FOTOgraphia 208 febbraio 2015

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ANNO XXII - NUMERO 208 - FEBBRAIO 2015

Nikon D750 FULL FRAME

Imagon IN MORBIDEZZA

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prima di cominciare 2015... 3,141592653. La nostra attenzione alle combinazioni numeriche dovrebbe essere chiara; quantomeno, è stata più volte incontrata su queste pagine che interpretano il dovere giornalistico con un certo scarto di significato. Senza trascendere in altro, soprattutto evitando di sottolineare fantascientifiche ipotesi di complotto, in diverse occasioni ci siamo accompagnati a accostamenti numerici di contorno.

In tempi adeguatamente recenti, nel dicembre 2013, abbiamo inaugurato una retrospettiva su e da Betty Page, curata in forma di mostra, l’Undici del mese. La coincidenza fu ghiotta e irrinunciabile: quinto anniversario dalla scomparsa della celebrata modella e sequenza numerica nella data, in scrittura italiana... 11-12-13.

Il corrente 2015 offre una opportunità assolutamente unica, che si ripete ogni mille anni! In grafia anglosassone, con mese anteposto alla data, seguito da anno, e poi dall’orario, il prossimo quattordici marzo si allineeranno le prime nove cifre decimali di una delle orazioni aritmetiche più celebri: alle 9,26 e 53 secondi avremo 3,141592653.

Il pi greco è uno dei più importanti numeri irrazionali, quei numeri che non possono essere espressi come rapporto tra numeri interi.

Nonostante la maggior parte dei computer si limiti ad approssimarlo ai suoi primi quattordici decimali (3,14159265358979), da decenni, università, studiosi e centri di ricerca sono impegnati nel calcolo di quante più cifre decimali possibili. Data l’irrazionalità del numero, non sarà mai possibile calcolarne “tutte” le cifre. Ma, grazie alle possibilità offerte dai moderni software e all’applicazione di opportuni metodi numerici, sono state calcolate milioni di cifre decimali in propria consecuzione. In Rete, è banale recuperare l’indicazione di almeno le prime centomila cifre dopo la virgola in base decimale.

Poiché pi greco è irrazionale, non esiste alcuna periodicità all’interno delle cifre riportate. Per esempio, copiando le cifre su un programma per videoscrittura, ed avendo l’accortezza di eliminare il carattere di “a capo”, è possibile osservare che la sequenza 624646, costituita dalle ultime sei cifre considerate, non compare mai precedentemente. Alcuni Siti permettono di effettuare verifiche più estese. Però, occorre ricordare che l’irrazionalità di un numero può essere dimostrata matematicamente solo mediante un ragionamento logico.

A proposito di numeri: molte sceneggiature cinematografiche presuppongono contatti alieni basati su scambi numerici (per esempio, la sequenza di numeri primi, in Contact, di Robert Zemeckis). A proposito del regista Robert Zemeckis, in chiave 2015: il ventuno ottobre si celebra la data di approdo/svolgimento di Ritorno al futuro. Parte II.

Quando è grande, la fotografia esprime il ritratto di un’epoca o l’epifania di un sogno. Solo dove è vita quotidiana, è anche volontà di fotografia dell’autentico.

Pino Bertelli; su questo numero, a pagina 64 Tengo in grande considerazione il progetto fotografico di Roman Vishniac, compilato secondo princìpi che hanno ispirato tanta fotografia di Memoria. mFranti; su questo numero, a pagina 8 Complici mille e mille fattori, mille e mille circostanze, quella della fotografia una storia sillabata soprattutto sulla fotografia del vero e dal vero (reportage e stretti dintorni) e della figura (dalla moda al ritratto), con modesti travalicamenti altrove.

Maurizio Rebuzzini; su questo numero, a pagina 31

Copertina Bunny Yeager è stata una modella (prima) e fotografa (poi) che ha illuminato una aristocrazia espressiva, che dagli anni Cinquanta ha rinnovato la raffigurazione intenzionalmente erotica (nello spirito di tempi garbati e cortesi). Mancata lo scorso maggio, è celebrata nella rievocazione di un’epoca gentile. Da pagina 30

3 Fotografia nei francobolli Dalla compendiosa analisi Fotografia nei francobolli, di Maurizio Rebuzzini, in corso d’opera e imminente pubblicazione, dettaglio da un francobollo emesso dalle Maldive, nel novembre 1984, per il cinquantenario di Donald Duck (Paperino)... in posa fotografica, per un autoritratto personale

7 Editoriale Non sono i macroaspetti che inquinano qualsivoglia discorso fotografico, che oggigiorno si manifesta in maniera diversa da antiche considerazioni.

C’è ben altro, che dà spazio, fiato e tempo a sostanziose superficialità di intenti. Autentico pericolo

8 Giorno della Memoria?

Invece di parole di circostanza (e convenienza), si considerino esperienze e visioni e considerazioni di ben altro spessore: fotografia e parole (insieme?)

10 Notizie Attrezzature, vicende e altre segnalazioni

12 Pentax 645Z Avvincente e convincente medio formato di attualità.

La fotografia professionale risponde a esigenze e capitolati che non possono ignorare le efficienze

FEBBRAIO 2015

RIFLESSIONI, OSSERVAZIONI E COMMENTI SULLA FOTOGRAFIA

15 Ancora Vietnam In prossimità del quarantesimo anniversario dalla fine della guerra, una evocazione cinematografica di spessore e contenuto: We Were Soldiers, del 2002 Ricerca iconografica di Filippo Rebuzzini

Anno XXII - numero 208 - 6,50 euro DIRETTORE

RESPONSABILE

Maurizio Rebuzzini

IMPAGINAZIONE

Maria Marasciuolo

REDAZIONE

18 Bunny Yeager: storia A complemento della sostanziosa rievocazione (da pagina 30), annotazioni su/da una monografia di sostanza: Bunny Yeager’s Darkroom: Pinup Photography’s Golden Era, di Petra Mason

22 Kodak Stereo Camera Dal 1954, per fotografia tridimensionale 35mm a cura di New Old Camera

24 Visioni del Mondo La fotografia del giapponese Daido Moriyama si conferma in una monografia di consistenza: quantità e qualità conversazione con Filippo Maggia

30 Una come lei Sia come modella, sia come fotografa, la statunitense Bunny Yeager ha segnato un tempo fotografico luminoso di Maurizio Rebuzzini

40 Reflex di oggi

Antonio Bordoni Angelo Galantini

FOTOGRAFIE Rouge

SEGRETERIA

Maddalena Fasoli

HANNO

COLLABORATO

Pino Bertelli Giancarlo D’Emilio mFranti Anna Maria Germontani Chiara Lualdi Filippo Maggia Franco Sergio Rebosio Ciro Rebuzzini Filippo Rebuzzini Giuliana Scimé Ryuichi Watanabe (New Old Camera) Redazione, Amministrazione, Abbonamenti: Graphia srl, via Zuretti 2a, 20125 Milano; 02-66713604 www.FOTOgraphiaONLINE.it; graphia@tin.it. ● FOTOgraphia è venduta in abbonamento. ● FOTOgraphia è una pubblicazione mensile di Graphia srl, via Zuretti 2a, 20125 Milano. Registrazione del Tribunale di Milano numero 174 del Primo aprile 1994. Poste Italiane SpA - Spedizione in abbonamento postale - D.L. 353/2003 (convertito in Legge il 27-02-2004, numero 46), articolo 1, comma 1 - DCB Milano.

In passerella, la nuova reflex Nikon D750 full frame.

Tra le pieghe, considerazioni sulle applicazioni reali, che introducono la variabile dei propositi e delle finalità di Antonio Bordoni

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44 Scenografie di storie

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Una ricerca non certo semplice, attraverso la quale Anna Maria Germontani invita a osservare con attenzione di Giuliana Scimé

52 Sei gradi di morbidezza Il talentuoso Rodenstock Imagon è (stato?) un obiettivo che consente un pertinente controllo e riscontro di una accattivante sfocatura fotografica. Ancora oggi di Angelo Galantini

● Nessuna maggiorazione è applicata per i numeri arretrati. ● È consentita la riproduzione di testi e fotografie, magari citando la fonte (ma non è indispensabile, né obbligatorio farlo). ● Manoscritti e fotografie non richiesti non saranno restituiti; l’Editore non è responsabile di eventuali danneggiamenti o smarrimenti.

Fotocomposizione DTP e selezioni litografiche: Rouge, Milano Stampa: Arti Grafiche Salea, Milano

Rivista associata a TIPA

62 Su cinque assi

Tecnologia in attualità: Sony α7 II, in proposta CSC

64 Judith Rodríguez Sguardi sulla fotografia del profondo e della flânerie di Pino Bertelli

www.tipa.com

editoriale F

orse, ma neppure troppo forse, è arrivato il momento di riconsiderare alcuni richiami e riferimenti della Fotografia (in Maiuscola consapevole e volontaria). Nello specifico, prendiamo spunto da un certo atteggiamento “purista” (?), che prende le proprie distanze dai fenomeni attuali di utilizzo e applicazione dell’immagine, che non possono che manifestarsi con i connotati apparenti della fotografia, per quanto siano comunque distanti dai suoi princìpi ispiratori ed espressivi codificati in centosettantacinque anni di Storia, dal 1839 di lontana origine.

Oggi, diversamente da ieri, circola tanta e tanta “fotografia”, realizzata con strumenti che non dipendono dalla sola fotografia: smartphone e dintorni consentono la declinazione “fotografica”, o para-fotografica, nella vita quotidiana. Indipendentemente dalla sola personalità virtuale, con circolazioni a conseguenza, soprattutto attraverso i canali della Rete, queste sono immagini realizzate senza l’applicazione di alcun linguaggio specifico; così come, in metafora (?), le più rapide comunicazioni scritte non rispondono necessariamente al lessico della stesura colta e consapevole. Ovverosia, sono appunti visivi, punto e basta.

Ovverosia, non sono Fotografie; così come non sono Testi le analoghe scritture rapide.

Tutto sommato, è questo il punto. Di cosa si sta parlando? Di difendere privilegi liturgici che si crede di possedere, oppure di considerare che l’evoluzione della società passa anche attraverso alterazioni di ogni precedente equilibrio? Siamo sinceri: non ci preoccupano i deterioramenti “fotografici” dei nostri giorni, perché non si tratta di falsificazione, ma di più semplice modificazione di uso di un media che non sta più solo tra le mani di addetti, ma si è esteso effettivamente a tutti, che possono agire con strumenti quotidiani (smartphone e dintorni), senza dover necessariamente agire con utensili predisposti (macchine fotografiche autenticamente tali). E qui sta il nocciolo di una certa questione: non più soltanto Fotografia, come la intendono i frequentatori e conoscitori (noi, tra questi?), ma estensione in forma apparentemente fotografica della propria esistenza.

Osservazione d’obbligo, oltre la casta che stabilisce confini e limiti, distribuendo onori e meriti (e demeriti): smettiamo di ragionare da un punto di vista integralista e assoluto, e cominciamo a ragionare in termini relativi. A partire da ogni rapporto sociale, si deve rispondere prima di altro alla domanda fondante: come e quanto questi usi hanno cambiato e cambiano la vita; come e quanto questi abusi introducono retrogusti amari. Infatti, non è in pericolo una certa “purezza” della Fotografia, quanto è a rischio una necessaria serenità e armonia della Vita. Al pari di una semplificazione della scrittura, con orrori conseguenti, l’analoga e coincidente semplificazione dell’immagine riguarda ben altro, che un settore, una disciplina, un’espressività. Rivede e revisiona un clima sociale che ha imboccato una strada pericolosamente approssimativa. Secondo noi, il vero pericolo è qui: e dipende da una sostanziosa superficialità di intenti.

Maurizio Rebuzzini

Pop-Up City, di Amsterdam, agenzia per la comunicazione urbana, segnala che in alcune città del mondo sono state regolamentate strade con percorsi certificati di uso e non uso di telefoni cellulari.

Tra tanto altro, che include anche il galateo (o -quantomenolo dovrebbe comprendere), l’abuso di monitor per contatti a distanza, a scapito delle frequentazioni “fisiche”, è uno dei retrogusti con i quali ci incontriamo oggi, ora dopo ora.

Anche da qui... prende avvio il cammino individuale verso una sostanziosa superficialità di intenti.

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Cinema Con disagio di Maurizio Rebuzzini (Franti)

GIORNO DELLA MEMORIA?

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Fotografia a parte, come Fotografia compresa, ci sono argomenti che non amo incontrare. Ci sono situazioni che mi mettono a disagio, che mi procurano un intenso dolore, che non riesco a reggere, né amministrare. Uno di questi, forse il più consistente di tutti, riguarda l’Olocausto, che ha infangato il Novecento, che -oltre tante altre proprie nefandezze intollerabili- ha disonorato un percorso culturale che aveva assegnato alla Germania nobili radici e spessori intellettuali e di pensiero.

Dal Duemila, in molte nazioni del mondo, si celebra il Giorno della Memoria (o Giornata), in ricordo dei milioni di ebrei sterminati nei Campi nazisti: il ventisette gennaio, nell’anniversario dell’ingresso dell’Armata Rossa nel campo di concentramento di Auschwitz, uno dei tre principali, che formavano il complesso situato in Polonia, eretto a simbolo della soluzione finale del problema ebraico, eufemismo con il quale il Terzo Reich designò il proprio tremendo proposito di eccidio e distruzione.

Anche da questa celebrazione, dissento: per tre motivi almeno.

Il primo, riguarda le tante/troppe parole inutili e di convenienza, non soltanto circostanza, che si sprecano con l’occasione, spesso pronunciate da chi -nel proprio quotidiano- persegue ancora oggi la discriminazione del diverso da sé (in qualsiasi modo si manifesti la “differenza”)... e molti ne ho incontrati, nella mia vita. Invece di un solo Giorno di spettacolarizzazione, preferisco una esistenza condotta con coerenza e comprensione, magari anche solo del diverso da sé.

Il secondo motivo riguarda l’eccessiva unica considerazione dell’Olocausto nei confronti degli ebrei (che è comunque fondamentale e fondante), a scapito di amnesie e negligenze verso di tante altre tipologie di internati/perseguitati: dagli omosessuali

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ai popoli nomadi, dai malati di mente a ogni forma di disabilità (e mi si perdonino eventuali espressioni politicamente non corrette: ma conta capirci).

Il terzo motivo mi è stato esposto e proposto quattordici anni fa, in occasione del primo Giorno della Memoria, da una presenza allora vicina. Parte in causa, avendo potuto leggere cifre identificatorie tatuate sulle braccia di parenti, mi fece notare che questa Memoria serve a “noi”, alla nostra “coscienza”... perché lei, ebrea, se lo ricordava tutti i giorni, senza bisogno di alcuna sollecitazione istituzionale a farlo.

Dunque, qui e ora, nonostante il disagio e il dolore anticipati, in occasione della quattordicesima edizione di questa spettacolarizzazione, celebrata tra malafede consapevole e buone intenzioni (e forse è anche vero che la strada dell’inferno è lastricata di buo-

ne intenzioni), per la prima volta da queste pagine mi esprimo sull’argomento. Lo faccio in base allo spirito che guida e governa l’insieme del nostro occuparci di Fotografia, intendendone sempre la lettura come fantastico s-punto di partenza, mai come arido e inconcludente punto di arrivo.

In chiave fotografica, molte sono le raccolte e retrovisioni che documentano e raccontano quei terribili fatti, allungandosi anche alle premesse e ai contorni. Probabilmente, tutte queste iniziative sono lodevoli; sicuramente, tutte sono state compilate con intenti nobili, primo tra tutti quello di rendere consapevoli di quanto si debba imparare dalla Storia... magari anche solo per non ripeterla.

Però, tra tanto materiale a disposizione, personalmente, prendo le distanze dalla recente celebrazione dell’austro-polacco Wilhelm Brasse, internato ad Ausch-

La più grande invenzione della famiglia Leitz: il salvataggio di decine di propri impiegati ebrei, trasferiti all’estero, a partire dal 1933.

witz, dove si è salvato grazie alle proprie competenze fotografiche, lì messe a disposizione delle esigenze burocratiche del Campo, soprattutto, e delle necessità testimoniali dei terribili esperimenti medici sui prigionieri, del famigerato dottore Josef Mengele, in sovramercato. Onore e merito (forse?) a chi è riuscito a rimanere vivo, ma... silenzio.

Le biografie e celebrazioni attuali mi incutono timore: e cito almeno una edizione in italiano (Il fotografo di Auschwitz - Un’eccezionale storia vera - «Il mondo deve sapere», a cura di Luca Crippa e Maurizio Onnis; Piemme, 2013) e una internazionale, completa di Dvd con una intervista allo stesso Wilhelm Brasse (a cura del Mocak - Museum of Contemporary Art in Kraków, nel 2012: Wilhelm Brasse Photographer 3444 Auschwitz 1940-1945).

Diversamente, tengo in grande considerazione il progetto fotografico di Roman Vishniac, compilato secondo princìpi che hanno ispirato tanta fotografia di Memoria (dai nativi americani, di Edward Sheriff Curtis, agli Uomini del Ventesimo secolo, di August Sander).

Nel 1936, interpretando in maniera (purtroppo) corretta gli eventi tedeschi, avvertì la tragedia che si sarebbe compiuta. Iniziò una documentazione dei ghetti dell’Europa orientale, per “raccontare” un mondo che sapeva sarebbe scomparso. Tra mille pericoli e qualche diffidenza, anche da parte delle comunità più ortodosse, compose il racconto visuale di un quotidiano che non avrebbe avuto alcun futuro: «Straziante canto di divina armonia» (Giuliana Scimé: Il Fotografo Mestiere d’Arte; Il Saggiatore, 2003).

Testimonianza diretta: «Era folle entrare e uscire da Paesi dove la mia vita era costantemente in pericolo? Qualunque sia la domanda, la mia risposta resta sempre la stessa: doveva essere fatto.

Con disagio Sentivo che il mondo stava per essere gettato nella folle tenebra del nazismo, e che il risultato sarebbe stato l’annientamento di un popolo, senza che nessuno registrasse il suo destino».

Tra tanto materiale fotografico, molto del quale è andato perduto tra mille vicissitudini, andatevi a vedere o rivedere il ritratto di Sara a letto, scattato a Varsavia, nel 1939. Questo è un imperituro Giorno della Memoria: «Sara dovette stare a letto tutto l’inverno, perché lo scantinato non era riscaldato. Suo padre le disegnava dei fiori, gli unici della sua infanzia».

Ancora oggi, soprattutto oggi, quando qualcuno cerca ancora giustificazioni, bisogna essere fermi e saldi. La penso e dico così: «Avreste dovuto capire cosa sarebbe successo, sarebbe potuto succedere, quando avete assistito -in silenzio- alla prima originaria manifestazione di nefandez-

za; quando si consumò l’infamia di una prima rappresaglia razziale». Dopo... è stato troppo tardi.

Ecco, quindi, e per rimanere in fotografia, lo straordinario valore della nobile condotta della tedesca Leitz, che è stata raccontata e storicizzata dal rabbino Frank Dabba Smith, in un suo resoconto pubblicato nel 2002. Per come intendo la Vita e le sue Responsabilità (e la sua Etica e la sua Morale e la sua Deontologia), sono consapevole di non esagerare, quando mi allineo alla sua visione e decifrazione assoluta di “più grande invenzione di tutta la storia aziendale”; sì, è proprio così: The Greatest Invention of the Leitz Family: The Leica Freedom Train.

Nel 1933, Ernst Leitz II e sua figlia Elsie Kühn-Leitz intuirono e capirono e avvertirono il buio verso il quale la Germania di Hitler stava incamminandosi. Così, salvarono decine dei loro impiegati ebrei,

procurando loro visti per l’estero, pagando le spese di viaggio e riuscendo in parte a trasferirli negli uffici di New York (da cui il parallelo con Oskar Schindler, reso celebre dal film di Steven Spielberg).

L’intera operazione non fu priva di rischi. Nel 1938, fu arrestato Alfred Turk, direttore vendite dello stabilimento, dopo che qualcuno segnalò alla Gestapo l’attività di aiuto agli ebrei. E nel 1943, la figlia di Ernst Leitz, Elsie, finì in carcere per aver aiutato Hedwig Palm, un ebreo residente a Wetzlar, a fuggire in Svizzera. Elsie e Turk furono liberati solo grazie a cospicue tangenti pagate a membri della Gestapo.

Tra i personaggi divenuti famosi tra gli ebrei salvati, c’è Edith Katzenstein, capo della camera oscura dell’azienda, che fuggì dalla Germania nel 1933. Dopo un’esperienza professionale come responsabile della camera oscura

del londinese Picture Post Magazine, avviò il suo laboratorio di sviluppo e stampa. Tra i suoi clienti Henri Cartier-Bresson.

E la preveggenza fu dote di molti, magari non ascoltati. Un racconto che anticipò gli orrori dell’Olocausto in tempi non sospetti fu pubblicato nel 1938. In anticipo su quanto avremmo saputo poi (troppo tardi), in forma di scambio epistolare tra un ebreo tedesco residente a San Francisco e il suo socio in affari tornato in patria, Destinatario sconosciuto, di Kressmann Taylor, mise in guardia contro il terrore del nazismo (in italiano, in edizione Bur).

Altrettanto efficace, per comprendere la strisciante adesione al nazismo, nella Germania degli anni Trenta, è L’amico ritrovato, di Fred Uhlman, che si definisce e risolve giusto sull’ultima parola del testo (in edizione Feltrinelli).

Basta così. ❖

Notizie

a cura di Antonio Bordoni

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PRONTA A TUTTO. La proposta tecnico-commerciale Ricoh WG, di apparecchi fotografici action camera, configurati per l’uso in condizioni ambientali estreme, si arricchisce della concreta WGM1: impermeabile, come da capitolato, resistente agli urti, come necessario, e con obiettivo ultra-grandangolare, sia per impiego in esterni, in situazioni disagevoli, come appena annotato, sia per utilizzo subacqueo... in fotografia e video.

Realizzata per ogni situazione “difficile”, la Ricoh WG-M1 è impermeabile fino a una profondità di dieci metri, antiurto contro una caduta da un’altezza di due metri e resistente al freddo fino a meno dieci gradi. I quattordici Megapixel di risoluzione sono adatti alla fotografia di sostanziosa qualità formale, fino a dieci fotogrammi al secondo, e filmati Full HD. Un design innovativo e seducente, capace di imporsi all’attenzione generale, che sottolinea altresì la resistenza e robustezza della Ricoh WG-M1, offre anche una serie di funzioni pratiche, che consentono di controllare in tempo reale le regolazioni, sia nel caso di riprese fotografiche sia in registrazione video. In particolare, si segnalano un consistente monitor LCD da 1,5 pollici e una connessione Lan wireless a smartphone e tablet: per scattare fotografie a distanza, con conferma dell’inquadratura, controllare le registrazioni video in tempo reale e sfogliare e scaricare le immagini e filmati. Ancora, si possono gestire e modificare le acquisizioni, utilizzando gli strumenti forniti dalla stessa applicazione e poi caricarli immediatamente su social networking e altri siti web, per condividere.

Ovviamente, data la costruzione e l’indirizzo specificato, la Ricoh WG-M1 dispone di pulsanti di controllo di generose dimensioni, che ne facilitano l’utilizzo -compresa la commutazione immediata tra immagini fisse e filmati-, anche indossando guanti di protezione. Disponibile in livrea nera e arancio, la configurazione fotografica si può, quindi, completare con accessori opzionali, finalizzati e dedicati a specifiche applicazioni... estreme (Fowa, via Vittime di Piazza Fontana 52bis, 10024 Moncalieri TO; www.fowa.it). ❖

Sul mercato di Antonio Bordoni

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PENTAX 645Z

Nella propria eterogeneità tecnicocommerciale, l’attuale offerta fotografica continua il proprio cammino anche e ancora nell’ambito dell’offerta di reflex medio formato dei nostri giorni. La più recente configurazione Pentax 645Z -se ci interessa anche questa considerazione, erede di una avvincente e convincente genìa avviata in tempi di pellicola fotosensibile- propone un sensore di immagine Cmos di consistente efficacia, da 51,4 Megapixel di risoluzione, e Live View di ripresa, per il più alto livello di creatività e espressione visiva. Ovviamente, per quanto le reflex dei nostri giorni digitali, eredi 35mm, siano spesso equidistanti tra la finalizzazione professionale e l’impiego non professionale, nel caso del medio formato l’indirizzo professionale è assoluto e ufficiale.

Evoluzione consequenziale della precedente configurazione 645D, nella propria crescita tecnologica, l’attuale Pentax 645Z conferma doti basilari inviolabili e opportune, a partire dalla raffinata costruzione di un corpo macchina resistente alla polvere, che incorpora un sensore di acquisizione di immagini di nuova concezione e propone una gestione di immagini di alta affidabilità e pertinente qualità formale.

Nella pratica quotidiana, la fotografia con sistemi medio formato risponde a esigenze e capitolati diversi da quella che definisce l’acquisizione digitale con reflex ex-35mm, di maggiore agibilità (ma non è sempre detto!). Comunque, alcuni parametri si possono confrontare tra loro, per definire -comunque- una pratica fotografica che non si riferisce soltanto a sessioni controllate, magari con apparecchio saldamente fissato al treppiedi, ma possano estendersi alla ripresa a mano libera, con quanto ne consegue... o possa conseguire. In questo senso, cosciente di tante e tante esigenze, la Pentax 645Z propone una efficacia quotidiana nella rapidità di tre fotogrammi al secondo, un monitor LCD inclinabile, ad alta risoluzione, un raffinato autofocus, con funzione Live View, e un sistema di controllo di esposizione ad alta precisione.

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Erede di una genìa che affonda le proprie radici indietro nella tecnologia fotografica (a partire dal medio formato 4,5x6cm su pellicola a rullo 120/220), l’attuale Pentax 645Z si basa su un sensore di immagine Cmos di consistente efficacia, da 51,4 Megapixel.

Nell’uso quotidiano, vanta e offre un raffinato corpo macchina resistente alla polvere e a infiltrazioni.

La Pentax 645Z propone una praticità operativa analoga alle reflex ex-35mm, con efficaci comandi ergonomici e intuitivi.

Sul mercato Ne consegue una efficace praticità, con appropriata risposta veloce ai comandi, in ogni condizione di ripresa. In combinazione, come è ormai indispensabile (forse), non manca la agevole funzione di ripresa video Full HD e sono inclusi i possibili e potenziali collegamenti Wi-Fi con unità esterne, magari a partire dagli smartphone, attuale unità di misura e considerazione pratica.

Il confronto è inevitabile, soprattutto alla luce di inquietanti approssimazioni attuali (figlie di rinnovate condizioni professionali, che non è il caso di ribadire, quantomeno non qui e non ora): qual è il margine d’azione ancora possibile tra acquisizione digitale da reflex ex35mm e medio formato? Se e quando altri parametri operativi sono confortevoli e appropriati... entra in campo la dimensione stessa del sensore di acquisizione digitale di immagini, che nel caso della convincente Pentax 645Z, sostanzialmente pratica tanto quanto una reflex ex-35mm, registra la risoluzione di 51,4 Megapixel in una dimensione effettivamente generosa: 43,8x32,8mm (circa 1,7 volte superiore a quella di un sensore full frame).

Ancora: combinando questo efficace sensore Cmos con il motore di immagine Prime III -definito da una elaborazione di immagine avanzata e da una consistente capacità di riduzione del rumore e filtro anti-aliasing-, la Pentax 645Z fa pieno uso dei propri parametri di potenza e efficacia. Tra tanto altro, minimizzando l’altrimenti compromettente rumore di immagine, molesto soprattutto nel caso di riprese fotografiche con alta sensibilità, consente risultati formalmente ottimali anche in condizioni estreme, fino all’estremo dei 204.800 Iso equivalenti. È possibile registrare in fino a dieci immagini in formato grezzo Raw (o fino a trenta immagini in compressione Jpeg), a una velocità massima di circa tre immagini al secondo, andando così a insidiare territori propri e caratteristici della dinamicità d’azione delle reflex ex-35mm, inevitabile riferimento obbligato di una configurazione, quale è questa Pentax 645Z, che declina il medio formato anche, se non già soprattutto, in termini di agibilità operativa.

Per quanto riguarda la combinazione con il proprio sistema ottico, e in particolare le considerazioni di versatile autofocus, il modulo AF Safox 11 di

nuova concezione, a ventinove punti (venticinque dei quali a croce), rileva in rapidità e con efficienza il flusso luminoso. La sua ampia gamma di lavoro AF, estesa da -3EV a +18EV assicura l’accomodamento ottimale con ogni soggetto, anche in situazioni di luminosità limitata, quando neppure l’occhio fisiologico può distinguere in maniera adeguata e corretta la definizione dell’inquadratura.

Il monitor LCD basculante e inclinabile ad alta risoluzione, da 3,2 pollici, con circa 1,037 Megapixel, è in vetro temperato, che assicura una protezione supplementare. Per agevolare la visibilità durante le riprese in esterno, una costruzione aria gapless elimina lo spazio aereo tra l’LCD e gli strati inferiori, in modo da ridurre la riflessione e dispersione della luce.

Full HD, infine (ma tanto altro c’è ancora e ancora e ancora). Registrazione di filmati a 1920x1080pixel e frame rate 60i, nel formato di acquisizione H.264. In questo ambito, supplementare a quello principale fotografico, il

Il monitor LCD basculante e inclinabile ad alta risoluzione della Pentax 645Z, da 3,2 pollici, con 1,037 Megapixel, è in vetro temperato, che assicura una protezione supplementare.

La sua visibilità in ogni condizione luminosa è agevolata dalla costruzione aria gapless, che elimina lo spazio aereo tra l’LCD e gli strati inferiori, in modo da ridurre la riflessione e dispersione della luce.

sensore di immagine di dimensioni generose è efficace nel registrare video a bassa profondità, con uno sfondo sfocato. Oltre al microfono stereo incorporato, è disponibile anche un ulteriore Terminale microfono stereo, per il collegamento a una unità esterna, con funzione di controllo del livello audio. È predisposta anche la registrazione video intervallata 4K (3840x2160 pixel, in Motion Formato video AVI), per aggiungere una nuova dimensione delle immagini creative.

La 645Z dispone, quindi, di un innovativo Pentax Real-Time Scene Analysis System, che è costituito da un sensore di misurazione della luce RGB, con circa 86.000 pixel e una valida messa a punto. Non solo il sistema garantisce un elevato controllo dell’esposizione, ma utilizza anche i dati ottenuti dal sensore di misurazione della luce per migliorare ulteriormente la precisione autofocus e la regolazione del bilanciamento del bianco. (Fowa, via Vittime di Piazza Fontana 52bis, 10024 Moncalieri TO; www.fowa.it). ❖

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Cinema

di Maurizio Rebuzzini - Ricerca iconografica di Filippo Rebuzzini

I

ANCORA VIETNAM

Il prossimo trenta aprile verrà celebrato il quarantesimo anniversario della caduta di Saigon, che nella primavera 1975 mise fine alla guerra del Vietnam, dopo quindici anni di combattimenti tra l’esercito del Sud, filo-americano, e il Fronte di Liberazione Nazionale, filo-comunista. Che si sia trattato di una guerra civile è poco noto, soprattutto oggi, ma lo era anche ai tempi. Infatti, la massiccia presenza statunitense a sostegno del governo del Sud è stato l’elemento forte e distintivo di questo lungo conflitto, che ha anche dilaniato l’intera società americana, messa a dura prova sia negli anni di combattimenti, sia in tempi successivi, alle prese con migliaia e migliaia di reduci e veterani, molti dei quali hanno avuto sostanziose difficoltà di reinserimento nella vita civile.

Il nostro non è spazio, né tempo legittimo, per analisi di carattere sociale e politico; ancora, non è spazio e tempo adatto a considerazioni di contorno, che trascinarono l’intero pianeta, nei suoi tormentati anni Sessanta, di

Annotazioni fotografiche dal film We Were Soldiers: Nikon F Photomic FTn impugnata in modo realistico e, poi, coinvolgente dissolvenza durante una violenta battaglia (con fotografia).

robusto coinvolgimento statunitense nella guerra: con tanto di ipotesi di congiure e cospirazioni a contorno, a partire -magari- dall’assassinio del presidente John Fitzgerald Kennedy, nel novembre 1963 [in visione fotografica: FOTOgraphia, novembre 2013].

Soltanto, annotiamo che, dopo anni e anni di tormentato silenzio, dalla soglia degli anni Novanta (circa), il cinema statunitense ha sdoganato l’argomento, arrivando a produrre ottime sceneggiature a tema. In molte di queste, eccoci a casa nostra, la fo-

tografia è degna compagna di avventura, quasi a certificare che il fotogiornalismo visse comunque una propria straordinaria stagione con la guerra del Vietnam (scusate l’irriverenza rispetto al dolore degli altri; e questa registrazione non risulti né cinica, né clinica, ma si affermi per la propria sostanza storica: in ogni caso, massimo rispetto per la Storia).

In osservanza alla realtà, sceneggiata secondo intenzioni, tutto il fotogiornalismo del Vietnam è stato realizzato in punta di Nikon. Più pre-

cisamente, nel corso degli anni Sessanta, in punta di Nikon F, nella propria configurazione standard, con mirino pentaprismatico semplice, oppure Photomic, con mirino pentaprismatico esposimetrico.

Sopra tutti, vanno ricordati almeno due film sostanziosamente fondanti: l’epocale Apocalypse Now, di Francis Ford Coppola, del 1979 (in momenti antesignani rispetto altri titoli), nel quale appare un fotogiornalista (anonimo), interpretato da Dennis Hopper [FOTOgraphia, novembre 2010]; e Full Metal Jacket, di Stanley Kubrick, del 1987, con i fotografi sul campo Matthew Modine (che nella vita privata frequenta con coerenza la fotografia) e Kevyn Major Howard.

Però, dal nostro punto di vista viziato (alla fotografia, in generale e assoluto, e alla presenza coerente della fotografia al cinema, in questo ambito), tra le diverse rievocazioni sceneggiate della guerra in Vietnam, ferita ancora aperta nella coscienza statunitense, è particolarmente significativo il film We Were Soldiers, di Randall Wallace, del

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Cinema

2002. Orientati come siamo, non richiamiamo qui altre combinazioni fotografiche della sceneggiatura/scenografia, che sono veramente tante ed eterogenee (fino a un “siparietto” finale, al ritorno a casa, con fondamentale accompagnamento di Nikkormat [qui sopra, a destra]. Invece, e quasi soltanto, ci limitiamo alla Nikon Photomic FTn in finitura nera tra le mani del soldato-fotografo Joe Galloway, interpretato dall’attore Barry Pepper.

In particolare, come illustriamo in queste pagine, va registrata la scena madre di una violenta battaglia, durante la quale Joe Galloway è incerto tra il suo dovere principale di fotografare e quello -altrettanto sentito- di aiutare i propri compagni. Così, lascia la Nikon Photomic FTn, per imbracciare un’arma. Alla fine, dopo i combattimenti, con effetto cinematografico puntuale, la reflex gli viene restituita da un commilitone [qui sopra].

A questo punto rileviamo, rivelandole, due delle molteplici annotazioni fotografiche che accompagnano questa combinazione cinematografica tra Ni-

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kon F, in versione Photomic, e scenografia. Anzitutto, richiamiamo l’attenzione sull’efficacia delle dissolvenze che passano dall’azione del fotografo allo scatto realizzato, con relativa restituzione in bianconero della fotografia, fissa sullo schermo (cinematografico o televisivo). Analogamente, e in consecuzione, non ignoriamo l’energia e potenza visiva dell’effetto filmico della sovrapposizione intermedia alla dissolvenza, che segue l’inquadratura dedicata al soldato-fotografo in azione e precede quella dello scatto in bianconero: un poco di uno e qualcosa dell’altro, che per qualche istante congela una sintesi più che affascinante. Coinvolgente addirittura [pagina precedente].

Infine, come non apprezzare il gesto interpretativo dell’attore Barry Pepper, una delle nuove star di Hollywood (in tema di guerra, è anche nel cast di Flags of Our Fathers, di Clint Eastwood, ispirato dalla e alla celebre fotografia di Joe Rosenthal, dei marine che issano la bandiera statunitense sul monte Suribachi, sull’isola di Iwo Jima [richiamo più recente in FOTOgraphia

Siparietto finale nel film We Were Soldiers: accompagnamento di Nikkormat per il ritorno a casa.

Nel film We Were Soldiers, nella scena madre di una violenta battaglia, il soldato-fotografo Joe Galloway, interpretato da Barry Pepper, è incerto sul suo dovere principale di fotografare e quello, altrettanto sentito, di aiutare i compagni.

Lascia la Nikon F Photomic FTn, per imbracciare un’arma.

Dopo la battaglia, la Nikon F gli viene restituita.

del maggio 2013], e di Salvate il soldato Rayan, di Steven Spielberg, del 1998).

Nel film We Were Soldiers, oggi protagonista, nei panni del soldatofotografo Joe Galloway, Barry Pepper tiene tra le mani la Nikon F Photomic FTn in modo assolutamente realistico e convincente, con l’obiettivo appoggiato al palmo sinistro e l’indice della destra sul pulsante di scatto [ancora, pagina precedente]. Per confronto (impari!), riguardatevi come tengono le macchine fotografiche gli attori italiani. Da ridere, avendone la voglia.

In ogni caso, e in ulteriore rimando doveroso, nel settembre 2011 e nel febbraio 2012, in due puntate collegate tra loro, abbiamo proprio analizzato gli apparecchi fotografici Tra le mani di attori cinematografici, durante loro interpretazioni. Ancora, altro rimando, lo scorso settembre 2014, abbiamo registrato la scenografia di una Rolleiflex biottica (per fotogrammi quadrati 6x6cm), rovesciata... per inquadrature verticali (!?), in uno sceneggiato televisivo italiano. Non importa quale. Tanto ci basta. ❖

Monografia (con abbinamenti) di Angelo Galantini

BUNNY YEAGER: STORIA

D

Da pagina 30, su questo stesso numero, commentiamo la personalità fotografica di Bunny Yeager, modella e poi fotografa della luminosa stagione statunitense dell’erotismo visivo dei primi anni Cinquanta, e qualcosa oltre.

La commentiamo, presentandola nella propria completezza (almeno, secondo intenzioni originarie). Con l’occasione, per certificare lo spessore e il valore di questa esperienza fotografica, sostanziosamente ignorata da ogni retrovisione storica-accademica (a ragione, ma anche con qualche torto), viene menzionata l’ottima edizione di una monografia recente, che scandisce con autorevolezza e competenza l’intero percorso fotografico di Bunny Yeager, sillabato per passi consequenziali e integrati tra loro.

Appena menzionata in quel contesto, la monografia merita osservazioni proprie, che ne sottolineino la profondità di visione e ne rimarchino l’importanza nell’ambito dei racconti storici che inquadrano e classificano le sue infinite (possibili) interpretazioni, oltre e a integrazione (esclamativo!) di quella formalità e convenzionalità accademica che spesso tralascia più di quanto riferisce. Infatti, a bocce ferme, Bunny Yeager’s Darkroom, che subito sottotitola esplicitamente Pinup Photography’s Golden Era, a cura di Petra Mason, con una introduzione di Dita Von Teese, esprime il proprio soggetto esplicito, nello stesso momento nel quale -di fatto- rievoca un’epoca sociale e di costume di grande significato nel lungo e differenziato tragitto dell’esistenza, quantomeno di quella collettiva e globale: volente, o nolente, di questo soprattutto si tratta.

Per certi versi, appuntati anche nell’ambito dell’intervento redazionale al quale ci riferiamo, e ribaditi in questa altra sede, pubblicata da Rizzoli New York, nel 2012, questa stessa monografia si accompagna anche con una edizione più recente, il cui indirizzo più specifico e contenuto (non certo, limitato) è effettivamente integrativo: Bettie Page: Queen of Curves, illustrata con fotografie di Bunny Yeager, altrettanto a cura di Petra Mason (per entrambe

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radici e agli inevitabili complementi oggetto. Tanto che, rileviamolo subito, non soltanto presto, già la copertina di Bunny Yeager’s Darkroom: Pinup Photography’s Golden Era è realizzata con una fantastica combinazione, che nasce dietro-le-quinte dell’ufficialità della fotografia, di tutti i tempi e tutti i modi: interpretazione grafica finalizzata, a partire da una busta di conservazione dei negativi grande formato (quantifichiamoli nel 4x5 pollici / 10,2x12,7cm di tanta fotografia professionale statunitense degli anni Cinquanta di riferimento).

Ecco quindi che, alla maniera delle più recenti e qualificate retrovisioni storiche della fotografia, la messa in pagina di Bunny Yeager’s Darkroom: Pinup Photography’s Golden Era presenta anche una costante proposizione di materiali “grezzi”, di lavora-

Copertina e frontespizio esplicativo di Bunny Yeager’s Darkroom: Pinup Photography’s Golden Era, a cura di Petra Mason; introduzione di Dita Von Teese; Rizzoli New York, 2012; 256 pagine 22,5x37,7cm, cartonato; 60,00 dollari.

le pubblicazioni, gli stessi riferimenti oggettivi e identificativi di edizione: Rizzoli New York; 256 pagine 22,5x37,7cm, cartonato; 60,00 dollari).

Filologicamente, i due studi rispondono al medesimo impianto narrativo.

Altrettanto filologicamente, ciascun racconto è scandito con tempi e modi che offrono una lettura storica affascinante e avvincente, sia dal punto di vista delle parole a commento e presentazione (non molte, sia chiarito subito), sia da quello dell’imponente apparato illustrativo, che non si limita alla ripetizione di immagini note e riconoscibili, ma affonda addirittura alle

Monografia (con abbinamenti) Betty Page sulla spiaggia di Key Biscayne, in Florida, nel 1954.

(in basso, a sinistra) Miami Beach, 1954: tre modelle in salto (la prima a sinistra è Betty Page).

Bunny Yeager mentre misura la luce incidente in una sessione fotografica dei primi anni Sessanta.

Bettie Page: Queen of Curves, a cura di Petra Mason; interamente illustrata con fotografie di Bunny Yeager; Rizzoli New York; 256 pagine 22,5x37,7cm, cartonato; 60,00 dollari.

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Monografia (con abbinamenti)

Sorvolando sui tanti riconoscimenti che sono stati attribuiti a Bunny Yeager, anno dopo anno, e sulle innumerevoli mostre retrospettive, allestite in sedi espositive di tutti gli Stati Uniti, che compongono i tratti di un curriculum di tutto rispetto, vanno registrati manuali fotografici pubblicati nei decenni (alcuni dei quali sono conservati nella nostra capace biblioteca personale); in estratto, strettamente vincolato alla fotografia per la quale è nota e riconosciuta: ❯ Photographing the Female Figure; Greenwich, 1957; ❯ Bunny Yeager’s Photo Studies; Whitestone, 1960; ❯ How to Take Figure Photos; Whitestone, 1962; ❯ Bunny Yeager’s Art of Glamour Photography; Chilton, 1962; ❯ Bunny Yeager: How I Photograph Nudes; A.S. Barnes, 1963; ❯ How to Photograph the Figure; Whitestone, 1963; ❯ Bunny Yeager Photographs Famous Models; Whitestone, 1963; ❯ Bunny Yeager: How I Photograph Myself; A.S. Barnes, 1964; ❯ ABC’s of Figure Photography; Whitestone, 1964; ❯ 100 Girls: New Concept in Glamour Photography; A.S. Barnes, 1965; ❯ Bunny’s Bikini Beauties; Bunny Yeager, 2002.

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zione, che indirizzano le riflessioni e considerazioni del lettore verso una vantaggiosa comprensione dell’intero percorso fotografico dell’autrice. Provini a contatto, soprattutto da rulli 120, esposti in fotogrammi 6x6cm (da Rolleiflex, interpretando dai numerosi backstage che accompagnano il ritmo narrativo, scandendolo, ma anche -raramente- da biottica Mamiya), buste di lavorazione e appunti compongono i tratti di un tempo narrativo adeguatamente finalizzato.

Dopo una introduzione (di comodo e necessità editoriale?) di Dita Von Teese, celebrata e accreditata modella statunitense sostanzialmente contemporanea (nata Heather Renée Sweet, a Rochester, nell’autunno 1972), esponente di spicco del burlesque dei nostri giorni, specializzata in esibizioni fetish soft e vintage (a chi piacciono e interessano: non a noi, sia chiarito), testi della curatrice Petra Mason ritmano la successione dei capitoli, tra i quali si incontra anche una intervista della stessa fotografa Bunny

Yeager a Betty Page, icona che -se possibile- impreziosisce il suo lungo e consistente curriculum d’autrice.

Nel concreto della presentazione libraria, oltre le parole a commento che ne stabiliscono l’alto valore (e sono queste le nostre attuali intenzioni), vanno registrati anche termini oggettivi. Per cui, riferiamo che l’intero corpus fotografico di Bunny Yeager, anagraficamente mancata lo scorso venticinque maggio, a ottantacinque anni di età, è stato scomposto e rimontato in dieci capitoli consequenziali, ognuno dei quali riunisce e raccoglie fotografie sostanziosamente omogenee tra loro.

Ovviamente, questa interpretazione è attuale, in un certo modo è storica, perché -al pari di quella di ogni autore-, nel proprio quotidiano, l’attività fotografica di Bunny Yeager si è espressa senza alcuna apparente soluzione di continuità. Soltanto a posteriori -oggi, dunque- sono richieste suddivisioni, frazionamenti e distribuzioni che dispongano le singole fotografie per identificazioni comprensibili, sia nel sen-

Monografia (con abbinamenti) Provino a contatto di una sessione fotografica con Betty Page, a Coral Gables, nel 1954.

Ursula Andress in Giamaica, in ritratti promozionali del film Agente 007 Licenza di uccidere, del 1962 (il primo della serie James Bond / 007).

(pagina accanto) Autoritratto di Bunny Yeager in stile Jean Harlow.

Sammy Davis Jr con la modella Maria Stinger; Miami Beach, 1955.

so di campi adiacenti e attigui, sia nell’eventuale contaminazione verso e da domini limitrofi: è questo il compito del curatore, che deve ordinare un tutto/tanto disorganico in un insieme assodato e garantito... e per questo riconoscibile e assimilabile da ciascuno, indipendentemente da proprie altre competenze specifiche nella materia.

Da cui e per cui, è doveroso (magari, anche obbligatorio) ripetere considerazioni che abbiamo già espresso in relazione ad altre retrovisioni fotografiche, che -come questa, del restosvolgono un mandato più generale, nel momento nel quale assolvono il proprio indirizzo originario e annunciato.

Scoperta dopo scoperta, tassello dopo tassello, fuori dai confini prestabiliti (i resoconti della Storia della Fotografia, per se stessa, in forma autonoma, ma anche sterilizzata), si compone il fantastico racconto della Storia Sociale della Fotografia, quella che -come ci piace dirla- ha influito e influisce sullo svolgimento della vita, nel proprio insieme e complesso. In effetti, da una

parte, ci sono le Storie in quanto tali, molte delle quali (non tutte!) sono perfino autorevoli e accreditate; da un’altra parte, ci sono le esposizioni che, concentrate sul proprio punto di vista, narrano meglio e con maggiore contegno e cipiglio le vicende della Storia della Fotografia: scoperta dopo scoperta, tassello dopo tassello.

In questo senso, l’attuale monografia Bunny Yeager’s Darkroom: Pinup Photography’s Golden Era, a cura di Petra Mason, è assolutamente esemplare. Magari, non si presenta tanto al mondo fotografico, che può però farlo suo, come abbiamo visto insieme, ma -forse- si rivolge a una sostanziosa astrazione di utenti altrimenti indirizzati, ai quali -per l’appunto, tramite la Fotografia- offre l’avvicinamento di una espressività (per l’appunto, fotografica) definita da proprio lessico, da proprio linguaggio visivo.

Così ci interessa considerarla: eccolo qui, il valore sociale di queste immagini. Realizzate per essere diffuse, non per restare nel cassetto. ❖

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dal 1954

Kodak Stereo Camera

www.newoldcamera.com

VISIONI DEL MONDO DAIDO MORIYAMA: ON

THE

BED I, TOKYO ; 1969

«Ci sono molti elementi, la cui totalità costituisce di certo un puzzle infinito. In ciò consiste la ragione della fotografia, nella sua capacità di rappresentare questo intrigo, ma senza il dovere, la responsabilità di giungere alla soluzione, di svelare l’arcano. Non è possibile comprendere, attraverso una come cento fotografie. È come un rompicapo [...]» (Daido Moriyama)

conversazione con Filippo Maggia urata da Filippo Maggia e Italo Tomassoni, la mostra Visioni del Mondo ha raccolto e allestito una selezione di oltre centoventi fotografie realizzate dal giapponese Daido Moriyama dagli anni Sessanta, che ripercorrono l’intensa carriera dell’artista evidenziandone il personale approccio con il mondo e offrendo al contempo una lucida osservazione sulle trasformazioni che hanno segnato la storia giapponese. La personale è stata esposta al Cento Italiano Arte Contemporanea, di Foligno, in provincia di Perugia, fino allo scorso venticinque gennaio: in collaborazione con la Fondazione Cassa di Risparmio di Modena e la sua Fondazione Fotografia.

A testimonianza permanente, un’ottima monografia realizzata da Skira Editore, nel 2010, riunisce l’essenza e la quantità (circa) delle opere in mostra, accompagnate da un’intervista a cura di Filippo Maggia, da un testo critico di Akira Hasegawa e da una biografia approfondita redatta da Francesca Lazzarini.

Giusto questa intervista di Filippo Maggia rappresenta una autorevole e convincente chiave di lettura dell’autore, che offre un persuasivo spaccato della contemporaneità (una delle missioni della fotografia?). Da cui e per cui, la nostra attuale proposizione, in estratto dal volume (catalogo).

C 24

In anticipo, soltanto poche note chiarificatrici, sintetizzate dai testi di presentazione della stessa mostra. Anzitutto, «È una ricerca quotidiana senza fine quella che spinge Daido Moriyama a realizzare migliaia e migliaia di scatti, per anni, per una vita. Immagini dai bianchi e neri contrastati, spesso sfocate, graffiate, sovraesposte o sgranate, che tracciano i contorni di un’esistenza priva di legami con un luogo d’origine o di vincoli dettati dalle convenzioni sociali». Quindi, «Per Daido Moriyama ogni singola cosa che si offre al suo sguardo è degna di essere fotografata: non è importante il soggetto, né chi sia l’autore, perché non c’è distinzione tra la realtà vissuta e la realtà nell’immagine; spesso, fotografie di fotografie tratte da riviste, poster, pubblicità, televisione si mischiano a quelle scattate dal vivo. Ciò che conta è il frammento di esperienza, parziale e permanente, che la fotografia può trovare, quell’unica verità che esiste solo nel punto in cui il senso del tempo del fotografo e la natura frammentaria del mondo si incontrano».

Pertanto... la conversazione di Filippo Maggia con Daido Moriyama: Tokyo Shinjuku, 13 maggio 2010.

Il tuo nome è Hiromichi Moriyama: da dove deriva Daido?

«Daido Moriyama. Il mio nome è composto da due caratteri: Hiro più Michi. Hiro vuol dire “ampio”, e Michi significa “strada”: quindi, letteralmente “ampia strada”. Ma questi due caratteri si possono (continua a pagina 29)

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DAIDO MORIYAMA: AFTER SCHOOL, ISHIKAWA, JAPAN ; 1971

DAIDO MORIYAMA: SCANDALOUS ; 1970

26 DI

DI

MODENA)

DAIDO MORIYAMA: JAPAN THEATER ; 1967 (COLLEZIONE FONDAZIONE CASSA DI RISPARMIO

JAPAN A PHOTO THEATER ; 1968

DAIDO MORIYAMA: UNTITLED,

DALLA SERIE

DAIDO MORIYAMA: TOKYO, MESHED WOMAN ; 1977 (COLLEZIONE FONDAZIONE CASSA DI RISPARMIO

DAIDO MORIYAMA: NIPPONTHEATER ; 1968 MODENA)

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DAIDO MORIYAMA: HIGHWAY, SHIZUOKA, JAPAN ; 1969

DAIDO MORIYAMA: STRAY DOG, MISAWA ; 1971

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DAIDO MORIYAMA: TOKYO ; 1969

DAIDO MORIYAMA: CHERRY BLOSSOM ; 1972 (COLLEZIONE FONDAZIONE CASSA DI RISPARMIO DI

MODENA)

(continua da pagina 24) di esperienze che si succedono e che, a propria volta, producono immagini, leggere anche Dai e Do, da cui Daido. La letproiezioni della realtà: queste immagini tura più naturale e immediata sarebbe quindi e la realtà, alla fine, sono la stessa cosa.

Daido, e la gente, quando vedeva scritto il Un procedimento che mi sembra molto mio nome, pronunciava Daido, sebbene ogni simile alla tua opera fotografica. volta io spiegassi: no, vi sbagliate, si legge «Sì, mi sento molto vicino a questo modo di “Hiromichi”. Poi, col tempo, ho lasciato persentire. Il mio interesse primario è quello di dere, e sono diventato Daido». raccontare la strada e la società che la anima Quindi, è come se il destino fosse già e rende viva. Narrare la realtà. stato scritto nel tuo nome, dato che il «Questo racconto, però, è mio: non è la tema del viaggio è centrale nel tuo latelecamera del telegiornale che registra ciò voro, e di strada ne hai percorsa davche accade là fuori, ma Daido che ti racconta vero tanta. la strada che percorre».

«Sì. Infatti, in qualche maniera deve esserci […] un collegamento, anche se -a dire il veroAttraverso la fotografia, operi una sepreferisco le piccole strade a quelle grandi. lezione di frammenti di realtà.

«In realtà, comunque, le strade sono il tea«La superficie esteriore che appare ai miei tro di moltissime mie fotografie, in alcuni casi occhi costituisce uno stimolo che scatena il vero soggetto, ed è quindi molto curioso il Daido Moriyama. Visioni del Mondo; un impulso, una reazione. Io cammino per fatto che io mi chiami così: è proprio il nome a cura di Filippo Maggia; Skira Editore, 2010; le strade della città con la mia macchina fogiusto per me!».

440 pagine 16,5x24cm, cartonato; 48,00 euro. tografica, costantemente bombardato da Sei nato nel 1938, e la tua infanzia corre parallela alla Seconda guerra mondiale, sino al suo questi stimoli. Con la mia macchina fotografica riesco a produrre una reazione a questa molteplicità di sollecitazioni, rispondo loro. drammatico epilogo. Hai memoria di quel periodo?

«Ricordo molte cose della guerra, diversi avvenimenti e situazioni. Si tratta di un continuo botta e risposta tra la realtà e Daido.

«Questa è la relazione che si viene a creare. In questo modo, Nel 1945, avevo sette anni, e frequentavo il primo anno di scuola elementare: a quell’età non provavo affatto paura, né percepivo vedo, conosco, e partecipo alla vita sociale che mi circonda. Questo come reale la devastazione della guerra: ricordi ne ho tanti, ma processo si ripete in continuazione, ed è il mio modo di fare fotografia. Non è che io abbia in testa dei soggetti particolari, forme l’orrore non è tra questi».

Hai conosciuto e lavorato con due grandi maestri giap- astratte o ben definite: la città e la società ne offrono in abbonponesi: Shōmei Tōmatsu e Eikoh Hosoe, di cui sei anche danza, non credi? Penso che il mio fare fotografia consista nel catturare alcuni di questi soggetti all’interno del mucchio». stato assistente. Quale dei due senti più vicino? […]

«Sicuramente, Shōmei Tōmatsu. Ricordo l’emozione che da subito provai nel vedere le sue fotografie. Il lavoro di Shōmei Tōmatsu è C’è qualcosa che Daido non è mai riuscito a fotografare? stato fondamentale nella mia formazione artistica, un vero punto di «Più che “non riuscire”, ci sono cose che non ho mai voluto foriferimento; mentre, dal punto di vista tecnico, il mio vero maestro tografare. Ciò che non desidero ritrarre non riesco proprio a foè stato Eikoh Hosoe, è lui che mi ha insegnato a fotografare. La sua, tografarlo. Immagini descrittive o didascaliche, per esempio. Non però, è una ricerca che si manifesta in visioni molto drammatiche, ne ho mai realizzate e non vorrei proprio farne. Voglio fotografare con venature surrealiste, mentre quella di Shōmei Tōmatsu è più ciò che anch’io non riesco bene a comprendere, quanto non riesco simile alla mia: un’indagine senza fine del mondo, una voglia ine- a spiegarmi: ciò che capisco posso tranquillamente tralasciarlo. sauribile di raccontare le città, le strade e la gente che le popola». Non ho intenzione di spiegare nulla con le mie fotografie. Chi le A un certo punto, in piena giovinezza, hai letto Sulla strada, guarda è libero di interpretarle come vuole». di Jack Kerouac, che è stato per te un importante com- La realtà appare a noi tutti come un mistero irrisolvibile pagno di viaggio per molti anni. Mi incuriosisce questo che la fotografia può penetrare. tuo interesse per uno scrittore americano, negli anni del- «Cosa si intende per mistero? La realtà proiettata davanti ai miei l’occupazione; ma, soprattutto, mi incuriosisce come un occhi è quasi tutta un mistero, per questo la indago. All’interno di giovane giapponese abbia potuto rimanerne colpito al questo enigma, vi sono varie sfaccettature: l’erotismo, il dolore, il punto da decidere di vivere facendo di quel libro una bib- divertimento... Ci sono molti elementi, la cui totalità costituisce di certo un puzzle infinito. In ciò consiste la ragione della fotografia, bia, letteralmente “mettendosi sulla strada”.

«In quegli anni, leggevo molti libri e molte cose mi colpivano, ero nella sua capacità di rappresentare questo intrigo, ma senza il estremamente ricettivo e aperto. Jack Kerouac aveva il dono di dovere, la responsabilità di giungere alla soluzione, di svelare l’arcano. riuscire a trasmettere immagini fotografiche dei suoi viaggi, at- Non è possibile comprendere, attraverso una come cento fotografie. traverso la macchina per scrivere: questa sua capacità ha influen- È come un rompicapo. Ecco: più che un mistero, mi sembra un lazato e condizionato il cammino che poi ho intrapreso. Quello che birinto. Camminare per la città è per me come camminare in un mi colpì molto di Sulla strada furono il tema della libertà e del va- labirinto, ed è per questo che mi piace. Non voglio offrire risposte, gabondaggio: il fatto di viaggiare per il gusto di farlo, senza una preferisco lasciare irrisolta la questione, sospesa la domanda su ciò meta precisa. La realtà del viaggio è quel che io vivo spostandomi, che abbiamo di fronte, anche dopo aver guardato le immagini».

Vuoi dire allora che noi vediamo una possibile realtà, ma non tanto un luogo dove arrivare».

Nei libri degli scrittori beat, il personaggio principale è quasi ne esistono molte... sempre un solitario, qualcuno che non ha una meta, vaga- «Fotografando una sola realtà, se ne possono vedere tantissime. bonda, e -attraverso questo suo peregrinare senza fine- All’interno di una sola immagine coesistono diverse realtà. Questa ❖ contribuisce alla creazione di mondi inventati. Una catena è la magia della fotografia».

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UNA COME

di Maurizio Rebuzzini

N

essuna storia della fotografia racconterà mai di Bunny Yeager, che ha esordito come modella, nella clamorosa stagione statunitense dei primi anni Cinquanta proiettata verso la fotografia di nudo ed erotica (e, personalmente, eviteremmo la definizione “glamour”, che proprio non ci piace). Immediatamente a seguire, è passata dall’altra parte della macchina fotografica, per affermarsi e imporsi come abile e capace fotografa di genere.

Riprendiamo: nessuna storia della fotografia racconterà mai di lei, per almeno due motivi (e tanti altri ce ne sono, ma non qui, ma non ora). Anzitutto, la sua è una vicenda assolutamente locale, di stampo statunitense, che ha sconfinato in misura sostanziosamente parziale, attraverso il circuito di cultori dell’erotismo fotografico, sistematicamente declinato per quanto i tempi hanno via via indicato; quindi, a tutti gli effetti, non ha mai raggiunto quelle eccellenze universali e consolidate che fanno guadagnare meriti oltre il confortevole e accogliente assolvimento dei propri intendimenti originari e specificati.

Ancora, e in sovramercato, va comunque annotato che la storia della fotografia scandisce altre interpretazioni, che queste. In particolare, complici mille e mille fattori, mille e mille circostanze, è una storia sillabata soprattutto sulla fotografia del vero e dal vero (reportage e stretti dintorni) e della figura (dalla moda al ritratto), con modesti travalicamenti altrove (per esempio, volenti o nolenti, la storia della fotografia registra sempre clamorose amnesie nei confronti di tanti generi, tanti indirizzi; fatti salvi alcuni esempi, che confermano comunque la regola, dalla natura, presente in misura sostanziosamente relativa, allo sport, alla pubblicità, al mestiere quotidiano).

A differenza di queste limitazioni, svolgendo qui altra funzione, che non ambisce di trasmigrare necessariamente dalla Cronaca alla Storia, ricordiamo

LEI

Bunny Yeager sulla spiaggia di Naples, in Florida, nel 1960, con una Rolleiflex biottica, che dagli anni Sessanta ha alternato al grande formato 4x5 e 8x10 pollici per la sua fotografia di modelle.

Bunny Yeager con la sua folding 8x10 pollici con la quale ha fotografato durante gli anni Cinquanta (spiaggia di Miami Beach, Florida, 1955, con tre modelle).

Sia come modella, sia come fotografa, la statunitense Bunny Yeager ha segnato un tempo fotografico luminoso, che dagli anni Cinquanta ha stabilito connotati innovativi di una raffigurazione intenzionalmente erotica (nello spirito di tempi garbati e cortesi), che ha decretato stilemi che si sono allungati in avanti.

Come rileviamo, questi istanti non sono compresi nel racconto storico, né in quello del linguaggio visivo.

Ma la lezione è nobile, e non si esaurisce nel suo solo riferimento originario: in allungo, stabilisce termini di un’epoca assolutamente gentile, della quale -tutto sommato- sentiamo la mancanza. Soprattutto, oggi 31

la personalità di Bunny Yeager, scomparsa la scorsa primavera, alla cui individualità fotografica siamo particolarmente sensibili, magari anche in relazione e dipendenza della sua stagione trascorsa con Betty Page (anche Bettie Page), nella propria profondità fotografica straordinario segno visivo e patrimonio del secondo Novecento, che -personalmente- abbiamo evocato e raccontato in tante occasioni precedenti e in una edizione libraria finalizzata: Betty Page. Trentadue visioni più una, pubblicata nel 2011.

STAGIONI LONTANE

Tra le serie fotografiche di Bunny Yeager con Betty Page si ricorda soprattutto questa al Safari Park, a Boca Ration, e sulla spiaggia di Key Biscayne, in Florida, del 1954, con costume leopardato.

Paginone centrale di Playboy, del gennaio 1955 (non ancora centerfold, ma -comunqueMiss gennaio 1955): «Hugh Hefner accettò questa fotografia scattata un anno prima... e così Bettie ed io divenimmo parte della storia di Playboy».

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Allora: Bunny Yeager è mancata a North Miami, in Florida, Stati Uniti, dove da decenni risiedeva e agiva, lo scorso venticinque maggio, a ottantacinque anni di età.

Era nata il 13 marzo 1929, a Wilkinsburg, in Pennsylvania, un sobborgo di Pittsburgh. Dunque, per anagrafe, nello splendore dei suoi venti anni, dalla fine degli anni Quaranta, ha potuto vivere quella fantastica stagione di speranze e libertà che si è manifestata all’indomani della conclusione della Seconda guerra mondiale, alla quale -stagione- la fotografia ha offerto i propri contributi e partecipato con i propri stilemi visivi.

Ne abbiamo già riferito, con altri richiami, per altri riferimenti, comunque sia di s-punto fotografico (nostro mandato ufficiale e statutario... forse), e qui è d’obbligo una ripetizione, ancora in questa attuale attinenza socio-culturale. Il boom del dopoguerra statunitense portò con sé uno stile e una narrativa ufficiali. Lo stato d’animo era ottimista. Nacque la televisione. Le automobili, gli elettrodomestici per la cucina e persino le persone erano splendide e brillanti. Dopo la depressione e la guerra, la visione di una casa suburbana su quote diverse e un felice nucleo familiare prese residenza permanente nella mente nazionale. Tutte le conclusioni erano felici. Ufficialmente, non c’erano problemi. Anche se i problemi sono arrivati poi, presentando un conto carico di interessi passivi.

Nata Linnea Eleanor Yeager, adottò il soprannome di “Bunny”, con il quale è stata sempre conosciuta, nei primi anni Cinquanta, ispirandosi al personaggio di Bunny Smith, interpretato dalla incantevole Lana Turner, nel film Grand hotel Astoria, del 1945 (pessimo titolo italiano dell’originario Week-End at the Waldorf, che suona in ben altro modo). Prima di avvicinare il mondo fotografico, Bunny Yeager, ancora Linnea Eleanor, si diplomò alla Miami Edison High School; quindi, si iscrisse alla Coronet Modeling School and Agency, che -per l’appunto- proiettò la sua fotogenica bellezza nell’universo della ri-nascente fotografia di nudo discreto e ammiccante (erotismo!), che stava riprendendo vita proprio in quei secondi anni Quaranta, scomponendosi tra il sole della Florida e quello della California (altro discorso per l’erotismo newyorkese di Irving e Paula Klaw, nella cui scuderia crebbero altre modelle cult del tempo, a partire proprio da Betty Page).

In rapida successione, Bunny Yeager -che nel frattempo aveva abbandonato l’anagrafe originaria per adottare questa, che le è rimasta nei sessanta anni successivi- si affermò in numerosi concorsi locali di bellezza: tra i tanti, lei ha sempre sottolineato il valore dei qualificati e ambìti Queen of Miami, Florida Orchid

Regina, Miss Trailercoach of Dade County, Miss Army & Air Force, Miss Personality of Miami Beach, Queen of the Sports Carnival e Cheesecake Queen of 1951.

Da cui e per cui, all’inizio degli anni Cinquanta, divenne una delle modelle più fotografate a Miami, con pubblicazioni in oltre trecento riviste.

In un tempo nel quale poche regole erano prestabilite, e soprattutto non si erano ancora affacciate le consuetudini che si sarebbero imposte negli anni a seguire, nel mondo della fotografia editoriale, pubblicitaria ed erotica (in relazione ai propri tempi), Bunny Yeager si fece notare anche per la cura della sua presenza sul set. Forte della propria formazione scolastica, disegnò e confezionò da sé i costumi e gli abiti da indossare nelle sessioni fotografiche. Addirittura, non apparve mai due volte con lo stesso abbigliamento (composto o ridotto ai minimi termini, che fosse); tanto è vero che si conteggiano centinaia di bikini, che allora stava muovendo i suoi primi passi sulle spiagge di tutto il mondo. Addirittura, per decenni, a partire dai Cinquanta, una linea di bikini disegnati da Bunny Yeager è stata un autentico e redditizio cavallo di battaglia dello stilista tedesco Bruno Banani.

DIETRO L’OBIETTIVO

Fine anni Cinquanta, inizio anni Sessanta: Bunny Yeager, in versione bionda e bruna, con le medio formato biottica Mamiya e Rolleiflex, che nella sua professione fotografica si sono alternate alle sostanziose folding 4x5 e 8x10 pollici.

(centro pagina) Ancora Bunny Yeager con macchine fotografiche: Rolleiflex (immancabile) e folding 8x10 pollici (anni Sessanta), in autoritratto serioso e in autoritratto ironico.

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Il passaggio di Bunny Yeager da modella a fotografa non ha avuto nulla a che vedere con una qualsivoglia ipotesi di sfioritura fisica. Infatti, è avvenuto in coincidenza con il suo massimo splendore di modella professionista, nel pieno della carriera. Non ci sono state motivazioni ufficiali; quantomeno, lei non le ha mai date. Soltanto, si deve registrare la sua iscrizione in una scuola professionale serale indirizzata alla fotografia, nel 1953.

Al caso, se proprio si vogliono individuare e stabilire date certe e confortanti, bisogna arrivare al marzo 1954, quando una sua fotografia della modella Maria Stinger, realizzata come esercizio scolastico, fu copertina del mensile Eye. In lettura attuale, ovverosia in retrovisione viziata (da accadimenti e certificazioni ormai note e acquisite, oltre che accolte), quella fotografia originaria si impose all’attenzione generale e specifica (editoriale) per l’ardito impiego del flash in esterni. Oggi abbiamo etichette da distribuire: quindi, possiamo avanzare un’ipotesi di ragionevole e convincente di Fill-in, per schiarire le ombre scure che si formano nella fotografia con sole splendente (diciamola così). In ogni caso, va registrato che Bunny Yeager si è presto allineata con la schiera di fotografi professionisti dell’epoca che stavano lasciando l’asetticità della sala di posa, con il relativo carico di luci dirette e fondi soffocanti, per declinare una nuova interpretazione della figura (soprattutto femminile, soprattutto poco vestita, intenzionalmente erotica)... en plein air, all’aperto, in luce naturale.

In una persuasiva nota pubblicata in ricordo, all’indomani della scomparsa, sull’autorevole The Washington Post, il competente Matt Schudel ha annotato quanto la fotografia di Bunny Yeager avesse superato precedenti imposizioni formali, segnalandosi, ma anche imponendosi, per propria vivacità e dinamicità. In particolare, è stato annotato che in questo modo la fotografa «favoriva atteggiamenti attivi da parte delle mo-

delle [più raramente, dei modelli], sollecitati altresì a rivolgere lo sguardo all’obiettivo, ovverosia all’osservatore dell’immagine, in una interpretazione che potrebbe essere alternativamente definita come innocenza giocosa o libidine pura» (Matt Schudel, The Washington Post, 28 maggio 2014: Bunny Yeager dies; Revealing images of Bettie Page felpe define art of erotic photography ).

CON BETTY PAGE (E OLTRE) Bunny Yeager ha incontrato Betty Page, nel 1954, quando la modella lasciò New York sull’onda delle inchieste federali attorno la controversa scuderia di Irving e Paula Klaw (se servisse rilevarlo, la sceneggiatura del convincente film The Notorious Bettie Page, in distribuzione italiana, soltanto attraverso canali televisivi, La scandalosa vita di Bettie Page, del 2005, è adeguatamente informativa dei fatti di quell’inizio di anni Cinquanta [tra altri nostri richiami, soprattutto in FOTOgraphia, del maggio 2006 e aprile 2013]).

Per quanto la stagione newyorkese sia quella alla quale si riferisce la sostanza della fotografia di Betty Page, occorre annotare come e quanto l’approdo alla corte di Bunny Yeager stabilì altri parametri, meno leggendari, ma sicuramente più compatti, quantomeno dal punto di vista esclusivamente fotografico. Infatti, quella di Irving e Paula Klaw è stata una fotografia semplificata e votata al commercio (soprattutto per corrispondenza) di immagini licenziose; mentre, a completa differenza, la fotografia di Bunny Yeager si è manifestata ed espressa con ben altro profondità e consistenza. In questo senso, le serie note di Betty Page in Florida sono assolutamente significative: sopra tutte, si segnala e annota quella in costume leopardato, che stabilisce una delle vette più alte della collaborazione modella-fotografa.

Ancora, ma non necessariamente poi basta, va ricordato il paginone centrale di Playboy, del gennaio 1955 (non ancora centerfold a tre facciate, ma -comunque- Miss gennaio 1955 ), all’alba della improvvisa eclisse volontaria di Betty Page, sul cui mistero è stato edificato il mito, è stata costruita la leggenda. In costume natalizio, Betty Page ammicca verso l’osservatore, in una rappresentazione fotografica che appartiene a pieno diritto alla contraddittoria storia della fotografia erotica: «Avevo fatto mettere Bettie in posa, accanto a un albero di Natale, per una fotografia da vendere da qualche parte, magari a una ditta produttrice di calendari. Poi, venni a sapere di una nuova rivista per uomini, chiamata Playboy [primo numero, dicembre 1953; FOTOgraphia, luglio 2003], e decisi di mandarla a loro. Hugh Hefner mi rispose immediatamente, e mi offrì cento dollari per la fotografia. Accettai, e così Bettie ed io divenimmo parte della storia del primo periodo di Playboy » (in Il libro delle Playmate.

Cinquant’anni di ragazze copertina, a cura di Gretchen Edgren; Evergreen / Taschen Verlag, 1996).

In tempi in qualche misura recenti, all’inizio degli anni Novanta, Bunny Yeager, che è sempre vissuta e ha sempre lavorato a Miami, dove ha altresì presieduto anche l’associazione di categoria Fmpta (Florida Motion Picture & Television Association), ha testimoniato che Betty Page è stata la migliore modella con la quale abbia mai lavorato. Interpellata al proposito,

Dall’alto: autoritratto di Bunny Yeager con folding 8x10 pollici; autoritratto in posa di modella, con biottica Rolleiflex e treppiedi Tiltall (Naples, Florida, anni Cinquanta); e con Sammy Davis Jr, nel corso di una sessione fotografica condotta insieme (1955).

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ha dichiarato all’autorevole American Photo -periodico che non si esprime mai per sentito dire- «All’inizio della mia carriera, lavorare con Betty è stato molto positivo. Rispetto a una banale figura di ragazza carina, con lineamenti regolari, che si può trovare a ogni angolo di strada, Betty aveva un’espressione del viso unica: una luce che mancava alle altre modelle. Inoltre, Betty era molto scrupolosa, e provava i costumi di scena prima di ogni sessione fotografica».

Ancora, annotiamo che il binomio Betty Page / Bunny Yeager è stato adeguatamente considerato e spiegato nella stessa occasione giornalistica, che ha descritto quella raccolta di fotografie come «un corpus di immagini che rimane tra i più memorabili e accattivanti dell’erotismo visivo di tutti i tempi» (Stephen Fenichell, American Photo, novembre-dicembre 1993: The Business of Betty ).

Per due decenni, i Cinquanta e Sessanta, Bunny Yeager è stata fotografa di pin-up molto prolifica e di grande successo, tanto da stabilire i termini di una sostanziosa onnipresenza sui periodici specializzati del tempo: con otto centerfold su Playboy, per il quale scoprì Lisa Winters, allora diciannovenne, Miss dicembre 1956, oggi ricordata come la prima Playmate of the Year (che la fotografa individuò a Miami, mentre saliva su un autobus). A propria volta, in cinque occasioni successive, Bunny Yeager è apparsa sulle stesse pagine come modella; in una occasione delle quali è stata fotografata addirittura da Hugh Hefner, fondatore e mitico padre-padrone della testata.

In un tempo nel quale ha fotografato per molte riviste di alto profilo, tra le quali si devono obbligatoriamente ricordare Cosmopolitan, Esquire, Pageant, Redbook e Women’s Wear Daily, va soprattutto ricordata la serie fotografica di Ursula Andress che emerge dall’acqua, su una spiaggia in Giamaica, promozionale del film Dr. No, primo James Bond / 007, del 1962 (in Italia, Agente 007 - Licenza di uccidere ).

Tra tanto altro, queste sono ancora oggi le fotografie in/di bikini probabilmente più note al mondo.

Con la trasformazione del costume sociale, Bunny Yeager ha rallentato la propria attività. Non stentiamo a credere alla sua presa di distanza da un clima nel quale le modelle avrebbero dovuto mostrare più di quanto avrebbero dovuto. Testuale, da una intervista rilasciata nel 1998, a proposito del clima avviato negli anni Settanta: «Il tipo di fotografie che le nuove riviste per uomini volevano era qualcosa che non ero disposta a realizzare».

Bunny Yeager: The Legendary Queen of the Pin-Up è stata una mostra curata da Emily Hetzel e Eric Shiner, all’Andy Warhol Museum, di Pittsburgh, nella primavera 2010: ventotto fotografie in stampa fine-art, che sintetizzano un percorso professionale brillante e accattivante.

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EDIZIONI LIBRARIE (ESSENZIALI) A questo punto, sorvolando sui tanti riconoscimenti che le sono stati attribuiti, anno dopo anno, e sulle innumerevoli mostre retrospettive, allestite in sedi espositive di tutti gli Stati Uniti, che compongono i tratti di un curriculum di tutto rispetto, vanno registrati i manuali fotografici pubblicati nei decenni da Bunny Yeager (alcuni dei quali sono conservati nella nostra capace biblioteca personale), in estratto, strettamente vincolato alla fotografia per la quale è nota e riconosciuta.

In cronologia, le edizioni originarie, a volte tradotte in altra lingua [su questo stesso numero, a pagina 20]:

❯Photographing the Female Figure; Greenwich, 1957; ❯ Bunny Yeager’s Photo Studies; Whitestone, 1960; ❯ How to Take Figure Photos; Whitestone, 1962; ❯ Bunny Yeager’s Art of Glamour Photography; Chilton, 1962; ❯ Bunny Yeager: How I Photograph Nudes; A.S. Barnes and Company, 1963; ❯ How to Photograph the Figure; Whitestone, 1963; ❯ Bunny Yeager Photographs Famous Models; Whitestone, 1963; ❯ Bunny Yeager: How I Photograph Myself; A.S. Barnes and Company, 1964; ❯ Bunny Yeager’s ABC’s of Figure Photography; Whitestone, 1964; ❯ Bunny Yeager’s Camera in the Caribbean e Bunny Yeager’s Camera in the Jamaica; Whitestone, 1965; ❯ 100 Girls: New Concept in Glamour Photography;A.S. Barnes and Company, 1965: ❯ Bunny’s Bikini Beauties; Bunny Yeager, 2002.

Quindi, magari in conclusione, si conteggiano monografie a lei dedicate, tra le quali, in selezione: ❯ Bunny’s Honeys; a cura di Eric Kroll; Taschen Verlag, 1994 (con edizione coeva di trenta cartoline postali, in box); ❯ Bunny Yeager’s Pin-up Girls of the 1950s; Schiffer; 2002; ❯ Bunny Yeager’s Bikini Girls of the 1950s; Schiffer, 2004; ❯ Bunny Yeager’s Pin-up Girls of the 1960s; Schiffer, 2005; ❯ Bunny Yeager’s Flirts of the Fifties; Schiffer, 2007; ❯ Bunny Yeager’s Bouffant Beauties; Schiffer, 2009; ❯Bunny Yeager’s Beautiful Backsides; Schiffer; 2012.

Per approdare, quindi, e poi basta davvero, alla straordinaria (e imperdibile? a ciascuno, il suo) retrovisione completa ed esaustiva Bunny Yeager’s Darkroom: Pinup Photography’s Golden Era, a cura di Petra Mason, con una introduzione di Dita Von Teese, pubblicata da Rizzoli New York, nel 2012 (256 pagine 22,5x37,7cm, cartonato; 60,00 dollari) [su questo stesso numero, da pagina 18]; ma anche alla più recente monografia Bettie Page: Queen of Curves, sempre a cura di Petra Mason, altrettanto pubblicata da Rizzoli New York, lo scorso autunno 2014, interamente illustrata con fotografie di Bunny Yeager (ancora 256 pagine 22,5x37,7cm, cartonato; 60,00 dollari).

Certo, e in conferma convinta e consapevole, nessuna storia della fotografia racconterà mai di Bunny Yeager, né come modella, né come fotografa. Ma non è detto che queste storie, sempre aggravate da pre-concetti individuali (non sempre legittimi, a volte non conformi al racconto fedele e veritiero -da e con W. Eugene Smith, che ci imbarazza richiamare in un contesto tanto leggero e altrettanto lontano dalle sue intenzioni: «Usate la verità come unico pregiudizio»-), siano autenticamente Storie.

Per quanto dimessamente possibile, abbiamo detto la nostra: in onore e merito a una personalità che ha illuminato il panorama fotografico del secondo Novecento.

Indipendentemente da ogni puritanesimo, che confonde il soggetto con i contenuti, ci auguriamo di aver offerto un opportuno s-punto di riflessione, di considerazione.

Niente di più, né diverso. ❖

Bunny Yeager è mancata il 25 maggio 2014, a ottantacinque anni.

Significativa fotografa di un luminoso tempo, che dagli anni Cinquanta ha stabilito connotati innovativi della raffigurazione intenzionalmente erotica, ha saputo dare senso e significato alla propria esperienza, fino a ironizzare con garbo e cortesia sulla propria storia personale: come rivelano questi posati, sia in studio, sia in occasione di mostre retrospettive.

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Nel 2006, il versatile banco ottico Silvestri S5 Micron è stato incluso nel selettivo novero degli oggetti di design insigniti del prestigioso e autorevole Premio Compasso d’Oro ADI. Onore a Vincenzo Silvestri e al designer Gabriele Gargiani.

Il Premio Compasso d’Oro si offre e propone come il maggior riconoscimento alla progettualità e alla produzione italiana, e mantiene nel mondo un’elevata considerazione, dimostrata anche dal continuo successo delle mostre della Collezione storica.

*Ovviamente, non è vero: si tratta di stare insieme... con intelligenza

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Come da copione, la nuova reflex Nikon D750 è inviolabilmente più veloce, versatile e agile delle configurazioni analoghe che l’hanno preceduta... indipendentemente dalla collocazione tecnico-commerciale. È questo l’inalienabile senso della tecnologia fotografica attuale.

di Antonio Bordoni

O

vviamente, è superfluo rilevare che, in epoca di acquisizione digitale di immagini, ogni novità tecnica della fotografia rappresenta e raffigura una evoluzione sostanziale e consistente, rispetto le configurazioni (anche immediatamente) precedenti. Chi, per diritto di anagrafe (noi, tra questi), ha memoria dei tempi ormai passati di tecnologia meccanica possiede i termini del confronto/raffronto passato-presente. Dai quali -termini- ha il dovere di ricavare l’essenza della “novità”: non nella stretta cadenza autoreferenziale, del prodotto in quanto tale, ma della sua essenza... della sua filosofia.

Allora: bisogna intendersi. Tra le pieghe della tecnologia fotografica dei nostri giorni, con inevitabile e ovvio risvolto commerciale, si sono affacciate configurazioni che impongono rinnovate identificazioni e suddivisioni. Per quanto gli accertamenti ufficiali si esprimono in termini oggettivi di caratteristiche tecniche confrontabili e paragonabili tra loro, le relative prestazioni danno senso e risalto alle intenzioni soggettive degli utilizzatori. Quindi, per quanto le categorie debbano essere scandite secondo parametri ufficiali (forse), le applicazioni reali introducono la variabile dei propositi e delle finalità: soprattutto, se si considera l’impegno professionale. Da cui, in passerella, la nuova reflex Nikon D750 full frame

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REFLEX

DI OGGI

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Immancabilmente fedele alla propria genìa di reflex, in ampio sistema, dalle configurazioni entry-level alle dotazioni professionali, la nuova Nikon D750 full frame conferma una interpretazione del corpo macchina basata sulla più versatile e conveniente ergonometria.

Tra tanto altro, l’efficace impugnatura sul corpo macchina assicura una presa solida e consente di effettuare sessioni fotografiche prolungate, senza alcuna fatica.

In questo senso, e in questa chiave di lettura -probabilmente, giornalisticamente doverosa; quantomeno, dovuta-, il presente tecnologico è definito da margini di evoluzione e crescita e trasformazione assolutamente sostanziali e sostanziosi. Ovvero, se un tempo (ormai tra-passato) si trattava di destreggiarsi tra temi noti e acquisiti, oltre che inviolabili, le infinite applicazioni dell’era digitale introducono parametri autenticamente innovativi, che riportano l’utilizzatore fotografo al centro del progetto fotografico coordinato con il proprio utensile. E questa differenza, questa straordinaria personalità possibile e potenziale è cifra con la quale incontrarsi, con la quale misurare il senso della tecnologia, senza lasciarsi fuorviare, corrompere e traviare da altri ipotetici discorsi a carico o discarico: individuando quanto e come l’autore fotografo abbia oggi, più di ieri, la possibilità di essere protagonista della propria Storia, si può guardare in avanti, piuttosto che pensare indietro.

NIKON D750 Come da copione, la nuova reflex Nikon D750, sul mercato da una manciata di settimane, è inviolabilmente più veloce, versatile e agile delle configurazioni analoghe che l’hanno preceduta: in ripetizione d’obbligo, capacità tecnica sottintesa e implicita dell’attuale tecnologia ad acquisizione digitale di immagini, con tutte le proprie sostanziali capacità di crescita ed evoluzione.

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Ufficialmente, secondo parametri altrove stabiliti, non è una reflex professionale, ma lo diventa se e quando e per quanto l’utilizzatore finalizza le sue prestazioni secondo proprie intenzioni professionali, per l’appunto. Dunque, in conferma, il fotografo è protagonista della propria Storia.

In un design adeguatamente e confortevolmente compatto e dinamico, la Nikon D750 conferma una delle condizioni ormai conseguenti della tecnologia attuale, consentendo al fotografo di esprimere le proprie capacità e la propria creatività in modo adeguatamente flessibile e pratico. Non si tratta soltanto di finalizzare l’insieme della caratteristiche tecniche ufficiali di utilizzo (sulle quali neppure ci soffermiamo troppo, secondo il nostro costume giornalistico: altre fonti scandiscono con autorevolezza la sequenza dei suoi attributi operativi), quanto di sintonizzare e allineare le proprie intenzioni e finalizzazioni.

Ovviamente, sopra tutto, si fanno i conti con il sensore di acquisizione digitale di immagini di generose dimensioni: full frame, con traduzione FX nel codice Nikon (che identifica in DX i sensori delle proprie reflex in dimensioni inferiori). Il sensore Cmos da 24,3 Megapixel

di ultima generazione -come scontato-, è l’elemento tecnico di grande utilità, che dialoga in modo sempre più energico e operoso con la sensibilità Iso equivalente.

Ancora: eccellente autofocus, con rapidità di scatto in sequenza fino a 6,5 fotogrammi al secondo e registrazione video Full HD a 50p e 60p; monitor da 3,2 pollici basculante (otto centimetri; 1,229 Megapixel), per assicurare piena libertà di controllo e visione.

Il Wi-fi incorporato semplifica la condivisione istantanea (qualsiasi cosa questo significhi), mentre il sistema Nikon Picture Control 2.0 consente un’elaborazione conveniente delle immagini, direttamente oncamera, e confortevole flessibilità nella ripresa di fotografie e video. L’intervallo di sensibilità è compreso tra 100 e 12.800 Iso equivalenti, e può essere esteso fino a 50 Iso e 51.200 Iso equivalenti, verso i due estremi. L’efficace motore di elaborazione delle immagini Nikon Expeed 4 assicura una resa ottimale, sia con le immagini, sia con i filmati. L’efficienza necessaria per registrare i soggetti più sfuggenti e in rapido movimento è garantita dal sistema professionale AF a cinquantuno punti Multi-Cam 3500FX, sensibile fino al valore di -3EV.

FLESSIBILITÀ FULL FRAME Nell’uso quotidiano, l’efficace impugnatura ergonomica della Nikon D750 full frame assicura una presa

solida e sicura, consentendo di effettuare riprese prolungate senza alcuna fatica. L’otturatore in materiale composito di Kevlar e fibra di carbonio è testato su centocinquantamila scatti. Con una singola ricarica della batteria Li-ion EN-EL15 (ricaricabile), ultracompatta e leggera, si possono scattare fino a milleduecentotrenta fotografie e registrare cinquantacinque minuti di sequenza filmati.

In fase di post-produzione, per la gestione dei file immagine, la nuova impostazione Picture Control “Flat” (Uniforme) permette di conservare tutti i dettagli e di preservare informazioni tonali e cromatiche, sia per le alte luci sia per le ombre più intense.

Ancora, e in aggiunta, la nuova accattivante impostazione “Chiarezza” regola con precisione il contrasto locale. Sono state aggiunte nuove funzioni creative, come quella per Fotografie e Filmati Time-Lapse, che crea suggestive sequenze, perfettamente controllabili e regolabili; quindi, filmati con effetto temporale “accelerato” e transizioni fluide. Il tutto attraverso semplici operazioni da svolgere tramite menu.

Compatibile con il sistema di illuminazione creativa Nikon CLS (Creative Lighting System), la D750 supporta le ampie potenzialità multi-flash attraverso i lampeggiatori SB da montare sulla reflex o da utilizzare in modalità wireless, distaccata e indipendente.

A ciascuno, il suo. ❖

La Nikon D750 è dotata di sensore Cmos di acquisizione di immagini di generose dimensioni (FX / full frame): 24,3 Megapixel di risoluzione, con dialogo energico e operoso con la sensibilità (da 100 a 12.800 Iso equivalenti) e con l’efficace motore di elaborazione delle immagini Nikon Expeed 4.

Ancora: AF a cinquantuno punti Multi-Cam 3500FX, sensibile fino al valore di -3EV (Valori Luce).

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Una ricerca non certo semplice, anche se il contesto in cui viviamo sovrabbonda di illogiche relazioni che, però, non siamo capaci di individuare. Immagini che scorrono in superficie, che l’attenta autrice Anna Maria Germontani mette in evidenza in riprese dirette ed efficaci; non ha bisogno di utilizzare elaborati espedienti tecnici, come il fotomontaggio: la realtà è un fotomontaggio naturale e autentico. Di certo, ci insegna a osservare con attenzione, a non lasciarci sfuggire l’unicità di elementi visuali che sono tessere del grande mosaico ambientale. È anche questa una funzione della fotografia: sapere diffondere la conoscenza

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SCENOGRAFIE DI STORIE

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di Giuliana Scimé

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roprio così. Si rimane sempre stupiti da dove e come scaturiscano gli stimoli per intraprendere una ricerca, che sia scientica o d’arte poco importa. Negli anni Ottanta, Anna Maria Germontani visita una mostra di costumi di scena. A lei non appaiono come manichini rivestiti, ma vive e pulsanti presenze. Riprende alcune fotografie e scopre che i piani della realtà si sovrappongono: per un verso la visione statica del visitatore della mostra e per un altro verso le sue riprese.

Lei stessa ritiene probabile che proprio da quelle immagini abbia avuto inizio la sua ricerca “sull’inganno” visuale che da anni va conducendo. Anna Maria Germontani è una grande passionaria della fotografia, di natura molto schiva raramente ha mostrato in pubblico il suo lavoro che pure è ricco di originalità.

Una ricerca non certo semplice, anche se il contesto in cui viviamo sovrabbonda di illogiche relazioni che, però, non siamo capaci di individuare. Eppure anche questa è la realtà, una realtà parallela confusa in quel magma di impressioni visive prepotenti che cogliamo d’immediato.

Viviamo di sicure certezze, tanto sicure e tanto certezze che trascuriamo tutto un universo di straordinarie creazioni casuali.

Creazioni casuali che non appartengono alla fantasia di un bizzarro inventore di surrealismi, ma alla spontanea sovrapposizione oggettuale. (continua a pagina 49)

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(continua da pagina 46) Manifesti pubblicitari che perdono la loro funzione comunicativa per divenire scenografie di storie mai raccontate che, tuttavia, colte da un obiettivo sapiente si trasformano in stimoli per creare storie intime e personali.

Vi è un’immagine sorprendente nel patrimonio iconografico realizzato da Anna Maria Germontani: le automobili scorrono in un panorama urbano da incubo.

Non è fiction né onirico, è la realtà di grandi teloni che ricoprono la facciata di un edificio in ristrutturazione. Il vento li ha sganciati e la città distorta assume le sembianze di un disegno dell’Espressionismo tedesco.

L’indagine di Anna Maria Germontani si appunta proprio su quei dettagli che pur vediamo, senza recepirne il paradossale messaggio.

Immagini che scorrono via in superficie e che lei mette in evidenza in riprese dirette, non ha bisogno di utilizzare elaborati espedienti tecnici come il fotomontaggio: la realtà è un fotomontaggio naturale ed autentico.

Ci insegna, di certo, ad osservare con attenzione, a non lasciarci sfuggire l’unicità di elementi visuali che sono tessere del grande mosaico ambientale.

Ed è questa la funzione primaria della fotografia: il sapere cioè diffondere la conoscenza.

Le fotografie di Anna Maria Germontani sono sì un ottimo lavoro, soprattutto rappresentano un’analisi nuova del nostro contesto sociale. ❖

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La fotografia come nessun altro l’ha mai raccontata.

marzo 2015

GIAN PAOLO BARBIERI INEDITO. FIORI E ANCORA FIORI, CON GARBO: intimità di Vita

di Angelo Galantini

O

ggigiorno, per il proposto Ritorno al grande formato, prospettato e incoraggiato da FOTOgenia, di Giancarlo D’Emilio (e Maurizio Rebuzzini, il nostro direttore [FOTO graphia, dicembre 2014]), con scomposizione tra dotazioni a banco ottico e folding, oltre una sostanziosa quantità e qualità di apparecchi fotografici del passato (anche remoto), si hanno a disposizione considerevoli quantità e qualità di obiettivi, tra i quali si possono addirittura individuare quelli del passato soprattutto remoto, in tempi di affascinanti interpretazioni ottiche: diciamo, almeno prima metà del Novecento. Ne abbiamo già accennato, lo scorso luglio, nell’ambito della prima presentazione di questo affascinante programma fotografico, in forma di avvincente workshop [sul numero di ottobre 2014, la relazione del primo svolgimento, a Pistoia,

a fine settembre]: ora, un approfondimento tecnico.

Tra gli obiettivi particolari del passato, la fotografia grande formato propone e offre anche il fantastico Rodenstock Imagon, che su queste stesse pagine è stato celebrato da un annuncio di New Old Camera, di Milano, che da tempo sta ripercorrendo tappe significative del nobile passato della fotografia [dicembre 2013].

Evoluzione dell’originario Imagonal, disegnato da Franz Coblitz, nel 1906, il progetto ottico del Rodenstock Imagon è attribuito al fotografo pittorialista tedesco Heinrich Kuehn (o Heinrich Kühn, nato Carl Christian Kühn; Dresda, 1866 - Birgitz, Austria, 1944), esponente del pittorialismo di inizio Novecento, membro dell’aristocratico Vienna Kamera-Club e della autorevole confraternita inglese The Linked Ring (The Brotherhood of the Linked Ring). Firmato dall’ingegner Franz Staeble, il disegno ottico del Rodenstock Imagon (due lenti accoppiate in un unico gruppo) è datato al 1928, con relativa produzione dal successivo 1931.

Soltanto per curiosità (?): confezioni originali di vendita degli obiettivi Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 su otturatore centrale Compound (numero di matricola 2.392.518, dei primi anni Cinquanta [2.000.000, nel 1945, e 2.500.000, nel 1952]) e 300mm H 5,8 sovrainciso “Sinar” su piastra porta ottica della Norma degli anni Cinquanta-Sessanta (numero di matricola 5.979.509 [1965?: 6.000.000, nel 1966]).

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ANTONIO BORDONI (3)

Confermiamo l’alto valore e il consistente senso del promosso, sostenuto e incoraggiato Ritorno al grande formato, del quale si sta facendo carico FOTOgenia, convincente contenitore fotografico entro il quale l’ideatore Giancarlo D’Emilio, di Pistoia, include almeno tre momenti coincidenti e coabitanti: formazione, eventi e attrezzature. Ne avvaloriamo e rafforziamo i princìpi ispiratori, contribuendo -per quanto possibile- con il nostro bagaglio di esperienze e conoscenze. Tra tanti discorsi concepibili, alcuni dei quali già rimarcati in FOTOgraphia, degli scorsi luglio, settembre e ottobre, oggi affrontiamo quello del recupero di disegni ottici particolari, declinati in chiave fotografica inviolabilmente attuale. Nello specifico, esaminiamo il fantastico Rodenstock Imagon, che ha attraversato mille e mille stagioni e concluso la sua attualità tecnico-commerciale in tempi ragionevolmente recenti, alla fine degli anni Novanta, quando la nobile produzione tedesca si è concentrata unicamente su disegni ottici finalizzati all’acquisizione digitale di immagini. Nota tecnica di introduzione: ideato all’inizio degli anni Trenta del Novecento, il Rodenstock Imagon è un obiettivo a fuoco morbido: pertinente controllo di una accattivante sfocatura fotografica sovrapposta a una immagine nitida centrale

Qui in una sua versione finale, nella focale 250mm H 5,8 su otturatore centrale Copal 3, il Rodenstock Imagon è stato un obiettivo realizzato in lunghezze focali adatte alla fotografia piccolo e medio formato (120mm, 150mm, 200mm, con adattatori ufficiali e ufficiosi per l’uso con ogni apparecchio reflex 24x36mm, 6x6cm, 6x7cm e 6x9cm) e in focale 250mm e 300mm per grande formato 4x5 pollici (10,2x12,7cm),

13x18cm e 8x10 pollici (20,4x25,4cm, con adeguate attenzioni operative).

L’originalità del suo progetto -che equivale all’originalità delle riprese che consente di effettuare- consiste nell’impiegare diaframmi selettori (H), in valori progressivi H 5,8-7,7, H 7,7-9,5 e H 9,5-11,5, che permettono di governare l’effetto di morbidezza dell’immagine: nello specifico, qui è illustrato il diaframma selettore H 5,8, in posizione aperta.

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ANTONIO BORDONI (5)

Sempre completo di diaframmi selettori (H, da Helligkeit, ovverosia luminosità), per immagini a sfocatura periferica differenziata, sovrapposta a una immagine centrale nitida, l’Imagon è stato realizzato in lunghezze focali dal 120mm al 300mm, per la copertura di formati fotografici fino all’8x10 pollici (con attenzioni).

Versioni del disegno ottico Rodenstock Imagon distribuite negli anni, addirittura nei decenni: 25cm H 5,4 (numero di matricola 494.781 [presumibilmente del 1931, di origine!: 400.000, nel 1930], con set di cinque selettori H fissi); 250mm H 5,8 (su otturatore centrale Compound; numero di matricola 2.392.518, dei primi anni Cinquanta [2.000.000, nel 1945, e 2.500.000, nel 1952], con set di tre diaframmi selettori H a doppia posizione, filtro giallo 2x e paraluce); 300mm H 5,8 (numero di matricola 5.979.509 [1965?: 6.000.000, nel 1966], con set di tre diaframmi selettori H a doppia posizione, filtro ND 4x e paraluce); 250mm H 5,8 (su otturatore centrale Copal 3; numero di matricola 10.302.193 [1981!: 10.300.000, nel 1981], con set di tre diaframmi selettori H a doppia posizione, filtro ND 4x e paraluce).

ARCHIVIO FOTOGRAPHIA

Visualizzazione della combinazione dell’obiettivo Rodenstock Imagon con i propri diaframmi selettori H / Helligkeit (ed eventuali filtro giallo o ND e paraluce): da Linhof Praxis, del 1959.

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In ordine progressivo (e cronologico), dalla versione/configurazione più antica a quella finale, illustriamo la serie storica dei Rodenstock Imagon in nostro possesso.

Ciascun obiettivo è completo del proprio corredo di diaframmi selettori per il controllo della morbidezza. ❯ Imagon 25cm H 5,4 delle origini, con cinque selettori a regolazione fissa (in alto, a sinistra): H 5,4, H 6,8, H 7,9, H 11 e H 14. ❯ Imagon 250mm H 5,8 su otturatore Compound, con tre selettori variabili H 5,8-7,7, H 7,7-9,5 e H 9,5-11,5, paraluce e filtro giallo 2x (testimone di un concetto di fotografia soprattutto bianconero; in alto, a destra). ❯ Imagon 300mm H 5,8 sovramarcato “Sinar”, con tre selettori variabili H 5,8-7,7, H 7,7-9,5 e H 9,5-11,5, filtro grigio neutro 4x e paraluce (in basso, a sinistra). ❯ Imagon 250mm H 5,8 su otturatore centrale Copal 3, con tre selettori variabili H 5,8-7,7, H 7,7-9,5 e H 9,5-11,5, filtro grigio neutro 4x e paraluce (in basso, a destra).

Ovviamente, a partire dalle origini del disegno ottico Rodenstock Imagon, esordito nel 1928 / 1931, si sono registrate altre configurazioni, finiture e dotazioni. Tra tanto possibile, queste quattro visualizzazioni assolvono bene il proprio dovere di informazione e indirizzo. E quattro Imagon diversi -insieme!- sono autentica rarità. Ne siamo più che certi.

HEINRICH KUEHN FOTOGRAFO Per entrare nello spirito di un tempo nel quale l’ottica fotografica si è espressa con interpretazioni di alta personalità, non soltanto formale, bisogna trascurare per un attimo l’attualità delle configurazioni dei nostri giorni, genericamente indirizzate a una massima qualità complessiva e riassuntiva, quantificata in espressioni assolute di nitidezza, contrasto e definizione.

Il passato remoto della progettazione fotografica è stato diverso. Evocazioni come Petzval, Dallmeyer, Wide Ektar, Apo-Lanthar, Heliar, Hypergon, Apo-Skopar, Tessar, Sonnar, Distagon e Imagon -per l’appunto-, risalenti all’inizio del Novecento, richiamano il sapore della prima tecnologia dell’immagine fotografica (e artistica).

Dunque, per entrare nello spirito dell’obiettivo a fuoco morbido, ottimamente interpretato dal Rodenstock Imagon oggi protagonista, bisogna indugiare sulla personalità del suo ideatore. Come appena accennato, il tedesco Heinrich Kuehn (o Heinrich Kühn), al quale si attribuisce l’idea originaria, è stato un fotografo pittorialista dei primi decenni del Novecento. Ancora in ripetizione, membro dell’aristocratico Vienna Kamera-Club, aderì con ardore alla The Brotherhood of the Linked Ring, la confraternita fondata, nel maggio 1892, da un gruppo dissidente dalla statica Royal Photographic Society, tra i quali spiccava la personalità dell’ormai anziano Henry Peach Robinson (1830-1901).

Sue mostre sono state allestite sia in Germania, sia in tutta l’Europa; e qualcuno riferisce addirittura di un passaggio all’Esposizione Internazionale di Milano, del 1906, dove e quando il suo lavoro fu notato dal leggendario Alfred Stieglitz (?!), che nel gennaio 1911 lo pubblicò sul numero Trentatré dell’autorevole Camera Work (1906-1911: cinque anni per decidersi erano tanti anche allora; per cui, la storiella milanese parrebbe proprio una storiella, e niente di più, né diverso).

Le testimonianze concrete sulla parabola fotografica di Heinrich Kuehn / Kühn si concretizzano in questa pubblicazione, ricordata anche in un paio di monografie dedicate all’esperienza culturale del quadrimestrale fondato e diretto da Alfred Stieglitz, dal 1903 al 1917: rispettivamente, Camera Work, della collana Photo Poche (Parigi, 1984), e Camera Work - A Pictorial Guide, a cura di Marianne Fulton Margolis (Dover Publications; New York, 1978).

Autore decisamente poco noto, tanto da non apparire in alcuna delle storie della fotografia più accreditate, e tantomeno in quelle di levatura inferiore, Heinrich Kuehn / Kühn sopravvive alla sua effimera personalità fotografica per la sua intuizione tecnica che ha dato vita a generazioni successive del disegno ottico Rodenstock Imagon.

Anche se alla fine degli anni Venti del Novecento, gli obiettivi a fuoco morbido erano già ampiamente noti, e venivano realizzati in infinite varianti, Heinrich

UN IMAGON (300mm H 5,8) TRA NOI

A cavallo tra la fine del 2013 e l’inizio del 2014, una serie di annunci coordinati New Old Camera - Fujifilm - FOTOgraphia, pubblicati sulla rivista, ha declinato una garbata ipotesi (specificata): «La forma per il contenuto. Combinazioni fantasiose di macchine fotografiche Fujifilm X, tra oggi (domani) e ieri, in doppia interpretazione NewOld, ideate e realizzate da New Old Camera».

I tre partner sono stati espliciti (Chi? ).

Fujifilm X: sistema fotografico in pertinente equilibrio tra prestazioni tecniche di profilo alto e design ereditato dalla lunga e nobile storia evolutiva della tecnologia fotografica.

New Old Camera: indirizzo privilegiato del commercio fotografico, sia in interpretazione storica-collezionistica-antiquaria, sia in personalità attuale (per quanto concentrata soprattutto su apparecchi fotografici di alta qualità).

FOTOgraphia: proposta giornalistica con visioni trasversali della propria materia.

Tre soggetti (Cosa? / NewOld, ovvero oggi (domani) e ieri).

Fujifilm X-Pro 1, con Leitz Summicron 5cm f/2 (tramite anello adattatore M Mount Adaptor), mirino Zeiss Ikon 440 (multifocale a torretta, da 21mm a 135mm), aggiuntivo Beep al pulsante di scatto, borsa artigianale di cuoio realizzata da Angelo Porta, di Milano, e cinghia in cuoio Ona Field Tan.

Fujifilm X-E2, con foro stenopeico calibrato Avenon P.H. Air Lens in baionetta Leica M (tramite anello adattatore M Mount Adaptor), mirino Silvestri 58mm (dal 6x9cm, equivalente all’inquadratura 28mm sul sensore X-Trans Cmos II / APS-C), scatto flessibile Kodak Metal Cable e impugnatura M-Grip.

Fujifilm X-T1, con Mir-20, grandangolare estremo 20mm f/3,5 di produzione sovietica (dal 1972), tramite anello adattatore K e ulteriore raccordo alla vite 42x1, slitta flash doppia Voigtländer e flash Ferrania Microlampo alimentato a batteria (dal 1957), per bulbi FB 1b.

La realizzazione è stata definita (Come? / Ancora NewOld, ovvero oggi (domani) e ieri).

Alternativamente realizzate da Angelo Galantini e Antonio Bordoni, fotografie scattate con Fujifilm X-E1, montata sul corpo posteriore di una Sinar Norma 4x5 pollici (del 1955) tramite anello stringiobiettivo RBM, già BRM (Romualdo Brandazzi, di Milano; degli anni Trenta... Cinquanta), e anello adattatore Quenox Nikon, su colonna Fatif (anni Sessanta).

Obiettivo Rodenstock Imagon 300mm H 5,8, con selettore H 9,5-11,5 aperto [sovramarcato “Sinar”; numero di matricola 5.979.509, databile al 1965].

Alla conclusione, Perché? Risposta scontata: Perché no?

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ANTONIO BORDONI (9)

Soggetto esemplificativo per i nostri confronti in gradi di morbidezza variabili, i trucioli di ferro sono illuminati frontalmente, e sono collocati immediatamente davanti a uno sfondo sagomato retroilluminato.

Set di base: Rodenstock Apo-Sironar-N 240mm f/5,6 a f/22

Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 senza diaframma selettore

Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 con diaframma selettore H 7,7-9,5 aperto (H 7,7)

Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 con diaframma selettore H 7,7-9,5 chiuso (H 9,5)

Kuehn / Kühn ipotizzò una soluzione prontamente calcolata dal professor Franz Staeble, uno degli ottici del qualificato staff Rodenstock dell’epoca.

Il progetto Rodenstock Imagon è passato indenne attraverso i decenni, fino alla fine degli anni Novanta, quando era ancora presente nel catalogo della produzione ottica di Monaco, cadenzato in lungo e largo, e nel listino del suo rappresentante italiano (Mafer, di Milano). Certamente, non si è mai trattato di uno dei prodotti primari della fotografia, e neppure è uno degli obiettivi più usati nell’ambito della ripresa in grande formato, che per il suo solito ha preferito esprimersi con altri disegni ottici: standard, apocromatici, standard

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ad angolo di campo allargato e grandangolari. Però, l’Imagon ha pur sempre rappresentato una apprezzata e palpitante testimonianza di un tempo e un’epoca in cui, invece dell’ordinario livellamento delle prestazioni -sia pure di alto livello qualitativo, quali sono quelle degli obiettivi odierni-, si respirava un clima di vivaci interpretazioni di grandi personalità estetiche.

BASE TECNICA Fino alla fine dei suoi giorni disponibile nelle lunghezze focali 120 e 150mm, in montatura normale, e 200, 250 e 300mm, in montatura normale e su otturatore centrale Copal, Compur oppure Prontor Professional

Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 con diaframma selettore H 5,8-7,7 aperto (H 5,8)

Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 con diaframma selettore H 9,5-11,5 aperto (H 9,5)

-efficacemente presenti negli attuali canali commerciali di retrovisione fotografica-, il Rodenstock Imagon è un obiettivo definito “speciale” perché non offre prestazioni fotografiche di tipo standardizzato. Nel suo disegno ottico acromatico di due lenti accoppiate in un unico gruppo, un controllato residuo di aberrazione sferica si combina con particolari diaframmi selettori che permettono di governare gradi di morbidezza variabili della fotografia.

Concepito per essere uno strumento adatto alla scuola impressionistica, che voleva andare oltre la pura e semplice raffigurazione dei soggetti, l’Imagon ha finito per superare le mode estetiche, fino ad af-

Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 con diaframma selettore H 5,8-7,7 chiuso (H 7,7)

Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 con diaframma selettore H 9,5-11,5 chiuso (H 11,5)

Comparazione diretta tra diversi gradi di morbidezza ottenuti nella medesima situazione fotografica con un Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 di ultima generazione (su otturatore centrale Copal 3; numero di matricola 10.302.193, del 1981).

Il set è stato allestito con il soggetto in primo piano -trucioli di ferro illuminati frontalmentecollocato davanti a una retroilluminazione colorata (pagina accanto).

L’alternanza dei toni e degli sfondi visualizza il senso di sfocatura sovrapposto alla nitidezza di base.

Per la corretta esposizione con le singole aperture relative -prontamente indicate-, di volta in volta, è stata variata la potenza dei flash elettronici di illuminazione.

In sequenza di lettura, da alto sinistra: ❯ Rodenstock Apo-Sironar-N 240mm f/5,6 a f/22 (base); ❯ Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 senza diaframma selettore; ❯ Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 con diaframma selettore H 5,8-7,7 aperto (H 5,8); ❯ Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 con diaframma selettore H 5,8-7,7 chiuso (H 7,7); ❯ Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 con diaframma selettore H 7,7-9,5 aperto (H 7,7); ❯ Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 con diaframma selettore H 7,7-9,5 chiuso (H 9,5); ❯ Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 con diaframma selettore H 9,5-11,5 aperto (H 9,5); ❯ Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 con diaframma selettore H 9,5-11,5 chiuso (H 11,5).

fermarsi come elemento di unione di molteplici linguaggi creativi della fotografia. A differenza dei semplici obiettivi a menisco, e dei più elementari dispositivi per l’alterazione del percorso ottico, il versatile Rodenstock Imagon combina assieme la brillantezza dell’immagine con una impagabile luminosità, la pertinente definizione del soggetto con il fascino dei contorni morbidi.

Alla resa dei conti, il Rodenstock Imagon produce consistenze variabili di immagine. Non è propriamente un semplice (e solo) obiettivo morbido, perché può essere diretto anche verso la più alta definizione dei toni e dei cromatismi della ripresa. Il suo residuo di aberrazione sferica equivale a una non determinazione

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ANTONIO BORDONI (4)

Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 con diaframma selettore H 5,8-7,7 chiuso (H 7,7)

Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 con diaframma selettore H 7,7-9,5 aperto (H 7,7)

ALTRI GRADI DI MORBIDEZZA, OLTRE L’IMAGON

Per quanto il mercato fotografico abbia offerto diverse soluzioni “Soft Focus” dedicate, l’autentico controllo dell’effetto di morbidezza dipende sempre e comunque dalla possibilità di agire con diaframmi selettori opportunamente sagomati centro-bordi. È stato il caso del prestigioso Mamiya-Sekor SFC 150mm f/4 per Mamiya RB, che può essere usato anche su corpi macchina RZ. Insieme all’obiettivo, sono forniti tre diaframmi selettori diversi, direttamente derivati dalla storica costruzione del primigenio Rodenstock Imagon, che servono per governare le immagini a sfocatura differenziata da sovrapporre a una immagine nitida centrale.

Regolando il Mamiya-Sekor SFC 150mm f/4 alla propria apertura

relativa massima, i diaframmi selettori determinano rispettivi effetti morbidi. Con il diaframma selettore 1, si ottiene l’effetto più marcato, otticamente corrispondente a una apertura relativa f/5; mentre i diaframmi selettori 2 e 3, sempre collocati nel proprio vano all’interno del disegno ottico, accessibile dopo aver rimosso il gruppo anteriore, producono effetti sistematicamente meno forti, rispettivamente corrispondenti ad aperture del diaframma f/5,6 e f/6,3.

Invece, altri obiettivi definiti “Soft Focus” sono provvisti di consueti diaframmi a iride, che governano l’effetto flou generale e generico, ovviamente dipendente dalla sottocorrezione dell’aberrazione sferica. Tra tanto altro, oltre ogni razionalità, magari per motivi “intimi” (legati alla personalità dell’importatore), ricordiamo l’obiettivo universale Kiyohara Soft VK70R, distribuito anni fa dal milanese GiBi: la sua eccellente funzionalità si combinava con un prezzo di acquisto decisamente contenuto.

E poi, come non citare il leggendario Leitz Thambar 9cm f/2,2 per Leica a vite della seconda metà degli anni Trenta?

Dopo di che, rubrichiamo il Canon EF 135mm f/2,8 SF, il Minolta AF 100mm f/2,8 SF e il Pentax FA 85mm f/2,8.

Quindi, potremmo in qualche modo considerare prossimi all’ipotesi flou i Defocus Image Control di Nikon: rispettivamente AF Nikkor 135mm f/2 e AF Nikkor D 85mm f/1,8.

Per il medio formato, si segnalano ancora (e poi, basta) un Fujinon SF 190mm f/8 per Fuji GX680 II Professional, erede dei preziosi Fujinon Soft Focus per fotografia grande formato, e un SMC Pentax 67 Soft 120mm f/3,5 per Pentax 67.

Un ricordo dai decenni tra-passati: Kiyohara Soft VK70R, con innesto per ogni sistema reflex 35mm, che venne distribuito dal milanese GiBi. Utilizzabile sia su corpi macchina Mamiya RB, per i quali è costruito, sia su corpi macchina Mamiya RZ, ai quali può essere adattato con semplicità, il Mamiya-Sekor SFC 150mm f/4 è un obiettivo a fuoco morbido controllato provvisto di tre diaframmi selettori per la regolazione volontaria dell’effetto.

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Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 con diaframma selettore H 7,7-9,5 chiuso (H 9,5)

della messa a fuoco, condizionata dalla proiezione dei raggi periferici su un piano (focale) diverso da quello sul quale si raccolgono i raggi centrali.

Il grado dell’aberrazione sferica dipende dall’apertura del diaframma: è massima a diaframma aperto e si riduce, ovverosia corregge, man mano che il diaframma viene chiuso. Contemporaneamente, si sposta anche il piano della messa a fuoco più nitida; ragion per cui, la focheggiatura dell’Imagon deve essere sempre regolata all’apertura alla quale verrà poi utilizzato.

MORBIDEZZA VARIABILE La serie di diaframmi selettori in dotazione permette di governare la qualità dell’immagine. Ed è questa l’originalità delle fotografie eseguite con il Rodenstock Imagon, presa a modello anche da altri produttori: diverse immagini a sfocatura differenziata si sovrappongono a una immagine centrale nitida.

Per i propri diaframmi selettori, Rodenstock ha adottato i cosiddetti valori “H” (da Helligkeit, ovvero luminosità), che indicano una apertura relativa equivalente al diaframma Imagon utilizzato. Nella sua configurazione tecnico-commerciale più recente (che è poi quella che abbiamo utilizzato per le nostre comparazioni, nella focale 250mm su otturatore centrale Copal 3), l’obiettivo è stato confezionato con un corredo di tre diaframmi selettori variabili, ciascuno definito da un particolare diametro dell’apertura centrale, combinata con conseguenti aperture periferiche: dalla focale 150mm alla focale 250mm, da H 5,8 a H 7,7, da H 7,7 a H 9,5 e da H 9,5 a H 11,5; la focale 120mm, da H 4,5 e la focale 300mm, nella sua più recente configurazione, da H 6,8 (versioni precedenti della focale Imagon 300mm furono qualificate dalla luminosità relativa H 5,8).

Ciò significa che una regolazione H 5,8 equivale all’analoga apertura f/5,8 dell’obiettivo. Indipendentemente da altre considerazioni ottiche, che non deb-

Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 con diaframma selettore H 9,5-11,5 aperto (H 9,5)

In altro ordine, rispetto la precedente comparazione progressiva, da H 5,8 aperto a H 9,5 chiuso, quindi H 11,5, riportata a pagina 56, accostiamo e confrontiamo come, nella medesima situazione fotografica, i gradi di morbidezza ottenuti con un Rodenstock Imagon 250mm H 5,8 varino in relazione alle rispettive aperture di diaframma H, nel caso in cui si tratti di un selettore aperto o chiuso.

Per esempio, per quanto il valore H 7,7 sia l’apertura massima con il proprio selettore aperto, è anche l’apertura minima con il selettore H 5,8 chiuso.

Il selettore H 7,7 aperto produce una immagine dai profili diffusi.

Con il selettore H 5,8 chiuso si ottiene una sfocatura assai diversa. E lo stesso dicasi per le equivalenze H 9,5 aperto o chiuso.

bono distrarre l’attenzione dall’esercizio della fotografia, ciascuno tenga conto che i valori H funzionano esattamente come i corrispondenti valori di diaframma tradizionali. Soprattutto per questo, la stessa confezione di vendita dell’obiettivo ha compreso anche un filtro grigio neutro 4x, che consente di gestire la luminosità che raggiunge la pellicola (il sensore), senza dover dipendere soltanto dalla regolazione H che determina e condiziona la morbidezza dell’immagine.

All’apertura massima H 4,5, H 5,8 e H 6,8, e ancor più con l’Imagon usato senza iride, si ottiene una fotografia di alta morbidezza, confrontabile con quella di un obiettivo a menisco. All’altro estremo, all’apertura minima H 11,5, si ha una ripresa paragonabile a quella di un obiettivo anastigmatico; cioè, l’immagine risulta soltanto lievemente al di sotto della nitidezza solitamente fornita dagli obiettivi moderni.

PERSONALITÀ Ma la funzione principale del diaframma selettore H -quella per la quale è stato calcolato e messo a punto il disegno ottico- è la gestione di immagini dal temperamento controllatamente variabile. Sulla base di un effetto chiaro e ben definito, si sovrappongono diversi gradi di morbidezza (almeno sei di base, come evocato e richiamato dal nostro titolo, più infinite sfumature intermedie), risultanti da una luce graduata tramite la calibrata serie di diaframmi periferici perforati, regolabili entro gli intervalli codificati da ciascun diaframma selettore in dotazione: selettore aperto, selettore chiuso, oppure posizioni intermedie [accostamenti esemplificativi a pagina 56]. Come abbiamo già accennato, l’apertura centrale dei singoli diaframmi selettori H determina la nitidezza del nucleo centrale dell’immagine e favorisce una profondità di definizione -comunque sia- relativamente elevata, mentre le aperture periferiche regolano l’effetto di morbidezza dell’immagine.

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IMAGON IN OGNI FORMATO (ANCHE PICCOLO E MEDIO)

ARCHIVIO FOTOGRAPHIA (4)

Alla conclusione della lunga vicenda Rodenstock Imagon, alla fine degli anni Novanta, il distributore Mafer aveva in catalogo cinque focali cadenzate: 120, 150, 200, 250 e 300mm.

Disponibili in montatura normale, il 120, il 150 e il 200mm sono utilizzabili su apparecchi piccolo e medio formato (24x36mm e 6x6cm, 6x7cm e 6x9cm): vanno dunque completati con montature elicoidali di messa a fuoco, con un proprio tubo distanziatore e con l’adattatore di innesto (ufficialmente, realizzati da Herwig W. Zörkendörfer, di Monaco di Baviera, logotipo produttivo Zörk). Una serie di adattatori T2 consente di usare le tre focali Imagon di esordio su reflex Canon, Contax/Yashica, Leica R, Mamiya, Minolta, Nikon, Olympus e Pentax, oltre che su corpi macchina con innesto a vite passo 42x1.

L’Imagon 120mm può essere usato su apparecchi medio formato Bronica 6x6cm e 6x7cm di ogni generazione, Hasselblad 2000, Hasselblad serie 500 (con adattatore speciale e otturatore per Planar 80mm f/2,8), Mamiya M645, Pentacon Six, Pentax 645, Pentax 67 e Rolleiflex SL66; gli Imagon 150 e 200mm sono adattabili anche alle Mamiya RB e RZ. E l’Imagon 200mm dotato di proprio otturatore centrale Copal 3, oppure Compur 3, può essere usato su corpi Hasselblad senza otturatore centrale, muniti di soffietto di estensione.

Ovviamente, con combinazioni personalizzate e realizzate in proprio, non ci sono limiti per le connessioni tra ciascun Imagon e corpi macchina con o senza otturatore.

Il Rodenstock Imagon è un obiettivo con angolo di campo di circa 40 gradi. Dunque, le focali fino al 150mm coprono i formati fotografici fino al medio 6x9cm, il 200mm approda al grande formato 4x5 pollici (10,2x12,7cm) e così pure il 250mm (che copre qualcosa di più: diciamo verso un ipotetico 10x15cm, di antiche lastre in vetro); l’estremo 300mm arriva al grande formato superiore 13x18cm, e sfiora l’8x10 pollici (20,4x25,4cm).

Dépliant Rodenstock Imagon... nei decenni.

Da evocazioni e note asciutte a esempi di applicazione nella fotografia di ritratto.

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Con le singole focali Rodenstock Imagon, le rispettive aperture massime H 4,5, H 5,8 e H 6,8 producono aloni estremamente ampi, su un nucleo di immagine leggermente meno distinto e con moderata profondità. Da qui, si procede per gradi fino alla profondità massima e a profili chiarissimi con una leggera diffusione, propri e caratteristici delle aperture inferiori: H 7,7 e H 9,5 (a selettori aperti).

Nell’uso, il talentuoso Rodenstock Imagon impone attenzioni diverse da quelle solite degli obiettivi a correzione totale. Per esempio, date le proprie particolari

caratteristiche, l’Imagon deve essere messo a fuoco all’apertura alla quale si intende esporre il fotogramma (o il file di acquisizione digitale); inoltre, ciascuno si deve abituare a una zona centrale di nitidezza, invece che a un piano completo e complessivo di precisa messa a fuoco. È altresì necessario familiarizzare con l’immagine che si forma sul vetro smerigliato, prodotta dai raggi periferici; cioè, bisogna imparare a valutare l’effetto della corrispondente sub-immagine nebulosa nella fotografia finita e definitiva. Infine, si deve anche tener conto dell’ingrandimento definitivo, rispetto la

“matrice” di partenza: un alone di un millimetro in ripresa aumenta in proporzione diretta all’ingrandimento del negativo o della diapositiva originari.

NELL’USO Per quanto il valore H (Helligkeit ) indichi una apertura relativa equivalente al diaframma utilizzato, bisogna considerare anche la sezione periferica del diaframma selettore del Rodenstock Imagon. Per esempio, per quanto -da un lato- il valore H 7,7 sia l’apertura massima con il proprio selettore aperto, dall’altro lato è anche l’apertura minima con il selettore H 5,8 (o H 6,8 o H 4,5) chiuso. Nel primo caso -selettore H 7,7 aperto-, si ottiene una immagine tipicamente soft, dai profili morbidamente diffusi; nel secondo caso -selettore H 5,8, H 4,5 o H 6,8 chiuso-, si acquisisce una sfocatura assai diversa, e lo stesso dicasi per il valore H 9,5, aperto e chiuso [comparazioni esplicative a pagina 58].

Tutto questo quantifica l’apporto reale e concreto delle aperture periferiche. Nei casi ipotizzati, la stessa quantità di luce è stata rispettivamente divisa tra il centro e i bordi (primo caso: selettore H 7,7 aperto) e concentrata nella sola apertura centrale maggiore (secondo caso: selettore H 5,8, H 4,5 o H 6,8 chiuso al valore H 7,7); e la stessa condizione si estende alla luminosità H 9,5, da aperta a chiusa.

Mentre svolge la propria attività di obiettivo a fuoco

morbido controllato, con effetto sovrapposto a una nitidezza di base, il Rodenstock Imagon manifesta anche doti di elevata profondità di campo. Questo è dovuto a due fattori. Da un lato, l’aberrazione sferica residua comporta una lunghezza focale non precisamente definita, con una corrispondente zona di nitidezza oggettivamente estesa. Dopo di che, la definizione ridotta dell’immagine permette di considerare accettabilmente nitide porzioni del soggetto estese per piani susseguenti.

Erroneamente riferita soprattutto al ritratto, la fotografia controllatamente morbida soddisfa invece una vasta serie di applicazioni fotografiche. Non ci riferiamo tanto all’antico “flou artistico” -celebrato da testi del passato remoto (tra i quali collochiamo L’obbiettivo fotografico, di Armando Albert, Il Progresso Fotografico, Milano, 1931, e Il Ritratto Fotografico / Arte Tecnica - Modelli, del professor Rodolfo Namias, ancora Il Progresso Fotografico, Milano, 1934)-, quanto pensiamo alla fotografia quotidiana, soprattutto al Ritorno al grande formato, proposto e sollecitato da Giancarlo D’Emilio e Maurizio Rebuzzini, che si indirizza verso sbocchi estetici sistemanticamente nuovi... anche se periodicamente riciclati.

In questo senso, il Rodenstock Imagon offre tutte le possibilità lessicali che derivano da una contenuta ricchezza di dettagli e da una definizione variabile: una strada dagli sbocchi infiniti. ❖

Annuncio New Old Camera, di Milano, del dicembre 2013: in passerella la genìa Rodenstock Imagon, dal 1928 di progettazione.

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Tecnologia di Antonio Bordoni

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SU CINQUE ASSI

Reflex con sensore full frame, la nuova Sony α7 II propone e offre una stabilizzazione ottica di immagine a cinque assi. In un corpo macchina sostanziosamente compatto e agile, avviato con l’originaria α7R (Best CSC Professional agli autorevoli e qualificati TIPA Awards 2014), il sensore full frame Cmos Exmor da 24,3 Megapixel effettivi si accomoda su cinque assi, per compensare le (altrimenti inevitabili) vibrazioni durante lo scatto, fino alle alterazioni angolari. È garantita una stabilizzazione ottica di immagine equivalente a una escursione di 4,5EV, grazie alla quale -in sicurezza- si possono impostare tempi di otturazione più lunghi.

In traduzione concreta, la ripresa fotografica e la registrazione video a mano libera possono contare su maggiore nitidezza, anche in condizioni ambientali e luminose avverse, che, altrimenti, imporrebbero l’impiego di un treppiedi o, comunque sia, di un appoggio stabile.

In questo modo, l’operatore fotografo può mettere a frutto al meglio la piena potenzialità del proprio sistema ottico, altresì riferito a una acquisizione full frame, di alta qualità formale.

Operativamente, il controllo dei risultati della stabilizzazione di immagine si avvale della funzione Live View, che consente di monitorare la correzione dell’immagine in tempo reale, sul monitor LCD della reflex Sony α7 II o attraverso il suo efficace mirino Oled, con relativa verifica e riscontro dell’inquadratura e della messa a fuoco, anche con l’uso di teleobiettivi o obiettivi macro.

Quindi, si segnala un’ampia interpretazione autofocus, con utilizzo di un sensore AF a rilevamento di fase a centodiciassette punti, sul piano focale, in combinazione all’AF a rilevamento di contrasto a venticinque punti, per la copertura ottimale della più ampia area dello schermo: al solito, e come richiesto, per una relativa estensione massima della nitidezza, anche con soggetti in movimento. Nello specifico, l’individuazione della posizione del soggetto inquadrato si basa su un algoritmo avanzato, che governa e dirige l’accomodamento dell’obiettivo.

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Efficace e convincente configurazione CSC - Compact System Camera (già Mirrorless), l’attuale Sony α7 II continua la linea avviata con l’originaria α7R (Best CSC Professional agli autorevoli e qualificati TIPA Awards 2014).

Il sensore full frame Cmos Exmor da 24,3 Megapixel si accomoda su cinque assi, per compensare le vibrazioni durante lo scatto, fino alle alterazioni angolari. È garantita una stabilizzazione ottica di immagine equivalente all’escursione di 4,5EV.

In ogni situazione e condizione, l’autofocus si rivela estremamente reattivo, con una rapidità addirittura incrementata del trenta percento rispetto le precedenti reflex Sony di gamma.

Allo stesso momento, e con il medesimo riferimento tecnico-temporale, grazie al miglioramento dell’algoritmo di previsione dei movimenti, la capacità di tracking è una volta e mezzo superiore, fino a una considerevole anticipazione dei possibili spostamenti del soggetto, con relativa previsione e anticipazione. In ogni caso, le tecnologie combinate AF e AE (esposizione automatica) mantengono a fuoco il soggetto durante gli scatti continui ad alta velocità (fino a cinque fotogrammi al secondo), per non perdere nemmeno le espressioni e i gesti più improvvisi. A questo proposito, va annotato che l’eccezionale miglioramento delle funzioni di tracking e inquadratura è stato reso possibile dai progressi della tecnologia di analisi dell’immagine con “lock-on AF”, che fi-

nalizza la messa a fuoco del soggetto in relazione diretta alle sue dimensioni e al conseguente rapporto di ingrandimento (in realtà, di riduzione).

Il sensore di immagine Cmos Exmor full frame, con generosa risoluzione di 24,3 Megapixel effettivi, è definito da una energetica riduzione dei livelli di rumore, che consente di mettere pienamente a frutto il potenziale di ciascun obiettivo. In combinazione diretta e coordinata, l’avanzato processore di immagini Bionz X elabora rapidamente le singole acquisizioni, tramite la “tecnologia di riproduzione dei dettagli”, che ricrea trame naturali anche a livello dei minimi particolari, la “tecnologia per la riduzione della diffrazione”, che impedisce la perdita di dettagli alle ridotte aperture di diaframma, e la “riduzione del rumore per aree specifiche”, che riduce notevolmente il rumore, mantenendo straordinari livelli di dettaglio e texture, anche in condizioni di scarsa luminosità, come -per esempio- di notte o in interni poco illuminati.

Oltre la registrazione video Full HD in AVCHD 2.0 (1920x1080 pixel) a 60p (50p) / 60i (50i) / 24p, la Sony α7 II può registrare in XAVC-S, formato di fascia consumer realizzato a partire dal formato professionale XAVC. Questo consente la registrazione di video Full HD di ottima qualità, con un bit rate elevato pari a 50Mbps. La compressione impiega il codec Long GOP, che individua le differenze tra i frame, oltre al codec MPEG-4 AVC/H.264 per video. La registrazione audio si basa su PCM lineare e i file vengono salvati in formato MP4.

Le impostazioni Picture Profile consentono di perfezionare l’intensità dei toni comodamente on camera. Inoltre, la Sony α7 II supporta la funzione SLog2vi, che mantiene un’ampia gamma dinamica, oltre all’estesa modalità S-Gamut. Ancora: funzioni Time code/User bit (utili in fase di editing), Rec Control (per la registrazione sincronizzata con registratori esterni compatibili), impostazione/visualizzazione Marker e Dual Video Recording. (Sony Italia, via Galileo Galilei 40, 20092 Cinisello Balsamo MI; www.sony.it). ❖

Sguardi su

di Pino Bertelli (Piombino, dal vicolo dei gatti in amore, tredici volte settembre 2014)

JUDITH RODRÍGUEZ

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Dissolvenza al nero. Quando è grande, la fotografia esprime il ritratto di un’epoca o l’epifania di un sogno. Solo dove è vita quotidiana, è anche volontà di fotografia dell’autentico. La fotografia che scava nel sangue dei giorni raccoglie la realtà fuori dalla realtà, e figura il desiderio e la magnificenza di un tempo che muta con la chiacchiera da portinai. La fotografia del profondo che ne consegue implica una teoria del rischio e un invito al viaggio nella coscienza celata del sublime (Baudelaire diceva).

La fecondità dell’emozione (non solo in fotografia) è un atto incompiuto... se non c’è la ricchezza del dispendio e la passione che l’accompagna. La fotografia più vera coincide con la fotografia più prodiga del fare-anima. Come è accaduto nell’anno santo del Sessantotto, quando le giovani generazioni seppero dirigere il proprio tremito contro chi aveva fatto sussultare i padri e i padri dei padri: «Eravamo giovani, eravamo avventati, arroganti, stupidi, testardi. E avevamo ragione! Non rimpiango niente» (Abbie Hoffman).

Poi sono rimasti i barbari... hanno recuperato tutto, anche il pane, le rose e il colpo di grazia di donne coraggiose... e hanno inscatolato nella fatalità priva di sostanza un terrore di prima qualità.

SULLA FOTOGRAFIA DEL PROFONDO La fotografia del profondo indica la vittoria della vita sul dolore... è uno stato di coscienza legato alla figurazione dell’esistenza e all’esultanza, e alla tenerezza che s’accorda alla gioia di imparare a vivere come a morire... è la più alta definizione del piacere come assenza di sofferenza.

Riconoscere nell’altro qualcosa d’importante e al quale sono grato per il dono della sua immagine, quindi della sua anima, è, secondo la “psicologia archetipica”, un reimmaginare la politica della bel-

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lezza. Così James Hillman: «Coniugare estetica e politica, o bellezza e città, può sembrare un’idea decisamente azzardata, ai giorni nostri, mentre era comune e fondamentale nella vita della Grecia antica. Despoti orientali e prìncipi europei dilapidarono i loro patrimoni per far erigere monumenti di imperituro splendore, in gloria dei loro Dei -e, naturalmente, di loro stessi-, ma anche per allietare la gente che governavano -e che tassavano-.

za serve uno scopo ulteriore: la manifestazione tangibile, concreta, della dottrina. La propaganda fissata nella pietra» (James Hillman: Politica della bellezza, a cura di Francesco Donfrancesco; Moretti & Vitali, 1999).

La relazione tra estetica e politica è personale e psicologica. Sta nelle rapporti che vogliamo intessere o disapprovare con la società nella quale siamo capitati di nascere. In qualsiasi forma espressiva, le nostre risposte estetiche

«L’immagine del mondo costituisce la metà del mondo.

Chi possiede il mondo, ma non invece la sua immagine, possiede soltanto la metà del mondo, poiché l’anima sua è povera e indigente.

La ricchezza dell’anima è fatta d’immagini».

Carl Gustav Jung «Una popolazione turbolenta veniva placata dalla bellezza e dalla edificazione della bellezza: giardini d’acqua, palazzi d’estate, padiglioni stravaganti, cattedrali, mausolei, memoriali; cosa che ancora oggi continua, con i grandi viali e gli imponenti edifici delle nazioni repubblicane. Le opere estetiche guadagnavano al sistema politico l’orgoglio e il consenso della gente, e questo sia nella Mosca comunista che nella Pietroburgo zarista, sia nella Roma fascista che a Washington, con templi di marmo bianco per i suoi eroi secolari.

«Questo modo di coniugare estetica e città lascia però la psiche insoddisfatta. L’estetica è ridotta a politica, mentre la bellez-

sono una sorta di risveglio della coscienza o la sua decapitazione.

La fotografia del profondo implica la costruzione di Sé e il riconoscimento dell’Altro... divenire coscienti dei nostri sentimenti, dei nostri ricordi, delle nostre indignazioni... ma soprattutto fa riaffiorare i nostri riscontri nella figurazione del bello e nella sconfessione del brutto. In fotografia e dappertutto, il “profondo” non è solo il mistero che sta in fondo alla persona, ma si può trovare anche in ciò che ci circonda: volti, corpi, atteggiamenti, imbarazzi, cadute esistenziali, crudeltà istituzionali, rivolte radicali si possono leggere come manifestazioni dell’anima (individuale e collettiva). Dunque, il pro-

fondo è dato dalle intuizioni dirette della realtà, dalla superficie della vivenza che il mondo ci offre esteticamente.

La fotografia del profondo o della bellezza liberata è la costruzione poetica, immediata, istintiva, animale che segue una rotta immaginaria di liberazione dalle inumane violenze del presente, che coglie al volo; non si tratta solo di partecipare a campagne, marce, scioperi, proteste, resistenze, rivolte sociali, ma di conoscere altri mezzi che richiedono anch’essi coraggio, determinazione, carattere: seguire la forza delle turbolenze del cuore e battersi per le sue percezioni. La risposta estetica conduce all’azione politica, diventa azione politica, è azione politica: «Sono fermamente convinto che se i cittadini si rendessero conto della loro fame di bellezza, ci sarebbe ribellione per le strade» (ancora, James Hillman: Politica della bellezza, a cura di Francesco Donfrancesco; Moretti & Vitali, 1999). È stata la bellezza dell’uomo in rivolta ad abbattere regimi, pregiudizi, morali, valori... e sarà la bellezza a sconfiggere l’idiozia della società consumerista (Albert Camus: L’uomo in rivolta; Bompiani, 1981 ed edizioni successive, fino alla più recente 2002).

L’allegoria, la favola, la metafora, l’accezione, la poesia... attraversano la fotografia del profondo, e autorizzano il ricorso a quell’intenzionalità ambigua propria ad ogni forma di linguaggio; e quando viene espresso a un certo grado di qualità, ogni linguaggio diventa il luogo del fare-anima e distoglie il proprio desiderio dalle cose esteriori: «Il mio linguaggio dev’essere equivoco, vale a dire ambiguo, per rendere giustizia alla natura psichica col suo doppio aspetto. Mi sforzo in modo consapevole e determinato di trovare espressioni ambigue, in quanto sono superiori a quelle univoche e corri-

Sguardi su spondenti alla natura dell’essere» (Carl G. Jung: Il libro rosso. Liber Novus, a cura di Sonu Shamdasani; Bollati Boringhieri, 2010).

L’uomo si è inventato miti, religioni, partiti, guerre, saperi, merci... obbedisce alla crudeltà istituzionale e alla soggezione consustanziale al reale, che i privilegiati disseminano nelle coscienze: ogni fotografia sottratta all’oblìo dell’indifferenza può essere un frammento d’eresia buttato contro gli idolatri della società liquida e del saccheggio prolungato. Solo dove sono antiche frustate, sono anche insurrezioni.

Nelle sue varianze comunicazionali, la fotografia del profondo di Judith Rodríguez s’accosta alla ricchezza tradita del quotidiano... racconta lo straordinario nell’ordinario e manifesta l’accidente, il traboccante, l’abbondanza seriale dell’anomia metropolitana... rende visibile una fisica della vita corrente... forse architetta una fenomenologia dell’inconscio sciolta da vincoli teologici o sociologici... ogni immagine è un cantuccio di vissuto, un passaggio di luce, un pezzo di tenebra... la fotografia così fatta si mobilita, si raccoglie, si concentra, si fortifica nella cascata di situazioni occasionali prese sul filo dei giorni... e diviene autobiografia, più o meno travestita.

Judith Rodríguez scrive di sé: «Sono nata a Buenos Aires, in Argentina, dove vivo con mio marito, una delle mie figlie e tre gatti. Sono sempre stata interessata alle persone e alle arti (sono una psicanalista e ho studiato letteratura presso l’Università di Buenos Aires). Ho scritto poesie e brevi racconti, che hanno ottenuto alcuni premi. Nel 2009, quando stavo tornando a casa da un viaggio a Parigi, mi sono resa conto che la mia tristezza aveva a che fare non solo con l’andare via da quella amata città. Non volevo perdere quegli occhi meravigliati, che avevano attraversato i ponti, stradine tortuose, come stranieri. O come gli occhi appena nati.

«Sono tornata alla mia città, Buenos Aires, decisa di vedere

in giro, come se non avessi mai visto nulla. Ecco dove ho incontrato la fotografia. Da quando mi sono resa conto che la mia macchina fotografica poteva essere un occhio diverso in questo affascinante mondo di tutti i giorni, l’ho sempre portata con me, nella mia borsa . Il mio interesse principale è la strada e la fotografia documentaria. La vita di strada è così inaspettatamente interessante... non si sa mai cosa si può scoprire solo tre metri dalla porta.

Ombre, luci, riflessioni, speciali espressioni di un secondo, reazioni, relazioni, quello sguardo tra due esseri umani che passano per strada, e forse non si incontreranno mai più, cose come quelle che sono i miei amati tesori, che potrebbero essere persi se non li accolgo nella mia macchina fotografica, che è diventata un po’ parte del mio corpo.

«Ora sto lavorando su alcuni progetti: ritratti di strada, le persone in metropolitana, vita di strada e la vita a casa. Ho studiato fotografia al Photoclub di Buenos Aires, dove ho avuto una mostra personale nel 2013 (Via Ritratti) e partecipato a numerose mostre collettive».

Le notizie che Judith Rodríguez da di sé sono minimali, fin troppo asciutte; le sue immagini dicono certo di più dei suoi meriti certificati. La costruzione visuale è ancora acerba, sovente grezza, a volte troppo spinta (le “traduzioni” in bianconero al computer)... tuttavia, al fondo della sua scrittura fotografica, emerge un uso intelligente dell’eterno ritorno di Friedrich Nietzsche, o della filosofia del serpente nero o Uroboro (il serpente che si morde la coda, simbolo esoterico della ciclicità del tempo), che il dinamitardo di tutte le morali chiosa in questo modo: «In un sistema finito, con un tempo infinito, ogni combinazione può ripetersi infinite volte» (Friedrich W. Nietzsche: Così parlò Zarathustra. Un libro per tutti e per nessuno; Adelphi, 1976).

In ogni fotografia del profondo, ogni cosa ritorna sempre e sotto la medesima forma. L’inedito è

inesistente... vale solo per gli artisti ben compresi dal mercato... ciò che è stato sarà di nuovo, accessibile alla memoria fotografica che lo riporta a nuova luce, in altre realtà corrispondenti al momento storico e al disinganno che lo sostituisce e si appresta allegramente a disfare secoli di sciocchezze istituzionali.

SULLA FOTOGRAFIA DELLA FLÂNERIE

Dissolvenza al chiaro. La fotografia della flânerie o della malinconia, di Judith Rodríguez, corrisponde al reale che scippa al flusso comune... implica il bisogno di alimentare la vitalità che la abita, ma -soprattutto- è la tenerezza verso il diverso da sé, che fuoriesce dai suoi reportage.

Il bene, il male, la libertà, l’odio, la compassione, la pietà, la giustificazione, la cattiva coscienza restano fuori dal suo interesse creativo: la fotografia di strada o della flânerie più consumata non coincide con quella di Judith Rodríguez, ma ne deriva. L’inconscio è protagonista di un’opera buona, quanto di un’azione infame. Ecco perché ogni eroe va ucciso. Il viatico, il percorso, il balzo alla vita vera è il significato che diamo alle cose, non il senso che è loro proprio: nel profondo di quel che ha da venire c’è l’assassinio di tutti gli dèi.

La fotografa argentina si pone in contatto con la verità che la investe, e costruisce una cartografia di immagini sull’estraniazione della comunità che viene.

La ripetitività del gesto, la velocità d’esecuzione, l’inquadratura fin troppo goduta, forse, la spingono verso l’assoluzione e il ridimensionamento di dolori antichi.

Non c’è predica del libero arbitrio nelle sue immagini, è vero: ma questo è proprio di chi non ha bene capito che l’estetizzazione della civiltà dello spettacolo non va in nessun modo compresa, ma aiutata a crollare.

L’abbiamo detto altrove e lo ribadiamo qui. La flânerie ha radici nobili, ereticali, vagabonde. In principio, sono state le tribù nomadi a sentire e praticare la me-

raviglia e lo stupore delle vie dei canti. L’impulso irresistibile dell’uomo a spostarsi, a migrare, a cercare il diverso da sé ha mostrato presto che “cantare”, come “guardare”, “disegnare”, “toccarsi”, “parlare”... era esistere! Per i popoli nomadi non era importante sapere se c’era prima il canto o la via, ma una non può esistere senza l’altro (Bruce Chatwin: Le Vie dei Canti; Adelphi, 1995). La flânerie inventa la felicità.

La prima lingua è stata l’immagine/canto. Il primo flâneur è stato l’uomo nudo che si accarezzò la barba e si perdeva nel silenzio del deserto, non certo per cercare Dio (alla maniera Saulo di Tarso, l’apostolo dei Gentili), ma la grazia e la malinconia della propria coscienza attraverso la conoscenza del vagabondare senza una meta precisa. La malinconia -come l’amor fou, la follia dei poeti di strada e l’utopia dei bambini con i piedi scalzi nel sole e la pioggia sulla faccia- ha le suole di vento... come diceva Verlaine di Rimbaud, che di flânerie s’intendeva e l’ha espressa non solo nella sua poesia immortale, ma anche quando commerciava in armi in Africa, dilettandosi di fotografia ( Album Arthur Rimbaud, a cura di Eileen Romano; Einaudi, 1992).

La vita errabonda del flâneur cerca l’armonia tra l’Uomo e l’Universo, e il percorso della sua migrazione è una sorta di via, porta e ponte che conduce in ogni-dove... e da nessuna parte.

Sin dalle origini, il flâneur (che non aveva ancora una denominazione) portava nel cuore il suo regno: e lo stile, la grazia, la commozione sono le sensazioni sulle quali il flâneur impugna lo sguardo come una lama di coltello. In ogni cosa, il flâneur trova la magia e l’incanto dell’attenzione e del rispetto... e non importa circumnavigare il mondo, per conoscere gli uomini: quando si è flâneur nello spirito e nell’anima, basta anche una stanza, una torre, una spiaggia d’inverno.

La vera bellezza dell’Uomo è la scoperta di una società dove tutti nascono nobili perché nessuno è schiavo.

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Sguardi su La fotografia della flânerie, di Judith Rodríguez, si articola su diversi piani espressivi: i soggetti fotografati sono presi, potremmo dire fulminati, all’istante... il taglio dell’inquadratura è forte, sostenuto dall’uso prolungato del grandangolo (non spinto), e -più di ogni cosa- ciò che fuoriesce dalle sue fotografie è la condivisione con le persone che incontra e alle quali chiede (quasi sempre) la propria immagine. Poiché sono le immagini (oltre le parole) che ci legano al senso comune, non ci si può certo staccare dalle immagini (come dalle parole) più consumate, senza aver in precedenza rotto sia con le immagini sia con le parole dominanti.

Il fotografo che replica le immagini del mercimonio è destinato all’ignoranza, fosse pure coronata di tutti i premi esistenti.

Al contrario, si avvicina alla liberazione chiunque si levi contro i simulacri dell’illusione e se ne distolga con orrore. Per credere nella realtà della Fotografia, bisogna innanzitutto credere in ciò che determina la sua caduta.

Lutero chiamò puttana la ragione, noi chiamiamo puttana la fotografia!

Lo è sia per natura sia per contegno. Non vive forse di simulazione, di falsità, d’impudenza? Poiché si lega a tutti i ma-

gnaccia dell’arte mondana, poiché non è nulla che non sia solo merce, si concede a tutti e tutti possono farla propria: i giusti e gli ingiusti, i furbi e gli stupidi, i vassalli e i talenti. Solo la conoscenza archetipica della Fotografia permette a chi vi attinge di liberarsi, non importa per quanto tempo, dalle sofferenze del mondo fenomenico e dalla tirannia della ragione imposta. Il genio comincia sempre col dolore.

L’iconografia della flânerie di Judith Rodríguez raccoglie schegge di vita quotidiana, s’è detto: gente nella metropolitana, sui marciapiedi, nelle strade, nei bar, nei ristoranti, nelle stazioni... ovunque la fotografa sembra riprendere o ripercorrere la “fase dello specchio” di Jacques Lacan -il momento nel quale il bambino, tra i sei e i diciotto mesi di vita, si guarda nello specchio e dà segno di riconoscere la propria immagine, ma è ancora in stato di assoluta dipendenza e di relativa coordinazione motoria (Jacques Lacan: Scritti, a cura di Giacomo B. Contri; Einaudi, 2002)-. Tuttavia, sia nel bambino di Jacques Lacan sia nelle fotografie di Judith Rodríguez, ciò che conta è il riflesso di sé, una sorta di visione del proprio Io in rapporto col mondo. Qui, gioco e realtà si confondono, e quando l’innocenza e la semplicità

dell’infanzia vanno perdute per sempre, ecco che la creatività può portare a volere il meno possibile e conoscere il più possibile (Shopenhauer diceva), attraverso la ritrattistica spontanea di persone eternamente in cammino, trasfigurate nello specchio della malinconia (non solo fotografica) o della poesia maledetta.

La bellezza dei corpi che deborda dalle immagini di Judith Rodríguez si lascia quasi toccare: mani, volti, posture esprimono un linguaggio architetturale impressionista, mai troppo ricercato, anzi sovente anche slabbrato, e sono avvolte in una familiarità nella quale prevale l’acutezza dello sguardo e la passionalità emozionale di qualcosa che appena preso già non c’è più. Insomma, quella di Judith Rodríguez è una fotografia di sentimenti struccati... i fotografati sono presi tra la sorpresa e l’abbandono, la curiosità e il disincanto... ogni immagine è colma di particolari (perfino troppi), e mostra che il bello nasce sempre dove l’utilitarismo muore.

La fotografia che vale s’instaura sempre sul crollo di saggezze annunciate. Il delirio del fotografo che invoca il successo non può misurarsi che con il beota che prega o crede nell’urna elettorale. L’odore di carogna attira ed

eccita santi, politici, macellai, affossatori di tutte le arti. L’intolleranza, la brutalità, la sottomissione sono i ceppi sui quali poggia la civiltà dello spettacolo.

Abbattere le barriere delle morali, dei valori, delle fedi, farle vacillare, desiderarne la rovina e gettarle nel letame, questa è la sorgente del nuovo! Il ribelle e il povero che è in noi è responsabile delle nostre esuberanze, dei nostri eccessi, delle nostre indignazioni. Porsi al centro di una rottura profonda è tutto ciò che si chiede a una persona che sa prendere la luna per la coda... odiare l’equilibro, il torpore e la violenza delle istituzioni e affrettarne la fine, con tutti i mezzi necessari.

Di taglio. La fotografia del profondo esprime una poetica della Bellezza (che è la forma compiuta della Giustizia), evoca una gaia scienza di liberazione che intravede l’urgenza di una notte di san Bartolomeo degli uomini al potere e si rivolge a quanti non vogliono possedere, né essere posseduti... contiene la spudoratezza di andare oltre le tavole comandamentali della colpa, il rimorso, il peccato, la confessione, l’assoluzione, la responsabilità, la morale, il giudizio, i valori istituiti... accende le lotte contro ogni forma di ordine stabilito e anticipa la collera dei popoli. ❖