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ANNO XIII - NUMERO 124 - SETTEMBRE 2006

Autori MARIO VIDOR DAVIDE MENGACCI ALDO PONASSI

FOTOGRAFO ESEMPLARE

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STELLE E STRISCE. A ottobre, arrivano nelle sale italiane tre film statunitensi che affrontano argomenti storici, remoti e prossimi. Due, li commentiamo rapidamente, a completamento della nostra segnalazione; sul terzo ci soffermiamo, per ribadirne la sostanziosa matrice fotografica (peraltro già anticipata), vicina ai nostri interessi. World Trade Center è una storia raccontata da Oliver Stone, regista che affronta con piglio problematiche della politica statunitense dei nostri tempi: come Salvador, del 1986, Platoon, dello stesso 1986, Wall Street, del 1987, JFK - Un caso ancora aperto, del 1991, Gli intrighi del potere - Nixon, del 1995. Presentato al Festival di Cannes della scorsa primavera, è un film che ricostruisce e ricorda il dramma dell’11 settembre, partendo dalle vicende personali degli ultimi due poliziotti salvati dalle macerie di Ground Zero. Più lontano nel tempo è il caso di Jesse James, leggendario bandito del West, considerato una sorta di Robin Hood dalla propria gente, che in L’assassinio di Jesse James ha il volto di Brad Pitt. Anche qui, il regista Andrew Domnik svolge un tema tuttora vivo e palpitante nel cuore della nazione, che non ha scordato questo assassinio, ancora oggi bollato come atto di assoluta viltà (a proposito di radicata memoria storica statunitense: la squadra di baseball di Chicago si è riabilitata soltanto con le World Series dello scorso anno, dopo che per decenni è stata appellata “sporchi Sox” a causa di un imbroglio perpetuato da otto suoi giocatori nel 1919; ora è nuovamente White Sox). Infine, a ottobre verrà distribuito in Italia il recente film di Clint Eastwood Flags of our Fathers, che parte da una delle fotografie più emblematiche della Seconda guerra mondiale: la bandiera statunitense issata sul monte Suribachi, a Iwo Jima, da sei marine (fotografia di Joe Rosenthal; premio Pulitzer). Ne abbiamo già ampiamente scritto, approfondendo sul nostro numero dello scorso marzo, dove abbiamo peraltro censito le interpretazioni della stessa fotografia in altri ambiti, a partire dall’emissione filatelica statunitense del luglio 1945. Al cinema, in particolare, il monumento ai marine sulla collina di Arlington, a Washington, all’ingresso dell’Arlington National Cemetery, comunemente citato e indicato come “Iwo Jima Memorial”, efficace trasposizione statuaria della stessa fotografia, è utilizzato per identificare, appunto, le ambientazioni nella Capitale. A seguire, come già anticipato, arriverà nelle sale un secondo film di Clint Eastwood sullo stesso argomento: Red Sun, Black Sand, titolo originale, racconta la difesa dell’isola dal punto di vista giapponese, soffermandosi in particolare sulla personalità del generale Tadamichi Kuribayashi.

Ognuno di noi è tutto quanto gli altri non sono.

Copertina Polaroid di Carlo Mollino, realizzata negli anni Sessanta. Singolare figura della cultura italiana, Carlo Mollino ha espresso una personalità fotografica fuori dal comune: autore di affascinanti interpretazioni della femminilità, ha altresì compilato una fantastica celebrazione della fotografia, pubblicata alla fine degli anni Quaranta, e ora rieditata in occasione della doppia mostra che a Torino ne celebra la grandezza: professionale e fotografica (che ci interessa). Ne riferiamo da pagina 40

3 Fumetto

Dalla copertina del numero 5 (Anno II, maggio 1989) di Zanzibar, espressione della prolifica genìa della grassa e insulsa stagione italiana della pornografia a fumetti di taglio decisamente (e volontariamente) basso. Al solito siamo attirati dalla visualizzazione di un apparecchio fotografico, nello specifico Polaroid, protagonista dell’avventura L’invasione dei musi gialli

7 Editoriale 61

Le trasformazioni tecnologiche della fotografia, che influenzano il commercio, si presentano alla passerella della Photokina: che la Storia sia con noi

8 De architectura (circa) Il De architectura di Vitruvio è un testo che si presta a numerose declinazioni in termini fotografici: alcuni utilitaristici (a partire dalla composizione), altri di più ampio respiro. Soltanto una riflessione

12 Notizie Attrezzature, vicende e altre segnalazioni

16 Fronte e profilo La fotografia segnaletica nel film Arizona Junior Ricerca iconografica di Filippo Rebuzzini

20 Foto(grafie) volant Come le parole, anche le fotografie da telefonino sono libere: connessione e condivisione senza sovrastrati

22 Questi nostri giorni

Nove mostre danno vita alla Sesta edizione di Foto&Photo, convincente programma fotografico che si svolge in spazi pubblici e privati di Cesano Maderno, provincia nord di Milano. Dalla fotografia di strada al cinema, dalla ricerca contemporanea al concentrato reportage

. SETTEMBRE 2006

RRIFLESSIONI IFLESSIONI,, OSSERVAZIONI OSSERVAZIONI EE COMMENTI COMMENTI SULLA SULLA FFOTOGRAFIA OTOGRAFIA

28 Genova per noi (e altri)

Anno XIII - numero 124 - 5,70 euro

Nella monografia Questa città a quest’ora è raccolta una fantastica serie di fotografie che Aldo Ponassi ha scattato nella sua Genova, nella quale si muove con passo leggero e convinto, con attenzione e garbo, con partecipazione e intelligenza. Nel volume, le fotografie si accompagnano con poesie di Edoardo Sanguineti di Maurizio Rebuzzini

DIRETTORE

RESPONSABILE

Maurizio Rebuzzini

IMPAGINAZIONE Gianluca Gigante

REDAZIONE Alessandra Alpegiani Angelo Galantini

FOTOGRAFIE

34 I colori di Yellowstone L’attenzione di Mario Vidor per la geografia incontaminata approda a una ennesima raccolta fotografica: la rappresentazione di Yellowstone è declinata sul ritmo dei suoi fantastici colori e di una natura mozzafiato di Angelo Galantini

Alessandra Alpegiani Antonella Simoni

SEGRETERIA

COLLABORATO

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47 Con occhio curioso

● FOTOgraphia è una pubblicazione mensile di Graphia srl, via Zuretti 2a, 20125 Milano. Registrazione del Tribunale di Milano numero 174 del Primo aprile 1994. Poste Italiane SpA - Spedizione in abbonamento postale - D.L. 353/2003 (convertito in Legge il 27-02-2004, numero 46), articolo 1, comma 1 - DCB Milano.

Nel corso dei decenni, a partire dagli anni Sessanta, Davide Mengacci (noto conduttore televisivo) ha osservato momenti della vita di Milano e istanti colti in viaggio. Avvincente curiosità visiva, che esalta la fotografia

53 Venditore di ombre

HANNO

Antonio Bordoni Fulvio Ferrari Napoleone Ferrari Davide Mengacci Loredana Patti Aldo Ponassi Franco Sergio Rebosio Ciro Rebuzzini Filippo Rebuzzini Mario Vidor Zebra for You

40 Fotografo maledetto (?) È una provocazione, oltre che un titolo di grande merito. Idealmente e ideologicamente, la fotografia di Carlo Mollino può essere accostata ai canti di quella generazione di poeti (maledetti) che hanno lasciato una traccia profonda nella cultura del mondo. A cura di Fulvio e Napoleone Ferrari, un doppio appuntamento espositivo torinese celebra una singolare figura, sottolineandone anche la personalità fotografica di Napoleone Ferrari

Maddalena Fasoli

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A cura di Mariateresa Cerretelli, una mostra di Silvio Canini sottolinea la personalità di un autore che coglie quell’attimo che trasforma uno scatto in arte fotografica

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56 Summa tecnologica

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Stampante Epson Stylus Photo 4800 con UltraChrome K3 di Antonio Bordoni

Fotocomposizione DTP e selezioni litografiche: Rouge, Milano Stampa: Arti Grafiche Salea, Milano

58 Ancora QuattroTerzi

Rivista associata a TIPA

Reflex digitale Panasonic Lumix DMC-L1

60 Generazione K(appa) Nuova linea reflex digitale Pentax: K100D e K110D

62 Agenda Appuntamenti del mondo della fotografia

www.tipa.com

tiamo partendo per la Photokina, rassegna internazionale della fotografia, che si svolge a Colonia, in Germania, dal 26 settembre al Primo ottobre. Nata negli anni Cinquanta come vetrina tecnologica della fotografia, da tempo la Photokina ha modificato la propria definizione, riferendosi, più specificamente, all’immagine: questo, e altro ancora, certifica la sua capacità di adattarsi alle evoluzioni merceologiche e commerciali, cui conseguono relative proiezioni sull’utilizzo della fotografia, oltre le proprie applicazioni tecniche originarie. Tanti fattori fanno ipotizzare una Photokina diversa dalle precedenti, in relazione a quanto è cambiato il mondo della produzione fotografica, nel cui ambito l’arrivo prepotente di tecnologie digitali ha alterato ogni precedente equilibrio commerciale. In prima battuta, anche solo rispetto a due anni fa, due elementi sono certi: l’assenza (forzata) di marchi storici (a partire da Agfa, che della stessa Photokina fu promotrice) e la simultanea collocazione della Fiera in nuovi padiglioni (coincidenza). Ma non è la logistica, che fa la differenza, quanto altro, che si può leggere tra le righe e pieghe del mercato. Osservazioni mirate lasciano prevedere che questa edizione della Photokina stabilirà definitivamente il nuovo assetto commerciale della fotografia, entro il quale agiscono sia produttori storici, che si sono agilmente convertiti alle nuove tecnologie, sia marchi in cerca di identità, sia aziende che sono arrivate in fotografia provenendo da altre identità (elettroniche). Alla luce dei prodotti che ciascuno presenterà, l’analisi non dovrà limitarsi al semplice casellario, ma individuare filosofie di fondo, che dal presente si proiettano in avanti. Rincorrere la novità, non sarà più la parola d’ordine della sintesi giornalistica; bensì, si dovrà andare sottotraccia, per approfondire argomenti e visioni. Le parole dovranno rivelare altre sostanze, dalle quali dipende la stessa espressione della fotografia: sia in termini professionali sia nell’ambito dell’applicazione privata (concentrata all’espressione di un linguaggio creativo, piuttosto che declinata nella semplice fotoricordo). Il tutto, senza scordare o sottovalutare quel peso culturale (non nozionistico) che è endemico nell’azione fotografica, la cui personalità dipende anche, o forse soprattutto, dalla propria storia evolutiva, con relative consecuzioni quotidiane su un mercato che impegna molte capacità: compreso il commercio e il trattamento delle immagini, per la copia finale su carta. Anagraficamente, abbiamo assistito a trasformazioni leggere e modificazioni radicali, a cambi sottili e mutazioni radicali (spontanee alcune, annunciate altre). Siamo coscienti che la Photokina 2006 sarà diversa dalle precedenti edizioni, alle quali è collegata soltanto da una consecuzione temporale. Al contempo, ci auguriamo che non scarti a lato quel senso della Storia che è indispensabile alla concreta personalità del nostro mondo fotografico. Ne scriveremo a novembre. Maurizio Rebuzzini

Coincidenza. Quella che identifichiamo come un’edizione discriminante della Photokina di Colonia, che dal presente si proietta in avanti, con limitati collegamenti con gli appuntamenti degli anni scorsi, è la prima che si svolge nei nuovi padiglioni fieristici, costruiti a Nord. In questo modo si faranno sentire meno le profonde trasformazioni commerciali degli ultimi tempi, durante i quali sono venuti a mancare marchi storici. Con tutto, ci auguriamo soltanto che la produzione fotografica nel proprio insieme non perda di vista valori consolidati, a partire dalla propria straordinaria storia evolutiva.

DE ARCHITECTURA (CIRCA)

Bisogna avere coraggio da vendere, per avvicinarsi con scioltezza al De architectura di Vitruvio, uno dei testi fondamentali della cultura planetaria, incluso in qualsiasi antologia di titoli essenziali e sostanziali, da quelle più ampie alle più selettive ed esclusive (elitarie, addirittura). Curiosamente, in coincidenza con l’individuazione della sua consistente presenza in un romanzo di taglio assolutamente leggero, cui stiamo per riferirci, abbiamo citato il De architectura giusto sul nostro numero dello scorso luglio, nell’ambito della rapida cronistoria sull’evoluzione della camera obscura, con relativo foro stenopeico: «Ancora, dal punto di vista ideologico, culturale, scientifico e, perché no, religioso, la fotografia dipende da un pensiero occidentale: sia privo di senso sacrale dell’immagine, sia educato sulla restituzione prospettica, figlia del Rinascimento e nipote del De architectura di Vitruvio (Primo secolo aC)». Niente di più, né di meglio. Invece, addirittura il manoscritto originario dell’opera, che, come stiamo per vedere, è stato miracolosamente ritrovato nel 1414, è uno dei cardini di Il settimo sacramento, primo poliziesco scritto da James Bradberry, l’unico fino a oggi tradotto in italiano (dall’originario The Seventh Sacrament, 1994; Marco Polillo Editore, 1999; Il Giallo Mondadori, marzo 2005). Lo scrittore è un architetto, titolare di cattedra universitaria, il protagonista della vicenda è a propria volta architetto e docente (Jamie Ramsgill, una sorta di suo alter ego) e la storia ha una chiave narrativa che ruota attorno una selezionata e fantasiosa équipe di altri architetti. Ambientato a Salò, sul Lago di Garda, in provincia di Brescia (avete letto giusto), dal nostro particolare punto di vista, Il settimo sacramento si guadagna due menzioni d’onore. Una, l’abbiamo già accennata, ed è spunto e pretesto per le nostre considerazioni odierne: appunto il manoscritto di Vitruvio è presente

nella villa dei delitti, in quanto premio aggiuntivo promesso all’architetto che si aggiudica una particolare gara di appalto; l’altra, riguarda l’intuizione di un omicidio, mascherato da morte accidentale, afferrata in base alla differenza di aroma tra il Chianti e il Recioto Amarone (!).

DE ARCHITECTURA Cos’è il De architectura, con il quale il linguaggio fotografico ha (avrebbe) profondi debiti di riconoscenza, pur ignorandone per lo più l’esistenza e il testo? Dedicato ad Augusto, scritto tra il 27 e il 23 aC, e diviso in dieci libri, il De architectura è al tempo stesso un libro di bottega, un riferimento teorico ideale, un canone incontrastato del classicismo architettonico, che fonde nella propria trattazione elementi ripresi dalle discipline più svariate: aritmetica, geometria, disegno, musica, astronomia, ottica, medicina, giurisprudenza, filosofia. Il profondo testo è stato compilato da Marco Vitruvio Pollione (Marcus Vitruvius Pollio), ex ufficiale sovrintendente alle macchine da guerra sotto Giulio Cesare e architetto-ingegnere sotto Augusto (ha progettato e costruito la Basilica di Fano). Vitruvio è l’unico scrittore latino di architettura, la cui opera sia giunta fino a noi. La sua autorità in campo tecnico e architettonico è testimoniata dai riferimenti alla sua opera presenti negli autori successivi, come Frontino. Della sua vita si hanno scarse notizie, e neppure si conoscono le date di nascita e morte. Come già annotato, scrisse il trattato De architectura (L’architettura), in dieci libri, dedicandolo ad Augusto (che gli aveva concesso una pensione), probabilmente tra il 27 e il 23 aC. L’edizione dell’opera avvenne negli anni in cui Augusto progettava un rinnovamento generale dell’edilizia pubblica. Il trattato, riscoperto nel 1414 a Montecassino e tradotto in epoca rinascimentale da Poggio Bracciolini per primo, è stato il fondamento dell’architettura occidentale fino alla fine del Diciannovesimo secolo.

Nel suo profondo trattato, Vitruvio dà all’architettura il titolo di scienza, ma non si limita a questo: anzi, la eleva a scienza più importante, in quanto contenente tutte le altre. Nella fattispecie, l’architetto deve avere nozioni di geometria (conoscere le forme con cui lavora), matematica (l’edificio deve stare in piedi, per questo vanno eseguiti ed elaborati conti specifici), anatomia e medicina (costruisce luoghi per la vita dell’uomo, per cui deve conoscere le proporzioni umane, deve fare attenzione a illuminazione, arieggiamento e salubrità di città ed edifici), ottica ed acustica (basti pensare ai teatri), legge (chiaramente, la costruzione deve seguire norme precise e codificate), teologia (nel caso di edificazione di templi, questi dovevano essere graditi agli dei), astronomia (particolari tipologie di edifici, soprattutto luoghi di culto, dovevano tenere conto della posizione degli astri) metrologia (il microclima del luogo di costruzione dell’edificio è fondamentale per le caratteristiche che deve avere). Insomma, secondo Vitruvio l’architetto dovrebbe sapere tutto: siccome tutto è impossibile, allora dovrebbe sapere quasi tutto. Testuale: «In tutte le arti, ma particolarmente nell’architettura, esiste un binomio fondamentale: il significato e il significante. Il significato è l’opera da costruire, il significante ne è l’illustrazione teorica e sistematica. Il vero ar-

Due frontespizi di antiche edizioni del De architectura di Vitruvio. Una stampata a Venezia nel 1524, “in le case de Ioanne Antonio e Piero fratelli de Sabio”, in latino e volgare, con xilografie di autore anonimo (Biblioteca Comunale Forteguerriana, Pistoia); l’altra del Quindicesimo secolo: frontespizio miniato di scuola della Francia settentrionale (Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze).

Pagina accanto, dall’alto. Leonardo da Vinci: La Gioconda (1503-1506). Leonardo da Vinci: L’Uomo di Vitruvio (1490). Leonardo da Vinci: L’ultima cena (1495-1498 circa). Botticelli: La nascita di Venere (1484 circa). Piet Mondrian: Composizione con rosso, giallo, blu e nero (1921). Georges Seurat: La parade de cirque (1887-88).

COSTRUZIONE AUREA

al sito del Liceo Berchet di Milano (www.liceoberchet.it), riprendiamo un approfondimento sulla costruzione aurea, che ripercorre i tratti delle influenze del De architectura di Vitruvio sulla cultura visiva di tutti i tempi, che affonda le proprie radici indietro nei secoli per arrivare fino a noi: dove dovrebbe appartenere al bagaglio fotografico, indipendentemente dalle tecnologie dei relativi strumenti tecnici. La costruzione, ovvero l’anima dell’immagine, sta sopra e viene assolutamente prima. Da www.liceoberchet.it: «La sezione aurea riconosciuta come un rapporto esteticamente piacevole è stata usata come base per la composizione di quadri o di elementi architettonici. «In realtà è dimostrato che la percezione umana mostra una naturale preferenza e predisposizione verso le proporzioni in accordo con la sezione aurea; gli artisti tenderebbero dunque, quasi inconsciamente, a disporre gli elementi di una composizione in base a tali rapporti. Gli artisti e i matematici del Rinascimento, tra i quali Leonardo da Vinci, Piero della Francesca, Bernardino Luini e [Sandro] Botticelli, rimasero molto affascinati dalla sezione aurea. Allora era conosciuta come divina proportione e veniva considerata quasi la chiave mistica dell’armonia nelle arti e nelle scienze. «De divina proportione è anche il titolo del trattato redatto dal matematico rinascimentale Luca Pacioli e illustrato da sessanta disegni di Leonardo da Vinci. Questo libro è stato pubblicato nel 1509, e influenzò notevolmente gli artisti e architetti del tempo, ma anche delle epoche successive. In questo trattato, Luca Pacioli ricercò nella proporzione dei numeri i princìpi ispiratori in architettura, scienza e natura: la regola aurea introdotta fu in seguito chiamata praxis italica. L’aggettivo “divina” si giustifica perché la proportione ha diversi caratteri che appartengono alla divinità: è unica nel proprio genere; è trina, perché abbraccia tre termini; indefinibile, in quanto è irrazionale, è invariabile. «Inoltre, utilizzando la sezione aurea nei propri dipinti Leonardo da Vinci (1452-1519) scoprì che, guardando le opere, si poteva creare un sentimento di ordine. In particolare Leonardo incorporò il rapporto aureo in tre dei suoi capolavori: La Gioconda, L’ultima cena e L’Uomo di Vitruvio [appunto dal De architectura, ndr]. «Nella Gioconda [Monna Lisa; 1503-1506, olio su tavola, 77x53cm; Musée du Louvre, Parigi], il rapporto aureo è stato individuato nella disposizione del quadro, nelle dimensioni del viso nell’area che va dal collo a sopra le mani e in quella che va dalla scollatura dell’abito fino a sotto le mani. «Nell’Uomo [uno dei suoi disegni più noti, simbo-

lo della cultura rinascimentale; 1490, presumibilmente nel contesto del Codice Atlantico, punta metallica ripassata a inchiostro e acquerello, 343x245mm; Gabinetto dei Disegni e delle Stampe della Galleria dell’Accademia, Venezia], Leonardo da Vinci studia le proporzioni della sezione aurea secondo i dettami di Vitruvio, che obbediscono ai rapporti del numero aureo. Leonardo stabilì che le proporzioni umane sono perfette quando l’ombelico divide l’uomo in modo aureo [e per questo lo inserisce nelle geometrie perfette del cerchio e del quadrato: “tanto apre l’omo ne’ le braccia, quanto è lla sua altezza”]. Nel terzo libro del De architectura, Vitruvio rileva: “Il centro del corpo umano è inoltre per natura l’ombelico; infatti, se si sdraia un uomo sul dorso, mani e piedi allargati, e si punta un compasso sul suo ombelico, si toccherà tangenzialmente, descrivendo un cerchio, l’estremità delle dita delle sue mani e dei suoi piedi”. [Costume: L’Uomo di Vitruvio è riportato sulla moneta italiana da un euro]. «Nell’Ultima cena [1495-1498 circa, olio e tempera su intonaco, 460x880cm; Refettorio di Santa Maria delle Grazie, Milano], Gesù, il solo personaggio veramente divino, è dipinto con le proporzioni divine, ed è racchiuso in un rettangolo aureo. [Evitiamo di aggiungere la fantasia di Dan Brown, che nel suo fortunato Il Codice da Vinci riprende a proprio modo e per proprie finalità letterarie l’opera leonardesca]. «La sezione aurea affascinò altri pittori, come Botticelli (1445-1510), che la applicò ne La nascita di Venere [1484 circa, tempera su tela, 172,5x278,5cm; Galleria degli Uffizi, Firenze]. Misurando l’altezza da terra dell’ombelico e l’altezza complessiva, il loro rapporto risulta 0,618, così anche il rapporto tra la distanza tra il collo del femore e il ginocchio e la lunghezza dell’intera gamba o anche il rapporto tra il gomito e la punta del dito medio e la lunghezza del braccio. «Importanti sono anche i dipinti del pittore Piet Mondrian, (1872-1944), autore di numerosi quadri astratti nei quali domina l’uso di figure geometriche. In ogni Composizione [superfici colorate, come questa Composizione con rosso, giallo, blu e nero del 1921, a sinistra; olio su tela, 59,5x59,5cm; Haags Gemeentemuseum, L’Aia] è ben visibile l’impostazione artistica di Mondrian, che basa l’intero dipinto sull’accostamento di quadrati e rettangoli aurei. «Nell’opera La parade de cirque [1887-88, olio su tela, 100x150cm; Metropolitan Museum of Art, New York], il pittore divisionista francese Georges Seurat (1859-1891) impiega varie sezioni auree, alcune delle quali evidenziamo graficamente».

chitetto dovrà naturalmente avere esperienza tanto dell’uno quanto dell’altro. Dovrà possedere doti intellettuali e attitudini all’apprendere, perché né il talento naturale senza preparazione scientifica, né la preparazione scientifica senza talento naturale possono fare il perfetto artefice». Per estensione, riferiamoci alla fotografia, alla quale accordiamo l’insieme delle rilevazioni di Vitruvio: competenze tecniche specifiche e doti intellettuali, sopra tutto. A ridosso, abbiamo già rilevato i debiti di riconoscenza che la sua origine e il suo linguaggio hanno con la restituzione prospettica del soggetto, nel senso della creazione meccanica delle immagini, indipendentemente dagli strumenti che si sono alternati ed evoluti nel corso dei decenni e secoli. Allo stesso momento, pensiamo al fotografo come protagonista di una straordinaria scena culturale ed espressiva, che dipende dalla competenza in numerosi ambiti: a partire da quelli sottolineati da Vitruvio.

OGGIGIORNO Invece, e al contrario, al giorno d’oggi registriamo numerosi azzeramenti di competenza, addirittura troppi. Il lento slittamento verso l’elevazione di ruolo degli strumenti, e delle relative tecnologie applicate, sta relegando in subordine la declinazione della grammatica fotografica, ovverosia del suo legittimo lessico. Come annotiamo spesso, e non ci stancheremo mai di ripeterlo, la fotografia è per propria natura raffigurativa: cioè ha bisogno di un soggetto, reale o costruito che sia, che si manifesti e venga registrato. Ma per proprio linguaggio, la fotografia è rappresentativa. Anzitutto, nel senso che dipende dall’interpretazione visiva del soggetto (indispensabile); quindi, nel senso che per manifestare le proprie intenzioni visive ed espressive deve rendere il soggetto in relazione alle intenzioni dell’autore (d’autore). Prima di altri e ulteriori sovrastrati espressivi, la rappresentazione dipende soprattutto dalla resa prospettica e dalla configurazione di inquadratura e composizione. Per questo, l’autore fotografo non deve basarsi soltanto su una sterile competenza tecnica, che pure è in-

RICHIAMI E RIMANDI

iviso in dieci libri, come accennato nel testo, il De architectura è un profondo trattato sulla materia, che oggi abbiamo preso a spunto e esempio, ma soprattutto a guida di un approccio all’arte applicata, nel cui ambito collochiamo la fotografia. Sia chiaro. Non proponiamo il De architectura come lettura fotografica indispensabile, anche se la consideriamo utile, ma ne sottolineiamo l’approccio filosofico, che dalla figura dell’architetto si estende a quella del fotografo (nella nostra traslazione personale): autore che dovrebbe essere consapevole e conscio dei propri doveri espressivi e delle proprie responsabilità culturali. Comunque, rileviamo e ribadiamo ancora come il De architectura di Marco Vitruvio Pollione costituisca il fondamento forse più significativo dell’intera cultura architettonica e costruttiva dell’Occidente. La sua importanza è tale da trascendere il testo in sé (fino a proiettarlo oltre la materia affrontata, magari anche in direzione fotografica: una volta ancora), e si misura sulle esperienze dei suoi numerosi esegeti attraverso i secoli. Senza entrare nella materia, annotiamo soltanto che il trattato introduce temi espressivi e rappresentativi di

dispensabile, quanto sulla consecuzione visiva indotta e creata dai propri strumenti. A parte, sono poi richieste tante altre componenti culturali (non nozionistiche, precisiamolo) riferite ai relativi campi d’azione: dal giornalismo al racconto della vita, dalla pubblicità alla moda, dallo sport a tutto il possibile. Certo, non serve magari studiare e conoscere il De architectura di Vitruvio, che oggi abbiamo preso a esempio, spunto e pretesto, ma i suoi approfondimenti debbono essere endemici nel gesto fotografico, così come debbono esserlo tante altre componenti che distinguono il solo scattare fotografie (alla portata di ciascuno) dall’essere fotografo (con capacità comunicative proiettate sull’osservatore cui ci si rivolge). Detto ciò, da una parte, la fotografia è un esercizio indiscutibilmente tecnico, e tanta tecnica si può imparare (e anche insegnare); dall’altra, è una espressione creativa, e la creatività non si insegna; casomai si educa e costruisce, appunto sulla cultura individuale, non necessariamente specifica. Non teorizziamo l’assoluto del fotografo letterato, come pure ce ne sono (e magari nei propri ambiti spe-

eccezionale vastità e spessore. Basti accennare al concetto di Symmetria, rispetto al quale l’accezione attualmente corrente di simmetria rappresenta uno slittamento semantico estremamente restrittivo. È il princìpio di uno dei più significativi fenomeni che la cultura antica abbia saputo esprimere, ovvero quello della convergenza metodologica tra le arti: «La S(y)mmetria è un accordo uniforme tra le membra della stessa opera, e una corrispondenza di ciascuno delle medesime separatamente a tutta l’opera intera». In concreto, trasposta più efficacemente dal termine italiano “commisurazione”, la symmetria è dunque il fondamento dell’antropometria antica, che si regge sul princìpio della proporzionalità. Andati perduti i disegni originari accompagnatori del testo di Vitruvio, dal Rinascimento molti hanno elaborato proprie tavole a commento, alcune delle quali sono oggi incluse nelle edizioni librarie ancora reperibili (di pubblicazione moderna, rintracciabili in libreria o attraverso la Rete). Sopra tutto, meritano attenzione i princìpi di composizione, cui ci riferiamo in un altro riquadro, riportato sulla pagina precedente. cifici mettono a frutto tante proprie doti coltivate), ma neppure deve essere analfabeta; non è necessario che sia un musicista (metafora), ma neppure un ignorante della musica; non un pittore, ma dovrebbe conoscere l’arte; non uno scultore, ma almeno un esteta. Cioè non deve eccellere in ogni disciplina, ma non può essere del tutto digiuno di ogni altra scienza ed espressione artistica, complementare alla fotografia. È vero e sacrosanto: il fotografo possessore di strumenti e, soprattutto, della capacità di applicarli è avvantaggiato. Ma l’anima che soffia nell’immagine, che fa la differenza tra la pur bella apparenza superficiale e la concreta solidità dei contenuti espressivi, fa la sola e unica differenza. La fotografia non è soltanto se stessa, così come appare, è qualcosa di estremamente più profondo e intimo, che aleggia impalpabile sopra le nostre teste, in attesa di essere capito e raccolto. Magari, anche solo dalla curiosità individuale, casualmente sollecitata: da una citazione in rivista e uno spunto isolato in un Giallo Mondadori a un trattato antico, senza soluzione di continuità. Il piacere di essere, diverso da quello del solo apparire. M.R.

DUE TESTE (MEGLIO DI UNA). Confermando l’identificazione per sigle alfa-numeriche, che ne definiscono l’offerta merceologica, 804RC2 e 808RC4 sono due nuove teste Manfrotto per treppiedi. Manfrotto 804RC2 si offre e propone come testa base, per la quale un innovativo design si combina con accattivanti soluzioni tecniche. Sostituisce la configurazione 141RC, in catalogo da lungo tempo, rispetto la quale vanta una sostanziale riduzione di peso (20 per cento in meno). Questo traguardo è stato raggiunto grazie all’utilizzo del nuovo materiale Adapto, elaborato da Manfrotto: si tratta di un polimero tecnico comparabile all’alluminio per ciò che riguarda la robustezza, ma di peso sostanzialmente inferiore. La nuova testa si adatta perfettamente alle esigenze fotografiche, grazie alla sua resistenza alle temperature estreme, all’elevata capacità di assorbire le vibrazioni e all’insensibilità alle corrosioni e all’ossidazione. Manfrotto 804RC2 è anche l’unica testa al mondo a utilizzare una molla di controbilanciamento sul movimento di inclinazione avanti/indietro, in grado di assorbire gli urti dovuti all’eventuale sblocco accidentale della leva di comando. Questo sistema facilita il posizionamento dell’apparecchio fotografico sull’asse orizzontale

e ne controbilancia il peso caricato, rendendo più fluidi i movimenti, specie se si utilizzano teleobiettivi. Allo stesso momento, la nuova testa a tre movimenti Manfrotto 808RC4 di nuovo design conclude la revisione completa della gamma di teste per treppiedi. La sua caratteristica discriminante si basa sul Sistema di ritorno a molla su doppio asse, sia per il movimento di inclinazione frontale sia per quello laterale, entrambi gestiti da una molla di controbilanciamento di 1,5Kg. Ereditata dal mondo video, questa innovativa soluzione consente di posizionare l’apparecchio fotografico in modo più agevole, controbilanciando in inclinazione parte del proprio peso. Inoltre, lo stesso sistema consente di assorbire lo shock provocato dall’urto dell’apparecchio, se venisse inavvertitamente lasciata libera di arrivare ai propri i fine corsa. La doppia regolazione può essere esclusa, qualora il peso della combinazione macchina/obiettivo fosse troppo leggera rispetto l’azione del bilanciamento. (Bogen Imaging Italia, via Livinallongo 3, 20139 Milano).

CONFORTEVOLE.

Ancora più leggera e compatta del modello precedente, la digitale Ricoh Caplio RR660 arriva alla risoluzione di 6,16 Megapixel ed è dotata di display a colori LCD TFT da 2,4 pollici, per una visualizzazione ottimale. La combinazione tra l’escursione dello zoom ottico 3x (5,5-16,5mm f/2,8-4,8, equivalente alla variazione 34-102mm della fotografia 24x36mm) e dello zoom digitale 4x approda all’ingrandimento 12x, adatto a qualsiasi situazione fotografica. La semplicità della funzionalità “point-and-shoot”, avviata con la RR630, definisce anche l’attuale Ricoh Caplio RR660. Sei modalità per immagini fisse, per offrire efficaci opzioni a chi desidera aggiungere un tocco di creatività alle proprie

immagini digitali. Il selettore della modalità può essere impostato sulle impostazioni automatica, programmata, ritratto, paesaggio, sport, scena notturna, nonché sulla sempre apprezzata modalità filmati, per offrire una possibilità di scelta e una facilità d’uso eccellenti. Facile anche il trasferimento delle fotografie al computer, grazie al connettore USB; inoltre, la RR660 dispone di 16Mb di memoria interna, oltre l’uso di schede SD. A fuoco da cinque centimetri (in opzione Macro, con selezione zoom tele), affronta con piglio la fotografia a distanza ravvicinata. Ripresa video a 320x240 pixel, a venti fotogrammi al secondo. (Mamiya Trading, via Cesare Pavese 31, 20090 Opera Zerbo MI).

NUOVI DISPLAY. Epson ha studiato e realizzato un prototipo di carta elettronica in formato A6 (10,5x14,8cm), realizzato su un sottile substrato di plastica. Grazie alla tecnologia originaria e proprietaria Suftla (Surface Free Technology by Laser Ablation), la nuova carta elettronica offre una risoluzione di 1536x2048 pixel, la più alta del mondo, e dimostra di avere un enorme potenziale per la realizzazione di display ancora più grandi. Da tempo, Epson sta lavo-

rando su un progetto per la realizzazione e produzione di dispositivi elettronici a basso consumo energetico e salva-spazio. Il team di Ricerca & Sviluppo si è orientato verso dispositivi sottili, leggeri, flessibili -appunto, al pari della carta-, che possono essere ”rimodellati” secondo le necessità. Per esempio, in una prospettiva futura, aggiornando le informazioni secondo le proprie esigenze: una tecnologia pensata per dispositivi elettronici disponibili in qualsiasi momento e in qualsiasi luogo per una società sempre “collegata”. In fase di progettazione, Epson si è avvalsa di diverse tecnologie proprietarie quali i LLPS-TFT (transistor a film sottile su polisilicio a bassa temperatura) e Suftla, che consente il trasferimento di circuiti TFT su substrati flessibili. La nuova carta elettronica si basa su tecnologie proprietarie Epson ed è dotata di una serie di caratteristiche ideali per i display portatili: alta risoluzione Quad-XGA (1536x2048pixel, che visualizza con la massima chiarezza anche le lettere più piccole del display portatile); contrasto elevato (rapporto 10:1, per una visibilità analoga a quella delle immagini stampate su carta comune); margini ristretti e interfaccia semplice (i circuiti di pilotaggio periferiche a base di LTPS-TFT creano una struttura semplice, con pochissimi terminali esterni, per display flessibili e senza margini, anche con i circuiti inseriti); basso consumo energetico (la visualizzazione dei dati non richiede alimentazione e le informazioni non scompaiono anche se il dispositivo viene spento); schermo più grande (l’attuale prototipo A6 prelude a futuri schermi di dimensioni ancora maggiori). (Epson Italia, via Viganò De Vizzi 93-95, 20092 Cinisello Balsamo MI).

TELE ZOOM. Compatto e leggero (76,3x132,6mm, 780g), il Sigma Apo 50-150mm f/2,8 EX DC HSM assicura immagini di alta qualità lungo tutta la propria escursione focale: da 27,9 a 9,5 gradi di angolo di campo. Dedicato a reflex ad acquisizione digitale, con sensore di dimensioni inferiori al fotogramma tradizionale 24x36mm, nel disegno ottico di diciotto lenti in quattordici gruppi impiega quattro lenti in vetro SLD a basso indice di dispersione (Special Low Dispersion), che perfezionano la correzione delle aberrazioni cromatiche. L’apertura relativa costante f/2,8 è adatta a ogni condizione luminosa; diaframma minimo f/22. Lo zoom è dotato di motore HSM (Hyper Sonic Motor), che assicura una messa a fuoco automatica veloce e silenziosa, con la possibilità di commutazione manuale in qualsiasi momento: a fuoco da 100cm. Combinato con i moltiplicatori Sigma Tele Converter 1,4x EX DG Apo e 2x EX DG Apo raggiunge le escursioni 70-210mm f/4 e 100-300mm f/5,6. Diametro filtri 67mm. (Mamiya Trading, via Cesare Pavese 31, 20090 Opera Zerbo MI).

f/16). Altre focali, arriveranno in seguito. (Fowa, via Tabacchi 29, 10132 Torino).

RITORNO AL FUTURO. Carl Zeiss AG di Oberkochen ha realizzato una serie di obiettivi (Zeiss) in montatura a baionetta Nikon F, utilizzabili sia dalle tradizionali reflex analogiche (dall’originaria Nikon F del 1959 alla più recente Nikon F6) sia dalle reflex digitali. Gli obiettivi Zeiss ZF proiettano la leggendaria qualità ottica Zeiss in un ambito fotografico ricco di consecutive interpretazioni reflex Nikon di alta classe, che hanno resistito all’inesorabile trascorrere del tempo. Allo stesso momento, gli obiettivi possono essere impiegati in dotazioni tecniche dedicate, quale è, per esempio, il sistema digitale Sinar m, con piastre porta obiettivo in baionetta Nikon F. Come tutti gli obiettivi Zeiss, i disegni della famiglia ottica ZF propongono focali fisse, generose aperture relative, una qualità meccanica (ormai) fuori dal comune, elicoidi di messa a fuoco a corsa lunga (per garantire la massima precisione nella messa a fuoco manuale), grande affidabilità e durata. In fase di progettazione e costruzione è stata curata la resa ottica, con particolare riferimento all’interpretazione cromatica (che la scuola ottica tedesca valuta in modo diverso da quella giapponese: incontro, e non scontro, di culture tecniche). Da questo autunno, sono disponibili i primi obiettivi Zeiss ZF: Planar T* 50mm f/1,4 ZF (dotazione standard delle reflex Contax, riconosciuto come “il miglior obiettivo standard luminoso” da molte riviste di fotografia; sette lenti in sei gruppi, a fuoco da 45cm, diaframma minimo f/16), e Planar T* 85mm f/1,4 ZF, che nella versione per Contax RTS è stato l’obiettivo da ritratto “di riferimento” per almeno due decenni (sei lenti in cinque gruppi, a fuoco da 100cm, diaframma minimo

MAGAZZINO

ROTANTE.

Fabbricante leader di valigie di protezione ermetiche altamente resistenti e torce professionali, Peli Products presenta la Valigia 1640, che combina ampi spazi a una grande convenienza. Con centotrenta litri di capacità, la 1640 è adatta per trasportare in sicurezza sostanziose dotazioni tecniche (persino computer tower e grandi apparecchiature elettroniche molto delicate). Le caratteristiche ergonomiche comprendo-

no due impugnature laterali per una presa con entrambe le mani, così come due kit di cuscinetti a sfera estremamente robusti, ruote in poliuretano e un’impugnatura estensibile per un comodo trasporto. Come tutte le valigie di protezione Peli, anche la 1640 è fabbricata con un’anima a celle aperte per proteggere le attrezzature delicate in condizioni estreme, trattamenti energici, polvere ed acqua. Quindi, doppie bande del coperchio superiore e valvola d’equalizzazione automatica della pressione in Gore-Tex, che impedisce l’entrata di umidità e previene la chiusura a vuoto della valigia, di modo che possa essere aperta facilmente a qualsiasi altitudine. La valigia 1640 offre anche protettori del lucchetto rinforzati in acciaio

inossidabile, per una ulteriore protezione contro tagli e furti. Infine, coperchio con spazi organizzati, set completi di pannelli imbottiti e chiusure Peli TSA, per trasportare attrezzature elettroniche o fotografiche delicate e inviarle all’interno di contenitori per allestimenti. (Peli Products; 0034-934674999, fax 0034-93-4877393; marketing@peli.com).

TUTTOFARE. Compatta digitale Premier DC-6370: sei Megapixel con zoom ottico 3x e display da 2,4 pollici, utilizzabile anche come web-cam (con il driver in dotazione), videocamera e per stampe dirette senza il computer. Per acquisizioni fotografiche fino a 2816x2112 pixel e filmati AVI, può essere connessa al computer (Windows e Mac) o alla stampante PictBridge via USB 2.0; inoltre, dispone dell’uscita audio/video per visualizzare fotografie e filmati su qualsiasi televisore. Memoria interna di 16Mb e slot per schede di memoria SD fino a un Giga; alimentazione con due comuni batterie AA. Autofocus, flash disinseribile, esposizione e bilanciamento del bianco in automatico o in regolazione manuale, autoscatto da due, dieci e dieci più due secondi, software Photo Explorer 8.0 e Photo Express 5.0. Disponibile in nero o argento spazzolato. (Rossi & C, via Ticino 40, 50010 Osmannoro di Sesto Fiorentino FI).

FRONTE E PROFILO

Argomento intrigante, peraltro evocato a margine di una nostra approfondita analisi della fototessera (in FOTOgraphia dello scorso ottobre 2005), la fotografia segnaletica è un capitolo visivo discriminante. Inutile sottolineare come due tra le applicazioni più utili della stessa fotografia si individuino giusto nei settori dell’antropologia e dei registri criminali. Ancora di più, e in declinazione assoluta, c’è stato addirittura chi ha affermato che la fotografia sarebbe un esercizio inutile (se così fosse, noi

Fotografia segnaletica sul dossier carcerario di H.I. McDunnough, che viene rilasciato sulla parola.

Arizona Junior, dei fratelli Ethan e Joel Coen, ha una consistente presenza di fotografia segnaletica. Il film inizia con l’attore Nicolas Cage, nei panni di H.I. McDunnough, in posa rituale.

Holly Hunter interpreta l’agente di Polizia Edwina, diminutivo Ed, addetta alla fotografia segnaletica in una stazione di Polizia dell’Arizona: apparecchio folding in legno con flash a lampadina e mirino esterno aggiunto.

sottolineiamo, la fotografia dovrebbe essere affrontata e realizzata con scrupolo e coscienza; infatti, se fosse utile, basterebbe a se stessa e ai propri scopi, in quanto inutile, sia almeno adeguatamente bella, in senso complessivo). Al caso, la sua sola utilità starebbe nello studio antropometrico e nell’oggettività segnaletica, che permette(rebbe) il riconoscimento certo dei ricercati.

FOTOGRAFIA COMPOSITA In tale direzione, eclatante è stata l’innovazione di Francis Galton della “fotografia composita”. Fondatore

Sequenza della potente illuminazione flash della fotografia segnaletica: scomposta tra soggetto (pagina accanto) e apparecchio fotografico (qui sopra). (pagina accanto, in basso) Seconda sessione di fotografia segnaletica di Arizona Junior. L’agente di Polizia Edwina è addolorata dall’abbandono del fidanzato. (a destra) Nella propria cella, H.I. McDunnough evoca la figura dell’agente di Polizia Edwina. Sul materasso della brandina superiore si materializza l’amata nel solo modo in cui, fino allora, l’ha vista: mentre gli scatta l’immancabile fotografia segnaletica.

della controversa, discutibile e spesso fraintesa eugenetica (da Platone), il vittoriano Francis Galton (18221911) teorizzò una disciplina scientifica volta al perfezionamento della specie umana, attraverso lo studio e la selezione dei caratteri fisici e mentali ritenuti positivi e la conseguente eliminazione di quelli invece negativi. Inutile rilevare come, in seguito, le sue idee furono sostanzialmente travisate: sopra tutti dal nazismo. Nonostante la pericolosità culturale e sociale di tali opinioni, che in Italia trovarono terreno fertile alla scuola di Cesare Lombroso, Francis Galton fu uno scienziato puro: cugino di Charles Darwin, educato nello stesso ambiente, fu esploratore, antropologo, meteorologo e tanto altro ancora. Suo è il conio del termine anticiclone, e il relativo studio originario;

addirittura, alcune fonti gli accreditano l’invenzione... del sacco a pelo. Per quanto ci interessa direttamente, annotiamo che Francis Galton basò sulla fotografia l’essenza delle proprie considerazioni antropometriche. Addirittura compilò un approfondito saggio sulla materia, Analytical Photography, pubblicato dal The Photographic Journal del 31 dicembre 1900: dove sono espresse le teorie sulla “fotografia composita”, dalla quale identificare tratti somatici distintivi. Ovviamente, collezionava fotografie di criminali, mirando a trovare una relazione tra la loro tendenza (appunto criminale) e le caratteristiche facciali ereditarie. Questo è l’abbecedario per una analisi in profondità della fotografia giudiziaria, che non intendiamo assolutamente affrontare, almeno oggi, quantomeno in questo spazio assolutamente leggero della rivista. Rimaniamo nel campo, osservando però di lato e profilo (è il caso!); ovverosia limitandoci a una ennesima segnalazione cinematografica. Sul grande schermo (ormai anche sul monitor televisivo, da Dvd e dintorni), la fotografia segnaletica non è una rarità; in genere accompagna vicende di carattere poliziesco. Però, noi preferiamo la commedia, ed è a questa che arriviamo subito. Non prima, però, di aver ricordato la cabina per fototessera curiosamente installata in una stazione di Polizia di Los Angeles, dove viene usata per le rituali segnaletiche degli arrestati: fronte, profilo destro e sinistro, in una sequenza di scatti successivi, con relativo cambio di posa (Il lungo addio, di Robert Altman, 1973).

La dichiarazione d’amore di H.I. McDunnough, balordo redento, ha per cornice la sala delle fotografie segnaletiche della stazione di Polizia. Interrompe il lavoro dell’amata agente, per chiederle di sposarlo. E così è.

Già sottolineata, l’attuale possibilità di agire sulle registrazioni Dvd dei film consente estrapolazioni visive mirate, che, per quanto ci riguarda, supportano adeguatamente i commenti che riferiamo alla presenza della fotografia nella sceneggiatura cinematografica. In questo caso, da una delle sessioni di fotografia segnaletica di Arizona Junior isoliamo e visualizziamo la sequenza dell’esplosione della lampadina flash, così come scorre rapida nel film.

ARIZONA JUNIOR

Brillante commedia d’azione, Arizona Junior (dall’originario Raising Arizona, 1987) è un film nel quale si individua una straordinaria presenza della fotografia segnaletica. Addirittura, la fotografia segnaletica compone il preambolo dell’intera vicenda, che i celebri e bravi fratelli Ethan e Joel Coen (sceneggiatura in coppia e regia firmata dal solo Joel) raccontano con buon ritmo, infarcito da una apprezzabile dose di umorismo (di testa). Addirittura, ancora, la prima inquadratura del film introduce proprio la fotografia segnaletica; oppure, ed è lo stesso, la fotografia segnaletica introduce il film: come nella moltiplicazione, cambiando l’ordine dei fattori, il risultato non cambia. Per qualche secondo, sullo schermo (o sul televisore, secondo gusti individuali) fotogramma fisso su un tabellone graduato da segnaletica. Immediatamente, appare Nicolas Cage, nei panni del protagonista H.I. McDunnough, con tanto di pannello identificativo: dal quale rileviamo la data del 29 novembre 1983. La sua voce fuori campo racconta i disagi di una generazione, che non riesce a stare lontana dai rigori della legge. A riprova, la sequenza iniziale dei fatti è incessante: segnaletica, carcerazione, libertà sulla parola (e uno), rapina, segnaletica, carcerazione, libertà sulla parola (e due), rapina, segnaletica, carcerazione (con nuovi sentimenti), libertà sulla parola (e tre). L’agente di Polizia addetta alla fotografia segnaletica è la brava Holly Hunter, nei panni di Edwina, semplificato in Ed. Ovviamente, la loro continua frequentazione prima apre a confidenze tra i due e poi fa sbocciare l’amore. Dal matrimonio e dall’impossibilità di avere figli propri prende avvio la colorita vicenda narrata nel film, che qui non ci interessa minimamente.

SEGNALETICA Invece, e al contrario, ci preme sottolineare, una volta ancora e una di più, la combinazione cinematografica con la fotografia segnaletica, insistente motivo conduttore degli istanti introduttivi di Arizona Junior. Come conteggiato, le sessioni fotografiche sono tre, e su queste pagine sono proposte nel proprio ordine originario.

Durante la prima, c’è rigorosa freddezza tra l’agente di Polizia e l’arrestato, che comunque ha tempo e modo di annotare che il diminutivo “Ed” mal si addice a una ragazza tanto graziosa (il ghiaccio comincia a sciogliersi; a pagina 16). La seconda sessione è perturbata da un malessere personale di Edwina, che, piangendo, rivela che il fidanzato l’ha abbandonata (ancora a pagina 16). Infine, la terza sessione è briosa, con cameratesco scambio di battute (ci sta perfino il racconto di una barzelletta); è a questo punto che H.I. Mc Dunnough dichiara il proprio amore mentre viene schedato. Tra questi momenti, la fotografia segnaletica, stampata e acclusa al proprio fascicolo, è ben visibile nel documento della prima scarcerazione anticipata sulla parola (sempre a pagina 16). Fedele alla promessa fatta, in carcere H.I. McDunnough medita sulla propria vita e sulla volontà di darle una svolta significativa: basta con il crimine (che nel suo caso paga veramente poco: non gliene va bene una), ed è ora di mettere su famiglia. Sdraiato sulla brandina sogna, e l’evocazione dell’amore si visualizza sul materasso della brandina superiore nell’unico modo in cui, fino allora, ha visto l’amata: nell’atto di scattargli l’immancabile fotografia segnaletica (a pagina 17). Uscito di prigione, si precipita alla stazione di Polizia, dove la fotografia segnaletica si congeda, non prima di fare da cornice a un momento topico. H.I. McDunnough irrompe nella stanza adibita mentre Edwina è al lavoro; saluta amichevolmente l’arrestato di turno e la chiede in sposa. Dissolvenza sul velo bianco, dal quale i fratelli Ethan e Joel Coen partono per raccontare le turbative di una contraddittoria vita di coppia senza figli: umorismo, situazioni paradossali e ironia distribuiti con apprezzata intelligenza. Tra l’altro, un buon film, che fa sorridere senza ricorrere a trucchetti e inutili turpiloqui. Ma a noi questo interessa marginalmente. Dal punto di vista privilegiato, condiviso su queste pagine, il nostro punto di vista sul cinema rimane vincolato alla combinazione con la fotografia e i relativi stilemi. M.R. Ricerca iconografica di Filippo Rebuzzini

ARIZONA JUNIOR

Bisogno di stabilità? Sei pronto per la nuova dimensione . La prima Reflex Sony è dotata di sensore da 10 Megapixel effettivi, sistema anti-polvere per la pulizia del CCD, stabilizzatore ottico Super Steady Shot all’interno del corpo macchina per scatti sempre perfetti. È solo l’inizio.

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Il simbolo “

” equivale ad “Alpha”. “Sony” e “like.no.other” sono marchi registrati di Sony Corporation, Giappone.

FOTO(GRAFIE) VOLANT

La fotografia da telefonino vola nell’aria, afferma una propria particolare personalità e segnala i termini di una fantastica socialità. Nuova fotografia, abbiamo sottolineato avviando questa mirata serie di osservazioni e riflessioni sul fenomeno della fotografia da telefonino (computer multimediale, l’abbiamo definito lo scorso luglio). In effetti, non si tratta di immagini cariche di sovrastrati, ma di visioni spontanee della vita, osser-

Sempre più computer multimediale, il Nokia N93 estende alla sostanziosa ripresa video le proprie prestazioni “visive”: efficacia sposata a una confortevole qualità formale.

vata e documentata con uno strumento (ormai) naturale ed endemico, che non richiede volontà e intenzioni specifiche. Non si tratta di agire con un apparecchio fotografico, utilizzato con altro proponimento e partecipe consapevolezza (di linguaggio visivo), quanto di aggiungere l’immagine alla propria vita quotidiana, istante dopo istante, attimo su attimo. Tanto che, altra puntualizzazione già espressa, da ribadire ancora, nulla avviene ormai più senza la possibilità di essere registrato fotograficamente: infatti, i telefonini, ormai con funzioni multiple aggiuntive (computer multimediale), appartengono alla vita di tutti i giorni e sono sempre presenti, in ogni momento e ogni luogo. Attraverso la tecnologia applicata ai telefonini (non più solo telefoni cellulari, ma autentici strumenti multimediali: lo ribadiamo ancora), questa fotografia acquisisce uno status nuovo, oltre che innovativo. Non è più soltanto l’elemento finale di un processo creativo ed espressivo, ma diventa materia e sostanza originaria di un ulteriore percorso individuale. Addirittura, già oggi, attraverso postazioni con connessioni wireless, personali piuttosto che collettive/pubbliche (per esempio da un Internet Caffè), si accede a collegamenti in Rete, dai quali partire per viaggi infiniti. Non solo parole, ma anche immagini: la fotografia partecipa a pieno diritto, e sottolineando propri valori esclusivi, a questa nuova realtà esistenziale, con risvolti professionali, creativi o semplicemente di svago. Senza soluzione di continuità, senza difficoltà e senza interferenze, il computer multimediale offre la connessione e condivisione delle proprie esperienze con tutto il mondo: a voce, per parole scritte e, soprattutto, per immagini. Tombola! In pochi istanti il messaggio attraversa lo spazio infinito, gettando le proprie basi per superare anche il tempo.

Da brivido!

OGGI E DOMANI Per quanto nell’immediato futuro siano previste e prevedibili ulteriori possibilità (quali ancora?), già ora la fotografia da telefonino (computer multimediale) accede a una variegata serie di opzioni di gestione e condivisione. Banalmente, la fotografia via Mms ha sostituito la cartolina; il suo invio è rapido, immediato e, soprattutto, poco dispendioso. I messaggi visivi a distanza rappresentano una forma di comunicazione (visiva) dalle molteplici sfaccettature: ognuno individui, applichi e metta a frutto quelle che preferisce, o gli servono. Con una connessione Internet, ripetiamo accessibile anche da servizi conto terzi, e dunque sempre disponibili, si possono spedire immagini direttamente dal telefonino (computer multimediale) come e-mail, che tra l’altro ha costi di utilizzo ancora inferiori. Analogamente, senza ulteriori strutture, con Mms si possono aggiornare i propri moblog (versione per cellulari dei blog, diffusissimi spazi personali in Rete); oppure si possono inviare immagini ai siti Internet nati per ospitare e condividere le immagini degli utenti (se-

timediale) non si limita a se stessa, né si confina in sé, né si conclude in sé: più confortevolmente, è presto condivisibile con tutti, in una community senza confini o limiti di spazio e tempo. Diciamolo: con quanto ne consegue. È la base ideologica di un sistema aperto che supera spazio e tempo in un modo che i precursori e gli inventori (dalle lontane origini, nella prima metà dell’Ottocento) neppure avevano osato sperare: in assenza di basi tecnologiche sulle quali edificare eventuali speranze in questo senso.

IN CONNESSIONE

gnaliamo www. makadam.it, che affianca l’omonima pubblicazione periodica, appunto riservata alla fotografia da telefonino; FOTOgraphia, febbraio 2004 e febbraio 2005). In un concetto esplicito, la fotografia da telefonino (computer mul-

Questa nuova fotografia, espressivamente caratterizzata dalla spontaneità già sottolineata, è un’immagine che si propone condivisa tra l’autore e il proprio esterno infinito. Lo strumento che l’ha creata, e all’interno del quale è custodita in forma evidente (non soltanto latente), è automaticamente e potenzialmente connesso in ogni istante e luogo; e dunque questa nuova fotografia si propone in proiezione: senza soluzione di continuità dall’autore che l’ha realizzata. Un solo strumento tra le mani è l’elemento unico di tutto l’intero processo: potendo addirittura comandare una stampa diretta su carta, con stampanti idonee, oppure una stampa su carta realizzata da

Rivelato dalla sequenza di immagini (riprese con telefonino), il soggetto è esplicito: gatto delle nevi in una notte di inverno. In alternativa, isolate dal contesto, ognuna per sé, le due immagini in basso a sinistra sono caratterizzate da un sostanziale astrattismo d’evocazione. La fotografia da telefonino è libera e spontanea, applicata con intenzioni individuali. A seguire, vola nell’aria.

servizi conto terzi, raggiunti con connessioni remote. Fantascienza? Sì, se sintonizziamo la televisione su un serial di qualche anno fa (soprattutto della serie cult Star Trek). No, se pensiamo allo svolgimento quotidiano della vita, con supporto di specifiche tecnologie applicate, per le quali, eccoci!, non dobbiamo registrare controindicazioni di uso. In questo senso, non ci sono solo le filosofie e annotazioni di fondo, che pure evidenziano questo nuovo linguaggio visivo (senza confini). Serve anche individuare e sottolineare dotazioni tecniche che rivelino sia un fantastico presente sia una altrettanto brillante possibile proiezione in avanti. Guardandosi attorno, è giocoforza riferirsi al recente Nokia N93, concreta espressione di una genìa che non si esaurisce nel solo assolvimento di funzioni tecniche, ma comprende valori e richiami di una sostanziosa continua evoluzione, soprattutto riferita alla creazione e gestione di immagini. Inviolabilmente computer multimediale, dal punto di vista propriamente fotografico e video il Nokia N93 è definito da una risoluzione di 3,2 Megapixel (Jpeg/Exif a 24-bit di colore: quella qualità formale che un anno fa anticipammo come plausibile, scartando a lato le contrapposizioni in questo senso), che si accompagna con uno zoom 3x Carl Zeiss Vario-Tessar 4,5-12,4mm f/3,3. In video, registra alla cadenza di trenta fotogrammi al secondo con stabilizzazione (Mpeg-4 VGZ, 640x480 pixel) Nell’uso, l’ampio monitor da 2,4 pollici in risoluzione QVGA offre infinite possibilità di collocazione, grazie alla rotazione angolare continua di 160 gradi. Oltre le funzioni attive, sul monitor si richiamano facilmente playback di registrazioni video e fotografiche, peraltro immediatamente trasferibili sul monitor televisivo mediante opportuno cavo. Ovviamente, la registrazione video è adatta a gestione, montaggi ed elaborazioni con programmi dedicati. Le connessioni, infine, assolvono le condizioni tecnologiche attuali: USB 2.0, TV out, Mms, e-mail, Bluetooth 2.0, PictBridge e tutti i collegamenti dedicati con e senza cavi. M.R.

QUESTI NOSTRI

GIORNI A

Autoritratto di Alberto García-Alix: immagine-simbolo della Sesta edizione di Foto&Photo ( Fotografia a Cesano Maderno, in provincia di Milano), dal 23 settembre al 19 novembre.

ncora, alla propria Sesta edizione, la rassegna autunnale Foto&Photo, che si presenta e offre come Fotografia a Cesano Maderno (in provincia di Milano), conferma un connotato esplicito e caratteristico, che abbiamo già avuto modo di sottolineare (in FOTOgraphia del marzo 2005, in combinazione con il programma culturale della Photokina 2004). Riparliamone, una volta ancora. Per quanto l’espressione fotografica possa contare su efficaci richiami visivi, edificati sulla lunga storia evolutiva del proprio linguaggio, non possiamo ignorare che rivolgendosi al più ampio pubblico non si possa far conto della riconoscibilità della “fotografia” attraverso un’immagine. Ovvero, pensiamo che la lettura generale di tale richiamo possa esaurirsi con i connotati espliciti del soggetto rappresentato: quindi, senza estendersi all’idea

Da metà settembre, per due mesi, spazi pubblici e privati di Cesano Maderno, provincia nord di Milano, ospitano le nove mostre che danno vita alla Sesta edizione di Foto&Photo, concentrata manifestazione d’autunno che si è imposta a livello nazionale e internazionale per la concretezza delle proprie proposte. Con un richiamo visivo esplicito, che sottolineiamo, fotografia (del reale) a tutto campo, con particolare interesse per una certa ricerca espressiva contemporanea

stessa di “fotografia” e/o “programma fotografico”. Volente o nolente, senza abbandonare il riferimento alla fotografia d’autore, serve più sottolineare una esplicita combinazione tecnica inequivocabile. In questo senso, l’immagine-simbolo della Sesta edizione di Foto&Photo è un accattivante e fascinoso autoritratto dello spagnolo Alberto García-Alix (pagina accanto), la cui personale è esposta nella sede centrale di riferimento di Palazzo Borromeo. Ci piaccia o meno (a noi piace), prima della lettura in sovrastrato, propria degli addetti, il grande pubblico è inequivocabilmente invitato nel mondo fotografico dall’esplicita raffigurazione di una macchina fotografica (nello specifico Leica M6), appunto riferimento senza equivoci di sorta.

RICHIAMI ESPLICITI Per tradizione, l’oggetto fotografico in primo piano, con evocazioni d’autore e senza alcuna piaggeria di taglio basso, ha sempre caratterizzato la personalità di Foto&Photo, che anche attraverso questa vetrina d’esordio (sui materiali promozionali e in copertina al catalogo) rivela di sapersi presentare al più ampio pubblico potenziale, al quale offre poi programmi culturalmente ed espressivamente consistenti. Non si tratta di un compromesso sui contenuti, quanto di una copertina formale di sostanzioso richiamo. Del resto, ricordiamolo, i precedenti, come pure l’attuale, non sono venuti meno a una intenzione d’autore. Nel corso del tempo abbiamo registrato fantastiche attrazioni visive in doppio tempo: inequivocabile presenza della macchina fotografica, affinché non ci siano dubbi, ma soprattutto adeguate immagini d’autore, testimonianza attendibile del programma espositivo proposto. Quindi, senza mancare né venir meno all’indirizzo culturale perseguito, Foto&Photo ha sempre certificato la propria personalità, appunto fotografica, attraverso sintesi che hanno dato spazio e visibilità all’oggetto fotografico: 2001, Federico Fellini con Lei-

ca e Leicavit (fotografia di Franco Pinna, dalla personale Anteprima Block-Notes di un fotografo); 2002, bambini con proprie macchine fotografiche (fotografia di Giancolombo, dalla personale Europa anni Cinquanta); 2003, autoritratto di Alexandre Rodchenko con Leica (dalla selezione Le stagioni della fotografia russa, dalla Collezione della Moscow House of Photography); 2004, Duane Michals, uno dei fotografi più significativi dell’avanguardia statunitense, in contrapposizione speculare con Joel Grey: uno

Da Pura Vida, di Alberto García-Alix: Il signor Stoneman, 1988; Alaska, 1989 (in alto, a sinistra); Gli irriducibili, 1991 (in alto, a destra).

fotografa l’altro (fotografia appositamente realizzata per l’occasione); 2005, James Natchwey mentre fotografa una scena di guerra (di David Turnley, per gentile concessione di Corbis/Contrasto).

FOTO&PHOTO 2006

Da Long Live Me!, di Ed van der Elsken: Paris, 1952; South Africa, 1959 (in alto); Amsterdam, 1956 (in alto, a destra). Tutte le fotografie: dal Nederlands fotomuseum di Rotterdam.

Da Metamorfosi, di Eric Klemm: Untitled # 807, 2004; Untitled # 806, 2004; Untitled # 339, 2004.

Accompagnata da ulteriori manifestazioni parallele (incontri, un convegno e il Festival Off, che presenta i giovani fotografi selezionati nel corso del FotoFest di Houston), la Sesta edizione di Foto&Photo presenta un concentrato programma fotografico, che si svolge in autunno a Cesano Maderno, alle porte di Milano. Nove le mostre di Foto&Photo 2006, curate da Enrica Viganò, esposte in spazi pubblici e privati della cittadina, a nord del capoluogo: dal 23 settembre al 19 novembre, ingresso libero (0362-513550; www.cesanofotoephoto.it, cultura@cesano.it). ❯ Alberto García-Alix: Pura Vida. In collaborazione con l’Instituto Cervantes; trentun fotografie 122,5x122,5, 50x41 e 68x73cm; libro di riferimento García-Alix Fotografías 1977-1998 (La Fabrica, Madrid 1999). Palazzo Arese Borromeo, piazza Borromeo; mercoledì-venerdì 15,00-18,00, sabato e festivi 10,00-18,00. Le immagini di Alberto García-Alix (Leon, Spagna, 1956) trasportano in un viaggio attraverso la movida spagnola degli ultimi trent’anni. Improntata alla celebrazione della vitalità dell’ambiente giovane e underground, l’estetica ha caratterizzato enormemente l’opera fotografica dell’autore spagnolo. La sua passione per l’originalità non passa inosservata in questa rassegna di ritratti di alta qualità formale. La trasgressione è stata di certo la nota caratteristica dell’esistenza di questo nutrito gruppo di personaggi, de-

cisamente fuori dalle righe. L’autore è riuscito a tratteggiare un’intera parte della società spagnola dal proprio interno, essendone stato parte lui stesso. Il forte impatto emotivo delle sue immagini trasmette certamente l’amore incondizionato del fotografo per la vita in tutte le proprie forme [a pagina 23]. ❯ Ed van der Elsken: Long Live Me! In collaborazione con l’Ambasciata olandese in Italia; centoventi fotografie da 43x60 a 60x85cm e diciassette spezzoni di film; libro di riferimento Long Live Me! (Paradox, 1997). Palazzo Arese Borromeo, piazza Borromeo; mercoledì-venerdì 15,00-18,00, sabato e festivi 10,00-18,00. Instancabile viaggiatore, fotoreporter e regista, Ed van der Elsken (Amsterdam, 1925-1990) è senza dubbio una delle figure più rappresentative della fotografia olandese contemporanea, conosciuto soprattutto per la sua street photography. Innegabile è anche la sua affinità con l’estetica del “momento decisivo” di Henri Cartier-Bresson, che si è manifestata in una eccezionale capacità di selezionare i momenti chiave dei propri soggetti. Interessato soprattutto ai quartieri popolari delle grandi città, ha ambientato i propri soggetti in maniera teatrale, capacità che forse rispecchia anche le sue doti di regista. In mostra gli scatti raccolti nel corso della sua vita, che meglio narrano il rapporto tra la fotografia e le meno conosciute opere cinematografiche [pagina accanto]. ❯ Eric Klemm: Metamorfosi. In collaborazione con l’Ambasciata canadese in Italia; quattordici fotografie 125x140cm. Chiesetta di Sant’Antonio e dei Santissimi Angeli Custodi, via Borromeo; martedì-sabato 15,00-18,00, festivi 10,00-13,00 - 15,00-18,00. Le grandi dimensioni delle fotografie di Eric Klemm (Germania, 1939; residente a Vancuver, in Canada) sono idonee al particolare e affascinante spazio espositivo. La mostra indica come la natura ancora oggi prenda il sopravvento sugli oggetti. Le automobili abbandonate nella foresta canadese, ormai inglobate dalla vegetazione circostante, trasmettono quella sottile emozione che si prova stando accanto ai reperti archeologici; rivelano come anche gli oggetti della società industrializzata possano subire il fascino del decadimento, e come

diventino velocemente obsoleti [pagina accanto]. ❯ Emmanuel Mathez: Brianza d’autore. Quarantatré fotografie da 24x36 a 70x100cm. Palazzina Carcano, via Garibaldi 20. Primo lavoro di documentazione del territorio creato in collaborazione con la futura Provincia di Monza e Brianza. Presentato durante la scorsa edizione 2005 di Foto&Photo, il progetto Brianza d’autore prende avvio da questa serie fotografica. Emmanuel Mathez (Monza, 1969) è un italiano di origine svizzera; per un anno ha raccolto immagini del territorio brianzolo, reinterpretando i siti storici in chiave contemporanea e mostrando scene di vita quotidiana, che raccontano come questi luoghi vengono vissuti oggi. Ha quindi messo in gio-

Da Chernobyl. L’eredità nascosta, di Pierpaolo Mittica: Scuola (Pripyat, Zona di Esclusione, Ucraina; qui sopra); Eugenia, nove anni, leucemia (Centro oncologico per bambini, Lesnoie Borovlyany, Minsk, Bielorussia; a sinistra); Asilo (Pripyat, Zona di Esclusione, Ucraina; qui sopra).

(in alto, a sinistra) Da Teatro silente, di Mimmo Jodice: Atleta da Ercolano, 1986.

fie 100x140cm; libro di riferimento European Fields - The Landscape of Lower League Football (Steidl, 2006). Portici del Palazzo Arese Jacini, piazza Arese; lunedì-venerdì 10,00-12,00 - 15,00-18,00, sabato 10,00-13,00, festivi 15,00-18,00. Progetto in collaborazione con il Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo, questo lavoro di Hans van der Meer (Olanda, 1955) rappresenta un ulteriore elemento di valorizzazione e continuità nella rete culturale della provincia. Il fotografo olandese non ha osservato i giocatori professionisti delle grandi squadre di calcio, i grandi nomi, ma racconta in modo sereno i giocatori della domenica, i protagonisti di tutte quelle partite amatoriali che ogni fine settimana animano i rassicuranti e quasi surreali campetti europei. Il drama è anche qui, nonostante le dimensioni ridotte: si gioca sempre per vincere [qui sotto]. ❯ Mimmo Jodice: Teatro silente. Trenta fotografie da 30x40 a 50x50cm; libro di riferimento Mimmo Jodice (Federico Motta Editore, Photo Tools, 2003). Biblioteca Civica, via Borromeo 5; martedì-sabato 10,00-12,00 - 15,00-18,00, festivi 15,00-18,00.

Da Brianza d’autore, di Emmanuel Mathez: Untitled, 2006 (qui sopra); Duomo di Monza, 2006 (a destra); Vimercate, 2006 (in basso).

(in alto) Da L’altra globalizzazione, di Katharina Mouratidi: Claudia Werlhof, 2004; Walden Bello, 2004; Diana Mulilo, 2004; Joseph Stiglitz, 2004.

(a destra) Da European Fields, di Hans van der Meer: Dublino, Irlanda, 2005; Marsiglia, Francia, 2004.

co la propria personale passione per l’interpretazione degli spazi, tematica sulla quale lavora da anni, parallelamente al fotoreportage [qui sopra]. ❯ Hans van der Meer: European Fields. In collaborazione con il Museo di Fotografia Contemporanea (di Cinisello Balsamo MI); trentotto fotogra-

Continua la serie di esposizioni dedicate ai maestri della fotografia italiana. Retrospettiva di Mimmo Jodice (Napoli, 1934), fotografo di fama internazionale. La sua ricerca espressiva inizia con sperimentazioni linguistico-formali nate con la frequentazione degli artisti della Neoavanguardia. Contemporaneamente, si orienta verso il reportage e la fotografia documentaria, nel cui ambito spiccano i lavori dedicati alla sua Napoli; ma se ne allontanerà, per arrivare a una interpretazione metafisica delle città. Gli vengono assegnati numerosi incarichi pubblici in Italia e all’estero. La ricerca sulla memoria storica si materializza in Mediterraneo, diventando viaggio astratto, senza luogo e senza tempo [a pagina 25]. ❯ Storia di un italiano. Immagini dai film interpretati da Alberto Sordi. Settantaquattro fotografie (stampe vintage 18x24cm e ingrandimenti 70x100cm lambda) più poster e press book delle case di produzione cinematografica. Cinema Teatro Excelsior, via San Carlo 20; giovedì-sabato 15,00-18,00, festivi 10,00-12,00 - 15,00-18,00. Storia di un italiano tramite le immagini dei film di Alberto Sordi, attore quanto mai rappresentativo della nostra cultura cinematografica (e sociale). Centocinquantuno film interpretati dagli anni Trenta, la maggior parte dei quali aiuta a tracciare una storia della nostra cultura e delle tipologie di personaggi che hanno reso famosa l’idea di italianità all’estero. Un connubio tra cinema e immagine fotografica, che bene si adatta alla sede espositiva. Mostra divulgativa, che regala ai visitatori l’emozione di riassaporare momenti divertenti ed emozionanti della carriera di un grande attore italiano [qui sopra]. ❯ Pierpaolo Mittica: Chernobyl. L’eredità nascosta. Trenta fotografie 30x40cm; libro di riferimento Chernobyl. L’eredità nascosta (Ellago Ediciones). Associazione Magister Ludi, via

Dante 55; sabato 15,00-18,00, festivi 10,0012,00 - 15,00-18,00. Già scelta dal National Museum di Kiev per commemorare il ventennale dell’esplosione della centrale nucleare (26 aprile 1986), la serie fotografica di Pierpaolo Mittica (Pordenone, 1971) è frutto di tre anni di viaggi in Ucraina e Bielorussia, al fine di documentare la situazione di luoghi e persone che ancora risentono degli effetti della catastrofe di Chernobyl. Alle immagini, l’autore affianca informazioni raccolte tra ospedali, associazioni umanitarie, orfanotrofi e, primi tra tutti, gli abitanti dei luoghi. Tutto ciò è stato pubblicato in una monografia che rende omaggio a chi sta ancora pagando questo enorme disastro ecologico [a pagina 25]. ❯ Katharina Mouratidi: L’altra globalizzazione. In collaborazione con il Goethe-Institut Mailand; quindici fotografie 110x80cm. Centro Commerciale L’Orologio, corso Libertà, angolo via Verdi. Katharina Mouratidi (Berlino, 1971) interpreta uno dei più indicativi movimenti culturali e sociali dell’ultimo decennio. I no-global, milioni di persone sparse su tutto il pianeta, si riuniscono per combattere le cause e gli effetti del modello di mercato occidentale, improntato allo sfruttamento e all’imposizione di uno schema commerciale che favorisce soltanto i paesi industrializzati, che utilizzano a proprio vantaggio le risorse delle nazioni in via di sviluppo. Accompagnati da una serie di illuminanti interviste, i ritratti della fotografa mostrano esponenti di questa corrente di pensiero. Invitano a riflettere sulle motivazioni che hanno spinto così tante persone ad aderire al movimento [pagina accanto]. A.G.

Da Storia di un italiano. Immagini dai film interpretati da Alberto Sordi: Gastone, 1960 (regia di Claude Bonnard); Il vigile, 1960 (regia di Luigi Zampa). Tutte le fotografie: courtesy Archivio Storico del Cinema /AFE.

Foto&Photo 2006. Fotografia a Cesano Maderno MI, a cura di Enrica Viganò; 0362-513550; www.cesanofotoephoto.it, cultura@cesano.it. Dal 23 settembre al 19 novembre. Catalogo delle mostre.

GENOVA PER NOI estimoni inattendibili. Ma partecipi. È stato detto che la realtà è soggettiva, così come lo è, per estensione e consecuzione, la percezione dei fatti. Lo sanno bene gli investigatori della Polizia, sia quelli veri sia quelli della fantasia romanzata, che raccolgono versioni diverse, spesso contrastanti, dai testimoni presenti sulla scena del delitto (e la tara alle testimonianze è una scienza, se non proprio esatta, almeno codificata). Anche l’osservazione di immagini, fotografie in questo attuale caso, è altrettanto soggettiva. Nell’osservazione, ciascuno vede ciò che realmente c’è nello spazio-

immagine (il soggetto esplicito) e, simultaneamente, aggiunge e assomma proprie percezioni ed esperienze: fino ad estendere il concetto stesso di visione, per volare con la propria mente là dove le stesse immagini hanno indirizzato l’emozione individuale. Per questo, la “fotografia di strada”, che è poi quella fotografia presa dal vivo, nello svolgimento quotidiano della vita, che viene realizzata per raccontarla (la vita), esige un doppio passo simultaneo: oltre capacità e intelligenza espressiva, il fotografo deve usare la propria macchina fotografica con una abilità fuori del comune. Da un lato, la macchina fotografica

Fotografo di antica militanza, volontariaPIAZZA DE FERRARI (2003)

mente defilato dai clamori della cronaca, Giovanni Aldo Ponassi raccoglie in volume una serie di immagini scattate a Genova, la sua città, nel corso degli anni (non importa quanti): Questa città a quest’ora. Tra i tanti commenti che possono e potrebbero presentare l’edizione libraria, riprendiamo il testo introduttivo Testimoni inattendibili. Ma personale e concentrata questa autentica “fotografia di strada”, svolta con stupefacente intelligenza. E l’intelligenza è materia individuale, in questo caso dell’autore delle

VIA DI SAN BERNARDO (1996)

PIAZZA DI SOZZIGLIA (1994)

partecipi, che legge e decifra in maniera

fotografie, che non si può comperare, anche avendone i soldi. C’è, oppure non c’è; e poi bisogna saperne fare buon uso

(E ALTRI) sollecita e richiede il contatto con i soggetti, dall’altro deve essere mantenuta a necessaria distanza. E in questa breve formula, semplice da enunciare, non altrettanto da applicare, sta la statura dell’autore, che non agisce da mai da solo, ma è se stesso in accordo e sintonia con l’osservatore cui si rivolge. Dice, senza lasciare intendere, ma aspetta/richiede anche una successiva partecipazione. Tutto questo per sottolineare che la Genova di Aldo Ponassi, appunto attento, scrupoloso ed efficace interprete della “fotografia di strada”, è una città non completamente svelata dal-

le fotografie che ne raccontano istanti di vita, attimi di esistenza [le fotografie sono raccolte nel volume Questa città a quest’ora, dove sono accompagnate da dieci poesie inedite di Edoardo Sanguineti]. Nella sequenza delle immagini, Aldo Ponassi racconta molto, ma non tutto: lascia spazio e tempo alla riflessione individuale. A ciascuno, la propria. Quella di Aldo Ponassi è una fotografia dai tempi ben distribuiti, non ha nulla da spartire con le (inutili) frenesie che stanno caratterizzando questi primi anni di Terzo millennio, e che probabilmente lo stanno anche definendo. Sono fotografie a

PIAZZA VACCHERO (1989) SALITA POLLAIUOLI (2000)

PIAZZA DE FERRARI

lungo pensate e meditate; e non ci si riferisce all’iter tecnico della produzione, bensì al concentrato percorso creativo della comunicazione, della condivisione con l’osservatore. Non sono, queste, fotografie scattate per esaurirsi in un piccolo circolo di poche visioni, ma immagini che già nelle intenzioni originarie si proiettano oltre, si propongono a un pubblico ampio. Per fotografare Genova, Aldo Ponassi non si è nascosto dietro la macchina fotografica, non si è fatto proteggere dal suo filtro tra realtà e raffigurazione. No. L’ha usata per introdursi nel quotidiano, del quale ha raccolto l’essenza, lo spirito vitale. Soprattutto in questo, non soltanto in questo, sta la sua grandezza d’autore. Nel suo peregrinare fotografico si è lasciato guidare e condurre da ciò che di volta in volta l’ha toccato e sorpreso. Alla resa dei conti, pur nella manifesta e indubbia raffigurazione di soggetti presto riconoscibili (luoghi, situazioni, ambienti), nel proprio insieme queste fotografie han-

PIAZZA CATTANEO (1995) VIA RAVECCA (1995)

no un alto tasso di misterioso, che consente a ciascun osservatore di aggiungere visioni proprie personali. Alcune volte le fotografie richiamano per ciò che è incluso nell’inquadratura, altre volte per quanto ne è restato fuori. Del resto, più e diversamente di altri riferimenti geografici, Genova è una città autenticamente misteriosa. Ricca di storia e cultura, è riservatamente schiva. Non fa bandiera delle proprie particolari bellezze (e dunque non si propone come “città d’arte”), ma lascia libero ciascuno di vivere le sue strade e la sua personalità come meglio crede. Così, Aldo Ponassi, genovese, va detto, non compila un bel temino, insipido come ci hanno imposto negli anni della scuola dell’obbligo, ma traccia

SAMPIERDARENA (2003)

PIAZZA LAVAGNA (1999)

Questa città a quest’ora, fotografie di Giovanni Aldo Ponassi; dieci poesie inedite di Edoardo Sanguineti; introduzione Testimoni inattendibili. Ma partecipi di Maurizio Rebuzzini [ripresa in queste pagine]; Erga Edizioni, 2006 (via Biga 52r, 16144 Genova; 010-8328441; www.erga.it, roberta@erga.it); 152 pagine 25x32cm, cartonato con sovraccoperta; 35,00 euro.

linee, sollecita argomenti, addita riflessioni, sottolinea istanti, richiama pensieri. Il suo modo di fotografare è indirizzato alla mente e al cuore. È stimolante per ciò che presenta; ma lo è molto di più per quello che induce a pensare. L’autore non prevarica mai il proprio soggetto. Pur partecipe (e si vede bene!), sta come discosto, e lascia parlare l’immagine. E proprio l’immagine, la sua fotografia, bussa garbatamente alla porta. Noi l’apriamo e, come per miracolo, diventiamo i protagonisti della storia. Veniamo presi per mano e accompagnati, scatto dopo scatto, immagine dopo immagine, in un mondo che non conosciamo. All’inizio possiamo anche rimanere sconcertati, e concentrarci solo su quanto esplicitamente le stesse fotografie raffigurano sulla propria superficie. Poi, proseguendo, veniamo coinvolti in una atmosfera che non è più definita dall’apparenza delle forma, ma è disegnata dalla sostanza dei contenuti. Le fotografie smettono di essere tali, fotografie, e si muovono, prendono vita, costruiscono vita. Non siamo più solo osservatori, ma diventiamo protagonisti. Ci muoviamo anche noi negli stessi spazi e percepiamo la presenza delle medesime persone: siamo a Genova, non stiamo più guardandone solo delle raffigurazioni. È questa la magia della fotografia d’autore, che presto fa dimenticare la propria forma necessaria per lasciare libero il pensiero individuale. Ribadiamo: alla fine, non abbiamo più davanti agli occhi fotografie di Genova, ma siamo autenticamente a Genova. Addirittura, cominciamo a sentire i rumori della città e le voci della gente. Non siamo più protetti negli spazi personali della nostra vita, ma sul volto sentiamo il vento dell’aria aperta. C’è di che riflettere. C’è di che discutere. Cosa sarebbe più la nostra vita senza fotografia? Cosa sarebbe la nostra mente, senza fotografie d’autore? La nostra percezione della realtà ne rimarrebbe mortificata. La nostra esperienza, impoverita. Il nostro sapere, modesto. Siamo tutti testimoni inattendibili. Ma non importa. Siamo stati tutti sollecitati da queste fotografie, in base alle quali ognuno vive (ha vissuto) una Genova personale. Senza gesti forti, senza scippi o strappi, come sollecita il garbo fotografico dell’autore, ci siamo impossessati di queste visioni per farle nostre, per lasciare andare le nostre menti là dove l’efficacia visiva di Aldo Ponassi ci ha condotti. Io ho camminato per la mia Genova, dove ho incontrato molti che, come me, ci sono arrivati attraverso queste fotografie. Ci siamo riconosciuti, educatamente salutati, prima di proseguire, ciascuno di noi, per il proprio personale cammino. Se questo, anche questo, non è il compito della Fotografia (la Maiuscola è volontaria), ditemi voi allora qual è. Maurizio Rebuzzini

I COLORI DI YE S

GRAND PRISMATIC SPRING

iccome sono gradite definizioni certe e inequivocabili, precisiamo subito che le immagini di natura di Mario Vidor, sotto le luci della ribalta con la recente monografia Yellowstone, che poi si precisa in All the Colors of Yellowstone (tutti i colori di), appartengono poco al genere fotografico del paesaggio. Per quanto il contenitore possa essere anche legittimo, è necessario un doveroso approfondimento, una ulteriore precisazione di fondo: sono fotografie geografiche, e la distinzione non è da poco. Anzi, come spesso annotiamo, è esattamente vero il contrario.

GREEN POOL - WEST THUMB

Ennesima monografia a spunto geografico di Mario Vidor, autore che sta osservando spazi (incontaminati) del pianeta con occhio attento e cuore aperto. Anzitutto fedele alla dichiarazione di intenti espressa dal titolo, la raccolta Yellowstone (ovvero All the Colors of Yellowstone) conferma, ribadendola, una invidiabile personalità d’autore, capace di affrontare la natura per trasmettere all’esterno una appagante emozione esistenziale. Affascinante superficie fotografica di profondo contenuto. Edizione libraria di alta qualità e prestigio

MORNING GLORY POOL

Per dove passa la differenza? Per quel sottile filo che separa tra loro il solo appagamento esteriore ed estetico della rappresentazione fotografica dalla inviolabile condivisione di luoghi, spazi e situazioni. La materia fotografica diventa, così, più concreta e solida, e assolve, con spontaneità e senza alcun formalismo aggiunto, quel compito che la stessa fotografia si è data fin dalle proprie origini, quando ha promesso di declinare il proprio (presunto) realismo visivo verso la conoscenza del mondo e della vita. Moderno interprete, ricco di un bagaglio culturale specifico, costruito sull’esperienza accumulata nel tempo e nell’eserci-

CASTEL GEYSER

ELLOWSTONE

BURNED FOREST MUD POT - WEST THUMB

zio, Mario Vidor si propone, quindi, come esploratore visivo contemporaneo, erede di una lunga e nobile avventura. Conoscere, sapere, vedere e comunicare è una missione fotografica che l’autore veneto svolge con avvincente bravura e condivide con appassionante coerenza di intenti. Ripreso con minuzia e dedizione, al pari di ogni altra precedente serie geografica, l’insieme fotografico di Yellowstone è in perfetto allineamento con il racconto del territorio naturale, avvicinato e inquadrato da Mario Vidor con rispetto e reverenza. La millenaria azione della natura impone ossequio. L’uomo è troppo piccino, per pretendere un rapporto esistenziale paritetico con tanta grandezza; per questo, l’uomo fotografo sta come discosto, si muove in punta di piedi (metafora) e si mette a completo servizio. Le sue capacità narrative, sintonizzate sul linguaggio esplicito di una fotografia diretta, senza sovrapposizioni, non sopravanzano il soggetto ma, al contrario (e legittimamente), ne esaltano i valori e la forza. Ancora a differenza del solo paesaggio, che comunque ha ragione di esistere e manifestarsi (altrove e con altri indirizzi espressivi), la fotografia di geografia sottintende una doppia partecipazione, una conseguente all’altra. In fase progettuale e di realizzazione, l’autore costruisce la propria sintonia con il

INSPIRATION POINT

GEYSER - OLD FAITHFUL G.B. (2)

YELLOWSTONE NELLA MEMORIA

ulla monografia Yellowstone, prima di leggere le fotografie di Mario Vidor, commentate con profonda consecuzione esistenziale, che parte dal soggetto esplicito per ulteriori evocazioni intime, la presentazione di Maurizio Rebuzzini rileva un richiamo che pare essere inevitabile (ci stiamo riferendo a Il sogno della vita, testo scritto dal direttore di questa stessa rivista: combinazione gerarchica imbarazzante, ma legittima; e soprattutto lontana da qualsivoglia presunto conflitto di interessi; la trasparenza di ogni parola è incontestabile). Il taglio è leggero e previsto, e le parole sottolineano il coraggio di applicare il realismo della fotografia su una materia che appartiene a un certo sogno collettivo e generazionale. Testuale. «Yellowstone è un ricordo. Yellowstone è una memoria. Yellowstone, per molti, non è nulla di reale, ma appartiene alla propria intima fantasia. Giocofacile, per generazione, evocare i divertenti cartoni animati di Hanna & Barbera [...]. Giocofacile, per generazione, evocare il simpatico orso Yogi, cicciottello, svelto e sfacciato, che, in coppia con l’amico Bubu (in origine Boo-Boo), perennemente impegnato a tentare di rubare il cesto da picnic dei turisti in visita al Parco, appunto di Yellowstone, e a disquisire con il Ranger Smith (all’anagrafe, banalmente John Smith, il massimo dell’anonimato). «È attraverso questa serie televisiva, avviata negli Stati Uniti nel 1961 e arrivata da noi più tardi, che abbiamo conosciuto Yellowstone. Poi, crescendo, la geografia vera ha fatto scoprire i suoi alberi secolari e i suoi fantastici geyser. Ma, volente e nolente, la realtà (spesso solo scolastica) non ha mai scalfito la fantasia e il sogno infantile: Yellowstone è rimasto una leggenda».

soggetto; in fase di presentazione pubblica, l’osservatore si accosta, per lasciarsi avvolgere dalla stessa palpabile presenza, che è fotografica per necessità, ma che non considera l’immagine come punto di arrivo, ma nuova partenza individuale verso emozioni personali.

Il caso di Yellowstone è emblematico. Come abbiamo annotato, successivo a precedenti altre esplorazioni visive di Mario Vidor (tra le quali ricordiamo Iceland 3450, presentato in FOTOgraphia del marzo 2005), è un incontro con una esplosione di natura che ha pochi simili sul pianeta, forse nessuno addirittura. Il grande parco naturale statunitense, il primo al mondo, è ricco di infiniti richiami, che l’occhio fotografico non può ignorare, e neppure sottovalutare. Con il dovuto rispetto che si deve alla natura, sempre e comunque, qui tutto è elevato esponenzialmente, come abbiamo già annotato. Il conforto delle cifre è sostanziale: in un territorio composto dal cinque per cento di acqua e ottanta per cento di foreste, sono presenti diecimila hot spring e geyser, il sessantadue per cento di quanti ce ne sono al mondo. Creato da un’immensa eruzione di seicentotrentamila anni fa, ciò che oggi identifichiamo come Yellowstone è uno spettacolo emozionante di quasi novemila chilometri quadrati di misteriosa selva, territorio incontaminato dove vivono svariate spe-

RAFFINATA EDIZIONE

MINERVA TERRACE - MAMMOTH H.S.

ttimamente prodotta, come abbiamo annotato anche nel testo principale, la monografia Yellowstone di Mario Vidor ha confezionato uno straordinario abito, che consente alle fotografie di manifestare la concretezza dei propri valori visivi. In coincidenza di intenti, così come l’autore si è posto al servizio del soggetto, l’edizione libraria si è messa a disposizione delle fotografie. Le immagini sono cortesi e rispettose, e il volume non prevarica la loro presentazione, anzi l’esalta addirittura. A questo proposito, prima nota parallela: sulla copertina del libro, l’indicazione dell’autore è riportata tra parentesi. Domanda legittima: è un elemento grafico, oppure conferma il ruolo volontariamente defilato di (mario vidor) rispetto Yellowstone? La risposta non conta. Così è, e appare. Quindi, a complemento, seconda nota parallela: commentiamo il prezzo di vendita di soli 19,00 euro. In un mondo editoriale sempre caratterizzato da prezzi/costi che penalizzano il pubblico, che spesso non riesce a raggiungere volumi fotografici che desidererebbe possedere, questo Yellowstone rivela che possono essere applicate anche politiche commerciali diverse: appunto indirizzate alla più ampia diffusione della fotografia di qualità, ovverosia della cultura visiva.

LOWER FALLS

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Yellowstone (All the Colors of Yellowstone), fotografie di Mario Vidor; presentazione Il sogno della vita di Maurizio Rebuzzini; Punto Marte, 2006 (Borgo San Vittore 33, 31020 Soligo TV; 0438-9065); 118 pagine 29,5x30cm, cartonato con sovraccoperta; 19,00 euro.

MINERVA TERRACE - MAMMOTH H.S.

cie animali e si presentano incantevoli pozze dai mille colori intensi. Come annota Mario Vidor in introduzione al suo Yellowstone, edizione libraria della quale stiamo per sottolineare preziosi valori formali, «poche persone raccontano con la dovuta enfasi il susseguirsi dei colori che tanto mi hanno affascinato. La natura qui sembra aver semplicemente deciso di mettere in difficoltà il visitatore, togliendogli il fiato e la parola». Ed è questo il ritmo narrativo sul quale si è sintonizzato, confezionando una incessante sequenza di immagini che replicano magistralmente le impressioni originarie, trasmettendone l’intensità all’osservatore. Seppure attraverso la fotografia, che non è la realtà ma un suo simulacro (ne siamo coscienti e consapevoli), Mario Vidor dischiude le porte di una geografia eccezionale e sconvolgente, che dalle pagine della monografia toglie il fiato (lo stesso fiato) anche all’osservatore. Magia e incanto della buona fotografia, questo va sempre sottolineato, che assolve ma-

gistralmente i propri compiti istituzionali, che si è appunto data fin dalle proprie ricordate origini. A seguire, ma non certo in subordine, l’edizione libraria, necessaria per la diffusione e proiezione all’esterno delle immagini, ha aggiunto il proprio lessico, ancora declinato con apprezzata bravura. La serie fotografica Yellowstone di Mario Vidor deve parte della propria efficacia giusto alla confezione della monografia, i cui pregi formali sono stati applicati a completo servizio dell’immagine, della sua presentazione e manifestazione pubblica. Riproduzione litografica impeccabile, ingrandimenti di generose dimensioni, successione coerente. Pagina dopo pagina, l’osservatore è rapito dall’emozione originaria dell’autore, fino a condividerla e farla sua. Oltre i contenuti, che ci sono (eccome!), anche la forma aiuta la fotografia a rivelare il proprio linguaggio espressivo. Angelo Galantini

analmente e in superficialità, la personalità fotografica di Carlo Mollino, architetto torinese (1905-1973), è legata a doppio filo con una consecuzioni di nudi ed erotismi, probabilmente non accettabili dal buon senso comune, costruito soltanto su etichette certe e rassicuranti: di qui il perbenismo, con tutte le proprie manifestazioni conosciute e accettate; di là l’altro mondo, da considerare per tempi e modi conformi. Guai a superare i confini e le linee di demarcazione. Ne sanno qualcosa i poeti maledetti del secondo Ottocento francese, elevati ad arte soltanto quando e per quanto le loro influenze dirette si sono esaurite nello

scorrere del tempo. Proprio a questi esaltanti interpreti dell’esistenza, da Paul Marie Verlaine a Charles Baudelaire, da Arthur Rimbaud a Stéphane Mallarmé, via via fino ai minori (tra i quali eleviamo quel Tristan Corbière, che fu precursore del simbolismo), accostiamo la fotografia di Carlo Mollino, all’anagrafe iscritto nell’alta borghesia torinese, che della fotografia colse incantevoli sollecitazioni. Prima di lasciare la parola a chi meglio di noi può esprimersi sulla sua personalità fotografica (Napoleone Ferrari, che della fotografia di Carlo Mollino è il profeta più accreditato e competente), annotiamo soltanto che i nudi e gli erotismi di Carlo Mollino, pur sbalorditivi nella

Singolare figura della cultura italiana, il torinese Carlo Mollino ha rivelato una personalità fotografica fuori dal comune. Soprattutto riconosciuto fuori dai confini nazionali, con straordinari apprezzamenti internazionali, questo aspetto è sostanzialmente sconosciuto alla nostra storiografia ufficiale, che ignora sia il suo particolare contributo d’autore sia una sua fantastica celebrazione della fotografia, pubblicata (addirittura) alla fine degli anni Quaranta! Per quanto possibile, con grande energia, capacità e volontà da vendere, navigando controcorrente, da decenni Fulvio e Napoleone Ferrari sono impegnati nella valorizzazione della sua figura. Dalla seconda metà di settembre, una rassegna torinese, saggiamente divisa tra l’azione in architettura, nella progettazione industriale e nel design (alla Gam-Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea) e quella propriamente fotografica (al Castello di Rivoli), definisce i tratti di un percorso culturale unico, oltre che esemplare 40

propria concretezza espressiva, non sono stati accettati da quella borghesia che non intende guardare in faccia alla vita, ma preferisce fingere in altro modo e verso altre direzioni. Non è il caso di sottolineare, una volta ancora, che i soggetti di questi nudi possono essere perfino prostitute, le cui spontanee espressioni erano elevate da Carlo Mollino ai più alti livelli dell’arte visiva contemporanea. Oltre tanto altro, quest’azione basta e avanza per essere considerato e bollato come fotografo maledetto (?). Dopo tanto silenzio attorno questa fantastica personalità fotografica, interrotta soltanto da edizioni librarie mirate (ne riferiamo in riquadro, a pagina 44),

ccostandosi all’opera fotografica di Carlo Mollino (1905-1973) dovremmo innanzitutto porci la questione se egli sia stato un fotografo. Al di fuori del lavoro e della vita spesa come architetto, la fotografia è stata per Mollino una grande passione, la forma espressiva che più lo ha interessato e alla quale si è dedicato con maggiore costanza. Migliaia di fotografie scattate tra il 1934 e il 1973 e un ampio volume dedicato alla storia e alla critica della fotografia, quella che egli definisce la decima musa. Nelle quattrocentoquarantaquattro pagine del suo Il Messaggio dalla Camera Oscura, scritto nel 1943 e pubblicato nel 1949, enuncia la sua teoria fotografica supportata da una scelta di trecentoventitré immagini di fotografi di tutto il mondo. Un testo d’avanguardia e di rilevanza storica in un’Italia che non si è mai troppo occupata di fotografia [ne ricordiamo ancora la riedizione attuale, pubblicata da AdArte in occasione del consistente appuntamento espositivo torinese]. Eppure esitiamo a definire Mollino fotografo. Non soltanto perché quella di fotografo non fu mai una professione, un lavoro commissionato o remunerato, quanto piuttosto un linguaggio prediletto, al diretto servizio dell’immaginazione e della sua volontà espressiva più personale. Ma anche perché Mollino pare essere piuttosto disinteressato alle qualità oggettive della fotografia, di riproduzione obiettiva della realtà, di documentazione. Non è particolarmente interessato alla tecnica fotografica, che conosce ma di cui non fa un elemento fondante. Gli è infatti indifferente la purezza dello scatto, teorizza e liberamente pratica la totale manipolazione del negativo e della stampa. Allo stesso modo controlla completamente l’ambiente per lo scatto, sempre in interno, uno spazio rigorosamente privato, anche metaforicamente, in cui Mollino si muove non occupandosi della funzione sociale e “pubblica” della fotografia. Per questi motivi siamo portati a considerare Mollino, piuttosto che fotografo, come un artista che ha scelto di esprimersi per mezzo della fotografia. Sino al punto di disinteressarsi alla riproducibilità del negativo per lavorare alla stampa unica ritoccata a mano come risultato finale del fotografare. Attorno al 1960 non esita ad acquistare e utilizzare, da quel momento quasi esclusivamente, la polaroid. Macchina che produce un positivo unico, senza dubbio una macchina non molto raffinata otticamente e nei suoi controlli (anche se all’epoca il fuoco era manuale ed esisteva una regolazione del diaframma). Macchina che rende automatica la fase di stampa. Per questi motivi trascurata da molti fotografi, mentre alcuni artisti ne fecero uso tra i primi.

dal venti settembre, e fino all’inizio del prossimo gennaio, sulla personalità di Carlo Mollino si accendono i riflettori di un esaustivo appuntamento torinese, diviso in due sezioni complementari. Alla Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea (Gam) è presentata l’attività di architetto, eclettico progettista e fantastico uomo di cultura; al Castello di Rivoli è di scena la fotografia di Carlo Mollino, che è poi ciò che soprattutto interessa il nostro punto di vista mirato. Prima di questo, e a complemento, ricordiamo anche che Carlo Mollino ha redatto una competente analisi della storia evolutiva della fotografia, che si eleva sopra molte delle storiografie internazionali

più accreditate. Compilato nel 1943 e pubblicata alla fine del 1949, con ringraziamento finale dell’autore datato gennaio 1950, Il Messaggio dalla Camera Oscura (Chiantore, Torino, 1949; 444 pagine 24x34cm, abbondantemente e saggiamente illustrate) può essere benissimo considerato uno dei testi fondamentali sull’argomento: titolo illuminante, che esordisce con il capitolo Storia breve del gusto nella fotografia, non “Storia della fotografia”: la differenza è sostanziale. Edizione ormai rara, da bibliografi e antiquari, con relative quotazioni economiche, il testo è di tanta concreta intelligenza da indurre la critica italiana della fotografia a ignorarlo. Ed è giusto, oltre che legittimo:

il confronto e parallelo con tante vuote parole dei nostri giorni (magari anche le nostre, perché no) è talmente impari, da risultare imbarazzante, oltre che ingovernabile. Meglio lasciare perdere. Con l’occasione segnaliamo la riedizione attuale, che l’editore AdArte pubblica in occasione della celebrazione torinese della figura di Carlo Mollino. Tornando alla personalità fotografica d’autore, dalla monografia di recente pubblicazione Carlo Mollino, fotografia 19561962 riprendiamo passaggi della dotta e profonda introduzione Un fotografo? di Napoleone Ferrari, che ha modo, tempo e giurisdizione per approfondire la personalità fotografica di Carlo Mollino. M.R.

FOTOGRAFO

SENZA TITOLO, SECONDA METÀ ANNI

CINQUANTA

MALEDETTO (?)

1940 NEL BICCHIERE, CIRCA

1941

IL DIAVOLO

SENZA TITOLO,

[In Stile, numero 5-6, del maggio-giugno 1941] Gio Ponti condivide questa visione di Mollino artista quando scrive, riferendosi al suo lavoro di architetto: «per noi Mollino è principalmente un artista. Dell’artista egli ha il coraggio, la libertà, la sfrenatezza concettuale mista a bravura e pignoleria d’esecuzione, la sensibilità al colore, alla materia, al disegno (in lui grandissima), infine la lirica». Voler stabilire una netta differenza tra artisti e fotografi è una forzatura (come annosa e inutile questione quella del voler creare ordini e gerarchie tra le arti), ma rimane lecito distinguere caratteristiche più specificamente proprie a ogni arte, specialmente in ambito tecnico. L’esempio stesso di Mollino è la riprova di quanto labile possa essere la distinzione tra fotografo e artista. Ma perché dunque Mollino sceglie la fotografia piuttosto che la pittura o il disegno, anche in considerazione del fatto che il giovane Carlo, sul finire degli anni Venti e negli anni Trenta, frequenta soprattutto una cerchia di amici artisti e pittori? Mollino stesso non ci ha lasciato una risposta diretta, ma qualche supposizione possiamo avanzarla. Innanzitutto una questione di modernità. Conosciamo il suo interesse verso lo sci, l’automobilismo, gli aeroplani, l’importanza centrale attribuita alle soluzioni tecniche e costruttive nei suoi edifici. Il piccolo Mollino, negli anni Dieci del secolo scorso e sotto l’influenza del padre ingegnere, ha dimestichezza con la divulgazione scientifica. Conosciamo alcuni suoi precoci disegni per strane macchine volanti alla Jules Verne o la sezione, accuratamente rappresenta-

ta, di un motore a scoppio che ne mostra il funzionamento. Non può quindi non provare una naturale simpatia e curiosità per la scatoletta meccanica che fissa la realtà sui sali d’argento. Il dinamismo dell’atto del fotografare asseconda il suo stile di vita sicuramente meglio di quanto non faccia il dipingere. Il paragone tra il suo ritratto da aviatore, eseguito dall’amico Italo Cremona, e quello da lui stesso impostato testimonia di questa differenza di tensione tra pittura e fotografia. Decisiva sembra essere, infine, l’immediatezza della ripresa. La donna è il soggetto prediletto di Mollino e soggetto della gran-

1956 SENZA TITOLO,

de maggioranza dei suoi scatti. La sessione fotografica, accuratamente preparata in anticipo [...], è costruita sulla relazione in atto che si stabilisce tra modella e fotografo nel corso della seduta. È un evento, un’improvvisazione resa possibile dal carattere privato e informale del fotografare (non professionale, non finalizzato alla pubblicazione) e dalla determinazione e abilità di Mollino a instaurare una relazione famigliare e di intimità con la modella. Ben testimonia questo stato di grazia il viso delle donne ritratte, spesso sorridenti e rilassate, a proprio agio. La fotografia è lo strumento versatile e rapido, che per-

mette a Mollino di giostrare ogni volta questo piccolo teatro, gioco tra uomo e donna, e di cogliere la vitalità di questo gioco nel proprio svolgimento. L’intera opera fotografica di Mollino può essere molto chiaramente ripartita in cinque differenti capitoli [...], ciascuno ben determinato cronologicamente e tipologicamente: uno, I fotomontaggi di architettura e le fotografie di interni preparati per le riviste di architettura; due, La fotografia in bianconero a cavallo del 1940, che possiamo definire con inclinazioni surrealiste; tre, La fotografia di sci finalizzata alla pubblicazione del suo volume

APPROFONDIMENTO

SENZA TITOLO, FINE ANNI

CINQUANTA

di tecnica sciistica; quattro, La fotografia della seconda metà degli anni Cinquanta [...]; cinque, Le polaroid, ritratti femminili cui Mollino si dedica lungo tutti gli anni Sessanta sino al 1973. [Concentrandoci su identificate personalità d’autore, indipendentemente dalle immagini che accompagnano questa presentazione, riprendiamo soltanto il quinto dei cinque capitoli, che analizza l’aspetto espressivo che ci pare più indicativo dell’autore; ovviamente, rimandiamo alla monografia Carlo Mollino, fotografia 1956-1962, per il testo completo di Napoleone Ferrari]

POLAROID Il 1960 è nuovamente un anno di svolta nell’attività di Mollino e un riavvicinamento al lavoro di architetto abbandonato nel 1954. Già dagli ultimi mesi del 1959 si accavallano una serie di progetti [...]. Il meticoloso lavoro che occupa Mollino per oltre dieci anni con la produzione, stimiamo, di circa duemila polaroid, può configurarsi come la paziente costruzione di [...] [un] “esercito di farfalle”. Duemila cartoncini, conservati in album e scatole, tutti uguali e tutti diversi, in cui la donna è ripetitivamente ritratta in pose simili, quasi sempre nell’integrità del proprio corpo. Anche per scattare le polaroid Mollino si prepara accuratamente. Dal luglio 1962 [...] prima affitta e poi acquista la villa Zaira, così chiamata in onore di una vecchia zia considerata da

uratori delle mostre sull’opera di Carlo Mollino, una relativa alla professione di architetto l’altra all’espressione fotografica, Fulvio e Napoleone Ferrari sono da tempo impegnati nella valorizzazione della sua figura: singolare personalità della cultura italiana. Dal 1985 svolgono attività su Carlo Mollino e nel 1999 hanno costituito il Museo Casa Mollino (via Giovanni Francesco Napione 2, 10124 Torino; casamollino@fastwebnet.it), che si propone e offre come centro di raccolta e studio. Alla loro infaticabile e autorevole attenzione si debbono anche le più recenti monografie pubblicate, sia indirizzate alla progettazione architettonica e al design, sia allo specifico fotografico (che è poi ciò che a noi interessa in modo particolare, se non statutariamente unico). La bibliografia fotografica di Carlo Mollino comprende monografie di pregio ed edizioni di elegante qualità. In sintesi, riassumiamo dopo aver sottolineato una volta ancora Il Messaggio dalla Camera Oscura, già ricordato nel testo: Chiantore, Torino, 1949; 444 pagine 24x34cm, 323 illustrazioni. In tutti i casi, uno dei testi fondamentali sull’argomento. Tanto che, proprio in occasione della rassegna torinese, viene pubblicata una riedizione conforme all’originale, con in più una prefazione di Fulvio Ferrari. Ne riferiremo; al momento i dati d’obbligo: Editore AdArte (via Manara 6, 10133 Torino; 011-19715289; info@adartepublishing.it); 130,00 euro. ❯ Carlo Mollino. Polaroid. Testi di Giovanni Arpino e Daniela Palazzoli; nota biografica di Fulvio Ferrari. Società Editrice Umberto Allemandi & C, 1985; 48 pagine 13,5x20,5; [20.000 lire]. ❯ Carlo Mollino. Pictures. Testo (in giapponese e inglese) di Kohtaro Iizawa. Fiction (Giappone), 1991; 56 pagine 20x29,5cm. ❯ Carlo Mollino. Photographien. Testo (in tedesco) di Fulvio Ferrari. Benedikt Taschen Verlag, 1994; 96 pagine 17,5x22cm, cartonato; [15,00 DM]. ❯ Carlo Mollino Polaroid. Libro d’artista stampato da Fulvio Ferrari in diciotto copie, 1999; diciotto cartelle 27,7x38cm al cui interno è inserita una accurata riproduzione fotografica di originali polaroid 8,5x10,7cm con, a fronte, particolare della stessa polaroid stampata al torchio su carta di cotone a pieno formato in toni di grigio con lieve intonazione. ❯ Mollino. Polaroid. Di Fulvio Ferrari (testi in inglese). Società Editrice Umberto Allemandi & C, 1999; 78 pagine 24x34cm. ❯ Carlo Mollino. Polaroids. Di Fulvio e Napoleone Ferrari. Arena Editions, 2002; 288 pagine 21x26,5cm. ❯ Carlo Mollino. Fiabe per i grandi (1936-1943). Di Fulvio e Napoleone Ferrari. Federico Motta Editore, 2003; 120 pagine 24x34cm, cartonato con sovraccoperta; 55,00 euro. ❯ Carlo Mollino, fotografia 1956-1962. Di Fulvio e Napoleone Ferrari. Museo Casa Mollino, 2006; 336 pagine 25x29cm, cartonato; 85,00 euro.

tutta la famiglia Mollino come personaggio assai stravagante. La piccola villa è immersa nel verde in luogo panoramico sulla collina torinese. Ne ricostruisce l’interno allestendo, nella stanza principale al piano terreno, un teatro di posa con una moquette color aragosta e quinte di tende o in stuoia che servono da sfondo alle sue immagini. In questa casa scatta la grande maggioranza delle polaroid, ambientando le restanti nel suo studio di architetto (soprattutto quelle in bianconero, tra le prime eseguite [in queste polaroid bianconero dei primi anni Sessanta sono riprese alcune donne già fotografate con la Leica in ca-

SESSANTA

1964

SENZA TITOLO, ANNI

SENZA TITOLO, CIRCA

sa Scalero; il che fa supporre che nei primissimi anni Sessanta, la polaroid si sia accavallata all’uso del negativo a colore, per soppiantarlo del tutto in tempi brevi]) e in Casa Mollino (a partire dal 1968, anno di conclusione dei lavori di ristrutturazione). L’abbigliamento delle modelle è frutto di ricerca minuziosa. Mollino acquista decine di vestiti, scarpe e accessori che rintraccia sino a Londra, Parigi, San Gallo in Svizzera. Non sappiamo con certezza quando Mollino acquisti la prima macchina polaroid. Nelle sue carte è conservato il libretto di istruzioni in italiano datato 1959 del modello “800”, prodotto dal 1957 al 1961. È conservato anche il libretto di istruzioni in italiano del modello “900”, prodotto dal 1961 al 1963. Sappiamo infine da una denuncia di furto che possedeva una Polaroid modello “j66”, prodotta dal 1965 al 1968. La scelta della polaroid conferisce all’ultimo lavoro di Mollino una forte unità formale. Il piccolo numero di foto scattate negli anni Sessanta usando il negativo a colore appare occasionale e dettato da motivi contingenti, come la preparazione di biglietti d’auguri per la fine d’anno da inviare agli amici in un certo numero. Tutta l’opera fotografica di Mollino si delinea come una serie ben definita di episodi per tecniche, tempi e luoghi. Di fatto, ogni volta che Mollino prende in mano la macchina fotografica lo fa con intenzioni puntuali, seguendo un progetto che ha un inizio e un termine. Il lavoro in polaroid però, più degli altri, assume un carattere unitario e si configura, assieme alla preparazione della Casa Mollino, che procede in parallelo, come un’unica grande opera concettuale composta in tredici anni di lavoro. Se il concetto che ricomprende questo lavoro come un universale è la questione dell’eterno, il particolare che riempie come contenuto questo concetto è innanzitutto la donna, centro indiscusso del suo fotografare.

L’essere umano è forse la creatura più complessa della natura: una sofisticata ingegneria. Alla donna compete in particolar modo il dono ed il controllo della riproduzione della specie, della creazione. La donna affianca alla razionalità funzionale del proprio corpo, una bellezza e un’eleganza naturale. Bello e funzionale: lapalissiana sintesi cui aspirare. Mollino si è da sempre nutrito della donna, fatta simbolo della Madre-Natura, principio del nostro mondo. Una comprensione e un’accettazione dell’ordine naturale e biologico delle cose cui concedersi per farne parte. Quella collezione di farfalle, cominciata negli anni Cinquanta, rappresenta la ricerca della donna assoluta, la donna nel complesso delle sue possibilità: La Donna. Anche quella donna che Mollino non ha potuto avere e che ora vuole con sé per sempre. E questa volta egli vuole “per sé”, non più solamente per gli onori del mondo. Questa è una novità. Le sue fotografie e la sua casa sono il frutto di un lungo ed elaborato lavoro non più fatto per essere pubblicato, esibito, venduto, ma esclusivamente fatto per Carlo Mollino. Che non ha figli né alcun erede. In definitiva non sappiamo quale dovesse essere il destino delle sue cose, un testamento non fu mai trovato, ma è indubbio che Mollino non avesse lasciato al caso questo destino come non lasciò mai niente al caso nella sua vita. L’infarto che lo sorprese il primo pomeriggio di lunedì 27 agosto 1973, non gli lasciò il tempo per “mettere tutte le cose a posto” come sperava. Napoleone Ferrari Carlo Mollino. A cura di Fulvio e Napoleone Ferrari. Dal 20 settembre al 7 gennaio 2007. ❯ Lavoro di architetto: Gam-Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, via Magenta 31, 10128 Torino; 011-4429518, fax 011-4429550; www.gamtorino.it, gam@fondazionetorinomusei.it. ❯ Fotografia: Castello di Rivoli - Museo d’Arte Contemporanea, piazza Mafalda di Savoia, 10098 Rivoli TO; 011-9565222, fax 011-9565230; www.castellodirivoli.org, info@castellodirivoli.org.

si migliora e lo fa in grande stile

CON OCCHIO

CURIOSO E mente attenta e partecipe. Presente nella compendiosa collettiva dei Fotoamatori Insospettabili, il conduttore televisivo Davide Mengacci rivela una attenzione espressiva efficacemente indirizzata a una avvincente fotografia di strada. Nel corso dei decenni, a partire dagli anni Sessanta, momenti della vita di Milano, la sua città, e istanti colti in occasione di viaggi in Italia e all’estero tracciano i connotati di una vicenda che assolve appieno quella fantastica curiosità visiva che esalta la fotografia: straordinario, chiaro e inviolabile segno dei nostri tempi

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VENEZIA, 1969

o tinat a s ento g r : a olorelu-rosso c i t rian o-b 5 vao-bianc ner nditàmpe o f o r r p are sta sore o i g magincornic di spes ggio a t r m n e o m p a5 om m i s fino s i i t ncet e veloc a g i e nuovun facil per

ommentata sul nostro numero dello scorso maggio 2006, la rassegna Fotoamatori Insospettabili, allestita al Centro Italiano della Fotografia d’Autore di Bibbiena, in provincia di Arezzo, ha rilevato e rivelato ufficialmente un fenomeno tanto diffuso, quanto troppo spesso ignorato dai commenti e parole sulla fotografia. Quella dei fotografi non professionisti, che rivolgono la propria attenzione a un concentrato e pertinente esercizio visivo, è una manifestazione consistente sia per quantità, sia per eterogeneità, sia per valore delle immagini realizzate. Allo stesso tempo e momento è analogamente solido, efficace e convincente il particolare capitolo, estrapolato dall’insieme della fotografia italiana non professionale, degli autori pubblicamente noti per la propria personalità professionale ufficiale, solitamente svolta sotto le luci della ribalta. Tra quanti la qualificata e potente Federazione Italiana Associazioni Fotografiche (Fiaf) ha riunito ed esposto nella propria mostra collettiva, molti dei Fotoamatori Insospettabili si orientano al solo gesto estetico ed estetizzante della fotogra-

fia. Sia autori storici, sia nomi contemporanei hanno realizzato e realizzano (anche) belle fotografie che sono esattamente questo: belle fotografie, che rispondono ai canoni formali dell’immagine. Altri, non molti per il vero, hanno un passo diver-

CON OCCHIO

VENEZIA, 1969

MILANO, CASTELLO SFORZESCO, 1969

DUCA D’AOSTA,1983 PIAZZA

Incluso nella collettiva dei Fotoamatori Insospettabili, il conduttore televisivo Davide Mengacci appartiene alla schiera dei fotografi non professionisti (tale dal punto di vista amministrativo, non da quello della concentrazione e applicazione fotografica) che non si limitano all’esercizio estetico dell’immagine, ma declinano una attraente osservazione della vita. Per tre decenni, dagli anni Sessanta alla metà degli Ottanta, quando l’impegno televisivo non gli ha concesso analoghi tempi e modi di riflessione fotografica, Davide Mengacci ha applicato una convincente fotografia di strada, rivolta in primo luogo alla sua città, Milano, e in prolungamento ai viaggi in Italia e all’estero. Quindi, con un salto temporale, dalla fine degli anni Novanta ha ripreso a fotografare.

MILANO, PARCO SEMPIONE, 1967

MILANO, STAZIONE CENTRALE,1983

DAVIDE MENGACCI

PARIGI, 1978

MILANO, METROPOLITANA IN

so, che mette a contatto il loro impegno con lezioni visive di taglio superiore, guidato e diretto da una intenzione espressiva che riflette sui contenuti, dopo averne assolto la forma. In questo senso, come è già capitato di scrivere, ma la ripetizione è d’obbligo, è giocoforza sottolineare come la storia della fotografia non professionale italiana sia ricca di scoperte significative e momenti di grandezza insospettabili (tanto quanto lo sono i nomi cui ci riferiamo, per arrivare a un autore sul quale oggi ci soffermiamo). Il fatto è che nel nostro paese, tra professionisti e non professionisti non si può tracciare un confine culturale netto, perché proprio la fotografia non professionale ha costantemente consentito di scrivere pagine di grande valore, sia nella storia della fotografia sia in quella del costume sociale. Addirittura, proprio all’interno degli archivi fotografici di non professionisti si possono individuare e raccogliere documenti visivi che fanno emergere frammenti di una vicenda esistenziale davvero esaltante, appunto complementare a quella osservata e registrata con indirizzo professionale mirato.

Tra i due tempi non sono trascorsi soltanto i giorni, ma si sono sedimentate ulteriori esperienze personali, che hanno modificato, indirizzandolo, il linguaggio fotografico applicato. Dal realismo originario, se vogliamo figlio di un’epoca, Davide Mengacci è passato a una visione oggettivamente più de-

SANREMO, 2006

MILANO, 2006 1969 VIA ARGELATI,

MILANO, MERCATO, 1969 VIA

MILANO,

filata, ma ugualmente diretta. Tra le due epoche rileviamo come uno slittamento espressivo, peraltro coniugato sulla medesima restituzione visiva del soggetto inquadrato. Una volta, appare visto di fronte, quasi preso di petto; a seguire, è osservato di traverso, con una costruzione spesso surreale,

che finalizza in altro modo gli elementi della composizione. Non si tratta, come abbiamo accennato, di due fotografie diverse, ma della stessa voglia fotografica, espressa in due maniere e stili convergenti. In fondo, sono le note biografiche che sottolineano un intervallo, altrimenti non ce ne saremmo accorti, e avremmo soltanto registrato una consecuzione di carattere temporale: da una fotografia di vita spontanea e disincantata (quella dei decenni scorsi) a una fotografia di vita articolata (quella dei nostri giorni attuali). Anche in questo, se occorre sottolinearlo, sta la statura dell’autore, capace di applicare stilemi adatti e adeguati alla corretta restituzione visiva del proprio soggetto. Quindi, passando dall’altro lato, viene da concludere che non è tanto cambiata la fotografia di Davide Mengacci, comunque sia attento e scrupoloso nella propria declinazione, quanto la personalità manifesta dei propri soggetti. E questo, a voler ben guardare, è esattamente lo spostamento espressivo che ha caratterizzato l’evoluzione stessa della fotografia di strada, che nel corso dei decenni è sempre stata fedele e rispettosa delle proprie inquadrature e composizioni. Quella del passato remoto, è una fotografia di strada che soprattutto registra; quella del presente, è una fotografia di strada che anche deve interpretare e selezionare attraverso il proprio linguaggio applicato.

ATTRAVERSO IL TEMPO Coerenti con la filosofia di fondo della fotografia dell’autore, queste interpretazioni di Davide Mengacci attraversano il tempo, conservando il rispetto per i propri soggetti: attimi di esistenza individuati nel proprio svolgersi e raffigurati con garbo e sollecita partecipazione. Non vogliamo schierarci con una visione, piuttosto che con l’altra: entrambe soddisfano quella considerazione fotografica del reale che personalmente condividiamo. Quindi, a puro titolo individuale, e ignorando la nostra naturale propensione per una sana nostalgia (per la vita e la so-

MILANO, PARCO RAVIZZA, 1984

SANREMO, 2006 STAZIONE PORTA GARIBALDI, 1977 SOVRAPPASSO

MILANO,

cialità dei decenni lontani), ci rivolgiamo con uguale complicità sia alle fotografie del passato, sia alle immagini del presente. Da ciascuna raccogliamo quanto le singole emozioni tra-

smettono. Indietro negli anni, per diritto di anagrafe riconosciamo una città che abbiamo pure vissuto in diretta, disegnata e tratteggiata da tanti personaggi che l’hanno caratterizzata (il gioco per strada, la portinaia che spazza il cortile, i garzoni di un tempo che non c’è più). Più vicino a noi, identifichiamo richiami visivi sottolineati in abili inquadrature, che con il passare degli anni, a propria volta, proietteranno in avanti il sapore di un’epoca, che proprio grazie alla fotografia conserva e conserverà la propria palpitante testimonianza di esistenza. Nell’osservatore, noi tra questi, ogni fotografia di Davide Mengacci suscita percezioni e impressioni proprie. Forte anche di ripetizioni e sottolineature, la somma delle singole riflessioni produce quel confortevole salto in avanti nel processo della conoscenza, che fa nascere il concetto: che non riflette più l’aspetto singolo e i nessi esterni dei soggetti, della vita dei nostri tempi (qualsiasi questi siano, nella propria distribuzione sui giorni che si susseguono), ma coglie l’essenza della realtà, il suo insieme e il suo nesso interno. La differenza non è soltanto quantitativa ma anche qualitativa. Quando si dice comunemente “Lasciatemi riflettere”, ci si riferisce al momento in cui ciascuno di noi collega le proprie impressioni, servendosi dei concetti, per formare giudizi e trarre deduzioni. Davanti all’insieme delle fotografie di Davide Mengacci, la riflessione è necessaria. Oltre che confortevolmente benefica. Maurizio Rebuzzini

VENDITORE DI OMBRE

Straordinario linguaggio espressivo, oltre che creativo e di comunicazione (a ciascuno, il proprio indirizzo), la fotografia è anche territorio di clamorosi equivoci. Non li possiamo affrontare in questa sede, altrimenti indirizzata, né, del resto, vogliamo farlo: in questa sede, soprattutto. Soltanto, riferendoci all’esperienza di Silvio Canini, in mostra al qualificata Bel Vedere Fotografia di Milano, si impone una annotazione di partenza e riferimento, che riguarda un certo spirito della fotografia non professionale, nel cui ambito l’autore agisce. Spesso, forse troppo spesso, certa fotografia non professionale incorre in un errore sostanzialmente clamoroso. Crede che l’espressività, certa espressività, dipenda dall’esotismo dei propri soggetti (ai quali affida compiti impropri): ricercati il più lontano possibile, in geografie e situazioni che esprimano e esprimono connotati forti. Invece, e all’opposto, non è fondamentale o

Curata da Mariateresa Cerretelli, la mostra Il venditore di ombre riunisce tre serie fotografiche di Silvio Canini, tutte riprese sul litorale romagnolo, dove vive. Il titolo riprende l’insieme Venditori d’ombra, raccolto in volume nel 2002; a seguire, alla Galleria Bel Vedere di Milano sono presentate fotografie da Mare di silenzio (monografia del 2006; in queste pagine) e inediti in forma visiva da panoramica a obiettivo rotante.

discriminante l’apparenza del soggetto, quanto la capacità di interpretarlo e raccontarlo con l’efficacia propria del linguaggio fotografico, che dipende da declinazioni che siano adeguatamente intelligenti. Tutto questo per sottolineare la personalità di Silvio Canini, che guarda, e sa vedere, attorno a sé, in spazi prossimi, raggiunti con una passeggiata o con uno spostamento fisico quantomeno limitato (ma non limitante!). L’autore vive a Bellaria Igea Marina, in provincia di Rimini, sulla costa romagnola del Mar Adriatico; proprio sul litorale romagnolo, a due passi da casa, svolge molte delle proprie concentrate meditazioni visive (non tutte), compilando una affascinante e suggestiva serie di introspezioni fotografiche, che per somma stanno componendo i tratti distintivi e qualificanti di un quadro variopinto. Nel contenitore comune Il venditore di ombre, la curatrice Mariateresa Cerretelli raccoglie e ordina immagi-

ni di Silvio Canini provenienti, soprattutto, da due suoi fantastici progetti, raccolti in monografie pubblicate in tempi diversi e successivi: oltre una serie di inediti (in forma visiva di panoramica a obiettivo rotante: l’annotazione tecnica non è discriminante, ma opportuna), la mostra sottolinea le esperienze di Venditori d’ombra (da cui mutua il titolo; Aiep Editore, 2002) e Mare di silenzio (Damiani Editore, 2006). Proprio questa più recente serie sarà affrontata su uno dei prossimi numeri di FOTOgraphia, in forma autonoma. Al momento, in occasione dell’esposizione milanese, è doverosa la presentazione abbinata, forte di tratti in comune e osservazioni anche divergenti. Ribadiamo, magia della fotografia che può essere tutto, non soltanto molto, quando è affrontata e applicata da autori che sanno sintonizzare e allineare mente e cuore, per condividere con l’osservatore emozioni e riflessioni. Infatti, come spesso rileviamo, comunque la si coniughi, la fotografia è un fantastico territorio entro il quale agiscono in simultanea almeno due protagonisti. L’autore è sicuramente il principale, con i propri accordi e le proprie visualizzazioni; ma l’osservatore non è mai un comprimario di maniera. Anzi, è esattamente vero il contrario: l’osservatore è parte integrante di un processo creativo lungo e differenziato, che si concretizza passo dopo passo, dall’idea alla realizzazione, alla presentazione conclusiva. Come sottolineato nella presentazione della stessa mostra, «Per Silvio Canini, il mondo è un diario personale dove scrivere racconti contemporanei. La sua narrazione esce dai confini del classico reportage e spazia con una immaginazione aperta e libera [...] tra le folle dei vacanzieri sulle spiagge romagnole. Poi, il suo sguardo, che accarezza e incide la sua terra di appartenenza [...], coglie un altro paesaggio costiero apparentemente ordinario. A questo punto l’autore abbandona

«Davanti a questo scenario vuoto e innevato d’impronta metafisica, le immagini cambiano linguaggio. Si zittiscono clacson, telefoni e frastuoni metropolitani. Si spengono le voci allegre di adulti e bambini, che corrono sul bagnasciuga tra giochi, gare sportive e tuffi rumorosi; e svaniscono nell’aria i profumi di piadine, spiedini e creme abbronzanti. Il silenzio apre una dimensione onirica, dove, in un’atmosfera bianca e ovattata, emergono sculture naturali a colori, nella forma di altalene senza dondolo, sdraio ripiegate, cancelli, ombrelloni e scivoli abbandonati. L’occhio si ferma ammaliato da queste architetture volanti, immerse nella neve incontaminata, e cerca oltre l’orizzonte spezzato lo spazio per pensare».

l’effetto delle sequenze di scatti che accelerano il ritmo fotografico, impresso dalla Holga [stile espressivo adottato per la serie Venditori d’ombra], e, seguendo la propria intuizione espressiva, si ferma, colpito dall’incanto del mare d’inverno». È questa la chiave della seconda

serie, realizzata in tempi più recenti, di Mare di silenzio, appunto spiagge del litorale romagnolo avvolte da un inatteso e inconsueto manto di neve. Ancora, Silvio Canini affida alla fotografia Holga la propria espressione [soprattutto in FOTOgraphia del febbraio 1998, e in altre occa-

sioni successive, sempre riferite all’applicazione stilistica della Holga]. Mentre in tanti casi, la mediazione espressiva Holga è stata sottolineata, sia da altri autori, sia dallo stesso Silvio Canini di Venditori d’ombra, per l’attuale Mare di silenzio sono stati evitati ed eliminati i tratti visivi caratteristici, a partire dalla non copertura del formato quadrato 6x6cm e dall’infiltrazione involontaria (ma gradita) di luci parassite, per approdare a una rappresentazione formale un poco più ineccepibile, pur nella costanza e coerenza dell’apparecchio fotografico giocattolo, con quanto ne consegue, dal punto di vista stilistico ed espressivo. Di fronte a Mare di silenzio di Silvio Canini, si impone la ripetizione di quanto originariamente annotato nel (lontano?!) febbraio 1998, quando FOTOgraphia presentò la fotografia Holga, offrendosi come prima rivista italiana a intravedere questo fenomeno espressivo internazionale: «Tutto quanto non serve più alla tranquilla fotoricordo, campo di applicazione principale -o forse unico- del vasto pubblico, è presto diventato territorio di ricerca espressiva. Più e diversamente di altri apparecchi semplici, la Holga 120S ha trasmigrato, arrivando tra le mani di professionisti americani e di fotografi creativi, che danno più peso al senso dell’immagine che non ai propri connotati esteriori [...]. Un poco per gioco esistenziale [...], un poco per sperimentare il linguaggio fotografico estremamente essenziale, questi autori hanno fatto nascere quella che negli Stati Uniti viene ufficialmente definita “fotografia Holga”. [...] Concettualmente la si identifica per l’estremo disincanto delle composizioni e delle inquadrature, completamente libere e liberate da qualsiasi convenzionalità propria della comune ripresa fotografica». Nel caso di Silvio Canini di Mare di silenzio è stata sottolineata una svolta espressiva: (ancora dalla presentazione alla mostra) «Davanti a questo scenario vuoto e innevato d’impronta metafisica, le immagini cambiano linguaggio. Si zittiscono clacson, telefoni e frastuoni metropolitani. Si spengono le voci allegre di adulti e bambini, che corrono sul ba-

La serie Mare di silenzio di Silvio Canini, recentemente raccolta in volume (ne riferiremo quanto prima), raccoglie e racconta l’incanto del mare d’inverno.

gnasciuga tra giochi, gare sportive e tuffi rumorosi; e svaniscono nell’aria i profumi di piadine, spiedini e creme abbronzanti. Il silenzio apre una dimensione onirica, dove, in un’atmosfera bianca e ovattata, emergono sculture naturali a colori, nella forma di altalene senza dondolo, sdraio ripiegate, cancelli, ombrelloni e scivoli abbandonati. L’occhio si ferma ammaliato da queste architetture volanti, immerse nella neve incontaminata, e cerca oltre l’orizzonte spezzato lo spazio per pensare». Silvio Canini è un autore che coglie quell’attimo che trasforma uno scatto in arte fotografica. A.G. Silvio Canini: Il venditore di ombre. A cura di Mariateresa Cerretelli; si ringraziano Grazia Neri ed Elena Ceratti. Bel Vedere Fotografia, via Santa Maria Valle 5, 20123 Milano; 02-45472468; www.belvedereonlus.it, info@belvedereonlus.it. Dal 21 settembre al 15 ottobre. Con catalogo.

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sso pigliatutto, alla recente sessione dei qualificati TIPA Awards 2006, Epson ha conquistato tre prestigiosi premi in palio: scanner piano Epson Perfection V750 Pro, stampante formato A4 multifunzione Epson Stylus Photo RX640 e tecnologia di stampa Epson UltraChrome K3 (FOTO graphia, maggio 2006). Quindi, in sintesi, due premi di prodotto e uno per una tecnologia applicata, che si estende a una diversificata serie di strumenti dei nostri giorni: nello specifico, stampanti dai mille indirizzi di uso.

ULTRACHROME K3 Secondo l’autorevole giuria TIPA, «la tecnologia degli inchiostri Epson UltraChrome K3 rappresenta una concreta e tangibile innovazione e svolta nel mondo della stampa professionale. Gli inchiostri Epson UltraChrome K3 integrano otto colori a pigmento, che migliorano la qualità e la durata nel tempo delle stampe a colori e in bianconero. Le stampanti Epson con sistema K3 possono impiegare due diversi tipi di inchiostro nero, Photo Black o Matte Black, che consentono l’uso di svariati tipi di supporti, dalle carte per le prove colore a quelle per applicazioni artistiche. L’inchiostro Epson UltraChrome K3 è un inchiostro a pigmenti con rivestimento di resina, che garantisce lunga durata e riduzione del metamerismo. Epson offre un’intera gamma di stampanti con larghezza di stampa da 13 a 44 pollici (da 33 a 112cm) che utilizzano l’inchiostro Epson UltraChrome K3». Dalle note caratteristiche ufficiali, registriamo ancora che

le stampe prodotte con inchiostri UltraChrome K3 sono garantite per settantacinque e cento anni, rispettivamente il colore e il bianconero, a conservazione in luoghi adatti, e non esposte alla luce diretta. Tra l’altro, nota parallela e di costume (ma anche concretamente tecnica), gli inchiostri Epson UltraChrome K3 sono stati adottati da Ikea System BV, la celebre catena internazionale di mobili e complementi di arredamento, per la realizzazione delle bozze digitali del proprio catalogo: a conti fatti, la più alta tiratura del mondo, forte di centosettantaquattro milioni di copie, distribuite in trentaquattro paesi. Al fine di assicurare una accuratezza cromatica uniforme in tutto il catalogo, la produzione grafica impone rigidi standard di qualità, assolti dalle stampanti Epson con inchiostri UltraChrome K3. Una completa catena, composta

Nella gamma di stampanti Epson Stylus Pro, la configurazione Stylus Pro 4800 assolve e risolve condizioni operative professionalmente eterogenee. Dalle copie di qualità fotografica alla preparazione di accurate bozze di prestampa, la tecnologia applicata degli inchiostri UltraChrome K3 offre risultati di alta classe. Generoso formato di stampa, che raggiunge le ragguardevoli dimensioni Uni A2 (42x59,5cm), nonostante le dimensioni compatte della stampante da stampanti di grande formato con inchiostri Epson UltraChrome K3 e software GMG ColorProof, è stata installata presso i fornitori Ikea di prestampa in tutto il mondo. Grazie all’adozione di uno standard di qualità definito, l’azienda si è assicurata risul-

tati uniformi in tutto il processo di proofing.

STYLUS PRO 4800 Tra le tante configurazioni, gli inchiostri Epson UltraChrome K3 sono utilizzati dalle stampanti Epson Stylus Photo R2400, Epson Stylus Pro

SUMMA

TECNOLOGICA

NERO PER TRE

on i suoi tre tipi di nero, la serie di inchiostri Epson UltraChrome K3 rappresenta una sostanziosa novità nel mondo delle tecnologie di stampa, capace di fare l’autentica differenza. La gamma di stampanti Epson Stylus Pro che impiega questa tipologia di inchiostri, tra le quali la Stylus Pro 4800 odierno soggetto di comunicazione, offre un eccellente bilanciamento del grigio sia nella stampa a colori sia in quella bianconero, oltre a un ricco ventaglio di colori, una migliore densità del nero e una riproduzione cromatica estremamente accurata. Qualunque sia il supporto di stampa, con gli inchiostri Epson UltraChrome K3 le copie ottenute sono sempre di elevata qualità, vivaci e brillanti con qualsiasi esposizione luminosa. L’eccellente stabilità del colore consente di ottenere ottimi risultati che durano nel tempo: come annotato, settantacinque e cento anni, rispettivamente il colore e il bianconero, a conservazione in luoghi adatti, e non esposte alla luce diretta. Gli inchiostri a otto colori Epson UltraChrome K3, con i due neri Photo e Matte intercambiabili, sono stati ideati anche pensando alla facilità di utilizzo e alla rapidità, affidabilità e convenienza della stampa. Tre inchiostri neri consentono di ottenere dettagli definiti, sia nelle aree chiare sia in quelle scure, in modalità a doppio tono o in intonazione seppia.

4800, Epson Stylus Pro 7800 e Epson Stylus Pro 9800. Nella gamma indirizzata a impieghi professionali, specificati nella sigla identificatoria, la Stylus Pro 4800 vanta caratteristiche particolari, che la rendono specificamente adat-

ta alle esigenze e necessità di copie di qualità fotografica. Epson Stylus Pro 4800 è la stampante della gamma di dimensioni “desktop” fino al formato A2 (42x59,5cm). Per la prima volta è possibile utilizzare una stampante compatta

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per stampe accurate e professionali, a colori e in bianconero (tecnologia di stampa Epson Micro Piezo), a scelta tra qualità fotografica, riproduzione artistica o bozze di prestampa. Come ampiamente annotato, i risultati sono garantiti dall’innovativo sistema degli inchiostri Epson UltraChrome K3 a otto colori, rapido, flessibile e facile da usare. Oltre che affidabile e robusto, con costi di produzione adeguatamente contenuti. Nell’utilizzo si annotano tonalità naturali e riproduzione accurata dell’incarnato nel caso del ritratto, restituzione cromatica viva e brillante in ogni condizione del colore fotografico, con risoluzione fino a 2880dpi. La qualità di stampa è sempre e comunque dedicata e finalizzata al supporto carta utilizzato, con inchiostri intercambiabili nero Matte e nero Photo. L’alimentazione flessibile dei supporti fino alle dimensioni A2 (42x59,5cm) è automatica o manuale, per fogli singoli o

carta in bobina, da cui si possono programmare ingrandimenti con o senza margini di contorno. La connessione con interfaccia standard USB 2.0 e IEEE-1394 (FireWire) si abbina alla scheda di rete opzionale, per una gestione ottimale del flusso di lavoro, fino alla stampa in remoto di sostanziosi quantitativi di file (per esempio, bozze di lavorazione). Il software opzionale Epson ColorBase garantisce, infine, un output omogeneo, indipendentemente dalla collocazione della stampante. Come ogni stampante della gamma Epson Stylus Pro, a otto colori, la Stylus Pro 4800 offre un eccellente bilanciamento del grigio, sia nella stampa a colori sia in quella in bianconero. Copie definite da colori brillanti, densità ottimale del nero e accurata riproduzione cromatica. (Epson Italia, via Viganò De Vizzi 93-95, 20092 Cinisello Balsamo MI). Antonio Bordoni

nticipata la scorsa primavera, in coda all’annuncio dell’adesione di Panasonic allo standard QuattroTerzi (FOTOgraphia, aprile 2006), la Lumix DMC-L1 avvia il programma reflex digitale della prestigiosa casa giapponese, fino a ieri fotograficamente impegnata soltanto sul fronte delle compatte. Ovviamente, si tratta di una configurazione reflex in linea e sintonia con i particolari parametri tecnici stabiliti dalle interpretazioni reflex digitali a obiettivi intercambiabili QuattroTerzi, avviate dal sistema Olympus E (che attualmente offre le configurazioni E-300, E-500 e E-330; rispettivamente in FOTOgraphia del febbraio 2005, dicembre 2005 e aprile 2006). La vantata semplicità di uso, condizione discriminante quando ci si rivolge a un pubblico potenzialmente ampio, si accompagna con caratteristiche e prestazioni di taglio sostanzialmente alto. Tanto è vero che, oltre la possibilità di usare ogni obiettivo QuattroTerzi già presente sul mercato (a partire dal consistente sistema ottico Olympus), la Panasonic Lumix DMC-L1 si presenta in combinazione commerciale standard con lo zoom Leica D Vario-Elmarit 14-50mm f/2,83,5 Asph, il primo obiettivo della qualificata casa di Solms progettato specificamente per una reflex digitale, con escursione focale equivalente alla variazione 28100mm della fotografia 24x36mm (FOTOgraphia, giugno 2006). Applicando una tecnologia proprietaria, lo zoom è dotato di Mega OIS, efficace stabilizzatore ottico di immagine.

CONFORTEVOLE La Lumix DMC-L1 incorpora un sensore di immagine Live MOS da 7,5 Megapixel di risoluzione, conforme allo standard QuattroTerzi, combinato

con la funzione permanente Live View. In questo modo, mettendo direttamente a frutto il segnale in uscita dal sensore Live MOS, oltre la visione reflex direttamente dall’oculare, l’inquadratura si visualizza anche sull’ampio monitor LCD. A seguire, la reflex digitale a obiettivi intercambiabili Panasonic Lumix DMC-L1 è dotata di un sistema per l’eliminazione della polvere, che risolve il problema delle particelle che si depositano sul sensore, quando l’apparecchio resta fermo a lungo o durante il cambio dell’obiettivo: Supersonic Wave Filter (filtro a onde ultrasoniche) applica la vibrazione delle onde ultrasoniche per rimuovere la polvere che aderisce al sensore. Oltre le più attuali e avanzate tecnologie digitali, racchiuse in un design che conserva l’estetica accattivante e la stessa sensazione di familiarità che si avrebbe con una configurazione fotografica tradizionale, sono previste regolazioni (eventualmente) manuali: selettore dei tempi di otturazione sulla parte superiore del corpo macchina e impostazioni del diaframma, della messa a fuoco e della selezione zoom dalle apposite ghiere del Leica D Vario-Elmarit 14-50mm f/2,8-3,5 Asph, in dotazione standard. Il corpo macchina in lega di magnesio, che riprende l’aspetto di un appa-

Standard per interpretazioni reflex digitali a obiettivi intercambiabili di solida personalità tecnica, il QuattroTerzi, ideato e avviato da Olympus, registra la qualificata adesione di Panasonic, che propone una propria configurazione allineata. L’attuale Lumix DMC-L1 segnala proprie prestazioni originarie, al momento stesso nel quale accede all’insieme degli accessori di uso del sistema aperto: a partire dagli obiettivi recchio a telemetro classico, unito all’obiettivo in lega d’alluminio, garantisce al tempo stesso rigidità e un aspetto di qualità superiore. L’impugnatura e la superficie esterna del corpo sono coperte da un tessuto polimerico, che consente una presa sicura e antiscivolo. Quindi, la Panasonic Lumix DMC-L1 si offre e propone come reflex digitale piacevole da usare, con prestazioni qualitative di alta classe.

REFLEX E LCD Adottando una funzione Live View permanente, la Lumix DMC-L1 consente un accurato controllo della ripresa, visualiz-

zando l’inquadratura e composizione sull’ampio monitor LCD esterno da 2,5 pollici ad alta risoluzione, complementare e coincidente con la visione diretta dall’oculare reflex. Il sensore di immagine Live MOS è dotato di una funzione di uscita permanente, che invia il segnale direttamente al monitor LCD, sul quale vengono visualizzate le stesse immagini ad alta qualità che arrivano al sensore (quando la funzione Live View è attiva, lo specchio interno è in posizione alzata: ciò significa che non c’è nessuna immagine visibile nel mirino ottico). La nuova funzione Live View permanente, già presente nella analoga reflex digitale a obiettivi intercambiabili standard QuattroTerzi Olympus E-330 (FOTOgraphia, aprile 2006) rappresenta un

cambiamento notevole nel mondo delle reflex digitali. Sul monitor LCD, assicura una copertura del cento per cento del campo visivo; si può dunque preparare lo scatto con facilità e diligenza. Il monitor presenta anche informazioni rilevanti, come l’istogramma in tempo reale e il bilanciamento del bianco live, agevolmente controllabili prima di effettuare lo scatto. Live View permanente è vantaggiosa sia in caso di messa a fuoco automatica sia in regolazione manuale della distanza di ripresa. Quando si usa la messa a fuoco manuale, si può selezionare una particolare area all’interno dell’inquadratura e ingrandirla fino a dieci volte. È anche possibile controllare e verificare la profondità di campo, attivando il pulsante Aperture preview. Quando l’inquadratura è stata messa a punto, la Lumix DMCL1 regola automaticamente la luminosità dell’immagine Live View sul monitor LCD, per evitare che risulti troppo scura. Il sensore Live MOS utilizzato nella Panasonic Lumix DMC-L1 assicura acquisizioni digitali di alta qualità, con gradazioni delicate e ampio gamma dinamico, che solo un sensore CCD può garantire. A questo si aggiunge il basso consumo energetico, che unicamente un sensore CMOS può offrire. L’applicazione di

una tecnologia di elaborazione dedicata e combinata consente un funzionamento a basso voltaggio (5V), con riduzione al minimo del rumore nelle parti più scure dell’immagine. Inoltre, i fotodiodi profondamente inseriti nello strato di Silicio creano una struttura che sopprime il rumore generato nel substrato della superficie. Il risultato è che il difetto dei punti bianchi (white-spot) e la ruvidità della trama, che spesso caratterizzano le immagini acquisite in condizioni di scarsa luce, sono ridotte al minimo e le fotografie risultano vivide e ben definite.

SULL’IMMAGINE Come ogni reflex digitale a obiettivi intercambiabili dello standard QuattroTerzi, anche la Panasonic Lumix DMC-L1 accede all’ampia offerta tecnica di ogni produttore aderente, del quale può usare gli elementi compatibili, a partire proprio dagli obiettivi. Allo stesso momento, come accennato, viene commercializzata in combinazione standard con lo zoom Leica D Vario-Elmarit 14-50mm f/2,83,5 Asph: sedici lenti in dodici gruppi, con due lenti asferiche; a fuoco da 29cm a ogni selezione focale (ingrandimento massimo 0,32x). Il sistema di stabilizzazione ottica Mega OIS, integrato nell’obiettivo, contribuisce a

ridurre al minimo le sfocature, per garantire fotografie nitide anche nelle situazioni nelle quali il micromosso della reflex potrebbe creare problemi, come nella fotografia macro, in interni scarsamente illuminati o nel ritratto in notturna. Grazie ai sensori giroscopici e al Venus Engine Plus LSI integrati, il sistema rileva il movimento dell’apparecchio a una frequenza di quattromila volte al secondo, per una compensazione in tempo reale dell’eventuale micromosso involontario. Due modalità di stabilizzazione dell’immagine: in Mode 1, la funzione di compensazione del micromosso rimane sempre attiva (in questo caso l’immagine vista nel display LCD, o nel mirino, risulta chiara, rendendo più facile la realizzazione dello scatto); in Mode 2, il sistema si attiva solo quando si preme il pulsante di scatto (questo si traduce in una compensazione ancora più accurata). Si seleziona la modalità preferita in base alle specifiche situazioni. Quindi, Venus Engine III è un avanzato processore di immagine LSI elaborato da Panasonic per ottenere il massimo delle prestazioni dall’obiettivo Leica D e dal sensore Live MOS. Non solo aiuta a riprodurre le immagini con una elevata risoluzione, colori vivi e sfumature ricche di dettagli,

ANCORA

ma distingue anche il rumore cromatico dal rumore di luminanza, riducendo in modo selettivo proprio il rumore cromatico (una delle principali cause di problemi per la qualità dell’immagine). Venus Engine III lavora rapidamente, contribuendo a ridurre il tempo di accensione della reflex digitale Panasonic Lumix DMC-L1 a soli 0,8 secondi, riducendo l’intervallo di scatto e migliorando, di conseguenza, le prestazioni degli scatti consecutivi. Inoltre, Venus Engine III consuma il venti per cento in meno rispetto la versione precedente (Venus Engine II); unitamente al basso consumo di energia del sensore Live MOS, questo allunga la durata della batteria di alimentazione: una sola ricarica è sufficiente per circa quattrocentocinquanta scatti. La Panasonic Lumix DMCL1 è completa di sette modalità Pellicola, che simulano le diverse interpretazioni fotografiche delle emulsioni tradizionali: quattro settaggi per il colore (Standard, Dynamic, Natural e Smooth) e tre monocromi (Standard, Dynamic e Smooth). In aggiunta al bilanciamento del bianco convenzionale, la reflex digitale a obiettivi intercambiabili è dotata di un sistema di regolazione a due assi incrociati e ortogonali, che consente impostazioni raffinate. Con l’adeguamento lungo l’asse orizzontale giallo-blu e lungo quello verticale verde-magenta si può impostare la reflex per un preciso calcolo della compensazione del colore che abbraccia l’intero spazio colore. (Fowa, via Tabacchi 29, 10132 Torino). A.Bor.

QUATTROTERZI

R GENERAZIONE eflex digitale indirizzata a un pubblico potenzialmente ampio, che richiede sia semplicità di impiego, sia confortevoli prestazioni di uso, la nuova Pentax K100D è identificata con una sequenza alfa-numerica portafortuna, almeno per la nobile casa fotografica giapponese (nata Asahi Pentax). Addirittura, al fret-

toloso colpo d’occhio questo odierno “K100D” si confonde con la felice genìa della “K1000” del lontano 1976, reflex meccanica essenziale, che ai tempi compose i concreti tratti di un consistente

Con la K100D prende avvio un rinnovamento tecnologico dell’interpretazione Pentax della proposizione digitale reflex a obiettivi intercambiabili. Rivolta al grande pubblico, è una configurazione tecnica che segnala una adeguata semplificazione di impiego, abbinata a sostanziose combinazioni tecniche. Risoluzione di 6,1 Megapixel, inedito sistema di stabilizzazione dell’immagine Shake Reduction (SR) e evolute tecnologie applicate

SIMULTANEAMENTE (ANCORA K)

ell’ambito del proprio sostanzioso rinnovamento tecnologico dell’interpretazione reflex digitale a obiettivi intercambiabili, Pentax accompagna la K100D di riferimento con una configurazione semplificata K110D, rivolta a utilizzatori d’esordio (che il mercato identifica come entry-level, gergo acquisito), soprattutto a chi si avvicina per la prima volta a questo genere di apparecchi. Progettata e costruita come modello tecnico di ingresso commerciale, la K110D è configurata per affrontare ogni possibile situazione e condizione della fotografia quotidiana. In aggiunta a un autofocus sofisticato (a undici aree, con nove sensori centrali a croce), offre caratteristiche di rilevo, come un mirino luminoso e nitido (identico a quello della K100D), un monitor LCD da 2,5 pollici con ampio angolo di visione e un sensore da 6,1 Megapixel effettivi.

successo commerciale. Scaramanzia? Richiamo? Casualità? Fatto sta, che la rinnovata gamma di reflex digitali Pentax a obiettivi intercambiabili, che segna una propria svolta tecnico-commerciale, si presenta sul mercato replicando l’identificazione forte “K”, che nei decenni scorsi ha definito una personalità fotografica dai tratti decisi e dal temperamento determinato. Indirizzata al grande pubblico, che si rivolge alla combinazione reflex per finalizzare al meglio il proprio esercizio fotografico, la Pentax K100D offre una sostanziosa risoluzione di 6,1 Megapixel: sensore di acquisizione digitale di immagini CCD a scansione interlacciata tipo Interline Transfer (23,5x15,7mm), con filtro di colore primario. Nell’uso e impiego, include caratteristiche evolute e insieme intuitive, tra le quali spiccano il nuovo sistema di stabilizzazione dell’immagine Shake Reduction (SR), un autofocus di precisione e il controllo automatico della sensibilità. Il corpo macchina è adeguatamente compatto e ben equilibrato, in grado di affrontare con successo ogni genere di ripresa e ogni necessità operativa. Nel complesso, la Pentax K100D si propone come dotazione tecnica tuttofare, per fotografi di ogni livello, a iniziare da coloro i quali approdano alla reflex arrivando dalle compatte. Non mancano, come è ovvio, caratteristiche tecniche di classe superiore, che possono essere messe a buon frutto dagli utilizzatori più esperti ed esigenti.

PASSO A PASSO Come annotato, la reflex digitale a obiettivi intercambiabili Pentax K100D è dotata dell’i-

nedito sistema Shake Reduction (SR), tecnologia proprietaria, che riduce efficacemente il micromosso involontario dell’apparecchio, per consentire immagini nitide e prive di mosso anche in condizioni critiche di illuminazione, come quando si impiegano teleobiettivi, si fotografa al buio o di notte senza flash, o quando si eseguono pose con tempi di otturazione lunghi e allungati. Il dispositivo SR incorporato nella Pentax K100D, che si abbina a ogni obiettivo del proprio sistema ottico, è progettato per ridurre al minimo il micromosso. Fa oscillare il sensore in senso verticale e orizzontale con un sistema elettromagnetico, a una velocità proporzionale al livello di mosso rilevato da appositi accelerometri incorporati nella reflex. Può essere applicato a tutti gli obiettivi Pentax in montatura K, KA, KAF e KAF2 e, tramite appositi adattatori dedicati, agli (antichi) obiettivi con innesto a vite 42x1 e agli obiettivi dei sistemi medio formato Pentax 4,5x6 e 6x7cm (in talune combinazioni si possono perdere alcune delle attuali funzioni automatiche). La stabilizzazione risulta efficace per focali comprese tra 8 e 800mm. La Pentax K100D adotta il sofisticato sistema autofocus Safox VIII, dotato di undici sensori AF (con nove sensori a croce al centro), per una precisione ottimale di messa a fuoco anche con soggetti decentrati nell’inquadratura. Per un immediato riscontro visivo, il sensore AF selezionato (automaticamente o manualmente) viene evidenziato in rosso nel mirino. Questo sistema AF di precisione offre due modalità operative: il convenzionale autofocus sin-

K(APPA) golo e l’autofocus continuo, che mantiene a fuoco il soggetto in movimento finché si tiene premuto a metà corsa il pulsante di scatto. L’autofocus continuo è disponibile nelle modalità esposimetriche P (Automatismo programmato), Tv (Automatismo a priorità dei tempi di otturazione), Av (Automatismo a priorità dei diaframmi), M (Esposizione manuale) e posa B; mentre viene impostato automaticamente dalla reflex quando si seleziona la modalità Auto Picture o alcune delle modalità Picture o Scene. In base alla luminosità del soggetto e alla focale dell’obiettivo usato, il controllo automatico della sensibilità si

estende fino a 3200 Iso equivalenti. Questa funzione, che consente l’utilizzo di tempi di otturazione rapidi anche nelle situazioni di scarsa illuminazione, aiuta efficacemente nel contenimento e riduzione del mosso involontario e indesiderato; quindi consente immagini più nitide.

IN GESTIONE L’ampio monitor esterno LCD a colori da 2,5 pollici può essere osservato entro una angolazione di 140 gradi. Anche in condizioni luminose avverse, si può così valutare agevolmente la nitidezza e il dettaglio delle immagini, con un ingrandimento digitale che arriva a dodici volte. Il mirino luminoso della K100D combina l’originale penta-mirror, esclusività tecnica Pentax, con un nuovo schermo di messa a fuoco NaturalBright-Matte II. Questo consente un’immagine brillante e nitida del soggetto, con un ingrandimento 0,85x e una copertura del 96

per cento del campo effettivamente inquadrato. Per l’acquisizione digitale di immagini, la reflex a obiettivi intercambiabili Pentax K100D impiega un ampio sensore CCD (23,5x15,7mm), che permette di mettere a concreto frutto il controllo della profondità di campo. Combinando i 6,1 Megapixel effettivi con un sofisticato processore di acquisizione ed evolute tecnologie di elaborazione delle immagini, la K100D realizza fotografie ad alta definizione (formale), fedeli e ricche di gradazioni tonali. Per adattarsi alle preferenze individuali o a circostanze diverse, è anche possibile caratterizzare le immagini con una resa “brillante” oppure con quella “naturale”. L’estensione dei tempi di otturazione fino a 1/4000 di secondo, con relativa sincro-

nizzazione flash a 1/180 di secondo, fa il paio con la possibilità di riprese continue ad alta velocità a 2,8 fotogrammi al secondo. Si possono acquisire più immagini in sequenza, fino a un massimo di cinque scatti alla massima risoluzione in formato Jpeg. La reflex è confezionata con un pacchetto software aggiornato: Pentax Photo Laboratory 3, basato sull’affermato motore di elaborazione dell’immagine Silkypix, per l’elaborazione dei dati grezzi RAW, e da Pentax Photo Browser 3, che offre una velocità di elaborazione dei dati incrementata, nuove funzionalità e una operatività migliorata. A.Bor.

Movimento e tempo Tensione espressiva della fotografia

uovo e innovativo spazio espositivo del Club Fotografica, rivolto sia ad autori affermati, sia a fotografi emergenti: Galleria 35mm, all’interno di Cappelletto Calzature,

nella nobile cornice di piazza dei Signori di Treviso. Avvia il programma il palermitano Stefano Cusumano, classe 1947, che presenta la serie a tema La Corrida: im-

Al cuore dell’immagine Nikon Photo Contest International 2006-07 alla prima edizione del 1969, il prestigioso Nikon Photo Contest International ha ricevuto un milione e duecentocinquantamila immagini, inviate da trecentomila fotografi di tutto il mondo; trentamila immagini di diecimila fotografi solo la scorsa edizione. Il tema At the Heart of the Image (Al cuore dell’immagine) dell’NPCI 2006-2007 è suddiviso in due categorie (Sorridi! e Tema libero), per le quali sono previsti trentatré premi. Contestualmente, Nikon annuncia il progetto di sostegno all’iniziativa umanitaria Right to Play, che incoraggia i bambini a praticare sport e giocare, per aiutarli nella crescita, dare loro fiducia in se stessi e migliorare i loro rapporti con gli altri bambini e gli adulti. Fin dall’avvio, nel 1994, il programma Right to Play, soprattutto indirizzato al continente africano e all’emisfero asiatico, ha ricevu-

to il sostegno di organizzazioni internazionali, come l’Unicef e l’Unhcr. A propria volta, Nikon sta istituendo programmi a livello locale e paneuropeo finalizzati a diffondere la conoscenza e raccogliere aiuti a favore di Right to Play: il fondo

magini che coniugano sapientemente il colore e il movimento. Grazie alla fugacità delle visioni e alla predominanza di tinte forti, l’autore restituisce la passione tragica che contraddistingue il folklore spagnolo. La fotografia è una passione che Stefano Cusumano ha appreso dal padre. Poi, il lavoro ha avuto il sopravvento, relegando la fotografia a un ruolo occasionale e aneddotico. La lunga amicizia con il pittore bellunese Giampaolo Corona lo ha quindi spinto a riprendere l’impegno fotografico, approdato a numerose mostre e qualificanti premi, fino alla pub-

blicazione della monografia RiflesSile (Arcari, 2005). Nel corso degli ultimi anni, Stefano Cusumano si è focalizzato sull’analisi dei complessi vincoli che legano la fotografia al mondo dell’arte e della pittura. Le sue immagini si astraggono dal reale, fino a ricercare autonomia simbolica su movimento, tensione e tempo.

Nikon è dedicato al sostegno di programmi specifici per l’Africa e l’Europa dell’Est. Per ciascuna iscrizione all’NPCI 2006-2007, due euro sono devoluti al fondo Right to Play Nikon. Il concorso è esteso a fotografi professionisti e non professionisti; fino a due opere per ogni categoria (la stessa fotografia può partecipare a entrambe): stampe a colori e bianconero da 19x24 a 28x36cm o file digitali Jpeg fi-

no a 3Mb (massimo 1280x1024 pixel). Iscrizione dal 18 settembre al 30 novembre; invio tramite il distributore Nital (via Tabacchi 33, 10132 Torino). Il modulo di partecipazione e il regolamento sono scaricabili dal sito www.nital.it, oltre che dall’indirizzo ufficiale del Nikon Photo Contest International 2006-2007 (http://nikonimaging.com/global/activity/npci/npci20062007/print.htm).

Quattro decadi In un fotografia coerente e attenta ersonale di Pietro Urso di Acireale, in provincia di Catania, che raccoglie Quarant’Anni di Fotografia. Esponente di spicco della fotografia non professionale italiana, insi-

gnito di onorificenze dalla Federazione Italiana Arti Fotografiche e dalla corrispondente associazione internazionale (Bfi/Afiap/Efiap), l’autore interpreta in modo magistrale quel-

Stefano Cusumano: La Corrida. Galleria 35mm (spazio espositivo del Club Fotografica), Cappelletto Calzature, piazza dei Signori, 31100 Treviso. Dal 23 settembre al 24 ottobre; orari di negozio.

lo spirito dell’osservazione della vita che caratterizza, appunto, la coerente fotografia di strada. La mostra rende merito a un impegno costante e continuato, che nel trascorrere dei decenni non ha sopito il proprio spirito originario, fino a offrire uno spaccato esistenziale di profondo significato. Pietro Urso: Quarant’Anni di Fotografia. Galleria Fiaf, Sala Mostre Le Gru, corso Vittorio Emanuele 214, 95025 Valverde CT; 095-802829, fax 095-7210294; www.fotoclublegru.it, segreteria@fotoclublegru.it. Dal 20 ottobre al 3 novembre.

Cinema e architettura Concorso Fotografico in tre sezioni scono la personalità delle città. Ogni tema è suddiviso in tre sezioni: colore, bianconero e digitale per stampe fino a 20x30cm e file Jpeg da 72dpi (400x600 pixel; per posta elettronica archcinefoto@inwind.it e archcinefoto@interfree.it). Le fotografie vincitrici sono pubblicate nel Calendario 2007 della manifestazione e presentate sul sito dedicato www.archcinefoto.it e sul sito www.nonsolocinema.com; mostra fotografica presso Esu-Cultura, a Venezia. Il bando completo è scaricabile dal sito www.nonsolocinema.com. Termine di partecipazione 10 novembre.

ettima edizione del Concorso Fotografico Nazionale a due temi Cinefestival In&Out e Luci e colori in architettura. Il primo tema sollecita a raccontare attraverso immagini quanto avviene a una rassegna cinematografica (at-

tuale o di edizioni passate, italiana o straniera): la vita frenetica degli operatori, momenti rubati alle star, presenza del pubblico, code alle biglietterie, fanatismo e conferenze stampa. Il secondo indirizza alla pacatezza degli elementi che defini-

inquant’anni di immagini dello sport. Le più belle e sensazionali immagini d’azione raccolte in un volume pubblicato in occasione dei cinquant’anni di Sports Illustrated (appunto), dal quale Grazia Neri ha selezionato una significativa serie significativa della celebre agenzia e rivista statunitense, rappresentate in Italia dalla sua Agenzia. Presente a tutti i maggiori eventi sportivi, Sports Illustrated si avvale del contributo dei migliori fotografi specializzati, che con le proprie immagini hanno fissato momenti unici e irripetibili della storia dello sport mondiale. Annota lo scrittore statunitense Frank Deford: «Se negli ultimi cinquant’anni Sports Illustrated ha avuto una grande influenza sulla letteratura sportiva, si può dire che abbia avuto un impatto ancora più forte sulla fotografia di sport». Dal 1954, i suoi fotografi hanno documentato partite mozzafiato, ma anche temi di attualità e ritratti intimi. Insieme ai migliori freelance, ogni settimana, lo staff, sistematicamente rinnovato, copre oltre

Fotografia di sport Il meglio di Sports Illustrated cinquanta eventi, per offrire al pubblico una visualizzazione del meglio nello sport. Negli archivi di Sports illustrated si possono trovare più di tre milioni di immagini, dalle classiche fotografie a colori e in bianconero che ripercorrono le ultime decadi, fino all’avvenimento di ieri sera. Su Sports Illustrated parole e immagini si sono sempre vicendevolmente accompagnate, come la melodia e il testo; ma, mentre nomi, date, dichiarazioni sfumano dalla memoria, le immagini permangono nel tempo. Il giornalista di Sports Illustrated Richard Hoffer afferma che «C’è qualcosa nel modo in cui la fotografia distilla successi e sconfitte e nel modo in cui li organizza perfettamente entro i confini di una singola inquadratura. L’abilità di una fotografia consiste nell’editare la vita, nell’articolare momenti significativi, [...] un

clamore che si risolve in quiete, [...] una chiarezza tagliente. Un fotogramma alla volta». In mostra, fotografie di Ron Angle, Robert Beck, John Biever, Simon Bruty, Lou Capozzola, Darren Carrol, Rich Clarkson, Bill Frakes, Matt Goins, Walter Joos Jr, Jonas Karlsson, Mark Kauffman, Heinz Kluetmeier, David Klutho, Neil Leifer, Bob Martin, John McDonough, Manny Mil-

A seguire 64 Dive a Venezia 64 Ironicamente sesso (?) 65 Nuove tecnologie 65 Da un mondo all’altro 66 Gli animali tra noi 66 Saranno famosi 66 In Rete e vendita lan, Hy Peskin, Peter Read Miller, Bob Rosato, Al Tielemans, Fred Vuich, Carl Yarbrough, John Zimmerman. Sports Illustrated. Galleria Grazia Neri, via Maroncelli 14, 20154 Milano; 02-625271, fax 02-6597839; www.grazianeri.com, photoagency@grazianeri.com. Dal 27 settembre al 20 ottobre; lunedì-venerdì 9,00-13,00 - 14,30-18,00, sabato 10,00-12,30 - 15,0017,00. In collaborazione con Nikon, Epson (partner tecnico per la stampa delle fotografie) e Corriere della Sera Magazine, che pubblica un portfolio.

MANNY MILLAN

Associazione Culturale Universitaria Arch-Cine-Foto, Concorso Fotografico, Casella Postale 90, 30019 Sottomarina VE; www.archci ne foto.it, info@archcinefoto.it.

Dive a Venezia Negli anni Cinquanta e Sessanta

iaggio nel divismo della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia: centocinquanta immagini dall’archivio di Graziano Arici. Organizzata dal Comune di Venezia e curata da Graziano

Arici, Elisabetta Da Lio e Roberto Ellero, con la collaborazione di Irene Bignardi e Italo Zannier, Bellissima si snoda favolisticamente, come fosse una filastrocca per immagini. Ritorno a decenni trascorsi,

Ironicamente sesso (?) Così stabilisce la critica ufficiale (?!) iglio di Bob Richardson, che insieme a Helmut Newton e Richard Avedon rivoluzionò la fotografia di moda negli anni Sessanta, Terry Richardson si è imposto nel panorama internazionale con interpretazioni esplicite di sesso, nelle cui forme lievi ed evocative sono richieste anche per l’illustrazione giornalistica e la pubblicità (e da questo uso, oltre che da altra fotografia dell’autore, prendiamo le personali distanze, pur non rispondendo ad alcun moralismo di maniera: ma, tant’è). Dalle prime fotografie adolescenziali, nelle quali il quotidiano appare in forma quantomeno disinibita, è maturato il germe di uno stile trasgressivo e sfrontato, mirato a un erotismo esplicito e autoironico,

spesso imbarazzante per la propria schiettezza. Dagli anni Novanta, il modo di fotografare di Terry Richardson, definito fresco e totalmente istintivo dalla critica più autorevole, poco soggetto alle regole della fotografia, ha attirato l’attenzione dei circuiti ufficiali, che gli hanno aperto le proprie porte: dall’utilizzo professionale all’espressione creativa. Per l’autore, che vanta numerosi libri pubblicati, la selezione Kibosh, raccolta anche in monografia, «è il lavoro di una vita. Dall’età di sedici anni, da quando ho iniziato a fotografare per divertimento e poi per professione, ho sempre pensato a Kibosh come il sunto del mio lavoro. Kibosh è il mio libro, la parte più intima del mio essere fotografato».

peraltro recentemente riproposti da una coincidente serie di mostre retrospettive (curiosamente ognuna indipendente dalle altre, ma tutte di analoga struttura): quando anche intorno alla Mostra -sulla spiaggia del Lido o lungo i canali della città- a Venezia tutto era e faceva cinema. Specialmente negli anni Cinquanta e Sessanta, era l’intera città a diventare un gigantesco set cinematografico, immortalato in migliaia di immagini, fortunatamente conservate negli archivi veneziani e destinate, meglio di tante parole, a ricostruire il sapore e fascino di un’epoca tanto audacemente sensuale quanto irresistibilmente ingenua. Come i corpi e volti di queste bellissime, in posa per il piacere di uno scatto (oggi L’aggressiva espressività di Terry Richardson, già evidente negli impegni professionali, trova qui un punto di massima esaltazione. Annota la critica (che non condividiamo): «anche se esplicito, nelle sue fotografie il sesso diventa quasi pretesto in un gioco dove l’ironia si impone come componente fondamentale». Terry Richardson: Kibosh. Mostra ideata e coordinata in collaborazione con Damiani Editore. Galleria Stragapede / Perini Contemporanea, viale Filippetti 41, 20122 Milano; 02-87396275; www.stragapedeperini.it, info@stragapedeperini.it. Dal 29 settembre al 19 ottobre; martedì-domenica 17,00-22,00. Dato il contenuto esplicito delle immagini, l’accesso alla mostra è vietato ai minori di diciotto anni. Kibosh, fotografie di Terry Richardson. Damiani Editore (via Zanardi 376, 40131 Bologna;

storico), allora semplicemente destinato alla gloria effimera dei rotocalchi, ai tempi particolarmente avidi di divismo. Con il senno di poi, celebrità e anonimato si mescolano nel vintage di un immaginario che si è nutrito di divismo. Bellissima. Centocinquanta immagini dall’archivio di Graziano Arici. A cura di Graziano Arici, Elisabetta Da Lio e Roberto Ellero, con la collaborazione di Irene Bignardi e Italo Zannier, per il Comune di Venezia. Centro Culturale Candiani, piazzale Candiani 7, 30174 Venezia Mestre; 041-2386126; candiani@comune.venezia.it. Fino al 15 ottobre; lunedì-venerdì 16,00-20,30, sabato e domenica 10,00-13,00 - 16,0020,30. 051-6350805, fax 0516347188; www.damianieditore.it, info@damianieditore.it); 358 fotografie; 320 pagine 24x32,8cm, con cofanetto; tiratura di duemila copie (290,00 euro), le prime cinquecento con fotografia originale firmata dall’autore (350,00 euro).

ll’indomani dello svolgimento della Photokina di Colonia, fondamentale appuntamento tecnologico internazionale (26 settembrePrimo ottobre), le novità fotografiche indirizzate all’impegno professionale sono protagoniste della rassegna specializzata italiana Click-Up: a Ferrara dal 14 al 16 ottobre. Nell’ambito di Click-Up espongono le aziende dell’Associazione Produttori e Importatori Fotoprofessionali (Apif):

Aproma, Bogen Imaging Italia, Canon, Condor Foto, Fowa, Fujifilm Italia, Kodak, Mafer, Mamiya Trading e Nital. A queste, di edizione in edizione, si aggiungono aziende ospiti, sempre e comunque di indirizzo dichiaratamente professionale, e riviste di settore, che hanno modo di dialogare a proprio modo con il pubblico. Nel concreto, Click-Up allestisce un consistente e significativo panorama tecnico della fotografia professionale: dagli

ento opere fotografiche, video e installazioni dagli anni Settanta a oggi di venti artisti italiani e stranieri che lavorano sulla materia della fotografia, esplorandola in profondità: sia sul versante dell’immagine analogica sia su quello della gestione digitale, tra permanenza e disgregazione. A cura di Roberta Valtorta, Alterazioni propone una approfondita analisi, precisata in Le materie della fotografia tra analogico e digitale. Parallelamente alle opere, la riflessione sui temi della trasformazione, sparizione e precarietà della materia, e poi del restauro e dell’evoluzione delle tecnologie è completata in catalogo da numerosi contributi critici, storici e filosofici da parte di autorevoli studiosi italiani e internazionali. Il punto di vista è cattedratico. In estratto, dalla presentazione della mostra: «Un nuovo tema ha “colpito” la fotografia contemporanea: la necessità di ridefinirla come oggetto visto dal punto di vista delle qualità materiche e come oggetto visto dal punto di vista teorico. La fotografia ha maturato una complessità che le è valsa lo statuto di bene culturale e di opera d’arte, e come tale è presente sia nelle collezioni pubbliche sia in quelle private. Dunque, oggi vive un momento molto significativo ed è spesso protagonista di eventi, rassegne, importanti appuntamenti internazionali. Per una coincidenza di tipo

Creatività: da un mondo all’altro

Nuove tecnologie Attrezzature professionali a Ferrara apparecchi ai sistemi di illuminazione, dalle infrastrutture agli indispensabili elementi complementari, dalla ripresa alla gestione completa e complessiva dell’immagine. Click-Up. Ferrara Fiere, Padiglione 1, via della Fiera

11, 44100 Ferrara. Dal 14 al 16 ottobre; sabato e domenica 10,00-18,00, lunedì 10,00-16,00. Apif (Click-Up), segreteria, via Cantello 8, 21050 Clivio VA; 0332-816788, fax 0332816816; www.click-up.it.

La fotografia nell’epoca della propria trasformazione storico, questo salto culturale avviene proprio nel momento in cui la fotografia affronta una crisi importante che le sta repentinamente facendo mutare identità. «Dentro il corpo della fotografia, il passaggio da arte meccanica, con residue implicazioni di tipo manuale-artigianale, ad arte precipuamente meccanica, basata su specifiche specialità di carattere fisico-chimico, ad arte tecnologica, che tende a risolversi completamente nella produzione industriale, si è svolto molto celermente, nell’arco di meno di duecento anni. Si tratta del periodo storico nel quale la civiltà industriale, della quale la fotografia è figlia, ha compiuto la propria evoluzione per volgere in civiltà post-industriale. È dunque nata l’immagine digitale, e insieme al mutamento tecnologico la fotografia vive grandi trasformazioni di carattere concettuale. Inoltre agisce su una piattaforma multimediale, sulla quale si muovono molte arti e che genera produzioni estremamente varie, con notevole perdita di specificità dei singoli medium: uno strumento di lavoro e di progettazione unico, il computer, allinea le diverse procedure di invenzione visiva».

Alterazioni. Le materie della fotografia tra analogico e digitale presenta opere di Enrico Cattaneo, Barbara Chiarini, Gianni Comunale, Mario Cresci, Max Dean, Bruno di Bello, Nichola Feldman Kiss, Joan Fontcuberta, Massimiliano Foscati, Jean Louis Garnell, Paolo Gioli, Mimmo Jodice, Bogdan Konopka, Ugo Mulas, Andreas Müller Pohle, Eric Rondepierre, Thomas Ruff, Marialba Russo, Silvio Wolf, Natale Zoppis. Catalogo pubblicato dal Museo di Fotografia Contemporanea e Lupetti Editori di Comunicazione, con scritti di Hubertus von Amelunxen,

Silvia Berselli, Anne Cartier Bresson, Christian Gattinoni, Gabriella Guerci, Nora Kennedy, Marina Pugliese, Roberta Valtorta. Alterazioni. Le materie della fotografia tra analogico e digitale. A cura di Roberta Valtorta. Museo di Fotografia Contemporanea, Villa Ghirlanda, via Fova 10, 20092 Cinisello Balsamo MI; 02-660566; www.museofotografiacontemporanea.org. Dall’8 ottobre al 4 febbraio 2007; martedì-domenica 10,00-19,00, giovedì 10,00-23,00. Con la collaborazione di Ambasciata del Canada e Epson.

ERIC RONDEPIERRE, CONVULSION, 1996-98 (CIBACHROME)

Gli animali tra noi Immagini oltre l’antropocentrismo stesa oltre le date della manifestazione, la personale Zoomanity della tedesca Karin Andersen (classe 1966), da tempo residente in Italia, rientra nell’ambito del Festival Filosofia, dedicato quest’anno al tema dell’Umanità, distribuito tra Modena, Carpi e Sassuolo il 15, 16 e 17 settembre (www.festivalfilosofia.it). Le opere di Karin Andersen si caratterizzano per la presenza di futuribili ibridi zoomorfi, che si aggirano spaesati, forse in cerca di casa, nei luoghi della vita quotidiana. L’artista

esprime la volontà di uscire dalla logica antropocentrica, immaginando forme di vita teriomorfe, di natura o aspetto animale, ma anche vicine all’alieno, al diverso. L’impegno intellettuale che si cela dietro le sue immagini è rivolto al riconoscimento del debito culturale che l’uomo ha maturato verso il mondo animale. Infatti, nel corso della propria evoluzione, l’uomo è stato culturalmente condizionato dagli animali, arricchendo così la propria conoscenza scientifica (imitando il volo degli uccelli o

Saranno famosi Stili e tendenze di formazione scolastica ulla di più attendibile per monitorare gli stili e le tendenze della nuova fotografia che una mostra di allievi di una scuola professionale. Le giovani leve della fotografia, formate e in formazione nei corsi dell’Istituto Superiore di Fotografia e Comunicazione Integrata di Roma (Isfci), si presentano con una sintesi

BATTILANA/ISTITUTO SUPERIORE DI FOTOGRAFIA E COMUNICAZIONE INTEGRATA (ROMA)

chiara e ragionata delle proprie aspirazioni per l’immediato futuro, espressa attraverso il meglio della loro produzione: dalle immagini creative di still life, destinate a far breccia nell’immaginario collettivo per stimolare “sogni” e “bisogni”, al seducente genere della figura; dal ritratto classico al ritratto caratterizzato, fino alla figura, in studio o in ambientazioni, senza trascurare il nudo, quel duro banco di prova che impegna i protagonisti di tutte le arti visive. Nel novero degli interessi si fanno strada anche indirizzi particolari, come la fotografia di architettura; l’approfondimento di fattori linguistici è delegato al reportage. All’interno di tanto fervore, va sottolineata non solo la capacità dei neo-professionisti di elaborare racconti organici all’interno di sequenze anche essenziali, ma anche una decisa e spiccata predilezione per il bianconero. Il tutto, senza entrare nella sterile dialettica tra fotografia analogica e

il nuoto dei pesci) e stimolando l’immaginario artistico. Karin Andersen è il testimone di una decisa propensione al teriomorfismo: a una fusione tra uomo e animale; e tra l’umano e il tecnologico, così come suggerito dal progetto post-umanistico. Come sostiene Marco Belpoliti (Crolli, Einaudi, 2005), «Lo scenario su cui si aprono gli anni Novanta nella cultura europea, ma anche americana, è quello di una definitiva messa in crisi dell’antropocentrismo». Karin Andersen ne è da tempo una delle più convinte e attive fautrici. fotografia digitale: anche su questa filosofia si basa, infatti, il processo di formazione allestito dall’Istituto. Professione fotografo: stili e tendenze. Centro Artistico e Culturale Il Glicine, via Nicoletti 38, Centro Storico, zona

Karin Andersen: Zoomanity. A cura di Betta Frigieri e Luca Panaro. PaggeriArte, piazzale della Rosa, 41049 Sassuolo MO; 0536-1844718. Dal 15 settembre al 29 ottobre; mercoledì e venerdì 16,0020,00, giovedì 21,00-23,00, sabato e domenica 10,0013,00 - 16,00-20,00 (venerdì 15, sabato 16 e domenica 17 settembre 10,00-23,00). San Salvatore, 00049 Velletri RM; glicineonline1@libero.it. Dal 20 settembre al 4 ottobre; fino al 30 settembre, venerdì e sabato 18,00-21,00, domenica 10,00-13,00; dal Primo ottobre, domenica 10,00-13,00, gli altri giorni 18,00-21,00.

In Rete e vendita Collezione fotografica di Harold Lloyd tella di prima grandezza nel firmamento hollywoodiano all’epoca del cinema muto, l’attore, regista e produttore Harold Lloyd (18931971) fu anche attento fotografo, soprattutto indirizzato alla rappresentazione tridimensionale 3D (stereo e dintorni). Le sue fotografie sono state raccolte in due monografie a tema, entrambe curate dalla nipote Suzanne Lloyd, che abbiamo già presentato: 3-D Hollywood (Simon & Schuster, New York, 1992) e Hollywood Nudes in 3-D (Black Dog & Leventhal Publishers, New York, 2004), rispettivamente commentate in FOTOgraphia dell’ottobre

2004 e marzo 2005. Ora, l’aggiornamento sulla fotografia di Harold Lloyd riguarda l’allestimento di un sito Internet nel quale è stata raccolta, ordinata e visualizzata la sua intera opera: www.theharoldlloydcollection.com. Allo stesso momento, segnaliamo che è stata avviata una produzione di stampe d’autore 20x24 pollici (50x60cm) in edizioni limitate con certificato di autenticità del The Harold Lloyd Trust. Unitamente a stampe vintage, sono disponibili immagini di Marilyn Monroe e Bettie Page (il nostro ricordo più recente in FOTOgraphia dello scorso maggio).

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