 150 illustrazioni; 204 pagine 19x21,8cm; 55,95 euro.

pazione intensa le opere (e gli oggetti) del proprio coinvolgimento, perfino emotivo. E qui, un caso si impone, anche per il proprio accompagnamento socio-culturale: è inevitabile. Con l’occasione, torniamo indietro di un anno, circa, e consideriamo l’ottimo allestimento della rassegna fotografica The Radical Eye, alla Tate Modern, prestigiosa e autorevole istituzione museale di Londra, in cartellone dal 10 novembre 2016 al 21 maggio 2017. Come precisato, si è trattato di Modernist Photography from the sir Elton John Collection, ovvero di Fotografia moderna (modernista è lo stesso?) dalla Collezione di sir Elton John. Sì, proprio lui, il celebre e celebrato cantautore, compositore e musicista britannico, uno dei maggiori artisti del rock contemporaneo, nominato baronetto (Commendatore dell’Ordine dell’Impero Britannico) dalla regina Elizabeth II, nel 1996. In mostra, l’allestimento scenico delle opere fotografiche provenienti dalla consistente Collezione di sir Elton John si è accompagnato con una video-intervista registrata nel suo sontuoso appartamento, letteralmente tappezzato di fotografie incorniciate (si intravede anche Il tuffatore, di Nino Migliori, del

1951, per tanti versi -troppi, addirittura- sua identificazione iconica per eccellenza). Quindi, in combinazione, nei mesi di calendario, si sono susseguite iniziative specifiche, tutte indirizzate alla consistenza delle opere, e nessuna vincolata alla spettacolarità del collezionista che le ha cedute in prestito di uso ed esposizione. Da cui, eccoci qui, due considerazioni in sostanza: una, la prima, per riconoscere a sir Elton John un autentico spirito collezionistico (a parte la sua capacità economica di sostegno e fondamento); la seconda, per richiamare quell’infrastruttura socioculturale che è indispensabile a qualsivoglia celebrazione e/o considerazione d’arte. In questo senso, e con questa idea, siamo soliti rispondere a coloro i quali, pur legittimamente e con buon diritto, lamentano la scarsa considerazione riservata, a livello planetario, alla fotografia italiana. Sì, ne possiamo essere convinti, i nostri autori meriterebbero altra reputazione e apprezzamento assai superiore a quelli che stanno ottenendo. Ma anche no: non bastano i valori di origine, servono anche le istituzioni che ne diano supporto e reputazione. Italia... provincia del Mondo. ❖

Pre - World Press Photo of the Year 2018: Venezuela Crisis, di Ronaldo Schemidt (Venezuela, basato in Messico), Agence France-Presse. 3 maggio 2017; Caracas, Venezuela. José Víctor Salazar Balza (ventotto anni) viene avvolto dalle fiamme, durante violenti scontri con la polizia. Il fatto è avvenuto mentre si svolgeva una manifestazione di protesta contro il presidente Nicolás Maduro, per la sua decisione di far eleggere una nuova assemblea costituente autoritaria, che apre le porte a una nuova forma di dittatura. Nelle varie proteste popolari, i morti hanno superato il centinaio. [anche e ancora Pre - Spot News Singles].

di Lello Piazza

reaking News (ultime notizie tanto importanti da farci interrompere -breaking- la trasmissione): rivoluzione al World Press Photo 2018. Diversamente da quanto fatto per sessantatré anni, dal 1955 di origine [soprattutto, in FOTOgraphia, del febbraio 2006], da quest’anno, per rivelare i migliori lavori fotogiornalistici del 2017, si è seguìta una procedura mutuata (probabilmente) dagli Oscar del cinema. Il quattordici febbraio, circa due mesi prima della proclamazione dei Vincitori, sono stati annunciati i Nominati del World Press Photo Contest (WPP, nel seguito) e del coabitante Digital Storytelling Contest (DSC, nel seguito) del corrente 2018, come sempre assegnati per fotografie scattate nel precedente 2017 (e nuove/innovative forme di narrazione visiva). E su questo torneremo in conclusione di nota giornalistica. Quindi, a seguire, i Vincitori, fino a ieri rivelati in prima istanza -per l’appunto, a metà febbraio-, saranno svelati/palesati/divulgati durante la solenne cerimonia di apertura della tradizionale mostra delle fotografie premiate, che si terrà il prossimo dodici aprile, ad Amsterdam, in Olanda, nella Nieuwe Kerk (Chiesa Nuova), in piazza Dam, nello stadsdeel di Amsterdam-Centrum, nel quartiere di Burgwallen Nieuwe Zijde (anche di questa sede riferisco più avanti). Raccontando di quanti Nominati ci sono, finiremmo per risultare un poco noiosi, ne siamo certi. Per cui, ci limitiamo a censire e ribadire le sole categorie di riferimento, che scandiscono Tempo e Modi del fotogiornalismo dei nostri giorni. Cominciamo dal WPP Contest, richiamo e riferimento principale dell’intera vicenda. Per quanto riguarda il prestigioso, autorevole e ambìto titolo di Photographer of the Year 2018 (sul 2017), i Nominati sono sei. Poi, ci sono quelli di ognuna delle otto categorie del concorso: le sempre presenti Contemporary Issues, Environment, General News, Nature, People, Sports e Spot News, alle quali va aggiunta Long-Term Projects, esordita nel 2015,

La giuria internazionale del World Press Photo Contest cambia a ogni edizione: viene nominata dal direttore della Fondazione, Lars Boering, ed è composta da sette membri che votano a scrutinio segreto, finché un’immagine non ottiene sei preferenze, aggiudicandosi il Premio. Pare che, per favorire la concentrazione, gli organizzatori mantengano bassa, attorno ai dieci gradi, la temperatura nella sala proiezioni nella quale vengono mostrate le fotografie. La World Press Photo of the Year riceve un premio di diecimila euro, mentre i primi classificati in ogni categoria ne ricevono millecinquecento.

con il premio a Darcy Padilla (Agence Vu), per il lungo e articolato reportage che la fotogiornalista statunitense ha realizzato con la famiglia di Julie Bard, dalla vita travagliata, conosciuta nel gennaio 1993 e seguìta per ventuno anni [FOTOgraphia, aprile 2015]. Ricordiamo che le prime sette categorie, quelle classiche e consolidate, sono suddivise in due sezioni autonome, Singles (fotografia unica) e Stories (quattro fotografie in progetto/reportage), per ciascuna delle quali sono stati indicati tre Nominati, che -evidentemente- andranno a comporre la graduatoria finale e definitiva di Primo, Secondo e Terzo premio di categoria e sezione. Invece, Long-Term Projects è categoria senza sottosezioni, e ancora si registrano tre Nominati per il 2018, ognuno con otto immagini. Dunque, a conti presto fatti, in totale ci sono cinquantuno Nominati al WPP 2018, tra i quali verranno premiati sedici Vincitori: due per sette categorie in doppia sezione, uno per la categoria in unica sezione e, al vertice di tutto/tanto, la World Press Photo of the Year 2018.

I VINCITORI... Dalla corrente edizione World Press Photo 2018, lâ€™autorevole concorso per il fotogiornalismo, nello specifico riferito a reportage del 2017, cambia il proprio regolamento. Diversamente da quanto fatto fino a ieri, non annuncia preventivamente i Vincitori, ma segnala un elenco di Nominati alle assegnazioni di rito, che saranno spettacolarmente proclamate alla solenne cerimonia ufficiale del prossimo dodici aprile. Oltre le considerazioni di prammatica e lo specifico delle categorie (anche del convivente Digital Storytelling Contest 2018 ), andiamo a indicare nostri giudizi e nostre valutazioni. In forma di giuria preventiva... forse

Pre - Contemporary Issues Singles: More Than a Woman, di Giulio Di Sturco (Italia). 3 febbraio 2017. Il dottor Suporn Watanyusakul, che opera nel Dipartimento di Chirurgia Estetica di un ospedale di Chonburi, nei pressi di Bangkok, in Thailandia, mostra a Olivia Thomas, sua paziente, la sua nuova vagina, dopo un intervento per cambio di sesso.

Pre - Contemporary Issues Stories: Banned Beauty, di Heba Khamis (Egitto). 6 novembre 7 dicembre 2016. Nella convinzione che ciò possa ritardare la loro maturità sessuale e contribuire a prevenire stupri e rapporti sessuali, in Camerun, si pratica la bruciatura del seno alle ragazze di età compresa tra gli otto e i dodici anni.

Invece, e in accordo, il collegato DSC 2018 è scomposto in quattro categorie: Immersive Storytelling, Innovative Storytelling, Long Form e Short Form, per ognuna delle quali sono stati indicati quattro Nominati, per il facile totale di sedici indicazioni preventive. Con l’occasione, ricordiamo che la Fondazione World Press Photo ha lanciato questo (ulteriore) concorso nel 2011. Inizialmente, fu definito Multimedia Contest, ed è diventato l’attuale Digital Storytelling, nel 2016: selezione dedicata alle nuove/innovative forme di narrazione visiva rese possibili dalla evoluzione della tecnologia (fotografica e dintorni). Così facendo, così agendo, viene tenuto conto del fatto che, al giorno d’oggi, i media non sono più solo quelli tradizionali della carta stampata, ma -sempre più potenti e invadenti- anche/soprattutto quelli di Internet, nelle forme sia dei siti web, sia dei social Facebook, Twitter, email... e chi più ne ha, più ne metta... con i distingo che è lecito e doveroso esprimere (più avanti).

Qui e ora, non entriamo nel merito di ciascuna categoria del DSC 2018. In ogni caso, per valutazioni individuali, lasciamo agli interessati un indirizzo presso il quale possono approfondire: www.worldpressphoto. org/activities/digital-storytelling-contest. Confessione d’obbligo, ora (e finalmente): per formazione, inclinazione e gusto, di fronte ai nuovi media, mi sento spesso infastidito e preoccupato, un po’ come doveva sentirsi un romano quando arrivava ai Limes, le linee di confine oltre le quali vivevano i barbari (nel senso etimologico del termine, i balbuzienti). Non mi pento di questo sentimento. Vivo i nuovi media con interesse e disgusto, allo stesso tempo. Ne sento il fascino, ma provo anche ribrezzo per la loro invadenza, per la facilità con cui si diffondono notizie false, per la superficialità con cui si concede a ciascuno di dire la propria, permettendogli spesso il peggior livore possibile. Ma i lavori presentati ad Amsterdam, al DSC 2018, non sono pessima infor-

Pre - Environment Singles: Attack of the Zombie Mouse, di Thomas P. Peschak (Germania). Su Marion Island, nell’Oceano Indiano (South African Antarctic Territory), un giovane albatro testagrigia ( Thalassarche chrysostoma) è stato aggredito da topi di una specie invasiva, che si è propagata nell’isola, portata probabilmente da qualche nave. Purtroppo, questi problemi sono frequenti e, soprattutto nelle piccole isole, possono portare alla scomparsa delle specie nidificanti.

Pre - Environment Stories: Hunger Solutions, di Luca Locatelli (Italia), per National Geographic Magazine. 2 ottobre 2016 9 marzo 2017. La Food Valley è una regione dei Paesi Bassi, attorno a Wageningen, nella provincia della Gheldria, dove si concentrano compagnie alimentari internazionali e istituti di ricerca collegati con l’università locale. Qui, vengono messe a punto tecnologie innovative, per limitare la dipendenza dall’acqua di molte colture, ridurre drasticamente l’uso di pesticidi chimici e l’abuso degli antibiotici.

mazione, ma -al contrario- possiedono una elevatissima qualità e meritano profonda attenzione. Tornando, quindi, al terreno entro il quale ci sentiamo più a nostro agio, al di qua dei Limes, riparto dal WPP 2018. La galleria completa delle immagini dei Nominati si trova a www.worldpressphoto.org/ collection/photo/2018. Prima di chiudere, ribadisco, infine, l’interesse per il nuovo passo del WPP. Riprendendo il parallelismo con gli Oscar, già espresso: (accettata la spettacolarizzazione di “The Winner is”...), il fatto di sapere chi sono i Nominati, prima delle proclamazioni finali dei Vincitori, crea un grande fermento... tutto sommato, un fermento positivo, utile e fertile (speriamo). Tutti insieme -media, appassionati, pubblico- hanno modo di godere e studiare i lavori che la giuria ha giudicato degni di essere, alla fine, premiati. Inoltre, questo metodo ha forse anche il pregio di aiutare a evitare situazioni imbarazzanti, che possono essere scoperte solo a premiazioni avvenute.

Come è stato il caso recente di Giovanni Troilo, dell’agenzia Luz Photo, al quale fu revocato il Primo premio nella categoria Contemporary Issues Stories, assegnatogli nell’ambito del WPP 2015, per un lavoro su Charleroi (Belgio): Charleroi: La Ville Noir - The Dark Heart of Europe. Una delle immagini del lavoro era stata scatta a Molenbeek, alla periferia di Bruxelles, a sessanta chilometri di distanza da Charleroi [FOTOgraphia, aprile 2015]. Quindi (peccato veniale, in assoluto e nello specifico; ma, anche, mortale per le severe regole del concorso): fuori! Oppure, come un altro caso, che non si è però concluso con la squalifica, relativo al fotografo iraniano Hossein Fatemi, che, nell’edizione 2017 (sul 2016), ha vinto il Secondo premio nella categoria Long-Term Projects, con un intenso lavoro dal titolo An Iranian Journey. Un lungo e articolato dibattito sui blog e Facebook ha portato alla raccolta di molte testimonianze (continua a pagina 23)

Pre - General News Singles: Rohingya Crisis, di Patrick Brown (Australia), Panos Pictures per Unicef. 28 settembre 2017. Al largo di Inani Beach, vicino a Cox’s Bazar, lungo le coste del Bangladesh, è naufragata una barca con a bordo più di cento profughi Rohingya, in fuga dal Myanmar. Solo diciassette i sopravvissuti. I corpi di alcuni annegati sono stati recuperati e sistemati sulla spiaggia.

Pre - Nature Singles: Flying Fish in Motion, di Michael Patrick O’Neill (Brasile). 18 agosto 2017. Nella notte estiva, al largo delle spiagge di Palm Beach, Florida, Usa, un pesce volante nuota seguendo il flusso delle acque della corrente del Golfo.

Pre - Sports Singles: Marathon des Sables, di Erik Sampers (Francia). 9 aprile 2017. Partenza della Marathon de Sables (Maratona delle sabbie), nel deserto del Sahara, in Marocco.

Pre - General News Stories: Rohingya Refugees Flee Into Bangladesh to Escape Ethnic Cleansing, di Kevin Frayer (Canada), Getty Images. 19 settembre 2 novembre 2017. La pulizia etnica crudelmente condotta dall’esercito birmano contro la minoranza mussulmana Rohingya, in Myanmar, ha costretto alla fuga centinaia di migliaia di persone, che, a piedi o via mare, hanno cercato di raggiungere il Bangladesh. I morti lungo la via della salvezza si contano a centinaia.

Pre - Nature Stories: Warriors Who Once Feared Elephants Now Protect Them, di Ami Vitale (Usa), per National Geographic Magazine. 29 settembre 2016 23 febbraio 2017. Presso la comunità del Reteti Elephant Sanctuary, nel nord del Kenya, cuccioli di elefante, rimasti orfani perché i genitori sono stati uccisi da bracconieri dell’avorio, vengono riabilitati prima di essere restituiti all’ambiente selvaggio.

Pre - Sports Stories: Kid Jockeys, di Alain Schroeder (Belgio), Reporters. 17-25 settembre 2017. Durante le tradizionali corse di cavalli tenute in corrispondenza del Maen Jaran, la festa della fine dei raccolti sull’isola di Sumbawa, in Indonesia, fantini-bambino (di età compresa tra i cinque e i dieci anni) cavalcano piccoli cavalli, a piedi nudi e con poco equipaggiamento protettivo.

Pre - People Singles: Manal, War Portraits, di Alessio Mamo (Italia), Redux Pictures. 10 luglio 2017. Manal, una ragazza di undici anni vittima di unâ€™esplosione provocata da un missile a Kirkuk, in Iraq, deve indossare una maschera per diverse ore al giorno, per proteggere il proprio viso dopo una rilevante operazione di chirurgia plastica, presso lâ€™Al Mowasat Hospital, di Amman, in Giordania.

Pre - People Stories: Boko Haram Strapped Suicide Bombs to Them. Somehow These Teenage Girls Survived, di Adam Ferguson (Australia), per The New York Times. 29 agosto 22 settembre 2017. Il corpus di questo lavoro Ă¨ composto da una serie di ritratti di ragazze rapite dai militanti di Boko Haram, a Maiduguri, capitale dello stato federale di Borno, in Nigeria. Dopo aver legato al loro corpo cinture esplosive, le ragazze avrebbero dovuto essere mandate a farsi esplodere in mezzo alla folla. Ma sono riuscite a fuggire e trovare aiuto.

Pre - Spot News Stories: Massacre in Las Vegas, di David Becker (Usa), Getty Images. Primo ottobre 2017. Dopo che Stephen Paddock ha aperto il fuoco su una folla di più di ventimila spettatori presenti al concerto della Route 91 Harvest Country Music Festival, al Mandalay Bay Resort and Casino, di Las Vegas, in Nevada, Usa, cinquantotto persone sono rimaste uccise e oltre cinquecento ferite.

Pre - Long-Term Projects: Latidoamerica, di Javier Arcenillas (Spagna), Luz. 5 agosto 2010 12 agosto 2017. Dopo anni di caos sociale, traffico di droga e corruzione, molti latinoamericani sembrano determinati a ribellarsi, attraverso mille difficoltà, contro i problemi che affliggono i propri paesi. Il progetto fotogiornalistico di Javier Arcenillas descrive la paura, la rabbia e l’impotenza delle vittime, che devono vivere nel terrore quotidiano di bande di strada, omicidi e furti. Il fotografo ha documentato anche la crescita del turismo legato alla droga, in paesi come la Colombia.

(continua da pagina 19) relative al fatto che si trattasse di un lavoro staged (scatti posati, forse anche allestiti), e le immagini non rappresentavano situazioni reali. Alla fine del percorso, la giuria ha concluso che le informazioni raccolte non erano sufficienti a provare la malafede del fotografo, e il premio non gli è stato revocato. Bene. Dopo una certa cronaca, anticipo che in queste pagine gioco al Piccolo Presidente della Giuria, nel senso che presento le immagini che, a mio modesto giudizio, dovrebbero (potrebbero?) essere le vincitrici nelle categorie del WPP 2018. Prima di chiudere, lasciatemi, però, riferire della Nieuwe Kerk, il maestoso edificio nel quale, il prossimo dodici aprile, avverrà la proclamazione dei Vincitori. Non è una digressione senza rapporto con la materia principale della quale ci occupiamo. Al solito, è un complemento più che necessario, doveroso addirittura. Quasi nessuno dei convenuti presterà attenzione

a questa chiesa, che da tempo ha perso la propria funzione di culto, ed è utilizzata per motivi laici, come le incoronazioni dei re dei Paesi Bassi, concerti d’organo e mostre di vario tipo, tra le quali, per quanto ci compete, questa del World Press Photo. Si rimane distratti dal momento, dalla forza espressiva delle immagini premiate. È capitato anche a me, che -in un particolare periodo della mia vita- ho partecipato ogni anno alla cerimonia di proclamazione, in compagnia di Grazia Neri. Mai mi sono accorto/occupato della chiesa, se non quella volta che sono stato ad Amsterdam, con mia moglie, per festeggiare quarant’anni di matrimonio. Ma, perbacco: la gente entra ed esce dalla Nieuwe Kerk da più di cinquecento anni! A volere e sapere leggere, i suoi muri, le sue guglie e le sue vetrate raccontano altrettanto intensamente la storia dell’Uomo, di quanto fanno le immagini del World Press Photo, qui sontuosamente presentate. Senza alcun dubbio! ❖

(Centro Commerciale Le Vele) via Nausica, 88060 Montepaone Lido CZ • 0967 578608 www.cinesudmegasgtore.com • info@cinesudmegasgtore.com

un negozio di terroni* per terroni** In un paese ed epoca in cui la forma apparente ha sostituito il contenuto, perché non agire per sovvertire questa tragica condizione, per tornare alla parola che sia se stessa, e sia densa di significati propri? Perché non considerare che il rispetto è valore concreto, da frequentare e perseguire? Perché non agire nella convinzione che etica e morale siano ancora qualità e doti, insieme con garbo, eleganza e grazia? Una volta ancora, una volta di più, non certo per l’ultima volta: vogliamo parlarne?

* Terróne (sostantivo maschile / terróna, al femminile). Derivazione da “terra”; probabilmente, tratto da denominazioni di zone meridionali, quali “Terra di Lavoro” (in Campania), “Terra di Bari” e “Terra d’Otranto” (in Puglia). Appellativo dato, con intonazione spregiativa (talvolta anche scherzosa), dagli abitanti dell’Italia settentrionale a quelli dell’Italia meridionale [Enciclopedia Treccani ]. Terrone è un termine della lingua italiana, utilizzato in tono dispregiativo (talvolta in tono scherzoso, a seconda del contesto) per designare un abitante dell'Italia meridionale. Ha diverse varianti piuttosto diffuse e riconoscibili nelle lingue locali: terún, terù, teron, tarùn, tarù (lombardo); terún (ligure); terù, terún, tarún (piemontese); tarùn, taroch, terón (veneto, friulano); teròch, tarón (emiliano-romagnolo); terón, terró (marchigiano); teróne, taròne in altri idiomi dell'Italia settentrionale, mentre rimane terrone in toscano e romanesco [Wikipedia ].

** L'espressione politicamente corretto (traduzione letterale dell'inglese politically correct) designa una linea di opinione e un atteggiamento sociale di attenzione al rispetto generale, soprattutto nel rifuggire l'offesa verso determinate categorie di persone. Qualsiasi idea o condotta in deroga più o meno aperta a tale indirizzo appare, quindi, per contro, politicamente scorretta (politically incorrect ). L'opinione, comunque espressa, che voglia aspirare alla correttezza politica dovrà perciò apparire chiaramente libera, nella forma e nella sostanza, da ogni tipo di pregiudizio razziale, etnico, religioso, di genere, di età, di orientamento sessuale, o relativo a disabilità fisiche o psichiche della persona [Wikipedia ].

PHOTOGRAPH

RICHARD AVEDON / © THE RICHARD AVEDON FOUNDATION

Autoritratto di Richard Avedon con James Baldwin; settembre 1964.

Richard Avedon, James Baldwin. Nothing Personal. Taschen Verlag, 2017 (distribuzione: Inter Logos, strada Curtatona 5/2, 41100 Modena; 059-412648; www.books.it); 160 pagine 27x36cm, cartonato; in cofanetto con un booklet integrativo di 56 pagine 27x36cm, comprensivo di un saggio di Hilton Als; 60,00 euro.

L’encomiabile editore tedesco Taschen Verlag pubblica una riedizione anastatica di una monografia fotografica del 1964, le cui immagini si accompagnarono, e accompagnano ancora, con lungimiranti testi dello scrittore James Baldwin. Nothing Personal è (stata), e ora è ancora, una monografia fondante della riflessione fotografica: oggetto di discussioni accese e considerazioni approfondite. Che possono essere attualizzate sui nostri tempi. Eccoci

QUALCOSA DI PERSONALE

(centro pagina) Le generalesse (si dice così?) delle Figlie della Rivoluzione Americana (Daughters of the American Revolution) alla loro convention annuale, a Washington DC; 15 ottobre 1963.

Allen Ginsberg, poeta; dicembre 1963.

di Maurizio Rebuzzini

traordinaria riproposta di Taschen Verlag, editore dai mille e mille meriti, che rivela particolari attenzioni alla Fotografia, sia nelle sue espressioni contemporanee, sia in rivalorizzazioni dal passato: come è stato il caso recente del mirabile testo Superman Comes to the Supermarket, di Norman Mailer, del 1960, in sostanzioso accompagnamento alla monografia illustrata sull’epopea di John Fitzgerald Kennedy, che abbiamo presentato e commentato lo scorso giugno, in occasione della sua edizione standard (diciamola così). Analogamente, è ora il caso (più che attuale) del cocente ritratto degli Stati Uniti originariamente composto nel 1964, più di cinquant’anni fa, da Richard Avedon (1923-2004), ai tempi già alle vette della fotografia planetaria di moda, e James Baldwin (19241987), celebre e rilevante scrittore afroamericano. Nothing Personal, metaforicamente Nulla di personale, ma è esattamente vero il contrario, è (stata), e ora è ancora, una monografia fondante della riflessione fotografica: in un’epoca di emozioni spumeggianti e profondi cambiamenti sociali, è stata oggetto di discussioni accese e considerazioni approfondite. Ancora oggi, la sua esplorazione di contraddizioni e avversità congenite nell’esperienza statunitense può essere considerata di av-

vincente attualità... nell’epoca della incongruente presidenza (di Donald) Trump: da cui, la riproposta Taschen, in edizione anastatica dell’opera originaria.

LA MONOGRAFIA I soggetti fotografati da Richard Avedon sono variegati: intellettuali, politici, uomini nati in schiavitù, novelli sposi, signore dell’alta borghesia, artisti e attivisti per i diritti civili. Tutti composti secondo lo stile grafico e formale e la tecnica in bianconero che hanno sempre contraddistinto la sua opera, sia su commissione, sia in indagine individuale attraverso i volti. Per diretta conseguenza, la forza che nasce e prorompe dalle pagine del volume è misurata anche sull’accostamento di immagini contrastanti: per esempio, il poeta Allen Ginsberg, ebreo e omosessuale, posto a fronte di George Lincoln Rockwell, comandante dell’American Nazi Party. Dopo i ritratti strazianti degli internati di un manicomio, che dobbiamo considerare efficaci fotografie umaniste, realizzate e presentate con valido stile granuloso, la raccolta si chiude con visioni di speranza, scandite da bambini e famiglie sulle spiagge californiane. Nel concreto, quindi, le fotografie di Richard Avedon sono accompagnate da quattro saggi di James Baldwin, autentico flusso di coscienza in analisi della società, che l’autore considera ingiusta, alienante, controversa e in preda a una profonda crisi esistenziale. Con un lin-

William Casby, nato in schiavitù; marzo 1963.

RICHARD AVEDON / © THE RICHARD AVEDON FOUNDATION (3)

Riprendendo note giornalistiche compilate in cronaca di pubblicazione di Nothing Personal, nel 1964 di origine, e, più recentemente, in occasione dell’attuale riedizione Taschen Verlag, si rilevano considerazioni che vanno oltre la fisicità stessa della monografia, che ab-

SOTTOTRACCIA

biamo appena riferito. In particolare, sono esemplificative le valutazioni espresse sull’edizione internazionale del britannico The Guardian, dello scorso sedici novembre, dall’accreditato e autorevole Steven W Thrasher (tra tanto altro, nominato Giornalista dell’anno 2012 dalla National Lesbian and Gay Journalists Association). Illuminanti le sue considerazioni, che facciamo nostre, in integrazione di pensiero. Si racconta che, prima di alzarsi dal letto, alcune mattine, James Baldwin guardava la televisione in bianconero “per distrarsi”. Questa sarebbe stata un’esperienza deprimente, che determinò e definì il punto di partenza per Nothing Personal, la sua collaborazione di scrittore e critico sociale con il fotografo Richard Avedon e le sue immagini sui e per i diritti civili (oltre i termini della professione). A distanza di oltre cinquant’anni dall’edizione originaria, del 1964, l’attuale riedizione Taschen Verlag rivela ancora una propria prepotente attualità di intenti: addirittura, offre la sensazione che, oggi, James Baldwin sarebbe ancora più depresso dalla televisione dei nostri giorni, che -volente o nolente- sta ribadendo il proprio mandato implicito di specchio dei Tempi. Insomma, proprio dai palinsesti televisivi, si impara sempre qualcosa di veramente spaventoso sul senso della realtà percepibile: sia negli Stati Uniti, di riferimento principale, oltre che esplicito, sia -siamo sinceri- in ogni altro paese... magari, a partire dal nostro.

PHOTOGRAPHS

guaggio diretto e genuino, scandito con toni intimi e puntuali, lo scrittore racconta i termini della vita degli afroamericani, per le strade degli Stati Uniti. Messa in pagina da Marvin Israel (1924-1984) [dal 1961 al 1963, art director di Harper’s Bazaar, dove e quando subentrò al leggendario Alexey Brodovitch (1898-1971), che ha seguìto molti progetti di Richard Avedon, tra i quali l’epocale In the American West (FOTOgraphia, dicembre 2012)], la monografia Nothing Personal, in attuale riedizione Taschen Verlag, è conteggiabile anche come oggetto d’arte: libro di grandi dimensioni, confezionato in cofanetto bianco, con layout identificativo efficace e minimalista. Nello specifico, quindi, la ristampa (fedele all’edizione originaria, da tempo introvabile) si accompagna con booklet di cinquantasei ulteriori pagine, illustrate con fotografie inedite -tra le quali una serie di backstage-, altresì comprensive di lettere, ephemera e un saggio dello scrittore afroamericano Hilton Als (1960), vincitore del Premio Pulitzer, ed esperto degli scritti di James Baldwin.

PHOTOGRAPH

James Baldwin (1924-1987) [qui sopra, con Richard Avedon, nel giugno 1964, durante la stesura a quattro mani di Nothing Personal] ha scritto romanzi, saggi, testi teatrali e poesie. È considerato uno dei più acuti critici della società contemporanea e uno degli esponenti letterari più brillanti e provocatori dell’era postbellica. I suoi saggi -tra i quali, Mio padre doveva essere bellissimo ( Notes of a Native Son; 1955) [Rizzoli, 1964] e La prossima volta il fuoco. Due lettere ( The Fire Next Time; 1963) [Feltrinelli, 1995]-, nonché i romanzi -come La stanza di Giovanni ( Giovanni’s Room, 1956) [Le Lettere, 2001] e Un altro mondo ( Another Country; 1962) [Le Lettere, 2004]indagano problematiche taciute, seppur evidenti, sorte a causa delle distinzioni di classe, genere e razza, nell’America del secondo Novecento. Nato a Harlem, New York, ha vissuto principalmente nel sud della Francia.

RICHARD AVEDON / © THE RICHARD AVEDON FOUNDATION

Marilyn Monroe e Arthur Miller; maggio 1957.

In questo senso, il documentario I Am Not Your Negro, prodotto e realizzato da Raoul Peck, nel 2016, è esplicito. Si basa su scritti di James Baldwin, che non hanno perso alcuna delle lucidità originarie. Nel documentario (facilmente acquistabile in Rete), le parole dello scrittore sono usate per confermare, affermandolo a chiare lettere, che «siamo crudelmente intrappolati tra ciò che vorremmo essere e ciò che siamo»; allo stesso momento, la loro longevità è tale che le stesse parole agiscono ancora in risonanza con gli spettatori attuali, perché viviamo in un momento nel quale, in molta misura, il divario tra televisione e realtà è crollato. Da cui, ecco qui un’ulteriore e stringente attualità della riedizione di Nothing Personal. Alla DeWitt Clinton High School, nel Bronx -intitolata al senatore che fu anche sindaco di New York (18031815) e governatore dello Stato di New York, per tre mandati consecutivi, dal 1817 al 1826-, Richard Avedon e James Baldwin sono stati compagni di classe, in un clima adeguatamente liberal e tollerante, a dispetto dell’ambiente circostante, spesso altrimenti orientato (comunque, ebreo uno e afroamericano l’altro, nell’America degli anni Quaranta). Ritrovatisi nel pieno delle rispettive carriere professionali, con i propri cuori ancora pulsanti con un ritmo di straordinaria comunità di intenti e visioni, con Nothing Personal, hanno composto un ritratto che rivela quanto i mass media del paese abbiano modellato

il razzismo e l’inganno, orientando verso una esistenza urbana senza amore, priva di amore. James Baldwin è inorridito da un paese nel quale «ci si riferisce continuamente e persistentemente alle minoranze», per richiamare tutti i cittadini della nazione, a parte i discendenti diretti dei padri pellegrini del Mayflower, guidati da William Bradford, il cui approdo sulla costa dei futuri Stati Uniti, a Plymouth Rock, rappresentò soprattutto «morte per gli indiani nativi, schiavitù per i neri e disastro spirituale per quegli sbandati europei, senza fissa dimora, che ora si definiscono americani». Cosi come, allo stesso modo e con la medesima risolutezza, è sconvolto dal fatto che «il loro mito consista soprattutto nel ribadire che l’America è piena di persone sorridenti»... in televisione e in pubblicità/propaganda. Dunque, e in conclusione (forse), oltre che rimanere fedele al proprio mandato originario, di documento di tempi difficili, nella coinvolgente riedizione attuale, Nothing Personal arriva a raccontare come viviamo oggi: è un’opera di straordinario stile espressivo, che -se ce ne fosse bisogno- conferma una volta ancora che James Baldwin non ha eguali nella costruzione di pensieri; così come Richard Avedon è stato capace di declinare la fotografia civile sia in senso proprio e stretto, sia in combinazione di ritratti, apparentemente lontani dalla rilevazione sociale. Ma è vero l’esatto contrario. Missione della Fotografia. ❖

Sottolineiamo come e quanto, in un panorama internazionale comunque sia vasto ed eterogeneo, le autorevoli sessioni dâ€™asta WestLicht Photographica Auction si presentino e offrano per la propria concreta e tangibile frequentazione e proposizione della fotografia, dalle proprie origini (o quasi) fino alla contemporaneitĂ . Meglio e piĂš tangibilmente di altri appuntamenti simili, analogamente declinati, la viennese WestLicht fa bandiera, compito e intenzione della propria concentrazione squisitamente fotografica, con diramazione anche verso la storia evolutiva degli apparecchi (altro discorso, considerato altrove, su questo stesso numero)

QUOTAZIONI FOTOGRAFICHE

WESTLICHT PHOTOGRAPHICA AUCTION (2)

di Antonio Bordoni

onsentito e accettabile. La copertina del catalogo (imponentemente cartaceo) della diciassettesima asta di fotografie organizzata e svolta da WestLicht, di Vienna, ufficialmente definita WestLicht Photographica Auction, in programma venerdì nove marzo, è illustrata con la porzione destra di una immagine a inquadratura orizzontale del tedesco Robert Lebeck (1929-2014): ritratto di Elvis Presley, in tuta militare, a Friedberg in Hessen, in Germania, nel land dell’Assia, nel 1958. Licenza spettacolare concessa, in evocazione di un Mito del Novecento, soggetto di identificazione immediata e concreta: comunque, per nulla estranea al senso e valore dell’intera sessione d’asta, ricca di duecentosedici lotti di alta qualità formale e contenuti storici. A questo proposito, intendendo peraltro non occuparci delle aggiudicazioni (perlomeno non qui e non ora), annotiamo subito che la fotografia in oggetto, in copia bianconero Gelatin silver print, degli anni Novanta, in formato 25,8x38,4cm, certificata sul retro, in edizione 27/30, è quotata da duemila a duemilaquattrocento euro, con partenza d’asta da millequattrocento euro (da 2000,00 a 2400,00 euro e 1400,00 euro).

VALORI SOVRASTANTI Già... in queste considerazioni, che si svolgono altrimenti, non approdiamo alle aggiudicazioni del prossimo nove marzo, ma ci occupiamo soltanto dei valori ufficiali e originari in campo. Infatti, alla resa dei conti, le assegnazioni e gli acquisti in asta sono determinati anche da considerazioni aggiuntive al solo e puro valore commerciale delle opere -definito da parametri oggettivi e

stabiliti-, e a volte esulano da questa stessa unità di conteggio e misura (è stato il caso di Dovima with Elephants, di Richard Avedon, all’asta parigina del novembre 2010 [FOTOgraphia, dicembre 2010]). Discorso coincidente è, poi, quello del collezionismo, per certi versi, approfondito su questo stesso numero, da pagina 10, in riferimento specifico di partenza e origine. Invece, quello che ci preme sottolineare è come e quanto, in un panorama internazionale comunque sia vasto ed eterogeneo, le sessioni WestLicht Photographica Auction si presentino e offrano per la propria concreta e tangibile frequentazione e proposizione della fotografia, dalle proprie origini (o quasi) fino alla contemporaneità. Meglio e più tangibilmente di altri appuntamenti simili, la viennese WestLicht fa bandiera, compito e intenzione della propria concentrazione squisitamente fotografica, con diramazione anche verso la storia evolutiva degli apparecchi, con i quali è peraltro partita la sua stessa esperienza professionale: con la sessione originaria del novembre 2002 (e il dieci marzo si svolge la trentaduesima edizione [su questo stesso numero, da pagina 44; quindi, nel corso del Tempo, va sottolineata la sessione speciale 100 Years of Leica, di venerdì 23 maggio 2014, a Wetzlar, in occasione delle celebrazioni del centenario e inaugurazione della nuova sede aziendale; FOTOgraphia, luglio e giugno 2014]). A completamento, le Photographica Auction, approdate all’attuale diciassettesima sessione, sono state avviate nel dicembre 2009.

František Drtikol (1883-1961): Untitled (Nude with shadow) ; 1926. Vintage silver print 17,8x28,3cm, annotata sul retro; 9000,00 - 10.000,00 euro.

Robert Lebeck (1929-2014): Elvis Presley, Germany; 1958 [anche in copertina del catalogo della diciassettesima WestLicht Photographica Auction ]. Gelatine silver print degli anni Novanta 25,8x38,4cm, certificata sul retro, in edizione 27/30; 2000,00 - 2400,00 euro.

CENTRALITÀ AUSTRIACA (BENE!) Dunque, per quanto Elvis Presley sia la presentazione spettacolare in copertina di catalogo, la cadenza dei duecentosedici lotti proposti è adeguatamente cadenzata

Moritz Nähr (1859-1945): Gustav Klimt with his cat ; Vienna, 1912. Vintage silver print, contact print 22x16cm, annotata e datata sul retro; 24.000,00 - 28.000,00 euro.

Trude Fleischmann (1895-1990): The dancer Tilly Losch; Vienna, 1927-1928. Vintage silver print 22,3x15,8cm, annotata sul retro; 2500,00 - 3000,00 euro.

Jaroslav Rössler (1902-1990): Vladislav Vanc̆ura, Uc̆itel a z̆ák (Abstraction); 1927. Vintage bromoil print, montata su cartoncino, 23,2x19cm; 18.000,00 - 22.000,00 euro.

sulla Storia della Fotografia, con coerente estensione temporale e passo geograficamente alternato (con particolare attenzione all’Est europeo, altrove trascurato). Sfogliando il catalogo stesso, ne riferiamo, comunque, in relazione alla nostra intenzione esplicita e dichiarata di «concreta e tangibile frequentazione e proposizione della fotografia, dalle proprie origini (o quasi) fino alla contemporaneità», in ripetizione d’obbligo. Anzitutto, partiamo sottolineando che Schönheit und Abgrund, traducibile in Bellezza e abisso, è il motivo conduttore delle celebrazioni del modernismo, in corso a Vienna, per tutto il Duemiladiciotto. Ovviamente, il pittore Gustav Klimt (1862-1918) è stato uno dei protagonisti di quel tempo: a cavallo del secolo, ha plasmato la capitale austriaca verso una personalità intellettualmente vibrante e cosmopolita. Da cui, le attuali celebrazioni si richiamano al centenario dalla sua scomparsa (sei febbraio). Così che è doveroso sottolineare la presenza di un suo ritratto in questa sessione d’asta fotografica [lotto numero otto: Gustav Klimt with his cat (Vienna, 1912)]: nella composizione di Moritz Nähr (1859-1945), il pittore posa in un momento intimo, diverso dalle posture ufficiali del proprio ruolo sociale; accarezza il suo gatto, rivolgendo lo sguardo in macchina, con occhi vivaci e affettuosi. È uno dei suoi ritratti più famosi: stimato da ventiquattromila a ventottomila euro, in asta parte da sedicimila euro (24.000,00 - 28.000,00 euro / 16.000,00 euro): Vintage silver print, contact print 22x16cm, annotata e datata sul retro. In asta, Gustav Klimt e Moritz Nähr sono accompagnati da altri maestri austriaci della fotografia del primo Novecento, come il fotosecessionista Rudolf Koppitz (1864-1936), Heinrich Kühn (1866-1944), Ferdinand Schmutzer (1870-1928), Madame d’Ora (Dora Kallmus; 1881-1963) e Trude Fleischmann (1895-1990). Da cui, citazione d’obbligo per l’incantevole ritratto The dancer Tilly Losch (Vienna, 19271928), di quest’ultima autrice menzionata: per l’appunto, la celeberrima ballerina dell’Opera di Stato (Vintage silver print, 22,3x15,8cm, annotata sul retro; stima da duemilacinquecento a tremila euro, con partenza d’asta da milleseicento euro [2500,00 3000,00 euro / 1600,00 euro]). Quindi, proseguendo sul percorso intrapreso dalla diciassettesima WestLicht Photographica Auction, al pari dello stesso Gustav Klimt, il fotografo ceco František Drtikol (1883-1961) è stato maestro del nudo femminile. Due sue opere in asta, la più titolata delle quali, Untitled (Nude with shadow), del 1926, è stimata tra novemila e diecimila euro, con partenza da cinquemila euro (Vintage silver print 17,8x28,3cm, annotata sul retro; 9000,00 - 10.000,00 euro / 5000,00 euro). Le opere di František Drtikol provengono dalla collezione della fotografa tedesca Grete Leistikow (1893-1989), e mostrano l’influenza cubista e art déco nelle proprie costruzioni geometriche, nelle pose espressivamente dinamiche e nell’illuminazione teatrale. Nel 1927, il ceco Jaroslav Rössler (1902-1990), che fece i suoi primi passi come fotografo nello studio di František Drtikol, immaginò un uomo con un cappello, di fronte a un palcoscenico geometrico dell’artista

Karel Teige (1900-1951; tra le personalità più rilevanti dell’avanguardia austro-ungarica, fondatore del movimento Devětsil, che ha preceduto il poetismo). Il fotografo, che, nel proprio studio, lavorava spesso con sfondi a strisce bianche e nere, realizzava scenografie complesse, per arrivare a una composizione costruttivista: Vladislav Vančura Učitel a žák, astrazione del 1927, stimata da diciottomila a ventiduemila euro, con prezzo di partenza di novemila euro (Vintage bromoil print, montata su cartoncino, 23,2x19cm; 18.000,00 - 22.000,00 euro / 9000,00 euro). Ancora avanti, lo spirito d’avanguardia è palpabile anche nelle fotografie di Theodore Lux Feininger (19102011). Figlio del famoso artista e maestro del Bauhaus Lyonel Feininger (1871-1956) [FOTOgraphia, luglio 2003] -e, dunque, fratello del celebrato fotografo Andreas (1906-1999), anche efficace manualista [FOTO graphia, aprile 2005], autore del ritratto-icona The Photojournalist, del 1955 (altrove, 1951), presente in asta con Nighttime Long Exposures of Rotating Helicopter Blades, del 1949-, ha studiato lui stesso al Bauhaus, di Weimar e Dessau, con Josef Albers, Paul Klee, László Moholy-Nagy, Wassily Kandinsky (Vasilij Vasil’evič Kandinskij) e Oskar Schlemmer. Ben presto, si è concentrato principalmente con la fotografia. Nel 1928, realizzò una fotografia della ballerina tedesca Gret Palucca (19021993) nel giardino di suo padre Lyonel: stima da cinquemila a seimila euro, partenza da milleottocento euro (Vintage silver print 24x18cm, creditata e annotata sul retro; 5000,00 - 6000,00 euro / 1800,00 euro).

Lisette Model (1901-1983): Teenage Love; New York, 1942. Vintage gelatine silver print 34,6x27,4cm, montata su cartoncino, con timbro sul retro; 15.000,00 - 18.000,00 euro.

Theodore Lux Feininger (1910-2011): Gret Palucca at the home of Lyonel Feininger; 1928. Vintage silver print 24x18cm, creditata e annotata sul retro; 5000,00 - 6000,00 euro.

WESTLICHT PHOTOGRAPHICA AUCTION (6)

TEMPI MODERNI Approdiamo, ora, al secondo Novecento... circa, quasi. Molte fotografie di Alfred Eisenstaedt (1898-1995) sono considerate e conteggiate tra i classici della Storia della Fotografia del Ventesimo secolo: sopra tutto, incontriamo l’iconico V-J Day Kiss in Times Square (New York, 14 agosto 1945). Una copia Gelatin silver print, degli anni Ottanta, 22,8x15,6cm, firmata sul bordo e timbro sul retro, è presente alla diciassettesima West Licht Photographica Auction : è stimata tra diecimila e dodicimila euro, con prezzo di partenza di seimila euro (10.000,00 - 12.000,00 euro / 6000,00 euro). Quindi, si procede con altre fotografie più che classiche, più che note, più che riconoscibili, magari a partire dai leggendari autori della mitica agenzia Magnum Photos, che hanno modellato la percezione visiva contemporanea. Ecco qui, Transit Camp, Dessau (aprile 1945), di Henri Cartier-Bresson [richiamo sullo scorso numero di dicembre 2017, in presentazione e commento della storia a fumetti Cartier-Bresson, Germania 1945, pubblicata da Contrasto]: copia Gelatin silver print, degli anni Sessanta, 16,4x24,7cm, con timbro sul retro, stimata da cinque a settemila euro, con prezzo di partenza di duemilaottocento euro (5000,00 7000,00 euro / 2800,00 euro). Lo stesso dicasi, ancora, per il fotogiornalismo di Ernst Haas (1921-1986), del quale è proposta una copia del ritorno in Austria dei reduci dai fronti della Seconda guerra mondiale, ufficialmente identificata come Die Heimkehrer (I rimpatriati ), che -per l’appunto- fa il paio con il riconoscimento della collaborazionista, di

Alfred Eisenstaedt (1898-1995): V-J Day Kiss in Times Square; New York, 14 agosto 1945. Gelatin silver print, degli anni Ottanta, 22,8x15,6cm, firmata sul bordo e timbro sul retro, 10.000,00 - 12.000,00 euro.

Ansel Adams (1902-1984): Manly Beacon, Death Valley National Monument ; California, 1952. Gelatine silver print 39,5x49,4cm, firmata, del 1977; 25.000,00 - 30.000,00 euro.

Henri Cartier-Bresson (1908-2004): Transit Camp, Dessau; aprile 1945. Gelatin silver print, degli anni Sessanta, 16,4x24,7cm, con timbro sul retro; 5000,00 - 7000,00 euro.

René Burri (1933-2014): Death lotus flowers on the Kunming Lake Summer Palace; Beijin, 1964. Vintage silver print 19,6x28,9cm, con annotazioni su retro; 5000,00 - 7000,00 euro.

Ernst Haas (1921-1986): Die Heimkehrer; Vienna, 1947. Gelatin silver print 30x24,2cm, siglata sul retro; 4000,00 - 5000,00 euro.

HCB: nell’emozionante inquadratura, una donna mostra con ansia la fotografia di un congiunto (il figlio?) a un soldato di ritorno a casa, nei pressi della Südbahnhof, di Vienna, nel 1947. In ogni caso, Gelatin silver print 30x24,2cm, siglata sul retro, stimata da quattro a cinquemila euro, con prezzo di partenza di duemila euro (4000,00 - 5000,00 euro / 2000,00 euro). In asta, la cadenza del fotogiornalismo Magnum Photos, in proiezione sulla Storia, comprende, poi, opere di altri stimati autori: Robert Capa (1913-1954), Werner Bischof (1916-1954), Bruno Barbey (1941), Mary Ellen Mark (1940-2016), Elliott Erwitt (1928) e Inge Morath (1923-2002). Discorso a sé, tutto intimo e personale (nostro, magari), per Death lotus flowers on the Kunming Lake Summer Palace (Beijin, 1964), di René Burri (1933-2014)... poesia, ne siamo certi, oltre le urgenze dell’attualità socio-politica: copia Vintage silver print 19,6x28,9cm, con annotazioni su retro; stima da cinquemila a settemila euro, con partenza d’asta da duemilaottocento euro (5000,00 7000,00 euro / 2800,00 euro). Sguardo a Oriente, con tre fotografie del giapponese Eikoh Hosoe (1933). Tra queste, Ba-Ra-Kei: Ordeal by Roses #6, del 1962, realizzata per il corpus di immagini che hanno accompagnato il libro in riferimento, Ba-RaKei: Ordeal by Roses, dello scrittore, drammaturgo, saggista e poeta Yukio Mishima (1925-1970; morto suicida, con il rituale dell’hara-kiri), pubblicato nel 1985. Copia Gelatine silver print, degli anni Ottanta, 20,7x29,6cm, con timbro di copyright sul retro: stima da quattro a cinquemila euro, partenza d’asta da duemilaquattrocento euro (4000,00 - 5000,00 euro / 2400,00 euro). Un passo indietro, agli esperimenti del dottor Harold Edgerton (1903-1990), docente all’autorevole Massachusetts Institute of Technology / MIT, di Cambridge, Massachusetts, negli Stati Uniti, i cui studi sull’emissione flash breve e ravvicinata hanno portato al flash stroboscopico: istante non percepibile dall’occhio fisiologico e sequenza serrata di movimenti rapidi. Tra le sue tante fotografie-test, molte delle quali accolte nella Storia della Fotografia, per propri valori contenutistici e formali, una nota e presto riconosciuta è la goccia di latte che si espande a corona: Milk-Drop Coronet, del 1957. Una copia Dye transfer print 46,5x34cm, sostanzialmente recente, firmata sul bordo, conclude la sessione d’asta della diciassettesima WestLicht Photographica Auction: stima da cinque a seimila euro; partenza da tremilacinquecento euro (5000,00 - 6000,00 euro / 3500,00 euro). Verso la nostra conclusione, non possiamo omettere due autori di spicco, assai apprezzati anche nel mondo del collezionismo, in menzione rapida. Una copia Gelatine silver print 16,2x22,7cm, degli anni Ottanta, con timbro sul retro, di Bikini Moscow, di William Klein (1928), del 1959, è quotata da quattro a cinquemila euro, con partenza da duemilaquattrocento euro (4000,00 - 5000,00 euro / 2400,00 euro): sottile istantanea del suo celebrato ritratto della capitale sovietica, pubblicato in monografia, nel 1964. Quindi, una copia Gelatine silver print 39,5x49,4cm, firmata, del 1977, di Manly Beacon, Death Valley National Monument (California, 1952), di Ansel Adams (1902-1984) è sti-

mata da venticinquemila a trentamila euro, con partenza da sedicimila euro (25.000,00 - 30.000,00 euro / 16.000,00 euro), a dimostrazione tangibile della tenace lealtà dei suoi estimatori (noi, no). Le donne, ora. Oltre quante già considerate nel percorso storico, tre passi sul calendario del Tempo. Lisette Model (1901-1983), emigrata negli Stati Uniti, da Vienna, nel 1938, scattò il tenero Teenage Love, a New York, nel 1942. Copia Vintage gelatine silver print 34,6x27,4cm, montata su cartoncino, con timbro sul retro, stimata da quindicimila a diciottomila euro, con partenza da novemila euro (15.000,00 18.000,00 euro / 9000,00 euro). La newyorkese Diane Arbus (1923-1971) ha indirizzato la propria attenzione su accadimenti significativi dell’Esistenza. È il caso dell’amore per un bambino che piange disperato, in occasione di un concorso per bambini, in un parco del New Jersey: Loser at a Diaper Party, del 1967. Una copia Gelatine silver print 36,2x37,5cm, attribuita a Neil Selkirk (1947), e firmata dalla figlia Doon Arbus, sul retro, è quotata da quattordicimila a sedicimila euro, con partenza da ottomila euro (14.000,00 16.000,00 euro / 8000,00 euro). Infine, La bellezza e l’abisso potrebbe anche essere titolo appropriato per il portfolio della controversa Nan Goldin (1953) James King: Supermodel: osservazione clinica sull’industria della moda. Il portfolio di dodici soggetti in cibachrome 30x40cm ciascuno, numerati e firmati sul retro (qui tiratura 5/12), è stimato da venticinquemila a ventottomila euro, con partenza da sedicimila euro (25.000,00 - 28.000,00 euro / 16.000,00 euro). Più investimento speculativo che altro. Forse.

Nan Goldin (1953): James King: Supermodel (portfolio di dodici opere); 1995. Dodici cibachrome 30x40cm ciascuno, numerati e firmati sul retro (qui tiratura 5/12) [qui il soggetto James backstage at Karl Lagerfeld show; Parigi, 1995]; 25.000,00 - 28.000,00 euro.

Eikoh Hosoe (1933): Ba-Ra-Kei: Ordeal by Roses #6; 1962. Gelatine silver print, degli anni Ottanta, 20,7x29,6cm, con timbro di copyright sul retro; 4000,00 - 5000,00 euro.

William Klein (1928): Bikini Moscow; 1959. Gelatine silver print 16,2x22,7cm, degli anni Ottanta, con timbro sul retro; 4000,00 - 5000,00 euro.

WESTLICHT PHOTOGRAPHICA AUCTION (8)

ITALIA E MONOGRAFIE In epilogo: italiani e libri. Italiani: più classico e scontato di così... non si può (ma la colpa non è di altri che delle infrastrutture socio-culturali del nostro paese, periferia del mondo, valori a parte). Se non ci è sfuggito qualcosa d’altro: Tazio Secchiaroli (1925-1998), Mario Giacomelli (19252000) e Luigi Ghirri (1943-1992). Rispettivamente. Tazio Secchiaroli: Sophia Loren and Richard Avedon (Roma, 1966) e Anita Ekberg and husband Anthony Steel (Roma, 1958 / sequenza di quattro fotografie). Mario Giacomelli: Presa di coscienza sulla natura (1970), Passato. Poesia di Vincenzo Cardarelli (1988-1990) e La gente del sud (1964-1966). Luigi Ghirri: Untitled (1982) e Untitled (1981); più una prima edizione francese della monografia Kodachrome (Contrejour, 1978), copertina morbida, 21x27cm, stimata da novecento a mille euro e proposta a partire da settecento euro (900,00 - 1000,00 euro / 700,00 euro [su questo stesso numero, a pagina 12]). Dalla quale passiamo ai libri offerti alla diciassettesima WestLicht Photographica Auction. Libri, per l’appunto: con presenze preziose e/o impreziosite, in ordine d’asta, a un tempo cronologico e, a volte, riferito a un fotografo offerto in vendita. Celebrato per Meine Erfahrungen mit der Leica (Le mie esperienze con la Leica), del 1934, conteggiata come prima monografia d’autore con richiamo e riferimento all’apparecchio fotografico usato, ovvero primo

Harold Edgerton (1903-1990): Milk-Drop Coronet; 1957. Dye transfer print 46,5x34cm, sostanzialmente recente, firmata sul bordo; 5000,00 - 6000,00 euro.

WESTLICHT PHOTOGRAPHICA AUCTION (3)

Diane Arbus (1923-1971): Loser at a Diaper Party; New Jersey, 1967. Gelatine silver print 36,2x37,5cm, attribuita a Neil Selkirk (1947), e firmata dalla figlia Doon Arbus, sul retro; 14.000,00 - 16.000,00 euro.

Die Deutschen, di René Burri (1933-2014); Fretz & Wasmuth Verlag, Zurigo, 1962; in prima edizione firmata dall’autore, 900,00 - 1000,00 euro.

Das kleine Spielzeugbuch, di Werner Bischof (1916-1954); Verlag Amstutz & Herdeg, Zurigo / Leipzig, 1940; in prima edizione, 700,00 - 900,00 euro.

caso di fotografo-testimonial [in 1839-2009. Dalla Relazione di Macedonio Melloni alla svolta di Akio Morita, di Maurizio Rebuzzini], il tedesco Paul Wolff (18871951) è stato fotografo capace e attento. In asta, il suo Sonne über See und Strand, del 1936, valutato da novecento a millecento euro (900,00 - 1100,00 euro). La prima edizione 1982 della monografia André Kertész, ovviamente dedicata al noto autore ungherese (1894-1985), è stimata cinque-seicento euro (500,00 - 600,00 euro). Il doppio, è considerata, quindi, l’edizione tedesca, del 1930, in mille copie, di Lichtbilder (Fotografie), di Eugène Atget (1857-1927): da mille a milleduecento euro (1000,00 - 1200,00 euro). Avanti, nel Tempo: Das kleine Spielzeugbuch (Il piccolo libro dei giocattoli, in un certo modo rivisitazione dell’originario The First Picture Book / Everyday Things for Babies, di Edward Steichen, del 1930), prima monografia di Werner Bischof (1916-1954), in prima edizione svizzero-tedesca del 1940. Valutazione da settecento a novecento euro (700,00 - 900,00 euro). Il fondamentale (e monumentale) progetto Die Deutschen (I tedeschi ), di René Burri (1933-2014), pubblicato nella Svizzera tedesca, nel 1962, in momenti di attenta osservazione del dopoguerra, è stimato da novecento a mille euro, in prima edizione firmata dall’autore (900,00 - 1000,00 euro). Altrettanto epocale, quantomeno per coloro i quali vivono la Fotografia con energia e concentrazione, è la raccolta Cafè Lehmitz, di Anders Petersen (1944), pubblicata dal tedesco Schirmer & Mosel, nel 1978: potente e clinica osservazione della disperazione umana, in una malinconia visiva che l’autore ha descritto come «una sorta di tristezza poetica, un modo di affrontare la vita e la luce dove la morte è sempre presente»: da novecento a mille euro (900,00 - 1000,00 euro). In rapida considerazione, ora, per concludere. Paris mortel, di Joahn van der Keuken (1938-2001),

in prima edizione 1963, con rivestimento originario in carta colorata in perfette condizioni, è stimato da tremilacinquecento a quattromila euro (3500,00 - 4000,00 euro); in prima edizione 1986, firmata, Boys, di Will McBride (1931-2015), universalmente celebrato per il suo Siddhartha, del 1982, è stimato da ottocento a mille euro (800,00 - 1000,00 euro); Salis ta Lietuva Vadinas, di Atanas Sutkus (1939) e Romualdas Rakauskas (1941), in prima edizione lituana, del 1970, è stimato da settecento a novecento euro (700,00 - 900,00 euro); altrettanti settecento-novecento euro (700,00 - 900,00 euro), per la prima edizione tedesca, del 1960, di Poesie der Photographie, di Lucien Clergue (1934-2014); ancora Lucien Clergue, con Aphrodite, in prima edizione tedesca, del 1963, a ottocento-mille euro (800,00 1000,00 euro), Née de la Vague, in prima edizione francese 1968, firmata, a settecento-novecento euro (700,00 - 900,00 euro), e Toros Muertos, in prima edizione tedesca del 1962, a novecento-mille euro (900,00 - 1000,00 euro); il commosso ricordo fotografico Romy Schneider - Letzte Bilder eines Mythos, di Robert Lebeck (1929-2014), in prima edizione svizzera del 1986, firmata, è valutato da cinquecento a settecento euro (500,00 - 700,00 euro); The Somnambulist, di Ralph Gibson (1939), in prima edizione statunitense 1970, firmata, è quotato da settecento a novecento euro (700,00 - 900,00 euro); Shokuji - The Banquet, del prolifico Nobuyoshi Araki (1940), dalla bibliografia vasta, in prima edizione giapponese del 1993, è stimato con gli stessi settecento-novecento euro (700,00 - 900,00 euro); infine (lunga cavalcata), chiudiamo con la prima edizione statunitense 1986, firmata, di The Ballad of Sexual Dependency, di Nan Goldin (1953), che si impose alla selettiva e autorevole giuria bibliografica dei Rencontres d’Arles, dello stesso anno, stimato da novecento a milleduecento euro (900,00 - 1200,00 euro). È tutto. Forse. ❖

Photo Lighting Solutions

AD200 Pocket Flash

due teste (ďŹ‚ash) pensano meglio di una

Godox AD200: flash portatile con due teste luminose, da 200 Ws (Numero Guida 60) Controllo remoto Wireless Radio, con Trigger X1T e Xpro, a 2,4 GHz Porta USB, per aggiornamento del firmware e le impostazioni delle funzioni personalizzate AutoFlash, M / Multi / S1 / S2, FEC, FEB, FE Lock, HSS (1/8000 di secondo) Canon TTL | Fuji TTL | Olympus TTL / Panasonic TTL | Nikon TTL | Sony TTL

Parabola Beauty con griglia

Soft Box multifunzionale

Ombrello riflettente

Gelatine con parabola

Parabola per Ombrello

Braccio estensibile (1,6m)

via Pasteur 4 | 20092 Cinisello Balsamo MI | www.asphot.it | info@asphot.it

di Angelo Galantini

elle due, entrambe. Da una parte, il corpo -nel senso di “figura”- è una delle più prolifiche fonti di ricerca e indagine della fotografia... in ogni propria possibile raffigurazione. Dall’altra, ciascun autore indirizza le proprie analisi e considerazioni, svolgendo di volta in volta capitoli autonomi, per quanto riconducibili a un medesimo filone, a una stessa matrice. È il caso di queste Contaminazioni del corpo, che aggiungono un capitolo autonomo al particolare e concentrato percorso espressivo che il bravo e attento Alessandro Risuleo sta conducendo da tempo. Al medesimo momento, fedele al proprio passo, le stesse Contaminazioni del corpo ribadiscono, confermandolo, quel convincente passo autoriale con il quale la fotografia si accompagna ad altre arti e viene condotta con ulteriori linguaggi espressivi. Nello specifico, qui, l’autore racconta la figura umana con una visione pienamente originale, che si concentra su particolari e dettagli (del corpo), “contaminati” dalle pennellate frastagliate e ruvide della vernice utilizzata e applicata per evidenziare linee,

forme e fisionomie. Così che, questo eloquente capitolo di Alessandro Risuleo si allontana da quei canoni della visione contemporanea che scandiscono una sorta di perfezione, per risolvere, invece, una concentrazione differente, in quanto... migliore. Per quanto realizzate con una applicazione tecnica fortemente condensata (oltre che perfettamente finalizzata), queste Contaminazioni del corpo escludono di riferirsi soltanto a questo, soprattutto a questo (alla “forma” di propria realizzazione), per allungarsi al “contenuto”: così che, il messaggio si eleva a protagonista, in un insieme nel quale l’osservatore/spettatore partecipa attivamente al risultato. È questa la chiave di lettura che, a propria volta e con la propria intensità, definisce la continuità visiva sulla quale è stato edificato un legame intimo di visualizzazione, attivo e non passivo. Ne riferiamo in altra parte della rivista, su questo stesso numero, da pagina 10, e qui accenniamo: in realtà aumentata, una volta inquadrate con il proprio smartphone, queste opere di Alessandro Risuleo prendono vita e diventano parte di un’animazione video che racconta altro da quello che si vede a occhio nudo, trasformando lo spettatore in protagonista. (continua a pagina 43)

CONTAMINAZIONI DEL CORPO In realtà aumentata, Alessandro Risuleo racconta la figura umana con una visione originale, che si concentra su particolari e dettagli (del corpo), “contaminati” dalle pennellate frastagliate e ruvide della vernice utilizzata e applicata per evidenziare linee, forme... e fisionomie

(continua da pagina 38) Attenzione, a questo punto: con questo passo non si intendono celebrare asetticamente e pedissequamente nuove frontiere tecnologiche, e neppure si solennizza un effetto scenico. Più concretamente, si interagisce con l’osservatore, accendendo ed esaltando la sua stessa percezione visiva. Da cui, una significativa nota critica di Giancarla Frare, la cui decodifica di contenuti è a dir poco esemplare. Testuale. «È il corpo il tema che ossessivamente compare come protagonista nelle immagini di Alessandro Risuleo. Un corpo perfetto, una sorta di prototipo, un modello estetico, di forma e proporzioni stabilite. Assimilabile, per certi aspetti, al canone classico del corpo ideale. Rappresentato, per lo più, in una condizione astratta, raramente collocato in ambienti riconoscibili e reali, il corpo è opulento, si muove o si espone a luce, che ne accentua la propria assolutezza, forma che non racconta di qualche fragilità. Proprio su quel corpo assoluto, Alessandro Risuleo inscrive materie altre: quel corpo mima esseri di bronzo

o di ferro. Oppure, allude a una colonna antica, di marmo chiarissimo. Si fa materia “altra”, annullando totalmente la carne di cui è fatto. Fino ad alludere a un organismo perfetto, a metà tra Uomo e Macchina: dimenticare del tutto il corpo, per annullare il Tempo che lo rende relativo. In queste opere, Alessandro Risuleo pare non trovi attorno a sé elementi armonici da inscrivere sui suoi corpi. Spesso non più solitari, raccontati in abbracci e contatti con altri corpi, portano sulla propria pelle le tracce di contaminazioni altre. Frammenti di magma cromatico, di materia esplosa, illeggibile nella sua vera sostanza, contaminano il corpo “primo”, la sua purezza e perfezione originaria. Dicono, forse, dei disastri di questo nostro Tempo e dell’impossibilità di pensare il mondo come ambito perfetto». Per l’appunto... contaminazioni. ❖ Alessandro Risuleo: Contaminazioni del corpo; a cura di Filippo Rebuzzini, per l’Associazione Obiettivo Camera (www.obiettivocamera.it). Spazio Kryptos, via Panfilo Castaldi 26, 20124 Milano. Dal 19 aprile al 4 maggio; lunedì-venerdì 15,30 - 19,00.

Apparecchi storici di Antonio Bordoni

SIGNIFICATO DELLE COSE

Su questo stesso numero, da pagina 30, ragioniamo attorno il valore collezionistico e antiquario della fotografia, in quanto stampe (e libri), basandoci sulla sostanza dei duecentosedici lotti proposti e offerti alla diciassettesima WestLicht Photographica Auction, in onda venerdì nove marzo. In quell’ambito, si accenna anche all’appuntamento collegato, di sabato dieci marzo, quando va in scena la trentaduesima WestLicht Camera Auction, che scandisce il passo di un cammino di radici profonde, avviato con la sessione originaria del novembre 2002 [nel corso del Tempo, va sottolineata la sessione speciale 100 Years of Leica, di venerdì 23 maggio 2014, a Wetzlar, in occasione delle celebrazioni del centenario e inaugurazione della nuova sede aziendale (FOTOgraphia, luglio e giugno 2014)]. Di questo stiamo per riferire, sia per considerazioni proprie, sia in collegamento ideale con quanto -qui e lì, da pagina 30- ci preme sottolineare; in ripetizione d’obbligo, «come e quanto, in un panorama internazionale comunque sia vasto ed eterogeneo, le sessioni WestLicht Auction si presentino e offrano per la propria concreta e tangibile frequentazione e proposizione della fotografia, dalle proprie origini (o quasi) fino alla contemporaneità». Per farlo, anche qui, come lì, non approdiamo alle aggiudicazioni del prossimo dieci marzo, ma ci occupiamo soltanto dei valori ufficiali e originari in campo. Infatti, e in conferma, alla resa dei conti, le assegnazioni e gli acquisti in asta sono determinati anche da considerazioni aggiuntive al solo e puro valore commerciale degli oggetti, definito da parametri oggettivi e stabiliti: e sull’emozione del Momento, sul senso positivo della venerazione individuale abbiamo già valutato e considerato proprio in relazione alla già ricordata sessione speciale 100 Years of Leica, di venerdì 23 maggio 2014, a Wetzlar, in occasione delle celebrazioni del centenario e inaugurazione della nuova sede aziendale [FOTOgraphia, luglio 2014]. Da cui, annotazione doverosa. Per-

sonalmente, ci discostiamo da coloro i quali elevano a valore assoluto e inderogabile le aggiudicazioni fotografiche d’asta (ma, più in generale, le aggiudicazioni d’asta tout court). Infatti, in ripetizione, in ogni vendita all’incanto entrano in gioco fattori incontrollabili, fattori personali, fattori emotivi. Basta un capriccio, oppure una frivolezza individuale, per creare i presupposti di una impennata. In questo senso, e riferendoci esplicitamente alla sessione speciale 100 Years of Leica, l’emozione dell’inaugurazione della

Facili profeti: il prototipo della Leica M3, con numero di identificazione 0040, del 1952, stimato trecentomila euro verrà aggiudicato a una cifra ben superiore. Per non parlare della Leica 0, numero di identificazione 122, che supererà i due milioni di euro.

nuova sede Leica, l’essere invitato a Wetzlar, il partecipare alle celebrazioni del centenario è stata -addirittura- una ulteriore “aggravante” passionale in più, che si è aggiunta a quelle solite e accreditate. Quindi, alla resa dei conti, in quella occasione, molti valori si sono innalzati oltre le quotazioni effettivamente correnti, superando i relativi valori canonici del collezionismo/antiquariato accreditato come tale (e da questa considerazione esulano soltanto le autentiche unicità). A conseguenza, la registrazione delle aggiudicazioni non può che avere un senso solo statistico: non definisce, né certifica lo stato dell’arte. Diciamo che l’asta è un momento fuori quota, durante il quale si manifestano ipersensibilità e impressionabilità estranee al commercio quotidiano, sia pure anche solo di quello di antiquariato fotografico, e di collezionismo fotografico. Invece, e più tangibilmente, e senza temere smentite, si debbono fare i propri conti con altro, con ben altro: ciò che dobbiamo comprendere, fino a impararlo (forse), è che le cose, co-

WESTLICHT CAMERA AUCTION (3)

Apparecchi storici

me i luoghi, hanno un proprio significato, come le parole, e ognuno di noi può leggerle come se fossero (in) un libro. Pensiamo anche a un apparecchio fotografico, a un obiettivo, a un accessorio: sono come frasi, che hanno un proprio significato. Lo affermiamo, qui in confessione dovuta, per quanto non richiesta, perfino alla luce di quanto noi stessi abbiamo raccolto e accumulato negli anni, nei decenni: oggetti fotografici con i quali dialogare (almeno, fino a quando non si arriva a percepire risposte ai nostri monologhi interiori). In ogni caso, e come sempre, sia però chiaro che stiamo parlando di sogni ed eccezioni; la vita vera si svolge altrove, su altri palcoscenici e con altra scala di valori. Nello specifico della trentaduesima WestLicht Camera Auction, del dieci marzo, potremmo anche isolare segnalazioni di spicco e prestigio. Ma non lo facciamo, in merito allo spirito di considerazioni altre, che abbiamo appena espresso. Casomai, è solo il caso di menzionare soltanto la presenza di una Leica Nullserie, o Serie

0, numero di identificazione 122, facente parte di quel leggendario lotto di circa venticinque prototipi realizzati, nel 1923, per testare il mercato, due anni prima dell’avvio della produzione. È stimata da settecentomila a novecentomila euro, con partenza d’asta a seicentomila euro (700.000,00 900.000,00 euro; 600.000, euro); ma, alla citata sessione del maggio 2014, già ricordata, e con analoghe considerazioni originarie, un esemplare identico, con numero di identificazione 116, è stato aggiudicato a oltre due milioni di euro, diritti d’asta inclusi: per l’esattezza 2.160.000,00 euro. Facili profeti, questa quotazione sarà certamente superata, fino a stabilire un nuovo record per un apparecchio fotografico. Ne riferiremo ad asta svolta. Per saggiare il polso della situazione internazionale di alto profilo, sostenuto anche dal commercio specifico al minuto, ma non soltanto da questo, ci basta la decodifica quantitativa dall’insieme dei cinquecentotrenta lotti proposti. Nello stesso ordine di catalogo e sessione di vendita all’incanto:

Adeguatamente rara, la Sanger Shepherd Stereoscopic Colour Camera è una dotazione fotografica per separazione di colori in visione stereo. Prodotta all’inizio del Novecento, e ufficialmente datata al 1908 circa, è ricercata da un pubblico capace di andare sottotraccia, soprattutto se e quando le condizioni fisiche sono confortevoli, come in questo caso. Da una stima di dodicimila euro, possiamo già ipotizzare una aggiudicazione a un valore monetario superiore.

Leica .................................. 199; suddivisi in: Leica a vite (apparecchi) .......... 39; Leica a vite (obiettivi) ............... 13; Leica M (apparecchi) .............. 41; Leica M (obiettivi) .................... 21; Leicaflex e Leica R ................. 14; Leica militari ........................... 27; Leica accessori ...................... 26; Copie Leica ........................... 14; Obiettivi a vite (altri produttori) .... 4; Alpa ....................................... 4; Canon .................................... 7; Contessa Nettel, Ernemann, Ica, Goerz ......................... 11; Hasselblad ............................ 6; Minox .................................... 5; Nikon (telemetro) ................ 11; Nikon (reflex) ....................... 15; Robot ................................... 11; Rollei ................................... 11; Voigtländer ............................ 4; Zeiss Ikon, Carl Zeiss ......... 20; Contax ................................. 17; Apparecchi 35mm ............... 18; Medio e grande formato ..... 20; Microcamere ....................... 29; Spionaggio .......................... 14; Storiche ............................... 31; Aeree ..................................... 5; Stereo .................................. 21; Panoramiche ......................... 3; Cinema ................................ 14; Obiettivi ............................... 37; Varie .................................... 17. Attenzione, però, alle contaminazioni trasversali: per esempio, oltre che nella propria categoria specifica di Varie, comprendente annunci pubblicitari, supporti e gadget, oggetti analogamente promozionali si trovano anche tra i materiali accreditati ai singoli marchi. Ancora, tra gli apparecchi storici, c’è una copia francese originaria del manuale Le Daguerréotype, del 1839, stimato tra cinquemila e cinquemilacinquecento euro (5000,00 - 5500,00 euro). Quindi, la sostanza Hasselblad prevede apparecchi provenienti dalle missioni spaziali della statunitense Nasa, culminate con l’epocale allunaggio del 20 luglio 1969. E, ancora altro di trasversale, tra le pieghe di una allettante combinazione di quantità e qualità. Infine, evitiamo la scomposizione percentuale di sottolineatura del gradimento antiquario e collezionistico dell’evoluzione tecnica e tecnologia della fotografia. A ciascuno, il proprio. ❖

Sguardi su

di Pino Bertelli (Piombino, dal vicolo dei gatti in amore, 11 volte gennaio, 2018)

ANDREAS GURSKY

Merda! Porcaccia d’una miseria! Fine di tutti gli idoli affogati nel catrame bollente! Possibile che nel crepuscolo della civiltà parassitaria, il sistema del dominio spettacolare e il senso totale della fotografia siano ancora quello consolidato e ammaestrato nei premi, workshop, letture di portfolio, stage, chiacchiere festivaliere... che gli stolti della fotografia professionale e amatoriale prendono sul serio? Tutti (o quasi) si adeguano allo spettacolo della fotografia, per farsi riconoscere e incensare. La genealogia del fanatismo offusca i cortigiani del successo, e la plebe dei fotografi (anche di grido) è parte integrante della ragione mercantile (non solo) della fotografia. Tra la fotografia e la verità (o la bellezza), l’incompatibilità è totale. «La consumazione alienata diviene per i domesticati un dovere che completa quello della produzione alienata» (Gianni-Emilio Simonetti: La domesticazione sociale. Sulla modernità e il disagio che la governa; DeriveApprodi, 2003) e rende sopportabile il dispotismo dei dominanti sui domesticati. Del resto, il pane, le rose, il piombo e la fotografia (cinema, fumetti, volantini, giornali, libri e altre cose più insolenti) sono stati espressioni di una rivolta generazionale, che, a partire dal Maggio Sessantotto, si è conclusa (malamente, forse) negli ultimi colpi di coda nel 1977 [FOTO graphia, febbraio 2018]. Qui, l’utopia era più della vita, e il sacrificio dei desideri individuali a vantaggio del rovesciamento di un mondo rovesciato cercava di porre rimedio a una filosofia della miseria e alla riappropriazione (o scoperta) di sé. Il colonialismo, il fascismo, il comunismo, l’imperialismo erano (e sono) il male dell’Umanità e gli Esclusi, i Reprobi e gli Oppressi cercavano quelle riserve di Utopia, per dare inizio alla distruzione

«Lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale fra individui, mediato dalle immagini. Lo spettacolo è la principale produzione della società attuale. Lo spettacolo è il discorso ininterrotto che l’ordine presente tiene su se stesso, il suo monologo elogiativo. È l’autoritratto del potere all’epoca della gestione totalitaria delle condizioni di esistenza»

Guy Debord di tutti i muri del conformismo: il passaggio dalla soggezione prolungata all’insurrezione dell’intelligenza. Ma le sconfitte popolari sono ferite che restano aperte sugli annali della Storia, e -prima o poi- presentano il conto all’onnipotenza del corpo politico.

COMMENTARI SUL PIOMBO, IL PANE, LE ROSE E LA FOTOGRAFIA Là dove i politici, i preti, i sociologi dettavano legge, ora comandano gli economisti, i banchieri, i militari. Il nuovo assetto sociale della modernità si consolida tra comunismo e capitalismo, «che unisce in sé il peggio dei due sistemi totalitari, e segna già la via e il divenire del mondo, definisce anche quali siano le fondamenta

del nuovo totalitarismo, che sta impunemente affermandosi dappertutto. Libertà totale di espropriazione per i ricchi, e schiavitù totale per i poveri» (Gianfranco Sanguinetti: in Il Piombo e le Rose. Utopia e Creatività nel Movimento 1977; Postcart, 2017). L’efferatezza continua. E al fondo di ogni ordine ci sono i mezzi di comunicazione di massa che amalgamano caste, classi, religioni e perfino razze nel verminaio della politica-spettacolo, e insistono sul dire tutto per non affermare niente. La logica mercatale prospera su cumuli di cadaveri, ed è ormai possibile appoggiare governi criminali in cambio di uno smartphone: sotto il cappotto di un politico, un

banchiere, un generale e un mafioso... troviamo spesso un assassino... in formato grande. La fotografia dominante oscilla tra l’apparenza e il nulla, tra la forma ingannevole del bello e la sua assenza; la noia architetturale/fotografica dell’Universo convenuto figura una fatalità senza splendore, e solo gli stupidi credono ancora nell’ipocrisia che la fotografia si fa per le comparsate televisive e non in difesa della verità calpestata sulla punta dei fucili e nella farsa delle merci. Eppure, la funzione primaria della fotografia non è quella di vedere, né piangere, ma andare a fondo della visione radicale del vivere quotidiano e rivelare -attraverso il disingannol’impronta del vaniloquio. I deliri di grandezza sono vasti: superano la megalomania dei palazzi, dei conventi e dell’industria che alleva i fotografi nella seminfermità mentale... senza sapere mai che avere cognizione della fotografia significa criticare alla radice i fabbricatori di dèi. Nella gerarchia delle menzogne, la fotografia occupa il primo posto e, insieme con il cinema, la carta stampata, la televisione, la telefonia, i social network... porta gli adepti del consenso generalizzato all’inutilità di avere una qualsiasi corona, foss’anche quella del babbeo finito sulla croce per un eccesso di narcisismo! L’insignificanza diventa spettacolo e si gloria dell’eccellenza della propria banalità, che è la forma ideale di tutti i begli ingegni deposti sul sagrato dell’utilitarismo. Nella fotografia, prosperano soltanto coloro che accettano l’agio e la condizione di palafrenieri dell’industria fotografica. Ferdinando Scianna (uno dei pochi fotografi che sanno scrivere di fotografia [per quanto non sia richiesto ai fotografi di scrivere di fotografia]) afferma: «Per troppo successo, per eccesso di successo, la fotografia -insieme ai

Sguardi su suoi figli, perché il cinema è figlio della fotografia, e lo stesso la televisione, perfino internet, nella sua alluvione di immagini, viene da quel ceppo lì- ha finito con l’approdare a una specie di non senso, alla perdita di significato della propria funzione. Ed è finita al museo» (Ferdinando Scianna: Lo specchio vuoto. Fotografia, identità e memoria; Laterza, 2014), o, peggio ancora, nella testa di schiere di esteti e alfabetizzati dell’immagine verniciata di sublime. Ogni barbarie, come ogni fede, ha i propri proseliti, e quando è adottata da una folla di probi emulatori si rovescia nell’arte: le sue nefaste crociate culturali sono di gran lunga più pericolose del sistema di promesse (tradite) che sostengono, o quanto mai simili ai crimini coscienziosi di una società dell’odio, che fa della guerra puro intrattenimento per i telegiornali in prima serata. La verità e la bellezza si nutrono di esagerazioni e eccessi e, come sappiamo, portano fuori dal palazzo dell’idolatria e dell’impostura... il genio comincia sempre col dolore. Si tira una fotografia così, come si tira uno sputo a un negro o a un barbone che muore di fame sul sagrato del Vaticano... per ispirazione verso il disprezzo santificato in una mostra... per entrare in un calendario di beati dello spettacolare o abbaiare in una università che la migrazione dei morti affogati e la schiavitù sono ingiuste, ma nessuno (o solo alcuni disertori dell’ordine costituito) alza la mira contro i responsabili della geografia del dolore... che bello! I mattatoi della Corte spettacolare sono anche i paradisi fittizi dell’ordine del mondo, e i carnefici non sono mai deposti dai loro scranni insanguinati, ma adorati in ogni rango e in ogni cosa. E la fotografia cosa fa? Fornisce una giustificazione a tutto, ed ecco che l’immagine di un bambino o un soldato o una donna massacrati dalle bombe possono essere non il risultato di una tragedia inaccettabile, ma il foglio di via per conseguire un riconoscimen-

to, una passerella e un premio... e raggiungere l’empireo dell’autoritarismo criminale. Lo spettacolo organizza magistralmente l’ignoranza di tutto quanto accade, e -subito dopone concerta l’oblio e resuscita il timore della storia attraverso funzionari mediali. È possibile uccidere e affermare pubblicamente l’incompetenza dove l’immagine sopprime definitivamente l’immagine, confondere la copia con l’originale, l’artificiale a sostituzione del vero, perché il falso è dappertutto e l’autentico da nessuna parte. La mistificazione della visione rende obbligatorio l’incomprensibile, e, nelle acquasantiere della connivenza politica col banditismo organizzato, tutto riluce nel terrore regnante della civiltà dello spettacolo. Di fronte all’impurità del Tempo, della Cultura e degli Uomini, anche i Sogni fanno la fine dei congiurati, cioè sono impiccati sulle merci (sui dividendi e gli indici di gradimento) del nuovo Impero. Lasciamo in sorte alle benevolenze dei saprofiti di ogni arte le parole di un filosofo dell’eresia: «Come piedistallo avrete un letamaio e come tribuna un armamentario di tortura. Non sarete degni che di una gloria lebbrosa e di una corona di sputi» (Emil M. Cioran: Sommario di decomposizione; Adelphi, 1996). L’eroismo, la celebrità, la rettitudine sono altrettante forme della mancanza di talento. Ancora. Il piombo, il pane e le rose e la fotografia si colgono nella strada e nei sintomi della fine dell’umanità. I fotografi sono diventati un popolo di turisti o, tuttalpiù, disperati in cerca di un altare. Un fotografo che si rispetti non ha patria... è una sorta di miscuglio di follia e intelligenza, e non si sofferma sulla tristezza di essere capito. L’ha già scritto lo statunitense Oliver Wendell Holmes (18091894), nel secondo Ottocento: «La fotografia non mente. È inutile darsi delle arie. Il gentiluomo e la dama artefatti non sono come articoli originali. La mediocrità si mostra per quello che è, non importa quale nome abbia tem-

poraneamente acquisito» (Oliver W. Holmes: Il mondo fatto immagine. Origini fotografiche del virtuale, a cura di Giovanni Fiorentino; Costa & Nolan, 1995 / Giovanni Fiorentino: Il flâneur e lo spettatore. La fotografia dallo stereoscopio all’immagine digitale; FrancoAngeli Edizioni, 2014). Tutto vero. Se non vengono screditati né uomini, né istituzioni, né industrie dello spettacolo, i fotografi non corrono nessun rischio. Finché la fotografia è retta dalla demenza, prospera nel nulla; quando si libera dalla tirannia mercatale, figura un’educazione alla libertà. Per distruggere la fotografia dei sogni avvelenati, con le proprie falsità e i suoi abissi... la si deve estirpare, insieme al romanzo dell’ossequio che si porta dietro. Lo spirito di disobbedienza e disertare i luoghi deputati della messinscena fotografica basteranno in principio: la fotografia è strumento delle infatuazioni e, come tutti i perversi delle religioni monoteiste, i fotografi, anche i più raffinati, trasformano l’eroe in vizio e si fanno inchiodare nel confortorio del cretinismo prolungato. Le fotografie autentiche sono più lievi delle ali degli angeli, e respingono il terrore di diventare martiri dell’integrità.

SULLA FOTOGRAFIA DELLA CIVILTÀ DELLO SPETTACOLO Di Andreas Gursky, fotografo in odore di santità. Dicono di lui (in estratto da biografie accreditate): Andreas Gursky nasce a Lipsia, il 15 gennaio 1955. Il padre ha un negozio di fotografia. Trascorre i primi anni a Düsseldorf. Dal 1978 al 1981 studia all’Università delle Arti di Folkwang (Folkwang Universität der Künste, a Essen); come professore, ha il fotografo Otto Steinert (1916-1978; sperimentatore non proprio insigne della fotografia artistica). Tra il 1981 e il 1987, passa all’accademia delle belle arti di Düsseldorf, dove le lezioni sulla fotografia concettuale (di notevole asciuttezza architetturale, in bianconero) di Bernhard (Berndt) e Hilla Becher influenzano non poco il suo fare-fotografia. I panorami, supermercati, pi-

scine, spiagge, stadi, edifici, fiumi, luoghi affollati di Andreas Gursky hanno subito successo, e i mercanti si contendono le sue immagini per e con milioni di dollari. Il fotografo tedesco è considerato universalmente tra i maggiori artisti al mondo; per le fotografie di grandi dimensioni, insieme con Axel Hütte (1951), Thomas Ruff (1958), Jörg Sasse (1962), Candida Höfer (1944) e Thomas Struth (1954), fa parte della Becher-Schüler (oppure Scuola di Düsseldorf [FOTOgraphia, maggio 2010], specializzati in immagini altamente colorate e modellate su quadrati e rettangoli visivi). Nel 2011, una fotografia di Andreas Gursky, Rhein II, viene battuta all’asta da Christie’s, di New York, per 4.338.500,00 dollari. Formalmente, è una veduta del fiume Reno, scattata nel 1999, stampata in 190x360cm. Con questa vendita, il fotografo tedesco supera il suo stesso primato, quello precedente di 99 Cent II Diptychon (3.346.456,00 dollari, nel 2001 [FOTOgraphia, dicembre 2010]): dittico di dimensioni 207x337cm, che rappresenta gli scaffali di due supermercati. Oltre ai dollari, Andreas Gursky ha fatto incetta di premi, che qui non importa ricordare. Naturalmente, e secondo le inclinazioni del mercato, le sue fotografie meritano il tabernacolo delle aste nelle quali sono state battute e aggiudicate. I piaceri dell’imbecillità non si possono disconoscere e, come disse Sigmund Freud ai giornalisti, quando fu liberato dai nazisti (dietro pressione internazionale), «Li raccomando a tutti!». La presunzione della società spettacolare non conosce limiti: l’intossicazione di un sistema di speranze uccide più della Santa Inquisizione... e, quando il vero, il buono, il bello scompaiono dalla fotografia, vi si insedia il mercato! La declamazione della merce sostituisce la frenesia della preghiera e anche i ciarlatani a corto di trucchi incantano ancora, diceva. La prostituzione della fotografia è il sintomo più eclatante del proprio avvilimento: il fatto è che non ci può essere fo-

Sguardi su tografia se non nella diserzione dalla fotografia corrente! Per rinfrescare il linguaggio fotografico bisognerebbe che i fotografi cessassero d’immaginare la fotografia che ammira se stessa. Ancora oggi, stimo più un folle che s’impicca di un fotografo vivo. La fotografia imperante è lo spirito in lutto. La Storia della Fotografia è la negazione della Fotografia; il linguaggio fotografico conduce alla megalomania e alla diserzione. L’insegnamento della fotografia è una grande sventura intellettuale, e persino un pericolo per quanti non hanno letto Fëdor Dostoevskij, Arthur Rimbaud e Charles Baudelaire, o il libro di Giobbe. L’abbiamo detto: la pratica organizzata dell’espressione spettacolare (in ogni propria forma) è opera di specialisti, esperti, tossici inclini a seguire e promuovere l’arredamento dell’industria culturale, financo le convenienze della politica... professori universitari, giornalisti, sociologi, poliziotti, dentisti, portinai, camerieri, operai sindacalizzati, artisti... stanno insieme nel rizomario degli affari, e -meglio dei terroristi che si conquistano il proprio Dio in massacri di sconcertante stupiditàquesta messe di adoratori del calcolo egoista è al fondo del prestigio dello spettacolo come gogna dell’immaginario sociale. I proprietari del mondo possono dormire sogni tranquilli. La plebe degli spettatori protegge i loro miraggi e lo spettacolare integrato, ormai, s’impone su scala mondiale, almeno sino a quando le giovani generazioni si decideranno a farla finita con i partiti, i governi, i saprofiti delle banche, con una contestazione radicale. «Visto che non viviamo più i tempi della rivoluzione, impariamo a vivere almeno il tempo della rivolta» (Albert Camus: L’uomo in rivolta; Bompiani, 1957; sull’edizione originaria 1951; quindi, edizione più recente, 2002. Qui, Albert Camus scrive: «Che cos’è un uomo in rivolta? Un uomo che dice no. Ma se rifiuta, non rinuncia tuttavia: è anche un uomo che dice di sì, fin dal suo primo muoversi. Uno schiavo che

in tutta la sua vita ha ricevuto ordini, giudica a un tratto inaccettabile un nuovo comando»). Il pensiero unico del mondo globalizzato trionfa ovunque, e la sola azione possibile è non accettare mai il mondo così come ci viene consegnato, ma guardarlo sotto una luce diversa e costruire situazioni con gli insegnamenti radicali dell’uomo in rivolta. La fotografia spettacolare di Andreas Gursky è l’apice di certe affermazioni, dove l’incompetenza e l’omertà investono lo stile di un’epoca della falsificazione ordinaria. Per molti giornalisti, mecenati, galleristi, insegnanti, bottegai, fotografi, la fotografia si è affermata come forma d’arte e come mezzo di grande rilievo storico, culturale, economico... ed è anche vero. A creare i giri di affari di grande portata, a determinare il costo di un pezzo venduto all’asta concorrono vari fattori [ne riflettiamo, ancora una volta, una di più, mai una di troppo, su questo stesso numero soprattutto da pagina quattordici]: la storia che sta dietro l’immagine, la fama dell’artista, la quotazione stabilita dai mercanti delle sue opere -che siano arte astratta o documenti storici poco importa- hanno un valore artistico che di certo non sfugge a chi le ha acquistate per milioni di dollari (sostiene qualcuno). Da cui, una selezione delle cinque fotografie più costose della storia [Dopo averne considerato, in FOTOgraphia, del dicembre 2010, e ancora in seguito, la classifica è naturalmente provvisoria; di giorno in giorno, i proprietari dell’arte e del mondo l’aggiornano facendo buon uso degli eccessi mediali. Sembra che la fotografia di Andreas Gursky, Rhein II, sia stata scavalcata dall’immagine del paesaggista Peter Lik, Phantom, scattata alle pareti rocciose dell’Antelope Canyon, in Arizona, venduta dal fotografo australiano a un collezionista privato (e anonimo) per sei milioni e mezzo dollari. Qui, non stiamo parlando di classifiche o transazioni a colpi di dollari, entro i cui confini l’arte non c’entra nulla, ma di operazioni economiche a

sostegno della società spettacolare: come sappiamo, il regno autocratico dello spettacolo si consolida ovunque impone lo statuto di sovranità sul consenso della servitù volontaria]. 1. Rhein II, 1999; di Andreas Gursky (4,3 milioni di dollari); 2. Untitled #96, 1981; di Cindy Sherman (3,89 milioni dollari); 3. Dead Troops Talk, 1992; di Jeff Wall (3,6 milioni di dollari); 4. 99 Cent II Diptychon, 2001; di Andreas Gursky, ancora (3,4 milioni di dollari); 5. The pond-moonlight, 1904; di Edward Steichen (2,4 milioni di euro, nel febbraio 2006). Poi, ci sarebbe da dissertare sulle dieci fotografie più belle del mondo (consacrate dai grandi premi internazionali); e, allora, il nostro discorso ereticale si farebbe più vasto e irrispettoso di tanta magnificenza autoriale. Siccome siamo qui per cercare di conoscere l’eco fotografico di un autore che sta per essere beatificato sul sagrato dell’arte, ci limitiamo non tanto alla sua intera opera ma a una sola fotografia, quella da oltre quattro milioni di dollari, Rhein II. Quando ci hanno chiesto che cosa avremmo fatto se avessimo ricevuto un pacco di dollari per una nostra fotografia, abbiamo risposto che li avremmo impiegati per cacciare a calci in culo (e mezzi più efficaci e definitivi) gli schiavisti dei migranti nel Mediterraneo (politici, banchieri, Ong, terroristi...) e dare inizio a nuove primavere di bellezza, anche (ma non solo) con la fotografia. Rhein II raffigura il fiume Reno che scivola tra due sponde verdi... l’acqua grigia, una pista ciclabile e il cielo plumbeo... la conversione in digitale ha comportato l’eliminazione di passanti, cani ed edifici; si racconta che la stampa della fotografia (detta cromogenica), in grandi dimensioni (190x360cm), montata in cornice 210x380cm, posta su vetro acrilico, restituisce la compiutezza dell’immagine [Attenzione: si definiscono materiali cromogenici quelle sostanze capaci di mutare le proprie caratteristiche ottiche in risposta a stimo-

lazioni esterne. La definizione è dovuta a Claes-Goran Granqvist e Carl M. Lampert, due dei più importanti scienziati in materia. Una sostanza cromogenica varia il proprio comportamento ottico grazie a particolari peculiarità chimico-fisiche, in risposta a uno stimolo elettrico, al variare di una particolare radiazione elettromagnetica (infrarosso, visibile, ultravioletto), in risposta all’aumento di temperatura del materiale. Queste variazioni inducono una modifica, anche consistente, dello stato fisico-ottico. Viene definita anche come trasparenza trasformista]. Rhein II è stata venduta all’asta, da Christie’s, di New York, per 4.338.500,00 dollari; il compratore non è mai stato identificato. C’è chi insinua che è un mercante d’armi americano, un mafioso russo che traffica con il Polonio o un vescovo dell’Istituto per le opere di religione (Ior)... ma non crediamo a queste illazioni invidiose. Forse, è solo un disc-jockey di sinistra, che ha intravisto l’arte dove l’arte è morta. Tuttavia, ciò che conta, in ogni opera d’arte, non è l’arte, ma il prezzo. Quando metteranno in commercio la “prima fotografia”, peraltro realizzata da una puttana redenta (Maria Maddalena) -la Sacra Sindone-, anche Gesù Cristo finirà nella cassaforte di una banca e andrà a perpetuare la sfilata di falsi assoluti che trionfano sull’effervescenza del ridicolo. I veri criminali sono coloro che instaurano un’ortodossia dell’inganno e rendono indistinguibili il piano religioso, il disegno politico e la menzogna dello spettacolo nella vita quotidiana. D’infilata! A leggere con attenzione il flusso fotografico di Andreas Gursky, si resta abbacinati da tante illustrazioni geometriche e decorative. Il lavoro in post-produzione è copioso, anche avvincente; tuttavia, una volta che hai visto un mazzo di sue immagini, prende lo sconforto (almeno lo speriamo). La possanza delle linee, l’enunciazione dei colori, la sovrabbondanza dei segni, la grandezza delle stampe affogano lo sguardo in un’enunciazione foto-grafica che si rovescia nella

Sguardi su guarnizione e nella passamaneria di un evento che vive nell’assoluto del proprio valore e della propria nullità. Il corpo dell’Uomo è affogato nella perfezione presunta, e l’insieme delle sue opere, anche le meno riuscite, esprimono comunque l’imballaggio, l’etichetta, i codici a barre del mercificato: una deflagrazione sulla psicologia di massa, che accudisce le responsabilità della Storia e aderisce perfettamente al negativo della modernità. Così, gli scaffali di un supermercato e le merci che contengono, per esempio, diventano discorso spettacolare dell’egemonia dominante, nella quale illusionisti, imbonitori e protettori dell’industria culturale, politica, economica, detengono gli apparati di domesticazione sociale e l’organizzazione del silenzio (e del controllo), per mantenere ciò che è istituito. Abbiamo guardato a fondo le immagini di Andreas Gursky, ma non abbiamo visto niente. A ragione, un immortale della fotografia sociale, Lewis W. Hine [Sguardo su, in FOTOgraphia, dell’ottobre 2005], sosteneva che «La fotografia non sa mentire, ma i bugiardi sanno fotografare» (o altre declinazioni sostanzialmente coincidenti). Tutto vero. L’immaginale consumerista di Andreas Gursky, però, non è gravido di bugie; semmai, è fecondo di banalità... giacché in ogni fotografia sussiste la dissimulazione e la sconvenienza, il coraggio e la fierezza. Ogni assoluto, personale o astratto, è una maniera di eludere i problemi o un modo di affrontarli: dunque, la fotografia è un sottoprodotto del sistema spettacolare, e è la sovversione non sospetta di ciò che interroga. Da una parte, la genuflessione; dall’altra, la libertà. Nessuna fotografia è innocente. Se lo sguardo è un’interrogazione della luce, è anche un’interrogazione dell’ombra. «Si può interrogare soltanto il Potere. Il non-potere è l’interrogazione stessa» (Edmond Jabès: Il libro della sovversione non sospetta; Feltrinelli, 1984 / Abscondita, 2005), e la verità conosce ogni forma di sov-

versione. Il servo del principe e il servo del mercato hanno il medesimo statuto di servo! Solo chi conosce l’innocenza del divenire si trova a vivere nell’infanzia del mondo. La fotografia si crea nel delirio o si disfa nella realtà creativa di tutte le dismisure. All’infuori dei cospiratori dell’uguaglianza, tutti i saltimbanchi dell’euforia fotografica (e i condannati dell’ottimismo) paiono asserviti allo spettacolo che li nutre! L’edificio delle lusinghe li ospita come scemi in attesa di essere battezzati dall’ultima macchina fotografica e cresimati dagli idoli che emulano. C’è sempre una definizione all’origine di un mito, una formula e una condizione di credente a tutto, perfino a fare della fotografia un oggetto di culto, dove l’uso uniforme del linguaggio fotografico costituisce il cimitero delle buone intenzioni. Di Rhein II e dintorni. Cazzo! È inconcepibile che una siffatta fotografia possa affascinare turbe di fotografi (non solo) concettuali. Quando un fotografo non ha niente da dire (e da dirsi), ecco che si butta a capofitto nell’astrazione o nel concettuale: e ci viene anche a spiegare cosa vuol dire la sua fotografia... alla madonnaccia! Dio di un mondo ladro! Al macero tutti, maestri e allievi... tutta gente da macello! Alle fosse comuni! Nessuno ha il diritto di spiegare la propria opera, nemmeno il boia! Non si spiega l’evidenza, né la trascendenza; è intollerabile che qualcuno ci dica come ha realizzato una fotografia [Quelli che ti spiegano le tue idee senza fartele capire; da e con Beppe Viola (su questo stesso numero, in Editoriale, a pagina sette)]... non c’importa una sega di come l’ha concepita, né cosa ne vuol fare. La fotografia esiste per quello che è, e non può essere altro: una bella fotografia o una brutta fotografia. Le migliori non sono né brutte né belle, sono tracce del desiderio o schegge (anche surreali) di coscienza dell’infelicità che infrangono il marcio dei precetti; figurano il superamento del presente nella periferia dell’eccelso. Coltivano l’imperfezione

come disvelamento dell’oppressione mercantile; quando la fotografia è in stato di grazia, la sua bellezza è così autentica e così mirabile che supera tutto ciò che viene diffuso come bello nelle vetrine del mercato. Occorre concludere che è imminente e ineluttabile un ricambio alla radice della casta che gestisce la subordinazione spettacolare, e in particolare dare inizio allo smantellamento dell’autocrazia “illuminata” per accelerarne la fine. Va detto. Rhein II è una brutta fotografia, e nemmeno un operaio sindacalizzato l’appenderebbe nel salotto buono (tra Cristo e Che Guevara): solo un’esteta del liberismo può vedere in questa fotografia quello che non c’è, l’arte, per l’appunto! Qui, Andreas Gursky dà il meglio di sé: poggia la macchina fotografica di grande formato su una sponda del fiume Reno, fa vedere una fetta di prato attraversata da una pista ciclabile, in mezzo corre il fiume un po’ increspato dal vento, di là un altro filo di verde e il cielo grigio-topo che troneggia su tutto. Se ci sono passanti, cani, edifici, fabbriche, cartelli non fa niente: il computer cancella tutto il superfluo; resta solo ciò che serve a monitorare la probità e la finzione che implicano l’avvicinamento all’idiozia. E pensare che questa sciocchezza, nemmeno astratta, è diventata l’ossessione d’arrivo (il simulacro riconosciuto in dollari) della moltitudine fotografica: solo gli ingenui e i ritardati possono credere che quest’immagine abbia valore d’arte. Come non sapere che dietro ogni opera d’arte c’è il prezzo di un banchiere, un macellaio e un uccisore delle belle arti? I grandi (maledetti), che hanno lavorato per la chiesa e i principi, hanno dipinto le madonne come puttane e le puttane come madri di famiglia: non seguivano nobili aspirazioni superficiali, lo facevano per denaro, ma in cambio non si genuflettevano per niente ai committenti... e, qualche volta, hanno usato il coltello al posto del pennello. Caravaggio, per tutti! La presunzione della moder-

nità non conosce limiti, e l’universo di ogni arte comincia e finisce con l’apprezzamento e il disprezzo del mecenate e dell’arricchito: quando uno stupido che disegnava scarpe per vetrine (Andy Warhol) e un genio che infrangeva tutti i codici dell’arte (Pablo Picasso) hanno messo a disposizione la propria creatività nei baccanali del mercato, lì sono morti... ricchi, ma sono morti. Si sono dimenticati della tenerezza delle lacrime e del dolore degli altri. Rhein II non si rivolge agli Uomini, s’intrattiene solo con gli dèi del mercato. Nella classificazione delle ossessioni (e nella letargia sepolcrale dell’incuriosità), questa fotografia ha un certo peso; mentre la bellezza s’accontenta di una cornice di fortuna e s’accorda alla malinconia di essere fraintesa, qui ogni cosa è chiara: il fotografo ha fatto proprio quello che voleva fare, cioè un rituale estetico come attrattiva e retorica da commedia borghese... una qualificazione del nulla che viene quotato in Borsa, dove le truffalderie suscitano quello che divorano. Un cretino alla cena dei cretini può passare per un santo o un genio! Sotto un regime di nani, un nano travestito da artista può sembrare un gigante. Avere del genio (o un “grande stile”, Friedrich Nietzsche diceva) significa confutare tutto ciò che lo nega. La macchina artistica della modernità commemora la liturgia del denaro. Una congrega di caimani promuove un’epoca dell’incultura e della privazione. «Lo stile di un’opera non dipende solo dall’elemento impersonale, dalla potenza creativa, ma anche da ciò che resiste e quasi entra in conflitto con essa» (Giorgio Agamben: Creazione e anarchia. L’opera nell’età della religione capitalista; Neri Pozza, 2017). Il sommo artista è definito precisamente da un’assoluta incapacità di concepire la propria arte a favore di categorie del possesso, ma per raggiungere le più alte forme di Umanità. Gli artifici dell’ideologia si definiscono in rapporto all’istituzione che li autorizza a decretare l’intelletto soggiogato, co-

Sguardi su struito e accondiscendente a una morale di padroni, sempre associata agli sbirri che reprimono il diritto a tutto, anche quello di uccidersi o di sopprimere l’origine del male. Dannato è colui che non ha più nulla oltre la propria arte e vive secondo l’amore dolente che nulla vuole, se non un mondo più giusto e più umano. Se andiamo a vedere la cartografia visuale di Andreas Gursky, l’incantamento non gli fa difetto. Ogni fotografia perpetua se stessa e si distingue a malapena dalla tappezzeria di una galleria americana o dei musei vaticani. L’insincerità è da manuale: i gialli, i rossi, i marroni, i verdi sono disposti per una visione d’insieme... tutto è simmetrico; gli Uomini e le cose sono parte di una mistica mercantile destinata all’aristocrazia di miserie sporche. Andreas Gursky non ha capito (o lo ha capito bene e gli conviene far finta di non sa-

pere) che il compito dell’arte (da sempre) è ludismo e talento per l’improvvisazione, accedere al genio collerico di ogni rivolta appassionata che contiene «la fine delle costrizioni, la liberazione, il superamento delle sottomissioni, il godimento al posto dell’obbedienza, il piacere al posto dei rapporti padrone-schiavo» (Michel Onfray: La politica del ribelle. Trattato di resistenza e insubordinazione; Fazi Editore, 2008). Economia e destino significano la medesima cosa: da una parte, gli arricchiti; dall’altra, gli esclusi. I massacri delle guerre fanno il resto. E ancora ci sono degli imbecilli che fanno gli artisti con immagini colorate di grandi dimensioni e ci rompono i coglioni con l’edificazione dell’arte come promessa di felicità? Tutto ciò che non riporta nella strada e la bellezza che ne consegue provoca il rigetto sociale e si fa complice del contagio dei

cattivi esempi. Ci vorrebbe un Jules Bonnot [anarchico francese; 1876-1912] in buona salute per delegittimare le signorie della disuguaglianza e fare dell’egualitarismo un’opera d’arte. La merce, il fucile e l’aspersorio vanno sempre d’accordo: Friedrich Nietzsche e Luis Jiménez, Niccolò Machiavelli e Baltasar Graciàn, Ernesto Che Guevara e mia nonna partigiana ci hanno fatto capire che le grandi idee abitano le vette, là dove l’aria è fredda, viva e tagliente, dove non si temono le virtù delle tempeste, la rudezza e le rarità... dunque, i valori che contano. E solo la politica edonistica libertaria può spezzare il cemento dell’economia e la religione del capitale sacralizzato. C’è un impiccato in ogni artista, uno scemo in ogni santo, un becchino in ogni martire: raggiungono l’estasi creativa solo quando si pisciano addosso

o, come tutti i pensatori falliti, si vendicano con i trenta denari che intascano nei marcitoi dell’arte. La perdita di sensibilità implica l’avvicinamento alla soggezione, mentre la vertigine dell’imperfezione protegge dal terrore di diventare eroi di un mondo a perdere. Le raffinatezze di certe crudeltà dell’imperfetto non sono molto comprese; l’irrompere e lo sprofondare nella Vita attraverso l’arte significa non credere, né sperare, non comandare, né essere comandati. Dove l’inganno trionfa, lo stupore e la meraviglia dell’imperfetto esondano su infanzie intramontabili: la fotografia mercantile uccide la conoscenza, la conoscenza ridestata uccide la fotografia dello spettacolo. Ogni forma d’arte può essere dinamite con la quale minare l’arroganza di un’epoca e renderla più conforme al rispetto dei diritti dell’Uomo. ❖