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Mensile, 6,50 euro, Poste Italiane SpA - Spedizione in abbonamento postale - D.L. 353/2003 (convertito in Legge il 27-02-2004, numero 46), articolo 1, comma 1 - DCB Milano

ANNO XX - NUMERO 193 - LUGLIO 2013

SebastiÃ£o Salgado GENESI

Apparecchi e immagini PASSIONE, STORIA E AMORE

COLLEZIONE AMEDEO M. TURELLO MIRRORS OF THE MAGIC MUSE

Mensile, 6,50 euro, Poste Italiane SpA - Spedizione in abbonamento postale - D.L. 353/2003 (convertito in Legge il 27-02-2004, numero 46), articolo 1, comma 1 - DCB Milano

O T N E M A N O B B A N I O L SO

Sebastião Salgado GENESI Apparecchi e immagini PASSIONE, STORIA E AMORE

COLLEZIONE AMEDEO M. TURELLO MIRRORS OF THE MAGIC MUSE Mensile, 6,50 euro, Poste Italiane SpA - Spedizione in abbonamento postale - D.L. 353/2003 (convertito in Legge il 27-02-2004, numero 46), articolo 1, comma 1 - DCB Milano

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ANNO XX - NUMERO 193 - LUGLIO 2013

ANNO XX - NUMERO 192 - GIUGNO 2013

Abbonamento 2013 (nuovo o rinnovo) in omaggio 1839-2009 Dalla Relazione di Macedonio Melloni alla svolta di Akio Morita

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GIAN PAOLO BARBIERI DARK MEMORIES ANNO XX - NUMERO 191 - MAGGIO 2013

Fukushima 2011 SILENZIO ASSORDANTE Leica Talent 2012 PAOLO CIREGIA

MAURO VALLINOTTO APPUNTI FOTOGRAFICI DA CUBA

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prima di cominciare ANCORA PASSIONE (oltre quanto annotato da pagina trentanove, su questo stesso numero). Immediatamente dopo la prima Lectio Magistralis di fotografia e dintorni, svolta da Oliviero Toscani, a metà aprile, che si è provocatoriamente espresso nei termini di Il magnifico fallimento, lo scorso maggio, abbiamo già commentato l’avvincente programma organizzato e svolto dall’Afip, l’autorevole Associazione Fotografi Italiani Professionisti (www.afip.it), che segna il passo del suo autoritario ritorno alla ribalta. Sotto la presidenza di Giovanni Gastel e con l’adesione alla Confederazione Nazionale dell’Artigianato (Cna, in acronimo), l’Afip ha messo a punto una serie di prospettive che definiscono e identificano una posizione concreta e attiva nel panorama italiano della fotografia professionale. Tutti gli incontri di questa prima fase delle Lectio Magistralis di fotografia e dintorni, che si sono svolti con cadenza bisettimanale, fino a fine giugno, sono stati frequentati da un pubblico attento, oltre che fedele. A seguire, ipotizziamo che accadrà lo stesso, dal prossimo autunno, con una seconda sessione (e poi una terza, quarta, quinta...), altrettanto frequentata. Ancora, osiamo sperare che la centralità milanese di questa vicenda possa smettere di essere tale, per proiettare le Lectio Magistralis di fotografia e dintorni verso altri indirizzi italiani, verso altre città. In ogni caso, nell’attuale ipotesi di passione, storia e amore, è doverosa l’annotazione che allinea la personalità Afip / Cna Professioni a quella dei partecipanti, che hanno aderito in quantità e con entusiasmo all’iniziativa, condotta in prima persona da Giovanni Gastel, presidente Afip, e Antonio Mecca, funzionario Cna di collegamento e coinvolgimento: che ringraziamo sentitamente. Ricordiamo che le prime sei Lectio Magistralis di fotografia e dintorni, tenutesi alla Triennale di Milano, e in diretta streaming all’indirizzo http://afiponline.blogspot.it, sono state svolte da Oliviero Toscani (Il magnifico fallimento; illustrazione qui sopra), Ferdinando Scianna (Il mestiere di fotografo), Giorgio Lotti (Fotogiornalismo e ricerca), Settimio Benedusi (Come diventare un grande fotografo senza esserlo), Mimmo Jodice (Città sublimi) e Toni Thorimbert (Ispirazioni). A seguire, sono previste altre Lectio Magistralis di fotografia e dintorni con: Giovanna Calvenzi, Italo Zannier, Valerio Tazzetti, Fabio Castelli, Silvia Paoli, Giovanni Gastel, Claudio Santambrogio, Franco Fontana, Donata Pizzi, Maurizio Galimberti, Marco Glaviano, Gianni Berengo Gardin, Luca Stoppini, Marpessa Hennick e Umberto Corsale.

La bellezza degli umili segue il cammino inverso dell’esortazione alla genuflessione; la fotografia, tutta la fotografia, sarebbe intollerabile senza la dolcezza, la tenerezza, l’autobiografia che la nega. Pino Bertelli; su questo numero, a pagina 66 Cosa sarebbe più la nostra vita senza fotografia? La nostra percezione ne rimarrebbe mortificata. La nostra esperienza, impoverita. Il nostro sapere, modesto. Maurizio Rebuzzini; su questo numero, a pagina 15 Un soffio di passione, storia e amore, che appartiene all’intimo di ognuno, che definisce un interesse per la fotografia che non si esaurisce in qualsivoglia autoreferenzialità, ma si proietta verso la conoscenza e comprensione e avvicinamento. Hai detto poco! Antonio Bordoni; su questo numero, a pagina 44 Tutti nascono con le ali della tenerezza, ma solo chi sogna un mondo più giusto e più umano impara a volare. L’amore dell’uomo per l’uomo è in ciascuno e la felicità è al fondo del buon uso dell’amore (come dell’indignazione), non perché ci sentiamo amati, ma perché riusciamo ad amare il diverso da sé soltanto se facciamo dell’amore il pane di tutti. Pino Bertelli; su questo numero, a pagina 66

Copertina Peter Lindbergh: Helena Christensen, per French Vogue; Marrakesh, 1990 (da una stampa bianconero 25,1x37,3cm, dalla collezione Mirrors of the Magic Muse, di Amedeo M. Turello). Una selezione di centoquaranta fotografie è esposta a Nizza: Femmes, muses et modèles (Rencontres entre la collection d’Amedeo M. Turello et l’oeuvre de Matisse), al Théâtre de la Photographie et de l’image. Ne riferiamo da pagina 48

3 Altri tempi (fotografici) Osram Nitraphot (da un annuncio pubblicitario del 1929): «Rende indipendenti dalla luce del giorno»

7 Editoriale La Vita: raccontata e rivelata soprattutto dalla Fotografia

8 Mario De Biasi Lo straordinario fotogiornalista italiano, protagonista di un lungo capitolo del fotoreportage internazionale, è mancato il ventisette maggio, a novant’anni di Pino Bertelli

12 Notizie Attrezzature, vicende e altre segnalazioni

LUGLIO 2013

RIFLESSIONI, OSSERVAZIONI E COMMENTI SULLA FOTOGRAFIA

14 Tutti (tanti) in posa

Anno XX - numero 193 - 6,50 euro

Domenica nove giugno, una consistente quantità e qualità di fotografi italiani è stata convocata dal gallerista Renato Corsini, per un fotogruppo

DIRETTORE

RESPONSABILE

Maurizio Rebuzzini

IMPAGINAZIONE

Maria Marasciuolo

17 Agile cronologia (2) Edizione italiana Fotografia. La storia completa

REDAZIONE

Angelo Galantini

FOTOGRAFIE Rouge

22 Attenti al treno Nel film Hugo Cabret, di Martin Scorsese, del 2011, viene rievocata una fotografia che appartiene alla Storia: oltre gli omaggi al cinema, anche questo... alla fotografia Ricerca iconografica di Filippo Rebuzzini

26 Da vicino... vicino In confezione CD-Rom e in edizione cartacea, la Guida alla Macrofotografia Naturalistica, di Daniele Della Mattia, è un manuale competente

30 Genesi Avvincente mostra di Sebastião Salgado, a Roma, fino al quindici settembre, con accompagnamento di prestigiose edizioni librarie: standard e d’élite

39 Passione, storia e amore

SEGRETERIA

Maddalena Fasoli

HANNO

COLLABORATO

Claudio Amadei Pino Bertelli Antonio Bordoni Chiara Lualdi Franco Sergio Rebosio Ciro Rebuzzini Filippo Rebuzzini Amedeo M. Turello Ryuichi Watanabe (New Old Camera) Redazione, Amministrazione, Abbonamenti: Graphia srl, via Zuretti 2a, 20125 Milano; 02-66713604 www.FOTOgraphiaONLINE.it; graphia@tin.it. ● FOTOgraphia è venduta in abbonamento. ● FOTOgraphia è una pubblicazione mensile di Graphia srl, via Zuretti 2a, 20125 Milano. Registrazione del Tribunale di Milano numero 174 del Primo aprile 1994. Poste Italiane SpA - Spedizione in abbonamento postale - D.L. 353/2003 (convertito in Legge il 27-02-2004, numero 46), articolo 1, comma 1 - DCB Milano.

Il pretesto è esplicito: lo svolgimento di aste di apparecchi fotografici e immagini. Le considerazioni non sono altrettanto allineate, ma si orientano su altre considerazioni che non riguardano le singole aggiudicazioni. Bensì... di Antonio Bordoni

● A garanzia degli abbonati, nel caso la pubblicazione sia pervenuta in spedizione gratuita o a pagamento, l’Editore garantisce la massima riservatezza dei dati forniti dagli abbonati e in suo possesso, fatto diritto, in ogni caso, per l’interessato di richiederne gratuitamente la rettifica o la cancellazione ai sensi della legge 675/96.

48 Muse e modelle

● FOTOgraphia Abbonamento 12 numeri 65,00 euro. Abbonamento annuale per l’estero, via ordinaria 130,00 euro; via aerea: Europa 150,00 euro, America, Asia, Africa 200,00 euro, gli altri paesi 230,00 euro. Versamenti: assegno bancario non trasferibile intestato a Graphia srl Milano; vaglia postale a Graphia srl - PT Milano Isola; su Ccp n. 28219202 intestato a Graphia srl, via Zuretti 2a, 20125 Milano; addebiti su carte di credito CartaSì, Visa, MasterCard.

In mostra, a Nizza, una selezione di fotografie dalla fantastica collezione Mirrors of Magic Muse, di Amedeo M. Turello (con affascinante monografia). Rappresentazioni fotografiche di donne di ogni tempo di Maurizio Rebuzzini

56 View-Master Stereo Color Dal 1962 a cura di New Old Camera

● Nessuna maggiorazione è applicata per i numeri arretrati. ● È consentita la riproduzione di testi e fotografie, magari citando la fonte (ma non è indispensabile, né obbligatorio farlo). ● Manoscritti e fotografie non richiesti non saranno restituiti; l’Editore non è responsabile di eventuali danneggiamenti o smarrimenti. Fotocomposizione DTP e selezioni litografiche: Rouge, Milano Stampa: Arti Grafiche Salea, Milano

Rivista associata a TIPA

58 Viaggio in Italia Sulle orme di Johann Wolfang von Goethe (in monografia) di Angelo Galantini

64 Lello Mazzacane Sguardo su un interprete dell’antropologia visuale di Pino Bertelli

www.tipa.com

editoriale V

olente o nolente, ogni mattina ci alziamo dal letto, per affrontare la giornata. Ognuno ha propri impegni da svolgere, che occupano le ore che si susseguono le une alle altre. Per qualcuno di noi, la fotografia è una professione, e come tale viene accolta e frequentata. Per altri, la stessa fotografia è un interesse privato (non oso quantificare “soltanto un interesse privato”, perché questo stabilirebbe una iniqua scala gerarchica: come spesso annotiamo, a ciascuno il suo). In ogni caso, la fotografia partecipa alla vita quotidiana. Lo abbiamo annotato spesso, ed ora una volta di più, mai una di troppo: indipendentemente dagli intenti personali e dalle proprie considerazioni individuali, comunque sia e la si veda, la fotografia influisce sulla vita quotidiana. In definitiva, gradendo di stabilire date, cronologie, successioni e, perché no?, storie, questo accade da centoventicinque anni esatti: conteggiati dall’originaria Box Kodak, di George Eastman, del 1888, che consideriamo come la prima delle sostanziose quattro svolte senza ritorno della tecnologia fotografica che si è proiettata oltre se stessa, per avvolgere la società tutta (con e da 1839-2009. Dalla Relazione di Macedonio Melloni alla svolta di Akio Morita, saggio al quale facciamo spesso legittimo riferimento). È da allora che la fotografia si è rivolta alla vita nel proprio svolgersi, dopo i suoi primi decenni autoreferenziali. È da allora, ancora, che è nata la fotoricordo, che rappresenta uno dei momenti più alti della stessa Fotografia (oltre i vertici di quella professionale, che racconta i grandi accadimenti), che oggi si sta spostando nella direzione dei social network: capitolo di esordio di una nuova storia, derivata da quella precedente della fotografia. Tutto sommato, il senso dell’intera fotografia sta proprio in quanto ciascuno vi trova, sia di se stesso, sia della Vita più in generale e assoluto. In un certo senso, le semplificazioni tecnologiche che si sono susseguite, e che ancora oggi proseguono, a ritmo peraltro sempre più incessante, persistente e inarrestabile, hanno assolto il proprio compito istituzionale, creando i presupposti di consecuzioni mercantili (a beneficio di una filiera commerciale). Paradossalmente, allo stesso momento, hanno consentito alla fotografia di diventare quel fenomeno sociale che ha definito tratti fondamentali del Novecento, e che continua a comporre universalità che accompagnano le singole esistenze, gratificandole e confortandole e sostenendole. Addirittura. Allora: non è tanto di fotografia che si deve parlare, anche dalle nostre pagine istituzionali e a questo indirizzate ufficialmente, quanto di Vita. Perché è la Vita che conta, è la Vita che giorno per giorno dà senso alle singole esistenze, è la Vita che ci impone (imporrebbe) di essere giorno dopo giorno migliori e comprensivi degli altri. Già: la Vita, raccontata e rivelata anche (soprattutto!) dalla Fotografia. Maurizio Rebuzzini

Dalla Box Kodak, di George Eastman, del 1888, la Fotografia ha cominciato a rivolgersi alla Vita nel proprio svolgersi: sia con racconti di profilo universale, sia con la straordinaria fotoricordo quotidiana.

Ricordo di Pino Bertelli

MARIO DE BIASI

Lo scorso ventisette maggio è mancato Mario De Biasi, straordinario fotogiornalista italiano, protagonista di un lungo capitolo del fotoreportage nel nostro paese. Avrebbe compiuto novant’anni di lì a qualche giorno, il due giugno. Molte parole lo hanno ricordato. Ovunque, sono state pubblicate le sue fotografie più famose. Con altro passo, oggi noi ne rievochiamo la statura professionale proponendo le copertine con le quali il settimanale Epoca raccontò la rivolta d’Ungheria, dell’ottobre 1956, per l’appunto con fotografie di Mario De Biasi, inviato. È soprattutto a questa esperienza che si richiama e riferisce lo Sguardo su, di Pino Bertelli, che pubblicammo nel marzo 2004, e che qui riproponiamo. Al solito, prima di approdare al soggetto esplicito, Mario De Biasi, l’inflessibile Pino Bertelli inquadra storicamente e ideologicamente tempi e modi della sua fotografia.

Il fotogiornalismo italiano nasce a Milano nell’immediato dopoguerra (non è vero, ma ci piacerebbe che fosse così), sui resti del fascismo. A piazzale Loreto, il 29 aprile 1945: quando Vincenzo Carrese fotografa Benito Mussolini, Claretta Petacci e i gerarchi fascisti fucilati dai partigiani (altrove), impiccati per le gambe a un distributore di benzina ed esibiti alla folla inferocita. Alcuni cinedocumentari fissano nella storia la rabbia della gente che si accanisce sui corpi martoriati di quelli che, poco tempo prima, osannavano come dèi. La fotografia non ha solo un’anima, ma anche un cuore che batte dove il momento storico tira. Il Duce degli italiani era stato ammazzato, l’Impero era finito, la bellezza della razza ariana non c’era mai stata e restavano soltanto gli sputi in faccia agli ebrei, agli omosessuali, ai dissidenti e cinquanta milioni di morti di una guerra grande, bella e mondiale. L’olio di ricino, il libro e il moschetto non facevano più il fascista perfetto. Intanto, gli apostoli della falce e martello della rivoluzione comunista (non solo in Russia) alzavano i reticolati dei campi di sterminio per gli eretici. Il modello era quello nazista, l’operato quello circense dei re, dei tiranni e dei generali con le mani sporche di sangue innocente. L’entusiasmo degli imbecilli poggia sull’apoteosi dei propri carnefici. Il fotoracconto italiano emerge dalle ceneri del fascismo. Vincenzo Carrese, Ando Gilardi, Federico Patel-

lani, Franco Pinna, Alberto Lattuada, Tino Petrelli, Fedele Toscani, Enzo Sellerio (...) catturano una realtà fotografica altra di quella dei “telefoni bianchi e delle camicie nere”, che per un ventennio aveva colorato l’immaginario dell’italietta cattofascista. Le loro fotografie sono piccoli film di carta o fotodocumenti (qualche volta “interpretati”), che restituiscono l’immagine cruda, spoglia, denudata della realtà. La fotografia comincia a parlare della storia nella quale nasce, e sovente muore, in vezzi estetizzanti del fotoamatorismo “colto” o del mercantilismo rampante che si omologa alla crescente società dei consumi (avrebbe detto Pier Paolo Pasolini). Sulle colonne di Cinema Nuovo, Guido Aristarco si dimentica le proprie ovazioni alla purezza della razza, all’esaltazione dello «spirito, animo, senso d’esistenza, energia vitale, mente, cuore e sentimento fascisti» (Guido Aristarco, 1939) e magnifica il neorealismo socialista in opposizione al formalismo destrorso. Peccato non si accorga che dentro quel proprio apologare il sentimentalismo populista c’è anche un’inevitabile tendenza all’obbedienza cieca di partito. Le forche erano le stesse del fascismo nero, solo riverniciate di rosso. Gli assassinii impuniti del comunismo al potere non sono mai stati del tutto disvelati. È sulla virtù dell’obbedienza che ovunque nel mondo sono state scavate le fosse comuni. Le guerre sono la continua-

Ricordo

4 e 11 novembre 1956: due numeri consecutivi del settimanale Epoca con reportage fotogiornalistici dalla rivolta d’Ungheria. Mario De Biasi fu tra i primi fotografi presenti a Budapest: le sue fotografie rivelarono verità negate da quanti ripetevano la propaganda sovietica. Nelle fotografie di Mario De Biasi si documenta invece la dignità calpestata, la forza della ragione e le lacrime insanguinate di un popolo in rivolta.

zione della politica con altri mezzi. Il Politecnico, diretto da Elio Vittorini, comincia a pubblicare racconti fotografici. È il 1945. Albe Steiner impagina con grande freschezza parole e immagini e il fotogiornalismo italiano, qualche volta, figura i drammi di un popolo, non solo le speranze (tradite) della Resistenza. Il fotoracconto di Luigi Crocenzi Occhio su Milano spazzò via ogni sentimentalismo estetizzante sulla povera gente e, senza dimenticare la lezione/visione accorata di Henri Cartier-Bresson, mostrava che era possibile parlare dell’uomo e dell’ambiente nel quale vive, fuori da ogni celebrazione o estetica della miseria, ma semplicemente usando la macchina fotografica come una penna stilografica o un lapis da falegname. La fotografia di impegno civile più radicale prendeva forza e le immagini di vita urbana e contadina di Gilardi, Pinna e Patellani meglio restituivano gli

umori, le turbolenze e i mutamenti generazionali di un’epoca. Sul finire degli anni Cinquanta, alcuni pionieri del fotoreportage aprono una finestra sul mondo e le loro “fotoscritture” vanno a comporre il ritratto di una memoria storica, sovente straordinaria. Uno di questi fotografi d’assalto è Mario De Biasi. Mario De Biasi nasce povero, il 2 giugno 1923, a Sois, in provincia di Belluno. Ultimo di cinque figli. Dopo la morte della madre, va a Milano, ad abitare dalla sorella. Al termine di un corso di specializzazione, è assunto alla Magneti Marelli, di Sesto San Giovanni. È il 1939. Il fascismo ha infilato la camicia nera a quasi tutti gli italiani. Nelle università sono pochi i professori (sedici, forse) che dicono no al giuramento di fedeltà al regime. Qualcuno, però, si oppone a ogni forma di dittatura ed entra in clandestinità. La “meglio gioventù” si ritrova nella Resistenza e a colpi

di utopie radicali darà vita ai valori morali/etici sui quali si fonda la democrazia italiana. Nel 1944, il giovane Mario De Biasi cade in un rastrellamento tedesco a piazzale Loreto, viene caricato su un carro merci e inviato nei campi di lavoro in Germania. A Norimberga, lavora alla Siemens. Impara il tedesco. Le bombe degli alleati spianano una parte della città. Tra le macerie di una casa, trova del materiale fotografico (torchietto per la stampa a contatto, carta sensibile, prodotti chimici) e un manuale di fotografia. La famiglia nella quale è a pensione gli regala una macchina fotografica senza telemetro (Welta 6x6cm; forse l’ha solo comprata di seconda mano) e comincia a fotografare ciò che “attizza” la propria curiosità terrigna. Nel 1946, Mario De Biasi ritorna a Milano. Rientra alla Magneti Marelli. La domenica fotografa le periferie mi-

Ricordo

Dall’apertura del lungo servizio con il quale il settimanale Epoca ribadì la corrispondenza fotogiornalistica dalla rivolta d’Ungheria, l’11 novembre 1956 (presentata a pagina 9), isoliamo e ingrandiamo la presentazione degli inviati Massimo Mauri e Mario De Biasi. Quegli istanti, quegli accadimenti,

lanesi e le campagne della Brianza. Nel 1948, fa parte del Circolo Fotografico Milanese. Inizia con qualche mostra. Dopo alcuni insuccessi, e la frequentazione di Pietro Donzelli, Paolo Monti e Ezio Croci, comincia a vendere le proprie immagini. Nel 1952, chiede un posto nella redazione di Epoca. Lo accettano. Per oltre trent’anni gira il mondo. Racconta per immagini ciò che accade davanti alla propria macchina fotografica e strucca la rapacità della storia. L’elogio di Mario De Biasi fotoreporter a tutto campo non ci interessa. Lo lasciamo ai gazzettieri di professione o ai mercanti di verità estetiche. Ci interessano poco anche i ritratti di personaggi famosi della politica, dello spettacolo, della cultura, dello sport; non ci importa neanche delle sue immagini a colori (sovente splendide) e nemmeno di quelle dell’intimità urbana di una certa Milano ci frega nulla. Invece, ci piace attraversare lo sguardo elegiaco di Mario De Biasi come fotografo/testimone della rivoluzione ungherese, la strage dei Watussi, il Maggio francese, la Primavera di Praga, il Vietnam, la Grecia dei colonnelli, i funerali delle vittime di piazza Fontana: qui riusciamo a cogliere una poetica della bellezza sfigurata e una dolcezza fraterna per l’uomo battuto, ma non vinto. L’assenza di giudizio, che è stata attribuita alle immagini di Mario De Biasi, è una sciocchezza. Sotto il cielo di tutte le rivoluzioni, quella ungherese del 1956, per esempio, non ha mai visto un fotografo così impegnato a dimostrare -morti e assassini alla mano (cioè in fotogra-

quegli sconvolgimenti, che avrebbero influito prepotentemente sulla politica internazionale, sconvolgendo anche quella italiana (a partire dalle posizioni del Partito Comunista Italiano) furono una eccezionale lezione di giornalismo e fotogiornalismo, trampolino di lancio per il bravo Mario De Biasi.

fia)- la violenza dei militari comunisti e il coraggio disperato degli insorti. Mario De Biasi fotografa anche un Cristo ammazzato nella strada (è il cadavere di un ufficiale della polizia segreta ungherese), trascinato con una corda da un gruppo di ribelli e poi impiccato a un albero a testa in giù. Epoca pubblicò soltanto il primo scatto di Mario De Biasi, quello dell’uomo martoriato dalle pedate della gente, sfigurato, inzuppato di sangue con le braccia aperte come un Cristo linciato dalla folla, appunto. L’intera sequenza è impressionante. La giustizia sommaria degli insorti è furente e il cadavere dell’ufficiale è fatto oggetto di scempiaggini inaudite. Lo sguardo del fotografo è pietoso, tenero, nobile e sotto una luce (un taglio) non estetizzante né miserabilistico della tragedia della quale è testimone, lo rende grande. Mario De Biasi non partecipa alla violenza dei torturatori, registra l’odio generale sulle facce esasperate di ragazzi, donne e uomini che si ribellavano alla tirannia comunista. C’è euforia, c’è dolore, c’è il sangue della storia in quelle fotografie disadorne, cruente, scevre da ogni intenzionalità del “giornalismo sensazionalista”; la loro lettura non ha tempo e porta a riflettere su tutte le forme di ingiustizia: la barbarie, in qualsiasi modo (o momento storico) sia perpetrata, non è meno condannabile dei delitti che quel traditore aveva commesso contro il proprio stesso popolo. L’immagine del “cristo rovesciato” è una delle più alte icone di denuncia sociale mai state fatte. E non importa scomo-

dare Robert “Bob” Capa o Donald McCullin per i confronti. Mario De Biasi arriva a Budapest negli ultimi giorni di ottobre. Le cronache dei giornali del Partito Comunista Italiano raccontano cose diverse da ciò che vede e fotografa l’inviato di Epoca. Il Pci dice che i ribelli sono banditi pagati dalla reazione per destabilizzare il comunismo. Nelle fotografie di Mario De Biasi si documenta invece la dignità calpestata, la forza della ragione e le lacrime insanguinate di un popolo in rivolta. È una mattazione iconografica quella che Mario De Biasi scippa alla memoria del dolore. Ed è forse l’unico grande reportage che accompagna la nascita e la morte di una rivoluzione sociale. Nelle fotografie di quest’insurrezione di popolo c’è tutta la filosofia, l’estetica, la pietà dolente di Mario De Biasi per l’intera umanità; il fotogiornalista riesce a fissare sulla pellicola la rabbia dei ribelli e la brutalità degli oppressori in qualcosa di alto, di spirituale, di estremo che va ben oltre il documento storico. La poetica della bellezza infranta di Mario De Biasi si dipana in una collana di immagini che dicono molto sulla libertà e molto sulla tirannia. L’avvenire dello spirito dell’uomo non è santo, ma brutturato dalle guerre, dalla povertà, dalla miseria della politica, e nessuno è libero dove si nasconde, ma lo diviene nel momento che si espone. La grande fotografia sociale d’ogni tempo risiede nella disobbedienza; diventa patrimonio di tutti nell’atto o nella tentazione di esistere che ci fa liberi. Ogni libertà, come ogni fotografia compiuta, è una nascita. ❖

Notizie a cura di Antonio Bordoni

CON ZOOM. La gamma di compatte della genìa Leica X si arricchisce della configurazione Leica X Vario, con obiettivo zoom: Leica Vario Elmar 18-46mm f/3,5-6,4 Asph, con escursione focale equivalente alla variazione 28-70mm della fotografia 24x36mm, immancabile riferimento d’obbligo. Ovviamente, come da allineamento di mercato, non manca la registrazione video Full-HD (1920x1080 pixel, con frame rate di trenta fotogrammi al secondo), che si aggiunge alla fotografia: sensore di acquisizione Cmos in dimensioni APS-C, da 16,2 Megapixel effettivi.. I dati video si possono salvare nel formato MP4 compatibile con Internet, per cui si possono caricare direttamente sui social media o sui dispositivi mobili, senza alcuna conversione. Oltre l’agevole escursione zoom dall’inquadratura grandangolare all’avvicinamento medio tele, la versatilità di utilizzo della Leica X Vario è assicurata da un’ampia gamma di opzioni di impostazione e da un autofocus pronto e preciso, che definisce un alto profilo di prestazioni. In un design che richiama la tradizione del sistema Leica M a telemetro, si registra un corpo macchina pratico e compatto, realizzato con materiali selezionati. Per esempio, la calotta superiore è ricavata fresando alluminio massiccio, con un procedimento equivalente a quello della stessa Leica M. La combinazione della robusta costruzione metallica con la qualità del rivestimento in pelle, che assicura una presa sicura e confortevole, rende la X Vario una vera Leica nell’aspetto e nelle sensazioni trasmesse.

Anche la gestione operativa ha sostanziosi debiti di riconoscenza con la Leica M, in una semplicità operativa che accede a funzioni di uso disposte in modo chiaro e razionale. Al contempo, la Leica X Vario offre una ampia gamma di opzioni automatiche e di impostazioni manuali versatili. Grazie alla facilità con la quale si possono alternare il controllo manuale e quello automatico, in ripresa è sempre possibile concentrare al meglio l’attenzione fotografica sulla sola composizione dei soggetti inquadrati e sulla scelta dell’istante decisivo per lo scatto. Le ghiere sulla calotta superiore assicurano una buona presa, per l’impostazione dei tempi di otturazione e apertura di diaframma. Inoltre, variando il piano di messa a fuoco, il bilanciamento del bianco e altri parametri dell’immagine, si può influenzare consapevolmente l’aspetto o l’atmosfera delle immagini. In modalità Live View, le dimensioni generose e il contrasto elevato del monitor da tre pollici offrono il controllo completo e una visione sempre brillante e dettagliata, anche in piena luce. Tra gli accessori dedicati, si segnalano il mirino elettronico accessorio Leica EVF 2 VisoFlex, da 1,4 Megapixel e funzione di rotazione a novanta gradi, un’impugnatura che bilancia perfettamente il peso, il paraluce opzionale, una raffinata selezione di borse, custodie e cinghie dalle finiture particolarmente accurate, la fondina ergonomica, la borsa pronto, la cinghietta da polso e le tracolle. (Leica Camera Italia, Foro Buonaparte 59, 20121 Milano; www.it.leica-camera.com).

PER IL RITRATTO. Tra i quattro consistenti TIPA Awards 2013 assegnati a Nikon c’è stato quello per il migliore obiettivo CSC Entry Level: Nikon 1 Nikkor 11-27,5mm f/3,5-5,6 ED-IF [FOTOgraphia, dello scorso giugno]. Per lo stesso sistema Nikon 1 è ora dispo-

nibile una interpretazione ottica di alto profilo, indirizzata alla fotografia di ritratto: Nikon 1 Nikkor 32mm f/1,2, di elevata luminosità relativa (equivalente alla focale medio tele 85mm della fotografia 24x36mm). Caratterizzato da una lunghezza focale ideale per la realizzazione di convincenti primi piani e da un design compatto, questo obiettivo in formato CX assicura una eccellente qualità di immagine. A completamento, la sua generosa luminosità lo rende prodotto di punta dell’ampia gamma in continua espansione 1 Nikkor. Sia in interni, sia all’esterno è idoneo a istantanee e composizioni in posa, nelle quali vengono esaltate le inquadrature del soggetto principale, sottolineato su un fondo morbidamente sfocato: sia in fotografia, sia in registrazione video.

Il disegno ottico di nove lenti divise in sette gruppi si avvale del trattamento Nano Crystal Coat (primo obiettivo 1 Nikkor così rifinito), che riduce sensibilmente le immagini fantasma e la luce parassita, anche in situazioni di controluce. Inoltre, il motore Silent Wave dedicato (SWM) garantisce un autofocus rapido e preciso. Ancora, questo 1 Nikkor 32mm f/1,2 è il primo obiettivo del proprio sistema dotato di anello di regolazione manuale della messa a fuoco, con controllo dal mirino o sul monitor. (Nital, via Vittime di Piazza Fontana 54, 10024 Moncalieri TO; www.nital.it).

SUPER TELE. La nuova Samsung WB2100 propone uno zoom ad ampia escursione 35x, che esordisce alla focale equi-

valente 25mm e approda al lungo tele 875mm, sia per fotografia sia per riprese video Full-HD (1920x1080 pixel / 50i). Attivando le funzioni Smart Auto e Long Night Shot, che analizzano la scena e selezionano la modalità adatta per il miglior risultato possibile, il sensore Cmos BSI retroilluminato di acquisizione, da 16,3 Megapixel, consente di registrare immagini di qualità, sia fisse sia video. Utilizzata insieme alla funzione Movie Zoom, e mettendo a frutto l’ampia escursione focale, la Samsung WB2100 permette di governare la composizione in ogni condizione di utilizzo. Ancora, la funzione Live Panorama consente l’osservazione fotografica in anteprima sull’ampio monitor LCD da tre pollici (7,6cm), semplicemente tenendo premuto il pulsante dell’otturatore e spostandosi seguendo la scena. Il display inclinabile rende ancora più semplice scattare sia da angolature alte sia da osservazioni basse, per inquadrare i propri soggetti da tutte le prospettive possibili. Inoltre, con la funzione ottica di stabilizzazione d’immagine, si ha la garanzia della massima nitidezza della ripresa, anche con lunghezze focali estreme. (Samsung Electronics Italia, via Donat Cattin 5, 20063 Cernusco sul Naviglio MI; www.samsung.com).

CHE STANDARD! Equivalente alla focale standard 45mm della fotografia 24x36mm (alla quale è giocoforza riferirsi sempre), il convincente Sigma 30mm f/1,4 DC HSM è un obiettivo che richiama sapori classici, ma anche sapori forti della fotografia senza tempo. La sua copertura

Notizie del sensore di acquisizione in dimensioni APS-C si combina con prestazioni di profilo alto, che meritano la identificazione nella gamma Art del sistema ottico universale di Sigma, che prevede poi anche le linee Sport e Contemporary, altrimenti rivolte. Ovviamente, per quanto richiami combinazioni focale/apertura relativa che appartengono alle più nobili storie dell’ottica fotografica, la sua progettazione e costruzione è estremamente attuale, forte di tecnologie d’avanguardia che si proiettano verso i più notevoli e illustri risultati fotografici: minima curvatura di campo e raffinato dettaglio fino ai bor-

di dell’immagine; lenti asferiche doppie per ridurre la distorsione, l’astigmatismo e il coma. Altrettanto ovviamente, l’alta apertura relativa f/1,4 è finalizzata alla gestione di piacevoli sfocature, in ogni condizione di utilizzo, là dove questa combinazione arriva a comporre i tratti di autentiche differenze formali. In un certo modo erede del parifocale realizzato nel 2005, l’attuale disegno ottico Sigma 30mm f/1,4 DC HSM adotta un sistema di messa a fuoco posteriore, che previene le aberrazioni dovute al variare del punto di messa a fuoco e garantisce immagini di alto livello a qualsiasi distanza di ripresa. Dal momento che la sua dimensione non cambia con la distanza di messa a fuoco, l’obiettivo è sempre ben bilanciato e stabile. Inoltre, la lente frontale non ruota, ed è perciò possibile utilizzare i filtri polarizzatori circolari e gli aggiuntivi ottici direzionati. A fuoco da 30cm, consente un rapporto di ingrandimento massimo di 1:6,8, che equivale alla ripresa a distanza ravvicinata. Disegno ottico di nove lenti in otto gruppi; apertura minima f/16; diametro filtri 62mm. (M.Trading, via Cesare Pavese 31, 20090 Opera Zerbo MI; www.m-trading.it).

DOPPIA PROTEZIONE. Gli obiettivi Tokina sono commercialmente arricchiti da una doppia protezione: due più due anni di garanzia totale e un filtro Hoya Protector Pro 1 Digital compreso nella confezione (e nel prezzo) di vendita. In pratica, la politica di tutela del consumatore avviata dal distributore, che per l’appunto ha realizzato consistenti termini di garanzia post vendita, si combina con un altro dei prodotti rappresentati (filtri Hoya), in una formula promozionale che dà vivacità al comparto fotografico. Il filtro Protector incluso nella confezione di vendita degli obiettivi Tokina è della Serie Pro 1 Digital. Si tratta di un filtro di protezione realizzato da Hoya sulle specifiche esigenze dei sensori digitali. I filtri Hoya Pro 1 Digital sono dotati di sei strati antiriflesso su entrambe le superfici, il

bordo del filtro è laccato nero, per evitare l’insorgere di riflessi parassiti, la montatura è “slim”, per evitare vignettature con ottiche grandangolari, ed è presente una filettatura anteriore per consentire l’eventuale montaggio del paraluce (o semplicemente per facilitare l’aggancio del coperchietto anteriore). Al momento, la promozione Tokina più Hoya riguarda gli obiettivi Tokina AT-X Pro 11-16mm f/2,8 DX II Asph (Hoya Protector 77mm), Tokina AT-X Pro 1224mm f/4 DX II Asph (Hoya Protector 77mm), Tokina AT-X Pro 17-35mm f/4 (IF) FX (Hoya Protector 82mm), Tokina AT-X Pro 100mm f/2,8 FX Macro (Hoya Protector 55mm) e Tokina Reflex 300mm f/6,3 Macro (Hoya Protector 55mm). (Rinowa, via di Vacciano 6f, 50012 Bagno a Ripoli FI; www.rinowa.it). ❖

Fotogruppo di Maurizio Rebuzzini

TUTTI (TANTI) IN POSA

Domenica nove giugno, il gallerista bresciano Renato Corsini (della Wave Photogallery, particolarmente vicina alla fotografia italiana contemporanea) ha riunito presso la propria abitazione di Bedizzole, tra il capoluogo e il Lago di Garda, una nutrita serie di fotografi (e dintorni), per realizzare una avvincente fotografia di gruppo. Almeno, questo è stato l’invito ufficiale e dichiarato, al quale ha fatto da doveroso contorno il piacere della convivialità, dello stare insieme, del chiacchierare, dello scambiarsi idee e opinioni, della buona tavola. La fotografia di gruppo è stata preparata, realizzata ed edita da Claudio Amadei, con il suo staff [del-

La fotografia di gruppo è stata preparata, relizzata ed edita da Claudio Amadei (che compare in basso, a destra), con il suo staff.

la fotografia di Claudio Amadei, professionale e di ricerca espressiva, abbiamo riferito in diverse occasioni, alle quali rimandiamo: novembre 1997, la ricerca In Deep, con richiamo di copertina; febbraio 1998, Visioni siciliane; marzo 2002, Holga mon amour, con richiamo in copertina; giugno 2001, È corsa; settembre 2005, Industria con stile]. Testimoni appartati e (speriamo) discreti di questa giornata, ci siamo accostati ai fotografi presenti, ascoltando le loro storie, immedesimandoci nei loro ricordi, riflettendo sulle loro parole. Nella didascalia alla fotografia di gruppo, che pubblichiamo qui sopra, sono censiti i loro no-

mi, la cui combinazione basta e avanza per una consistente storia della fotografia italiana contemporanea. A seguire, e in accompagnamento, una nostra osservazione di margine, confermatasi quella domenica di inizio giugno, tra parole (di altri) sentite e riflessioni (nostre) maturate: La fotografia è un linguaggio che colpisce il cuore e la mente dell’osservatore. I fotografi moderni, che hanno agito nel secondo Novecento, hanno operato in tempi nei quali la fotografia è stata soprattutto divulgata attraverso la sua riproduzione in tiratura litografica (tipografica, o quel che è stato in relazione alle diverse tec-

Fotogruppo Fotogruppo a Bedizzole, in provincia di Brescia, domenica nove giugno. Su quattro file, dall’alto e da sinistra; prima fila: Beppe Vigasio (fotonegoziante), Giovanna Bertelli (critica), Rinaldo Capra (fotografo), Rosanna Checchi (art director Editrice Progresso), Isabella Garolla (Archivio Federico Garolla), Gianfranco Salis (fotografo), Donatella Pollini (fotografa), Maurizio Frullani (fotografo); seconda fila: Roberto Ricca (fotografo), Maurizio Rebuzzini ( FOTOgraphia), Paolo Namias (Editrice Progresso), Giacomo Frullani (fotografo), Joe Oppedisano (fotografo), Paola Mattioli (fotografa), Carlo Mari (fotografo); terza fila: Ernesto Fantozzi (fotografo), Pepi Merisio (fotografo), Giorgio Lotti (fotografo), Gianni Berengo Gardin (fotografo), Uliano Lucas (fotografo), Nino Migliori (fotografo), Romano Cagnoni (fotografo); quarta fila: Andrea Guerrini (fotografo), Francesco Cito (fotografo), Renato Corsini (gallerista), Gianni Pezzani (fotografo), Claudio Amadei (fotografo).

nologie applicate), che introduce il princìpio della diffusione di massa, e dunque della presunta veridicità. Qui risiede una considerazione profonda, che ha imposto la codificazione e il rispetto di valori e intendimenti morali ed etici. Indipendentemente dalle proprie proiezioni professionali, verso l’informazione giornalistica oppure a contato diretto con il pubblico (dalla nobile fototessera alla registrazione e documentazione dei luoghi di vita), prima di agire, il fotografo moderno ha dovuto fare conti interni, con la propria anima e con il senso della propria azione. In questo modo, il Tempo, che è una delle discriminanti del gesto fotografico, ha espresso sentenze irrevocabili. Sono sopravvissuti alla propria contemporaneità soltanto quegli autori che hanno saputo fare prezioso tesoro del proprio linguaggio espressivo, e in questo fotogruppo ne celebriamo esempi luminosi. Tanto che è obbligatorio precisare i termini distintivi del gesto fotografico nel proprio insieme. Sia la fotografia presa dal vivo, nello svolgimento quotidiano della vita, che viene realizzata per raccontarla (la vita), sia quella realizzata tra le compiacenti pareti dello studio, sia la fotografia di ricerca (espressiva) esigono un doppio passo simultaneo: oltre capacità e intelligenza espressiva, il fotografo deve usare la propria macchina fotografica con una abilità fuori del comune. Da un lato, la macchina fotografica sollecita e richiede il contatto con i soggetti; dall’altro, deve essere mantenuta a necessaria distanza. E in questa breve formula, semplice da enunciare, non altrettanto da applicare, sta la statura dell’autore, che non agisce mai da solo, ma è se stesso in accordo e sintonia con l’osservatore al quale si rivolge. Dice, senza lasciare intendere, ma aspetta/richiede anche una successiva partecipazione. Tutto questo per sottolineare che le fotografie di autore, quelle che superano la barriera del Tempo, non svelano completamente i propri soggetti. Raccontano istanti di vita, attimi di esistenza senza scoprire e palesare tutto: lasciano spazio e tempo alla riflessione individuale. A ciascuno, la propria. All’interno dell’evoluzione del lin-

guaggio espressivo, guidato anche da tappe sociali, alle quali ha peraltro offerto il proprio punto di osservazione privilegiato, questa è una fotografia dai tempi ben distribuiti, che non hanno nulla da spartire con le (inutili) frenesie che stanno caratterizzando questi primi anni di Terzo millennio, e che probabilmente lo stanno anche definendo. Sono fotografie a lungo pensate e meditate; e non ci si riferisce all’iter tecnico della produzione, bensì al concentrato percorso creativo della comunicazione, della condivisione con l’osservatore. Queste non sono fotografie scattate per esaurirsi in un piccolo circolo di poche visioni, ma immagini che già nelle intenzioni originarie si proiettano oltre, si propongono a un pubblico ampio. In questa azione consapevole, maturata nel corso dei decenni che sono seguìti all’invenzione del mezzo e scoperta del linguaggio implicito, l’autore non si nasconde dietro la macchina fotografica, non si fa proteggere dal suo filtro tra realtà e raffigurazione. No. La usa per introdursi nel quotidiano, del quale raccoglie l’essenza, lo spirito vitale. Soprattutto in questo, non soltanto in questo, sta la sua grandezza d’autore. Nel suo peregrinare fotografico si lascia guidare e condurre da ciò che di volta in volta l’ha toccato e sorpreso. Alla resa dei conti, pur nella manifesta e indubbia raffigurazione di soggetti presto riconoscibili (luoghi, situazioni, ambienti), nel proprio insieme queste fotografie d’autore hanno un alto tasso di mistero, che consente a ciascun osservatore di aggiungere proprie visioni personali. Alcune volte le fotografie richiamano per ciò che è incluso nell’inquadratura, altre volte per quanto ne è restato fuori. Del resto, più e diversamente di altri riferimenti culturali, la consapevolezza fotografica di tali autori lascia libero ciascuno di vivere la rappresentazione dei soggetti come meglio crede (attenzione: rappresentazione e non solo semplice raffigurazione; la differenza è sostanziale). Così, la concentrazione di questi autori non compila un bel temino, insipido come ci hanno imposto negli anni della scuola dell’obbligo, ma traccia linee, sollecita argomenti, addita

riflessioni, sottolinea istanti, richiama pensieri. Il loro modo di fotografare è indirizzato alla mente e al cuore, come anche al cuore e alla mente. È stimolante per ciò che presenta; ma lo è molto di più per quello che induce a pensare. L’autore non prevarica mai il proprio soggetto. Pur partecipe (e si vede bene!), sta come discosto, e lascia parlare l’immagine. E proprio l’immagine, la sua fotografia, bussa garbatamente alla porta. Noi l’apriamo e, come per miracolo, diventiamo protagonisti della storia. Veniamo presi per mano e accompagnati, scatto dopo scatto, immagine dopo immagine, in un mondo che non conosciamo. All’inizio, possiamo anche rimanere sconcertati, e concentrarci solo su quanto esplicitamente le stesse fotografie raffigurano sulla propria superficie. Poi, proseguendo, veniamo coinvolti in una atmosfera che non è più definita dall’apparenza delle forme, ma è disegnata dalla sostanza dei contenuti. Le fotografie smettono di essere tali, fotografie, e si muovono, prendono vita, costruiscono vita. Non siamo più solo osservatori, ma diventiamo protagonisti. Ci muoviamo anche noi negli stessi spazi e percepiamo la presenza delle medesime persone: ci allineiamo ai soggetti, dei quali non stiamo più guardandone solo le raffigurazioni. È questa la magia della fotografia d’autore, che presto fa dimenticare la propria forma necessaria per lasciare libero il pensiero individuale. Ribadiamo: alla fine, non abbiamo più davanti agli occhi fotografie, ma siamo autenticamente nei luoghi e con le persone rappresentate. Addirittura, cominciamo a sentire i rumori della vita e le voci della gente. Non siamo più protetti negli spazi personali della nostra esistenza, ma sul volto sentiamo il vento dell’aria aperta. C’è di che riflettere. C’è di che discutere. Cosa sarebbe più la nostra vita senza fotografia? Cosa sarebbe la nostra mente, senza fotografia d’autore? La nostra percezione della realtà ne rimarrebbe mortificata. La nostra esperienza, impoverita. Il nostro sapere, modesto. Se questo, anche questo, non è il compito della Fotografia (la Maiuscola è consapevole e volontaria), ditemi voi allora qual è. ❖

Storia di Antonio Bordoni

AGILE CRONOLOGIA (2)

Siamo stati presi in contropiede. Diamine! Lo scorso marzo, abbiamo presentato l’ottima edizione di Photography. The Whole Story, a cura dell’intraprendente Juliet Hacking, dal 2006 direttrice del dipartimento fotografico del Sotheby’s Institute of Art, di Londra, pubblicata dal qualificato editore inglese Thames & Hudson. Con l’occasione, sottolineammo che tra i tanti modi di raccontare la Storia della Fotografia, ne è stato adottato uno particolarmente intrigante e convincente. Ora, è doveroso ripetere pari-pari quelle stesse note di presentazione, perché il libro è stato pubblicato in edizione italiana, da Atlante, specializzato in libri di pregio: Fotografia. La storia completa (là dove noi avevamo tradotto, malamente, in Tutta la Storia). In questo senso è stato colmato quello che individuammo come unico neo della preziosa edizione libraria originaria: la sua redazione in inglese. Esprimemmo anche una speranza: «Tra i tanti testi a disposizione del racconto storico della fotografia, questo andrebbe assolutamente tradotto e pubblicato in italiano». Così è stato, ed eccoci qui, in replica e rilettura giornalistica, in estratto rispetto il testo di partenza. Anzitutto, sottolineiamo come l’autrice abbia agito in doverosa sequenza cronologica, scomponendo i tempi in cinque grandi periodi, ciascuno per sé e tutti in consecuzione identificativi dell’evoluzione del linguaggio espressivo della fotografia. Quindi, all’interno di questi contenitori sovrastanti, Juliet Hacking ha individuato istanti rilevanti e sostanziosi, trattati con perizia e presentati sia per se stessi, sia attraverso opere di autori che si sono particolarmente distinti nel panorama generale e complessivo della Storia della Fotografia. Ognuno dei cinque periodi è introdotto da una sintesi grafica, che colloca tutto nella propria sequenza temporale e fornisce una ricapitolazione di immediata comprensione: L’età sperimentale, 1826-1855; Il commercio e l’arte della fotogra-

Fotografia. La storia completa, a cura di Juliet Hacking; prefazione di David Company; Atlante, 2013 (via Termanini 11, 40053 Bazzano BO; www.atlantelibri.com); 576 pagine 18x24cm, con sovraccoperta; 35,00 euro.

fia, 1856-1899; La fotografia e la modernità, 1900-1945; Dal dopoguerra alla società permissiva, 19461976; Dal postmodernismo alla globalizzazione, 1977-Oggi. Subito rileviamo come queste scomposizioni teoriche siano poco autoreferenziali della sola fotografia (fatto salvo il primo capitolo, relativo ai tempi e momenti delle sperimentazioni e dei primi passi, all’indomani delle date ufficiali del 1839), ma -soprattutto- quanto si riferiscano a quel processo di andata-e-ritorno, nei due sensi e senza alcuna soluzione di continuità, che collega la stessa fotografia alla società tutta, con reciproche influenze da-a, sempre nei due sensi.

Fotografia. La storia completa, a cura di Juliet Hacking, sottolinea presto la forza e il senso del proprio passo, che nell’edizione libraria si avvale anche di ulteriori preziosità redazionali. Sopra tutti: un’ottima prefazione di David Company, scrittore, curatore e artista, docente alla University of Westminster, di Londra, e un apprezzato glossario conclusivo, che specifica i termini tecnici compresi e adottati nei testi. Quindi, si fanno apprezzare le sintesi degli avvenimenti chiave, che sottolineano i singoli argomenti trattati, ai quali aggiungono lo spessore degli accadimenti significativi che li hanno accompagnati. (continua a pagina 20)

Storia CENTOSETTANTA ANNI IN CINQUE SCOMPOSIZIONI TEMPORALI

I cinque capitoli fondanti dell’avvincente racconto complessivo di Fotografia. La storia completa, compilato da Juliet Hacking, sono suddivisi in argomenti portanti e significativi, scomposti tra avvenimenti e immagini. Per sottolineare lo spessore di questa retrovisione, ne scandiamo la cadenza, che -se ancora servisse farloL’età sperimentale, 1826-1855 ❯ La nascita della fotografia • Boulevard du Temple, Parigi; 1838 (Louis-Jacques-Mandé Daguerre) • Il pagliaio; 1844 (William Henry Fox Talbot) ❯ La dagherrotipia e i panorami • Il Tempio di Vesta, Roma; 1842 (Joseph-Philibert Girault de Prangey) • La Senna, la Rive Gauche e l’Ile de la Cité; 1844 circa (Frédéric Martens) ❯ La dagherrotipia e i ritratti • L’Associazione degli artisti di Amburgo; 1843 (Carl Ferdinand Stelzner) • Senza titolo (Donne in posa con una sedia); 1850 circa (Albert S. Southworth e Josiah J. Hawes) ❯ La calotipia in Gran Bretagna • Il laboratorio di Reading; 1845 circa (attribuito a Benjamin Cowderoy) • Santa Lucia, Napoli; 1845 (reverendo Calvert Richard Jones) ❯ La fotografia come testimonianza • La valle dell’ombra della morte; 1855 (Roger Fenton) ❯ Studi di figura • Sandy Linton, la sua barca e i suoi bambini; 1843-1846 circa (David Octavius Hill e Robert Adamson) ❯ La condizione umana • N°4 - La malinconia si trasforma in mania; 1851 circa (Hugh Welch Diamond) ❯ La natura morta • Le sabbie del tempo; 1855 circa (Thomas Richard Williams) ❯ Arte e industria • Trasporto della statua della Baviera; 1850 (Alois Löcherer) ❯ L’Egitto e la Terra Santa • Le rive del Nilo a Tebe; 1854 (John Beasly Greene) ❯ La calotipia francese • La scala; 1853 (Henri-Victor Regnault) • La foresta di Fontainebleau, 1855 circa (Gustave Le Gray) ❯ La fotografia e le arti figurative • Tavola XXIX dall’Album di Delacroix; 1854 circa (Eugène Durieu) Il commercio e l’arte della fotografia, 1856-1899 ❯ La fotografia e il turismo

ribadisce l’originalità del particolare punto di vista e del racconto nel proprio insieme e complesso. Nel farlo, indichiamo i singoli argomenti (redazionalmente certificati con una freccia “❯”, la nostra consueta) e le fotografie prese in relativo esame (annotate con un punto “•” e attribuite ai rispettivi autori).

• Le piramidi di Dahshur viste da est; 1858 (Francis Frith) ❯ Rappresentare il mondo • Madura, Choultry di Trimul Naik; 1858 (Linnaeus Tripe) ❯ Istantaneità ed effetti • La grande onda, Sète; 1856-1859 (Gustave Le Gray) ❯ Ritratti fotografici • Miss Booth, Miss Booth; 1861 (Camille Silvy) • Sarah Bernhardt; 1864 circa (Nadar) ❯ Ritrarre l’infanzia • Alice Liddell nei panni de “La piccola mendicante”; 1859 circa (Charles Lutwidge Dodgson - Lewis Carroll) ❯ La fotografia e le arti • Due modi di vivere; 1857 (Oscar Gustave Rejlander) • Jane Morris; 1865 (John Robert Parsons) ❯ La natura morta • Fiori e frutta; 1860 circa (Roger Fenton) ❯ Le donne e la fotografia • Beatrice; 1866 (Julia Margaret Cameron) ❯ Il conflitto • Un raccolto di morte, Gettysburg, Pennsylvania; 1863 (Timothy H. O’Sullivan) ❯ L’Ovest americano • La roccia di Agassiz e le cascate dello Yosemite, da Union Point; 1878 circa (Carleton Watkins) ❯ La fotografia etnografica • Il samurai del Clan Satsuma; 1868-1869 (Felice Beato) ❯ La fotografia e la scienza • Leland Stanford Junior sul suo pony “Gypsy”; 1879 (Eadweard Muybridge) • Tavola sinottica delle forme del naso; 1893 circa (Alphonse Bertillon) [pagina 22] ❯ La strada e la società • Gli striscianti; 1877 circa (John Thomson) • Inquilini della casa popolare di Bayard Street, cinque centesimi a posto; 1889 (Jacob A. Riis) ❯ La fotografia diventa popolare • George Eastman a bordo della nave Gallia; 1890 (Frederick Church) ❯ La fotografia pittorica • Portando a casa le erbe palustri; 1886 (Peter H. Emerson) • Primavera; 1896 (Robert Demachy)

La fotografia e la modernità, 1900-1945 ❯ Il pittorialismo • Wapping; 1904 (Alvin Langdon Coburn) • Alfred Stieglitz, Heinrich Kühn ed Edward Steichen in ammirazione del lavoro di Frank Eugene; 1907 (Frank Eugene) ❯ La foto-secessione • Lo stagno - Sorge la luna; 1904 (Edward Steichen) • La terza classe; 1907 (Alfred Stieglitz) ❯ L’età moderna • La grotta nel ghiaccio e la “Terra Nova” in lontananza; 1911 (Herbert Ponting) ❯ Guerra, protesta e rivoluzione • Il miliziano colpito a morte; 1936 (Robert Capa) ❯ Il movimento Dada • Taglio con il coltello da cucina Dada; 1919-1920 (Hannah Höch) ❯ Sperimentazione e astrazione • Un mare di scalini; 1903 (Frederick H. Evans) • Equivalent, Serie C2, N°5; 1929 (Alfred Stieglitz) ❯ L’estetica della macchina • Stabilimenti Ford; 1927 (Charles Sheeler) ❯ La fotografia d’avanguardia in Unione Sovietica • Osip Brik; 1924 (Alexander Rodčenko) • Il costruttore (Autoritratto); 1924 (El Lissitzky) ❯ La fotografia d’avanguardia nella Repubblica di Weimar • Dalla torre della radio, Berlino; 1928 (László Moholy-Nagy) • Manifesto dell’esposizione internazionale “Film und Foto”; 1929 (Willi Ruge e Jan Tschichold) ❯ La fotografia d’avanguardia a Parigi • Danzatrice satirica; 1926 (André Kertész) • Coppia lesbica a “Le Monocle”; 1932 (Brassaï) ❯ Il Surrealismo • Le violon d’Ingres; 1924 (Man Ray) • L’alluce; 1929 (Jacques-André Boiffard) ❯ La fotografia d’avanguardia in Messico • Parata di lavoratori; 1926 (Tina Modotti) ❯ L’Io moderno • Autoritratto (I Am in Training, Don’t Kiss Me); 1927 (Claude Cahun) • Umanamente impossibile; 1932 (Herbert Bayer)

Storia ❯ Il corpo moderno • Georgia O’Keeffe - Torso; 1918 (Alfred Stieglitz) • Unter Wasser; 1936 (Arthur Grimm e Leni Riefenstahl) ❯ Gli esordi della fotografia di moda • Miss Nancy Beaton come stella cadente; 1928 (Cecil Beaton) • Il corsetto Mainbocher; 1939 (Horst P. Horst) ❯ La fotografia pubblicitaria • Idle Collar; 1922 (Paul Outerbridge) ❯ I divi e la notorietà • Anthony Esposito, accusato dell’omicidio di un poliziotto; 1941 (Weegee) ❯ La fotografia a colori • Lady Bridgett Elizabeth Felicia Henrietta Augusta Poulett nei panni di Aretusa; 1935 (Madame Yevonde) ❯ La Straight Photography • Peperone n. 30; 1930 (Edward Weston) ❯ La fotografia vernacolare • Penny Picture Display, Savannah, Georgia; 1936 (Walker Evans) ❯ La fotografia di strada • Cabaret de l’Homme Armé, XVe siècle; 1900 (Eugène Atget) • “El”, Second and Third Avenue Lines; 1936 (Berenice Abbott) ❯ La società • Giovani contadini con il vestito della domenica; 1914 (August Sander) • Juvisy, France; 1938 (Henri Cartier-Bresson) ❯ Il documentario sociale negli Stati Uniti • Moglie di un mezzadro dell’Alabama; 1936 (Walker Evans) • Madre emigrante, Nipomo, California; 1936 (Dorothea Lange) ❯ La Seconda guerra mondiale • Omaha Beach, Normandia, Francia; 1944 (Robert Capa) • La bandiera sovietica sventola sul Reichstag, Berlino; 1945 (Yevgeny Khaldei) Dal dopoguerra alla società permissiva, 1946-1976 ❯ La fotografia umanista • Bacio davanti all’Hôtel de Ville; 1950 circa (Robert Doisneau) ❯ L’agenzia Magnum Photos • Vendita d’oro; 1948 (Henri Cartier-Bresson) ❯ La fotografia soggettiva in Europa • Febbraio (da “La finestra del mio studio”); 1948 (Josef Sudek) ❯ Fotografia soggettiva negli Stati Uniti • Max Ernst; 1946 (Frederick Sommer) • Things Are Queer; 1973 (Duane Michals) ❯ La fotografia di moda nel dopoguerra

• Dovima con gli elefanti; 1955 (Richard Avedon) • New York, New York, East River Drive; 1960 (Norman Parkinson) ❯ Ritratti e celebrità • Andy Warhol e i membri della Factory; 1969 (Richard Avedon) ❯ La rappresentazione dell’altro • Lena sulla Bally Box, Essex Junction, Vermont; 1973 (Susan Meiselas) ❯ Il nudo • Nudo, Campden Hill, Londra; 1949 (Bill Brandt) [pagina 22] ❯ Il libro fotografico • Il momento decisivo; 1952 (Henri Cartier-Bresson) ❯ La fotografia di strada • Lo zoo a Central Park, New York City; 1967 (Garry Winogrand) ❯ La stampa e i paparazzi • Guerrillero Heroico; 1960 (Alberto Korda) ❯ I diritti civili • Tram, New Orleans; 1955 (Robert Frank) ❯ La cultura giovanile • Senza titolo; 1963 (Larry Clark) ❯ Gli anni Sessanta • Praga, Agosto 1968; 1968 (Josef Koudelka) • Buzz Aldrin sulla luna; 1969 (Neil Armstrong) ❯ La fotografia a colori [pagina 22] • Senza titolo (Memphis); 1970 (William Eggleston) ❯ La fotografia topografica • Case a traliccio; 1959-1973 (Bernd e Hilla Becher) ❯ Pop Art e arte concettuale • Every Building on the Sunset Strip; 1966 (Ed Ruscha) • Yukatán Mirror Displacements; 1969 (Robert Smithson) ❯ La fotografia concettuale • Causa della morte?; 1974 (John Hillard) Dal postmodernismo alla globalizzazione, 1977-Oggi ❯ Il postmoderno • Untitled Film Still #13; 1978 (Cindy Sherman) • Senza titolo (Cowboy); 1991 (Richard Prince) ❯ L’arte contemporanea • Atlas Sheet 327, Clouds; 1976 (Gerhard Richter) ❯ Performance e partecipazione • I’m Desperate; 1992-1993 (Gillian Wearing) ❯ Corpi politici • Piss Christ; 1987 (Andres Serrano) ❯ La scuola di Düsseldorf • Paris, Montparnasse; 1993 (Andreas Gursky) ❯ Il documentario

• Sudan; 1993 (Kevin Carter) ❯ Il documentario artistico • Campi in fiamme, Melmerby, North Yorkshire; 1981 (Paul Graham) • New Brighton, England; 1985 (Martin Parr) ❯ Prova, testimonianza e critica • Possesso; 1976 (Victor Burgin) • Buena Memoria; 1996 (Marcelo Brodsky) ❯ Ritratti e autoritratti • Autoinganno n. 1, Roma; 1978 (Francesca Woodman) • John Lennon e Yoko Ono; 1980 (Annie Leibovitz) ❯ Identità • La portatrice d’acqua; 1986 (Lorna Simpson) • Hip Hop Project (1); 2001 (Nikki S. Lee) ❯ La famiglia • Le sorelle Brown; 1999 (Nicholas Nixon) ❯ Infanzia e adolescenza • Senza titolo; 2000 (Tierney Gearon) ❯ Moda e stile • Kate Moss, Under Exposure; 1993 (Corinne Day) ❯ La fotografia erotica • Colourscapes; 1991 (Nobuyoshi Araki) ❯ La fotografia pubblicitaria • La Pietà; 1992 / David Kirby’s Final Moments; 1990 (Benetton / Therese Frare) ❯ La città • Shadow (#002) da River Series; 2002-2004 (Naoya Hatakeyama) ❯ Natura e paesaggio • Oceano Atlantico, isola di Cape Breton; 1996 (Hiroshi Sugimoto) • Fullmoon@Yesnaby; 2007 (Darren Almond) ❯ Il paesaggio modificato dall’Uomo • Centrale elettrica di Agecroft; 1983 (John Davies) ❯ La natura morta • Calla; 1986 (Robert Mapplethorpe) ❯ La fotografia ambientata • Action Photo, da Hans Namuth; 1997 (Vik Muniz) • Untitled (Ophelia); 2001 (Gregory Crewdson) ❯ La post-produzione • La fossa allargata; 1998-2000 (Jeff Wall) ❯ La decostruzione in fotografia • E. Horsfield, Well Street, East London, March 1986; 1992 (Craigie Horsfield) • River Taw (Ivy); 1998 (Susan Derges) ❯ Le rivolte civili e i conflitti • Baghdad, 4 Aprile 2004; 2004 (Ghaith Abdul-Ahad) • La porta Nord di Baghdad (da Corot); 2004 (Simon Norfolk) ❯ Fotografia e globalizzazione • Follow Me; 2003 (Wang Qingsong)

Storia I periodi analizzati da Fotografia. La storia completa, a cura di Juliet Hacking, sono comprensivi della segnalazione e puntualizzazione degli avvenimenti chiave del periodo temporale preso in considerazione.

Con buona e apprezzata attenzione, per la sua Fotografia. La storia completa, Juliet Hacking ha considerato un corpus fotografico che comprende anche immagini spesso ignorate da altri racconti retrospettivi. È il caso, per esempio, dell’avvio della fotografia antropometrica e identificativa, teorizzata alla fine dell’Ottocento da Alphonse Bertillon.

Anticipatore di stagioni che si sarebbero manifestate nei decenni a seguire, tra il 1945 e il 1960, l’inglese Bill Brandt realizzò una avvincente serie di nudi, immediatamente raccolti nella monografia epocale Perspective of Nudes, del 1961.

(continua da pagina 17) Da annotare, ancora, che le fotografie presentate e analizzate come emblematiche del lungo percorso del linguaggio espressivo sono esaminate nel dettaglio, se così possiamo esprimerci. Soprattutto, alla maniera dei possibili ingrandimenti a monitor (manifestazione formale dei nostri giorni), sono scomposte e analizzate per e con propri particolari, sui quali l’autrice richiama l’attenzione. Ovviamente, la visione della curatrice è viziata da una anglocentricità che ne definisce lo spirito (comunque sia, imperfezione -se così vogliamo definirla- assolutamente veniale, che non pregiudica affatto il valore e spessore dell’intera opera). Da rilevare, ancora e infine, che, fatte salve le origini e qualche caso sparso qua e là sulle pagine, sono presentate poche delle fotografie che di solito vengono utilizzate per raccontare la storia di questo linguaggio. All’opposto, le considerazioni e analisi si basano su un corpus di immagini quantomeno insospettabile, quantomeno poco frequentato, quantomeno stimolante nella propria originalità. In tutti i casi, oltre la competenza indispensabile e l’autorevolezza a trattare la materia, cosa offre di più e meglio questa Fotografia. La storia completa rispetto altri racconti analoghi? Facile rispondere (almeno per noi): la capacità di muoversi con disinvoltura tra le pieghe di un lessico, di un linguaggio, di una espressività che si sono manifestati in mille e mille e mille risvolti, molti dei quali non palesemente espliciti, altrettanti dei quali da individuare sottotraccia. Come spesso abbiamo avuto modo di annotare, altri avrebbero stilato elenchi diversi, avrebbero preso in considerazione immagini differenti. Ma quello che conta non è l’allineamento individuale con ciò che Juliet Hacking sottopone all’attenzione pubblica, quanto la volontà di accodarsi al suo spirito, con il suo punto di vista, con la sua avvincente partecipazione. Non ci sono distinguo che tengano, e che abbiano alcun diritto di cittadinanza, quando centosettanta anni abbondanti di Storia della Fotografia sono affrontati (e risolti!) con tanto piglio e altrettanta coerenza. Al solito, e come spesso abbiamo annotato, il resto è solo mancia. ❖

Cinema

di Maurizio Rebuzzini - Ricerca iconografica di Filippo Rebuzzini

Film di Martin Scorsese, del 2011, Hugo Cabret è stato insignito di numerosi premi cinematografici. L’elenco è lungo, oltre che nobile, rilevante e qualificante: cinque Oscar 2012 (migliore fotografia a Robert Richardson, migliore scenografia a Dante Ferretti e Francesca Lo Schiavo, miglior sonoro a Tom Fleischman e John Midgley, miglior montaggio sonoro a Philip Stockton e Eugene Gearty, migliori effetti speciali a Robert Legato, Joss Williams, Ben Grossmann e Alex Henning), a fronte di ben undici Nomination (oltre i premi, miglior film a Graham King e Martin Scorsese, migliore regia a Martin Scorsese, migliore sceneggiatura non originale a John Logan, migliori costumi a Sandy Powell, miglior montaggio a Thelma Schoonmaker, migliore colonna sonora a Howard Shore); il Golden Globe 2012 e la Boston Society Film Critics Award 2011 a Martin Scorsese, per la regia; e ancora altro, al film, alla sceneggiatura, al sonoro e alla scenografia. Il film è un omaggio dichiarato e di amore alle origini del cinema, espresso con richiami espliciti e evocazioni concrete. Per caso (?), nello stesso 2012, un altro palese omaggio al cinema delle origini ebbe le Nomination all’Oscar per i premi più ambìti, sopravanzando Martin Scorsese nelle assegnazioni della giuria: miglior film e migliore regia a The Artist e a Michel Hazanavicius (film muto in bianconero; il film francese più premiato nella storia del cinema). Tra l’altro, e prima di annotare la consueta (per noi, almeno) combinazione con la fotografia, statutaria di questo appuntamento mensile, rileviamo come e quanto -al pari della sceneggiatura- la scenografia di Hugo Cabret sia ricca di affascinanti citazioni e omaggi. Anzitutto, menzioniamo la proiezione di tre film antichi (almeno, e altri vengono richiamati in diverso modo): Preferisco l’ascensore, del 1923, con Harold Lloyd (alla quale assistono di due protagonisti Hugo Cabret e Isabelle, rispettivamente interpretati da Asa Butter-

Citazione-omaggio nel film Hugo Cabret, di Martin Scorsese, del 2011. Il protagonista Hugo Cabret sogna di essere bloccato sui binari mentre un treno entra in stazione: il convoglio perde ogni controllo e continua la sua corsa a piena velocità. Supera la fine dei binari e la relativa piattaforma, sconfina nell’atrio e... sfonda la facciata della stazione precipitando, nella strada sottostante.

Spettacolare incidente alla stazione ferroviaria di Montparnasse, a Parigi: un treno proveniente da Granvillage non è riuscito a fermarsi; ha superato la piattaforma e sfondato la facciata della stazione, precipitando nella sottostante place de Rennes; 1895.

ATTENTI AL TRENO

Cinema field e Chloë Grace Moretz), l’originario e avventuroso L’arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat, del 1895, dei fratelli Lumière (gli inventori del cinema), e il profetico e fantastico Il gabinetto del dottor Caligari, del 1920, di Robert Wiene. Quindi, segnaliamo la presenza scenografica di numerose altre pellicole del passato remoto (da Charlie Chaplin a Buster Keaton, a Jean Vigo). Infine, annotiamo graditi riferimenti a opere letterarie: Robin Hood le proscrit, di Alexandre Dumas, Il meraviglioso mago di Oz, di Lyman Frank Baum, L’isola del tesoro, di Robert Louis Stevenson e L’isola che non c’è, di James Matthew Barrie. Ancora, non manca una certa filosofia di fondo, assegnata a una riflessione esistenziale dello stesso Hugo Cabret, che si rivolge a Isabelle: «Mi piace immaginare che il mondo sia un unico grande meccanismo. Sai, le macchine non hanno pezzi in più. Hanno esattamente il numero e il tipo di pezzi che servono. Così, io penso che se il mondo è una grande macchina, io devo essere qui per qualche motivo. E anche tu!».

TRENO AL CINEMA Come appena registrato, in Hugo Cabaret si menziona L’arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat (in originale, L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, oppure L’Arrivée d’un train à La Ciotat), certamente il più famoso dei cortometraggi originari girati nel 1895 dai fratelli Auguste Marie Louis Nicola Lumière e Louis Jean Lumière, i primi cineasti della storia. Tra l’altro, si accenna anche alla leggenda secondo la quale gli spettatori di fine Ottocento, che per la prima volta stavano assistendo a una proiezione cinematografica, il 6 gennaio 1896, sarebbero fuggiti dalla sala, temendo di essere investiti dal treno. Per quanto privo di riscontri attendibili, questo mito lascia comunque intuire l’emozione e la meraviglia che furono provate all’alba del cinema. Ora, dal nostro punto di vista mirato, nel film Hugo Cabret si menziona un altro celebre treno della storia visiva, questa volta in forma fotografica, curiosamente datata allo stesso anno dell’invenzione del cinema: 1895 (e le coincidenze si possono anche intendere come gli unici accadimen-

L’accadimento del treno che, una volta arrivato in stazione, non ferma la propria corsa, ma sfonda le piattaforme per precipitare nelle sale, tra i passeggeri in transito e le persone in attesa, è stato ripreso anche in un altro film, almeno in uno. In Wagon Lits con omicidi ( Silver Streak), di Arthur Hiller, del 1976, commedia a sfondo spionistico, con Gene Wilder, Jill Clayburgh e Richard Pryor (antesignano dell’accoppiata Gene Wilder / Richard Pryor che si sarebbe ripetuta in altri film successivi). In questo caso si tratta di un treno a lunga percorrenza, partito dalla California, che distrugge la stazione di arrivo, a Chicago: richiamo esplicito nella locandina originaria del film.

ti che rivelano come e quanto la vita abbia senso, posa avere senso). Interpretato da Asa Butterfield, il protagonista Hugo Cabret, che dà titolo anche al film, è un orfano che vive all’interno di una stazione ferroviaria parigina, diciamo la stazione di Montparnasse, per avvicinare subito l’accostamento fotografico al quale stiamo per arrivare, dove si è assunto l’incarico di sostituire lo zio Claude (l’attore Ray Winstone), un ubriacone che non dà più notizie di sé da mesi (nel corso del film, la Senna ne restituirà il cadavere). Al suo posto, Hugo Cabret mantiene in funzione e orario i numerosi orologi della stazione, sistematicamente controllati e puntualmente caricati. È proprio da questa sua vita, condotta ai margini delle esistenze all’interno della stessa stazione ferroviaria, che Hugo Cabret viene in contatto con Georges Méliès (l’attore Ben Kingsley), anonimo bottegaio, ma in realtà profetico regista cinematografico francese del primo Novecento (che ha firmato il fantastico Le voyage dans la Lune / Viaggio nella Luna, del 1902, ricordato in tutte le Storie), che è uscito volontariamente di scena, emarginandosi e isolandosi all’interno di un anonimo negozio di giocattoli. Ed è questo incontro originario, con le sue consecuzioni e conseguenze, a partire dalla giovane nipote del regista, Isabelle (Chloë Grace Moretz), che dà senso alla sceneggiatura e al racconto del film, sul cui svolgimento non ci soffermiamo ulteriormente.

TRENO FOTOGRAFICO Invece, eccoci e finalmente!, sottolineiamo una apprezzata citazione, un ammirato omaggio, che richiama la storia della fotografia. In un sogno, che inizialmente non è presentato come tale, ma -in ossequio ai tempi narrativi del cinema- percepito dal pubblico come realtà, l’attardarsi di Hu-

go Cabret sui binari dove sta sopraggiungendo un treno scombussola la sua manovra di arrivo, fino a che il convoglio perde ogni controllo e continua la sua corsa a piena velocità all’interno della stazione. Supera la fine dei binari e la relativa piattaforma, sconfina nell’atrio e... sfonda la facciata della stazione, precipitando nella strada sottostante. Il richiamo è esplicito. Il fatto è vero, ed è accaduto nel 1895, con un treno proveniente da Granvillage, che ha sfondato la facciata della stazione ferroviaria di Montparnasse, a Parigi, precipitando nella sottostante place de Rennes. Accreditata a Antonin Neurdein (oggi distribuita dall’agenzia parigina Roger-Viollet), la fotografia dell’accadimento è nota: sia tra gli addetti, sia al pubblico generico (affascinato dalla sua spettacolarità). Per quanto riguarda il discorso propriamente fotografico, ricordiamo che -tra tante altre presenze e segnalazioni- questa è una delle fotografie incluse nella affascinante monografia Paris. Ritratto di una città, pubblicato da Taschen Verlag nel 2012, che abbiamo presentato e commentato in FOTOgraphia dell’aprile 2012, richiamando questa stessa immagine sulla copertina della rivista. Quindi, in allungo, a dimostrazione della sua notorietà generalizzata, che si basa appunto sull’eccezionalità dell’evento documentato, indipendentemente da ogni effettiva identificazione, questa fotografia è spesso proposta in trasformazioni e interpretazioni pratiche e comode della vita quotidiana: per esempio, in poster e sulle copertine di quaderni e diari. Quindi, è uno dei tanti soggetti della linea di raccoglitori per documenti Kaos, che scompone immagini fotografiche e pittoriche sulla costa, in accostamento programmato, in genere su tre raccoglitori in box. Questo è tutto. ❖

Pratica fotografica di Antonio Bordoni

DA VICINO... VICINO

È lodevole e ammirevole che in questi confusi tempi fotografici, durante i quali si scatta spesso (troppo spesso) senza pensiero, né cognizione di causa (ed è tutta una questione lontana dalla lunga Storia, che sta scrivendo i capitoli di un’altra vicenda, a propria volta altrimenti legittima), è lodevole, riprendiamo, che ci sia ancora chi si impegna in una didattica tecnica concentrata e qualificata. È il caso, recente, di Daniele Della Mattia, che tanto ha frequentato la fotografia prima di abbracciare nuove scelte di vita [tra l’altro, ricordiamo un suo convincente intervento sulla diffrazione ottica, pubblicato in FOTOgraphia, del novembre 2009]. Macrofotografo competente e appassionato, nella tranquillità di tempi non più pressati da impegni lavorativi quotidiani e assillanti, Daniele Della Mattia ha compilato e pubblicato una efficace Guida alla Macrofotografia Naturalistica. Come l’autore sottolinea e precisa, «Si tratta di un manuale essenzialmente pratico -senza formule noiose e tabelle- su CD-ROM [ma anche cartaceo], con fotografie in alta risoluzione, in formato orizzontale, per essere soprattutto consultato a monitor». In tredici capitoli consequenziali, la Guida raccoglie una quantità e qualità di nozioni utili a chi vuole affrontare con successo questa meravigliosa avventura fotografica. Frutto di oltre trent’anni di esperienza fotografica sul campo e di divulgazione su riviste specializzate ed enciclopedie, la Guida alla Macrofotografia Naturalistica, di Daniele Della Mattia, ha fatto prezioso tesoro della capacità di raccontare, che si combina con l’analoga preparazione tecnica di base. Nulla è lasciato al caso, e la lezione tiene pertinentemente conto delle infrastrutture assolutamente necessarie alla realizzazione di buone macrofotografie. Il linguaggio semplice e chiaro consente a tutti di iniziare e impegnarsi in questa pratica fotografica. Si comincia con le lenti addizionali e i tubi e soffietti di prolunga, un classico

Guida alla Macrofotografia Naturalistica, di Daniele Della Mattia, è disponibile dal web, in formato Pdf; oppure, si può ordinarla su CD-ROM (www.macro-foto.it e www.amazon.it; 10,00 euro): in ogni caso, cinquantaquattro pagine orizzontali 29,7x21cm, di pratica consultazione a monitor.

per chi comincia ad affrontare soggetti con messa a fuoco volontariamente ravvicinata (ricordiamolo: sia le lenti addizionali collocate davanti alla lente frontale dell’obiettivo, sia i tubi e soffietti di prolunga, tra corpo macchina e obiettivo, riducono in misura consistente la distanza minima di messa a fuoco originaria e nominale di ogni obiettivo). Da qui, il passaggio d’obbligo è verso il corretto impiego e la attinente finalizzazione degli obiettivi speciali, che per l’appunto nascono “macro”, con confortevoli minime distanze di messa a fuoco e adeguata correzione ottica alle brevi distanze di inquadratura. Quindi, immancabili, i consigli e le osservazioni riguardo l’adeguato

avvicinamento ai soggetti naturali, specialmente piccoli insetti e flora minuta, che richiedono ed esigono particolari attenzioni compositive e raffigurative. Dati i tempi, infine, non è sottovalutata la post-produzione dei file digitali, con software di gestione delle immagini. Nel dettaglio, i tredici capitoli della Guida alla Macrofotografia Naturalistica, di Daniele Della Mattia: Cenni generali e lenti addizionali; I tubi di prolunga; Inversione dell’ottica; Duplicatore e treppiedi; Blocco dello specchio; Gli obiettivi macro; L’uso del flash; Obiettivo macro o per cinepresa?; Diffrazione e macro: equilibrio difficile; Cinque obiettivi in prova sul campo; Come fotografare far-

Pratica fotografica

falle e libellule; Elaborare le immagini al computer; Estendere la profondità di campo con il computer. Da qui, a monte o valle della vicenda -a ciascuno, la propria considerazione-, sorge spontanea una domanda. Perché la macrofotografia affascina molti appassionati, anche e ancora in questi tempi fotografici di approssimazione? Forse perché permette di penetrare particolari invisibili a occhio nudo e, quindi, conoscere il mondo nei suoi dettagli più nascosti. Oppure, perché la macrofotografia esige un pizzico

La versione cartacea di Guida alla Macrofotografia Naturalistica, di Daniele Della Mattia, è disponibile da www.amazon.it: 108 pagine 21x29,7cm; 32,00 euro.

di tecnica indispensabile per ottenere risultati non proprio alla portata di tutti, anche se talvolta a prezzo di qualche piccolo sacrificio. Ecco qui: la macrofotografia trova spazio in diversi campi, ma quella naturalistica è probabilmente la più praticata e il motivo è semplice: fa scoprire un mondo meraviglioso e obbliga a stare all’aria aperta, il che non guasta mai. Guida alla Macrofotografia Naturalistica, di Daniele Della Mattia, è disponibile dal web in formato Pdf (cinquantaquattro pagine; circa cinquanta

Megabyte). Oppure, si può ordinarla su CD-ROM (www.macro-foto.it e www.amazon.it; 10,00 euro). L’acquisto della Guida alla Macrofotografia Naturalistica dà diritto a una consulenza gratuita sulle problematiche tecniche inerenti la macrofotografia: è anche attivo un blog per rispondere ai quesiti dei lettori, in modo da diventare, nel tempo, un utile strumento di consultazione a disposizione di tutti gli appassionati. Sempre da Amazon è disponibile un’edizione cartacea di centotto pagine 21x29,7cm; 32,00 euro. ❖

GENESI di Maurizio Rebuzzini

Penisola Antartica; 2005 (© Sebastião Salgado / Amazonas Images).

ltre le proprie indiscusse e indiscutibili bravura e capacità fotografiche, il brasiliano Sebastião Salgado, uno dei più acclamati autori contemporanei (forse, addirittura, il più acclamato), ne ha altre, utili allo svolgimento della sua professione: in particolare, pensiamo alla destrezza, competenza, perizia e maestria nell’intuire e prevedere quali possano essere i grandi argomenti sui quali e verso i quali si orienta il pensiero sociale. Ecco che, dopo il grande tema delle migrazioni, svolto anni fa, oggi viene presentato un progetto altrettanto epico e fondante. A cura della moglie Lélia Wanick Salgado, Genesi si offre e propone in modo esplicito e dichiarato: «Lo scopo di questo progetto è di ricongiungerci con il mondo com’era, prima che l’uomo lo modificasse, fino quasi a sfigurarlo». Al proposito, è necessario sottolineare la stretta collaborazione professionale tra Lélia Wanick e Sebastião Salgado, nell’ambito della quale la fotografia è soltanto una componente, per quanto essenziale. Insieme, nello stato di Minas Gerais, in Brasile, hanno creato l’Instituto Terra, che ha riconvertito alla foresta equatoriale -che era a rischio di sparizione- una larga area nella quale sono state piantate decine di migliaia di nuovi alberi e nella quale la vita della natura è tornata a fluire. L’Instituto Terra è una delle più efficaci realizzazioni pratiche di rinnovamento del territorio naturale al mondo, ed è diventata un centro fondamentale per la vita culturale di Aimorès, città natale di Sebastião Salgado. In mostra a Roma, al Museo dell’Ara Pacis, fino al prossimo quindici settembre, Genesi. Fotografie di Sebastião Salgado non si limita all’allestimento scenico, peraltro imponente, peraltro superlativo, ma si prospetta come un programma accuratamente pianificato: completo di avvincenti ed entusiasmanti edizioni librarie, alle quali ci riferiamo specificamente nel riquadro pubblicato a pagina 32. Realizzata da Amazonas Images e prodotta da Contrasto e Zètema Progetto Cultura, a cura di Lélia Wanick Salgado, la mostra italiana di Genesi si svolge in contemporanea con altre capitali (Londra, Rio de Janeiro e Toronto). Da queste città, dalla fine dell’anno, proseguirà poi il suo cammino attraverso ulteriori tappe che la porteranno a raggiungere le maggiori metropoli del mondo. (continua a pagina 36)

Mostra e monografia (in confezioni diverse). Sebastião Salgado, l’autore, afferma: «In Genesi vedete fotografato ciò che noi tutti insieme dobbiamo, e sottolineo dobbiamo, proteggere. Cioè, quella parte che resta estremamente viva ed è ancora come al tempo della Genesi. Realizzando questo progetto non ho voluto assumere l’atteggiamento dell’antropologo, né dello scienziato. Sono andato a fotografare come semplice curioso; per vedere, prima di tutto, e poi per mostrare ad altri quello che mi aveva toccato nell’intimo»

GENESI / GENESIS : EDIZIONI PREZIOSE

Genesi, di Sebastião Salgado; Taschen Verlag, 2013 (distribuzione: Inter Logos, strada Curtatona 5/2, Località Fossalta, 41126 Modena; www.libri.it); in italiano; 520 pagine 24,3x35,5cm, cartonato con sovraccoperta; 49,99 euro. Genesis, di Sebastião Salgado Collector’s Edition; Taschen Verlag, 2013; tiratura di 2500 copie; due volumi di 704 pagine totali 46,8x70cm; rilegatura in cuoio e tela, in cofanetto di legno, con leggio in legno di ciliegio disegnato da Tadao Ando; 3000,00 euro. Genesis, di Sebastião Salgado Art Edition; Taschen Verlag, 2013; tiratura di 500 copie, in cinque lotti da cento copie ciascuno, con una stampa bianconero firmata da Sebastião Salgado; due volumi di 704 pagine totali 46,8x70cm; rilegatura in cuoio, in cofanetto di legno, con leggio in legno di ciliegio disegnato da Tadao Ando; 7500,00 euro.

Come accennato nel corpo centrale di questo intervento redazionale, di presentazione della mostra al Museo dell’Ara Pacis, di Roma, fino al quindici settembre, Genesi. Fotografie di Sebastião Salgado non si limita all’allestimento scenico, peraltro imponente, peraltro superlativo, ma si prospetta come un programma accuratamente pianificato. In particolare, oltre una rapida Guida alla mostra, pubblicata da Contrasto (32 pagine 20x25cm; 10,00 euro), si registrano tre edizioni librarie, in consistente progressione, realizzate dall’assiduo Taschen Verlag, di Colonia. In edizione con testi in italiano, Genesi è una imponente e consistente monografia di cinquecentoventi pagine 24,3x35,5cm, comprensiva di diciassette foldout, ovverosia pagine che si aprono in facciate multiple, per visualizzare combinazioni di più fotografie attinenti tra loro; cartonato con sovraccoperta; 49,99 euro.

Quindi, alla sua consueta maniera, avviata nel 1999 con l’originario Sumo, di Helmut Newton [FOTOgraphia, novembre 1998 e giugno 2008], più volte sottolineata su queste nostre pagine giornalistiche, Taschen Verlag ha realizzato anche altre due confezioni: Collector’s Edition, di duemilacinquecento copie, e Art Edition, di cinquecento copie, entrambe di dimensioni generose. Al solito, con ordine. Le duemilacinquecento copie della Collector’s Edition di Genesis (con testi in inglese) sono realizzate in due volumi di settecentoquattro pagine totali 46,8x70cm (!); rilegatura in cuoio e tela, in cofanetto di legno, con leggio in legno di ciliegio disegnato da Tadao Ando; 2500,00 euro in prevendita; 3000,00 euro. Analogamente, le cinquecento copie dell’Art Edition ripetono le medesime caratteristiche formali (numero di pagine, dimensioni,

Genesis, di Sebastião Salgado - Art Edition, da 1 a 100: con una stampa bianconero firmata di Two Mursi women, Omo Valley, Etiopia; 2007. Genesis, di Sebastião Salgado - Art Edition, da 101 a 200: con una stampa bianconero firmata di North of the Ob River, Penisola di Yamal, Siberia, Russia; 2011. Genesis, di Sebastião Salgado - Art Edition, da 201 a 300: con una stampa bianconero firmata di Black-browed albatrosses, Isole Farkland; 2009. Genesis, di Sebastião Salgado - Art Edition, da 301 a 400: con una stampa bianconero firmata di Marine iguana, Galápagos, Ecuador; 2004. Genesis, di Sebastião Salgado - Art Edition, da 401 a 500: con una stampa bianconero firmata di The Arctic National Wildlife Refuge, Alaska, Usa; 2009.

cofanetto in legno e leggio in legno di ciliegio disegnato da Tadao Ando), con rilegatura in cuoio e accompagnamento di una stampa bianconero firmata da Sebastião Salgado: 7500,00 euro. La quantità complessiva è divisa in cinque lotti, da cento copie ciascuno, per altrettanti cinque soggetti diversi della stampa bianconero: Two Mursi women, Omo Valley, Etiopia, 2007 (da 1 a 100); North of the Ob River, Penisola di Yamal, Siberia, Russia, 2011 (da 101 a 200); Black-browed albatrosses, Isole Farkland, 2009 (da 201 a 300); Marine iguana, Galápagos, Ecuador, 2004 (da 301 a 400); The Arctic National Wildlife Refuge, Alaska, Usa, 2009 (da 401 a 500). Da cui, una ulteriore riflessione. Questa va proprio raccontata, magari per conoscerla e tanto possa bastare; o magari per una considerazione a più ampio raggio e respiro sulla fotografia nel proprio insieme e complesso.

La notizia, se di questo anche si tratta, è presto riferita: la Collector’s Edition di Genesis, in tiratura di duemilacinquecento esemplari, a duemilacinquecento euro ciascuna, è in esaurimento; l’Art Edition, in tiratura di cinquecento esemplari, da settemilacinquecento euro, è stata esaurita in prevendita. Ovviamente, non siamo così ingenui, né tanto ottimisti, da ipotizzare qualsivoglia consecuzione tra questo fatto e i consumi della fotografia, quelli che fanno capo ai nostri banchi di vendita. Soltanto, annotiamo una curiosità che, comunque la si voglia vedere e intendere, esprime qualcosa di positivo attorno la fotografia. Certamente, sono fondamentali la fama e la bravura del fotografo-autore. Altrettanto, è ben orientato il suo fotogiornalismo in documentazione dei nostri tempi. In ogni caso, qualcosa sul quale riflettere... e considerare.

IN CERCA DI UN PARADISO

Sono nato nel 1944, in una grandissima azienda agricola del Brasile, il cui territorio era coperto -all’epoca- per circa il sessanta percento dalla foresta tropicale. Quando, negli anni Novanta, i miei genitori, ormai anziani, hanno consegnato l’azienda agricola a noi figli, io e le mie sette sorelle ci siamo ritrovati tra le mani un territorio nel quale le foreste erano per lo più annientate. Dalla copertura originaria, superiore al cinquanta percento, eravamo scesi a meno dello 0,5 percento. Era ormai una terra bruciata; un territorio dove, in origine, avrebbero potuto essere allevati decine di migliaia di capi di bestiame, ora era in grado di sostenerne appena qualche centinaia. Mia moglie Lélia (lei non è solo la curatrice delle mie esposizioni, dei miei libri, quella che di fatto progetta tutto questo, ma è la mia socia per tutto ciò che facciamo nella nostra vita) mi ha detto: «Sebastião, visto che sostieni di essere nato in paradiso, perché non costruire -o ricostruire- veramente questo paradiso? Perché non ripristinare la foresta tropicale che una volta ricopriva questa superficie?». Così, ci abbiamo provato e, parlando con una serie di amici, siamo riusciti a ideare un vero progetto di recupero ambientale. Abbiamo capito subito che per tentare di ripristinare l’ecosistema quale esisteva prima della sua devastazione, avremmo dovuto piantare per lo meno due milioni, forse due milioni e mezzo di alberi, di almeno cento specie botaniche diverse. Per raccogliere le risorse necessarie, abbiamo viaggiato da un capo all’altro del mondo, e devo dire che l’Italia è stato tra i paesi che ci hanno aiutato di più, come anche Spagna, Stati Uniti e comunque in primis il Brasile. Attualmente, siamo a oltre due milioni di alberi piantati, di trecento specie diverse. Lavorando sulla ricostruzione di un paradiso come quello nel quale ero nato, abbiamo anche messo a punto un grande progetto fotografico, diverso dai nostri precedenti. Lo scopo doveva essere vedere e cercare un modo nuovo di presentare il Pianeta Terra: questa volta non avrei puntato l’obiettivo sull’uomo e sulla sua lotta per la sopravvivenza, ma avrei mostrato piuttosto le meraviglie che rimangono nel nostro pianeta. Con la macchina fotografica avremmo colto quella grande parte del pianeta che si presenta ecologicamente pura e, si potrebbe dire, ancora allo stato primordiale. Creare, dunque, una quantità di immagini che fosse sufficiente a far capire al maggior numero possibile di persone che esiste una grande porzione del mondo ancora integra, allo stato della Genesi, e mostrare quanto proteggere questa parte sia fondamentale per tutti noi. Non si sottolineerà mai abbastanza l’importanza di ricostruire ciò che abbiamo distrutto. Siamo forse quasi obbligati a distruggere, per poter creare le nostre straordinarie città, questo mondo formidabile, nel quale viviamo con le sue tecnologie e i suoi comfort. Ma dobbiamo cercare di ricostruire gran parte di quel che abbiamo distrutto. Penso alla natura nel proprio insieme, al potere enorme del mondo minerale, con i suoi vulcani e le forze incontenibili, ma anche al mondo vegetale, e alla sua importanza. Gli alberi sono la garanzia della nostra sopravvivenza. Proprio le foreste sono un esempio importante di quel che dobbiamo fare. Il sistema globale di distribuzione del carbonio, grazie alle aree del pianeta dove le foreste sono ancora integre, permette la creazione dell’ossigeno attraverso la fotosintesi generata dagli alberi. Inutile dire quanto questo processo sia essenziale per la vita di tutti gli esseri; grazie alle zone coperte da foreste, tra l’altro si rigenera l’umidità del suolo, e in questo modo il sistema idrico del mondo continua ad alimentarsi. Mi chiedo spesso se non stiamo andando incontro a una penuria di ossigeno per gli essere viventi: potrebbe essere possibile. L’unico elemento al mondo in grado di riprodurre l’ossigeno e la costituzione e il mantenimento delle riserve idriche del pianeta è proprio l’albero e il suo insieme in una foresta nativa:

fonte inesauribile per la sopravvivenza del mondo come lo conosciamo e per il genere umano su questa Terra. Insieme, dobbiamo cercare di proteggerlo, di salvarlo e anche di ricostruire ciò che abbiamo distrutto. È l’unico modo che l’uomo ha di sopravvivere; altrimenti, l’Homo Sapiens si troverà fianco a fianco con altre specie in via di estinzione. Noi facciamo parte del pianeta, e non siamo che una parte della natura, e dovremmo cercare di non andare così veloci come invece facciamo. Forse, qualche passo indietro ci permetterebbe di comprendere che anche noi facciamo parte di un tutto. Oggigiorno, nel mondo ricco, avanzato, gli esseri umani vivono settantacinque anni, anche ottanta e forse qualcosa di più. Chi ha più di cento anni ci sembra vecchio, in qualche modo vetusto. Ma se riuscissimo a pensare al tempo in termini di secoli, forse di milioni di anni, capiremmo che tutto è vivente. Le montagne nelle mie fotografie non sono una natura morta;

di importante, di essenziale nel nostro mondo, esisteva già in un tempo anche lontano. Nelle società così dette primitive esisteva già un’idea di solidarietà, di società, di amore. Esisteva l’assistenza, la medicina, perfino gli antibiotici e gli antinfiammatori. Noi non abbiamo fatto altro che sistematizzare queste conoscenze. Il nostro sforzo -attraverso questa mostra, i libri che abbiamo realizzato, il film che mio figlio Juliano ha da poco terminato insieme a Wim Wenders- è di partecipare a un sistema informativo ampio e particolareggiato sull’educazione ambientale, sulla necessità di difendere questo nostro pianeta. Credo che oggi viviamo in un periodo di estrema importanza e anche di grande interesse. Da venti anni a questa parte, assistiamo a un grande risveglio della consapevolezza e della coscienza ambientalista. Spero che Genesi rappresenti il nostro contributo a far crescere questa consapevolezza. Sebastião Salgado TASCHEN VERLAG

quelle montagne che io ho fotografato, in realtà sono più vive di me. Certo, alcune sono già morte, ma altre sono in crescita, in una fase che potremmo chiamare di fioritura. In Genesi vedete fotografato ciò che noi tutti insieme dobbiamo, e sottolineo dobbiamo, proteggere. Cioè, quella parte che resta estremamente viva -forse un quarantacinque percentoed è ancora come al tempo della Genesi. Realizzando questo progetto non ho voluto assumere l’atteggiamento dell’antropologo, né dello scienziato. Sono andato a fotografare come semplice curioso; per vedere, prima di tutto, e poi per mostrare ad altri quello che mi aveva toccato nell’intimo. Non solo. Credo sia la prima volta che fotografo altre specie animali. Ho sempre fotografato una sola specie: noi uomini. La mia impostazione è quella del fotografo e giornalista. Con massimo rispetto, mi sono avvicinato alle altre specie, animali, vegetali, minerali e ho compreso che tutto ciò che esiste di utile,

(continua da pagina 30)

PER L’APPUNTO... GENESI

QUESTA MOSTRA

RICARDO BELIEL

Genesi è la ricerca del mondo delle origini, come ha preso forma, si è evoluto, è esistito per millenni prima che la vita moderna accelerasse i propri ritmi e iniziasse ad allontanarci dall’essenza della nostra natura. È un viaggio attraverso paesaggi terrestri e marini, alla scoperta di popolazioni e animali scampati all’abbraccio del mondo contemporaneo. La prova che il nostro pianeta include tuttora vaste regioni remote, dove la natura regna nel silenzio della sua magnificenza immacolata; autentiche meraviglie nei Poli, nelle foreste pluviali tropicali, nella vastità delle savane e dei deserti roventi, tra montagne coperte dai ghiacciai e nelle isole solitarie. Regioni troppo fredde o aride per qualsiasi cosa salvo per le forme di vita più resistenti, aree che ospitano specie animali e antiche tribù la cui sopravvivenza si fonda proprio sull’isolamento. Fotografie, quelle di Genesi, che aspirano a rivelare tale incanto; un tributo visivo a un pianeta fragile, che tutti abbiamo il dovere di proteggere. Questa mostra è frutto di otto anni di lavoro e oltre trenta reportage. Abbiamo suddiviso il materiale in cinque sezioni, come se avessimo scomposto il globo in cinque parti, per presentarlo al pubblico. Abbiamo cominciato con il sud del Pianeta, l’Argentina, l’Antartico e le sue isole. Abbiamo poi costruito una sezione sull’Africa, un continente estremamente diversificato, ma che certo si distingue dagli altri. La terza parte l’abbiamo dedicata a un certo numero di isole che definiamo “i santuari del pianeta”, perché custodiscono una biodiversità particolarissima, come il Madagascar, la Papua Nuova Guinea e i territori degli Irian Jaya. E poi, l’emisfero nord del mondo, che comprende regioni fredde, ma nel quale abbiamo incluso anche il Colorado, meraviglioso territorio degli Stati Uniti. La quinta e ultima sezione è riservata all’Amazzonia, il polmone del mondo e il luogo dove abitano un’immensità di specie, di flora e di fauna. L’Amazzonia del Brasile, ma anche quella del Venezuela, con le sue magnifiche catene montuose. E nel nostro Brasile presentiamo anche la zona del Pantanal: un habitat di specie faunistiche molto differenziate. Dopo Roma, Londra, Toronto e Rio de Janeiro, Genesi continuerà il suo lungo giro toccando anche Parigi, altre città della Francia, poi gli Stati Uniti, altre città del Brasile, la Svezia e altri paesi ancora. Un grande sforzo che, pensiamo, riuscirà a coinvolgere più persone possibili nel mondo, affinché questa mostra diventi uno stimolo per imparare a guardare il nostro pianeta in modo diverso. E capire l’importanza di proteggerlo. Lélia Wanick Salgado (curatrice della mostra Genesi )

Più recente progetto fotografico di Sebastião Salgado, conteggiato come il più considerevole e significativo fotografo documentario del nostro tempo, capace di interpretare l’evoluzione del pensiero sociale, Genesi è «uno sguardo appassionato, teso a sottolineare la necessità di salvaguardare il nostro pianeta, di cambiare il nostro stile di vita, di assumere nuovi comportamenti più rispettosi della natura e di quanto ci circonda, di conquistare una nuova armonia» (dalle note ufficiali di presentazione). Il mondo come era, il mondo come è; la Terra come risorsa magnifica da contemplare, conoscere, amare. Questo è lo scopo e valore di questa serie fotografica che celebra il nostro pianeta. Al proposito, richiamando ancora e anche qui note che -in due tempi successivi (in FOTOgraphia, del luglio 1994 e luglio 2009, in occasione di anniversari celebrati)-, hanno accompagnato commenti di Piero Raffaelli al senso e significato del primo allunaggio di Apollo 11, del luglio 1969, vanno ricordate le fotografie realizzate dall’equipaggio di Apollo 8, la prima missione spaziale che si allontanò dalla Terra tanto da poterla inquadrare tutta intera sullo sfondo nero. E poi, raggiunta l’orbita lunare, dopo aver sorvolato l’emisfero nascosto, gli astronauti videro e fotografarono la Terra che “sorgeva” sopra la Luna. È stata la prima volta che, in controcampo, lo sguardo umano non si è rivolto più verso l’infinito, bensì verso il luogo finito, lì dove ci sono le radici. Quella piccola sferetta bianca-azzurra-verde-giallina, sospesa sopra il deserto lunare, è apparsa in tutta la sua preziosa anomalia. Teschi corrosi, come quelli della Luna, dovrebbero essercene molti nel Cosmo; forse, la Terra è unica. Forse, non c’è posto più bello. Tutti gli esploratori, Cristoforo Colombo compreso, hanno espresso meraviglia per i nuovi luoghi scoperti. Gli astronauti Frank Borman, James Lovell e William Anders si commossero nel guardare la Terra: il migliore luogo del Cosmo è “casa”. Comunque, tornando in diretta, quasi addirittura in cronaca, la mostra Genesi. Fotografie di Sebastião Salgado presenta oltre duecento immagini, realizzate a partire dal 2003: dalle foreste tropicali dell’Amazzonia, del Congo, dell’Indonesia e della Nuova Guinea ai ghiacciai dell’Antartide, dalla taiga dell’Alaska ai deserti dell’America e dell’Africa, fino ad arrivare alle montagne dell’America, del Cile e della Siberia. Esplicitamente: Genesi è un viaggio fotografico nei cinque continenti svolto per documentare, con immagini in un bianconero di grande impatto visivo, la bellezza del nostro pianeta, patrimonio unico e prezioso.

NEL DETTAGLIO

Lélia Wanick Salgado e Sebastião Salgado (Instituto Terra).

Lo sguardo fotografico di Sebastião Salgado si è soprattutto rivolto alle geografie del mondo ancora incontaminate, verso segmenti di vita ancora intatta, nei quali la Terra rivela ancora la sua grandiosa bellezza originaria e dove gli elementi -la terra, la flo-

Galápagos, Ecuador; 2004 (© Sebastião Salgado / Amazonas Images).

ra, gli animali e l’uomo- vivono in un’armonia miracolosa, come in una perfetta sinfonia della natura. La mostra Genesi. Fotografie di Sebastião Salgado è suddivisa in cinque sezioni, che propongono le aree geografiche nelle quali sono state realizzate le fotografie: il Pianeta Sud, i Santuari della Natura, l’Africa, il grande Nord, l’Amazzonia e il Pantanal. In stretta e attinente combinazione, fotografie di paesaggi grandiosi e animali nei propri habitat naturali. In mostra, anche fotografie che documentano diverse comunità incontaminate di popolazioni indigene: gli Yanomami e i Cayapó dell’Amazzonia brasiliana, i Pigmei delle foreste equatoriali del Congo settentrionale, i Boscimani del deserto del Kalahari, in Sudafrica, le tribù Himba del deserto namibico, le tribù delle più remote foreste della Nuova Guinea. Sebastião Salgado ha trascorso diversi mesi con ognuno di questi gruppi indigeni, per raccogliere una serie di immagini che mostrano po-

polazioni in totale armonia con gli elementi, con le piante native e con gli animali selvatici. In mostra, è proiettato anche il film Sebastião Salgado. Fotografie, che raccoglie i lavori principali realizzati dall’autore prima dell’attuale Genesi. Accompagnate dalla Sinfonia n.3, di Henyk Górocki, le fotografie del film sono tratte dai progetti confluiti nei libri Otras Américas (1983), Sahel: el fin del camino (1988), La mano dell’uomo (1993), Terra (1997) e In cammino (2000). ❖ Genesi. Fotografie di Sebastião Salgado; a cura di Lélia Wanick Salgado. Mostra realizzata da Amazonas Images e prodotta da Contrasto e Zètema Progetto Cultura. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta (angolo via Tomacelli), 00186 Roma (www.arapacis.it). Fino al 15 settembre; martedì-domenica 9,00-19,00. ❯ Monografia Genesi, pubblicata da Taschen Verlag [a pagina 32]. ❯ Guida alla mostra, pubblicata da Contrasto; 32 pagine 20x25cm; 10,00 euro.

Non un casellario di aggiudicazioni in aste fotografiche, che lascerebbe il tempo che trova, che sarebbe stantio e noioso. Invece, al solito, una riflessione trasversale sull’avvicinamento consapevole e convinto alla Fotografia che si può ricavare dall’osservazione di quanto posto in vendita, con riferimento privilegiato -non specifico- alla viennese WestLicht Photographica Auction, ma non solo a questa. Estraneo a qualsivoglia cronologia e/o metodologia di racconto, nella propria affascinante casualità, l’insieme di questi lotti, alternativamente composti da apparecchi e immagini, racconta a proprio modo seducenti capitoli della lunga e nobile vicenda, in pertinente equilibrio tra tecnica e creatività. Sempre per alimentare passione, storia e amore di ciascuno di noi

PASSIONE STORIA E AMORE

Leica II, numero di matricola 90.023, appartenuta a Robert Capa, aggiudicata alla WestLicht Photographica Auction, di Vienna, lo scorso ventiquattro novembre, per 78.000,00 euro. Il lotto ha compreso la Leica II in custodia di cuoio, con Elmar 5cm f/3,5 e una serie di fotografie e lettere provenienti da Julie Friedman, madre di Robert Capa.

di Antonio Bordoni

ssolutamente, no. Non ci interessa stare qui a raccontare lo svolgimento di un’asta fotografica, forse anche di due aste fotografiche, scomposta/e in doppia sezione: apparecchi da una parte e fotografie dall’altra. Però, allo stesso momento, non ne vogliamo ignorare un aspetto parallelo, che abbraccia la Fotografia (maiuscola volontaria, oltre che consapevole) nel proprio insieme e complesso. Non raccontiamo il dettaglio delle singole aggiudicazioni, perché spesso queste stesse assegnazioni non sono significative, ma possono dipendere

da elementi contingenti che hanno influito, in salita come in ribasso, sui valori più consolidati del mercato, per i quali è giocoforza riferirsi solo ed esclusivamente ai commercianti specializzati: tanti ce ne sono anche nel nostro paese, e si tratta soltanto di decifrarne la serietà, preparazione e competenza (non è difficile farlo, e ciascuno per sé maturi le proprie esperienze al proposito: noi l’abbiamo già fatto). Allo stesso momento, prosciolte dalla consecuzione economica (fatte salve alcune segnalazioni fuori dalle righe) e allineate ad altre espressioni e manifestazioni della fotografia nel proprio complesso, anche le aste storiche hanno tempo e modo di offrire spunti utili e proficui per la riflessione.

In un certo modo, la nostra di sempre: quella che non erige barriere e traccia confini, ma quella che osserva a trecentosessanta gradi, senza alcuna soluzione di continuità. Arrivata alla ventitreesima sessione di vendita di apparecchi fotografici storici e all’ottava di vendita di fotografie, la viennese WestLicht Photographica Auction (www.westlicht-auction.com: sito in tedesco, inglese, cinese e giapponese... è indicativo) si propone come unità di misura certa e consolidata. Al caso, lo spessore delle valutazioni si può anche alimentare con gli svolgimenti di un’altra asta fotografica di riferimento assodato, impeccabile e inequivocabile: le coincidenti Photographia Auction

e Photographie Auction, della tedesca Auctionen Rahn, di Francoforte (www.kamera-auktionen.com e www.photographica-auctionen.de). Curiosamente, le rispettive più recenti vendite sono avvenute in date straordinariamente ravvicinate: ventiquattro e venticinque maggio a Vienna, ventisei maggio a Francoforte. Punto.

ALFRED EISENSTAEDT: V-J DAY Punto, dopo una sola osservazione indispensabile: l’aggiudicazione, a Vienna, della Leica IIIa, numero di matricola 238.716, del 1937 (completa di Summitar 5cm f/2, numero di matricola 658.134, e mirino esterno aggiuntivo VIOOH, numero di ma-

(pagina precedente) Leica IIIa appartenuta a Alfred Eisenstaedt, che l’avrebbe usata il 14 agosto 1945 per scattare il celebre bacio in Times Square, a New York, tra un marinaio e una crocerossina. È stata aggiudicata per 114.000,00 euro all’asta WestLicht dello scorso maggio.

Rolleiflex Stereo Prototype “Hans Hass”, del 1954: uno degli apparecchi fotografici mai prodotti che si può incontrare soltanto in sessioni d’asta. Al solito, per il piacere e la gratificazione di passione, storia e amore.

Leningrad Space FAS-1: uno degli apparecchi delle missioni spaziali sovietiche.

Leica 250 FF completa di caricatori per imbobinare pellicola 35mm a doppia perforazione, fino a una autonomia di duecentocinquanta scatti 24x36mm.

(centro pagina) Leica III Mod. F Luxus “Karl Henkell”, del 1931-33: ennesima rarità e curiosità di una lunga e differenziata storia produttiva.

(in basso) Una delle due Leica M3 dorate, realizzate nel 1956: con Summicron 5cm f/2 e Leicameter MC.

Nel maggio 2007, la viennese WestLicht Photographica Auction mise all’asta l’unico apparecchio per dagherrotipia dei parigini Susse Frères, appena ritrovato, originariamente commercializzato nell’agosto 1839 insieme a quello ufficiale di Giroux: 588.613,00 euro.

tricola 60.637), appartenuta a Alfred Eisenstaedt, che l’avrebbe usata il 14 agosto 1945 per scattare il celebre, celebrato e noto bacio in Times Square, a New York, tra un marinaio e una crocerossina, nell’euforia dell’annuncio della fine della Seconda guerra mondiale (una delle icone del Novecento): V-J Day, appunto giorno della vittoria. Testimonianza diretta: «Quel giorno, ho visto un marinaio correre lungo la strada, al centro di Times Square, a New York, afferrando ogni ragazza che incontrava. Stavo correndo davanti a lui con la mia Leica, guardandomi anche indietro, sopra la mia spalla. Poi, all’improvviso, in un istante, vidi che stava afferrando qualcosa di bianco. Mi voltai, e

scattai nel momento nel quale il marinaio ha baciato l’infermiera. Ho scattato quattro fotografie immediatamente conseguenti, tra le quali è stata poi scelta l’immagine che tutti ormai conoscono» [tra molto d’altro, che appartiene a pino diritto alla Storia, a proposito di questa immagine, rimandiamo a FOTOgraphia dello scorso ottobre 2012, per la visualizzazione delle mani dello stesso Alfred Eisenstaedt che trattengono la striscia di negativi 35mm contenente questi quattro scatti, in una fotografia di John Loengard, realizzata al Time-Life Lab, di New York, il 4 marzo 1992: una delle cinquantadue che illustrano la sua straordinaria monografia Celebrating the Negative].

In asta, il venticinque maggio, con un documento di cessione notarile legale e ritratti dello stesso Alfred Eisenstaedt con Leica al collo, questa Leica IIIa è stata aggiudicata a 114.000,00 euro [a pagina 39]. Il giorno prima, sempre a Vienna, nella stessa sede, una stampa bianconero 44,5x30,5cm della celebre fotografia, stampata nel 1988, con firma autografa sul retro, è stata aggiudicata a 24.000,00 euro. Sulla stessa lunghezza d’onda, in medesimo territorio di fotogiornalismo storico, va segnalato che all’asta viennese di WestLicht, lo scorso ventiquattro novembre, è stata proposta e aggiudicata la Leica II, numero di matricola 90.023, appartenuta a Robert Capa, che l’ebbe in dono (forse) da Simon

Guttmann, fondatore dell’Agenzia Dephot. Aggiudicato a 78.000,00 euro, il lotto ha compreso la Leica II in custodia di cuoio, con Elmar 5cm f/3,5, numero di matricola 133.594, e una serie di fotografie e lettere provenienti da Julie Friedman, detta “Mother Goose” / “Mamma oca”, madre di Robert Capa [a pagina 40].

UN SOFFIO DI... Da questo, e altro ancora, insistiamo nell’allontanarci da qualsivoglia casellario di aggiudicazioni, che altri frequentano (perché mai lo fanno? mistero!), per annotare come e quanto queste sessioni d’asta specialistiche, che affrontano la Storia del-

Apparato completo della Chambre Automatique de Bertsch, del 1860 circa, per esposizioni 6x6cm e trattamento immediato.

Dall’asta di fotografie d’autore svoltasi alla viennese WestLicht Photographica Auction, lo scorso maggio. Inge Morath: ritratto dell’illustratore Saul Steinberg, del 1959, dalla serie delle Maschere (nota parallela e aggiuntiva: l’antologica The Americans, di Saul Steinberg, è stata allestita al Museum Ludwig, di Colonia, in Germania, dal ventitré marzo al ventisei giugno).

la Fotografia con passo sicuro e competente, diverso da quello che caratterizza la fotografia (tecnica e immagini) frequentata da case d’asta non delimitate alla sola fotografia, siano attraversate da un soffio che ciascuno di noi può respirare, indipendentemente da eventuali interessi di acquisto. Un soffio di passione, storia e amore, come abbiamo titolato, che appartiene all’intimo di ognuno, che definisce un interesse per la fotografia che non si esaurisce in qualsivoglia autoreferenzialità, ma si proietta verso la conoscenza e comprensione e avvicinamento. Hai detto poco! A nostro modo di vedere e pensare, è questo un criterio trasversale di partecipazione alla Fotogra-

fia (maiuscola), alimentato sia da immagini consistenti e affascinanti, che appagano lo spirito e il cuore, sia da una consistente quantità e qualità di apparecchi fotografici che hanno partecipato alla progressione tecnologica, che compiacciono quel margine consentito di feticismo -identificato con uno scarto di significato- che non possiamo ignorare. Né, tantomeno, vogliamo ignorare. Complete di ben redatti cataloghi, sia cartacei, sia disponibili in Rete in formato scaricabile Pdf, queste aste scandiscono ritmi insospettabili di Storia, consentendoci di avvicinare opere fotografiche ulteriori a quelle riunite e raccontate dalle cronologie più accreditate e permettendoci di incontra-

re apparecchi fotografici di pregio, spesso inconsueti. In questo senso, è ovvio che la presenza Leica sia sempre quantitativamente superiore a ogni altra vicenda, ma non bisogna lasciarsi forviare e sviare da questa fragorosa apparenza (spesso ricca di Leica fuori serie). Infatti, esaurita l’esuberanza della lunga storia Leica, arricchita (e allo stesso momento aggravata) da un collezionismo esplicito, dichiarato ed evidente, tra le pieghe di queste sessioni d’asta si incrociano tante altre straordinarie avventure tecniche della fotografia... senza alcuna soluzione di continuità, dalle origini ai nostri giorni. O quasi. Quindi, passione, storia e amore, è giocoforza

tornare indietro di una mezza dozzina di anni, al maggio 2007, quando la viennese WestLicht approdò proprio alle origini della fotografia. Ne riferimmo in cronaca, il giugno immediatamente successivo, e qui ripetiamo i fatti. Il ritrovamento dell’apparecchio per dagherrotipia costruito a Parigi dai Susse Frères (fratelli Susse, 31 place de la Bourse), e commercializzato dai giorni immediatamente precedenti la presentazione ufficiale del procedimento (diciannove agosto), ha colmato un vuoto. Se ne conosceva l’esistenza, ma, fino allora, si pensava che nessun esemplare fosse scampato alle ingiurie del tempo, limitando così le illustrazioni delle Storie al solo appaErnst Haas: ritratto di Elliott Erwitt con Leica M3, del 1961.

Irving Penn: Woman in Chicken Hat (Lisa Fonssagrives), del 1949.

recchio prodotto da François Simon Alphonse Giroux, parente di Daguerre, considerato l’ufficiale della nascita della dagherrotipia. L’apparecchio per dagherrotipia dei Susse Frères è in tutto e per tutto identico a quello di Giroux, per full plate 16,4x21,6cm [a pagina 42]. Il suo valore dipende dall’essere un pezzo unico, mentre di quello di Giroux ne sono noti almeno una dozzina di esemplari, conservati in musei internazionali. Tanto che, dal prezzo di partenza di centomila euro, in asta, le offerte sono salite rapidamente, fino all’aggiudicazione a 588.613,00 euro. Così come è stata raccontata, la storia di questo apparecchio è curiosa. Di proprietà del professor Cindy Sherman: Untitled (Towelhead); 1975.

Max Seddig (1877-1963), direttore dell’Institut für Angewandte Physik della Johann Wolfgang Goethe Universität, di Frankfurt am Main, l’apparecchio fu regalato al suo assistente Günter Haase, successivamente docente universitario. Dimenticato nella soffitta di un appartamento di Monaco, alla sua morte (20 febbraio 2006, all’età di ottantotto anni), è stato scoperto dal figlio, professor Wolfgang, che si è fortunatamente rivolto a una galleria competente. Altrimenti, avrebbe potuto essere anche distrutto, privando così la Storia della tangibile testimonianza di qualcosa che si sapeva essere esistito, senza però averne alcuna prova concreta. Dunque, passione, storia e amore. ❖

Apprezzato fotografo, Amedeo M. Turello è anche uno stimato collezionista di fotografie, riconosciuto a livello internazionale. Una consistente selezione di opere dalla sua autorevole raccolta Mirrors of the Magic Muse è esposta al Théâtre de la Photographie et de l’image, di Nizza, in Francia, nell’ambito delle manifestazioni organizzate per il cinquantenario del Musée Matisse Nice. Rappresentazioni fotografiche di donne di ogni tempo, ispirazione e modello, in pose naturali o scenografiche, segnano il tempo e passo di un considerevole segmento della storia della fotografia e dell’evoluzione sociale che ha definito il passaggio dall’Ottocento al Novecento... al Duemila

WITH

GERTRUDE KÄSEBIER: PORTRAIT (MISS N.); 1903 (14,8X19,7cm)

educente! Inaugurata lo scorso ventuno giugno, fino al prossimo ventitré settembre, la mostra Femmes, muses et modèles (Rencontres entre la collection d’Amedeo M. Turello et l’oeuvre de Matisse), esposta al Théâtre de la Photographie et de l’image, di Nizza, in Francia, si offre e propone in connessione all’opera del grande artista: l’allestimento scenico affianca sculture di Henri Matisse a un sostanzioso e significativo corpus di centoquaranta fotografie in un certo modo e una certa misura attinenti. In accompagnamento, il senso della collezione fotografica di Amedeo M. Turello è sottolineato dalla cadenza della monografia Mirrors of the Magic Muse, che traccia un cammino autonomo, avviato a Nizza, ma destinato ad allungarsi avanti nel tempo. Da qui, per approfondimento, è giusto e doveroso annotare proprio Il senso di una collezione fotografica, in riferimento esplicito a questa di Amedeo M. Turello, riprendendo uno dei testi dalla monografia Mirrors of the Magic

Muse, i cui capitoli tematici (con certificazione individuale) sono introdotti da testi esplicativi e accompagnati da annotazioni di complemento, firmate da personalità autorevoli del mondo della fotografia contemporanea e del suo commento e della sua interpretazione. Eccoci qui. Tra i tanti modi di collezionare fotografie, Amedeo M. Turello ne ha applicati due, almeno due. Anzitutto, ha indirizzato la propria attenzione all’immagine dell’universo femminile, della “donna”, per esprimere in semplificazione (opportuna); quindi, ha sapientemente sottolineato la volontà rappresentativa dichiarata dagli autori. Da cui, e per cui, si impone una annotazione. A differenza di altre espressività, non necessariamente visive, la fotografia è vincolata a un legame assoluto e inderogabile: è raffigurativa per propria natura, ovverosia dipende da un soggetto esplicito (sia reale, sia costruito: non fa differenza), ma rappresentativa per volontà e intenzione dell’autore, oltre che per sua capacità interpretativa. Non necessariamente ciò che la fotografia raffigura è quanto rappresenta... e viceversa. (continua a pagina 55)

WILLIAM KLEIN: HAT

di Maurizio Rebuzzini

FIVE ROSES (FRENCH VOGUE); PARIS, 1956 (26,8X36,6cm)

MUSE E MODELLE

JACQUES-HENRI LARTIGUE: RENÉE PERLE, ACCROCHE CŒUR ; 1930

CIRCA

(23,8X29,9cm)

PETER LINDBERGH: HELENA CHRISTENSEN (FRENCH VOGUE); MARRAKESH, 1990 (25,1X37,3cm)

CIRCA

LUCIEN CLERGUE: NU ZEBRÃ‰ ; NEW YORK, 1997 (24,7X37,4cm)

FRANTISEK DRTIKOL: SITTING NUDE ; 1930

(19X25,6cm)

YOSSI LOLOI: LAURA, DREAMER ; 2012 (100X82cm) BETTINA RHEIMS: SOFIA EN PEIGNOIR BLANC ; 1989 (37X54,5cm)

(continua da pagina 48) grafie di Mirrors of the Magic Muse non è soltanto benefiLa donna della collezione Mirrors of the Magic Muse, riunita ca, ma addirittura fondante. Infatti, indipendentemente dale raccolta dall’intrepido Amedeo M. Turello, è spesso un arche- la propria genesi e oltre l’assolvimento di condizioni origitipo, forse lo è sempre, che figura più una situazione e/o con- narie, ogni fotografia raggiunge l’osservatore in tempi e con dizione che una persona fisica. Non certo per caso, il totale del- modi successivi. Dunque, la questione è spesso questa: la la stessa collezione, in crescita continua e costante, è sapien- fotografia (qualsiasi fotografia) vale soprattutto per quanto temente scomposto in tempi autonomi, che sono qualcosa di ciascun osservatore trova in se stesso. Oltre il visibile, a tutti visibile, al cospetto di Mirrors of the Mapiù di soli e semplici capitoli tematici. Allo stesso momento, la loro identificazione è sia fotografica -per esempio, quando sot- gic Muse lo sguardo individuale si orienta verso l’incanto di votolinea la condizione di vintage-, sia esistenziale -quando e per ci suadenti di donne dai pensieri quieti, piuttosto che alterati, per appropriarsi di quel soffio vitale che accompagna ogni foquanto scandisce richiami in estensione temporale-. tografia. Immagine dopo immagiIncontrate altrove, ognuna di Mirrors of the Magic Muse. Le più belle immagini della Donna ne, ognuno prosegue il proprio queste fotografie si è accordata a nella Storia della Fotografia dalla Collezione di Amedeo M. Turello; viaggio personale, respira gli umoracconti relativi e ha giustificato e a cura di Maurizio Rebuzzini (in copertina, Nude, di Edward Weston, ri della storia, si inoltra in atmosfemotivato speculazioni intenzionali, del 1936, da una stampa bianconero vintage 24,1x19,4cm); Book MonteCarlo, 2013 (distribuzione in Italia: HF Distribuzione; re straordinarie. Allo stesso tempo alle quali ha spesso offerto un ali- Style http://www.hfnet.it); in inglese e italiano; stampa a cinque colori; e momento, ciascuno individua bi credibile. A sostanziosa differen- 288 pagine 21x29,7cm, cartonato con sovraccoperta; 45,00 euro. quali fotografie siano più consone za, nell’insieme articolato (e moti(di altre) alle nostalgie del proprio vato) di Mirrors of the Magic Muse, cuore e in quali spazi riesce ad tutte queste stesse fotografie espriascoltare il proprio respiro, allineamono una convincente doppia perto a quello dei soggetti rappresensonalità... convergente. È anche tati (non soltanto raffigurati). questo il senso e valore di una colEccoci qui, con il senso di una lezione fotografica, che deve rafforcollezione fotografica; più specifizare e accentuare l’individualismo camente di questa collezione fodi ogni immagine, realizzando -al tografica, Mirrors of the Magic contempo- un insieme logico e apMuse, allestita e composta dall’atprezzato e apprezzabile. tento e competente Amedeo M. Diciamola meglio. La prepotenTurello: c’è sempre una dozzina di te personalità di queste fotograottime ragioni per non fare niente. fie si afferma come tale, appunMa per fare qualcosa ce n’è una to prepotente personalità, in due sola. Questa: dettata dall’amore comportamenti coesistenti: ognusenza confini. Né limiti. ❖ na per se stessa e anche in relazione e subordine alla continuità Femmes, muses et modèles (Rencontres abilmente composta e coordinaentre la collection d’Amedeo M. Turello ta da Amedeo M. Turello. et l’oeuvre de Matisse). Théâtre de la Photographie Siccome una risposta è sempre et de l’image (27, boulevard Dubouchage, indispensabile nel percorso coF-06364 Nice cedex 4; municativo della fotografia, quewww.tpi-nice.org). Fino al 23 settembre, sta magica bivalenza delle fotomartedì-domenica 10,00-18,00.

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Grand Tour; cinquanta fotografie storiche che ripercorrono il viaggio in Italia di Johann Wolfgang von Goethe, accompagnate da suoi testi; introduzione e selezione dei testi di Andrea Amerio; 24ore Cultura, 2013; 128 pagine 33x48cm, cartonato; 79,00 euro.

Opportunamente intitolata Grand Tour, una raccolta di fotografie storiche ripercorre il viaggio compiuto in Italia da Johann Wolfgang von Goethe, dal 1786, archetipo di altri viaggi analoghi che avrebbero caratterizzato la cultura alto borghese e nobile dell’Ottocento. Per tanti versi, che sottoscriviamo con fermezza e convinzione, uno sguardo indietro amaro, oltre che significativo: evocazione e ricordo di un paese che non c’è più! Esclamativo 58

di Angelo Galantini

ohann Wolfgang von Goethe (1749-1832) è stato uno dei più significativi intellettuali dell’Europa di fine Settecento e inizio Ottocento. In stretti termini specifici, non ha conosciuto la fotografia, che sarebbe stata annunciata, presentata e divulgata dal 1839, in forma originaria di dagherrotipo, prima di cedere presto il passo ai processi negativo-positivo derivati dal disegno fotogenico e dalla calotipia di William Henry Fox Talbot. Ma, comunque la si misuri, l’influenza culturale di Goethe prescinde da qualsivoglia richiamo fotografico (per noi istituzionale): i suoi testi sono alimento per la mente e il cuore, a partire dai Dolori del

VIAGGIO

IN ITALIA

giovane Werther e dal Faust. E, poi, c’è anche qualcosa di spendibile nella pratica fotografica quotidiana, identificabile tra le pagine della sua ottima Teoria dei colori [presentata in FOTOgraphia, del marzo 2001, e ancora qui sotto]. Nel 1786, a trentasette anni, Goethe intraprende il suo primo viaggio in Italia, durato quasi due anni; a seguire, ci saranno altri soggiorni italiani, ma sono le conoscenze acquisite in quel primo lungo itinerario che lo porteranno a scrivere Italienische Reise (per l’appunto, Viaggio in Italia), completato tra il 1813 e il 1817 e pubblicato dal 1829. Con questa esperienza prende avvio quello che sarebbe stato classificato come Grand Tour, esperienza di viaggio (in Italia!) indispensabile per l’alta borghesia e la nobiltà dell’Ottocento. Oggi, sotto il titolo esplicito di Grand Tour è stata riunita e raccolta una monografia fotografica,

IL COLORE DI GOETHE (E ALTRO)

Oltre la propria fama di scrittore, Johann Wolfgang von Goethe si è occupato delle scienze naturali e dell’arte, per passione personale, che oggi definiremmo da “dilettante”. Così dicendo, non daremmo però giusto peso e significato a un periodo storico nel quale l’idea Illuminista faceva nascere nuove figure di maestri del pensiero: vivaci e accattivanti personalità (di alta borghesia o nobiltà) di indole liberale, nemiche di dogmi e pregiudizi, amanti delle letture istruttive e istruite, aperte a ogni esperienza e a tutti gli incontri, curiose della vita. Anche Goethe fu rispettoso della scienza e dell’arte, fino al punto di non volerle vedere compromesse con la contingenza dell’utile e del profitto. Il suo saggio La teoria dei colori, ricordato nel corpo centrale dell’attuale intervento redazionale, rivela appunto questa condizione, che dovrebbe appartenere anche alla nostra vita, sia personale sia professionale. Trasponendo magari scienza con tecnica (sinonimo con scarto di significato), dovremmo fare nostra l’idea della scienza/tecnica (appunto) costruttiva, non solo della cultura, ma dello spirito umano. Ovvero, dovremmo dare peso e misura alla positività della scienza, della tecnica e della cultura come agenti moderatori delle vertiginose, pericolose e disperanti cadute dell’ispirazione esistenziale. Soprattutto dal nostro punto di vista fotografico, in questo senso oggettivamente e soggettivamente privilegiato, possiamo intendere la cultura come un diverso modo di conoscenza, anche concreta, per immagini e non per concetti, per filosofie e non per contingenze. Ma queste sono annotazioni parallele. Ciò che La teoria dei colori, di Goethe, dà è anche concretamente utilitaristica, appunto in riferimento alle conoscenze del colore e della sua percezione. Pur antico, e magari proprio per questo, il testo puntualizza come la conoscenza non sia frutto di illuminazioni improvvise, ma dipenda dalla pazienza e onestà della ricerca e della sperimentazione. Poi: come la metodologia fenomenologica sia dipendente dalle conoscenze e dall’esperienza. Infine: come l’assoluta soggettività del percepire non significhi necessariamente arbitrarietà. Infatti, l’indagine teorica di Goethe non è condotta sull’anatomia dell’occhio, che funziona come meccanismo di osservazione. Invece, siccome la natura-oggetto e la persona-soggetto sono realtà vive e in movimento, ciò che si deve cogliere è proprio la relazione tra i due ritmi di moto; Goethe considera il comportamento dell’occhio nell’insieme della percezione e mai, in nessun caso, come istantanea. La sua è dunque sempre un’analisi del processo della mente. Contenuto, non forma. E qui dovremmo agganciarci all’esperienza teorica di Vasilij Vasilevič Kandinskij: il processo della conoscenza è infinito, e apre sempre nuove affascinanti vie. A ciascuno, le proprie. La teoria dei colori, di Johann Wolfgang von Goethe; Il Saggiatore, 1979 ed edizioni successive; 286 pagine 14,5x20,5cm; 19,00 euro.

pubblicata da 24ore Cultura, che ripercorre l’itinerario del viaggio italiano di Goethe, archetipo, modello e traccia di tutti i Grand Tour che si sono susseguiti per tutto l’Ottocento. Il volume è illustrato con fotografie d’epoca e completato con testi selezionati di Johann Wolfgang von Goethe, per l’appunto ripresi dal lodevole Italienische Reise (introduzione all’attuale monografia e selezione dei testi di Andrea Amerio, dottore in Letterature Comparate e Teoria della Letteratura). Il viaggio inizia in Germania, approda in Italia attraverso il Brennero, per proseguire in Trentino e Veneto, verso Venezia, dove il poeta tedesco vide per la prima volta il mare; quindi, si arriva a Bologna, Firenze, Roma e Napoli, prima di raggiungere la Sicilia, dove Goethe trascorse quattro mesi: «L’Italia, senza la Sicilia, non lascia alcuna immagine nell’anima. È in Sicilia che si trova la chia-

ve di tutto». (E non siamo lontani dal vero, quando ipotizziamo che proprio questa visione della Sicilia abbia influenzato consistentemente altri viaggiatori successivi, tra i quali non possiamo non ricordare il barone tedesco Wilhelm von Gloeden, che si sarebbe stabilito a Taormina, esercitandovi l’arte fotografica [FOTOgraphia, marzo 2008]). Johann Wolfgang von Goethe arrivò a Trento, il 10 settembre 1786, e proseguì per Rovereto: «Eccomi a Rovereto, punto divisorio della lingua; più a nord, si oscilla ancora tra il tedesco e l’italiano. Qui, per la prima volta, ho trovato un postiglione italiano autentico; il locandiere non parla tedesco, e io devo porre alla prova le mie capacità linguistiche. Come sono contento che questa lingua amata diventi ormai la lingua viva, la lingua dell’uso!». Entrato nel territorio della Repubblica Veneta, a Malcesine, nell’attuale provincia di Verona, si

fece sorprendere mentre disegnava uno schizzo del castello. Fu sospettato di essere una spia, e tratto in arresto, per essere liberato appena venne confermata la sua identità. Il Lago di Garda gli fece una bella impressione (e da allora è meta del turismo tedesco), in quanto il clima mediterraneo, gli uliveti e gli agrumi del Garda gli schiudevano un nuovo mondo. Quando, poche settimane dopo, giunse a Verona, ricca di resti romani, il suo entusiasmo salì alle stelle, soprattutto con la visita all’Arena. Dopo Verona, Goethe si spostò prima a Vicenza, dove visitò le opere architettoniche di Andrea Palladio, e poi a Venezia, dove arrivò alle cinque di sera, il ventotto settembre. Proseguì per Roma, dove si fermò e riscrisse Ifigenia in Tauride, in versi, e Napoli, dove soggiornò per un mese: «Napoli è un paradiso! Si vive in una specie di ebbrez-

za e di oblio di se stessi!» (16 marzo 1787). In città, soggiorna presso il Palazzo Filangieri d’Arianello (dove ancora oggi è presente una targa in suo onore e ricordo) e il Palazzo Sessa, all’epoca sede dell’Ambasciata inglese nel Regno di Napoli e oggi -dal 2012- sede del Goethe Institut del capoluogo campano. A Napoli, Goethe sale per due volte sul Vesuvio in eruzione, visita Pompei, Ercolano, Portici, Caserta, Torre Annunziata, Pozzuoli, Salerno, Paestum e Cava de’ Tirreni. Quindi, la meta conclusiva: la Sicilia, con soggiorni a Palermo, Segesta, Selinunte, Agrigento, Caltanisetta, Catania, Taormina e Messina. In ripetizione: «L’Italia, senza la Sicilia, non lascia alcuna immagine nell’anima. È in Sicilia che si trova la chiave di tutto». Quindi, dopo un secondo soggiorno a Napoli, rientra a Roma, e il 18 giugno 1788 riparte per Weimar.

In un certo modo, la raccolta Grand Tour, pubblicata da 24ore Cultura, ripercorre questo itinerario di viaggio, scandito al ritmo di fotografie d’epoca, per lo più di fine Ottocento (riprodotte in dimensioni sostanziose, con messa in pagina su doppia facciata 66x48cm!), e testi di Johann Wolfgang von Goethe. Un doppio tuffo indietro nel tempo, con immagini e parole assai distanti dallo scempio che il nostro paese ha subìto da decenni di politica quantomeno insana, che oggi ha perfino inventato l’alleanza amministrativa tra “impresentabili” e “irresponsabili”. Come ha affermato il presidente statunitense John Fitzgerald Kennedy, o forse è stato Richard Nixon a dirlo, ma l’attribuzione esatta conta nulla: la politica crea strani compagni di letto. Comunque, accontentiamoci del ricordo storico, evocato da parole e sollecitato da fotografie. Per il resto... rimaniamo in attesa. ❖

Napoli, il quartiere di Santa Lucia e Castel dell’Ovo; 1890 (© 2013; Foto Scala, Firenze/BPK - Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin). Venezia, il Ponte dei sospiri; 1890 (© 2013; Foto Scala, Firenze/BPK - Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin). Giorgio Sommer: una via di Napoli; 1865 (© 2013; Foto Scala, Firenze/BPK - Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin).

Sguardi su

di Pino Bertelli (Piombino, dal vicolo dei gatti in amore, 12 volte giugno 2013)

LELLO MAZZACANE

Il pensiero antropologico/magico della fotografia ha radici antiche. Le mitografie della modernità -che lo ignorano- sono riprodotte sugli scaffali della storia e legittimano secoli di dolore, a partire dall’infanzia dell’umanità. La religione, la politica, i saperi hanno saccheggiato quanto si poteva saccheggiare e celebrato -in nome della ragione imposta- la servitù dell’imbecille e la finzione dell’angelo, mai l’arte della bellezza autentica: quella è riservata ai caveau delle banche, ai mercanti d’armi e ai musei vaticani. Tutti gli altri depositi dell’arte sono a disposizione di fluttuazioni del mercato; anche gli artisti del dissenso sono recuperati dalla società consumerista, e le loro opere sistemate nei supermercati insieme ai dentifrici, a disposizione di tutti. Il fatto è che l’induzione al consumo è anche la cementificazione dei rapporti umani con l’oggetto del desiderio. Ogni merce afferma lo spettacolo come modello presente della vita socialmente dominante: «Lo spettacolo è il discorso ininterrotto che l’ordine presente tiene su se stesso, il suo monologo elogiativo. È l’autoritratto del potere all’epoca della gestione totalitaria delle condizioni di esistenza» (Guy Debord: La società dello spettacolo; Vallecchi, 1973). Solo i graffiti dell’uomo nudo e senza frontiere si rivolgevano al mistero della comunità che viene; dopo, l’arte si è intrattenuta soltanto con i despoti del potere e ha fatto dell’arte una virtù da schiavi.

DELL’ANTROPOLOGIA VISUALE L’antropologia visiva che attiene alla fotografia o al cinema etnografico non è molto praticata, e sono tanti gli autori, storici e critici che sotto il termine “antropologia visuale” hanno dispensato fotografie, film e teorie multimediali che poco hanno a che fare

con questa disciplina materica... che significa, semplificando, raccontare e comprendere i fenomeni sociali che la fotografia antropologica e il film etnografico rappresentano. Per quanto riguarda i film etnografici, ciò che viene ripreso rispetta quanto più possibile l’integrità degli accadimenti trattati, e la realtà non viene interpretata né modificata, ma elaborata con il rigore scientifico di un’opera scritta; e il lessico adottato è antro-

pologico, cioè di vicinanza e comprensione con quanto viene fotografato o filmato. Il film etnografico è il risultato di «Una modalità di osservazione dove le tecniche e la sensibilità sia dell’artista sia dello scienziato vengono combinate per penetrare nel significato e nella natura del comportamento umano» (Robert Gardner ha detto da qualche parte). E non importa possedere una formazione accade-

mica da antropologo per realizzare documentari etnografici. Ciò che conta è il rispetto della realtà degli eventi filmati, che coniugano la sensibilità del film-maker con lo sguardo disincantato dello scienziato. Tuttavia, resta fermo che ogni film etnografico si configura con l’interpretazione dell’autore che si affranca con ciò che affabula (arti, simboli gestuali, credenze, costumi, riti, giochi, feste). Al di là dalle loro differen-

Só’ “Bammenella” ’e copp’ ’e Quartiere Só’ “Bammenella” ’e copp’ ’e Quartiere: pe’ tutta Napule faccio parlá, quanno, annascuso pe vicule, ’a sera, ’ncopp’ ’o pianino mme metto a ballá. Vene ’ambulanza?... ’int’a niente mma squaglio! E si mm’afferra, mme torna a lassá! ’Ncoppa quistura, si ê vvote ce saglio, è pe’ furmalitá. Cu ’a bona maniera, faccio cadé ’o brigadiere, piglio e lle véngo ’o mestiere: dico ca ’o tengo ccá. ’O zallo so ’mmocca, ll’avota ’a capa e s’abbocca, ma, nun appena mme tocca, mme n’ha da manná. Mme fanno ridere cierti pperzone quanno mme diceno: “Penza pe’ tte!”. Io faccio ’ammore cu ’o capo guaglione e spènno ’e llire po fá cumparé. Stó sotto ’o debbeto, chisto è ’o destino: ma c’è chi pava, pirciò lassa fá. Tengo nu bellu guaglione vicino ca mme fa rispettá!

Sguardi su ze architetturali, sociali e politiche, i film di Robert Gardner, Jay Ruby, Karl Heider, Sol Worth e Jean Rouch esprimono pienamente segni, gesti e spaccati di reti sociali tenuti insieme dal rispetto degli archetipi visuali/linguistici dell’evoluzione umana. Composta anche con didascalie documentali, la visione antropologica della fotografia si fonda su una sorta di interazione tra fotografo e soggetti/ambienti fotografati. La macchina fotografica entra nelle pieghe della realtà e la denuda di tutti i sofismi dell’occasionale o del ricercato. Gli studi di Paolo Chiozzi (Manuale di antropologia visuale; Unicopli,

1992), Francesco Marano (Camera etnografica. Storie e teorie di antropologia visuale; Franco Angeli Edizioni, 2007) e Luca Pandolfi (L’interpretazione dell’altro. Per un’antropologia visuale dialogica. Dalla fotografia socio-etnografica al dialogo tra le culture; Aracne Editrice, 2005) analizzano con sapienza non solo la comunicazione visuale o scrittura attraverso le immagini, ma fanno comprendere che fotografare vuol dire interpretare e dare senso alla ricerca della realtà. Dunque, lo sguardo del fotografare porta in sé non solo le informazioni che scippa alla realtà, ma si fa testimone di un evento,

di una situazione, di un accadere improvviso. La consapevolezza dell’altro è parte fondante dell’antropologia visuale, e il rapporto tra fotografo e fotografato diventa il ponte di un universo creativo, una «auto-messa in scena» (Paolo Chiozzi) del soggetto con la storia che racconta. L’Antropologia Visuale è un linguaggio della conoscenza, una teorica del visivo che analizza, decodifica, costruisce le forme visibili di culture, corpi, luoghi, architetture... in una ricchezza esperienziale che travalica le politiche del potere e porta a riflettere sulla vita quotidiana degli uomini, rielaborando la loro esistenza nel mondo.

Chi sta ’into peccato ha da tené’ ’o nnammurato ch’appena doppo assucciato, s’ha da sapé appiccecá. E tutte sserate, chillo mm’accide ’e mazzate! Mme vò’ nu bene sfrenato, Ma nun ‘o ddá a paré’! Mo só ’tre mise ca ’o tengo malato; sacc’io che spènno pe’ farlo saná! Però, ’o dottore cu me s’è allummato: pe’ senza niente mmo faccio curá. E tene pure ’o mandato ’e cattura: priesto, ’ambulanza so vène a pigliá. Io ll’aggio ditto: “Sta’ senza paura, pe’ te, ce stóngo io ccá! Cu ’a bona maniera, faccio cadé ’o brigadiere. Mentr’io lle vengo ’o mestiere, isso have ’o canzo ’e scappá. Pe’ mme, ’o ’ssenziale è quanno mme vasa carnale. Mme fa scurdá tutto mmale ca mme facette fá! Raffaele Viviani ( Bammenella, 1917)

Lello Mazzacane, dicono le sue note, è professore ordinario di Storia delle Tradizioni Popolari e di Antropologia Visuale, alla Facoltà di Sociologia dell’Università di Napoli Federico II. È stato tra i fondatori, in Italia, della Visual Anthropology e nei primi anni Settanta lavora all’uso delle tecnologie audiovisuali nella ricerca demoantropologica, e su questo e altri temi ha svolto corsi e seminari in varie università italiane e straniere (Cagliari, Urbino, Padova, Liverpool, Reading Warwick, Londra, Parigi). In quegli anni, fonda e dirige la struttura di Ricerca e Produzione audiovisiva Nuovo Politecnico, la cui intensa attività innovativa delle forme e delle tecniche avanzate del linguaggio audiovisivo si testimonia in più di cinquanta titoli/multivisioni (La Festa dei Gigli a Nola, 1975; Sette feste di Carnevale, 1976; Viaggio in Campania, 1979). Dal 1998, ha lavorato all’ideazione e progettazione di allestimenti multimediali per svariati musei, gallerie ed esposizioni in Italia, Europa e Stati Uniti. Nel 2002, è consulente per il coordinamento editoriale di Idea per un museo virtuale dell’arte italiana (Rai Educational), relativo alla valorizzazione multimediale del patrimonio pittorico esistente nelle maggiori pinacoteche nazionali, attraverso la realizzazione di “mostre impossibili”. Tra queste, ha firmato l’ideazione e realizzazione della multi visione sulla cupola di Sant’Andrea della Valle, presentata a Palazzo Venezia, nel 2002. Nel marzo 2004 (per la Rai), si occupa della Direzione scientifica del Portale della Cultura della Regione Campania. Molte delle sue fotografie sulla Cultura e Feste popolari dell’Italia meridionale sono custodite in Musei e Archivi (Museo delle Arti e Tradizioni Popolari, Roma; Cabinet des estampes della Bibliothèque Nazionale, Parigi). Tra le sue pubblicazioni, ricordiamo: Perché le feste (Savelli,1974), I “bassi” a Napoli (Guida, 1978), Lezioni di fotografia, con Mario Cresci (Laterza, 1983), Struttura di festa (Franco Angeli, 1985), La cultura

Sguardi su del mare nell’area flegrea (a cura di; Laterza,1989), Il sistema delle feste, in Storia d’Italia / Le Regioni / La Campania (Einaudi, 1990). Lello Mazzacane è stato un alfiere dell’antropologia visuale (insieme a Franco Pinna e Ando Gilardi) nel meridione italiano, ed è riuscito a mostrare (con sincerità e onestà) gli sguardi molteplici di una popolazione ricca di tradizioni che si perdono nel tempo, e ha fissato nella storia della fotografia la bellezza maltrattata degli ultimi e degli esclusi [come sappiamo, alle origini dell’antropologia visiva ci sono le fotografie raccolte da Charles Darwin (1809-1882); in Italia, tra i primi a credere nelle fotografie di argomento antropologico si conoscono Paolo Mantegazza (18311910) e gli esploratori Enrico Giglioli (1845-1909) e Lamberto Loria (1855-1913)]. Le sue immagini contengono quell’aura sacrale o salvifica di antiche icone popolari che favoriscono la costruzione di rapporti qualitativi nella condivisione e superare le barriere comunicazionali che dividono culture diverse. La fotografia dei corpi di Lello Mazzacane raccoglie le orme di una vivenza povera -certo-, ma di una forza nobiliare che diventa esempio, immagine di qualcosa che è stato e che riappare in quelle figure resistenti a ogni sorta di cancellazione del passato, della fede o dei sogni segreti. La bellezza degli umili segue il cammino inverso dell’esortazione alla genuflessione; la fotografia, tutta la fotografia, sarebbe intollerabile senza la dolcezza, la tenerezza, l’autobiografia che la nega. Ogni forma d’arte implica la soggezione o l’eversione che la precede. La fotografia è uno strumento del comunicare, e significa rendere vitale l’arte di vedere e cogliere ciò che accade di fronte alla macchina fotografica, quando nulla è dato e tutto resta da costruire. L’attimo fuggente c’entra, ma per scippare un momento della realtà: e invita a comportarsi all’opposto di quanto la realtà insegna. L’ingiustizia delle istituzioni è a imitazio-

ne di Dio, e ogni uomo in utopia è un seminatore di bellezza e sta al margine dell’esistenza, perché non accetta la sua fine.

SULLA FOTOGRAFIA DELL’ESISTENZA La fotografia dell’esistenza emerge da una visione sensoriale della realtà, e nello studio dei comportamenti mostra l’importanza antropologica dell’interrogativo. È un’esperienza creativa che si relaziona con la verità e fa dell’immagine archetipica l’uscita dall’infanzia di una storia sovente tradita o raccontata nelle mitologie della ragione dominante. La fotografia dell’esistenza fuoriesce dall’esperienza compartecipata dove la centralità della relazione tra fotografo e fotografati disvela l’arbitrario e il convenzionale. La fotografia dell’esistenza si sottrae alla conoscenza normativa che attraversa il fare, dire, pensare, percepire della vita comune, e trascolora l’immaginario sociale in coscienza del dovuto. Non ci può essere società giusta senza uomini e donne davvero liberi; e una comunità è identitaria se conserva e raffigura le tracce della propria civiltà. L’essenza del valore di un popolo è data dalla significazione dei propri risvegli, che sono sempre quelli della libertà, della ricerca e della conoscenza del diverso da sé che si fa storia. A entrare con cura nel rizomario fotografico di Lello Mazzacane possiamo vedere il rapporto stretto che intreccia lo sguardo del fotografo con i soggetti. Non è reportage, né fotografia occasionale o spontanea... è una sorta di empatia visiva che entra nel tessuto dell’esistente e ne riscatta la memoria storica. Ricordiamolo: secondo la versione di Edith Stein (Il problema dell’empatia; Studium, 1998), l’empatia è «un genere di atti, nei quali si coglie l’esperienza vissuta altrui», una relazione tra persone, una percezione interiore come atto conoscitivo, particolare, che penetra nel mondo della persona incontrata e nel cogliere l’avvenimento (non importa con quali strumenti espressivi) descrive l’esperienza corporale dell’altro, si

fa interprete del proprio dolore o della propria felicità. La ritrattistica di Lello Mazzacane non lascia spazio a fraintendimenti. Le sue immagini si situano al di là del bene e del male, e vanno a raccogliere quella verità che abita l’uomo interiore, dove ciascuno è ripreso nella presenza di sé con la dignità che spetta solo a lui decidere come usare. Ricerca della conoscenza non significa giustificazione e abitudine della condizione data, ma coacervo di incontri che figurano il bene comune fuori dall’umiliazione, dall’impoverimento e dal silenzio sistematico dei centri di potere. Lo stile dei gesti, abbigliamenti, pitture, deformazione dei corpi, danze, riti, abitazioni, utensili, rappresentazioni teatrali, interpretazioni tribali sono forme, passaggi, derive di una cultura che li ha prodotti e spesso di un’indifferenza istituzionale che li vuole cancellare. Il fotografo di strada e cliente, Guardia Sanframondi. Processione religiosa - Fedeli incappucciati, Processione religiosa - Bambina - Personificazione della Castità, Processione religiosa - Bambini travestiti da angeli e Vergine Maria - Croce, Processione religiosa - Fedele incappucciato - Croce, Processione religiosa - Fedele con crocifisso - Fedeli trasportano una statua raffigurante la Pietà, La Festa dei Gigli di Nola... sono immagini che vanno oltre l’evento fotografato e diventano patrimonio artistico comune che nessuna ingerenza statuale o criminale può distruggere. Feste, tradizioni, epifanie transculturali respingono le brutalità dei prepotenti, menzogne dei demagoghi, interessi dei più forti e ciò che resta sulla pelle della storia è la bellezza e la giustizia come memoria dei padri e il rispetto della loro eredità. Le inquadrature di Lello Mazzacane sono asciutte, mai celebrative, anche severe: danno l’esatta misura del dovuto a ogni persona ed esprimono con forza la ricchezza del passato, del presente e del futuro di una ci-

viltà. Il fotografo campano dà ai soggetti l’uguaglianza fra tutti e porta alla luce della cartografia fotografica quella bellezza -sovente nascosta- che restituisce alla semplicità degli ultimi, degli esclusi e degli emarginati il giusto e ciò che appartiene loro: la bellezza è la forma compiuta della giustizia e sta alla fine della distruzione della sofferenza. L’immagine antropologica di Lello Mazzacane compie uno “sradicamento” della viltà dominante... si chiama fuori dalle trappole dell’idiozia corrente e dalla violenza della vita devalorizzata dal mondano d’autore... è una fotografia dell’anima popolare, che riporta alla capacità di commuoversi e risvegliare valori e disvalori -mai capiti a fondo- di un popolo antico che da sempre ha conosciuto la bellezza e la bruttura, lo spirito e la carne, il fuoco e il sangue... lo splendore meridiano di un pensiero sublime, nobile, autentico che ha attraversato secoli di lacrime e gioie, senza mai perdere la capacità di ridere sul proprio destino. I volti, i corpi, i comportamenti dei soggetti di Lello Mazzacane si richiamano a infanzie interminabili e si oppongono al brutto e all’osceno di molta fotografia fantasmata come “arte” del sociale... rimandano all’innocenza della vita buona o alla speranza, anche disperata, della comunione felice o riuscita, che lascia libera l’umiltà come somma di molte grandezze, specie quelle della gratitudine, dell’accoglienza e capacità di affrontare sacrifici per il conseguimento di una società meno feroce. Tutti nascono con le ali della tenerezza, ma solo chi sogna un mondo più giusto e più umano impara a volare. L’amore dell’uomo per l’uomo è in ciascuno e la felicità è al fondo del buon uso dell’amore (come dell’indignazione), non perché ci sentiamo amati, ma perché riusciamo ad amare il diverso da sé soltanto se facciamo dell’amore il pane di tutti. ❖