FOTOgraphia 222 giugno 2016

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ANNO XXIII - NUMERO 222 - GIUGNO 2016

Marco Onofri FOLLOWERS

Elizabeth II CON E SENZA LEICA

Impossible I-1 ISTANTANEAMENTE

GIO BARTO ATTRAVERSO LO SPECCHIO

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prima di cominciare

DUECENTOVENTIDUE. Qualcuno può aver notato che certa stesura di testi di FOTOgraphia, la loro messa in pagina e qualcosa in contorno modulano anche passaggi che sottolineano parole chiave e/o combinazioni numeriche. Non è necessario rilevarlo, perché sostanzialmente ininfluente sui contenuti (forse), ma si tratta una serie di combinazioni che ci aggrada compilare. Da cui o in conseguenza, il nostro apprezzamento per l’Ouvroir de Littérature Potentielle (OuLiPo, officina di letteratura potenziale), che annoverò tra le proprie fila scrittori del calibro di Raymond Queneau (fondatore), Georges Perec, Umberto Eco e Italo Calvino, tutti inventori di linguaggi paralleli: nessuna segnalazione supplementare a quelle già riportate in occasioni precedenti.

Ognuno di loro ha realizzato costruzioni linguistiche che si sono spesso basate sull’impiego volontario e consapevole di limitazioni formali, ricercate e frequentate con caparbia assiduità. In particolare, ricordiamo il lipogramma (dal greco lèipo = lascio; e gramma = lettera), costituito -quasi a gioco linguistico- da un testo nel quale non può essere usata una determinata lettera (per esempio, la poesia La mamma, per la quale Umberto Eco ha utilizzato solo la vocale “a”... in tutte le parole). Invece, il tautogramma, altro raffinato gioco linguistico, è un componimento nel quale tutte le parole hanno la medesima lettera iniziale (come il Povero Pinocchio, sempre di Umberto Eco).

Ovviamente, noi siamo lontani da queste vette, ma -nel nostro piccolo- ci cimentiamo in accostamenti individuali, che accompagnano ogni numero della rivista. Tanto che, sia detto: nulla di quanto pubblicato sulle nostre pagine è casuale, sia nel proprio contenuto, sia per l’inevitabile forma.

Oggi, per esempio, allineiamo il nostro numero duecentoventidue (222: bella cifra, peccato che sia pari) all’analogo numero duecentoventidue della prestigiosa e autorevole collana libraria gli Adelphi, che si concretizza in un romanzo di Georges Simenon, seriale del commissario Maigret (nostro maestro di pensiero, in buona compagnia), che apprezziamo molto e rileggiamo spesso: Maigret e la Stangona, dall’originario Maigret et la Grande Perche, del 1951.

Punto.

M.R. (Franti)

Una volta di più, mai una di troppo: etica e morale. mFranti; su questo numero, a pagina 65 L’apparizione sullo schermo della prima figura di donna fotografa si accompagnò con l’oscura rappresentazione di un personaggio ambiguo, amorale più che immorale e, novità per il cinema di allora, dedito ad amori omosessuali.

Maurizio Rebuzzini; su questo numero, a pagina 19 Con la rassegna New Documents, l’autorevole curatore John Szarkowski indicò coloro i quali erano i più rappresentativi fotografi documentaristi della nuova generazione di autori statunitensi.

Fu un atto di puro coraggio curatoriale, del quale si avrebbe ancora tanto e tanto bisogno: soprattutto in Italia, dove e quando continuiamo a ruotare attorno espressioni visive che ci arrivano soltanto dal passato, addirittura dal passato remoto.

Angelo Galantini; su questo numero, a pagina 40

Copertina Dall’avvincente e coinvolgente progetto Narcissus, del talentuoso Gio Barto, professionista con stagioni e stagioni di moda, un ritratto allo specchio che distingue il riflesso dal reale. Come dire che... (da e con Alice) Attraverso lo specchio. Ne riflettiamo da pagina 30

3 Fotografia nei francobolli Dalla compendiosa analisi Fotografia nei francobolli, di Maurizio Rebuzzini, in corso d’opera e prossima pubblicazione, dettaglio da un francobollo di Grenada / Carriacou & Petite Martinique intenzionalmente rivolto al cinema. Emesso il 15 maggio 2000, in celebrazione di cinquant’anni del Film Festival di Berlino, raffigura l’attore Lee Marvin, in quanto interprete del film Cat Ballou, del 1965. E compare una Leica M3

7 Editoriale Che Storia è mai questa! Siamo stanchi, molto stanchi, delle incompetenze che accompagnano la Fotografia

8 Verità apparente Giro lungo, ma non certo vizioso, a partire da una prima pagina della Gazzetta dello Sport, con esplicito richiamo certificatore di data (e luogo). Quindi: la fotografia dimostra e garantisce? Certo che sì, certo che no

12 Sguardo dal ponte Sotteso tra fotografia analogica (a sviluppo immediato) e fotografia digitale (smartphone e dintorni).

Ecco qui la nuova configurazione Impossible I-1 di Beppe Bolchi

GIUGNO 2016

RIFLESSIONI, OSSERVAZIONI E COMMENTI SULLA FOTOGRAFIA

16 Dora... la prima donna Film spartiacque, tanto quanto lo è anche Blow-Up, il francese Legittima difesa, di Henri-Georges Clouzot, del 1947, porta sullo schermo la prima donna fotografa: l’ambigua Dora Monier, interpretata da Simone Renart Ricerca iconografica di Filippo Rebuzzini

Anno XXIII - numero 222 - 6,50 euro DIRETTORE

RESPONSABILE

Maurizio Rebuzzini

IMPAGINAZIONE

Maria Marasciuolo

REDAZIONE

Filippo Rebuzzini

21 Morte di una reporter L’argomento fotografico si richiama soprattutto (soltanto?) attraverso l’evocazione certa della macchina fotografica: come nel romanzo noir La scatola nera. E altro, ancora

24 Novantesimo regale Emissioni filateliche inglesi per i novant’anni della regina.

Senza Leica, invece evocata per i sessanta e ottanta anni

30 Narcissus Galleria di autoritratti allo specchio di Gio Barto.

Con affascinanti figure femminili a mirabile contorno di Maurizio Rebuzzini

40 Women (are) beautiful In mostra, a Nuoro, la serie completa delle fotografie di Garry Winongrand, raccolte in una monografia epocale, pubblicata nel 1975. Genesi della street photography di Angelo Galantini

46 Followers In forma d’arte, arguta rappresentazione fotografica di un’attualità sociale. La visione di Marco Onofri molto rivela e tanto richiama. A ciascuno... il suo di Antonio Bordoni

55 Ecco qui, il punto!

Avvio e presupposti del nuovo e affascinante MA.CO.f: Centro della Fotografia Italiana, di Brescia

62 Romano Cagnoni Intervista dal magazine on line Maledetti Fotografi di Enrico Ratto

FOTOGRAFIE Rouge

SEGRETERIA

Maddalena Fasoli

HANNO

COLLABORATO

Gio Barto Beppe Bolchi Antonio Bordoni Giovanna Calvenzi mFranti Angelo Galantini Marco Onofri Enrico Ratto (Maledetti Fotografi) Franco Sergio Rebosio Redazione, Amministrazione, Abbonamenti: Graphia srl, via Zuretti 2a, 20125 Milano; 02-66713604 www.FOTOgraphiaONLINE.com; graphia@tin.it. ● FOTOgraphia è venduta in abbonamento. ● FOTOgraphia è una pubblicazione mensile di Graphia srl, via Zuretti 2a, 20125 Milano. Registrazione del Tribunale di Milano numero 174 del Primo aprile 1994. Poste Italiane SpA - Spedizione in abbonamento postale - D.L. 353/2003 (convertito in Legge il 27-02-2004, numero 46), articolo 1, comma 1 - DCB Milano. ● A garanzia degli abbonati, nel caso la pubblicazione sia pervenuta in spedizione gratuita o a pagamento, l’Editore garantisce la massima riservatezza dei dati forniti dagli abbonati e in suo possesso, fatto diritto, in ogni caso, per l’interessato di richiederne gratuitamente la rettifica o la cancellazione ai sensi della legge 675/96. ● FOTOgraphia Abbonamento 12 numeri 65,00 euro. Abbonamento annuale per l’estero, via ordinaria 130,00 euro; via aerea: Europa 150,00 euro, America, Asia, Africa 200,00 euro, gli altri paesi 230,00 euro. Versamenti: assegno bancario non trasferibile intestato a Graphia srl Milano; vaglia postale a Graphia srl - PT Milano Isola; su Ccp n. 1027671617 intestato a Graphia srl, via Zuretti 2a, 20125 Milano; addebiti su carte di credito CartaSì, Visa, MasterCard e PayPal (graphia@tin.it). ● Nessuna maggiorazione è applicata per i numeri arretrati. ● È consentita la riproduzione di testi e fotografie, magari citando la fonte (ma non è indispensabile, né obbligatorio farlo). ● Manoscritti e fotografie non richiesti non saranno restituiti; l’Editore non è responsabile di eventuali danneggiamenti o smarrimenti.

Fotocomposizione DTP e selezioni litografiche: Rouge, Milano Stampa: Arti Grafiche Salea, Milano

Rivista associata a TIPA

66 Rumore riconosciuto Una domenica a San Francisco... tram milanesi Nella stesura della rivista, a volte, utilizziamo testi e immagini che non sono di nostra proprietà [e per le nostre proprietà valga sempre la precisazione certificata nel colophon burocratico, qui accanto: «È consentita la riproduzione di testi e fotografie, magari citando la fonte (ma non è indispensabile, né obbligatorio farlo)»]. In assoluto, non usiamo mai propietà altrui per altre finalità che la critica e discussione di argomenti e considerazioni.

Quindi, nel rispetto del diritto d'autore, testi e immagini altrui vengono riprodotti e presentati ai sensi degli articoli 65 / comma 2, 70 / comma 1bis e 101 / comma 1, della Legge 633/1941 / Protezione del diritto d’autore e di altri diritti connessi al suo esercizio.

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di Alessandro Mariconti

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editoriale ANTONIO BORDONI

S

ono stanco! Affermazione perentoria, che apre la via a numerose constatazioni, riflessioni e valutazioni.

Comprensibilmente, non intendo la stanchezza fisica, che si affronta e risolve con processi individuali di recupero materiale e tangibile. Invece, richiamo la stanchezza ideologica di fronte a tante/troppe stupidità e imbecillità che animano l’attuale dibattito fotografico, che dipendono il larga misura dalla stravolgente trasformazione tecnologica che sovrintende la realizzazione di fotografie.

Trasversalmente, potremmo considerare l’eccesso di parole, per quanto senza fondamento, meglio della loro assenza. Infatti, è più semplice selezionare dal tanto che confezionare dal nulla.

Però -diamine- è mai possibile che pochi riflettano prima di esprimersi? Le peggiori parole sono pronunciate dagli esponenti di fazioni diametralmente opposte: da coloro i quali condannano l’attuale tecnologia dell’immagine, vantando valori del passato remoto, e da coloro i quali, al contrario, esaltano l’attuale tecnologia dell’immagine, denigrando valori del passato remoto.

Ovviamente, sia gli uni sia gli altri affermano soltanto scarsa conoscenza della Storia, fosse anche soltanto di quella fotografica, e dei rapporti sociali che influenzano qualsivoglia trasformazione: fosse anche soltanto fotografica. Invece, se soltanto ci si guardasse attorno con la voglia di conoscere, e perfino capire, al giorno d’oggi avremmo a disposizione straordinari spunti di riflessione, che potremmo proiettare nel quotidiano fotografico, traendone benefici intellettuali a dir poco superlativi.

Rispetto altri tempi, oggi, si parla tanto di fotografia, che per ciascuno è qualcosa di proprio (e non universale): molto più che in passato, molto più concretamente che mai. Certo, la fotografia (diversa da quella che noi intendiamo come tale, in maiuscola, Fotografia) è cavalcata soprattutto al di fuori dei nostri confini statutari: soprattutto, è argomento ammaliante per i produttori e venditori di smartphone, che proprio all’immagine, non solo fissa, ma sempre più anche video, assegnano ruoli fondanti del proprio commercio, delle proprie proposte mercantili.

In combinazione, coloro i quali fanno riferimento alla Fotografia (nostra e inviolabile) hanno abbassato talmente l’asticella di riferimento, da fare addirittura pena: e mi riferisco a quell’infrastruttura commerciale che vorrebbe esprimere proprie posizioni a partire dall’immagine... per approdare al mercato relativo e conseguente. Mi riferisco a quella porzione dell’industria che si arroga il diritto di proporre cultura senza sapere di cosa si sta occupando: fiere merceologiche povere di contenuto e sollecitazione, letture portfolio svolte da improvvisati, incontri e dibattiti da terzo mondo. E via discorrendo.

Allora? Allora! Allora, lasciamo a chi di dovere la parola. Lasciamo parlare coloro i quali hanno effettivamente qualcosa da dire. Arricchiamo la Fotografia di opinioni e considerazioni, anche se non arrivano da amici/compagni di merende. Comunque, arricchiamoci del pensiero diverso. Qualsiasi cosa questo possa significare per ciascuno di noi.

Maurizio Rebuzzini

Provocazione, ma neppure poi tanto.

Consapevoli come siamo della Storia della Fotografia, con propri risvolti sociali (dalla e verso la società tutta), affermiamo perentoriamente che la fotografia attuale, da smartphone e contorni e dintorni, è ciò che avrebbero sognato i (santi) Padri Fondatori.

Non è un demone, ma opportunità e attualità straordinariamente feconde: potenzialmente tali.

Vorremmo invitare a questo dibattito, se solo non avessimo coscienza che il parlare di fotografia ha preso altre strade, tutte lastricate di solo analfabetismo: spesso colpevole. Sempre colpevole.

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Parliamone di Maurizio Rebuzzini (Franti)

VERITÀ APPARENTE

G

Giovedì ventisei maggio, la prima pagina del quotidiano La Gazzetta dello Sport ha lanciato una esclusiva con Pelé, a tutti gli effetti il calciatore (brasiliano) più noto e celebrato al mondo, eroe di stagioni lontane, ma ancora presenti nella memoria collettiva, non soltanto dello sport. Ovviamente, qui e ora, non entriamo nel merito della vicenda giornalistica, che, nelle pagine immediatamente interne, ha spaziato in lungo e largo tra considerazioni di attualità e ricordi personali/individuali del passato remoto.

Però, dal nostro punto di vista mirato, che eleva la Fotografia ad argomento principe e sovrastante, con quanto ne può conseguire, come in questo caso, si impongono riflessioni che partono da questa cronaca stretta, per affrontare lo specifico e l’approfondimento della valutazione specifica.

Cosa ha attirato la nostra attenzione, sollecitando pensieri che da qui sono partiti, per percorrere poi altri cammini e altre considerazioni? Presto rivelato: il ritratto “ambientato” di Pelé, al secolo Edson Arantes do Nascimento, che sorride verso l’obiettivo, e verso l’osservatore, il pubblico, tenendo tra le mani La Gazzetta dello Sport del mercoledì immediatamente precedente, venticinque maggio, a certificazione e testimonianza della sua vantata presenza in redazione.

Come dire che un semplice ritratto non avrebbe attestato nulla, perché avrebbe potuto essere stato realizzato ovunque e in qualsiasi momento. Invece, alla maniera di tanto altro, al quale stiamo per approdare, questa autenticazione visiva colloca Pelé nel tempo e nel luogo.

Giocoforza riferirsi, a questo punto, a una delle fotografie socialmente più significative della storia italiana, realizzata in polaroid bianconero (e poi, doppiata nel corso dei cinquantacinque giorni della primavera 1978 che rappresentano uno dei momenti più bui e controversi della nostra repubblica): il “ritratto” dell’onorevole Aldo Moro, presidente della Democrazia Cristiana, prigioniero delle Brigate Rosse. Lasciando qui perdere altre

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considerazioni politiche, che non ci competono e che -comunque- sono state ampiamente dibattute dove è stato legittimo, ricordiamo che i quotidiani italiani pubblicarono la prima fotografia di Aldo Moro imprigionato la mattina di domenica 19 marzo

Ventisei maggio: Pelé nella redazione della Gazzetta dello Sport, con certificazione della prima pagina del giorno prima.

1978, tre giorni dopo il rapimento del precedente giovedì sedici: lo statista è inquadrato davanti al famigerato drappo delle Brigate Rosse.

Questa polaroid ha sollecitato osservazioni specifiche; soprattutto e prima di altro, ricordiamo l’ottimo

Parliamone

Certificazioni di morti certe (?) di eroi popolari a uso della incredulità generale verso la parola.

La fotografia certifica? attesta? documenta?

Comunque, a onor di cronaca: Pancho Villa (20 luglio 1923), Ernesto “Che” Guevara (9 ottobre 1967) e Emiliano Zapata (10 aprile 1919).

pamphlet La foto di Moro, compilato da Marco Belpoliti, qualificato giornalista della Stampa, di Torino (edizione I sassi nottetempo, del 2008, in occasione del trentennale). Per quanto ci occorre, qui e ora, constatiamo che la fotografia bastò per cer-

Le due polaroid di Aldo Moro, prigioniero delle Brigate Rosse, pubblicate dai quotidiani italiani il 19 marzo e 21 aprile 1978.

tificare che Aldo Moro era ancora vivo: da cui, la prima pagina di La Repubblica, con il titolo esplicito «Moro è vivo, ecco la foto».

In un secondo momento, fu recapitata una seconda polaroid di Aldo Moro, pubblicata il successivo ventuno aprile; in questo caso, la datazione dell’immagine fece ricorso a un complemento di inquadratura temporalmente certificatore: la presenza di un quotidiano datato al giorno di invio.

Dunque, in un’idea: è vivo, ecco la fotografia (che lo dimostra e garantisce).

In analoga declinazione, La Gazzetta dello Sport, del ventisei maggio scorso, ha implicitamente affermato lo stesso (circa): Pelé è stato da noi... ecco la fotografia (che lo dimostra e garantisce).

Altrettanto in analoga declinazione, nella sceneggiatura e scenografia del film Prima di mezzanotte, di Martin Brest, del 1988, una polaroid-con-quotidiano-datario è intesa alla stessa maniera [FOTOgraphia, luglio 2009]: il ricercato è in mano mia... ecco la fotografia (che lo dimostra e garantisce).

E, poi, ancora: la fotografia del nemico sconfitto, ucciso, come testimonianza tangibile, irrefutabile, indiscutibile,

certa della sua effettiva morte. La Storia della Fotografia segnala straordinari precedenti, a partire da Pancho Villa, ucciso il 20 luglio 1923, e mostrato cadavere in fotografia; ma, soprattutto, il cadavere di Ernesto “Che” Guevara, ucciso in Bolivia, il 9 ottobre 1967.

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Parliamone

In sintonia, si segnala anche il caso di Emiliano Zapata, eroe messicano, ucciso il 10 aprile 1919 e mostrato in fotografia certificatrice della stessa morte il successivo diciannove.

Un poco diverso è il caso di Benito Mussolini e di suoi intimi (tra i quali

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Claretta Petacci), esposti in piazzale Loreto, a Milano, dopo l’uccisione avvenuta a Giulino di Mezzegra, frazione del comune di Tremezzina, in provincia di Como, il 26 aprile 1945.

L’esposizione dei cadaveri, appesi a testa in giù, sulle strutture di un ben-

Mu’ammar Gheddafi (20 ottobre 2011).

I cadaveri di Benito Mussolini e suoi intimi esposti a Milano.

zinaio, va intesa in forma di spregio.

Comunque, la fotografia (di Vincenzo Carrese) servì per la certificazione nazionale e internazionale.

Ed è stato lo stesso per Osama bin Laden, del quale, nei primi istanti successivi il blitz militare dell’inizio di maggio 2011, durante il quale sarebbe stato ucciso, dopo anni di ricerche e altri tentativi falliti, abbiamo visto grotteschi fotomontaggi, pubblicati persino da organi di stampa insospettabili. Di tutto il mondo.

Quindi, il successivo 20 ottobre 2011, è stata la volta di Mu’ammar Gheddafi: fotografato con smartphone e dintorni. Da cui, lo ricordiamo ancora e qui, la menzione al World Press Photo 2012 (sul 2011), perché, per regolamento, non si possono premiare fotografie realizzate da fotogiornalisti non professionisti [FOTOgraphia, marzo 2012].

Insomma, e in conclusione: la fotografia come certificazione di morte certa / di vita certa. Ma la fotografia non garantisce nulla: può essere manipolata e falsa tanto quanto la parola. Ma! Con Lewis W. Hine (nel 1909): «La fotografia non sa mentire, ma i bugiardi sanno fotografare» (oppure, ed è esattamente lo stesso, «La fotografia è verità, ma anche i bugiardi possono fotografare»).

Insomma, per quanto la grande rivoluzione della fotografia sia stata quella di mostrare la realtà senza apparenti mediazioni e da qui, forse, è nata la propria diffusione e popolarità anche come documento, si faccia attenzione al suo utilizzo da parte del Potere.

Da cui, leggere, o rileggere, e rileggere, l’ottimo (e indispensabile) Un’autentica bugia. La fotografia, il vero, il falso, di Michele Smargiassi, pubblicato da Contrasto, nel 2009 (centocinquanta illustrazioni; 320 pagine 15x21cm; 19,90 euro). Qui vengono citate, a centinaia, capitolo dopo capitolo, le imprese dei fotografi bugiardi: bugie prima dello scatto, bugie durante lo scatto, bugie dopo lo scatto, bugie del mostrare, bugie del guardare il piacere della bugia... e così via.

In ogni caso, al nemico sconfitto non venga tolta la propria dignità: mai!

Neppure con la fotografia, o il video della sua ispezione corporale, dopo la cattura (Sadam Hussein, nel 2006).

Una volta di più, mai una di troppo: etica e morale. ❖

Sviluppo immediato (e oltre) grafia a sviluppo immediato, beh, questa sì che è una novità e una intuizione eclatante. Infatti, attraverso la connessione Bluetooth ci si interfaccia con l’Impossible I-1, per dirigerne le funzioni operative. Basta una app dedicata (al momento disponibile solo per il Sistema iOS, ma presto estesa ad Android) e il semplice, essenziale, apparecchio fotografico acquisisce possibilità impensate. A questo proposito, non sono lontano dal vero quando ipotizzo che l’app originaria non rimarrà sola, ma verrà affiancata da tante altre, che verranno disponibili a breve.

Sono certo che questa intuizione di Impossible andrà a spalancare strade inesplorate, appena forse solo timidamente approcciate, di interfacciare strumenti, attrezzature, utensili, attraverso app funzionalmente dedicate.

Che so, il forno, la lavatrice, il televisore, il cui telecomando potrà essere il nostro ormai insostituibile smartphone.

Ce lo cuciranno addosso, come hanno già ipotizzato, sperando che non

venga utilizzato anche per comandarci, facendoci diventare automi.

Ma restiamo al tema: il nuovo apparecchio per fotografia a sviluppo immediato Impossible I-1 non è poi così semplificato ed essenziale.

La linea, certamente, è sostanziale: niente fronzoli, pulita, asciutta, non esteticamente affascinante; c’è tutto e solo quello che è funzionale. Il materiale con cui è realizzata la livrea, questo sì, è quasi sensuale, quasi ti accarezzasse, di un bel nero satinato.

Lo sportello per l’inserimento della pellicola funziona anche da interfaccia per il collegamento USB per la carica della batteria interna.

Un’altra novità. L’apparecchio è -appunto- alimentato da una batteria interna; quindi, non ha bisogno delle batterie inserite nel caricatore della pellicola, con grande attenzione agli aspetti ecologici e con l’effetto -non trascurabiledel minor costo dei filmpack dedicati.

Una semplice ghiera comanda l’accensione e attiva la funzionalità “slave”,

Con mossa a sorpresa, Impossible -che ha rivitalizzato la fotografia a sviluppo immediato, su base Polaroidha realizzato un apparecchio innovativo, le cui funzioni operative si basano sulla combinazione con smartphone.

L’Impossible I-1 utilizza filmpack I-Type privi di batteria.

Facendo tesoro di precedenti configurazioni fotografiche Polaroid (dalle più semplici alla sofisticata SX-70), l’Impossible I-1 ribadisce i termini costruttivi della fotografia a sviluppo immediato.

in collegamento Bluetooth, per rispondere docilmente ai comandi dello smartphone personale. All’interno della ghiera, il pulsante di scatto consente la messa a fuoco preventiva, attraverso un sistema all’infrarosso, tipico di apparecchi digitali evoluti.

Niente pannello LCD e neanche monitor per inquadrare. Grandioso!

Torniamo agli anni Trenta e Quaranta, con un mirino sportivo tipico delle folding di quei tempi, compreso quello della mitica Model 95, primo apparecchio per fotografia a sviluppo immediato presentato da Polaroid, il 22 novembre 1948 [FOTOgraphia, novembre 2008]. Inoltre, il mirino sportivo è fissato con calamite, quindi removibile, e lascia spazio all’inserimento di eventuali accessori futuri.

Altra innovazione affascinante riguarda la corona di luci LED attorno l’obiettivo di ripresa. Le loro funzionalità sono molteplici, dalla emissione di luce flash per illuminare la scena alla indicazione degli scatti mancanti,

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Sviluppo immediato (e oltre) grafia a sviluppo immediato, beh, questa sì che è una novità e una intuizione eclatante. Infatti, attraverso la connessione Blusotto ci si interfaccia con l’Impossible I-1, per dirigerono le funzioni operative. Basta una app dedicata (al momento disponibile solo per il Sistema iOS, ma presto estesa ad Android) e il semplice, essenziale, apparecchio fotografico acquisisce possibilità impensate. A questo proposito, non sono lontano dal vero quando ipotizzo che l’app originaria non rimarrà sola, ma verrà affiancata da tante altre, che verranno disponibili a breve.

Sono certo che questa intuizione di Impossible andrà a spalancare strade inesplorate, appena forse solo timidamente approcciate, di interfacciare strumenti, attrezzature, utensili, attraverso app funzionalmente dedicate.

Che so, il forno, la lavatrice, il televisore, il cui telecomando potrà essere il nostro ormai insostituibile smartphone.

Ce lo cuciranno addosso, come hanno già ipotizzato, sperando che non

venga utilizzato anche per comandarci, facendoci diventare automi.

Ma restiamo al tema: il nuovo apparecchio per fotografia a sviluppo immediato Impossible I-1 non è poi così semplificato ed essenziale.

La linea, certamente, è sostanziale: niente fronzoli, pulita, asciutta, non esteticamente affascinante; c’è tutto e solo quello che è funzionale. Il materiale con cui è realizzata la livrea, questo sì, è quasi sensuale, quasi ti accarezzasse, di un bel nero satinato.

Lo sportello per l’inserimento della pellicola funziona anche da interfaccia per il collegamento USB per la carica della batteria interna.

Un’altra novità. L’apparecchio è -appunto- alimentato da una batteria interna; quindi, non ha bisogno delle batterie inserite nel caricatore della pellicola, con grande attenzione agli aspetti ecologici e con l’effetto -non trascurabiledel minor costo dei filmpack dedicati.

Una semplice ghiera comanda l’accensione e attiva la funzionalità “slave”,

Con mossa a sorpresa, Impossible -che ha rivitalizzato la fotografia a sviluppo immediato, su base Polaroidha realizzato un apparecchio innovativo, le cui funzioni operative si basano sulla combinazione con smartphone.

L’Impossible I-1 utilizza filmpack I-Type privi di batteria.

Facendo tesoro di precedenti configurazioni fotografiche Polaroid (dalle più semplici alla sofisticata SX-70), l’Impossible I-1 ribadisce i termini costruttivi della fotografia a sviluppo immediato.

in collegamento Blusotto, per rispondere docilmente ai comandi dello smartphone personale. All’interno della ghiera, il pulsante di scatto consente la messa a fuoco preventiva, attraverso un sistema all’infrarosso, tipico di apparecchi digitali evoluti.

Niente pannello LCD e neanche monitor per inquadrare. Grandioso!

Torniamo agli anni Trenta e Quaranta, con un mirino sportivo tipico delle folding di quei tempi, compreso quello della mitica Model 95, primo apparecchio per fotografia a sviluppo immediato presentato da Polaroid, il 22 novembre 1948 [FOTOgraphia, novembre 2008]. Inoltre, il mirino sportivo è fissato con calamite, quindi removibile, e lascia spazio all’inserimento di eventuali accessori futuri.

Altra innovazione affascinante riguarda la corona di luci LED attorno l’obiettivo di ripresa. Le loro funzionalità sono molteplici, dalla emissione di luce flash per illuminare la scena alla indicazione degli scatti mancanti,

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Sviluppo immediato (e oltre) fino alla segnalazione del livello di carica della batteria interna.

Attenzione: è indispensabile fare un poco di pratica con questa illuminazione LED, perché -pur potente- non ha la stessa capacità di penetrazione nell’ambiente di un flash elettronico.

Di certo, comunque, l’illuminazione anulare offre una morbidezza particolarmente apprezzata nel ritratto e nelle inquadrature a distanza ravvicinata.

L’utilizzo di tutta la gamma di pellicole Tipo 600, da 640 Iso, rende disponibile un’ottima sensibilità ed emulsioni in bianconero e a colori dai risultati molto validi per qualità e definizione.

In particolare, come appena annotato, i filmpack dedicati I-Type non hanno al proprio interno la batteria per alimentare l’Impossible I-1. Perciò, bisogna evitare di utilizzarle erroneamente, per scongiurare un inutile spreco nel caso di filmpack “normali” sulla I-1; d’altro canto, per non alimentare doverosamente l’apparecchio Polaroid, quando il filmpack I-Type viene inserito in configurazioni prive di alimentazione elettrica propria.

Infine, l’interfaccia digitale con lo smartphone avvia funzionalità estremamente proficue. Le regolazioni di tempo di otturazione, apertura di diaframma, distanza di messa a fuoco, sovra e sotto esposizione, esposizioni multiple e altro ancora vengono demandate all’app che gestisce in remoto l’Impossible I-1.

Già, appunto, in remoto: quindi, con la possibilità di agire restando anche distanti dalla dotazione fotografica (e qui i “selfisti” faranno salti di gioia).

Non più braccia allungate e inquadrature strette, ma ampia possibilità di movimento e posizionamento, grazie anche al supporto per un eventuale treppiedi. Comunque, per gli amanti dell’integrazione, l’efficace design dell’Impossible I-1 consente di collocare lo smartphone sul piano inclinato (con un semplice doppio adesivo o del Velcro), per confezionare una soluzione integrata estremamente accattivante e funzionale. Se, poi, c’è la necessità di chiamare o rispondere al telefono, vuoi mettere il farlo con un intero apparecchio a sviluppo immediato?

Scherziamo! Scherziamo?

Al momento l’app “I-1 Camera”, scaricabile gratuitamente da App Store, consente una identificata serie e quantità di funzionalità fotografiche:

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Scaricabile gratuitamente da App Store, l’originaria app “I-1 Camera” consente una identificata serie e quantità di funzionalità fotografiche, opportunamente descritte sul manuale di istruzioni.

Identificazioni chiare e certe: Remote Trigger, Manual Mode, Self Timer, Double Exposure, Noise Trigger, Light Paint, Color Paint, Scanner e Settings.

❯ Remote Trigger: scatto telecomandato; ❯ Manual Mode: regolazione manuale di tutti i parametri di esposizione, compresa la regolazione dell’intensità luminosa del flash anulare e della distanza di messa a fuoco; ❯ Self Timer: regolazione del tempo di attesa dell’autoscatto; ❯ Double Exposure: possibilità di realizzare due scatti sovrapposti; ❯ Noise Trigger: scatto comandato da un rumore (battito di mani, schiocco di dita); ❯ Light Paint: posa B ad libitum, con indicazione del tempo trascorso, per consentire una illuminazione in luce pennellata, o -comunque- per pose lunghe/prolungate; ❯ Color Paint: posa B ad libitum, selezionando il colore desiderato sullo smartphone, per utilizzarlo come pennello colorato; ❯ Scanner: funzionalità di riproduzione, abbinabile ai dati di scatto; ❯ Settings: accesso ai settaggi (livello batteria della I-1, quantità di

scatti rimanenti, versione del Firmware e, molto opportuno, dati di Logs delle immagini scattate attraverso l’app, con l’indicazione di data, ora, modalità, esposizione, riferimento alla eventuale scansione).

Lasciamo la prova sul campo e le considerazioni sulle nuove emulsioni a un esame successivo, ma confermiamo subito l’impressione che questa Impossible I-1 sia veramente un evento che traccia nuove strade e consente nuove opportunità delle quali, ora, intravediamo solo le dimensioni.

La parola definitiva andrà ai fatti, alle verifiche, ai risultati che le migliaia di appassionati realizzeranno con questo convincente apparecchio, autentico “ponte” tra la fotografia a sviluppo immediato storica e la tecnologia più avanzata, attuale e futura/futuribile. Per ora, annotiamo ancora che le fasi di presentazione a livello mondiale hanno già suscitato grandi apprezzamenti.

Benvenuta Impossible I-1.

Ti auguriamo (ci auguriamo) grandi soddisfazioni! ❖

Cinema

di Maurizio Rebuzzini - Ricerca iconografica di Filippo Rebuzzini

DORA... LA PRIMA DONNA

P

Per nostra convinzione personale, consideriamo il film Blow-Up discriminante tra quanti includono la fotografia nella propria trama, dalla sceneggiatura alla scenografia. Lo abbiamo già rilevato così tante volte -la più recente delle quali nel settembre 2012-, che farlo una volta in più, una volta ancora, non è poi così grave.

Anzi, in introduzione all’argomento odierno, che sottolinea pregi e valori di un altro film analogamente spartiacque (presto detto: il francese Legittima difesa, titolo italiano dell’originario Quai des Orfèvres, di Henri-Georges Clouzot, del 1947), l’allineamento è addirittura necessario. Ovviamente, dopo aver ribadito le nostre opinioni riguardo l’aspetto fotografico di Blow-Up, indipendentemente (forse) dalla sua forte connotazione di riferimento alla nostra materia istituzionale.

Dunque, in ripetizione d’obbligo, confermiamo che tra i film che hanno affrontato la fotografia, o che hanno basato la propria sceneggiatura sulla fotografia -come è qui il caso-, senza ombra di dubbio, Blow-Up è assolutamente e inviolabilmente fondamentale. Diretto da Michelangelo Antonioni, che l’ha sceneggiato dal racconto Le bave del diavolo, dell’argentino Julio Cortázar (altrove, La bava del diavolo), ufficialmente accreditato come produzione combinata inglese, italiana e statunitense, il film è datato al 1966 di uscita nelle sale americane (diciotto dicembre); in Italia, ha avviato la stagione cinematografica successiva, dal ventinove agosto, dopo essere stato presentato a Cannes, in primavera.

La vicenda è nota, e -rivisto oggiil film risente degli anni trascorsi: poco ritmo, nessuna invenzione, eccesso di stereotipi. L’avventura si svolge nel fermento culturale e sociale della Londra della metà degli anni Sessanta, la Swinging London nella quale hanno operato i fotografi David Bailey (che avrebbe ispirato la figura del fotografo protagonista, oltre ad aver concesso il proprio studio per le sequenze ambientate in sala di posa), Terence Donovan e Brian Duffy; tanto che, va ri-

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Nei panni di Dora Monier, l’attrice Simone Renart ha interpretato la prima donna fotografa presente in una sceneggiatura cinematografica: in Legittima difesa, di Henri-Georges Clouzot, del 1947 (in originale Quai des Orfèvres).

In sala di posa, la vediamo con la protagonista femminile del film: Jenny Lamour, interpretata dall’attrice Suzy Delair.

Cinema Nella propria evidenza visiva, le locandine italiane di Legittima difesa sottolineano l’aspetto noir del film. È difficile capirlo oggi, in clima sociale di diverso approccio individuale al cinema, ma i tempi e modi di questa produzione francese si riferivano a un mondo nel quale la scelta dei film da andare a vedere si basava soprattutto (soltanto?) sulle esposizioni delle locandine di presentazione affisse fuori dalle sale cinematografiche.

Ancora: la locandina francese originaria di Quai des Orfèvres sottolinea il Premio internazionale per la regia alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, di Venezia, comunemente semplificata in Festival di Venezia.

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Cinema levato, nel film compaiono anche gli Yardbirds, mitico gruppo musicale del tempo, con i chitarristi Eric Clapton, Jeff Beck e Jimmy Page, dalle cui ceneri sarebbero successivamente nati i leggendari Led Zeppelin (con anche Robert Plant, in formazione).

Tutto si basa sull’individuazione di un cadavere nell’ingrandimento esasperato di una fotografia scattata nel londinese Maryon Park (appunto, Blow-Up, nel senso di ingrandimento fotografico). Proprio l’idea di qualcosa di inatteso che si scopre in una inquadratura dà la misura della partecipazione della fotografia: da cui, riflessioni comprese, a tutti gli effetti, Blow-Up è il film fotografico per eccellenza. Ma non è questo che ci interessa, quantomeno qui e ora. Quello che invece ci preme puntualizzare è il retrogusto del film, che in un certo modo può essere considerato come una linea spartiacque tra un prima e il dopo.

Una serie di posati dal set di Legittima difesa, di Henri-Georges Clouzot, sottolinea il clima noir del film, fedele interprete di una stagione cinematografica europea (nello specifico, francese) di efficace raffigurazione visiva: direzione della fotografia (che nulla spartisce con la Fotografia così come noi la intendiamo) capace di creare ambienti e atmosfere di riferimento esplicito.

Per non parlare, poi, di interpretazioni adeguatamente allineate e finalizzate.

PRIMA... DOPO All’indomani di Blow-Up, in un tempo di grandi sommovimenti ma di inquietante interregno espressivo, rari furono i fotografi che apparirono sullo schermo in altre vesti che non quelle del sesso. Molte furono le pellicole al di sotto del limite medio di accettabilità che giocarono la facile carta del fotografo senza scrupoli e privo di morale. Blow-Up innescò una triviale escalation.

Comunque si guardi ai fatti, e comunque si colleghino rapporti e relazioni (presunte oppure reali), ribadiamo questa nostra discriminante: la narrazione di Blow-Up si afferma come spartiacque sia della più generale vicenda cinematografica della fotografia, sia della raffigurazione del proprio mondo e dei propri personaggi. Diciamola così: nel 1966, per la prima volta il fotografo diventa protagonista liberatorio di una situazione che gli appartiene, nello stesso modo in cui appartiene anche al pubblico; ovverosia, diventa interprete di una angoscia da mass media.

Come già annotato, ispirata al racconto Le bave del diavolo, di Julio Cortázar (sceneggiato da Michelangelo Antonioni con Tonino Guerra e Edward Bond), la vicenda del fotografo di moda londinese che crede di aver visto (e fotografato) un omicidio «è una riflessione sull’impossibilità del cinema di “dire il vero” e sui rapporti complessi tra arte e realtà, tra

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ciò che si vede e ciò che si capisce» (Paolo Mereghetti, Dizionario dei film).

Rivista oggi, questa testimonianza sull’angoscia esistenziale contemporanea ha francamente perso un poco della propria sottigliezza originaria e ha smarrito per strada pure la persuasione dei primi giorni di proiezione. Anche se il film è considerato un capolavoro della cinematografia italiana, le schematizzazioni narrative sono precocemente appassite.

Però, ai propri tempi, Blow-Up ottenne un grande successo, soprattutto relativamente ai contenuti più facili: nel clima della Swinging London, il fascino del presunto giovane fotografo di moda circondato da incantevoli modelle, peraltro disponibili a rapidi rapporti sessuali (una giovanissima Jane Birkin, tra i fondali di carta), avvicinato da donne affascinanti e altrettanto disinibite (per motivi propri, Jane / Vanessa Redgrave), in perenne movimento, al volante di una Rolls-Royce cabriolet.

A conseguenza, Blow-Up va considerato discriminante anche per la semplificazione scenica, che ha finito per influenzare tanto brutto cinema. Dunque, confermiamo: alla rappresenta-

zione di Blow-Up va addebitata la linea divisoria tra una visione della fotografia precedente e una seguente. In particolare, le va oggettivamente imputato di aver stabilito i connotati cinematografici del fotografo porno, o comunque sia sporcaccione, che estende fino alle estreme conseguenze il modo di vivere interpretato sullo schermo da David Hemmings (Thomas), senza però la sua intelligenza e senza i suoi dubbi.

Quindi, è ri-detto: «all’indomani di Blow-Up, in un tempo di grandi sommovimenti, ma inquietante interregno espressivo, rari furono i fotografi che apparirono sullo schermo in altre vesti che non quelle del sesso. Molte furono le pellicole, soprattutto italiane, al di sotto del limite medio di accettabilità che giocarono la facile carta del fotografo senza scrupoli e privo di morale».

Insomma, «Il fotoamatore è diventato un maniaco sessuale, un appassionato del coito ripreso con la macchina fotografica», come rilevò Maurizio Porro, su Photo 13, dell’ottobre 1971.

Da cui... un casellario che non ripetiamo, avendolo già schedato nel numero di settembre 2012 di FOTOgraphia, al quale ci siamo già riferiti.

Cinema Tra gli interpreti di Legittima difesa, avvincente film francese del 1947, si incontrano anche gli attori Bernard Blier (nei panni di Maurice, marito della protagonista Marguerite Chauffournier Martineau, detta Jenny Lamour, cantante di varietà) e Louis Jouvet (nei panni del vice ispettore di polizia Antoine): due personalità di spicco del cinema francese, proiettate a livello internazionale.

ANCORA PRIMA

È un vero peccato che Blow-Up abbia innescato tanta e tale volgare escalation, perché, in precedenza, il sottile tema del rapporto (equivoco?) potenzialmente stimolato dalla macchina fotografica e dalle proprie applicazioni/implicazioni aveva sempre trovato una ospitalità cinematografica soprattutto compiacente e garbata, altrettanto richiamata nel settembre 2012, in terzo richiamo odierno.

Tra tanti titoli, uno spicca sopra tutti, per una propria discriminante, che vale e ha meritato l’accostamento di introduzione: in Legittima difesa, di HenriGeorges Clouzot (Quai des Orfèvres; Francia, 1947), l’apparizione sullo schermo della prima figura di donna fotografa -eccoci qui!.. finalmente- si accompagnò con l’oscura rappresentazione di un personaggio ambiguo, amorale più che immorale e, novità per il cinema di allora, dedito ad amori omosessuali (Dora Monier, interpretata da Simone Renant). Però, bisogna considerare che il regista calcò i toni per sottolineare i pericoli e le nefandezze che si possono commettere sull’onda di un isterismo collettivo, ben noto a

chi, come lui, era stato messo al bando (accusato di filonazismo) più per esaltazione e fanatismo che per prove.

Per cui, le tinte fosche del pessimismo di Henri-Georges Clouzot non modificano il giudizio sulla grande stagione trasversale del più sereno e corretto accostamento cinematografico tra la fotografia e la propria implicita proprietà indagatrice, che si è esteso nei decenni e che non si è lasciato coinvolgere nei facili e banali slittamenti successivi a Blow-Up. Tratto da un romanzo di StanislasAndré Steeman, Legittima difesa / Quai des Orfèvres è un film di grande valore, riconosciutogli anche dal Premio internazionale per la regia, alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, di Venezia (spesso semplificata in Festival di Venezia), nel 1947 di edizione. È un classico e avvincente noir, che scrive a caratteri d’oro il proprio nome nella filmografia e letteratura francese del genere.

Nell’interpretazione di Suzy Delair, che rivedremo -cinematograficamente parlando- nel nutrito cast di Rocco e i suoi fratelli, di Luchino Visconti, del 1960, la protagonista Marguerite

Chauffournier Martineau, detta Jenny Lamour, è una cantante di varietà che ama il proprio marito, Maurice (l’attore Bernard Blier, che ha partecipato anche a tanto cinema italiano), ma ambisce a un appagante successo professionale personale. Dunque, accetta di buon grado un invito a cena da parte dell’ambiguo Georges Brignon (interpretato da Charles Dullin), oscuro libertino, che ha promesso di lanciarla nel cinema.

Da cui, tutto è già chiaro e scritto: venuto a conoscenza dell’incontro, il geloso Maurice si reca a casa di Bignon, deciso a fare uno scandalo, ma, entrato nell’appartamento, lo trova cadavere, steso sul pavimento. Si allontana in fretta, e confida la sua scoperta alla fotografa Dora Monier, amica sua e di Jenny, che l’aveva già informata, precisando di essersi difesa dalle avances del padrone di casa, rompendogli una bottiglia sulla testa.

L’indagine sull’omicidio è condotta dal vice ispettore di polizia Antoine (nell’interpretazione del talentuoso Louis Jouvet), che si muove in un territorio discorde, che lo induce anche in errore. Non riveliamo niente altro, se non che si tratta di omicidio per colpo d’arma da fuoco e che... non ricordiamo altro (ma non è vero).

In conferma: Legittima difesa è un convincente noir, che impone i termini di una cinematografia europea (francese) tanto distante dalle semplificazioni e spettacolarizzazioni statunitensi, fino a definire i tratti di una raffigurazione per immagini ricca e coinvolgente e affascinante. Magari, a partire -addirittura- dalla direzione della fotografia (che poco ha in comune con ciò e quanto noi intendiamo per Fotografia), che crea climi e atmosfere di fascino e passione: tanto quanto fanno, per quanto ci riguarda, le pagine dei romanzi seriali del commissario Maigret, di Georges Simenon, molti dei quali coevi alla sceneggiatura di questo stesso film.

Per la fotografia così come noi la intendiamo, ci bastino un elemento scenico, nella sala di posa di Dora, con Jenny in posa [a pagina 16], e la discriminante di una sceneggiatura che presenta e offre la prima donna fotografa della lunga epopea della presenza della stessa fotografia al cinema, della quale ci occupiamo da e in queste pagine redazionali.

Primato non da poco. ❖

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Attorno la fotografia di Angelo Galantini

MORTE DI UNA REPORTER

ARCHIVIO FOTOGRAPHIA

V

Venticinquesimo romanzo dello scrittore statunitense Michael Connelly, e sedicesimo titolo delle indagini seriali del detective Harry Bosch, di Los Angeles, il cui vero nome di battesimo -sempre contratto e semplificato- è Hieronymus, che la madre gli ha dato (affibbiato!) in ricordo e onore dell’omonimo pittore olandese del Quindicesimo secolo, La scatola nera, del 2012, richiama l’attenzione fotografica, la nostra attenzione, per un motivo sostanzioso, peraltro evocato fin dalla copertina italiana: l’indagine riguarda l’omicidio di una fotoreporter danese, trovata morta in un vicolo di Los Angeles, durante la celebre sommossa del 1992. Da cui, date alla amano, l’esplorazione del detective (seriale) Harry Bosch rientra nell’ampio contenitore dei casi freddi, ovvero cold cases, ovvero ancora irrisolti, che sta alimentando anche una identificata interpretazione televisiva.

La contestualizzazione inventata e sostenuta dal prolifico scrittore di polizieschi Michael Connelly, che nel frattempo sta per raggiungere il suo trentesimo titolo, è storica e reale, da cui parte un certo realismo della sua narrazione, che si basa sulla sua formazione giornalistica, presso la redazione di cronaca del Los Angeles Times.

La definita Rivolta di Los Angeles -che fa da fondo e supporto alla vicenda di La scatola nera-, in traduzione libera dall’originaria 1992 Los Angeles Riots o -anche- Rodney King Uprising (Sommossa di Rodney King), è stata una sollevazione/insurrezione a sfondo razziale scoppiata nella celebre città californiana il 29 aprile 1992, e cessata il successivo quattro maggio. In richiamo dovuto e doveroso, prima di tornare (arrivare) al soggetto odierno, è obbligatoria una ricostruzione storica.

Il 3 marzo 1991, Rodney King, tassista afroamericano che non si era fermato all’ordine di stop di una pattuglia della polizia di Los Angeles, venne raggiunto e poi brutalmente picchiato da alcuni agenti. Il pestaggio venne ripreso da un videoamatore, George Holliday, che lo filmò da una finestra della propria abitazione. Fatto pervenire ai maggiori network televisivi della città,

e mostrato all’opinione pubblica statunitense, il video suscitò una indignazione generale, diffusa e trasversale.

I quattro poliziotti coinvolti (con colleghi a contorno a fare da spettatori) vennero incriminati. Il processo di primo grado arrivò a sentenza il 29 aprile 1992: contrariamente alle attese dell’opinione pubblica, dopo aver esaminato il video, la giuria prosciolse Stacey Koon, Laurence Powell, Timothy Wind e Theodore Briseno, sia dall’accusa di aggressione sia da quella di uso eccessivo e immotivato della forza. Ecco che, all’annuncio della inimmaginabile sentenza, si scatenò la rivolta della comunità afroamericana di Los Angeles, che raggiunse l’apice nei due giorni successivi, e fu repressa anche con l’intervento delle forze armate.

Comunque, per diversi giorni, e soprattutto nell’area di South Los Angeles, a maggioranza afroamericana e ispanica, si susseguirono saccheggi,

Subito chiarito: La scatola nera, di Michael Connelly -suo venticinquesimo romanzo, sedicesimo titolo delle indagini seriali del detective Harry Bosch-, ha uno svolgimento in chiave “fotografica”.

A venti anni dai fatti, si chiarisce l’omicidio di una fotogiornalista (eccoci!), uccisa a Los Angeles, nel 1992, durante i giorni della definita Rivolta di Los Angeles.

atti vandalici, missioni punitive e -perfino- omicidi a sfondo razziale.

Ed è questo il clima nel quale si verifica l’inspiegabile omicidio della giovane danese Anneke Jespersen, giornalista e fotogiornalista indipendente, con referenza privilegiata al quotidiano Berlingske Tidende: Biancaneve, nel prologo del 1992 e nella conclusione nel 2012, a venti anni di distanza.

Già in cronaca, sulla scena del delitto, vengono inviati i detective Harry Bosch e Jerry Edgar, della Divisione Hollywood, temporaneamente assegnati a South Central, per far fronte ai turni di emergenza richiesti dalla drammaticità del momento. A vent’anni di distanza, lo stesso Harry Bosch, nel frattempo passato all’unità Casi Irrisolti, riprende l’indagine da capo, magari anche per risolvere propri affanni esistenziali: in un equilibrio individuale scandito da momenti nei quali è difficoltoso conciliare l’attività professionale con la vita privata.

Come nello stilema letterario di Michael Connelly, la vicenda propone infiniti strati sovrapposti e contrapposti, che si nutrono a diverse fonti: dalla rivolta di Los Angeles alla Guerra del Golfo, dalle tensioni razziali a interessi politici, dal soggetto che pare esplicito e palese a rovesciamenti di fronte.

In ogni caso, oltre al fatto che si tratta di lettura piacevole e avvincente (opinione personale: a ciascuno, i propri referenti letterari), per quanto ci riguarda, questo La scatola nera vale anche, e forse soprattutto (dato il nostro contenitore statutario), per la combinazione con la fotografia. Nel senso di professione della vittima protagonista, con richiamo esplicito dalla copertina dell’edizione italiana [in questa pagina], così come da quella dell’edizione statunitense originaria (peraltro formalmente diversa, ma contenutisticamente coincidente [a pagina 22]).

E qui, al di sopra di altre considerazioni specifiche, entro le cui quantità/qualità ciascuno può individuare e selezionare quelle di propria soddisfazione personale, riteniamo indispensabile una nostra considerazione: al solito, in risposta alla promessa

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ARCHIVIO FOTOGRAPHIA (4)

Attorno la fotografia

ARCHIVIO FOTOGRAPHIA (2)

A parte la sinossi del romanzo La scatola nera, di Michael Connelly, che attraversa il testo principale di questo intervento redazionale, l’attuale segnalazione è esplicita e perentoria: volente o nolente, piaccia o meno, la Fotografia non può che essere evocata e richiamata con l’inevitabile combinazione di propri elementi specifici, a partire da quello principale della macchina fotografica.

Qualsiasi altra opinione si abbia al proposito, si lasci pure perdere... è battaglia senza alcuna possibilità di vittoria e affermazione. Che poi, l’abbinamento alla macchina fotografica possa anticipare momenti e iniziative altamente profonde e di cultura al di sopra di ogni sospetto, è tutta un’altra questione, è tutta questione

di nostre intenzioni dichiarate (anche nel colophon della rivista, a ridosso della testata, a pagina cinque di ogni numero) di «Riflessioni, osservazioni e commenti sulla Fotografia». Questo delle edizioni librarie di La scatola nera / The Black Box è richiamo esplicito, diretto e inequivocabile alla fotografia: più e meglio di quanto possa esserlo... un’immagine. Da cui, una conseguenza che riteniamo fondante, oltre che indispensabile, declinata in casa nostra. Attenzione: quando annotiamo che i possibili programmi culturali promossi dall’industria fotogra-

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Anche l’edizione originaria statunitense di The Black Box, letteralmente tradotto nell’italiano La scatola nera, evoca la trasversalità “fotografica” dell’indagine del detective seriale Harry Bosch.

Giusto una macchina fotografica, in grafica X-ray, può richiamare esplicitamente l’idea di “fotografia”.

Ci piaccia o meno, così è. Senza dubbi!

(a destra) L’edizione olandese De Zwarte Doos (dall’originario The Black Box; in Italia, La scatola nera ) è lieve nella propria evocazione della vittima: fotogiornalista di spalle, in una strada buia.

La macchina fotografica c’è... ma non è soggetto... e va individuata.

di contenuti e intenzioni e capacità: oltre la forma necessaria (ma non sufficiente).

A questo proposito, richiamiamo le copertine di quattro cataloghi che, all’inizio del Duemila, hanno accompagnato la quantità/qualità di mostre fotografiche allestite nell’ambito della manifestazione Foto&Photo, di Cesano Maderno, in provincia di Milano (a cura di Enrica Viganò): 2001, Federico Fellini con Leica, Leicavit e obiettivo Canon (fotografia di Franco Pinna); 2002, bambini con proprie macchine fotografiche (fotografia di Giancolombo); 2003, autoritratto di Alexandre Rodchenko con Leica; 2004, Duane Michals in contrapposizione speculare con Joel Grey, uno fotografa l’altro (fotografia realizzata per l’occasione).

fica, se non già sollecitati, debbano soprattutto combinarsi con propri appuntamenti istituzionali, sì da farne da traino, individuiamo anche percorsi visivi diversi da quelli del mondo culturale vero e proprio. In particolare, oltre i rapporti consueti di sponsorizzazione a eventi, l’industria ha spazi autonomi d’azione nell’individuazione e presentazione di percorsi fotografici nei quali la combinazione tecnica possa essere sottolineata. A conseguenza, ci si deve rivolgere al pubblico con richiami espliciti, che mettano in primo piano l’oggetto fotografico: volente o nolente, piaccia o non piaccia.

In questo senso, e andando indietro nel tempo, ricordiamo la sequenza di immagini-simbolo della manifestazione Foto&Photo, che si è svolta per alcune edizioni a Cesano Maderno, in provincia di Milano, nelle stagioni di inizio Duemila (con nostre coincidenti relazioni in cronaca). Senza mancare al proprio indirizzo culturale, Foto&Photo ha sempre certificato la propria personalità, appunto fotografica, attraverso sintesi che hanno dato spazio e visibilità all’oggetto fotografico: 2001, Federico Fellini con Leica e Leicavit (fotografia di Franco Pinna dalla personale Anteprima Block-Notes di un fotografo); 2002, bambini con proprie macchine fotografiche (fotografia di Giancolombo dalla personale Europa anni Cinquanta); 2003, autoritratto di Alexandre Rodchenko con Leica (se non ricordiamo male, dalla selezione

Le stagioni della fotografia russa, dalla Collezione della Moscow House of Photography); 2004, Duane Michals, uno dei fotografi più importanti dell’avanguardia statunitense, in contrapposizione speculare con Joel Grey: uno fotografa l’altro (fotografia appositamente realizzata per l’occasione).

Insomma, la macchina fotografica “dice” Fotografia; l’immagine, anche d’autore -peraltro riconosciuto soltanto in “nicchia”-, racconta altro, dal soggetto alla propria perizia... ma mai e poi mai... Fotografia.

Che giro lungo! ❖

Filatelia di Maurizio Rebuzzini

ARCHIVIO FOTOGRAPHIA (6)

NOVANTESIMO REGALE

M

Moglie di re Giorgio VI, al trono di Inghilterra in seguito all’abdicazione del fratello maggiore Edoardo VIII -che lasciò il titolo, occupato dal 20 gennaio all’11 dicembre 1936, per sposare l’americana Wallis Simpson, due volte divorziata-, Elizabeth Angela Marguerite Bowes-Lyon è stata regina madre dal febbraio 1952, quando morì il marito, fino alla sua scomparsa, il 30 marzo 2002, a quasi centodue anni di età: era nata il 4 agosto 1900. Quindi, annotiamo che quello di “regina madre” è il titolo riconosciuto a una regina d’Inghilterra vedova, il cui figlio o figlia, nato/nata dal matrimonio con il re defunto, sia monarca regnante: la regina d’Inghilterra Elizabeth II è figlia di Elizabeth Angela Marguerite Bowes-Lyon.

La longevità della regina madre è di buon auspicio per l’attuale sovrana, che lo scorso ventuno aprile ha compiuto novant’anni. E qui finisce il prologo, che introduce considerazioni fotografiche declinate secondo il nostro spirito consueto di osservazione a tutto tondo della materia, delle relative combinazioni e considerazioni conseguenti. Questa volta, l’anniversario reale evocato ci porta alla fotografia, passando per la filatelia. E il soggetto si sposta ben presto su Leica, senza ulteriori dintorni.

Ovviamente, la celebrazione dei novant’anni della regina Elizabeth II è stata

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Tra le emissioni filateliche inglesi per il novantesimo compleanno della regina Elizabeth II, lo scorso ventuno aprile, questa serie di quattro valori ricavati da una inquadratura unica e generazionale viene conteggiata e considerata come l’ufficiale di famiglia: francobolli singoli e foglio Souvenir (qui sopra).

Dal ritratto realizzato dal londinese Ranald Mackechnie (a destra), i quattro soggetti sottolineano la linea di discendenza ufficiale: dalla regina al figlio principe Charles, al nipote William, duca di Cambridge, al pronipote George, di due anni, alla sua prima apparizione ufficiale.

solenne, oltre che estesa a tutti i territori di influenza britannica: sia nel Regno Unito, sia in tutto il Commonwealth di ascendenza sono state organizzate e svolte solenni consacrazioni. Tra le tante, ovviamente, non sono mancate le emissioni filateliche dedicate, come era già stato in altri anniversari precedenti, tutti a cifra tonda: soprattutto, per i sessanta e ottanta anni della regina.

Quindi, eccoci qui!, tra i precedenti filatelici e l’attualità in cronaca, registriamo due presenze trascorse, alle quali fa oggi seguito una assenza in tema. Dal nostro punto di vista mira-

to, ma anche viziato, registriamo che per i sessanta e ottanta anni si sono avute anche raffigurazioni della regina Elizabeth II con Leica M3 tra le mani, che non sono state ripetute per l’attuale novantesimo compleanno.

Procediamo in ordine inverso.

Concentrandoci ora sul solo servizio postale inglese, tralasciando i paesi satellite, annotiamo subito che il soggetto filatelico principale dei novant’anni della regina si manifesta in un foglio Souvenir (identificazione tecnica settoriale), che racchiude quattro francobolli singoli e generazionali, ricavati

Filatelia Ovviamente, come accade a tutte le serie filateliche di prestigio e attenzione pubblica (perfino sociale, come in questo caso), anche la cadenza dei quattro soggetti generazionali della famiglia reale inglese, coniati in occasione dei novanta anni della regina Elizabeth II, è scandita con diverse interpretazioni: qui a sinistra, due Booklet in rappresentanza di una ben sostanziosa quantità e varietà di soggetti.

Altri due Booklet filatelici per il novantesimo compleanno della regina Elizabeth II, in una edizione che riprende la serie dei sei valori “anagrafici” presentati e commentati nel riquadro in basso, a sinistra.

Come rilevato, tante sono le emissioni filateliche inglesi e satelliti che celebrano i novanta anni della regina Elizabeth II (ventuno aprile). Qui e oggi ci siamo limitati alla serie ufficiale della famiglia, dalla quale siamo partiti per annotare l’attuale assenza di Leica, invece presente nelle precedenti ricorrenze dei sessanta e ottanta anni (prossime pagine, a seguire).

da una posa fotografica unica. Il ritratto che riunisce quattro generazioni della famiglia reale è stato realizzato dal londinese Ranald Mackechnie: da sinistra, il principe Charles, figlio della regina, la regina Elizabeth II, il pronipote George, di due anni, figlio del nipote William, duca di Cambridge, possibile successore al trono, con un salto generazionale (per mille e mille motivi, è improbabile che Charles succeda alla madre). Nota parallela: per il piccolo George si tratta della prima apparizione/celebrazione ufficiale.

Ovviamente, questa emissione filatelica si estende verso ulteriori versioni e interpretazioni, alcune delle quali testimoniate in queste pagine: altre ce ne sono, ma il casellario qui sintetizzato sia considerato per la sua sufficienza fenomenologica, campione di una quantità cadenzata come accade alle più rinomate emissioni filateliche.

Lo stesso dicasi per la serie di sei valori illustrati con immagini dalla vita della regina, ciascuno in soggetto singolo, raccolti in fogli Souvenir e edizioni Booklet (altro gergo settoriale), altrettanto visualizzati in questo ambito redazionale specifico dell’argomento.

Da cui, lungo il cammino inverso anticipato e annunciato, sempre dal punto di vista filatelico, registriamo che in occasione dei precedenti anniversari dei sessanta e ottanta anni di Elizabeth II,

Comunque, non possiamo ignorare la serie filatelica di sei valori che sottolineano momenti della vita della regina: con il padre, re George VI; all’apertura del Parlamento, nel 2012; con i figli, principe Charles e principessa Anne, nel 1952; in visita in Nuova Zelanda, nel 1977; con il marito Philip, duca di Edimburgo, nel 1957; con Nelson Mandela, nel 1996.

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Filatelia Passo indietro alla celebrazione filatelica dell’ottantesimo compleanno della regina Elizabeth II (21 aprile 2006): lo stesso soggetto con Leica M3 tra le mani illustra due valori di Solomon Islands (uno singolo, qui a destra; un altro in foglio Souvenir, a sinistra, in alto) e compare nelle illustrazioni di accompagnamento di fogli Souvenir coincidenti di Pitcairn Islands e Ascension Island (a sinistra, al centro e in basso).

ARCHIVIO FOTOGRAPHIA (7)

Il soggetto dei francobolli con Leica M3 emessi nel Commonwealth per gli ottanta anni della regina Elizabeth II è simile a una fotografia distribuita dall’ufficio stampa della famiglia reale (qui a destra: altra età, altra Leica... M6).

rispettivamente nel 1986 e 2006, analoghe retrovisioni biografiche compresero anche raffigurazioni della regina con Leica tra le mani. Passo a passo, si incontra la Leica M3 in una porzione dell’emissione filatelica inglese celebrativa dei sessanta anni (21 aprile 1986), in due valori, e in emissioni filateliche degli ottanta anni (21 aprile 2006).

Anzitutto, richiamiamo un francobollo delle Salomon Islands; quindi, un altro valore, da cinque dollari locali, è contenuto in un foglio Souvenir di quattro soggetti più sette ritratti della stessa regina, in età crescenti. Anche

Pitcairn Islands e Ascension Island hanno realizzato una serie filatelica analoga, nella quale -però- questo stesso ritratto della regina con Leica M3 è uno dei sette che accompagnano i rispettivi fogli Souvenir di celebrazione.

A conclusione di tutto, va annotato che la Leica M3 (Terzo tipo) delle raffigurazioni reali potrebbe essere parte del corredo senza numero ufficiale di matricola, ma con l’incisione delle iniziali della regina (e numero interno 919.000), donato dalla casa produttrice nel 1958, nell’ambito di una consuetudine aziendale di Leica con nu-

Visto e rivisto in tante occasioni, oltre che unica conoscenza specifica di coloro i quali si occupano di fotografia con abbondante superficialità, il francobollo inglese che include una raffigurazione della regina Elizabeth II con Leica M3 per i suoi sessanta anni (21 aprile 1986) appartiene a una serie di due valori emessi con tariffa di diciassette e trentaquattro penny.

Questo soggetto è analogo a un altro ritratto noto della regina (pagina accanto).

mero di matricola particolare omaggiate a personalità internazionali.

Nell’aprile 2006 abbiamo pubblicato l’elenco completo, aggiornato alla Leica M7 Titanio / 3.000.000 consegnata a Sebastião Salgado. Qui, in chiusura, completiamo la vicenda Elizabeth II menzionando che in alcuni testi viene segnalata anche una ulteriore Leica con numero di matricola 925.000, che le sarebbe stata donata nello stesso 1958. Ufficialmente, la quantificazione produttiva apparterrebbe a un lotto di Leica Ig. Ma non importa. ❖

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La fotografia come nessun altro l’ha mai raccontata.

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luglio 2016

MASSIMO SESTINI: ORIZZONTI D’ITALIA SUD NORD. DALL’ELICOTTERO Alba e tramonto

Galleria di autoritratti, nei quali il protagonista, il soggetto è (ovviamente) l’autore delle fotografie: Gio Barto. Le affascinanti figure femminili che lo contornano preannunciano il soggetto principale e unico: quel raffigurarsi allo specchio che appartiene a mille leggende della storia dell’arte, tutte edificate attorno il mito di Narciso, qui declinato in termini positivi, perché il fotografo ama (e non disdegna) coloro che gli rivelano e donano il proprio amore

NARCISSUS di Maurizio Rebuzzini

P

rotagonista di una stagione fotografica di grandi fermenti e fervide volontà, avviata nel Millenovecentosessantadue, a sedici anni (allora accadeva anche questo, accadeva soprattutto questo), presso lo studio di Ugo Mulas, già incamminato lungo quel percorso autoriale che ne ha definita e caratterizzata la personalità creativa e concettuale, Gio Barto ha attraversato i decenni, sapendone interpretare le aspettative e le necessità visive.

Dunque, una volta intrapreso il legittimo tragitto autonomo, ha rivolto la propria attenzione alla moda, sia in termini redazionali, sia con clienti diretti. Accolto dall’editoria internazionale -Vogue, Harper’s Bazaar, Cosmopolitan...- e sistematicamente presente sulle coincidenti e corrispondenti testate italiane di rilievo -Linea Italiana, Amica, An-

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na, Grazia, Gioia...-, ha contribuito a stabilire i canoni formali ed espressivi di una fotografia di moda che ha tracciato indelebili tracce sul passo della bellezza femminile.

Prima ancora che sulla cadenza di una socialità esuberante, oltre che intelligente.

Oggi, dopo bui momenti di oscura revisione pre-concetta, che hanno violato il senso della grammatica fotografica, allontanandola dai propri compiti istituzionali, abbiamo sdoganato quei momenti e quella fotografia (spesso, erroneamente non considerata), riconoscendole il valore di proiezione sul costume sociale. Infatti, tra le tante condizioni possibili dell’essere fotografo, una è trasversale a tutte: missione di ciascuno è portare a buon fine la bellezza e la fraternità. Nell’animo di ogni buon fotografo (come di qualsiasi uomo) alberga un libertario del pensiero, capace di parlare della sovranità individuale, dolcissima e inebriante. (continua a pagina 38)

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(continua da pagina 30) Al pari di molti altri professionisti a lui contemporanei, e con piglio proprio, tanto da contribuire a quella somma che definisce il totale dell’azione fotografica, Gio Barto ha manifestato un fantastico insieme visuale: il fascino estraniante e stregato della sua fotografia di moda e bellezza rimanda ciascuno di noi a tante altre considerazioni, a tante altre riflessioni. Da cui e per cui, ognuno è coinvolto in prima persona, fino a diventare tessera indispensabile del grande mosaico dell’esistenza collettiva.

Nella semplicità della propria veste e complessità del proprio linguaggio, la fotografia può arrivare a tanto? Certamente! Soprattutto quando e per quanto l’amore dell’autore si manifesta in tutta la propria avvolgente ricchezza. Con Gio Barto, fotografo della bellezza: amore della mente, amore del cuore, amore fisico che trasuda da un omaggio visivo che scorre su un binario perlomeno e quantomeno multiplo. A un tempo, la sua fotografia è pretesto e fine. A un tempo, il soggetto conta e non conta. A un tempo, la fotografia svolge il proprio meraviglioso compito: quello di sollecitare il cuore che batte nel petto di ciascuno di noi.

Nel momento in cui questo avviene, la Fotografia (maiuscola consapevole e volontaria) raggiunge il proprio scopo. Non la natura che si fa di sé medesima pittrice, verso la quale ambivano i pionieri, ma la vita che si rivela tra le pieghe della propria raffigurazione.

Quindi, in maturazione anagrafica, recentemente, nell’animo di Gio Barto sono riapparsi connotati della sua origine fotografica, e il senso di bellezza ha trovato nuovo indirizzo: certa bellezza apparente (in figurazione di modelle nello splendore dei propri corpi offerti) non è più soggetto, ma scarta a lato, per esprimersi come complemento oggetto.

Il progetto Narcissus, raccolto in monografia d’autore e presentata in raffinata mostra alla Galleria KryptoS, di Milano, la scorsa primavera, offre e propone una incessante continuità

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di autoritratti, nei quali il protagonista, il soggetto è (ovviamente) l’autore delle fotografie: per l’appunto, Gio Barto. Le affascinanti figure femminili che lo contornano preannunciano il soggetto principale e unico: quel raffigurarsi allo specchio che appartiene a mille e mille leggende della storia dell’arte, tutte edificate attorno il mito (dichiarato da Gio Barto) di Narciso, qui declinato in termini positivi, perché ama (e non disdegna, come nella mitologia greca) coloro che gli rivelano e donano il proprio amore. Non certo per caso, a questo proposito, va annotato che l’intero progetto è stato dedicato dall’autore Gio Barto a Giacomo, figlio prematuramente scomparso, fonte e destinazione primaria del suo stesso amore.

Da cui, in estratto dal testo di accompagnamento della monografia, «È il fotografo la chiave per accedere allo spettacolo delle “favolose nudità”, voyeur voyé attraverso lo specchio che chiude il cerchio dell’immagine. Lui, che a differenza delle modelle accanto alle quali posa, non è mai del tutto visibile: il suo corpo non recita, anzi nello scatto è poco più che il sostituto del treppiedi per la macchina fotografica, deputato a sorreggere il volto che si mantiene nel mistero: sempre semicoperto com’è dallo strumento, da una prospettiva, da una maschera.

«Anche i gesti audaci (la mano di Narcissus sopra l’inguine della modella) rappresentano un segno, un indicatore di attenzione: lo spirito ludico venato d’ironia, da sempre cifra stilistica di Gio Barto, impedisce lo scarto verso la prurigine o la perversione, e men che meno la porné, anche nelle pose più esibite».

Come l’Alice di Attraverso lo specchio, seguito delle Avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie, sempre di Lewis Carroll, il fotografo oltrepassa la superficie riflettente, per affrontare e proporre una (ir)realtà in forma di fiaba, nella quale nulla è come appare, a partire dal sesso... continuamente eluso, quanto evocato.

Narcissus, di Gio Barto. ❖

A Nuoro, è allestita la serie completa delle fotografie di Garry Winogrand che, nel 1975, composero la celebre e celebrata monografia Women are Beautiful, da molti considerata una delle più affascinanti raccolte fotografiche dei tempi sostanzialmente moderni.

A cura di Lola Garrido, accurate stampe dai negativi originali celebrano la figura femminile con uno sguardo autentico, nel quale «si mescolano ammirazione e ironia, venerazione e sarcasmo». Testuale

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di Angelo Galantini

A

ssieme a Diane Arbus (1923-1971) e Lee Friedlander (1934; ottantadue anni, il prossimo quattordici luglio), nel 1967, Garry Winogrand (1928-1984) fu protagonista della rassegna New Documents, con la quale l’autorevole curatore John Szarkowski indicò coloro i quali -a suo modo di vedere e giudicare- erano i più rappresentativi fotografi documentaristi (semplifichiamola così) della nuova generazione di autori statunitensi. Sorretto da una competenza fuori dall’ordinario, quello fu un atto di puro coraggio curatoriale, del quale si avrebbe ancora tanto e tanto bisogno: soprattutto oggi, soprattutto in Italia, dove e quando

WOMEN

(ARE BEAUTIFUL)

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Women Carrying Bags, One in Hot Pants; New York City, 1972 circa.

(a pagina 40) Woman in Elevator; 1970 circa.

continuiamo a ruotare attorno espressioni visive che ci arrivano soltanto dal passato, addirittura dal passato remoto (e da questa valutazione individuale sono estranee le legittime retrospettive storiche).

Ai tempi, i tre autori, che in seguito si imposero clamorosamente all’attenzione pubblica e planetaria, compilando ciascuno significativi capitoli della storia evolutiva del linguaggio fotografico, erano sostanziosamente ignoti ai più: la perentoria affermazione di John Szarkowski, curatore del dipartimento fotografico del MoMA (Museum of Modern Art), di New York, fu lungimirante, oltre che categorica. In effetti, quella di Diane Arbus, quarantaquattro anni, Lee Friedlander, trentatré anni, e Gary Winogrand, trentanove anni, era a tutti gli effetti autentica e avvincente e convincente fotografia New Documents, che -successivamente- avrebbe influenzato generazioni e generazioni di altri autori, e che ancora oggi fa sentire il proprio respiro persuasivo.

PASSO INDIETRO (ALLE ORIGINI)

(doppia pagina precedente) Laughing Woman with Ice Cream Cone; New York City, 1968 (anche copertina della monografia Women are Beautiful).

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A partire dall’accreditata Patricia Bosworth, autrice di Diane Arbus. Una biografia, pubblicata in italiano da Serra e Riva Editori, nel 1987 (e rieditata da Rizzoli, nel 2006, come scandalistico Diane Arbus. Vita e morte di un genio della fotografia, in occasione dell’uscita cinematografica di Fur. Un ritratto immaginario di Diane Arbus, con tanto di fascetta esterna aggiuntiva “Da questo libro il film Fur con Nicole Kidman” [FOTOgraphia, novembre 2006]), secondo i biografi di Diane Arbus quella consacrazione al MoMA, nella primavera 1967, avrebbe

innescato nella celebrata autrice un’ansia da aspettative altrui che si ingigantì, nel suo cuore, fino alla sua decisione finale e conclusiva, con il suicidio, il 26 luglio 1971.

Anche Garry Winogrand, che sollecita queste nostre note, alla luce della sua personale Women (are beautiful), allestita al MAN - Museo d’Arte della Provincia di Nuoro, è prematuramente mancato, nel 1984, a cinquantasette anni, stroncato da un male incurabile (il solito, il terribile, il temuto). Per quanto il contenitore circoscritto dal curatore John Szarkowski potrebbe apparire altrimenti indirizzato, proprio Garry Winogrand è universalmente riconosciuto tra i padri, e forse -addirittura- il padre, di quella che ormai identifichiamo come street photography, che non significa soltanto fotografia di strada, alla lettera, ma implica ulteriori strati e capacità di visione e rappresentazione che vanno ben oltre la logistica di luoghi e situazioni. Insomma, contiene e coinvolge l’anima: come sempre accade (o dovrebbe accadere) con la fotografia tutta. Sia chiaro, sia esplicito.

A proposito di Garry Winogrand si è scritto molto e raccontato tutto... forse. Soprattutto, è certificato che è stato autore prolifico. In quantificazione comparata, si tenga conto che per la sua epocale monografia The Americans, del 1958 (in riedizione in lingua italiana, Gli americani, pubblicata da Contrasto, nel 2008 [FOTO graphia, luglio 2008]), Robert Frank selezionò ottantatré immagini da circa cinquecento rullini di pellicola trentacinque millimetri. Quindi, è unità di misura considerare che Garry Winogrand morì, nel 1984, lasciando dietro di sé più di duemilacinquecento rullini mai sviluppati (e

ARCHIVIO FOTOGRAPHIA (4)

I venti valori della serie dei Masters of American Photography -in circolazione sia come francobolli singoli, per l’affrancatura ordinaria, sia in foglio Souvenir, comprensivo di testi di presentazione- ripercorrono una plausibile storia statunitense della fotografia: Southworth e Hawes, Timothy H. O’Sullivan, Carleton E. Watkins, Gertrude Käsebier, Lewis W. Hine, Alvin Langdon Coburn, Edward Steichen, Alfred Stieglitz, Man Ray, Edward Weston, James Van Der Zee, Dorothea Lange, Walker Evans, W. Eugene Smith, Paul Strand, Ansel Adams, Imogen Cunningham, André Kertész, Garry Winogrand e Minor White.

Qui: il foglio Souvenir e buste celebrative da tre edizioni diverse, con annullo del primo giorno di emissione, relative al soggetto Garry Winogrand, il diciannovesimo della serie, che richiamiamo in occasione della sostanziosa personale allestita a Nuoro.

Testuale il testo di presentazione: «Garry Winogrand. Affascinato dall’idea di rappresentare la gente nelle strade, Garry Winogrand (1928-1984) iniziò un candido approccio alla fotografia, che estese il concetto tradizionale di immagine documentaria.

Questa visione del 1965 è tipica del suo attento sguardo sulla vita urbana contemporanea: il fortuito intreccio di pedoni, i rispettivi gesti casuali e l’interazione tra uomini e donne».

Eccellente! Una lezione! Un’emozione! Condividiamo!

seimilacinquecento rulli sviluppati, ma senza provini a contatto, e circa tremila rulli con provini a contatto, ma senza ingrandimenti). Come a dire che per lui ormai contava soprattutto, e forse soltanto, il momento magico dello scatto... il resto era già stato risolto e completato.

In una straordinaria rievocazione dell’epopea Leica, compilata dall’autorevole Anthony Lane, pubblicata da The New Yorker del 27 settembre 2007 [riproposta in FOTOgraphia, del dicembre successivo], si legge che «Recentemente, ho visto una fotografia della Leica M4 di Garry Winogrand. Il metallo non appare soltanto usurato, ma addirittura visibilmente corroso attorno la leva di carica; bisogna proprio scattare a lungo, e con esasperazione, prima che ciò possa accadere a una Leica». Ancora, il pressapellicola porta vistose testimonianze del passaggio di numerose e numerose pellicole trentacinque millimetri.

Dei tre interpreti dei New Documents, del 1967, è ancora in vita soltanto Lee Friedlander, che continua a scandire tempi e modalità della sua fotografia viva, partecipe e palpitante. Per certi versi, tutti generazionali, alcuni dei quali persino “intellettuali”, la sua fama italiana, guadagnata e meritevole, si deve al richiamo che ha espresso il compianto Ugo Mulas in accompagnamento alla sua Verifica 2, intitolata L’operazione fotografica e dedicata Autoritratto per Lee Friedlander, appunto.

Annota Ugo Mulas: «Qualche tempo dopo l’Omaggio a Niépce [Verifica 1, di partenza], ho voluto verificare un altro aspetto della realtà della fotografia: la macchina [fotografica]. Contro la finestra c’è uno specchio, il sole

batte sulla finestra, ne proietta l’ombra di un montante contro la parete e insieme proietta la mia ombra. Da quest’ombra si vede che sto fotografando, e la mia azione appare anche nello specchio. In ambedue due i casi c’è un elemento comune: la macchina cancella il viso del fotografo, perché è all’altezza dell’occhio e nasconde i tratti del volto. La verifica è dedicata a quello che io credo sia il fotografo che più ha sentito questo problema, e ha tentato di superare la barriera che è costituita dalla macchina, cioè il mezzo stesso del suo lavoro e del suo modo di conoscere e di fare. Forse, qui come nel successivo Autoritratto con Nini [Verifica 13 ], c’è l’ossessione di essere presente, di vedermi mentre vedo, di partecipare, coinvolgendomi. O, meglio, è una consapevolezza che la macchina non mi appartiene, è un mezzo aggiunto di cui non si può sopravvalutare né sottovalutare la portata, ma proprio per questo un mezzo che mi esclude mentre più sono presente».

In richiamo dovuto, rimandiamo anche al recente progetto America by Car, di Lee Friedlander, che abbiamo presentato e commentato in FOTOgraphia, del dicembre 2011.

DONNE DI GARRY WINOGRAND Dal prossimo quindici luglio, fino al successivo nove ottobre, il MAN - Museo d’Arte della Provincia di Nuoro presenta l’avvincente selezione Women (are beautiful), di Garry Winogrand, al quale approdiamo dopo una lunga (ma necessaria) identificazione autoriale. A cura di Lola Garrido, la mostra è allestita là dove, la scorsa

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Three Women, Two with White Svarves; New York City, 1967.

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estate, è stata celebrata la fotografia di Vivian Maier, figura per la quale prendiamo distanza dall’attuale beatificazione (è troppo, pensiamo), ma personaggio che sta animando l’attuale riflessione sulla street photography nel proprio insieme e complesso [Sguardo su, di Pino Bertelli, in FOTOgraphia, dell’aprile 2014].

In rispetto della sostanziosa fecondità della fotografia di Garry Winogrand -come appena annotato, autore prolifico-, la rassegna sarda sottolinea l’aspetto capillare e ossessivo del suo reportage: instancabile cronista della società statunitense, capace di volgere lo sguardo sulle ritualità quotidiane, con piglio apparentemente distratto, quasi casuale, spesso ironico. Da cui... una street photography sociale e documentaria e documentativa, magari in evoluzione di quanto realizzato in precedenza da altri personaggi fondanti della Storia della Fotografia, da Walker Evans al già ricordato Robert Frank, ispiratori senza tempo di certa fotografia che respiriamo ancora oggi, soprattutto oggi.

Comunque, va rilevato e detto: Garry Winogrand si è allontanato dal modo di guardare triste e riflessivo di altri. Il suo stile documentaristico è stato diretto e sfrontato, permeato di sorridente arguzia. Cambiava incessantemente l’angolo di inquadratura della sua Leica (con obiettivo grandangolare), per bilanciare la scena e riprodurla con una nuova dinamica. Una sua fotografia del 1969, raffigurante un uomo disabile a Los Angeles, avrebbe potuto essere alimentata solo da commozione o rabbia politica contro una società indifferente, ma Garry Winogrand non può fare a meno di cogliere con

sarcasmo gli aspetti più stridenti della società; questa è la ragione per la quale non ha inquadrato soltanto la sedia a rotelle e il piattino per la questua, ma anche un trio di ragazze in minigonna riunite insieme come un gruppo di pronto intervento, che sta avanzando tra strane “V” create da raggi di luce riflessa e ombre, e una corpulenta matrona piantata sul lato destro dell’inquadratura come una insulsa figura da un’altra epoca.

L’attuale selezione, a cura di Lola Garrido (storica dell’arte specializzata in fotografia, responsabile della collezione della Fondazione Banesto, al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, di Madrid), e realizzata in collaborazione con Chroma Photography, presenta -per la prima volta in Italia- la serie completa delle fotografie che, nel 1975, composero la celebre e celebrata monografia Women are Beautiful (pubblicata da Farrar, Straus & Giroux), da molti considerata una delle più affascinanti raccolte fotografiche dei tempi sostanzialmente moderni (reperibile soltanto nei canali bibliografici di antiquariato e collezione). Accurate stampe dai negativi originali, che celebrano la figura femminile con uno sguardo autentico, nel quale «si mescolano ammirazione e ironia, venerazione e sarcasmo». Testuale dalla presentazione ufficiale, alla quale ci accodiamo con convinzione. ❖ Garry Winogrand: Women (are beautiful). MAN - Museo d’Arte della Provincia di Nuoro (Istituzione della Provincia di Nuoro, sostenuta dalla Regione Autonoma della Sardegna e dalla Fondazione di Sardegna), via Sebastiano Satta 27, 08100 Nuoro; 0784-252110; www.museoman.it. Dal 15 luglio al 9 ottobre; martedì-domenica 10,00-13,00 - 15,00-19,00.

Anticipata al Mia Fair della scorsa primavera, in ambito riferito alla fotografia da collezione, la coinvolgente serie Followers, del talentuoso Marco Onofri, ha avviato il cammino di un proprio iter espositivo, per il quale si impongono sia intenzioni d’autore, con quanto questo comporta e richiede, sia considerazioni sovrastanti: sociali e... altre. Per quanto riguarda il nostro specifico punto di vista, vincolato a valutazioni e stime espressive, non possiamo sorvolare sulla concretezza del linguaggio fotografico, che molto rivela e tanto richiama

FOLLOWERS

di Antonio Bordoni

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iprendendo da note ufficiali di presentazione, arriviamo subito alla sostanza e essenza. Il coinvolgente e appassionante progetto Followers, del cesenate Marco Onofri, fotografo dai mille meriti e valori (www.marconofri.com), «analizza le zona d’ombra che legano social network e realtà, evidenziando ciò che accade quando si abbandona la finzione, mettendo in relazione diretta esistente e tangibile»: ovverosia, l’utente d’avvio e i propri followers (seguaci). Dopo essere stata abilmente preordinata, l’azione fotografica realizzata si svela subito, alla prima presa di contatto con le immagini, che si susseguono l’una alle altre svolgendo simultaneamente almeno due condizioni fondanti: quella di essere ciascuna rappresentativa dell’insieme e complesso, in combinazione con quella -coincidente e convergente- di comporre un tassello indispensabile del mosaico completo e complessivo.

Il modus operandi diventa semantica. In uno spazio/luogo reale, Marco Onofri ha riunito la fenomenologia dei followers (dei nostri tempi), radunando in un solo istante teorico azioni individuali che -solitamente- si svolgono ciascuna per se stessa, ciascuna in una propria intimità, ciascuna in assenza di alcun contatto realistico con l’interlocutore virtuale. Le modelle (e il modello, anche) hanno ripetuto proprie pose caratteristiche, solitamente postate sui social network; accanto a loro, intorno a loro, l’osservazione dei followers si è manifestata nella stessa inquadratura, là dove sono ribadite e confermate le relative connessioni virtuali sul web, originariamente individuali e distanti/separate tra loro.

Se la modella / il modello è il soggetto principale dell’inquadratura Followers, i seguaci a contorno non sono semplici comparse, ma definiscono con coerenza e decisione l’altrettanto proprio protagonismo d’azione. I centoventi interpreti che hanno partecipato, rispondendo positivamente tra duecento contatti preventivi di Marco Onofri, sono stati invitati a sottolineare il proprio ruolo sia in modo formale, intervenendo con gli abbigliamenti indossati al momento dell’adesione, sia in misura contenutistica, recitando collettivamente l’azione originaria privata e individuale.

Sul set, le modelle (tredici) e il modello (uno) hanno posato per un ipotetico fotografo, ignorando i followers... forse. A propria volta, questi stessi followers hanno guardato come se si trovassero, soli, davanti al proprio monitor (smartphone o computer che sia). Così che, tutte le espressioni che Marco Onofri ha sintetizzato e raccolto e raccontato in quattordici cadenze sintonizzate tra loro (la parte per il tutto) sono naturali e coerenti con l’intento del progetto: autenticamente, Followers.

Allungatesi su un anno di tempo, con il coinvolgimento di tredici modelle, un modello e centoventi seguaci, le riprese fotografiche sono state accompagnate da un consistente backstage, comprensivo di video: presentato sul/dal sito dedicato www.followers.photo, che ha registrato una massiccia quantità di visite.

In previsione, ci dovrebbe essere (ci sarà) anche una imminente monografia, capace di dare risalto editoriale a tanto impegno.

Così che, in sostanza, la condotta fotografica di Marco Onofri impone sia intenzioni d’autore, con quanto questo comporta e richiede (anche in proiezione mercantile... perché no?), sia considerazioni sovrastanti: magari sociali, oppure in altre direzioni.

La sottolineatura fotografica di Marco Onofri certifica come e quanto i Followers abbiano trasformato radicalmente l’insieme delle relazioni sociali. La semplicità e temerarietà con le quali molti spartiscono la propria immagine “più privata e intima” nell’oceano della Rete digitale sollecita riflessioni sulle (continua a pagina 52)

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(continua da pagina 48) relative implicazioni nella vita reale. La pubblicazione di immagini attraverso i social network sottintende la ricerca (e richiesta) di ammirazione. E qui, con intervento fotografico attento e finalizzato, quanto appropriato, Marco Onofri ha abbattuto filtri e barriere: mettendo gli uni a stretto contatto con gli altri.

A seguire, per quanto riguarda il nostro specifico punto di vista, statutariamente vincolato a valutazioni e stime espressive -magari, anche soltanto teoriche-, non possiamo sorvolare sulla concretezza del linguaggio fotografico, che molto rivela e tanto ri-

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chiama. Fino al punto di indirizzarsi alla fotografia d’arte e collezione, là dove non si manifestano altre intenzioni specifiche e la fotografia è se stessa e non infrastruttura di intenzioni comunicative predisposte. Va detto e sottolineato: le stampe fine art dei quattordici soggetti di Followers, di Marco Onofri, sono prodotte in edizione di cinque esemplari numerati, più due prove d’autore, in dimensioni a partire da copie 60x90cm. Una quadreria con i quattordici soggetti è in vendita con una combinazione di ingrandimenti 30x40cm di ciascuna fotografia.

Punto. ❖

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FOTOGRAFIA ITALIANA (2) DELLA

MA.CO.f / CENTRO

Allestito a Brescia, come mostra “permanente” del neo costituito MA.CO.f / Centro della Fotografia Italiana, il consistente tragitto di Protagonisti e percorsi della fotografia italiana del secondo Novecento sottolinea la qualità ed eccellenza di visioni e interpretazioni di quarantasette / quarantotto autori che hanno contribuito a scrivere questa fantastica Storia

ECCO QUI IL PUNTO! di Angelo Galantini

A

cronimo di Martinengo Colleoni fotografia, il nuovo spazio espositivo MA.CO.f, di Brescia, ha coniato un richiamo/riferimento in linea e allineamento con l’attualità delle identificazioni museali italiane (per certi versi, tutti legittimi e motivati, ereditate dall’originario acronimo MoMA / Museum of Modern Art, di New York). Oltre l’indirizzo fotografico, che recita Centro della Fotografia Italiana, l’accertamento richiama la sede espositiva in Palazzo Martinengo Colleoni, in centro città, fino al 2009 sede del tribunale locale. Dopo un parziale restauro, che ha conservato e sottolineato la qualità delle sale affrescate e degli ambienti, dallo scorso quattordici maggio, sabato di inaugurazione ufficiale

oltre che solenne, il piano nobile del Palazzo ospita questa consistente realtà fotografica, fortemente voluta da Renato Corsini, anche fotografo e raffinato gallerista (Wave Photogallery, nell’altrettanto centrale via Trieste, di Brescia), direttore artistico del Centro.

Fin dal proprio esordio, con una mostra che si propone “permanente” -stiamo per riferirne-, l’attività del MA.CO.f / Centro della Fotografia Italiana è supportata e guidata da un autorevole comitato scientifico, presieduto da Gianni Berengo Gardin, fotografo che non necessita di alcuna ulteriore presentazione, e composto da Uliano Lucas, indiscutibile protagonista del fotogiornalismo italiano del secondo Novecento e autore di consistenti saggi e pubblicazioni a tema [la nostra più recente presentazione, lo scorso marzo, per La realtà e lo sguardo - Storia del fotogiornalismo

MA.CO.f: Centro della Fotografia Italiana, Palazzo Martinengo Colleoni, via Moretto 78, 25121 Brescia.

Giovedì-domenica 14,00-19,30.

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NOVECENTO (2) E PERCORSI DELLA FOTOGRAFIA ITALIANA DEL SECONDO

MA.CO.f / PROTAGONISTI

Fotografia di Giovanni Gastel, per Vanity Fair, 2008: da Still life, moda e pubblicità.

in Italia, compilata con Tatiana Agliani, che partecipa allo stesso comitato scientifico (stiamo per incontrarla), pubblicata da Giulio Einaudi Editore], Giovanna Bertelli, tra i cui tanti valori e meriti va sottolineata la sua responsabilità del consistente archivio di Tazio Secchiaroli, protagonista di straordinarie stagioni fotografiche dalla fine degli anni Cinquanta, e Tatiana Agliani, storica della fotografia, stretta collaboratrice delle riflessioni compilate con Uliano Lucas. A supporto, Francesca Bertoglio partecipa al comitato come referente del Comune di Brescia, partner istituzionale.

Come anticipato, il MA.CO.f / Centro della Fotografia Italiana ha preso avvio, a metà maggio, con un allestimento espositivo che si propone “permanente”, attorno al quale si alterneranno ulteriori proposte, coerentemente rivolte sia al più vasto pubblico sia a quel mondo che vive la fotografia con concentrazione, consapevolezza e impegno. Dunque, prima di questo specifico in cronaca, è bene puntualizzare e annotare i princìpi base dell’iniziativa, riferiti i quali, tutto quanto è già proposto e tutto quanto arriverà nell’immediato futuro assumono senso, esprimono valore.

INTENZIONI E PROPOSITI Ritratto di Audrey Hepburn, di Gian Paolo Barbieri, per Valentino ( Vogue Italia, 1969): da Still life, moda e pubblicità.

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Il MA.CO.f / Centro della Fotografia Italiana, localizzato a Palazzo Martinengo Colleoni, nel centro di Brescia, si prefigge di sottolineare l’azione e l’opera dei maggiori e più rappresentativi autori italiani. A questo proposito, e come già annotato, una esaustiva rassegna “permanente”, trasversale per riferimenti e svolgimento fotografico, rappresenta il cuore pulsante di riferimento:

oltre duecentoquaranta fotografie di quarantasette autori (quarantotto, se conteggiamo le personalità individuali di Aldo Ballo e Marirosa Toscani Ballo), ognuno con una propria minima monografia (essenziale per quantità, esaustiva per qualità), sono collocate all’interno di attinenze specificate. Simultaneamente, dal prossimo autunno, verrà varato il programma di esposizioni temporanee, per lo più derivate dalla sintesi originaria: per esempio, il Centro sta già agendo in direzione di un significativo protocollo fotografico riguardo la fotografia di moda, che scandisce uno dei momenti del contenitore “permanente” di riferimento.

Ancora, intendendo coinvolgere la città tutta e sue espressioni identificate (scolaresche, tanto per esemplificare), sono in cantiere programmi di seminari, incontri, serate e workshop. Quindi, è in costituzione una biblioteca consultabile e si prevedono progetti e attività editoriali. Ne riferiremo a tempo e per tempo.

La declinazione di Centro della Fotografia Italiana è indirizzata ideologicamente. Così che, chi ne avesse voglia, potrebbe tornare al dibattito innescato su queste stesse pagine da Beppe Bolchi, attento osservatore delle fenomenologie della fotografia, e di qualcosa di più e oltre, che lo scorso febbraio si è espresso a proposito dell’avvio di Camera - Centro Italiano per la Fotografia, a Torino, da noi relazionato il precedente novembre. Ancora qui e anche qui, ripetiamo un passaggio della nostra risposta di febbraio, declinata con l’intenzione dichiarata ed esplicita di fare in qualche modo ordine.

A motivazione delle scelte di percorso di Camera, a cui Beppe Bolchi rimprovera un sostanzioso disin-

teresse per la fotografia italiana, richiamammo l’attenzione sulla specifica di “Centro Italiano per la Fotografia”, che certifica l’ubicazione sul nostro territorio e l’indirizzo fotografico: in quest’ordine. A completa differenza, e qui sta il nocciolo della questione, il MA.CO.f, di Brescia, utilizza gli stessi termini, in un ordine che va a indicare intenzioni assolutamente proprie e diverse: “Centro della Fotografia Italiana”.

Insomma, quell’“Italiana” posposto a “Fotografia” è chiaro e inequivocabile: qui si parlerà soprattutto, se non già soltanto, del tragitto italiano della fotografia, considerato nell’ambito del proprio ruolo e svolgimento con riferimenti planetari. Ancora, insomma: protagonista unica e assoluta del MA.CO.f sarà la fotografia italiana, come sottolineato dai passi cadenzati della rassegna “permanente” di avvio e inaugurazione.

Ecco la differenza e personalità: diversamente da qualsivoglia altra intenzione “museale” italiana, il MA.CO.f si concentra in uno specifico entro il quale confluiscono e confluiranno in misura esaustiva esperienze ed espressioni di autori italiani contemporanei e del passato, la cui somma -non soltanto matematica- rappresenta il tragitto complessivo della storia della fotografia italiana.

VISIONE “PERMANENTE”

Emigrante a Milano, di Uliano Lucas, 1968: da Lo sguardo sul paese che cambia.

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Allora: i saloni espositivi fondanti del piano nobile di Palazzo Martinengo Colleoni, di Brescia, riservati al nucleo portante del neocostituito MA.CO.f / Centro della Fotografia Italiana ospitano l’insieme sostanzioso di Protagonisti e percorsi della fotografia italiana del secondo Novecento, visione sulla fotografia d’autore scandita da passi/capitoli consequenziali. Un avvertimento è necessario: in esposizione “permanente” sono presentate opere ben conosciute e accreditate. Nessuno di coloro i quali frequentano da tempo la Fotografia cerchi l’inedito e l’inconsueto: una accanto alle altre, stampe vintage e copie moderne scandiscono passi di Storia... con la quale incontrarsi e confrontarsi. Con ordine.

I neorealismi : Giuseppe Bruno, Mario Dondero, Federico Garolla, Caio Mario Garrubba, Mario Giacomelli, Nino Migliori, Federico Patellani, Franco Pinna e Enzo Sellerio. Nove autori, ognuno con una monografia minima, ma esaustiva, da quattro a sei opere ciascuno.

Dolce vita e Cinecittà: Giuseppe Palmas e Tazio Secchiaroli. Due protagonisti della stagione di cronaca rosa romana, che dalla fine degli anni Cinquanta si è allungata in avanti, andando anche a definire personaggi che dalla fantasia cinematografica (degli sceneggiatori Ennio Flaiano e Federico Fellini) ha creato stereotipi e neologismo: per intenderci, il fotografo invadente del film La dolce vita, Paparazzo, nell’interpretazione di Walter Santesso, proiettato poi sulla società tutta... internazionale [FOTOgraphia, giugno 2000 e giugno 2012].

Lo sguardo sul paese che cambia: Letizia Battaglia, Gianni Berengo Gardin, Carla Cerati, Luciano D’Alessandro, Tano D’Amico, Uliano Lucas e Carlo Orsi. Sette visioni autonome, quanto convergenti tra loro, addirittura integrate, che hanno raffigurato anni e stagioni di straordinarie trasformazioni sociali (e politiche) nel nostro paese. Una riflessione a posteriori, magari per capire -quando è necessario farlo- il senso del presente.

NOVECENTO (3) E PERCORSI DELLA FOTOGRAFIA ITALIANA DEL SECONDO

MA.CO.f / PROTAGONISTI

Gli italiani si voltano, di Mario De Biasi, 1954: da I maestri del reportage.

Lido di Venezia, di Gianni Berengo Gardin, 1959: da Lo sguardo sul paese che cambia.

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NOVECENTO E PERCORSI DELLA FOTOGRAFIA ITALIANA DEL SECONDO

MA.CO.f / PROTAGONISTI

La Giardinetta tuttofare, di Pepi Merisio, 1958: da I maestri del reportage.

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I maestri del reportage: Carlo Bavagnoli, Romano Cagnoni, Francesco Cito, Mario De Biasi, Giorgio Lotti, Pepi Merisio e Piero Raffaelli. Per quanto personalmente distanti (oltre che infastiditi) dalla qualifica “maestro”, che non vuol dire nulla, mentre cerca di esprimere tutto, non ignoriamo, né sottovalutiamo, queste sette personalità di assoluta e riconosciuta eccellenza.

Ritratti : Paola Agosti, Sandro Becchetti, Giovanna Borgese, Lisetta Carmi e Elisabetta Catalano. Pochi tratti accostano tra loro questi cinque autori, in una idea di ritratto che non si riferisce soltanto alla posa canonica, ma anche all’interpretazione di personaggi, di figure che a modo proprio rappresentano il Tempo e la Vita.

La ricerca: Mario Cresci, Luigi Ghirri, Paolo Gioli e Ugo Mulas. Ancora quattro autori distanti tra loro, che hanno agito in stagioni differenti, oltre che autonome.

Quattro autori che hanno inteso la ricerca visiva applicando fantastiche personalità d’azione fotografica e pensiero conseguente e ispiratore, al tempo stesso.

Il paesaggio: Marina Ballo Charmet, Gabriele Basilico, Franco Fontana, Mimmo Jodice, Gianni Pezzani e Massimo Vitali. Non un solo paesaggio, non una sola idea di paesaggio, ma sei punti di vista talmente autonomi, da scandire addirittura i tratti di un’autentica antologia di genere e interpretazione e svolgimento.

Still life, moda e pubblicità: Maria Vittoria Backhaus, Ballo Associati (Aldo Ballo e Marirosa Toscani Ballo), Gian Paolo Barbieri, Alfa Castaldi, Giovanni Gastel, Occhiomagico (Giancarlo Maiocchi) e Gianni Turilazzi.

Ciascuno a proprio modo, ciascuno con propri stilemi, dal rigore dello still life interpretativo all’arbitrarietà di

rappresentazione, dall’eleganza della moda all’esuberanza di tempi e modi, sette esempi altisonanti della fotografia commissionata... svolta con autorevole personalità di intenti e applicazione.

Dunque, quarantasette/quarantotto nomi che definiscono ciò che è stato inteso come Protagonisti e percorsi della fotografia italiana del secondo Novecento, in esposizione “permanente” al MA.CO.f / Centro della Fotografia Italiana, di Brescia. Immaginiamo bene che l’individuazione sia stata anche dolorosa, soprattutto in dipendenza e relazione di nomi e personalità escluse da questo tragitto. Da parte nostra, come è ovvio che sia, potremmo anche lamentare qualche assenza, che non è certo dimenticanza: considerata l’autorevolezza e competenza del comitato scientifico. Altrettanto da parte nostra, rimane però l’accettazione di qualsivoglia selezione, da accogliere con lo spirito che deve accompagnare sempre e comunque l’orientamento di ogni distinzione e vaglio.

Quindi, annotato che il corpus di questi autori rimarrà stabilito, e anno dopo anno verranno alternate le loro fotografie, dobbiamo anche registrare che da questi macro capitoli, il Centro della Fotografia Italiana si prefigge di partire per realizzare rassegne specifiche a tema: in ambiti e cadenze dove sarà possibile inserire altri autori, altre personalità. In particolare, nostro invito personale, sollecitiamo anche verso la considerazione di generazioni di fotografi più giovani, avendo il coraggio di segnalare coloro i quali sono meritevoli della Storia.

Qualsiasi cosa questo possa significare, per ciascuno di noi e per tutti noi insieme. ❖

TAU Visual si presenta

Ciao! Probabilmente ci conosci già, ma ci presentiamo ugualmente: l’Associazione Nazionale Fotografi Professionisti TAU Visual è un’associazione di fotografi professionisti che lavora per offrire strumenti concreti di lavoro.

L’obiettivo principale dell’Associazione consiste nell’aiutare il fotografo nelle sue necessità professionali di ogni giorno, con consulenza, informazioni, incontri, testi, documentazione e attività gratuite, per risolvere i problemi immediati della professione.

Nel medio termine, poi, lavoriamo assieme per elevare la cultura e la preparazione specifica di tutti gli operatori del settore.

Ci sforziamo di affrontare i problemi in chiave positiva: più che contrastare gli aspetti negativi, lavoriamo per favorire gli elementi positivi della vita professionale di tutti.

Diventare Socio TAU Visual

Per avere un’idea delle attività dell’Associazione, la cosa migliore sarebbe che tu chiedessi a qualche collega già Socio, in modo da avere un parere diretto, e non una “pubblicità”.

Puoi associarti solo se eserciti l’attività fotografica con una corretta e definita configurazione fiscale.

Se sei un professionista, puoi presentare domanda partendo da: www.fotografi.org/ammissione.

Un regalo utile per i lettori di

.

Come accennavamo, lavoriamo moltissimo per supportare i Soci nella loro attività, ma produciamo anche documentazione utile per il settore fotografico nel proprio complesso.

Fra le altre cose, esiste un volumetto di 125 pagine, che raggruppa le risposte ad alcune delle tematiche su cui ci vengono poste domande con maggior frequenza.

Se desideri ricevere via email il file in pdf di questo volumetto, è sufficiente che tu ce lo richieda mandando un’email alla casella associazione@fotografi.org, scrivendo nell’oggetto: “FOTOgraphia - Mandatemi il volume in pdf Documentazione TAU Visual per il Fotografo Professionista”.

Indice dei contenuti del volume che ti invieremo Copyright diritto d’autore Tesserini, Pass e Permessi di ripresa Menzione del nome dell’autore Esempi di contratti standard Proteggibilità delle idee Tariffe professionali Pubblicabilità del ritratto Compendio documentazione sulla postproduzione fotografica

Intervista

di Enrico Ratto (Maledetti Fotografi), 15 luglio 2015

ROMANO CAGNONI

R

Romano, è normale che, finita la guerra, nel 1945, un giovane con la necessità di guadagnare qualcosa -tra tutti i mestieri possibili- abbia scelto la fotografia?

«Beh, io sono nato in Versilia, andavo a scuola a Viareggio, in un istituto tecnico nel quale mi hanno insegnato computisteria. Mio padre pensava che se fossi diventato un impiegato dello Stato sarei vissuto dignitosamente.

«Un giorno, ho buttato i libri di computisteria nel fiume... non che me ne vanti, ma non era nel mio carattere approdare a quel tipo di mestiere. Avevo vent’anni, e ho iniziato a fotografare sulla spiaggia. Sentivo che la fotografia avrebbe potuto diventare un lavoro, e così sono partito per Londra. Non avevo le idee precise, ero rimasto incantato dal mondo del cinema e dalle attrici, che avvicinavo dalle riviste che comprava mio fratello. Londra è stato un fatto di contingenza, di necessità, di qualcosa che volevo realizzare per me stesso. A Londra, tutto ha iniziato a funzionare bene: non so se sia stata la fortuna, oppure la mia capacità di improvvisare.

«La fortuna serve sempre, come la speranza. Sono accompagnamenti che ti servono per trasformare l’astratto in realtà».

Da allora, sono passati più di cinquant’anni. Tre mesi fa [nella primavera 2015], con tua moglie, sei entrato clandestinamente in Siria; hai attraversato al buio campi coltivati, sei riuscito a rientrare in Turchia, autodenunciandoti alla frontiera. È ancora oggi un discorso di fortuna e speranza.

«In guerra, ti appassioni a situazioni esistenziali: è sempre molto coinvolgente trovarsi nella situazione di fango, della guerra, dei conflitti, delle difficoltà, dei rifugiati.

Questo viaggio in Siria è nato da un’idea di Patricia, mia moglie.

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L’ho trovata una buona idea. Il problema dei fotografi è riuscire a vendere la propria idea».

Qual era l’idea?

«Un giorno, Patricia mi dice: bisognerebbe raccontare una storia sui rifugiati. Io ero scettico, perché sono anni che si fotografano i rifugiati. Però lei me la racconta così: facciamo realizzare loro dei selfie, come dire Io sono.

Ovvero: non sono un rifugiato, sono una persona. Il titolo del progetto è Je suis refugee.

«Seguire storie di attualità ha senso solo se si trova un’idea diversa, autonoma, rispetto al racconto della cronaca. Questo viaggio in Siria è nato per amore, non per professione: ho accompagnato Patricia. In fondo, lei era venuta con me in Cecenia, Israele, Jugoslavia.

«Quando ci siamo trovati in Turchia, Kobanê era dall’altra parte del confine, e i curdi l’avevano appena liberata. Allora, siamo andati alla sede dei Peshmerga curdi, che ci hanno proposto di accompagnarci al di là del confine, in Siria, ma i turchi non ci facevano passare. Alle quattro del pomeriggio, arriva una telefonata dei curdi: ci dicono di andare da loro. Noi avevamo tutti i bagagli in un hotel, a una quarantina di chilometri. I curdi

ci impongono di partire subito. Allora, saliamo su un camioncino con altri soldati; per un paio di ore, ci portano lungo una strada sterrata; arriviamo a un punto sul confine, e da lì ci indicano di proseguire a piedi. Dovevamo correre, altrimenti i turchi ci avrebbero sparato.

Erano le nove di sera, era buio, e dovevamo attraversare un terreno agricolo, io non ce la facevo più... tra sei mesi ho ottant’anni».

Avevate con voi dei soldi?

«In certe situazioni, come questa, i soldi non servono. Lì ti occorrono fortuna e esperienza. Sono situazioni nelle quali trovi l’essenziale umano. Abbiamo fotografato il ritorno a casa dei rifugiati, abbiamo fatto realizzare i selfie mentre ritrovavano le proprie case distrutte, durante il loro rientro a Kobanê».

Dopo cinquant’anni di impegno, pensi che le migliaia di fotografie che hai scattato siano servite a cambiare in qualche modo l’opinione delle persone?

«No. Non credo abbiano cambiato niente. Il fotogiornalismo è un mezzo di comunicazione, però non si può pretendere che possa cambiare il modo di pensare di società intere.

«A volte, la guerra è una situazione talmente insolita. Il fotografo

Riprendiamo dalla serie/quantità/qualità di interviste realizzate da Enrico Ratto per il suo contenitore Maledetti Fotografi, magazine on line, arricchito sistematicamente: www.maledettifotografi.it.

Recentemente, selezioni di queste interviste sono state raccolte in monografie librarie, rispettivamente con le interviste del 2014 e del 2015 (alcune precedenti, ma pubblicate negli anni di riferimento). # Maledetti Fotografi / 2014 (128 pagine 15,3x22,8cm; 9,00 euro e Kindle): Arianna Arcara e Luca Santese (Cesura), Christoph Bangert, Gianni Berengo Gardin, Stuart Franklin, Kate Garner, Mario Giacomelli, Guido Harari, Henryk Hetflaisz, Frank Horvat, Mattia Insolera, Hua Kiem, Don McCullin, Steve McCurry, Sarah Moon, Helmut Newton, Ferdinando Scianna, Dominique Tarlé, Long Thanh, Riccardo Venturi, Wolfgang Volz, George Woodman. # Maledetti Fotografi / 2015 (148 pagine 15,3x22,8cm; 9,00 euro e Kindle): Gian Paolo Barbieri, Settimio Benedusi, Valerio Bispuri, Francesco Bosso, Szymon Brodziak, Daniele Cametti Aspri, Romano Cagnoni, Francesco Cito, Giovanni Gastel, Maurizio Galimberti, Josef Koudelka, Frank Kunert, Giuseppe Mastromatteo, Giovanni Presutti, Marc Riboud, Massimo Sestini, Massimo Vitali, Joel-Peter Witkin.

ha una particolare possibilità, che altri mezzi di comunicazione non hanno: quella di registrare e rivelare i sentimenti del prossimo. In una situazione di conflitto, i sentimenti sono molto più evidenti. Per questo, in guerra, è necessario realizzare un lavoro culturalmente valido, perché se si costruisce solo un lavoro legato alla cronaca, allora non è interessante».

Ti è mai interessato il fotogiornalismo, in senso classico?

«A me interessano le persone che rivelano se stesse, il giornalismo mi interessa meno. La fotografia è uno dei mezzi più efficaci per mostrare la realtà dei sentimenti.

Uno scrittore può inventarli, mentre un fotografo ha la consapevolezza che la macchina fotografica può cogliere e tenere per sempre uno stato d’animo vero che scaturisce da un problema, a propria volta, vero. E alla fine è importante fotografare il fenomeno della realtà, non la realtà».

Che differenza c’è? «È un argomento affrontato da tanti filosofi, anche da Bertrand Russell, che ho amato molto. Lui ha affermato che ognuno ha la propria realtà, soggetta all’esperienza di ciascuno. In fotografia, si trascende l’aspetto formale della rappresentazione/raffigurazione e ci si inoltra in un aspetto filosofico che solo la fotografia può comunicare».

Quando hai lavorato con scrittori, come con Graham Greene in Sudamerica, eri mosso da motivazioni diverse dalle loro?

«Loro sono scrittori, io fotografo: è tutta lì la differenza. Con Graham Greene, abbiamo svolto visioni diverse, ognuno aveva le proprie idee».

Te la prendi molto quando ti definiscono fotogiornalista?

«Mi considero un fotografo che vende le proprie fotografie ai giornali, non un fotogiornalista. Il giornalismo può cambiare la com-

ROMANO CAGNONI: RECLUTE

IN

BIAFRA (1968)

Intervista

prensione di ciò che io intendo per fotografia. Camus, Moravia, Pasolini erano scrittori che lavoravano con i giornali, ma erano scrittori, non giornalisti. Il giornalismo mi è servito per pagare i conti. Il mio legame con il giornalismo è quello di sopravvivenza, ma anche di fascino.

«Qualsiasi fotografo dovrebbe fare un po’ di giornalismo, perché il giornalismo insegna come accedere agli aspetti importanti delle persone».

Il giornalista può non vedere la scena, il fotografo deve essere sempre presente.

«No, il giornalista serio la vede, poi la racconta. Lo scrittore può raccontarla in base ai sentimenti in gioco, il giornalista la racconterà in base ai poteri in gioco, hanno obblighi diversi.

«Nel progetto che svolgemmo in Cile, riferendosi a Salvador Allende, Graham Greene concluse l’articolo con un brano da una poesia di Percy Bysshe Shelley, nel quale si rivela una sorta di brindisi alla speranza: To love, and bear; to hope till Hope creates / From its own wreck the thing it contemplates [Amare, e sopportare; sperare fino a che la

Speranza crea dalla propria rovina ciò che desidera; dal dramma lirico Prometeo Liberato]. È una chiusura che solo uno scrittore poteva usare in un articolo».

Se fotografi ciò che succede, penso non resti molto nella memoria. Se invece cogli il contesto, allora il tuo lavoro resta nel tempo, supera la cronaca della giornata.

«Sì, non puoi svolgere solo cronaca. Questo è il problema dei fotografi. Inoltre, se tu non realizzi fotografie che ti fanno soffermare, che si lasciano contemplare, come ha suggerito Shelley, del tuo lavoro non resta niente».

Questa è estetica?

«In che senso è estetica?».

La forma, la composizione, i colori, le luci, le proporzioni.

«Non so se “estetica” sia l’identificazione corretta. L’estetica a cui ti riferisci è il buon gusto, la costruzione formale della fotografia. La costruzione è ciò che tu lasci fuori dall’inquadratura, dalla composizione. Mentre un pittore aggiunge e mette dentro, il fotografo è costretto a togliere».

Tu tendi a riempire l’immagine o a togliere?

«Io tendo a togliere».

Ci sono fotografi che aggiungono, perché sono convinti che la realtà sia complessa: non riguarda solo il soggetto e pochi piani definiti.

«Intanto, la realtà è ciò che vedo io. La mia realtà è l’idea che io ho della realtà. Se ho la fortuna di vedere un accadimento, quella è la mia realtà. Realizzare una buona fotografia è un miracolo per un fotografo.

«Ci sono molti aspetti che accomunano la fotografia, la pittura, la scultura, ma ogni mezzo ha le sue qualità. E i suoi limiti.

«Con la fotografia, ci sono eventi che non si possono raccontare: mentre puoi farlo con la scrittura. Io credo che sia essenziale conseguire una rivelazione semplice, chiara e lucida. Per poter creare o comunicare, occorre una sorta di ordine mentale. È questa la difficoltà di un comunicatore».

Fotografi per comunicare?

«Sì, indubbiamente, il fine di tutto è comunicare un’idea».

Il fine non è creare? E la comunicazione non è una conseguenza?

«Certo, parlare solo di comunicazione riduce l’argomento, sembra

che ci si preoccupi solo della divulgazione. Ma è un problema di semantica, perché creare e comunicare sono in realtà lo stesso.

«Come fai a creare se non comunichi? Nessuno ti seguirebbe, saresti solo, sarebbe come lavorare nel buio. Al posto di “creare”, si potrebbe usare il verbo “innovare”, più consono. Questo vuol dire che creare sottintende una ricerca continua».

Mi incuriosisce il fatto che tu sia andato in guerra, a fotografare la guerra, con il banco ottico.

«Sì, nel 1991, sono partito per la Jugoslavia con il banco ottico.

Fu un lavoro molto apprezzato: Newsweek pubblicò quattro pagine e The Telegraph si allungò addirittura su dodici pagine, con lancio dalla copertina.

«In televisione, avevo visto la distruzione immensa che stava avvenendo a Dubrovnik, al sud della Croazia. È una città meravigliosa... io volevo fotografare la distruzione della città e volevo che i dettagli [formali] fossero ben visibili. Certo, dovevo stare sotto il telo nero e fare attenzione al treppiedi e all’infrastruttura necessaria. Infatti, fotografare con il banco ottico è molto diverso dal fotografare con una trentacinque millimetri: in assoluto, e soprattutto in zona di guerra».

Quando estrai una sola fotografia da un reportage, da un servizio completo (e complesso), la decontestualizzi e la metti in mostra. In quel momento, la rendi universale, la innalzi, e il luogo e l’anno in cui è stata scattata non hanno più importanza.

«Questo è il lavoro di un fotografo, non è certo quello di un fotogiornalista. I giornali mi sono serviti per realizzare le mie fotografie; se, poi, quelle stesse fotografie sono servite ai giornali per costruire una storia, perché no?

«Qualche tempo fa, sul Guardian, c’è stato un dibattito entro il quale il critico d’arte Jonathan Jones ha affermato che la fotografia non era arte. Ho seguìto con interesse questa polemica. Molta gente si è ribellata. Io credo che

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Intervista questo sia un momento transitorio molto importante, e discussioni come questa consentono riflettere su un tema. Credo che sia positivo educare la gente a riconoscere una fotografia, a giudicare una fotografia. Al proposito, io ho idee precise. Le mie».

Quali sono?

«Per me, la migliore fotografia è un documento umano di impatto visivo. Documento, nel senso che si relaziona all’esistenza.

Umano, perché racconta lo stato d’animo del prossimo. Con i suoi ritratti, Henri Cartier-Bresson ha realizzato questo. E tutto deve avere un impatto visivo che lo renda memorabile».

Tutti i generi di fotografia possono essere documenti umani di impatto visivo?

«La fotografia di moda non potrà mai esserlo [forse]. Perché Henri Cartier-Bresson e W. Eugene Smith non hanno mai fotografa-

to la moda? Perché questa applicazione della fotografia non può contenere tutto l’aspetto umano che esiste nella storia degli Uomini, e quella degli Uomini è la Storia della Storia.

«Per interessarmi, un fotografo deve compiere azioni culturali. C’è un mondo che si sta richiudendo in ambiti più superficiali, perché si ritiene che la massa non sia in grado di capire alcune cadenze».

Dunque, pensi che il sistema culturale abbia il compito di spostare sempre l’asticella un po’ più in su.

«Questo dovrebbe essere il compito di tutti, degli scrittori, dei registi, dei galleristi. Il loro compito dovrebbe essere alimentare la curiosità per la conoscenza.

«Ernst Gombrich, che considero uno dei più grandi storici dell’arte, ha sottolineato che i greci avevano l’idea che se tu non produci qualcosa che ti meraviglia,

la società corre il rischio di perdere un poco di conoscenza».

Se ciò che è importante è l’idea di realtà, si può costruire.

«La fotografia ha una freschezza che le permette di documentare ciò che la gente prova, anziché ciò che la gente fa, senza ricorrere alla costruzione. Il primo fotografo fu Erich Salomon, poi sono arrivati Henri Cartier-Bresson e W. Eugene Smith. Loro hanno iniziato a cercare sentimenti sui volti delle persone, e questi sono stati trovati senza ricorrere alla messa in scena».

Sai riconoscere una buona fotografia?

«So scegliere le fotografie. Mi piace molto riguardare i contatti.

Ultimamente riguardavo i contatti delle fotografie che ho scattato in Vietnam; sono passati quarant’anni: farei (e faccio) diverse scelte per un giornale o per l’allestimento di una mostra.

«Rivedendo quelle fotografie, ho notato visi dolci, dove si esprimeva più sentimento, e ho selezionato una decina di immagini il cui significato è: queste persone hanno combattuto contro i giapponesi, poi hanno avuto la guerra di liberazione contro i francesi, poi ci sono stati i bombardamenti degli americani. Stagioni terribili, stagioni infinite.

«E nonostante tutto, quando ho riguardato i contatti, ho visto persone che conservavano volti leggeri, intrisi di grazia, forza e bellezza. Erano gli stessi sguardi che potevi trovare qui in Italia, dopo la guerra, in una società agricola fatta di lavoratori. Sono le analogie che trovi attraverso la Storia dell’umanità. «È questo che mi è sempre interessato cercare; a un certo punto, è quello che interessa a te che conta, è questo che è intellettualmente stimolante». ❖

Con noi stessi di Maurizio Rebuzzini (Franti)

RUMORE RICONOCIUTO

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MAURIZIO REBUZZINI (4)

S

San Francisco, domenica tre aprile, prime ore del mattino, facendo quattro passi in area turistica, con l’oceano a portata di vista. L’occhio è al mirino della Fujifilm X100S di buona compagnia fotografica, quella di sempre. Alle spalle, all’improvviso, un rumore noto, un rumore che appartiene alla mia vita quotidiana: quello dell’apertura delle porte dei tram di Milano, dove vivo giorno dopo giorno (lasciando raramente il quadrilatero di strade di mio conforto). Mi giro, incuriosito, e ho davanti agli occhi giusto quello che avevo ipotizzato: un tram milanese arancione, fermo al capolinea.

In effetti, già sapevo che San Francisco aveva acquistato vetture milanesi, di quelle originarie, del 1928, che -rumori di ferraglia a parte, sia nella percorrenza, sia nelle funzioni di salita e discesa dei viaggiatori- sono ancora oggi più efficaci e confortevoli di quelle più recenti e moderne, magari avveniristiche, ma di rara scomodità di servizio.

Così, nel concreto, la nozione teorica in nuce, e latente, si concretizza in una livrea arancio pulita, così diversa dalle tante/troppe ingerenze pubblicitarie dei miei giorni milanesi.

Quindi, dopo una passeggiata a giro tondo, tornando nello stesso luogo, incontro un altro tram della mia vita, in un verde chiaro di fantasia (californiana): diverso dal tono verde scuro originario, che ha definito e caratterizzato il servizio pubblico milanese fino a tutti gli anni Sessanta, dopo i quali è subentrato l’arancio.

Nessuna nostalgia fuori luogo. Soltanto, l’emozione di aver percepito e riconosciuto un rumore di vita e esistenza, al quale non ho mai dato grande peso, considerandolo scontato nel mio vivere quotidiano, giorno dopo giorno. Incontro piacevole, sicuramente incontro d’amore (mio), che ora mi fa apprezzare meglio lo sferragliare delle linee 5 e 10 che attraversano i miei spazi di esistenza: una, in transito dall’Ospedale Maggiore al quartiere Ortica, e viceversa; l’altra, con capolinea sul viale Lunigiana, pronta per viaggiare verso il piazzale Ventiquattro maggio.

Giromilano. ❖