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Mensile, 6,50 euro, Poste Italiane SpA - Spedizione in abbonamento postale - D.L. 353/2003 (convertito in Legge il 27-02-2004, numero 46), articolo 1, comma 1 - DCB Milano

ANNO XIX - NUMERO 178 - FEBBRAIO 2012

Non è venduta in edicola. Per averla hai una sola possibilità: sottoscrivere l’abbonamento annuale. 12 numeri 65,00 euro

Abbonamento 2012 (nuovo o rinnovo) in omaggio 1839-2009

Dalla Relazione di Macedonio Melloni alla svolta di Akio Morita M A U R I Z I O

R E B U Z Z I N I

1839-2009 Dalla Relazione di Macedonio Melloni alla svolta di Akio Morita

Come dire, dal dagherrotipo all’acquisizione digitale di immagini. E consecuzioni

INTRODUZIONE

GIULIANA SCIMÉ

F O T O G R A P H I A L I B R I

prima di cominciare ADDIO, KODAK (?). A gennaio, è stata diffusa una notizia tragica per il mondo della fotografia. Era nell’aria, se ne sentiva parlare, ma non avemmo mai voluto crederci, e, soprattutto, che questo avvenisse. La Eastman Kodak Company ha chiesto la bancarotta protetta garantita dal “Chapter 11” (legge fallimentare statunitense, che permette alle imprese che lo utilizzano una ristrutturazione a seguito di un grave dissesto finanziario). Lo ha rivelato il Wall Street Journal, aggiungendo che Kodak potrebbe raccogliere tra i due e i tre miliardi di dollari vendendo millecento dei suoi brevetti. Fondata nel 1888 da George Eastman, per produrre e vendere la sua prima macchina fotografica, la Box Kodak (della quale ci siamo occupati in diverse occasioni), la Eastman Kodak Company ha chiuso il periodo luglio-settembre 2011 in perdita di duecentoventidue milioni di dollari: il suo nono calo trimestrale in tre anni. Pertinente l’analisi del quotidiano, che rileva come il declino di Kodak sia cominciato alla fine degli anni Novanta, quando il gruppo perse il novantacinque percento di capitalizzazione di mercato, affondato dalla concorrenza straniera e dalla rivoluzione digitale. Vendendo alcuni dei propri beni chiave, Kodak ha quindi perso un ulteriore ottanta percento alla Borsa di Wall Street, rispetto ai tre dollari per azione con i quali ha iniziato il 2011. Secondo il Wall Street Journal, Kodak sarebbe in trattativa con finanziatori in grado di tenere il gruppo a galla nel periodo del fallimento controllato, con prestiti di circa un miliardo di dollari. Tre membri del consiglio di amministrazione si sono dimessi nelle ultime settimane. L’ultimo è stato l’economista Laura Tyson, già membro dell’amministrazione Clinton. Dal 2005, Kodak ha cominciato a investire sulle stampanti a getto d’inchiostro, che sono ormai il core business della società, che potrebbe generare profitti proprio dal trimestre ottobre-dicembre 2011.

Triste è la terra che ha bisogno di eroi, di martiri o di poeti della fotografia del desiderio (di vivere tra liberi e uguali), per mostrare la bellezza della differenza (non solo fotografica) in ogni forma dell’esistere. Pino Bertelli; su questo numero, a pagina 64 [Con amarezza, e niente altro] La memoria, così come la nostalgia, non è più quella di un tempo. Maurizio Rebuzzini; su questo numero, a pagina 22 A partire dalla Fotografia, e senza fermarci alla Fotografia, questa è una lezione di Storia, quantomeno del costume. Angelo Galantini; su questo numero, a pagina 12

Copertina Crucifix 2, di Bert Stern, dall’ultima sessione fotografica di Marilyn Monroe, sei settimane prima della sua immatura e controversa scomparsa: cinquant’anni, il prossimo cinque agosto (1962-2012). Da pagina 26, rievocazione del Mito con la straordinaria monografia Norman Mailer/Bert Stern: Marilyn Monroe, pubblicata da Taschen Verlag in Collector’s Edition e Art Edition (in attesa di una edizione standard)

3 Altri tempi (fotografici) Il 12 luglio 1954, in occasione del centenario della nascita, le poste statunitensi dedicarono un proprio francobollo a George Eastman, utilizzando un ritratto eseguito dall’inglese Nahum Ellen Luboshez, nel 1921. Il valore di tre centesimi era pari alla tariffa base del servizio postale, per questo fu raggiunta l’alta tiratura di ben centoventotto milioni di pezzi. Alla luce delle recenti vicende finanziarie, commentate qui accanto, è un dovere ricordare il fondatore della Eastman Kodak Company, che con la sua originaria Box Kodak, del 1888, ha tracciato anche i connotati del mercato fotografico come lo abbiamo sempre inteso

7 Editoriale Tutti noi dipendiamo sempre e comunque dal confronto con ciò che il trascorrere del Tempo ci toglie e ci dà. Oggi, come ieri. Oggi, più di ieri. Appunto, il Tempo

8 Mito Marilyn (1962-2012) La Eastman Kodak Company, ora in disagio finanziario, tanto da prevedere misure drastiche di gestione (chiusura?), è stata fondata nel 1888, da George Eastman, per la produzione e vendita della prima macchina fotografica con pellicola flessibile, la Box Kodak: la prima delle svolte senza ritorno della tecnologia fotografica, proiettatesi sulla società.

In anticipo sul prossimo cinquantenario dalla scomparsa (cinque agosto), quattro vicende che aggiungiamo alla sostanziosa celebrazione della consistente monografia Norman Mailer/Bert Stern: Marilyn Monroe, richiamata in copertina e presentata da pagina ventisei

14 Notizie Attrezzature, vicende e altre segnalazioni

FEBBRAIO 2012

R , RIFLESSIONI IFLESSIONI, OSSERVAZIONI E COMMENTI OSSERVAZIONI E COMMENTI SULLA FOTOGRAFIA SULLA FOTOGRAFIA

16 The Photograph Appuntamento settimanale trasmesso (e replicato) da Virgin Radio Tv: fotografi di chiara fama raccontano se stessi e la propria creatività. Da non perdere

19 Ancora, tra le mani Ancora una carrellata di gesti cinematografici adeguati e credibili: dagli apparecchi fotografici piccolo formato a quelli grande formato, alla fotografia a sviluppo immediato. E altro ancora: volti noti e meno conosciuti Ricerca iconografica di Filippo Rebuzzini

Anno XIX - numero 178 - 6,50 euro DIRETTORE

IMPAGINAZIONE Maria Marasciuolo

REDAZIONE Angelo Galantini

FOTOGRAFIE Rouge

SEGRETERIA Maddalena Fasoli

HANNO

24 Caro amico, ti dico Davanti a una fotografia di Tina Modotti. Dialogo possibile di Andrea Villanis

26 Mito intramontabile Il prossimo cinque agosto ricorrono cinquant’anni dalla prematura e oscura scomparsa di Marilyn Monroe, attrice modesta ma icona del proprio tempo, e oltre. Norman Mailer/Bert Stern: Marilyn Monroe è una significativa monografia che scioglie il velo di confusione che circonda il Mito di Marilyn Monroe di Maurizio Rebuzzini

34 Senza risposte (?) Come rivelano le foto-storie raccolte nell’avvincente Questions Without Answers, illustrata con servizi realizzati da reporter dell’Agenzia VII, il fotogiornalismo pone domande, che restano senza risposta (?) di Angelo Galantini

44 Centenario Bellocq L’affascinante serie di ritratti di prostitute del quartiere a luce rossa di New Orleans, fotografate da E.J. Bellocq, sono del 1912: cento anni fa. Con insolente semplicità, mostrano lo scorrere della vita. E il suo dissolvimento

54 Avanti. Ancora avanti! La nuova Nikon D4, che si colloca all’apice del proprio sistema, impone una referenza della quale tenere conto di Antonio Bordoni

RESPONSABILE

Maurizio Rebuzzini

COLLABORATO

Pino Bertelli Antonio Bordoni Chiara Lualdi Franco Sergio Rebosio Ciro Rebuzzini Filippo Rebuzzini Andrea Villanis Redazione, Amministrazione, Abbonamenti: Graphia srl, via Zuretti 2a, 20125 Milano; 02-66713604 www.FOTOgraphiaONLINE.it; graphia@tin.it. ● FOTOgraphia è venduta in abbonamento. ● FOTOgraphia è una pubblicazione mensile di Graphia srl, via Zuretti 2a, 20125 Milano. Registrazione del Tribunale di Milano numero 174 del Primo aprile 1994. Poste Italiane SpA - Spedizione in abbonamento postale - D.L. 353/2003 (convertito in Legge il 27-02-2004, numero 46), articolo 1, comma 1 - DCB Milano. ● A garanzia degli abbonati, nel caso la pubblicazione sia pervenuta in spedizione gratuita o a pagamento, l’Editore garantisce la massima riservatezza dei dati forniti dagli abbonati e in suo possesso, fatto diritto, in ogni caso, per l’interessato di richiederne gratuitamente la rettifica o la cancellazione ai sensi della legge 675/96. ● FOTOgraphia Abbonamento 12 numeri 65,00 euro. Abbonamento annuale per l’estero, via ordinaria 130,00 euro; via aerea: Europa 150,00 euro, America, Asia, Africa 200,00 euro, gli altri paesi 230,00 euro. Versamenti: assegno bancario non trasferibile intestato a Graphia srl Milano; vaglia postale a Graphia srl - PT Milano Isola; su Ccp n. 28219202 intestato a Graphia srl, via Zuretti 2a, 20125 Milano; addebiti su carte di credito CartaSì, Visa, MasterCard. ● Nessuna maggiorazione è applicata per i numeri arretrati. ● È consentita la riproduzione di testi e fotografie, magari citando la fonte (ma non è indispensabile, né obbligatorio farlo). ● Manoscritti e fotografie non richiesti non saranno restituiti; l’Editore non è responsabile di eventuali danneggiamenti o smarrimenti. Fotocomposizione DTP e selezioni litografiche: Rouge, Milano Stampa: Arti Grafiche Salea, Milano

Rivista associata a TIPA

60 Verso Oriente La mostra East Zone raccoglie e presenta fotografie di Felice e Antonio Beato e Adolfo Farsari. Dell’Ottocento

64 Francesco Vitali Sguardi sulla fotografia dell’immaginale apollineo di Pino Bertelli

www.tipa.com

a cura di Filippo Rebuzzini e Maurizio Rebuzzini; trentadue visioni piĂš una, con accompagnamento di centonovantotto altre pose che rivelano lo splendore dellâ€™epopea di Betty Page; Graphia, 2011; 88 pagine 16,5x23cm; 18,00 euro.

editoriale T

anti cambiamenti stanno attraversando la nostra vita, anche soltanto quella fotografica. Molti sono specifici -a ciascuno i propri-; altrettanti sono generali e universali. Alcuni dipendono da fatti sovrastanti, altri da condizioni particolari e presto individuate, sia momentanee sia persistenti. Per esempio, nello specifico della fotografia, nostro territorio titolare (per quanto non esclusivo, e qui interpretato spesso con uno scarto volontario e consapevole), pur non intendendo entrare nella disputa (senza senso) tra le tecnologie applicate alla fotografia, non possiamo ignorare, e neppure sottovalutare, come e quanto l’attualità digitale (al passo e in ordine con i ritmi assoluti dei nostri giorni) abbia letteralmente trasfigurato tutto: dalla filiera tecnico-commerciale, che ha subìto contraccolpi, alle pratiche autenticamente e specificamente fotografiche, che hanno ritoccato molte abitudini. Per conseguenza diretta, l’esercizio fotografico ha perso approcci del passato, per acquisirne di nuovi... del presente. Ecco dunque che le trasformazioni sociali, che sono sempre proseguite con ritmo cadenzato e -tutto sommato- appartato e tranquillizzante, procedono oggi con cadenza serrata, travolgendoci con una rapidità alla quale è difficile abituarsi (soprattutto, in dipendenza delle rispettive anagrafi). Addirittura, spesso e volentieri, si avvicinano modi e metodologie che scompaiono presto, dissolvendosi in tempi brevi, senza lasciare alcuna traccia. Ma non è questo il punto, seppure in qualche misura appare esserlo, quanto -tangibilmente- lo sono le consecuzioni. Insomma, non si tratta tanto di contrastare le inevitabili evoluzioni, quanto di non farsi prendere la mano dai mutamenti. La base sostanziale e sostanziosa dell’esistenza non deve essere assolutamente intaccata dalle urgenze momentanee che si alternano rapidamente le une alle altre. Ovvero, per quanto si debba conciliare la propria esistenza con tutto quanto si trasforma e tramuta, l’appoggio individuale deve rimanere saldo e inviolato: i princìpi non devono essere alterati, modificati, dimenticati. Per questo, ciascuno di noi -in assoluto e nella propria frequentazione e personalità fotografica- deve rimanere se stesso, per offrire la solidità delle proprie esperienze e visioni. L’unità di misura intoccabile è il Tempo: quello proprio e quello che viviamo nella collettività e socialità di ogni giorno; quello individuale e quello condiviso. Il Tempo: straordinaria misura di se stessi e del proprio vivere. Oggi come ieri, oggi più di ieri, il Tempo rappresenta la nostra esistenza, memoria e partecipazione alla Vita, che deve scorrere arricchendosi di esperienze, senza lasciarsi travolgere da alcun impoverimento possa presentarsi nel proprio quadro visivo ed esistenziale. Tutti noi dipendiamo sempre e comunque dal confronto con ciò che il trascorrere del Tempo ci toglie e ci dà. Oggi, come ieri. Oggi, più di ieri. Maurizio Rebuzzini

La più banale delle trasformazioni fotografiche dei nostri giorni (rispetto al passato, anche soltanto prossimo): dall’inquadratura con mirino esterno o dall’oculare della reflex al monitor allontanato in avanti e tenuto a debita distanza. Visualizzazioni da tre film richiamati su questo stesso numero, da pagina diciannove, nell’ambito della plausibilità dei gesti fotografici in film non italiani. Rispettivamente, da Ghostbusters II (Acchiappafantasmi II), di Ivan Reitman, del 1989 (Bill Murray nei panni del dottor Peter Venkman, con Brooks-Veriwide 100), Urla del silenzio, di Roland Joffé, del 1984 (Sam Waterston nei panni del giornalista Sydney Schanberg, con Nikon F2), Bad Boys II, di Michael Bay, del 2003 (Will Smith nei panni del detective Mike Lowrey, con Sony Cyber-shot).

In anticipo di Angelo Galantini

MITO MARILYN (1962-2012)

Come sottolineato su questo stesso numero, da pagina 26, in presentazione della eccezionale monografia Norman Mailer/Bert Stern: Marilyn Monroe, peraltro richiamata già in copertina, il prossimo cinque agosto ricorrono cinquant’anni dalla prematura e oscura scomparsa di Marilyn Monroe, che in queste decadi ha prodotto e determinato infinite speculazioni, delle quali non ci occupiamo affatto. Per cui, oltre questa elitaria edizione Taschen Verlag, alla quale dovrebbe farne presto seguito una tradizionale (a costo di vendita/acquisto non selettivo), è logico ipotizzare che quest’estate saremo invasi da numerose rievocazioni. Quindi, giochiamo d’anticipo e in anticipo temporale. Tanto è vasto e differenziato, tanto è noto a tutti, sul Mito di Marilyn non abbiamo nulla da aggiungere. Probabilmente, nessuno avrebbe nulla da aggiungere, se non che alcuni lo faranno in relazione e dipendenza di esigenze editoriali e mercantili, a noi estranee. Cosa si può ancora aggiungere, che non sia già stato sostenuto e ribadito negli ultimi cinquanta anni? Proprio nulla. Soltanto, in volontaria anticipazione sul prossimo agosto, rievochiamo qui aspetti propriamente fotografici di consistente personalità, che valgono proprio per la propria individualità fotografica originaria, prima e oltre la propria successiva proiezione sulla storia del costume. Tra i tanti possibili, che sono proprio tanti, ne isoliamo quattro soltanto, che ci paiono assolutamente più sostanziali di altri, di tutti.

PLAYBOY D’ORIGINE Ovviamente, la passerella d’onore riguarda il primo numero di Playboy, del dicembre 1953, tenuto a battesimo proprio da Marilyn Monroe: copertina e nudo a piena pagina su drappo rosso (fotografia di Tom Kelley [pagina accanto]). In questo senso, la cronaca dei fatti è curiosa. Infatti, il leggendario numero Uno avrebbe anche potuto non avere seguito,

e rimanere solo e tale: Uno e basta. Playboy portò fortuna a Marilyn, ma -certamente- Marilyn ne portò di più a Playboy. Non fosse stato per lei, affascinante nudo d’altri tempi, il sogno di Hugh M. Hefner, giovane e intraprendente editore, coetaneo dell’attrice, si sarebbe concluso con quel primo/unico numero di una nuova rivista, appunto Playboy, mandato in distribuzione privo di data di copertina, in modo da poter recuperare gli eventuali (e previsti) invenduti, da riciclare altrimenti. A favore delle vendite, la differenza la fece il famoso nudo di Marilyn Monroe, del quale negli Stati Uniti molti parlavano ma che -causa le limitazioni legali alla distribuzione postale- non aveva ancora avuto diffusione reale: assicurarselo fu un autentico colpo di fortuna (approfondimento nel riquadro pubblicato a pagina 11). Con il senno di poi, e nonostante i timori dell’editore Hugh M. Hefner, che per l’appunto non datò quel fascicolo, ipotizzandone anche un clamoroso fallimento, possiamo affermare che quel nudo garantì lo squillante successo della neonata rivista. Il numero Uno vendette più di cinquantamila copie a cinquanta centesimi l’una, e oggi, nel particolare mercato dell’antiquariato e collezionismo, una di quelle copie in buone condizioni può essere venduta fino a quindicimila euro, e forse anche di più. Guardandoci indietro, sono obbligatorie e spontanee alcune considerazioni. Alla propria fortunata partenza, con il nudo di Marilyn Monroe, la testata sconvolse il comune senso del pudore: quei primi anni Cinquanta manifestavano una socialità della vita e dei rapporti interpersonali che oggi non sono facilmente comprensibili ai più, né richiamabili in modo credibile. Non arriviamo ancora al sesso e contorni, materia principale di Playboy (che, tra l’altro, ha aperto la strada a un’editoria che si è allargata in lungo e largo), ma sorvoliamo ancora alti. Tanto per dire, in un romanzo di Georges Simenon, scrit-

Richiamiamo l’epopea di Marilyn Monroe, ri-proponendo il celebre nudo apparso sul primo numero di Playboy, del dicembre 1953 (del quale, qui sotto, visualizziamo anche la copertina). A partire da questa fotografia di Tom Kelley, cominciò la lunga avventura della rivista. Oltre il nudo su drappo rosso (pagina accanto), pubblicato all’interno, il primo numero di Playboy ha avuto Marilyn Monroe in copertina (fotografia acquistata dalla Globe Photos, ritoccata dal direttore artistico Arthur Paul per adattarsi alla messa in pagina.

to nel 1951, si racconta del commissario Maigret che, in una calda sera d’agosto, cena davanti alla finestra aperta, per godere un poco di fresco. Guardando verso i palazzi di fronte riconosce «il bianco delle camice di mariti che, mettendosi a tavola, si sono tolti la giacca»: testuale!. E poi, quei giovani anni Cinquanta avevano nulla di tutto ciò che ci circonda al giorno d’oggi. Da cui, annotiamo come più di chiunque altro nel nostro tempo Marilyn Monroe abbia reso la nudità socialmente accettabile. Tanto che, a seguire, altre Playmate e altre (tante) attrici hanno additato in quelle sue pose antesignane la ragione che le avrebbe spinte ad apparire, a propria volta nude, su Playboy: per alcune, questo fu un modo per rendere immortale la propria bellezza sulle pagine della rivista; per altre, una strada maestra (una scorciatoia?) verso una vivace e redditizia celebrità. Comunque sia, la popolarità di Marilyn incoraggiò un buon numero di imitatrici biondo platino, e -so-

In anticipo

prattutto- tracciò le indelebili linee di una personalità ancora oggi imitata, ancora oggi viva e palpitante.

FOTOMOSAICI Docente al prestigioso Massachusetts Institute of Technology (MIT), di Cambridge, Usa, dove si è laureato, Robert Silvers ha elaborato un software che agisce direttamente sugli algoritmi di base del computer, modellando avvincenti fotomosaici: tessere con ragione d’essere. Ovverosia, immagini riconoscibili, formate da una quantità di fotografie parziali, accostate in relazione all’alternanza di toni. Come ogni espressione visiva, anche questa interpretazione al computer del fotomosaico (della quale esiste una versione alleggerita gratuita MacOSaiX, che si basa su un’immagine di base; FOTOgraphia, ottobre 2009) ha bisogno di tempo per maturare il proprio aspetto fenomenico nell’impressione e nel successivo e definitivo concetto. A questo proposito, rimandiamo alle raccolte di Robert Silvers, a partire dall’originaria Photomosaics, del 1997. Considerando il contenuto delle singole tessere, durante la creazione del fotomosaico, Robert Silvers ottiene una uniformità concettuale

tra la parte e il tutto. Per esempio, un ritratto di Bill Gates è formato da banconote accostate, tanto per quantificare, una volta di più e una ancora, il suo essere una macchina per fare soldi, ma anche la sua immensa ricchezza. In pratica, il fotomosaico ha propri legami concettuali. È sicuramente un modo giocoso di trattare l’immagine, ma il suo effetto visivo si basa, come sempre e come tutto, sull’ordine della raffigurazione. Non basta alternare i toni per raggiungere il proprio scopo, ma le singole tessere debbono essere in ordine con ciò che rappresentano. Cioè: è un bel gioco che impone ragionamento, non è soltanto un gioco fine a se stesso. In ordine e relazione con l’attuale anticipazione sulle imminenti e previste celebrazioni del Mito di Marilyn Monroe, nel cinquantenario della scomparsa (5 agosto 1962-2012), segnaliamo due fotomosaici a tema. Il primo è quello con il quale Robert Silvers ha riproposto la porzione alta della celeberrima immagine del paginone centrale del primo numero di Playboy (dicembre 1953; fotografia di Tom Kelley), con il quale iniziarono la leggenda del mensile e la carriera di Marilyn Monroe [in alto]. Quindi, rievochiamo che nell’au-

Fotomosaico di Marilyn realizzato da Robert Silvers, che ripropone la porzione alta del celeberrimo paginone centrale del primo numero di Playboy (a pagina 9).

Copertina del numero celebrativo dei primi sessant’anni di Life, dell’autunno 1996. Ancora, fotomosaico di Robert Silvers, che ha visualizzato un ritratto di Marilyn formato da copertine della storia del leggendario settimanale illustrato.

tunno 1996 Life ha celebrato i propri sessant’anni, dal numero Uno originario, del 23 novembre 1936 (copertina di Margaret Bourke-White), richiamando un ritratto di Marilyn Monroe, formato da copertine della propria storia. Ovviamente, fotomosaico di Robert Silvers [qui sopra].

PHILIPPE HALSMAN Il ritrattista Philippe Halsman detiene un record significativo: l’illustrazione di centouno copertine di Life! In questa quantità non mancano ri-

In anticipo

QUELLA NOTTE Raccolta in monografia da Federico Motta Editore (ora, 24ore Cultura), nel 2001, la serie fotografica Una not-

MARILYN E PLAYBOY

Per certi versi, e per una curiosa combinazione di coincidenze (che a volte sono i soli accadimenti che rivelano che la vita abbia senso), alcune date di Marilyn Monroe sono transitate parallele a quelle di Hugh M. Hefner, il fortunato editore di Playboy, che è diventato plurimiliardario grazie alla testata. Entrambi sono nati nel 1926 (e Marilyn sarebbe morta nell’agosto 1962: 26-62, curiosa inversione di cifre): lui a Chicago e lei a Los Angeles. Di origine tanto diversa, avevano un sogno comune: le sfavillanti luci di Hollywood. Nel 1946, la Twentieth Century Fox fece firmare a Marilyn un contratto annuale per centoventicinque dollari la settimana; lo stesso anno, Hefner venne congedato dall’esercito ed entrò in un college dell’Università dell’Illinois. Qui, in una domenica pomeriggio mai dimenticata, vide il film che segnò il debutto cinematografico di Marilyn Monroe, Scudda-Hoo! Scudda-Hay! (che la critica ha finito bene per dimenticare). In seguito, con le piccole parti in Giungla d’asfalto e Eva contro Eva, la carriera di Marilyn cominciò a decollare, così come continuò a crescere l’ammirazione di Hefner. Oltre le interpretazioni cinematografiche, la fama di Marilyn Monroe fu allora alimentata dalla notizia che avrebbe posato nuda per un calendario. A quel punto, i pezzi del mosaico cominciarono a comporsi, e nel 1953, quando Marilyn apparve in Niagara, Hugh M. Hefner convogliò la propria personale ammirazione per l’attrice nel costituente progetto di una rivista illustrata soprattutto con fotografie di nudo femminile. Comprò i diritti sui nudi di Marilyn da John Baumgarth, di Melrose Park, in Illinois: per cinquecento dollari, ottenne anche i negativi a colori. Oggi, possiamo affermare che si trattò certamente di uno dei migliori investimenti di tutta la storia dell’editoria. La famosa fotografia del calendario, scattata dal fotografo specializzato in pin-up Tom Kelley, era intitolata Sogni d’oro: un titolo perfetto. Hefner stesso scrisse il testo che avrebbe accompagnato il servizio di tre pagine per La fidanzata del mese, di Playboy, che nella propria (prima) copertina presentò una Marilyn sorridente, che saluta con il braccio alzato (a pagina 8; fotografia acquistata dalla Globe Photos e ritoccata dal direttore artistico Arthur Paul per adattarsi meglio alla messa in pagina). Da qui, ribadiamo: grazie al nudo di Marilyn Monroe, Playboy cominciò la propria precipitosa e fortunata storia editoriale. TOM KELLEY

tratti di Marilyn Monroe -ci mancherebbe altro-, fotografata anche nella curiosa serie dei salti (jump), che il celebrato autore ha fatto eseguire a una consistente quantità e qualità di personaggi pubblici [a pagina 12]. Ma questa copertina di Marilyn, del 9 novembre 1959, ha poco di specifico, se non appartenere, per l’appunto, a un progetto che si è allungato in avanti nei decenni. Invece, è curioso rilevare un gustoso dietro-le-quinte di un’altra copertina, di sette anni prima. Una premessa doverosa. In un’epoca nella quale la raffigurazione tridimensionale affascinò l’intero mondo del cinema, fino alla proiezione di film 3D da osservare con gli appositi occhialini di visione (anni Cinquanta, con reiterati tentativi nei decenni successivi, sempre esauritisi in se stessi, fino all’affermazione mercantile dei nostri giorni), alcuni registi e attori statunitensi frequentarono la stessa rappresentazione tridimensionale anche nella vita privata. Tra tutti, una volta lasciato il cinema, Harold Lloyd, celebrità degli anni del muto, quando contese la scena a Charlie Chaplin e Buster Keaton, si dedicò interamente alla propria passione fotografica, e per due decenni documentò la vita dello star system hollywoodiano con apparecchi stereo. Nella monografia 3-D Hollywood, curata dalla nipote Suzanne Lloyd Hayes, pubblicata nel 1992 dall’editore newyorkese Simon & Schuster, sono raccolte affascinanti visioni in delicato equilibrio tra privato e pubblico. Sfogliandone le pagine, incontriamo un richiamo oggi a tema: prezioso backstage della sessione fotografica di Philippe Halsman per la prima copertina che il 7 aprile 1952 Life dedicò all’allora venticinquenne Marilyn Monroe [a pagina 12]. Venticinque anni di Marilyn; dialogo tra Marilyn Monroe (Zucchero) e Tony Curtis (Josephine), nel cinematografico A qualcuno piace caldo, di Billy Wilder, del 1959: «Lo sai che compio venticinque anni, a giugno? È un quarto di secolo, ti dà da pensare» / «A cosa?»).

In anticipo

te con Marilyn è uno dei baluardi di Douglas Kirkland, affermato autore contemporaneo. Impreziosito da una serie di fotografie di scena, il volume è impeccabile: dà adeguata visibilità e spessore a un materiale fotografico nella propria sostanza ripetitivo. La storia è nota, ma va ripresa. Il 17 novembre 1961, circa nove mesi prima della prematura scomparsa di Marilyn, il giovane Douglas Kirkland, agli inizi della propria carriera, fu inviato a Hollywood per fotografare l’attrice, già affermata nell’Olimpo dello star system, per il numero speciale dei venticinque anni di Look Magazine. Ovviamente, il gioco delle parti sta tutto nel contrasto tra l’inesperienza e l’emozione di un giovane fotografo (allora ventiseienne) e la sicurezza (?) e personalità di una autentica diva. Si dice che fu la stessa Marilyn Monroe a togliere d’impaccio il giovane fotografo, avendo intuita l’immagine che Douglas Kirkland avrebbe voluto rappresentare. Preziosa testimonianza: «Mi trovavo in una situazione conflittuale: la parte maschile del fotografo voleva dire: “tu entri in questo letto che abbiamo preparato senza niente addosso, e poi vediamo. Punto e ba-

Douglas Kirkland con l’immagine simbolo della serie Una notte con Marilyn (ritratto di Tim Mantoani per il progetto Behind Photograph [ FOTOgraphia, ottobre 2010]).

sta!”. Invece, il lato di me più timido, da bravo ragazzo che va a messa la domenica, non permetteva a quelle parole di uscire. «Ma poi lei, con il suo dolce intuito, rese tutto semplice, dicendo: “D’accordo, ho capito cosa ci serve. Abbiamo bisogno di un letto con le lenzuola bianche di seta e nient’altro. Funzionerà”. Aveva fatto la fatica per me: aveva capito le mie idee e, anima gentile, le aveva espresse meglio di come avrei mai potuto fare io». Ecco, il servizio è tutto qui. Una serie di fotografie a tema unico, tra le quali si sarebbe scelta la posa migliore, ovvero quella (oppure quelle: due o tre al massimo) adatta alla messa in pagina e allo spirito della presentazione giornalistica. Douglas Kirkland scattò in 6x6cm con la propria Hasselblad (in tempi di Kodak Ektachrome da sviluppare nel Process E-2!), da cui sono state poi ricavate le inquadrature rettangolari, per lo più orizzontali, ampiamente note e conosciute. Nel proprio insieme, questa è una lezione di Storia, fosse solo della fotografia, ma forse non soltanto. Infatti, è stato osservato che se non si fosse trattato di Marilyn Monroe, magari anche di Douglas Kirkland, e se Marilyn non fosse prematuramente scomparsa nel modo misterioso che tutti sappiamo... queste fotografie sarebbero invecchiate in

Backstage stereo di Harold Lloyd: Philippe Halsman fotografa la venticinquenne Marilyn Monroe per la sua prima copertina di Life (7 aprile 1952).

(a destra, in alto) Altra copertina di Life, del 9 novembre 1959, di Philippe Halsman (che nella sua carriera ne ha illustrate ben centouno): salto di Marilyn, che fa parte di un’ampia serie che il fotografo ha condotto per anni.

archivio senza vedere mai più le luci della ribalta. Ma! Ma si tratta di Marilyn Monroe, magari anche di Douglas Kirkland, che nel frattempo ha acquisito straordinari meriti professionali. E Marilyn è diventata un Mito. Quindi, la Storia si scrive con i fatti e non con le ipotesi. Indipendentemente dalle specu-

lazioni fotografiche dei nostri giorni, Una notte con Marilyn, di Douglas Kirkland, ha valore proprio perché la sequenza mette in fila il Mito, un fotografo di valore e una vicenda di richiamo. A partire dalla Fotografia, e senza fermarci alla Fotografia, questa è una lezione di Storia, quantomeno del costume. ❖

Notizie a cura di Antonio Bordoni

APPROFONDIMENTO PROFESSIONALE. Sabato e domenica diciassette e diciotto marzo, si rinnova l’appuntamento annuale con il Silvestri Digital Workshop, ad Artimino, nel comune di Carmignano, in provincia di Prato (borgo medievale murato posto in cima a un colle del Montalbano, conosciuto per numerose testimonianze archeologiche, storiche ed artistiche e -soprattutto- per la presenza di una delle più importanti Ville medicee, la cui presenza punteggia la Toscana: ed è proprio qui che si svolge la convincente manifestazione fotografica). Il Silvestri Digital Workshop prevede due intense giornate di approfondimento sulle più recenti proposte tecniche e tecnologiche per la ripresa, l’illuminazione e il flusso di lavoro (workflow) della fotografia professionale, svolte da distributori e produttori: con possibilità di effettuare prove pratiche di ripresa in interni ed esterni, di still life, architettura e ritratto. Il workshop è gratuito e aperto ai fotografi, professionisti e non, che intendono accrescere la conoscenza delle nuove attrezzature per la fotografia digitale professionale.

Il Silvestri Digital Workshop si svolge presso la Villa Medicea Artimino, Salone del Toro, viale Papa Giovanni XXIII, 59015 Artimino - Carmignano PO. Per informazioni e iscrizioni: Silvestri Fotocamere, via della Gora 13/5, 50025 Montespertoli FI; 0571675049; wwww.silvestricamera.it; s.silvestri@silvestricamera.com.

PROGETTATA PER IL FUTURO. L’affascinante Canon PowerShot G1 X si presenta e offre come convincente compatta, dotata di un sensore Cmos di encomiabile efficacia, progettato per offrire la qualità di immagine e il controllo tipici di una reflex. Com-

logie esclusive per la produzione del vetro, lo zoom vanta dimensioni compatte e -allo stesso tempo- garantisce acquisizioni dai dettagli nitidi, per soddisfare i fotografi più esigenti. Tramite il pulsante dedicato, la PowerShot G1 X supporta la registrazione di filmati Full-HD (1080p) a ventiquattro fotogrammi al secondo, con audio stereo. Mettendo a frutto il grande sensore Cmos in dotazione, si possono realizzare video di alta qualità, anche in condizioni di scarsa illuminazione, con profondità di campo sempre sotto controllo. (Canon Italia, via Milano 8, 20097 San Donato Milanese MI; www.canon.it). patta d’acciaio, estremamente maneggevole e dalle dimensioni contenute, è ideata per gli appassionati evoluti (e i professionisti!): inaugura un’inedita configurazione al top della leggendaria gamma G, ridefinendo, di fatto, le prestazioni della propria categoria. E stabilendo i parametri dell’immediato futuro della tecnologia fotografica applicata. Grazie alle tecnologie elaborate da Canon, la compatta PowerShot G1 X offre un livello di qualità di immagine fino a oggi ottenuto solo con dotazioni reflex. È la prima compatta Canon a essere caratterizzata da un grande sensore Cmos da 14,3 Megapixel formato 4:3 (quattro/terzi: 18,7x14mm), analogo a quello in dotazione con alcune reflex Eos. Definito dalla stessa dimensione dei pixel e dalla struttura del sensore presente nella Eos 600D, con una superficie di circa 6,3 volte più grande del sensore della nota e ap-

prezzata PowerShot G12, questa dotazione offre una qualità di immagine da reflex, in un corpo sufficientemente compatto da essere portato ovunque. Combinando il sensore di grandi dimensioni con il processore di immagine Digic 5, l’elaboratore HS System della PowerShot G1 X stabilisce nuovi standard in condizioni di scarsa luminosità, con un valore di sensibilità a piena risoluzione da 100 a 12.800 Iso equivalenti: un’estensione mai avuta prima in una compatta Canon. Si può scattare in luce ambiente, anche nelle condizioni più critiche, ottenendo immagini naturali con dettagli raffinati e rumore contenuto, perfino con illuminazione molto bassa. Lo zoom 28-112mm è stato disegnato e realizzato per raggiungere livelli professionali di qualità dell’immagine. Utilizzando elementi asferici con indice di rifrazione ultra elevato (UA) e tecno-

AGGIORNAMENTO SIGMA. È stata rilasciata la release Sigma Photo Pro 5.2, in versioni Windows e Macintosh, per reflex Sigma SD e compatte Sigma DP. Il nuovo software è compatibile con il precedente Sigma Capture Pro, per il controllo a distanza degli apparecchi fotografici. Quindi, è stata predisposta una nuova funzione per la correzione delle alte luci e perfezionato il contrassegno automatico dei file Jpeg e Tiff dopo la loro lavorazione. Ancora, è stata ampliata la stabilità di tutte le procedure. Nella configurazione Windows, è stata altresì ridotta la frequenza degli errori durante la lavorazione dei file. Le release Sigma Photo Pro 5.2 per Windows e Sigma Photo Pro 5.2 per Macintosh sono scaricabili al sito dedicato http: //www. sigma-sd.com/SD1/photopro.html. (M.Trading, via Cesare Pavese 31, 20090 Opera Zerbo MI; www. m-trading.it). ❖

In onda di Angelo Galantini

THE PHOTOGRAPH

Palese, esplicito, diretto e chiaro, se pure in lingua inglese, codice ampiamente accettato e ben acquisito dal pubblico identificato di Virgin Radio Tv, il noto e seguìto canale televisivo orientato verso una utenza giovane e dinamica, opportunamente assecondata da un palinsesto adeguatamente mirato. Partito lo scorso lunedì trentuno ottobre, e nato da un’idea di Antonio Guccione, fotografo e artista di fama internazionale, con un curriculum di tutto rispetto, The Photograph è un avvincente e appassionante incontro televisivo con grandi interpreti della fotografia. Il programma si è altresì avvalso dei contributi di Katamashi, direttrice dell’emittente, e Daniela Zoppi, a capo dell’ufficio stampa. I dieci minuti totali di ogni autore sono scomposti in due parti di cinque intensi minuti ciascuna, in onda il lunedì e il mercoledì alle 19,00 e alle 23,00, il martedì e il giovedì alle 11,00, il sabato alle 12,00 e la domenica alle 19,00. Virgin Radio Television è presente sul digitale terrestre (canale 69), su Sky (canale 752) e su Tv Sat (canale 40). Diversamente da altri video italiani sulla fotografia che conosciamo, che abbiamo incontrato, alcuni dei quali anche in edizione “libraria”, con relativa distribuzione attraverso canali opportuni, The Photograph vanta un taglio brillante, che nasce e deriva dai tempi scanditi dalla profonda esperienza televisiva della produzione. Non si gira troppo intorno, con il rischio di cadute d’attenzione del pubblico, ma si è sempre concentrati sull’argomento presentato: per l’appunto, un brioso incontro con autori fotografi che raccontano se stessi e la propria creatività.

Dopo la partenza, con Maurizio Galimberti, il trentuno ottobre, fino a gennaio è stata la volta di GillesMarie Zimmermann, Franco Fontana, Holger Eckstein, Amedeo Turello, William Klein, Marco Glaviano, Greg Gorman, Steve McCurry, Ferdinando Scianna, Giorgia Fiorio, Bob Krieger, Gianni Berengo Gardin, Kenro Izu e Gian Paolo Barbieri. Lo sguardo si orienta a giro tondo, pur riservando un’attenzione particolare al mondo della moda (Zimmermann, Eckstein, Turello, Glaviano, Gorman, Krieger, Barbieri). E anche in questo consiste il valore della visione fotografica di Antonio Guccione, che si sofferma su aspetti fondanti dell’immagine altrove e altrimenti ignorati (ancora una volta: come e quanto la fotografia influisce sulla vita), con attenzioni troppo spesso limitate per genere (soprattutto, il reportage) e personalità. In ripetizione, d’obbligo: con tutta la propria esperienza, la formula agile e diretta di Virgin Radio Tv compone i tratti di una presentazione televisiva straordinariamente efficace e appetibile. Senza fronzoli superflui, né indugi inutili, cinque più cinque minuti di pura gioia per la vista e l’udito! Ed è qui e da qui, che il comparto fotografico deve pensare a se stesso e ai propri connotati. Per quanto appartenente al mondo commerciale nel proprio complesso, la fotografia è definita e caratterizzata da profonde autonomie. Anzitutto, il prodotto conclusivo, ovverosia la fotografia, è accattivante e ammaliante, sia quando è interpretata da autori di fama e capacità (come sono quelli incontrati e fatti incontrare da Virgin Radio Tv), sia quando è esercitata in proprio, con impegno consape-

La programmazione degli appuntamenti televisivi di The Photograph, in onda su Virgin Radio Tv, è partita lo scorso trentuno ottobre con le due puntate di Maurizio Galimberti, che ha presentato e commentato la propria creatività, espressa con la fotografia a sviluppo immediato. Giocoforza approdare a un ritratto in mosaico di tessere polaroid.

The Photograph è un programma televisivo ideato da Antonio Guccione, fotografo e artista di fama internazionale: ogni autore fotografo è presentato in due agili puntate, immediatamente successive, di cinque minuti ciascuna. Il programma si è avvalso dei contributi di Katamashi, direttrice dell’emittente, e Daniela Zoppi, a capo dell’ufficio stampa. The Photograph è trasmesso da Virgin Radio Tv il lunedì e il mercoledì alle 19,00 e alle 23,00, il martedì e il giovedì alle 11,00, il sabato alle 12,00 e la domenica alle 19,00. Virgin Radio Television è presente sul digitale terrestre (canale 69), su Sky (canale 752) e su Tv Sat (canale 40), e accessibile in Rete: www.virginradio.it/ television.

In onda Il fotografo francese Gilles-Marie Zimmermann è uno degli esponenti di spicco della fotografia contemporanea di moda. Le sue parole, la sua esperienza e la sua capacità (e voglia) di condividere hanno creato i presupposti di un accattivante e convincente incontro. Il suo doppio appuntamento in The Photograph, trasmesso da Virgin Radio Tv a novembre e riproposto in Rete (www.virginradio.it/ television), è stato, a dir poco, appassionante: dall’intervista vera e propria al lavoro sul set.

vole come pure per semplice e gratificante fotoricordo. Dunque, e nello specifico, l’approdo (finalmente!) a un mezzo di diffusione quale è quello televisivo non può che essere opportuno e benefico, in una proiezione lunga e allungata. Questi incontri hanno modo di attivare quel processo imitativo che sta alla base dell’appuntamento con una espressione della vita (la fotografia, ancora) che estende e distribuisce eccezionali soddisfazioni e appagamenti individuali e personali. Con franchezza, feticismo degli apparecchi fotografici a parte (che comunque svolge un proprio ruolo, niente affatto secondario), chi non vorrebbe essere Galimberti, Berengo Gardin, Barbieri, Gorman, Klein...? chi non vorrebbe seguirne le orme? ancora, e in conclusione (ribadita), chi, autenticamente appassionato, non si identifica in loro? chi, neofita e curioso, non approfondirà, non rimarrà legato alla fotografia, dopo questi avvincenti incontri televisivi? Se la fotografia appartiene in qualche modo e misura alla propria intenzione di vita, questi richiami sono talmente raffinati, da produrre (ribadiamo!) un processo imitativo sorprendentemente attivo e valido. Certo, lo sappiamo bene: non sono queste le intenzioni che, attraverso l’idea originaria del bravo e attento Antonio Guccione, hanno ispirato Virgin Radio Tv. Ma è anche a questo che approda la programmazione di The Photograph. Per quanto ci interessa concretamente, è soprattutto a questo che approda, principalmente per merito della propria sostanziosa e singolare capacità televisiva e video. Da cui, e per cui, dal nostro punto di vista mirato, e nelle nostre finalità giornalistiche, due indicazioni sono doverose: questo programma va seguìto da tutti, per quanta bella fotografia offre e distribuisce; questo programma va promosso dai fotonegozianti, consigliato ai propri clienti (è accessibile anche in Rete, dal sito www.virginra dio.it/television) e diffuso! Raramente abbiamo sentito parlare di fotografia in modo altrettanto adeguato. Dunque, l’opportunità è più che appropriata e conveniente. Addirittura, è urgente e doverosa. Senza altro da aggiungere. ❖

Cinema

di Maurizio Rebuzzini - Ricerca iconografica di Filippo Rebuzzini

ANCORA, TRA LE MANI

Lo scorso settembre, abbiamo sottolineato come e quanto il gesto fotografico sia soprattutto più credibile nei film statunitensi che in altri (a partire dai portamenti oggettivamente goffi nei film italiani: peccato!). In quella occasione, abbiamo visualizzato prima di tutto situazioni oggettivamente professionali, con qualche slittamento oltre e di traverso, che ci avvicinarono a un paio di spassosi travestimenti, per onore di firma ripresi dal cinema italiano, entrambi con protagonista la maschera di Totò: Don Felice Sciosciammocca, in Miseria e nobiltà, del 1954, e Michele Spillone, detto Mike, in Totò, Vittorio e la dottoressa, del 1957. In particolare, e nello specifico, abbiamo allora sottolineato come la verosimiglianza di sceneggiature e gesti faccia la differenza di qualità del film/telefilm, ovverosia della loro credibilità, pur nel delicato territorio della raffigurazione cinematografica: che è finzione pura e assoluta. È cinema, non vita: ma un allineamento, quantomeno visivo, quantomeno plausibile, non fa di certo male. Oggi, a distanza di qualche mese, e a integrazione e conclusione (anche se si potrebbe proseguire ben oltre, con una esuberante e vivace quantità/qualità di esempi), segnaliamo altri efficaci segni fotografici, immancabilmente individuati all’interno di scenografie adeguatamente realizzate e congegnate. Ancora, la sequenza è accidentale (forse), e segue più uno spirito personale e individuale che qualsivoglia altro casellario rigorosamente oggettivo. Non ce n’è bisogno; non ne sentiamo necessità.

PROFESSIONALE Soltanto, ancora una volta, cominciamo con visualizzazioni professionali, ovverosia con raffigurazioni di fotografi professionisti, magistralmente interpretati anche nella propria azione fotografica. Per l’appunto. Credibile e assolutamente plausibile è il fotografo del National Geographic Magazine Robert Kincaid, che Clint Eastwood (anche regista) ha de-

finito in I ponti di Madison County, del 1995, trasposizione cinematografica dall’omonimo romanzo di Robert James Waller. A partire dalle rilevazioni in cronaca, in FOTOgraphia del novembre 1995, ne abbiamo riferito in diverse occasioni, alle quali si aggiunge questa breve nota attuale. Non torniamo sulla presa di distanza del nobile mensile National Geographic, di richiamo e riferimento, che ispirò la prima relazione, appena richiamata, ma ribadiamo la nostra ferma convinzione che si tratta di un onorevole e rispettabile compendio del fotografo di paesaggio, con i propri annessi e connessi tecnici ed esistenziali. Allo stesso tempo, in assetto con le intenzioni redazionali odierne, rimarchiamo ed evidenziamo la postura di Clint Eastwood attore [in questa pagina], in posa di inquadratura verticale a mano libera: Nikon F, con motore, rovesciata con il pulsante di scatto in basso, più legittimo del contrario. Ancora, due dettagli da non perdere, oltre all’impiego di una reflex adeguatamente consumata dall’uso intenso: la presenza del paraluce di metallo, alla montatura anteriore dell’obiettivo, e... il pentaprisma cromato su corpo nero. Una autentica raffinatezza. Altrettanto elegante, fino ad approdare a una citazione colta e autorevole, è la presenza di una BrooksVeriwide 100 tra le mani di Bill Murray, nei panni del dottor Peter Venkman, in Ghostbusters II (Acchiappafantasmi II), del 1989 [in questa pagina]. Si tratta di una produzione artigianale newyorkese datata dal 1959 al 1965, finalizzata alla fotografia grandangolare: con Schneider Super-Angulon 47mm f/8 su elicoide e otturatore centrale SynchroCompur (stile Hasselblad), per esposizioni 6x9cm (56x92mm) su pellicola a rullo 120. La cifra “100” identifica l’angolo di campo approssimativo sulla diagonale, equivalente alla visione della focale 18mm sul formato 24x36mm; mirino ottico esterno Leica 21mm, oppure, come in questo esemplare, mirino del 50mm del sistema Mamiya Press 6x9cm.

Clint Eastwood (Robert Kincaid), in I ponti di Madison County, di Clint Eastwood, del 1995.

Bill Murray (dottor Peter Venkman), in Ghostbusters II (Acchiappafantasmi II), di Ivan Reitman, del 1989.

Kevyn Major Howard (Rafterman), in Full Metal Jacket, di Stanley Kubrick, del 1987.

Jennifer Connelly (Maddy Bowen), in Blood diamond Diamanti di sangue, di Edward Zwick, del 2006.

Schindler’s List, di Steven Spielberg, del 1993.

Cinema

Torniamo con le trentacinque millimetri a mano libera, non necessariamente reflex, per riaffermare e confermare la razionale credibilità e accettabilità di modi di impugnarle e usarle. In passerella, in ordine sparso: la Nikon F Photomic cromata di Kevyn Major Howard (con altra Nikon F nera al collo), nei panni di Rafterman, in Full Metal Jacket, di Stanley Kubrick, del 1987 [a pagina 19]; la Leica M7 nera usata dall’attrice Jennifer Connelly, nei panni di Maddy Bowen, nel tormentato Blood diamond - Diamanti di sangue, del 2006 [a pagina 17]; l’Exakta con flash, usata in traguardo diretto dalla fotografa (anonima), che nelle prime scene del coinvolgente Schindler’s List, di Steven Spielberg, del 1993, fotografa all’interno di un locale notturno [a pagina 17]; la Nikon F (immancabilmente lei, nelle guerre del secondo Novecento) tra le mani di Sam Waterston, nei panni del giornalista newyorkese Sydney Schanberg (accanto a lui il cambogiano Dith Pran, che poi sarà fotogiornalista negli Stati Uniti, interpretato da Haing S. Ngor; FOTOgraphia, maggio 2008), in Urla del silenzio, del 1984 [in alto]; la Nikon FM o FE della profetica fotografa di moda Laura Mars, interpretata dall’avvenente Faye Dunaway, nel caotico Gli occhi di Laura Mars, del 1978 [qui sopra]. Quindi, in opposizione diretta (diciamola così), si approda al grande

formato, meglio se su treppiedi, meglio che sia in configurazione soprattutto antica, addirittura in legno. Ecco, dunque, la seconda delle due partecipazioni dell’anonimo fotografo in Amarcord, di Federico Fellini, del 1973. Dopo l’immancabile fotografia di gruppo scolastico, visualizzata a settembre, l’altro gruppo fotografico, in gita, in posa sulla spiaggia: si conferma la disposizione plausibile, con scatto pneumatico (a pompetta) in mano [qui sopra]. Altrettanto dicasi, con un balzo temporale indietro, per la coppia di fotocronisti che nella Londra del 1888 fotografano una delle vittime di Jack lo squartatore (serial killer al quale si attribuiscono cinque omicidi accertati e sedici presunti, che ha agito nel quartiere degradato di Whitechapel, a partire dal trentuno agosto, quando fu ritrovato il primo cadavere, quello della prostituta Mary Ann Nichols): ovviamente, il film è La vera storia di Jack lo squartatore, produzione statunitense del 2001. Regolari le dotazioni fotografiche e accurati i flash al magnesio di complemento [in questa pagina]. Altrettanto ottocentesca è la suggestiva sintesi visiva che incornicia il corpo senza vita di Jesse James (interpretato dall’attore Brad Pitt), bandito della frontiera, ex soldato confederato, in azione all’indomani della fine della guerra Civile americana. Alla

Amarcord, di Federico Fellini, del 1973.

Sam Waterston (Sydney Schanberg), in Urla del silenzio, di Roland Joffé, del 1984. Faye Dunaway (Laura Mars), in Gli occhi di Laura Mars, di Irvin Kershner, del 1978. La vera storia di Jack lo squartatore, di Albert e Allen Huges, del 2001.

Brad Pitt (Jesse James), in L’assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford, di Andrew Dominik, del 2007. Faye Dunaway (Laura Mars), in Gli occhi di Laura Mars, di Irvin Kershner, del 1978. The Zodiac, di Alexander Bulkley, del 2005.

Cinema conclusione dell’efficace film L’assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford, del 2007, l’inquadratura passa dall’apparecchio fotografico con il quale si sta fotografando il cadavere al corpo inanimato, al suo affascinante riflesso sulla lente frontale dell’obiettivo di ripresa, immancabilmente in ottone: siamo nell’aprile 1882! [pagina accanto]. Concludiamo la passerella professionale (spunto per un casellario?) con due ottime citazioni Polaroid: la 180, o 195, o stessa genìa, tra le mani di Laura Mars (secondo richiamo odierno) e l’obiettivo Tominon 135mm del dispositivo MP-4, che fa capolino in The Zodiac, del 2005. Un paio di parole in più. Anzitutto, dal frontale della Polaroid usata da Laura Mars (Faye Dunaway) è stata cancellata l’identificazione del modello, originariamente riportata in alto, accanto l’obiettivo di ripresa. Così che le inquadrature cinematografiche non consentono di identificare e attribuire con certezza: soltanto, è sicuro che si tratti di un apparecchio Polaroid non automatico, per filmpack a strappo serie 100/600, con obiettivo di ripresa dotato di scala di diaframmi e otturatore centrale [pagina accanto]. Quindi, ci sarebbe tanto da approfondire sulla dotazione Polaroid MP-4, finalizzata a infinite applicazioni tecnico-scientifiche, a partire dalla riproduzione di documenti [pagina accanto]. Limitiamoci a sottolineare che ha segnato un’epoca e un tempo nei quali la fotografia a sviluppo immediato ha fatto l’autentica differenza nella documentazione tecnica e scientifica.

Russell Crowe (Richie Roberts), in American Gangster, di Ridley Scott, del 2007.

Will Smith (Mike Lowrey), in Bad Boys II, di Michael Bay, del 2003.

Tommy Lee Jones (Travis), in Colpevole d’innocenza, di Bruce Beresford, del 1999.

MISCELLANEA Risolte (?) le evocazioni professionali, proseguiamo con comparsate della fotografia, individuate all’interno di sceneggiature generali e generiche, assai diverse da quelle nelle quali la fotografia svolge un proprio ruolo fondante (casi isolati a parte, non è stato necessariamente per i film citati in precedenza). Pur rimanendo fedeli al princìpio odierno dell’apparecchio fotografico utilizzato con gesto plausibile e convincente, da qui in avanti, ci indirizza anche, e spesso soprattutto, la celebrità dell’attore, oppure la curiosità della situazione e dell’evocazione.

Susan Sarandon e Geena Davis (Louise Sawyer e Thelma), in Thelma & Louise, di Ridley Scott, del 1991.

Cinema (a sinistra dall’alto) Joe Pesci (Leo Getz), in Arma letale 2, di Richard Donner, del 1989. Stanley Tucci (Stanley Kubrick), in Tu chiamami Peter, di Stephen Hopkins, del 2004. Nicolas Cage (Benjamin Franklin Gates), in Il mistero dei templari, del 2004. Marisa Tomei (Mona Lisa Vito), in Mio cugino Vincenzo, di Jonathan Lynn, del 1992. Harry Potter e la camera dei segreti, di Chris Columbus.

(a destra, dall’alto) Dylan McDermott (Charles Newman), in Appuntamento a tre, di Damon Santostefano, del 1999. It, di Tommy Lee Wallace, del 1990. Il gigante di ferro, di Brad Bird, del 1999.

Nei panni dell’investigatore dell’Fbi Richie Roberts, l’attore Russell Crowe fotografa con una Asahi Pentax (pre Spotmatic), nel film American Gangster, del 2007. Però, l’obiettivo non è un Takumar, non è coevo alla reflex ed è di generazione successiva ai tempi della vicenda sceneggiata, che si svolge negli anni Sessanta [a pagina 21]. Ma l’azione scenica è adeguatamente plausibile. Efficace anche l’allontanamento in avanti della compatta Sony Cybershot tra le mani di Will Smith, il detective Mike Lowrey della fortunata serie di Bad Boys: qui, la seconda puntata, del 2003 [a pagina 21]. Lo stesso dicasi, in immediata consecuzione, con la Polaroid Pro Cam che Tommy Lee Jones, nei panni di Travis, custode di detenute in libertà provvisoria, usa in Colpevole d’innocenza, del 1999 [a pagina 21]. Lo stesso, ancora, rileviamo per l’autoritratto in polaroid della famigerata coppia Thelma e Louise dell’epocale Thelma & Louise, per l’appunto, del 1991: le attrici Geena Davis e Susan Sarandon [a pagina 19]. Con Joe Pesci, nei panni di Leo Getz, approdiamo a una Kodak monouso, appena acquistata al distributore automatico provvidenzialmente collocato in un corridoio d’ospedale: in Arma letale 2, del 1989 [in questa pagina]. Invece, è una intrigante Minox -sempre impugnata attentamente-, la macchina fotografica nelle mani di Stanley Tucci, che interpreta il regista Stanley Kubrick nel film biografia (di Peter Sellers) Tu chiamami Peter, del 2004 [in questa pagina]. Quindi, è Nikon di stringente attualità tecnologica, con proprio teleobiettivo luminoso, nel Mistero dei templari, del 2004, dove è usata da Nicolas Cage, che interpreta il protagonista Benjamin Franklin Gates [in questa pagina]. Invece, nella commedia brillante Mio cugino Vincenzo, del 1992, Marisa Tomei, l’intraprendente Mona Lisa Vito, si serve di una compatta che non dovrebbe essere arrivata in Italia (la memoria, così come la nostalgia, non è più quella di un tempo), ma -per un istante- è stata significativa sul mercato statunitense [in questa pagina]. In rosa smagliante, Le Clic è apparsa anche nel film Cookie, del 1989. Da cui, in materia di ritorni, non possiamo sorvolare sulle tante Ar-

gus C2 e C3 del cinema statunitense (e dintorni); le abbiamo già incontrate in almeno due occasioni precedenti: in Sky Captain and the World of Tomorrow, del 2004 (FOTOgraphia, dicembre 2005), e Colombo Scacco matto a Scotland Yard, del 1972 (FOTOgraphia, luglio 2011). La incrociamo di nuovo in Harry Potter e la camera dei segreti, del 2002, questa volta dotata di proprio flash a lampadine [in questa pagina]. Concludiamo con dotazioni non firmate, ma! Ma identificate. Nei panni di Charles Newman, in Appuntamento a tre, del 1999, Dylan McDermott osserva fotografie stereo attraverso un apposito visore antico, diciamo ottocentesco e dintorni [in alto]. In It, del 1990, un anonimo apparecchio a soffietto stile anni Quaranta-Cinquanta è appoggiato su un sostegno, per una fotoricordo con autoscatto [qui sopra]. Infine, conclusione ricercata e voluta, la macchina fotografica a soffietto del film di animazione Il gigante di ferro, del 1999, ancora una volta ben impugnata [qui sopra], ha infiniti debiti di riconoscenza: con gli apparecchi fotografici medio formato degli anni Venti-Trenta (e prima e oltre), con le Polaroid originarie... con tanta storia tecnica della fotografia. Evviva! ❖

Davanti a una fotografia di Andrea Villanis

CARO AMICO, TI DICO

saprei proprio dirti perché abbia cominciato a girare film... a Hollywood, per giunta!, forse ingenuità, ma non escludo una certa dose di vanità... non saprei proprio dirlo. Difatti, non ci volle molto perché comprendessi la natura fortemente commerciale del cinema. Per certi versi, fu comunque una fortuna, perché quando girai il film con Roy (intendo Clement) ebbi modo di conoscere diversi fotografi e tutti volevano che posassi per loro... mi ritenevano, come dire?, espressiva! Già... non capivo cosa significasse, io mi ritenevo solo viva, ma forse (in realtà), lo capivo troppo troppo bene, il che non mi dispiaceva. Una delle “profferte” mi fu avanzata da Edward Weston. Non avrei puntato un dollaro sul fatto che noi due potessimo avere una storia d’amore... eppure, così fu. Quando Robo morì, mi sentii lacerare. Corsi da lui in Messico. Non avrei mai potuto, non potevo non salutarlo... e nel frattempo anche mio padre morì. Mi passeresti un fiammifero? Credevo fosse la mia fine, ma continuavo a ripetermi che dovevo respirare, solo continuare a respirare. Fu così che vomitai tutto in The Book of Robo. Alla fine, mi sentii svuotata. Avevo bisogno di cibo e aria. Solo cibo e aria. Fu il Messico! Con Weston, andai prima a Tacubaya e poi nella capitale. Il fer-

AIZ, PRIMO

MAGGIO

1931

TINA MODOTTI: DONNA CON BANDIERA; MESSICO, 1928

Caro, parlarti di me? Raccontarti la mia verità? Non basterebbe una vita intera, ma posso provare. Sono nata a Udine, il 17 agosto 1896. Avevo solo due anni, quando sono arrivata in Austria e naturalmente non ricordo quel viaggio... però ricordo quando siamo rientrati a Udine... io e miei cinque fratelli. Al tempo, studiavo e lavoravo in una filanda. Prima mi hai chiesto dove è nata la mia passione per la fotografia, giusto? Vedi che ricordo? Guardando mio zio: Piero. Mi divertivo a frequentare il suo studio, questo fino a quando, ormai grande, raggiunsi mio padre negli Stati Uniti... ma ci pensi cosa possa esserci nella testa di una ragazzina di diciassette anni? Gli Stati Uniti, la patria del “sogno”, la patria dell’uguaglianza e delle possibilità. Così, iniziai a lavorare in una fabbrica. Facevo tessuti e ogni tanto lavoravo come sarta, ma i momenti che preferivo erano le mostre alle quali potevo partecipare e, o sì!, il teatro. Sì, sì. A quel tempo amavo recitare in piccole compagnie filodrammatiche della Little Italy. Questo mi fa sorridere. Hai mai pensato a quanto la fotografia sia agli antipodi, non tanto della pittura, ma del teatro: il tempo dell’azione effimera e il tempo della fissazione di un’immagine eterna... già, io ci ho pensato molto. Dopo non molto tempo, tra mostre e incontri, conobbi Robo... era un pittore, ma soprattutto un poeta! Ci innamorammo. Volevamo un posto tutto nostro. Eravamo, tutto sommato, due sognatori e quale potrebbe mai essere la patria di due sognatori, se non “la città degli angeli”? Casa nostra era una specie di porto e insieme una Comune: un’occasione d’incontro per gente “della stessa razza”. Se dovessi essere onesta, non

mento politico e culturale postrivoluzionario era a dir poco incredibile. Vivevo con Rivera, Orozco e, naturalmente, Weston. Mi feci contaminare dalla sua capacità tecnica... se tramite la fotografia imparai a guardare, a dare al desiderio le redini del mio sguardo, fu tramite i movimenti ideologici, politici e culturali che imparai cosa mi interessasse davvero “guardare in faccia”. Il desiderio di fotografare ciò che vedevo, sinceramente, direttamente, senza trucchi... questo pensavo potesse essere il mio contributo a un mondo migliore. Così, m’innamorai di Julio Antonio Mella e aderii al Partito Comunista, ma non passò molto, quando dei sicari me lo assassinarono davanti agli occhi e, naturalmente, fui costretta a scappare... incolparono me... ma non voglio parlare di questo. Raggiunsi Vittorio Vidali a Mosca. L’avevo conosciuto in Messico. Lì mi mantenevo con poco: per lo più facevo traduzioni e scrivevo opuscoli politici per il Partito, al quale mi iscrissi ottenendo anche la cittadinanza e facendo la spola con Varsavia, Vienna, Madrid e Parigi, per dare soccorso ai perseguitati politici... questo fino alla Guerra civile spagnola. Solo con l’elezione di Lazaro Cardenas, Vittorio ed io siamo finalmente riusciti a rientrare in Messico. Qui, la nostra sopravviven-

za è stata messa davvero a dura prova... lavoriamo come possiamo. Ancora oggi, faccio traduzioni e lavoro nell’Alleanza Garibaldi... ha rovinato il sud Italia, ma qui è considerato un vero eroe! Ma tralasciamo tutto questo. Adesso sono con te... in questo taxi, caro, ti racconto la mia vita, dopo una meravigliosa cena a casa Meyer... bisogna dire che, oltre a essere un grande architetto, è anche un ottimo cuoco! Ma perché ti racconto tutto questo, caro amico? Ho uno strano dolore e sento come non mai l’urgenza di dire che se ho smesso di fotografare è stato perché la fotografia mi è nata dentro come passione, passione del vedere il fuori con una luce del dentro. Non ho mai compreso molto di questo mondo, caro amico. Non ho mai capito la differenza tra un’idea e un’ideologia, solo che quest’ultima è davvero tremenda da sradicare. Molti danni abbiamo fatto noi idealisti, caro amico, ma i fini erano e sono sempre stati buoni. Non so più quale sia la differenza tra le cose, caro amico, tra ogni cosa, che ormai mi sembra essere sempre la stessa. Amore e morte... eppure la speranza esiste. Noi Uomini siamo tutti un agglomerato di carne e speranza, di morte e qualcosa che dia senso a questo infinito dolore che ci si attacca al collo, tanto che puoi sentirne il fiato. Nonostante tutto, gli uomini hanno il diritto ad essere felici, no? Non hanno, gli uomini, il diritto di essere felici? È per questo che ho combattuto come ho potuto, caro amico, non per una casa... ne ho avute molte di case, ma solo ora mi rendo conto che la mia casa era l’essere umano e la sua dignità. Sopra tutto questo fango, la speranza, caro amico, la speranza! 5 gennaio 1942. ❖

MITO INTRAMONTABILE di Maurizio Rebuzzini

A Bert Stern: Crucifix 2 (1962).

llora. Personalmente, provo un fastidio assoluto e illimitato per gli eccessivi e sproporzionati richiami a Marilyn Monroe. Non sopporto chi le fa il verso, per acquisire fama di rimando (è successo infinite volte); non mi piacciono le identificazioni di “nuova Marilyn”, perché se leggenda e mito deve essere, allora lo sia, senza inquinamenti e corruzioni di maniera; non mi interessano le imitazioni pedestri, ordinarie e scadenti, a meno che non si tratti di gioco di ruolo (per esempio, nel caos di Las Vegas e dintorni; per esempio, con allegre parodie, ufficialmente consapevoli). Qualsivoglia rifacimento è esattamente tale -rimaneggiamento-, ed esprime soprattutto un certo degrado dei nostri tempi, più che autentico omaggio e celebrazione/commemorazione: lo penso, ora, in riferimento a Marilyn, soggetto esplicito di queste note; e lo penso anche in tante altre occasioni, analogamente deprimenti (molte delle quali svolte, va rile-

vato, in nome di Betty Page, altro mito visivo che merita di rimanere tale, senza altri impicci e ingombri). Fortunatamente, all’opposto di questo deterioramento, si registrano anche iniziative e proposte che percorrono una strada contraria, perché approfondita, motivata e adeguatamente giustificata. In avvicinamento ai cinquant’anni dalla prematura e mai chiarita scomparsa di Marilyn Monroe (con tutto il proprio carico di speculazioni che ne sono conseguite), nel timore di quanti brutti libri saranno proposti questa estate, si registra la pubblicazione di una sorprendente monografia, con la quale l’editore tedesco Taschen Verlag stabilisce un punto fermo e definitivo (così la vedo) sul Mito. Per l’occasione, sono allineate e schierate tre autentiche leggende, in totale comunione di intenti: da Marilyn Monroe, soggetto esplicito e dichiarato dell’intera vicenda (sociale e di costume), al fotografo Bert Stern, intimo di Marilyn, che ha realizzato quella che è stata storicizzata come The Last Sitting, l’ultima sessione fotografica prima della scomparsa, e co(continua a pagina 30)

Il prossimo cinque agosto ricorrono cinquant’anni dalla prematura e oscura scomparsa di Marilyn Monroe (1962-2012): attrice modesta -basta leggere o sentire le testimonianze dei registi che l’hanno diretta, a partire da Billy Wilder, di A qualcuno piace caldo, del 1959-, ma icona del proprio tempo, proiettatasi in avanti e accresciuta esponenzialmente negli anni. La fama della sua immagine, più di quella delle sue interpretazioni cinematografiche, è pressoché unica nel panorama contemporaneo, e stabilisce i connotati di una evocazione che ha oltrepassato qualsivoglia virtù originaria e tangibile. Tanto che Marilyn è una raffigurazione più che abusata e mal usata, buona per infiniti richiami e tutte le stagioni. Una significativa monografia Taschen (immancabilmente e assiduamente lui), per ora in edizione di lusso, in tiratura numerata e firmata, in confezione di plexiglas, ristabilisce le proporzioni. Tre leggende in comunione d’intenti: Marilyn Monroe, il fotografo Bert Stern e lo scrittore Norman Mailer 26

TRE LEGGENDE, TRE

(1973

CIRCA)

NORMAN MAILER ARCHIVES

Norman Mailer (1923-2007) è stato uno degli scrittori più influenti del Ventesimo secolo: una delle figure più celebri e controverse dell’America letteraria. Autore amato dal pubblico, con una dozzina di romanzi che hanno raggiunto la vetta della classifica di vendita, ha scritto anche venti saggi, opere teatrali, sceneggiature, miniserie televisive e pubblicato due raccolte di poesia. Due volte vincitore del premio Pulitzer, ha vissuto a Brooklyn (New York) e Provincetown (Massachusetts). In edizione Taschen, è disponibile la monografia MoonFire: The Epic Journey of Apollo 11, del 2009, sia Collector’s Edition, sia tradizionale.

Bert Stern: Marilyn Beads (1962).

IRVING PENN (1962)

Bert Stern (1929) è uno dei grandi fotografi americani contemporanei, specializzato nel ritratto. Ha realizzato innumerevoli redazionali di moda e numerose campagne pubblicitarie, tra le quali si ricordano gli annunci innovativi per la vodka Smirnoff. Ovviamente, la sua fama è legata a doppio filo con l’ultima sessione fotografica di Marilyn Monroe, appunto spesso proposta come The Last Sitting (anche monografia), sei settimane prima della sua prematura scomparsa.

Marilyn Monroe (1926-1962). Il Mito.

Stampe numerate e firmate, in tiratura di centoventicinque copie ciascuna, incorniciate in plexiglas per le due Art Edition di Norman Mailer/ Bert Stern: Marilyn Monroe: rispettivamente, Striped Scarf, del 1962 (da 1 a 125), e Contact Sheet, del 1962 (da 126 a 250).

Bert Stern: Marilyn Vogue (1962).

(continua da pagina 26) me tale riproposta infinite volte nei cinquant’anni trascorsi dall’estate 1962 (tre giorni al Bel-Air Hotel, di Los Angeles, per il mensile Vogue, sei settimane prima del fatidico cinque agosto), allo scrittore Norman Mailer, che nel 1973 ha scritto la più attenta e attendibile biografia dell’attrice. Al momento, l’eccezionale Norman Mailer/Bert Stern: Marilyn Monroe (interpretiamo così il titolo, estrapolando dalla grafica di copertina; a pagina 32) è proposto in selettiva edizione di lusso: Collector’s Edition, in tiratura numerata di millesettecentododici copie (1712), firmate da Bert Stern (dal contrassegno 251 al contrassegno 1962: anno della scomparsa di Marilyn Monroe), in confezione di plexiglas a guscio (278 pagine 36,5x44cm, cartonato con sovraccoperta; 750,00 euro); più altre duecentocinquanta copie Art Edition (in due lotti da centoventicinque ciascuno: da 1 a 125 e da 126 a 250; 1750,00 euro), con una stampa incorniciata in plexiglas [qui accanto]. Allo stesso tempo, siamo convinti che in tempi stretti, magari proprio in immediato anticipo sul cinquantenario del cinque agosto, verrà proposta anche l’edizione libraria standard. Così è stato per ogni precedente Collector’s Edition, di alcuna delle quali abbiamo riferito in cronaca; così sarà anche per questa: ne siamo più che convinti, con un prezzo di vendita certamente inferiore ai quaranta euro. Per quanto ci riguarda, rispettiamo ogni iniziativa editoriale e bibliografica. Dunque, accettiamo di buon grado queste tirature numerate e firmate, che possono fare il vanto di qualcuno, di qualche libreria di casa (alcuni titoli stanno qui, anche nella nostra). Però, non possiamo soprassedere su un fatto assoluto e incontestabile: che il valore di questo libro, come di ogni libro in generale, sta nei propri contenuti, più che nell’inevitabile forma, sia questa consueta o impreziosita. Da cui e per cui, l’attuale Norman Mailer/Bert Stern: Marilyn Monroe, del quale attendiamo l’edizione tradizionale, economicamente accessibile, vale soprattutto per i propri meriti oggettivi: per il testo di Norman Mailer (purtroppo in inglese, con traduzioni disponibili in tedesco, spagnolo e francese) e le fotografie di Bert Stern. Ancora, e nello specifico, la monografia è eccezionalmente valida in relazione al proprio impianto redazionale, curato da Lawrence Schiller, che ha abilmente combinato assieme le tre leggende (la principale e le due di contorno), offrendo un ammirevole e lodevole percorso di lettura, consultazione e, perché no? e finalmente!, comprensione. Sia chiaro ed esplicito: il merito di questo libro sta nel proprio essere autenticamente tale... libro. Non si tratta tanto di un omaggio al Mito di Marilyn, come pure è, ma non è questo che conta, quanto nel non essersi lasciati prendere la mano da alcuna connivenza negativa, che avrebbe potuto alterare le ottime intenzioni originarie, compromettendone le doti potenziali. Insomma, tra le migliaia di titoli che in cinquanta anni si sono occupati di Marilyn, questo non è semplicemente uno in più: è la mo-

Norman Mailer/Bert Stern: Marilyn Monroe; Taschen Verlag, 2011 (distribuzione: Inter Logos, strada Curtatona 5/2, 41100 Modena; 059-412648; www.books.it); 278 pagine 36,5x44cm, cartonato con sovraccoperta, in confezione di plexiglas a guscio; 1962 copie totali. ❯ Collector’s Edition: tiratura numerata e firmata (da Bert Stern); 1712 copie, da 251 a 1962; 750,00 euro. ❯ Art Edition: tiratura numerata e firmata (da Bert Stern); 250 copie, da 1 a 125 e da 126 a 250; ogni copia comprende una stampa fotografica di Bert Stern, incorniciata in plexiglas ( Striped Scarf, del 1962; oppure, Contact Sheet, del 1962 [a pagina 30]); 1750,00 euro.

Su questo stesso numero, da pagina 8, un altro contributo sul mito (soprattutto visivo) di Marilyn Monroe.

nografia definitiva e assoluta, che si colloca in una posizione autonoma, fuori graduatoria, in incondizionata unicità. Così la vedo e dico. Stupefacente tributo al simbolo visivo di fascino ed erotismo di generazioni successive, con una sapiente combinazione di parole e immagini, Norman Mailer/Bert Stern: Marilyn Monroe si offre e propone come il più appassionante e convinto tributo a Marilyn, la cui leggenda è stata edificata soprattutto grazie alla fotografia (e a una identificata schiera di autori di spicco). Per quanto alcune delle immagini messe in pagina superino i confini ufficiali e pubblici del Mito di Marilyn, andando fatalmente sotto traccia, nel proprio insieme, l’apparato fotografico di Bert Stern celebra l’apparenza, la sembianza, l’esteriorità. Di contro, la vita privata di Marilyn, osservata e descritta come quella di una bambina sperduta, alla disperata ricerca di amore e sicurezza, è raccontata da

Norman Mailer, le cui parole superano la bellezza di Marilyn Monroe, a tutti evidente, per sottolinearne la personalità tragica e complessa. Norman Mailer riflette sulla sua vita: dall’infanzia fino alla desolata circostanza della misteriosa morte, Marilyn emerge come simbolo di un decennio bizzarro -gli anni Cinquanta-, durante il quale ha regnato come la più grande star femminile di Hollywood. Ideato da Lawrence Schiller, stretto collaboratore Norman Mailer, Norman Mailer/Bert Stern: Marilyn Monroe combina il testo magistrale con immagini penetranti. È una monografia che esprime in modo audace opinioni di immensa profondità, che sciolgono ogni velo di confusione che circonda il Mito di Marilyn Monroe -la donna, la stella, il sex symbol-, e concede comprensione profonda di una figura iconica la cui vera personalità rimane un enigma ancora oggi. Soprattutto, oggi. ❖

SENZA RIS

SPOSTE (?)

di Angelo Galantini

Il fotogiornalismo ha almeno due referenti: uno si richiama al mondo fotografico che lo genera, l’altro esprime la sua proiezione verso la società. Dalla cronaca all’approfondimento, il fotogiornalismo è lo specchio critico del mondo. Per quanto altri media si siano imposti con lo scorrere del tempo, dalla tempestività della televisione, prima, all’immediatezza e impulsività della Rete Internet, negli ultimi anni, il giornalismo fotografico ha conservato il proprio ruolo e, perché no?, smalto. Infatti, tutto il resto scorre via veloce, ma la fotografia rimane nei cuori e nella mente. Tra le agenzie internazionali che affrontano con piglio e concentrazione il fotogiornalismo, andando spesso oltre la superficie apparente dei fatti e affrontando argomenti e questioni in profondità, la VII rappresenta un caso esemplare. Da cui, nasce una valutazione intima: il fotogiornalismo dei nostri giorni (così come quello di sempre) pone domande, che restano senza risposta (?)

erto, non è compito del fotogiornalismo risolvere le vicende sulle quali punta la propria attenzione. Non glielo possiamo chiedere, oggi, così come non glielo abbiamo mai chiesto. E poi, in allineamento, salvo pochi casi in cento anni, nessun fotogiornalismo ha mai influito sulla storia, modificandola. Compito del fotogiornalismo non è quello della soluzione, ma quello della spiegazione, attraverso la quale influisce, questo sì, sulle coscienze e consapevolezze. Dunque, più di altra fotografia, meglio di altre immagini, il fotogiornalismo risponde a un’etica sovrastante (comunque sia, all’etica in assoluto), che dipende dalla propria influenza sulla società, sulla gente. Una volta ancora, una di più, mai una di troppo: come e quanto la fotografia influisce sulla vita. Questo preambolo è stato doveroso: è suggerito dal titolo di una monografia che l’editore inglese Phaidon sta per pubblicare (nel corso di febbraio, forse ai primi di marzo). Una convinta e consapevole raccolta di fotografie di giornalismo realizzate dai reporter dell’Agenzia VII è riunita in un titolo a dir poco emblematico, simbolico, indicativo e rappresentativo: Questions Without Answers, domande senza risposte.

UN PASSO A LATO

(Doppia pagina precedente) Da I Have No Enemies, di Marcus Bleasdale; Repubblica popolare cinese, 2010. Militari attraversano la piazza Tiananmen, della capitale Pechino, dopo la rimozione di una protesta pacifica e passiva. Gli striscioni rossi evocano e richiamano il rispetto dell’economia socialista e delle parti sociali.

Dopo aver dichiarato l’argomento in dibattito, scartiamo a lato e allarghiamo per un attimo gli orizzonti, con considerazioni affiancate con le quali definiamo confini plausibili. Come precisato in tante occasioni, a questa temporalmente precedenti, non siamo assolutamente convinti di (almeno) un paio di tematiche di presentazione e ripartizione del fotogiornalismo. Salvo eccezioni presto identificate, e prontamente segnalate, in generale, le monografie che vantano di raccogliere “icone” della fotografia esprimono l’anomalia di intendere la “fotografia” nella propria autoreferenzialità, ovverosia sono guidate e amministrate dalla specifica competenza della materia. Dunque, per lo più, si tratta di presunte “icone” assolutamente imprudenti. A parte il fatto che l’attribuzione di “icona” andrebbe assegnata con maggiore prudenza e rispetto per il termine (comunque sia carico di sacralità ben superiore), in ogni caso, rimane il fatto che queste immagini/fotografie sono conosciute principalmente -e spesso solamente- dagli addetti, dagli appassionati, dai cultori della materia. Similmente, e con un tasso di malinteso ancora superiore, consideriamo ingannevoli quelle raccolte che vantano di raccogliere e presentare “fotografie che hanno cambiato il mondo”. In ripetizione, d’obbligo: sono poche, pochissime quello che lo hanno fatto; le altre sono principalmente e unicamente “fotografie di avvenimenti che hanno cambiato il mondo”: la discrepanza è essenziale (e lo stesso dicasi per i siti Internet analogamente declinati). Tanto più che due fotografie che hanno certamente influito sulla vi-

ta, sulla storia, entrambe dalla guerra in Vietnam -l’esecuzione sommaria del presunto Vietcong, fotografata da Eddie Adams, nel 1968, e la bambina che fugge, bruciata dal Napalm, fotografata da Nick Ut, nel 1972-, non raffigurano avvenimenti eccezionali, ma ordinari, nell’orrore dei conflitti. Dunque, è proprio la forza dell’immagine che qui ha fatto l’autentica differenza. Ed è questa l’energia che rimarca l’Agenzia VII, dando rilievo a una incessante quantità/qualità di reportage, realizzati con l’inequivocabile spirito del racconto della vita nel proprio svolgersi. Allo stesso momento, la VII non sale in cattedra, non vanta ciò che la fotografia non può effetti-

Questions Without Answers The World in Pictures by the Photographers of VII; Phaidon Press, 2012; in inglese; 368 pagine 22,5x30cm, cartonato con sovraccoperta; 300 illustrazioni a colori e 150 in bianconero; 69,95 euro.

Da Through the Fall, di Alexandra Boulat; Iraq, febbraio 2003. Parata militare a Tikrit, cittĂ a nord-ovest della capitale Baghdad, sul fiume Tigri, prima dellâ€™invasione militare guidata dagli Stati Uniti.

Da The Iraq War, di Franco Pagetti; 2003-2008. Il 9 aprile 2003, dopo la caduta di Baghdad, aiutati da marine americani, cittadini iracheni rovesciano la statua di Saddam Hussein, in Firdos Square, il principale spazio pubblico della città, vicino al Palestine Hotel, base dei giornalisti internazionali. Trasmesso in diretta televisiva in tutto il mondo, questo episodio è considerato emblematico della guerra in Iraq: la sua sintesi fotografica si offre e propone come icona del nostro tempo.

vamente raggiungere... ma, con la discrezione dell’intelligenza, che ne caratterizza gli intenti, fin dalla propria costituzione, nel settembre 2001, offre sostanza sulla quale riflettere: per l’appunto, Questions Without Answers, domande senza risposte. Ma ognuno agisca per sé e per quanto può contribuire ai cambiamenti. La fotografia potrà anche non cambiare il mondo, lo ripetiamo ancora, ma la formazione delle coscienze individuali dà corpo ai movimenti di pensiero che arrivano a cambiare il corso della storia. In meglio, per il meglio.

SOPRATTUTTO, GUERRE Opportunamente, la monografia Questions Without Answers evidenzia il proprio contenuto in copertina, dove e quando il titolo principale si accompagna con la specifica d’obbligo The World in Pictures by the Photographers of VII : il mondo nelle immagini dei fotografi della VII. L’introduzione di David Friend (in inglese) sottolinea come i fotogiornalisti dell’agenzia stiano percorrendo la storia contemporanea del mondo. Registrano i cambiamenti, spesso radicali, provocati dall’imposizione con le armi (o giù di lì) di un presunto nuovo ordine, che cancella le culture regionali e locali, definendo e determinando, per conseguenza, il risveglio di antiche ostilità.

IN ORIGINE, ERANO SETTE

Agenzia di fotografi nata per rispondere ai drastici cambiamenti che si sono verificati nel mondo editoriale internazionale, la VII è sorta in rispetto alla proprietà, rappresentatività e distribuzione del giornalismo fotografico (www.viiphoto.com). In un panorama di fusioni, acquisizioni, consolidazioni tra agenzie fotografiche, i fotogiornalisti della VII hanno unanimemente sentito la necessità di un cambiamento. La VII ridefinisce le relazioni tra i fotografi, il proprio lavoro, l’agenzia stessa e il pubblico; difende i diritti di ognuno dei propri fotografi ed è impegnata a elaborare nuove strategie per supportare progetti fotografici, con l’intento di presentarli a un pubblico più ampio e internazionale. Creata nel settembre 2001, l’Agenzia VII prende il nome dal numero dei soci fondatori: Alexandra Boulat (Parigi), Ron Haviv (Mosca), Gary Knight (Londra), Antonin Kratochvil (New York), Christopher Morris (Florida), James Nachtwey (New York) e John Stanmeyer (Hong Kong), ai quali, nella primavera 2002, si è presto aggiunto il canadese Christopher Anderson. Fondata in pieno riconoscimento dei complessi problemi di gestione che possono insorgere in un progetto tanto ambizioso, la VII ha un approccio aziendale semplificato: limitare il numero dei fotografi membri. Questa restrizione impone direttamente un tetto alle spese gestionali e, di conseguenza, normalizza le entrate dei fotografi. La VII è stata concepita come un modello flessibile di piccola azienda, in grado di adattarsi velocemente, senza aspirare, però, ad aumentare esponenzialmente e irrazionalmente la produzione. In questo modo, tutti possono beneficiare delle conoscenze e dei talenti che nascono dalla deliberata concentrazione della produzione verso un settore relativamente limitato. Oggi, l’Agenzia VII è composta da: Lynsey Addario, Jocelyn Bain Hogg, Marcus Bleasdale, archivio di Alexandra Boulat [riquadro a pagina 40], Stefano de Luigi, Venetia Dearden, Jessica Dimmock, Adam Ferguson, Ashley Gilbertson, Ron Haviv, Ed Kashi, Gary Knight, Antonin Kratochvil, Joachim Ladefoged, Davide Monteleone, Christopher Morris, Seamus Murphy, Maciek Nabrdalik, Franco Pagetti, Stephanie Sinclair, John Stanmeyer, Anastasia Taylor-Lind, Tomas van Houtryve e Donald Weber.

Allo stesso momento, l’ultimo decennio ha rimarcato anche un forte cambiamento nella natura dello stesso fotogiornalismo, come dimostrano e rivelano le immagini raccolte nella monografia, illustrata con ben quattrocentocinquanta fotografie: dagli anni Novanta, in avanti (e soprattutto successive al Duemila), suddivise in quattro grandi capitoli tematici, ognuno trattato con almeno una dozzina di servizi. In questo senso, l’Agenzia VII svolge sia incarichi assegnati da periodici internazionali, sia progetti autonomi, spesso collettivamente, che documentano i cambiamenti sociali e culturali di tutto il mondo nel momento stesso in cui stanno

avvenendo. Ogni fotogiornalista porta all’agenzia una propria visione, e tutti insieme sono uniti dall’ambizioso credo comune che l’atto stesso della comunicazione visiva possa creare speranza, anche nelle situazioni più estreme. Per l’appunto, un territorio privilegiato (?) di questo fotogiornalismo d’azione presuppone la presenza nelle guerre che ancora dilaniano il pianeta. Anche se la portata delle singole contrapposizioni militari dei nostri giorni coinvolge e stravolge soltanto i territori direttamente interessati (ma non è vero: le conseguenze superano ogni confine geografico), non possiamo definire il nostro attuale come periodo di pace. È

esattamente vero il contrario, soprattutto in termini di quantità dei conflitti e qualità degli scontri, che spesso sconfinano in genocidi e barbariche atrocità sulle popolazioni civili: dai territori dell’ex Jugoslavia all’oriente, al continente africano. Dall’estate 1945, il mondo è ufficialmente in pace; ciò che è successo dopo non ha obbligato a continuare la triste numerazione delle guerre mondiali, il cui conteggio si è ufficialmente fermato a due, ma la guerra è diventata la costante del mondo moderno, che si manifesta in una proliferazione senza soluzione di continuità di conflitti eufemisticamente “locali”. Per una complessa serie di motivazioni, molte

UNA DONNA DOLCE

«Non desideravo diventare un fotografo di guerra. Non mi sentivo fatta per quello. Ma ci sono finita perché in guerra succedono cose alle quali sono interessata, che voglio vedere da vicino e voglio raccontare agli altri. Non mi piace la guerra, ma sento il dovere di essere lì e vedere. «Mi ci è voluto un po’ prima di cominciare a scandalizzarmi. Mi sono scandalizzata quando ho capito che la mia presenza, nella maggior parte dei casi, non aveva influenza sui fatti. Quando ho capito che la mia presenza non era particolarmente utile, né tanto meno necessaria, quando ho capito di non essere un taumaturgo della Storia, ho cominciato a guardare quello che accadeva con maggiore compassione, a rimanere più intimamente coinvolta. Mi è sembrato di essere io stessa uno dei protagonisti della tragedia, io stessa una delle vittime della guerra. «Solo allora ho scoperto che puoi mostrare la guerra senza che nella fotografia appaiano fucili o cannoni. Così ho fatto con le mie fotografie di Baghdad: i cieli pieni di fumo nero, i soldati che corrono per le strade in una tempesta di sabbia, un cadavere avvolto in un lenzuolo bianco. Immagini che immediatamente ti parlano dell’ambiente, del luogo dove sei. Ma che subito dopo evocano la morte, la guerra nella vita quotidiana, la guerra peggiore tra tutte quelle che puoi immaginare». Alla fine, la sua guerra Alexandra l’ha persa troppo presto. Colpita a morte a Ramallah, il ventuno giugno, è stata curata a Gerusalemme fino al sedici luglio, quando è stata trasferita a Parigi. Il cinque ottobre, dopo una lunga e silenziosa trattativa con la morte, durata più di tre mesi, Alexandra si è arresa per sempre, a quarantacinque anni. I suoi lavori sono stati pubblicati da Time, Newsweek, National Geographic, Paris Match e da molti altri giornali. Ha vinto prestigiosi premi. Le sue fotografie sono apparse in mostre importanti. Misteriosamente, in un mondo in cui tanti fotografi se ne vanno senza che la loro storia desti particolari attenzioni, mille voci, mille lacrime, mille saluti vengono dedicati ad Alexandra sui giornali e sul web. Lello Piazza (per la prematura scomparsa di Alexandra Boulat, mancata il 5 ottobre 2007; in FOTOgraphia del novembre 2007)

FOTOGRAFIA DI JEROME DELAY (BAGHDAD, 2003)

Come già molti hanno scritto, Alexandra Boulat se n’è andata. La vita non le è stata strappata da una bomba a grappolo, da un proiettile vagante, da una vendetta talebana per il suo lavoro in difesa delle donne afgane. È stato un piccolo, piccolissimo ma letale “scoppio” nel suo cervello, che l’ha sorpresa, gravemente ferita e, adagio adagio, uccisa. Era il ventuno giugno. Si trovava sul campo, a Ramallah, capitale virtuale, o tacitamente provvisoria, di quella Palestina dove altri sono i pericoli attesi e mortali. Alexandra li attraversava indenne, come un coraggioso Achille, quasi invulnerabile, ma come l’eroe greco aveva una piccola fragilità nascosta e silente. Lei viveva abitualmente tra i mille pericoli dei territori di guerra. Negli anni Novanta, era stata in Jugoslavia per l’Agenzia Sipa Press, poi in Iraq, Afghanistan, Israele e nei Territori Palestinesi per l’Agenzia VII, della quale, nel 2001, era stata uno dei fondatori. Aveva attraversato un sacco di guerre. Istintivamente, non ti aspetti che una donna diventi fotografo di guerra. Istintivamente, ti aspetti che un fotografo che va in guerra debba avere l’audacia e la forza muscolare degli uomini d’armi. Alexandra era una donna dolce, apparentemente fragile, con gli occhi azzurri di suo padre Pierre, fotografo dello staff di Life per venticinque anni, mancato a Nemours, in Francia, l’11 gennaio 1998, a settantatré anni. Di suo padre diceva: «Quando scoprì che volevo diventare fotogiornalista, fece di tutto per dissuadermi. Valutava le mie fotografie e diceva: cosa pensi? che sia facile? guarda questa fotografia che hai scattato: non vuol dire niente! Mio padre era convinto che il fotogiornalista non fosse un lavoro da donne. Per lui, le donne desideravano solo avere una famiglia e fare figli». Alexandra era una donna tenace e coraggiosa, come sua madre Annie, titolare dell’agenzia fotografica Cosmos, a Parigi. Il coraggio e la tenacia hanno permesso ad Alexandra di diventare uno dei più bravi fotogiornalisti del mondo. Inizialmente, si era dedicata alla pittura, ma «è molto più eccitante fare il fotografo che il pittore: vedi il mondo e la gente, vedi la vita com’è; ogni giorno vedi tanti piccoli fatti che diventano Storia». Quello che ha detto del proprio lavoro, in una intervista rilasciata alla tv statunitense Cbc, rivela una profonda umanità che spesso, nei reporter di guerra, è sepolta sotto una dura corazza di cinismo.

delle quali sacrosante e socialmente legittime, oltre che giuste e razionali, la guerra rappresenta anche una «tragica miniera, dove troppo spesso il fotogiornalismo è costretto ad alimentarsi» (come osservò da queste nostre pagine Lello Piazza, nel dicembre 2003, quando commentò lo svolgimento di Visa pour l’Image, qualificato festival francese del reportage fotografico internazionale). Ecco che ovunque nel mondo ci sono guerre, continuamente, dal 1945 ai nostri giorni. Quindi, a diretta conseguenza, non ci si stupì quando, all’inizio del 2004, agli Scavi Scaligeri, di Verona, la seconda collettiva italiana dell’Agenzia VII, che oggi firma la monografia sulla quale stiamo ragionando, confermò la linea direttrice della sua prima esposizione (dell’autunno 2002, nella stessa sede). Ora, a distanza di anni, dopo quelle due rassegne italiane, i fotografi dell’Agenzia VII ripresentano una ulteriore raffigurazione/rappresentazione della guerra, tragica costante del fotogiornalismo contemporaneo. Questions Without Answers non è una selezione limitata nel tempo, ma una ampia, corposa e avvincente visione del più attuale aspetto del fotogiornalista, sistematicamente impegnato sui tanti fronti aperti nel mondo: soprattutto guerra, ma an-

che altro (poco, per il vero). La consistente monografia raccoglie e presenta reportage realizzati tra il 1991 e i giorni presenti, e soprattutto dopo il Duemila: oltre la guerra, fotografie che documentano due presidenze americane, insieme a una raccolta di ritratti di famosi personaggi della cultura. È spesso dolore. Ci si muove dall’impatto dell’Aids in Asia agli effetti dell’attuale crisi economica sul mondo della finanza internazionale, senza tralasciare il lavoro fondamentale dell’agenzia, che documenta conflitti sociali, politici, ambientali (violenti e non) che caratterizzano la società contemporanea. Dalla guerra in Iraq alla crisi in Darfur e ai terribili eventi dell’Undici settembre, a New York, i fotogiornalisti della VII sono stati sempre presenti sul campo con il proprio sguardo originale. Ognuna delle cinquantasei foto-storie raccolte nel libro è composta da numerose immagini, affiancate da didascalie e testi introduttivi che ne disegnano il contesto storico e culturale. Completa il volume una approfondita introduzione di Daniel Friend, ex direttore della fotografia di Life, negli anni Novanta, attuale responsabile dello sviluppo creativo di Vanity Fair. Questo è quanto. Manca ancora la parola fine. Si cercano risposte. ❖

Da Hurricane Katrina, di Ron Haviv (foto-storia collettiva, comprensiva di immagini di più autori); New Orleans, 6 settembre 2005. Alla fine della sua giornata, un volontario civile, che ha salvato centinaia di persone, attraversa un quartiere della città.

Canon EF 8-15mm f/4L Fisheye USM Zoom fisheye, con scelta tra immagine full-frame (fotogramma completo) o circolare. Il Canon EF 8-15mm f/4L Fisheye USM fa parte della prestigiosa Serie L a prestazioni elevate. Garantisce una fantastica qualità di immagine.

Canon EF 100mm f/2,8L Macro IS USM Il Macro EF 100mm f/2,8L IS USM, della prestigiosa Serie L di Canon, è il primo obiettivo dotato di stabilizzatore di immagine con rilevamento dell'angolo e degli spostamenti, particolarmente efficace a distanze ravvicinate di messa a fuoco.

Una storia diversa, Canon EF 300mm f/2,8L IS II USM Super teleobiettivo Serie L ad alte prestazioni, con stabilizzatore di immagine a quattro stop e tre modalità, ideale per la fotografia d'azione. Leggero e robusto, l’EF 300mm f/2,8L IS II USM offre una straordinaria qualità di immagine.

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Canon EF 400mm f/2,8L IS II USM Super teleobiettivo Serie L ad alte prestazioni con stabilizzatore di immagine a quattro stop e tre modalità. Con un design robusto ed efficace, l’EF 400mm f/2,8L IS II USM è ideale per la fotografia di sport e naturalistica.

Canon EF-S 17-55mm f/2,8 IS USM Con un’apertura costante di f/2,8 sull’intera escursione focale e uno stabilizzatore di immagine da tre stop, il dinamico zoom EF-S 17-55mm f/2,8 IS USM garantisce e assicura prestazioni fotografiche sorprendenti e la massima versatilità di inquadratura, anche in condizioni di scarsa luminosità.

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con ogni obiettivo.

Che sia un macro, un supertele o un grandagolare, cambiare obiettivo offre prospettive completamente nuove in ogni scenario. Con oltre sessanta focali, tra le quali scegliere, il sistema ottico Canon propone ciò che serve per raccontare storie fotografiche sempre diverse e personali.

CENTENARIO BELLOCQ di Maurizio Rebuzzini

oche storie della fotografia includono E.J. Bellocq nel proprio racconto. Nessuna, gli assegna un ruolo significativo nell’evoluzione del linguaggio, oppuresia nella sua sola progressione cronologica. È ovvio e scontato che non lo facciano quelle compilate prima del 1970, quando la sua figura è prepotentemente balzata agli onori di cronaca -ne stiamo per riferire-; è colpevole che non lo abbiano fatto quelle successive. Così che, una volta ancora, una di più, mai una di troppo, non possiamo che rilevare -con dichiarata malinconia- quanto e come la Storia sia sempre soprattutto osservata e raccontata alla luce di concezioni successive: diciamo così, attuali. Non è facile immedesimarsi in tempi trascorsi, e in logiche altrettanto lontane dal nostro quotidiano, ma così dovrebbe essere, per assoluta onestà intellettuale e di relazione. Per raccontare il passato, bisognerebbe immergersi nel passato, e tralasciare il presente: discorso difficile, forse impossibile, certamente improbabile. Ma, tant’è. Se però non perdiamo di vista l’ipotesi che la storia della fotografia ha poco senso se e quando (e per quanto) rimane autoreferenziale, la figura di E.J. Bellocq acquista una dimensio-

L’avvincente serie di ritratti di prostitute del quartiere a luce rossa di New Orleans, realizzati da E.J. Bellocq, e arrivati fino a noi, sono databili e datati al 1912: dunque, cento anni fa. Nell’attuale rievocazione, ci atteniamo a questa ricorrenza (ufficiale?): 1912-2012. Questi fantastici e appassionanti ritratti da Storyville rappresentano uno degli autentici capisaldi della storia della fotografia e della sua cultura, in proiezione sul mondo (una volta ancora, una di più, mai una di troppo, come e quanto la fotografia influisce sulla vita): per concezione, realizzazione e pensiero, gli stessi ritratti appartengono al filone e corrente della appassionata documentazione di un mondo destinato a scomparire. Con i dovuti distinguo e consapevoli dei valori diversi tra i singoli autori e relativi soggetti, richiamiamo i nativi americani di Edward Sheriff Curtis e il popolo ebraico dell’Est Europa di Roman Vishniac. Anche le candide prostitute di E.J. Bellocq, fotografate con insolente semplicità, mostrano lo scorrere della vita. E il suo dissolvimento

ne alta, inviolabilmente alta: nella concezione, a noi cara, irrinunciabile e alienabile di come e quanto la fotografia abbia influito nella vita e nel suo svolgimento. Ora, nel centenario accertato dei suoi ritratti di prostitute di Storyville, il quartiere a luce rossa di New Orleans, databili e datati al 1912, è giocoforza riprenderne il racconto e la relazione. Eccoci qui a farlo. Assolutamente e inviolabilmente sconosciuto in vita, E.J. Bellocq (Ernest James Bellocq o John Ernest Joseph Bellocq?, 1873-1949 [Sguardo su, di Pino Bertelli, in FOTOgraphia del dicembre 2005]) deve la propria acquisita notorietà a Lee Friedlander, noto e celebrato fotografo americano, esponente di spicco della corrente della nuova oggettività affermatasi a partire dagli anni Sessanta (rimandiamo alla presentazione del recente avvincente progetto America by Car, commentato in FOTOgraphia dello scorso dicembre). Proprio Lee Friedlander scoprì il lavoro di E.J. Bellocq, e nel 1966 acquistò ottantanove lastre in vetro di ritratti di prostitute di New

E.J. Bellocq. Storyville Portraits. Riproduzioni dalle lastre originali di Lee Friedlander; a cura di John Szarkowski; introduzione di Susan Sontag; traduzione di Giulia Alfieri; Abscondita, 2009; 52 fotografie; 104 pagine 20x28,5cm; 24,00 euro.

Orleans, per l’appunto datate al 1912, e allestì la rassegna retrospettiva intitolata Storyville Portraits, esposta al Museum of Modern Art, di New York, nel 1970. Per lungo tempo, fino al 1996, il ben allestito catalogo realizzato in quella occasione è stato l’unico libro che consegnava E.J. Bellocq alla storia della fotografia: sulle sue pagine, trentaquattro ritratti sono preceduti da un eccellente testo, che val la pena sottolineare ancora (soprattutto oggi, alla luce della edizione italiana, pubblicata nel 2009). Immediatamente successiva a una prefazione dello stesso Lee Friedlander e a una nota del curatore John Szarkowski (figura fondamentale della fotografia, mancato nel 2007), una discussione improbabile ma possibile ha preceduto la sequenza delle tavole. Alla maniera delle indimenticate Interviste impossibili radiofoniche, dell’inizio degli anni Settanta, questo testo libero ipotizzò un dibattito che non ha mai avuto luogo nella realtà. Lee Friedlander ha immaginato di parlare con personaggi diversi,

E.J. Bellocq: Storyville Portraits; a cura di Lee Friedlander e John Szarkowski; Museum of Modern Art, New York, 1970; 34 fotografie; 96 pagine 23,8x27,8cm; quotazione d’antiquariato.

Bellocq. Photographs from Storyville, the Red Light District of New Orleans; a cura di Lee Friedlander e John Szarkowski; introduzione di Susan Sontag; Jonathan Cape, 1996; 52 fotografie; 84 pagine 29x30,5cm, cartonato con sovraccoperta; 85,22 euro.

Interpretato da Keith Carradine, E.J. Bellocq è il protagonista del film Pretty Baby, di Louis Malle, del 1978. Accanto a lui, la prostituta Hattie (Susan Sarandon) e la bambina Violet (l’esordiente Brooke Shields).

completamente slegati tra loro, ma prossimi alla parabola esistenziale di E.J. Bellocq: due fotografi di New Orleans (Dan Leyrer e Joe Sanarens, quest’ultimo anche suonatore di banjo), uno scrittore (Al Rose), due suonatori di jazz (il cornettista Johnny Wiggs e il musicista e storico del jazz Bill Russell) e una prostituta dell’inizio del Novecento (Adele, soggetto di molti ritratti di E.J. Bellocq) dicono la loro sull’argomento. I materiali oggettivi sui quali Lee Friedlander ha costruito l’ipotetica discussione sono stati ampiamente manipolati, mescolati e cambiati nella propria sequenza originaria. In ogni caso, le intenzioni e le opinioni dei partecipanti sono state rispettate. Del resto, Lee Friedlander non è all’oscuro del sottile legame che unisce l’autore alle proprie immagini. Tanto che quando parla della vicenda di E.J. Bellocq precisa l’attenzione con la quale lui stesso ha condotto l’intera operazione.

RITROVAMENTO E INTERPRETAZIONE Dalla prefazione di Lee Friedlander a Storyville Portraits, del 1970, nella traduzione di Giulia Alfieri della recente edizione italiana, pubblicata da Abscondita (2009): «Larry Borenstein possiede un infallibile istinto che lo porta a circondarsi di cose rare e meravigliose. Le lastre di Bellocq erano uno dei suoi tesori, e quella notte stessa [nel 1958], dopo che i suonatori se ne erano andati, Larry me le mostrò. [...] «Nel 1966, decisi di chiedere a Larry se fosse disposto a vendermi le lastre o a prestarmele, per realizzarne delle buone stampe. Accettò di venderle, e quando tornai a casa incominciai il lavoro di stampa. «Scoprii ben presto che non potevo usare il mio consueto metodo, perché le lastre non erano compatibili con la carta al bromuro. La gamma tonale era troppo limitata persino con la gradazione più morbida. Alcune ricerche mi condussero alla scoperta di una tecnica di stampa molto diffusa al volgere del secolo, che impiegava la carta aristotipica, che possiede un’intrinseca qualità autocoprente [tecnica di stampa definita P.O.P. (Printing Out Paper), qualificata da una caratteristica di auto-mascheratura]. Con questo metodo, le lastre venivano esposte [a contatto], al di sopra della carta aristotipica, alla luce diretta del sole per un periodo di tempo variabile da tre ore a sette giorni, in base alla densità della lastra e alla qualità della luce. Poi, la carta veniva messa a bagno in una soluzione di cloruro d’oro. Il fissaggio e il lavaggio erano fatti nel modo consueto, ma con estrema cautela, perché l’emulsione nell’aristotipia è particolarmente delicata. «Questo metodo, perseguito con pazienza e costanza, produsse una serie completa di ottantanove stampe che corrispondevano alla mia idea di come avrebbero dovuto es-

sere. Poiché non avevo mai visto una stampa fatta dallo stesso Bellocq, dovetti fidarmi del mio gusto, sperando di non tradire le sue intenzioni».

MONOGRAFIA AFFASCINANTE Nel 2009, è arrivata l’edizione italiana di Storyville Portraits, di E.J. Bellocq, che l’editore Abscondita ha pubblicato nella propria eccellente collana illustrata Mnemosyne, ricca di titoli di prestigio (tra i quali, in stretto interesse fotografico, segnaliamo quelli di Nadar, Lewis Carroll e Tina Modotti). Riprendendo e riproponendo il titolo originario statunitense, del 1970, come già rilevato realizzato dal Museum of Modern Art, di New York, la monografia Abscondita si richiama

a una altra edizione successiva. Ovvero, recupera i contenuti della raccolta Bellocq. Photographs from Storyville, the Red Light District of New Orleans, realizzata nel 1996 dal londinese Jonathan Cape. Dall’originario Storyville Portraits è stata ereditata soltanto la forma editoriale in brossura, diversa dalla preziosità della confezione cartonata con sovraccoperta dell’elegante e costosa pubblicazione inglese (improponibile al pubblico italiano: già pubblicare E.J. Bellocq è atto di puro coraggio... quindi non esageriamo!). Comunque, la monografia italiana deriva da quella inglese: cinquantadue fotografie (contro le trentaquattro pubblicate dal MoMA), prefazione di Lee Friedlander (del 1970), nota di John Szarkowski e discussione a sette, con Lee Friedlander a fare

da moderatore (in questa edizione, pubblicata dopo la sequenza delle fotografie). Quindi, dulcis in fundo, Storyville Portraits di Abscondita offre e propone anche l’approfondita introduzione di Susan Sontag, che fu scritta proprio per l’edizione inglese di origine. Per quanto serva sottolinearlo ancora, è proprio sui e con i più concentrati testi sulla fotografia che ciascuno di noi può educare la propria competenza e conoscenza dei meandri dell’immagine. E i testi di Susan Sontag sono sempre illuminanti. Sentite come esordisce, e non andiamo oltre, per non sciupare la piacevole sorpresa che ognuno può gustare in lettura individuale: «Prima di ogni altra cosa va detto che le immagini sono indimenticabili - al più alto livello dell’arte fotografica».

Ben stampate in un bianconero ricco di passaggi tonali e definito da un adeguato contrasto litografico, le fotografie di E.J. Bellocq proposte da Abscondita sono formalmente diverse da quelle presentate nelle due raccolte di riferimento (una statunitense, del 1970, l’altra inglese, del 1996). La differenza sta proprio nella riproduzione in bianconero, diversa da quella intonata seppia che ha definito e caratterizzato le altre edizioni librarie. Non per paradosso, è proprio la nitidezza del bianconero che permette di gustare e assaporare questi ritratti in un modo che sfugge dalle altre pagine. Non siamo lontani dal vero quando immaginiamo l’intonazione seppia probabilmente più fedele alle intenzioni originarie dell’autore E.J. Bellocq, ma non è tanto il contenuto filolo-

gico che oggi e qui ci interessa, quanto l’autentica percezione della delicatezza dell’incessante sequenza di ritratti di prostitute di cento anni fa. In questo bianconero sono esaltati i termini della lettura fotografica: posture, ambienti, atteggiamenti e ogni dettaglio ciascuno voglia andare a evidenziare. Non osiamo sperare che l’edizione italiana di Storyville Portraits sia stata guidata da queste intenzioni, che appartengono al dibattito filologico tra addetti, ma curiosamente a ciò è approdata, arricchendo la bibliografia latente della storia della fotografia, della conoscenza della fotografia, della competenza della fotografia, della cultura dell’immagine, della comunicazione visiva di un’edizione non soltanto utile, quanto addirittura sostanziale. ❖

Stefano Zardini con FOTOgraphia di aprile 2011 ne abbiamo parlato

Come rivela la sigla identificatoria a una cifra, la Nikon D4 è la nuova reflex di vertice del proprio ampio sistema fotografico. A nostro modo di vedere, per quanto indirizzata e rivolta a un professionismo di alta quota, anticipa il significato futuribile dell’intera tecnologia fotografica applicata.

(pagina accanto, in alto) Abbinato a un innovativo modulo di elaborazione delle immagini Expeed 3, tecnologia proprietaria, il sensore Cmos in formato FX (full frame) da 16,2 Megapixel, con veloce read-out dei canali, consente alla Nikon D4 di raggiungere la fenomenale rapidità di undici fotogrammi al secondo.

di Antonio Bordoni

splicito e dichiarato a chiare lettere. Con orgoglio, Nikon definisce la nuova reflex di vertice D4 “progettata per non avere limiti”. Ancora, e in accompagnamento, declina in conseguenza la sua recente campagna “I Am” / Io sono: Pushing the Limits (superare i limiti). Da cui e per cui, questa consistente Nikon D4, indirizzata e rivolta al professionismo assoluto, si offre e propone come riferimento di prestigio, che stabilisce innovativi termini tecnologici della fotografia attuale, in proiezione futuribile e in estensione verso dotazioni fotografiche altrimenti indirizzate (fasce tecnico-commerciali rivolte a un pubblico sistematicamente più ampio). In definitiva, e in relazione al nostro consueto modo di osservare l’aspetto tecnico dell’ampio e complessivo contenitore fotografico, questa reflex rappresenta se stessa così come identifica un percorso, indica una via, sostiene dei princìpi, traccia linee conduttrici. Orientati verso un professionismo sovrastante e torreggiante, i suoi parametri sono oggettivamente sostanziosi -ne stiamo per riferire-, e proiettati all’assolvimento di condizioni basilari inderogabili: alti livelli di qualità d’immagine e consistente velocità e precisione di impiego e applicazione, sia per la

ripresa di fotografie sia per l’ormai inevitabile e indispensabile registrazione video (Full-HD). Da qui, partiranno certamente semplificazioni e agevolazioni utili ad altre configurazioni fotografiche meno selettive: ne siamo più che convinti, certi addirittura. Nel concreto, si registra un sensore in formato FX (full frame) da 16,2 Megapixel, che si accompagna e abbina a un innovativo modulo di elaborazione delle immagini Nikon Expeed 3 e a una estesa gamma di sensibilità Iso equivalenti, per applicazioni in ogni condizione ambientale, anche in situazioni di illuminazione estreme e avverse.

QUALITÀ (È OVVIO) Progettata per garantire un’elevata qualità delle immagini, in qualsiasi condizione di luminosità, la Nikon D4 è dotata di stupefacente e sorprendente velocità di uso. Nell’impiego, stabilisce altresì innovativi standard in termini di silenziosità. Il sensore Cmos in formato FX da 16,2 Megapixel, con veloce read-out dei canali, consente di raggiungere la fenomenale rapidità di scatto di undici fotogrammi al secondo. Grazie a una efficace riduzione del disturbo, anche alle sensibilità più elevate, in scatto singolo o in sequenza rapida, si ottengono immagini di consistente qualità, con rumore ridotto (se non già inesistente) e gamma dinamica estesa.

La nuova Nikon D4, che si colloca all’apice dell’ampio e differenziato sistema fotografico e si propone come riferimento di vertice assoluto e inderogabile, non esprime soltanto una tecnologia applicata propria, ma impone una referenza della quale tenere conto. Indirizzata e rivolta a un professionismo di alta quota, anticipa il significato futuribile dell’intera tecnologia fotografica. Presentata come “progettata per non avere limiti”, rivela e manifesta i termini del domani. Già, oggi

AVANTI. ANCORA AVANTI!

Con la Nikon D4, la ripresa video in Full-HD (1080p) è possibile sia nel formato originario e nativo FX (full frame), sia nella dimensione volontariamente ridotta DX del sensore di acquisizione.

Sulla efficace e convincente Nikon D4, la modalità Live View è stata migliorata anche attraverso comodi comandi personalizzabili. Per esempio, anziché ruotare la ghiera di comando, è ora possibile utilizzare l’apertura motorizzata del diaframma, che consente un controllo più raffinato e selettivo del valore da impostare mediante i pulsanti programmabili, posizionati nella parte anteriore del corpo macchina.

L’allargata e cresciuta gamma di sensibilità, uno dei parametri di maggiore interesse teorico e pratico della tecnologia fotografica applicata dei nostri giorni, fissa un nuovo riferimento a 12.800 Iso equivalenti, e sposta l’intervallo di un ulteriore EV, fissando i 100 Iso equivalenti come standard. Procedendo verso situazioni più estreme, complesse

e, perché no, avverse, i livelli di sensibilità da 50 a 204.800 Iso equivalenti (!) esprimono una sostanziale efficacia ed efficienza in ogni condizione di illuminazione, fino a quelle particolarmente difficili. Come appena annotato, dotata dell’innovativo motore di elaborazione immagini Expeed 3, tecnologia proprietaria, la Nikon D4 rende immediate molteplici operazioni fotografiche simultanee, che implicano la gestione di grandi quantità di dati, senza sacrificare la rapidità e qualità richieste dalla fotografia professionale di alto profilo. Dopo la conversione a/D a 14 bit, l’elaborazione delle immagini a 16 bit ad alta velocità consente di ottenere file compressi Jpeg di raffinata qualità, adatti a qualsivoglia utilizzo pratico, dalla stampa su carta all’invio in Rete, alla trasformazione per stampa litografica in riviste e giornali. Le immagini si caratterizzano per colori fedeli, con saturazione adeguata e una profondità tonale e cromatica totalmente naturale. Anche in condizioni di luce scarsa, a elevate sensibilità Iso equivalenti, una congeniale riduzione del disturbo limita il rumore, senza condizionare la nitidezza dell’immagine.

VIDEO (È LOGICO) Ai professionisti che realizzano filmati video (che nell’attualità del reportage dei nostri giorni accompagna sempre i servizi propriamente fotografici), la Nikon D4 offre tutta la flessibilità necessaria per un’ampia

Il monitor LCD di precisione da 3,2 pollici (otto centimetri) e 921.000 pixel della Nikon D4 offre una visione grandangolare e controllo automatico della luminosità, che si regola in base all’ambiente di visualizzazione. Durante la riproduzione è possibile ingrandire le immagini fino a 46x.

gamma di applicazioni pratiche, con una minuziosa varietà di frequenza fotogrammi: in Full-HD (1080p), si riprende e registra a trenta, venticinque e ventiquattro fotogrammi al secondo (30, 25 e 24 fotogrammi al secondo), con opzioni a sessanta, cinquanta e venticinque fotogrammi al secondo, a 720 pixel (60, 50 e 25 fotogrammi al secondo, a 720p). La durata della registrazione video continua è approssimativamente di trenta minuti (per non sforare nella categoria commerciale delle videocamere, come da obblighi di legge). La registrazione in Full-HD (1080p) è possibile sia nel formato FX sia nella dimensione volontariamente ridotta DX del sensore di acquisizione, così come nel formato ridotto Full-HD nativo (1920x1080 pixel). Quindi, in riscontro alle esigenze professionali dei fotografi che realizzano video, come di coloro i quali si orientano principalmente sulla funzione video (a sé stante), la Nikon D4 prevede innovative condizioni per la registrazione audio, utili a garantire la massima qualità sonora, oltre che video. A parte l’ingresso per microfono stereo esterno, l’uscita audio per le cuffie consente di perfezionare e monitorare separatamente l’audio. Ancora, si annota anche l’output HDMI non compresso, necessario a coloro i quali necessitano del miglior risultato video, per un editing di alta qualità. Così, per la prima volta in una reflex con funzioni video, i filmati in modalità Live View non compressa

possono essere esportati e trasferiti su registratori e monitor esterni. I dati vengono estratti a 1080i (Full-HD), con la dimensione immagine e la velocità dei fotogrammi indicate. Se necessario, l’output dei dati può essere ridotto in scala, senza la sovrapposizione di informazioni, che possono essere visualizzate simultaneamente sul monitor TFT della reflex.

La risposta allo scatto della Nikon D4 è adeguatamente rapida: tempo di avvio di circa 0,12 secondi, ritardo allo scatto ridotto a circa 0,042 secondi, con velocità di undici fotogrammi al secondo in formato FX e in tutte le modalità di ritaglio.

Accessorio opzionale, il flash elettronico dedicato SB-910 offre la massima versatilità i-TTL per il controllo lampo sulla Nikon D4 o wireless: Numero Guida 34 (a 100 Iso equivalenti, in metri, formato FX, alla focale 35mm). Sono inclusi filtri colorati rigidi in temperatura colore della fluorescenza e incandescenza, per agevolare il bilanciamento del bianco.

Come è ovvio che sia, la D4 di vertice accede all’ampio sistema di accessori Nikon dedicati, nel quale il programma di flash elettronici spicca per efficacia e praticità: una autentica perla del sistema Nikon.

rantire una adeguata precisione di identificazione. In abbinamento, l’inseguimento AF in 3D-subject tracking è stato consistentemente migliorato, per il puntamento anche su soggetti di piccole dimensioni. I volti dei soggetti vengono poi rilevati con sorprendente precisione, anche quando si agisce solo con il mirino ottico. Questo livello di analisi dettagliata della scena viene utilizzato come supporto per una messa a fuoco e un’esposizione automatica di precisione assoluta (e inderogabile), anche in condizioni di scarsa illuminazione. Il conosciuto e affermato sistema Nikon Multi-CAM 3500FX AF, con impostazioni di copertura a nove, ventuno e cinquantuno punti selezionabili o configurabili singolarmente, è stato riprogettato per aumentare la rapidità di rilevamento del soggetto. In allineamento con gli algoritmi del sensore autofocus, è significativamente incrementata la sensibilità dell’acquisizione in condizioni di scarsa illuminazione, fino a -2 EV (a 100 Iso equivalenti). Per la prima volta, tutti i cinquantuno sensori AF, quindici dei quali a croce, sono estremamente reattivi con qualsiasi obiettivo Nikkor AF, fino all’apertura f/5,6. In questo senso, la Nikon D4 mantiene tutta la potenza degli undici sen-

NELL’USO (È INDISPENSABILE) Sulla efficace e convincente Nikon D4, la modalità Live View è stata migliorata anche attraverso comodi comandi personalizzabili. Per esempio, anziché ruotare la ghiera di comando, è ora possibile utilizzare l’apertura motorizzata del diaframma, che consente un controllo più raffinato e selettivo del valore da impostare mediante i pulsanti programmabili, posizionati nella parte anteriore del corpo macchina. Quindi, la funzione per la creazione di indici consente di contrassegnare i fotogrammi importanti sulla linea temporale durante la registrazione di filmati, per un più immediato reperimento durante l’editing. Quando si tratta di afferrare momenti significativi, le funzioni automatiche della Nikon D4 sono autenticamente tempestive. Il riconoscimento avanzato delle scene, con il sensore RGB da 91.000 pixel, si propone come rivoluzionario sistema avanzato in grado di analizzare meticolosamente ogni scenario e ga-

sori AF centrali che analizzano la fase su due assi perpendicolari, anche se il valore combinato di luminosità arriva a f/8: condizione favorevole per la fotografia di sport e naturalistica, magari nella probabile condizione di un teleobiettivo 600mm f/4 con duplicatore di focale 2x. Infatti, se il valore di apertura combinato si attesta tra f/5,6 e f/8, è possibile mettere a frutto la potenza dei quindici sensori AF centrali, nove dei quali a croce.

DOTAZIONI (È SUGGESTIVO) L’otturatore in materiale composito di Kevlar e fibra di carbonio della Nikon D4 è di nuova concezione: resistente, garantisce un ciclo di vita testato su quattrocentomila scatti. I tempi di otturazione si estendono da 1/8000 di secondo a trenta secondi pieni, con sincronizzazione flash sincro-X fino a 1/250 di secondo. Inoltre, la reflex dispone di un brillante sistema di monitoraggio, per auto-diagnostica dell’otturatore. La risposta allo scatto è adeguatamente e confortevolmente rapida: tempo di avvio di circa 0,12 secondi, ritardo allo scatto ridotto a circa 0,042 secondi, con velocità di undici fotogrammi al secondo in

formato FX e in tutte le modalità di ritaglio formato. La Nikon D4 è dotata di due slot per schede di memoria: uno per le CF (UDMA 7) ad alta velocità e uno per le innovative XQD. Un potente sistema di controllo e comunicazione dei dati rende più rapidi e semplici i trasferimenti di file su rete LAN cablata e wireless. Il supporto Ethernet e LAN wireless è disponibile grazie al nuovo trasmettitore compatto WT-5 senza cavi, con collegamento HTTP e FTP, e consente lo scatto simultaneo di più apparecchi fotografici dotati di sistema WT-5. Per la prima volta, nel corpo macchina è integrato il collegamento LAN cablato. Il monitor LCD di precisione da 3,2 pollici (otto centimetri) e 921.000 pixel offre una visione grandangolare e controllo automatico della luminosità. Garantisce una visualizzazione immagini nitida e brillante, con una capacità di riproduzione colore molto estesa. La sua luminosità si regola automaticamente in base all’ambiente di visualizzazione, e durante la riproduzione è possibile ingrandire le immagini fino a 46x (magari per la conferma Spot Focus). Il mirino ottico con prisma in vetro copre l’intera inquadratura (cento percento), con ingrandimento 0,7x (alla focale 50mm f/1,4, impostata su infinito). Quando si utilizza la reflex per lunghi periodi di tempo, la configurazione a proiezione arretrata dell’oculare dei mirini Nikon, qui confermata e replicata, riduce al minimo lo sforzo visivo. Sia attraverso il mirino, sia sull’ampio monitor LCD, l’orizzonte virtuale elettronico a doppio asse

consente di verificare preventivamente la posizione della reflex in relazione al piano orizzontale e all’orientamento alto/basso.

E ALLORA? (È EVIDENTE) In ripetizione, d’obbligo. La Nikon D4 è la reflex di vertice e stabilisce innovativi parametri di riferimento tecnico applicato, dei quali si deve tenere conto. Ovviamente, il suo prezzo di vendita/acquisto è adeguato e proporzionato alla fascia tecnico-commerciale di riferimento: al top di gamma e proposta. Ma! Ma, come è sempre accaduto, le sue prerogative non si esauriscono nella sua sola dotazione fotografica, bensì si proiettano sull’intero comparto progettuale, per essere potenzialmente estese a reflex future indirizzate verso utenze più ampie. Anche questo è il segno dei nostri attuali tempi e modi tecnologici, che presuppongono trasmigrazioni e influenze allargate ed estese, che appartengono all’intero settore. Tra l’altro, se proprio vogliamo dirla tutta, questa è una delle prerogative che hanno sempre distinto l’ingegneria Nikon, delineata da una sorta di doppio passo unito: a partire dagli anni di Nikon F e Nikkormat (ormai lontani, tanto da appartenere addirittura alla Storia). Dare-e-avere è uno dei princìpi delle pianificazioni Nikon, che interpreta la propria personalità fotografica (peraltro, personalità unica, originale ed esclusiva) senza esitazioni e con ammirevole piglio. È fotografia, bellezza. E tu non puoi farci niente. ❖

Unitamente alla Nikon D4, è stato presentato anche il nuovo medio tele AF-S Nikkor 85mm f/1,8G, riprogettato rispetto i parifocale precedenti: nove lenti in altrettanti nove gruppi e autofocus SWM (Silent Wave Motor). Con i sensori di acquisizione in dimensione ridotta DX, si realizza una lunghezza focale equivalente 127,5mm.

In mostra di Angelo Galantini

VERSO ORIENTE

Allestita a Villa Contarini, di Piazzola sul Brenta, in provincia di Padova, la consistente mostra East Zone. Antonio Beato, Felice Beato e Adolfo Farsari: fotografi veneti attraverso l’Oriente dell’Ottocento assolve quanto promesso dal proprio titolo esplicito e didascalico. Allo stesso tempo e momento, sottolinea uno degli aspetti fondanti e costruenti della fotografia della seconda metà dell’Ottocento, all’immediato indomani della sua invenzione, nel 1839. Sempre interessati e vigili su una delle questioni che per noi è discriminante -quanto estranea alla sola, superflua e inutile autoreferenzialità dell’eventuale racconto storico-, non possiamo non sottolineare quanto sia basilare e fondamentale sottolineare come la fotografia abbia influenzato la vita nel proprio insieme e complesso. Da cui, e per cui, limitandoci a questo aspetto macroscopico (altri ne conseguono e/o precedono), rimarchiamo che la fotografia ha consentito di superare spazio e tempo, rivelando e mostrando mondi e luoghi lontani, visti e osservati attraverso le sue avvincenti raffigurazioni. Vero oggi, figuriamoci nel secondo Ottocento! Per quanto consapevoli delle controversie che ancora avvolgono nel mistero -non efficacemente svelato- le personalità (presunte) di Antonio e Felice Beato (ma convinti del loro essere stati poco italiani e molto inglesi: ma, tant’è), accettiamo di buon animo la combinazione geografica sottolineata dall’attuale esposizione fotografica. Indipendentemente da tutto, non soltanto da molto, in assoluto i tre autori allineati furono protagonisti di una sostanziosa personalità della fotografia delle origini: ognuno per sé, e tutti in comunione di intenti, Antonio e Felice Beato (fratelli di origine veneziana) e Adolfo Farsari (vicentino) raccontarono il mondo quando la fotografia era ancora sperimentale, anticiparono il successivo fotogiornalismo, fecero scoprire agli europei il Giappone e le meraviglie dell’Egitto, portarono la fotografia nelle terre d’Oriente, partendo dal Veneto (?).

Felice Beato: The Belle of the Period; Giappone, 1868 (stampa all’albumina colorata a mano, 270x210mm).

A cura di Magda di Siena, East Zone raccoglie e presenta la loro capacità interpretativa, raccontando al contempo dell’appagante scambio culturale tra l’est italiano (area geografica di recente orgoglio) e il lontano Oriente: nelle due direzioni, considerato che i tre fotografi veneti furono ispirati dall’atmosfera di quei

paesi lontani e -allo stesso momento- influenzarono le origini espressive della fotografia in Giappone. In questo senso, accanto alle immagini dei tre protagonisti veneti dichiarati, la mostra propone una convincente panoramica di fotografie in e di confronto, che sottolineano come e quanto queste terre lontane

In mostra affascinarono e attirarono fotografi occidentali di diverse provenienze: dal 1853, all’indomani della definitiva apertura del Giappone.

FRATELLI BEATO Appena ventenne, l’attento Felice Beato (1833/34-1907) fu conquistato dall’opera del fotografo della Zecca Ottomana, l’inglese James Robertson (1813-1888), del quale divenne assistente nel suo studio a Costantinopoli. A loro si unisce presto il fratello Antonio (1825?-1906), e prendono vita grandi spedizioni fotografiche: Malta (1854-1856), Grecia e Gerusalemme (1857). Scoppia la terribile Guerra di Crimea (1853-1856); al seguito di James Robertson, dall’autunno 1855, Felice Beato contribuisce alle prime fotografie di guerra della storia (immediatamente successive a quelle realizzate da Roger Fenton, che ha appena lasciato la Crimea). Immediatamente dopo la fine del conflitto, Felice Beato segue l’esercito inglese, inviato in Cina per combattere nella seconda Guerra dell’Oppio (1856-1860), contro l’Impero sotto la dinastia Qing. In quegli anni Sessanta, i tre fotografi si dividono: James Robertson torna in patria, in Inghilterra, Antonio si trasferisce in

Egitto e Felice è in Giappone (vi è giunto nel giugno 1863, con una nave di linea via Bombay, Hong Kong e Shanghai), dove avvia prontamente uno studio fotografico con il pittore e corrispondente dell’Illustrated London News, capitano dell’esercito a riposo, Charles Wirgman (1832-1891): da cui, per l’appunto, l’atelier Beato & Wirgman Artists & Photographers. Le fotografie giapponesi di Felice Beato sono di particolare importanza documentaria, in quanto realizzate in anni nei quali l’accesso degli stranieri era quantomeno osteggiato, a dispetto dell’ufficialità dell’apertura a Occidente, del 1853, sollecitata soprattutto dalla crisi politica interna e dagli ultimatum degli Stati Uniti. Nel 1866, il suo corposo archivio di negativi viene distrutto dal grande incendio di Yokohama. Per i successivi due anni, è impegnato a ricostituire un adeguato fondo di immagini, che successivamente riunisce in due raccolte: Views of Japan, che contiene essenzialmente immagini di paesaggi e città, e Native Types, colorata a mano, che illustra la vita nelle strade di Yokohama (in questa serie compare il ritratto Our Artist, che raffigura uno dei pittori giapponesi che coloravano le sue fotografie). Attenzione: ognuno dei

(in basso, e a destra) Felice Beato: Geishe sulla veranda della casa di Charles Longfellow; Yedo, 1872; e Traghetto; Kanasawa, 1868 (stampe all’albumina colorata a mano, 226x293mm e 208x268mm). Antonio Beato: Tempio di Ramesse III; Medinet Habu, 1870 (stampa all’albumina, 210x263mm).

due album veniva venduto a cento dollari, mentre le fotografie singole costavano due dollari, che erano più della paga mensile di uno dei “native types” fotografati. Nel 1871, Felice Beato è il fotografo ufficiale di una spedizione navale statunitense in Corea; e nel 1873, viene nominato Console Generale per la Grecia, in Giappone. Nel 1884, lascia l’estremo Oriente e si reca in Egitto, fotografo ufficiale di una spedizione diretta in Sudan, a Khartoum, in soccorso del generale britannico Charles George Gordon.

Torna in Inghilterra, ma già nel 1888 è di nuovo in Oriente, in Birmania. Continua la sua attività di fotografo e le sue ultime notizie datano al 1907, quando la compagnia F. Beato Ltd viene liquidata. Anche le ultime notizie del fratello Antonio risalgono a quegli stessi anni; un documento riporta l’annuncio di vendita del suo studio fotografico, emesso dalla vedova, a Luxor, in Egitto, nel 1906.

In mostra ADOLFO FARSARI

Adolfo Farsari: Due gheishe; Giappone, 1887 circa (stampa all’albumina colorata a mano, 285x216mm).

Adolfo Farsari: Ragazze in cucina; Giappone, 1887 circa (stampa all’albumina colorata a mano, 154x210mm).

Intanto, in Giappone, lo studio fotografico originario di Felice Beato, dal 1877 condotto dal barone Raimund von Stillfried (1839-1911), viene rilevato da un altro veneto. Nel 1885, lo acquisisce il vicentino Adolfo Farsari (1841-1898). Dopo aver viaggiato a lungo in tutto il mondo, e aver partecipato, come militare, a diverse guerre (fu anche volontario nella guerra Civile americana), Adolfo Farsari si era stabilito a Yokohama, specializzandosi nell’importazione di libri e riviste e dedicandosi alla fotografia. Di notevole capacità imprenditoriale e dotato di forte senso estetico, fa del suo studio un punto di riferimento per la fotografia giapponese del tempo. Le sue fotografie sono di straordinaria bellezza formale e di contenuti, e si distinguono soprattutto per la qualità della colorazione. Le sue tecniche fotografiche e i suoi alti standard qualitativi influenzano notevolmente la fotografia come forma d’arte in Giappone, ma anche in Cina e in altri paesi d’Oriente. Sicuramente, le fotografie di Adolfo Farsari, pubblicate in Occidente, contribuirono e contribuiscono ancora a plasmare l’immaginario collettivo contemporaneo riguardo il Giappone medievale. Nella composizione dei soggetti e nelle scenografie, si ispira al grande artista giapponese dell’ukiyo-e Utagawa Hiroshige (1797-1858; che nell’ultimo periodo della sua produzione artistica si cimentò con l’emergente sperimentalismo fotografico). Nella primavera 1890, Adolfo Farsari tornò a Vicenza con la figlia Kiku. Muore nella città natale, otto anni dopo; le ultime immagini lo ritraggono vestito alla maniera orientale, assieme a sua sorella, nella casa di Arcugnano, nei Colli Berici. A Vicenza, è considerato un personaggio stravagante, spesso nominato dal foglio satirico locale La freccia. Notizie del suo studio fotografico gli sopravvivono: addirittura, il Japan Directory riporta la segnalazione “Farsari and Co” ancora fino al terremoto del 1923. ❖ East Zone. Antonio Beato, Felice Beato e Adolfo Farsari: fotografi veneti attraverso l’Oriente dell’Ottocento; a cura di Magda di Siena. Villa Contarini, via Camerini 1, 35016 Piazzola sul Brenta PD; www.villacontarini.com. Fino al Primo aprile; giovedì-martedì 10,00-16,00.

1839-2009

la finestra di Gras Dalla Relazione di Macedonio Melloni 2009.unaRicordando pagina, una illustrazione alla svolta di Akio Morita

Come dire, dal dagherrotipo all’acquisizione digitale di immagini. E consecuzioni

1839. Dal sette gennaio al dodici novembre sedici pagine, tre illustrazioni

Tappe fondamentali, che si sono proiettate sul linguaggio e l’espressività, con quanto ne è conseguito e ancora consegue Relazione attorno al dagherrotipo diciotto pagine, tre illustrazioni

1839. Fotogenico disegno dieci pagine, quattro illustrazioni

1888. Box Kodak, la prima diciotto pagine, quarantacinque illustrazioni

1913-1925. L’esposimetro di Oskar Barnack ventiquattro pagine, cinquantotto illustrazioni

1947 (1948). Ed è fotografia, subito ventiquattro pagine, sessantadue illustrazioni

1981. La svolta di Akio Morita dodici pagine, ventisei illustrazioni

• centosessanta pagine • nove capitoli in consecuzione più quattro, tre prima e uno dopo • duecentosessantatré illustrazioni 1839-2009 Dalla Relazione di Macedonio Melloni alla svolta di Akio Morita di Maurizio Rebuzzini Prefazione di Giuliana Scimé 160 pagine 15x21cm 24,00 euro

F O T O G R A P H I A L I B R I Graphia srl • via Zuretti 2a - 20125 Milano 02-66713604 • graphia@tin.it

2009. Io sorrido, lui neanche un cenno dieci pagine, ventisette illustrazioni

Le paternità sono ormai certe otto pagine, tredici illustrazioni

2009. Alla fin fine cinque pagine, quindici illustrazioni

Sguardi su

di Pino Bertelli (Piombino, dal vicolo dei gatti in amore, 23 volte luglio 2011)

FRANCESCO VITALI

Triste è la terra che ha bisogno di eroi, di martiri o di poeti della fotografia del desiderio (di vivere tra liberi e uguali), per mostrare la bellezza della differenza (non solo fotografica) in ogni forma dell’esistere. La dignità vissuta suppone la dignità praticata, e un bel fine implica la bellezza di ogni forma espressiva che mira al decoroso, al meraviglioso, all’armonia tra intenzionalità del cuore e arte del sogno. La frequentazione dell’onirico implica anche la maniera di esprimerlo. La bella forma contiene l’utopia amorosa (omosessuale, anche) che la sottende o la esplicita nel gusto e la maniera o lo stile dei valori sociali correnti che avversa. È il risultato poetico dell’artista che si fa mondo, e in profonda solitudine, certo, restituisce il reale (tutto intero) fuori dalla superficialità (estetica/etica) che la cultura imperante disperde all’interno della sua cattività. C’è più verità nell’oblìo dei propri sentimenti struccati che nelle pesantezze culturali/ideologiche che alimentano la volgarità e le pulsioni distruttrici delle false liberazioni (anche sessuali) che albergano all’incrocio del comune sentire. Il talento del bello è un dispendio emozionale che rompe i risentimenti del consenso e il successo è davvero poca cosa riguardo alla compiutezza affabulativa di cantori della differenza (inclusa la sessualità liberata), che s’involano verso il pieno godimento di sé. La fotografia (quando è autentica o compiuta) è l’istanza figurativa che coglie attimi eterni, e nei progetti prodighi che strappa alla banalità dell’ordinario si relaziona col mondo e mostra che ciò che accade sotto la pelle della storia segna ogni volta l’innocenza ereticale del sogno.

SULLA FOTOGRAFIA DELL’IMMAGINALE APOLLINEO La fotografia dionisiaca (o del desiderio) di Francesco Vitali è di

una ricchezza emozionale traboccante che disvela il presente, si relaziona con il tempo a venire e schianta le brutture comunicazionali depositate nei vocabolari della domesticazione collettiva. Contiene l’eleganza necessaria e tutta la singolarità amorosa, dionisiaca che oppone il principio del piacere al principio di realtà. Lo spirito dionisiaco del quale ha parlato Nietzsche ritorna nell’architettura fotografica di Francesco Vitali e restituisce la parte irrazionale della persona e della vivenza sociale: è la parte informale/simbolica non rinchiudibile all’interno di una trattazione sistematica e ordinata, almeno nel senso conosciuto del fotografico, e contrappone l’ebbrezza di forme per nulla astratte, piuttosto sensuali, anche erotiche, mai volgari, che contengono anche l’afflato apollineo che per il filosofo tedesco significa spiegare la realtà per mezzo di costruzioni poetiche (non solo interpretative) della realtà rivelata fuori dal caos della vita quotidiana. E, come sappiamo, l’apollineo del quale parla Nietzsche fuoriesce dal nichilismo amoroso dell’esistente e rappresenta l’opposto e l’antitesi della dinamica emozionale dionisiaca. Il pensiero dionisiaco di Nietzsche sborda nell’opera tutta di Francesco Vitali, respinge la rassegnazione del luogo comune, e in una metafisica del sogno o volontà distruttiva del segno imposto è un modo diverso di vedere paradisi e inferni in cielo, in terra e in ogni luogo, di ritrovare la creatività della gioia e la vita piena amata o bruciata come destino. L’etica della negazione di Nietzsche smaschera l’ipocrisia e l’impostura del suo tempo e di tutti i tempi, e si oppone alla giurisdizione disciplinata, regolata, schedata della fantasia. Per Nietzsche, Dio è morto con l’omologazione dell’uomo nell’idolatria delle religioni,

delle ideologie, dei saperi costituiti. Solo attraverso la metamorfosi della coscienza apollinea di Zarathustra, intrecciata alla spiritualità dionisiaca dei viandanti delle stelle, può riaffermare la completa libertà dell’uomo (la giocosità, la spontaneità, l’amour fou), in contrapposizione alle rassicurazioni del non-vivere della storia. Se Gesù Cristo era un «santo anarchico, sia pure un po’ idiota» (Nietzsche diceva), lo spirito libero del viandante/lampadiere libertario coniato dal distruttore di tutte le morali (Nietzsche) inaugura la filosofia del mattino e del martello; nella concezione di transitorietà del quotidiano, afferma il crollo dei valori dominanti e instaura nella disobbedienza, qui e ora, la fine degli avvelenatori e l’inaugurazione di un’epoca nuova (non solo dell’arte).

SULLA FOTOGRAFIA DEL FIGURALE DIONISIACO La luce della fotografia brilla sulla faccia dei nemici o degli amici della fotografia alla medesima maniera. Mostra che il canto dei secoli affoga nella stupidità del mercimonio o emerge nell’autenticità dolente dell’intera umanità. Il lignaggio della fotografia che vale eredita lo splendore del vero e rischiara le oscurità della storia. È facile situare un fotografo nei prontuari della storiografia, difficile avere stima del suo lavoro. Tutti sono sciocchi i Narcisi, ma quelli che fanno fotografia sono inguaribili mentitori e meriterebbero la forca per tradimento della bellezza. Il maggior valore di un’arte consiste nello smentire gli artifici del consenso. I ciechi e i sordomuti dell’arte (non solo fotografica) si credono messaggeri degli dèi, e invece sono vassalli della realtà ferita a morte (mai definitivamente uccisa), che contrabbandano ogni sorta di schifezze artistiche in cambio del baldacchino del successo (che

confondono con l’immortalità). Un’annotazione d’obbligo (della quale faremmo volentieri a meno). Francesco Vitali nasce a Novara, il 6 luglio 1971. Nel 1996, si diploma in scenografia all’Accademia di Belle Arti di Brera, col massimo dei voti. Tra il 1994 e il 1995, studia presso la San Francisco State University, nella facoltà di arti teatrali, e cura alcune scenografie di prosa. Nel 1997, lavora come light designer e fotografo di scena a New York e a San Francisco, per lo spettacolo teatrale Sept, da Les Sept Princesses, di Maurice Maeterlinck, promosso dal Comune di Milano (adattamento e regia di Claudia Botta). Nel 2000, vince un concorso indetto dall’Unione Europea e dalla Fondazione Teatro Massimo, di Palermo, e in veste di scenografo realizza produzioni di teatro musicale. Ancora come light designer, lavora per Salomè, le ultime parole, di Antonio Porta (con Deda Cristina Colonna, regia di Valeria Patera, scene di Claudia Botta, costumi di Fendi). Nel 2002, vince il premio come miglior direttore della fotografia al Mei (Meeting Etichette discografiche italiane Indipendenti), per il videoclip musicale Umanoide, dei PuntoG (Blu), e inizia la collaborazione con la regista Deda Cristina Colonna, come light designer e scenografo per Voluptas dolendi. I gesti del Caravaggio (2002/2006), successivamente per Et in Arcadia Ego, ovvero Guercino tra sacro e arcano e Il Lamento di Arianna (con la partecipazione di Valentina Cortese). Dal 2000 al 2003, lavora come tecnico luci di palcoscenico con la Fondazione Teatro alla Scala, di Milano, per diverse produzioni di teatro musicale e danza. Dal 2003, collabora con stilisti di moda e gruppi musicali, in qualità di fotografo e direttore della fotografia. Nel 2005, firma scene e luci per il musical Circobuda, di Da-

Sguardi su niela Morelli, regia di Federica Santambrogio, Teatro degli Arcimboldi - Scala di Milano. Nel 2007, firma scene e luci per l’opera The Fairy Queen, con la regia di Deda Cristina Colonna; nel 20082009, firma scene e luci per Madama Butterfly, regia di Federica Santambrogio, al Teatro Sociale di Como. Nel 2008-2010, firma la regia, l’adattamento cinematografico e la fotografia del film Voluptas dolendi. I gesti del Caravaggio, prodotto dalla Fondazione Marco Fodella (si tratta di un film tra i più belli mai realizzati sullo spirito libertario di Caravaggio). La scheda di Francesco Vitali è corposa e importante; tuttavia, a noi interessa poco. Quello che più ci affascina del suo lavoro di artista (regista, fotografo) è la costruzione di situazioni: il figurale che emerge dal suo fare-fotografia. Il figurale è qui inteso secondo l’accezione del filosofo Jean-François Lyotard, che con l’insolenza propria ai libertari di ogni tempo aveva intrapreso la ricerca di rivalutazione del “sublime” come categoria critica del reale. Per Lyotard (e le fotografie di Francesco Vitali lo dicono, ma non lo gridano), il figurale mette in scena la rappresentazione o la figurazione del senso... introduce una rifigurazione dei materiali lavorati e, nella differenza di segno, indica la nascita di qualcosa che è altro da ciò che viene visto e vissuto in quanto circola nel linguaggio fotografico (non solo) digitale. Il figurale intreccia i temi del dissidio, del bello, del differente, nei giochi epifanici che riportano a Kant, Nietzsche e Freud. E tutto fluisce o ritorna nella sfigurazione di ciò che è stato e nella messa in forma del nichilismo realizzato. Il figurale è il luogo/spazio concettualizzato: attraverso provocazioni e illuminazioni evoca eventi o confessioni dell’anima e dentro un’economia delle passioni abolisce i metodi tradizionali in ogni campo del sapere, Ancora: «Bisogna forzare la nostra immaginazione, le nostre facoltà palpatrici fino a forgiare l’idea di un’intensità che invece

di posarsi su un corpo conduttore lo determina, di un passaggio su niente che per un istante incommensurabile fa esistere il suo proprio passare» (Jean-François Lyotard). Il figurale è il corpo conduttore delle immagini di Francesco Vitali (non importa quanto esplicitato), che fa delle intensità decodificate una critica radicale delle pulsioni (sessuali, anche) fantasmate nelle figurematrici del corpo sociale.

edulcorate della video/fotografia numerica capovolge o interpreta ciò che cade nella macchina fotografica e restituisce a vita nuova i riferimenti ordinari o turistici dell’inquadratura originaria. Parliamo dei Fiori di cemento, di Francesco Vitali (gli edifici, le architetture, i luoghi della sua deriva iconografica, che siano ripresi a New York, Milano, Piacenza, Tel Aviv, Gerusalemme, Barcellona, San Francisco o Akko

«Finora abbiamo considerato il pensiero apollineo e il suo opposto, il dionisiaco, come forze artistiche che erompono dalla natura stessa, senza mediazione dell’artista umano, e in cui gli impulsi artistici della natura trovano anzitutto e in via diretta soddisfazione: da una parte, come mondo di immagini del sogno, la cui perfezione è senza alcuna connessione con l’altezza intellettuale o la cultura artistica del singolo; dall’altra parte, come realtà piena di ebbrezza, che a propria volta non tiene conto dell’individuo, e cerca di annientare l’individuo e di liberarlo con un sentimento mistico di unità» Friedrich Wilhelm Nietzsche La scrittura fotografica di Francesco Vitali è una reinterpretazione della realtà. Elaborate nell’alchimia sapiente della tecnica digitale, le sue immagini formano un caleidoscopio emozionale che all’interno di una trattatistica surreale, simbolica, atonale a quanto corre nelle vetrine

poco importa): la filosofia dell’onirico che fuoriesce da ogni immagine trasforma la materia fotografata in raffigurazioni che liberano il ferro, l’acciaio, il vetro, il volume, l’imponenza architetturale in un figurale che è proprio dei bambini, dei folli o di artisti (sovente maledetti) che spezzano

la liturgia del sapere imposto. A giusta ragione, Roberto Mutti scrive che «per essere fedele all’architettura e non limitarsi a una pedissequa e piatta descrizione, il fotografo deve marcare la sua indipendenza e fare un salto di qualità, passando dalla rappresentazione all’interpretazione. Così si è mosso Francesco Vitali: l’assoluta libertà espressiva da lui applicata lo ha portato a creare inediti accostamenti, costruzioni ardite, moltiplicazioni speculari che si ritrovano in immagini di grande fascino». Tutto vero. Il talento dell’oblìo fiorisce sulla rottura del negativo e supera la benevolenza dei giochi fatti nella deplorazione e nel risentimento che li lega alle pesantezze del più consumato. È una vendetta differita del bello sul brutto, del sublime sulla cattività del sempre uguale. Il sublime, ricordiamolo, mira alla restaurazione della sovranità dell’individuo (dell’artista) e raggiunge il pieno godimento di sé (nella distruzione dell’ovvio e dell’ottuso). L’immaginale che veleggia nelle fotografie di Francesco Vitali si ammanta di segnature sensuali, e a leggere in profondità i suoi lavori non è difficile scorgere forme, tessiture, trame che partono dal piano architetturale e arrivano, o si allargano, a un florilegio di tensioni erotiche che diventano corpi, mandala o vere e proprie dissipazioni di amorose infanzie: Danza di code, Amore gotico, Uno sguardo dal ponte, Vivi e vola sempre libero, Dioniso vivi e vola, Lo sguardo di Dioniso, Perché non parli?, Cuore di Dioniso e Il sogno di Efesto... non sono solo titoli/didascalie delle sue immagini, ma vere e proprie contaminazioni emozionali che irrompono nel presente e cantano il magnificat del dispendio che diventa il meraviglioso celato come metafora amorosa del divenire. Le fotografie di Francesco Vitali mettono in relazione opera e lettore e lo riconciliano, se vuole, col mondo. L’immaginale dionisiaco deposto nelle fotografie di Francesco Vitali rivela i chiasmi di un reale

Sguardi su BIANCO E NERO altro, e nella trasmutazione dei valori imperanti distrugge l’ordine monastico dell’industria culturale. L’insieme della sua catenaria visuale contiene un’etica ludica che condanna tutto ciò che procura sofferenza, bruttura, cancellazione dell’edonismo etico proprio a tutti i disertori dell’ordine costituito. E in un’estetica delle passioni indomabili dissemina voluttà e godimenti che insorgono contro la brutalità della cultura, dell’ideologia, della civiltà spettacolare che concentrano tutte le proprie forze nella distruzione della bellezza. Il figurale dionisiaco di Francesco Vitali è il medesimo (ma su altri versanti espressivi, s’intende) di E.J. Bellocq, Diane Arbus, Robert Mapllethorpe e Lewis Carroll: lavora sull’incanto e la gioia, e nella ricerca dell’autentico, o dell’eccesso prometeico della diserzione dai canoni di ricezione precostituiti, qua-

lifica l’operazione culturale verso un grado superiore di comprensione. Il figurale dionisiaco è un lavoro dell’anima e l’inguaribile malinconia che lo abita si lega col piacere e col dolore che fanno della morale egualitaria una forza etica contrapposta all’impero dei barbari. La grande aspettazione del figurale dionisiaco si erge contro la feccia del politico e la coscienza dell’ordinario, non aspira a servire mostruosità né crede ai miracoli. Al suo interno brilla una signoria innata, una segreta forza, che è contenitore di eleganza e vita nel valore dissipato in ogni sorta di diversità (incluse tematiche della sensibilità omosessuale, mai apertamente condivise o avversate dai cancellieri dell’ordine dominante). È l’incantamento del figurale dionisiaco che imprime il bello alla storia e lo incatena all’eternità. ❖

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