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ANNO XIII - NUMERO 119 - MARZO 2006

Simone Perolari I FOTOGRAFI ABOUT US

Flavio Faganello ANTOLOGICA

GIANFRANCO SALIS

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MISURA Viste le dimensioni minuscole delle botteghe di Montmartre, la si poteva considerare spaziosa; era stato Pierre Ruche a volerla così. Vedere i libri compressi su scaffalature striminzite e insufficienti era una delle cose che più lo mandavano in bestia. D’altronde non sopportava neppure di vederli afflosciati su una scansia semivuota. Sono come gli esseri umani, amava dire: isolati, non si reggono in piedi, ma quando sono accalcati non si sopportano più. Insomma: né il metrò alle sei del pomeriggio, né place de la Concorde a mezzogiorno del 15 agosto. Denis Guedj (da Il teorema del pappagallo) ATTRIBUZIONI. Ancora oggi, si parla spesso di certificazioni fotografiche, che i giornali, soprattutto i quotidiani, persistono a omettere. Cioè, è raro che venga indicato il nome dell’autore delle fotografie pubblicate. Le cause sono molte, dalla pigrizia all’inettitudine, dalla malafede all’ignoranza dei diritti altrui (dei fotografi, in questo caso). Non sempre è per convinto dolo, ma la distinzione non conta: contano i risultati, che privano gli autori della propria legittima firma. Così, precipitando indietro nei decenni, fino a quasi cento anni fa (!), ha fatto piacere ritrovare su una delle solite bancarelle di giornali e libri usati una malandata copia di La Sorgente, Rivista mensile per l’educazione della gioventù, Organo del comitato nazionale del Touring Club Italiano per il turismo scolastico (testuale). La data di copertina è lontana, 15 agosto 1919, così come lo sono i toni del racconto monografico, che si dilunga sugli Aspetti ignoti di una grande escursione. Il testo è giusto tale: cronaca ovattata di una gita in Trentino, a firma di Mario Tedeschi. Le pagine sono illustrate con un significativo numero di fotografie a contorno, appunto efficace e ben scandito reportage. Sorpresa! A parte ogni altra valutazione sulle immagini, avvincenti e affascinanti, ci preme sottolineare la certificazione dell’autore V. Aragozzini, che pensiamo essere quel Vincenzo Aragozzini attivo nei primi decenni del Novecento, il cui archivio è recentemente confluito nelle collezioni Alinari di Firenze. Da una parte, lezione di fotografia; dall’altra, di una correttezza di pubblicazione che ancora oggi è dibattuta, combattuta e ricercata.

Si sente il bisogno di essere notati. Si cercano conferme e risposte. In mancanza di altre gratificazioni, si cerca di essere ammirati. Qualcuno, in mancanza di ammirazione, cerca rispetto. In mancanza di rispetto, vuole essere temuto.

Copertina Una sostanziosa serie di ritratti di Ilona Staller, realizzati da Gianfranco Salis con i connotati di una particolare interpretazione creativa, rappresenta se stessa e sollecita valori aggiunti al gesto fotografico: in mostra alla Galleria Ca’ d’Oro di Roma. Ne riferiamo da pagina 48

3 Fumetto Dettaglio da una tavola di Il calendario di Paperinik, avventura pubblicata in Topolino 2382 del 24 luglio 2001

7 Editoriale

Diciamolo con chiarezza: consideriamo discriminante, oltre che doveroso, acquistare prodotti fotografici nei consueti indirizzi del commercio ufficiale. I presunti risparmi proposti da organizzazioni che vendono soltanto on-line minano e compromettono la stabilità di un mondo, entro il quale viviamo e al quale ci riferiamo

8 Chi siamo? Dove andremo? Riflessione (amara?) sullo stato della fotografia italiana, tra esempi di improvvisazione, superficialità e, anche, presunta non competenza, che ci relegano ai margini della cultura visiva. Trent’anni mal impiegati di Giuliana Scimé

10 Notizie Attrezzature, vicende e altre segnalazioni

16 Il figlio di Dorothea Ricordi di Daniel Dixon, ottantenne figlio di Dorothea Lange, che rievoca un affascinante clima familiare

19 Coincidenze InVisibili In mostra alla Galleria Grazia Neri, combinazioni fotografiche ed emotive con gli Aforismi di Zürau di Franz Kafka. Ne riferisce l’autrice Marisa Chiodo

23 Ancora Iwo Jima 30

Una volta ancora, ci soffermiamo sulla celeberrima fotografia di Joe Rosenthal. Clint Eastwood ha girato un film sulla vicenda dei sei leggendari marine. Con l’occasione, altre (tante) rievocazioni a tema Ricerca iconografica di Filippo Rebuzzini

. MARZO 2006

RRIFLESSIONI IFLESSIONI,, OSSERVAZIONI OSSERVAZIONI EE COMMENTI COMMENTI SULLA SULLA FFOTOGRAFIA OTOGRAFIA

26 Tsunami, un anno dopo

Anno XIII - numero 119 - 5,70 euro

Preziosa e affascinante edizione libraria curata dall’editore statunitense de.MO. Efficace e avvincente catalogo di edizioni fotografiche di grande pregio

DIRETTORE

RESPONSABILE

Maurizio Rebuzzini

IMPAGINAZIONE Gianluca Gigante

29 Scorre il tempo

Allestita in tempi immediatamente successivi a Verona e Trento, Flavio Faganello. Opere 1955-2005 celebra una figura di spicco della fotografia italiana di Angelo Galantini

Alessandra Alpegiani Angelo Galantini

FOTOGRAFIE Alessandra Alpegiani Antonella Simoni

SEGRETERIA

34 Tra di noi

Maddalena Fasoli

HANNO

Simone Perolari ha realizzato una convincente serie di ritratti di fotografi. About Us rende dichiarato omaggio ai soggetti, appunto rappresentati nei rispettivi stili fotografici. E poi, sottolineiamo una sorta di Superitratto

40 Album d’oggi Il Gruppo Rikorda finalizza a un particolare servizio di fotofinishing le prerogative tecniche della tecnologia HP Indigo: due accattivanti interpretazioni LifeBook di Antonio Bordoni

REDAZIONE

44 Anarchia e divino: essenza dell’uomo

COLLABORATO

Pino Bertelli Antonio Bordoni Marisa Chiodo Sara Del Fante Loredana Patti Simone Perolari Franco Sergio Rebosio Ciro Rebuzzini Filippo Rebuzzini Gianfranco Salis Giuliana Scimé Zebra for You Redazione, Amministrazione, Abbonamenti: Graphia srl, via Zuretti 2a, 20125 Milano; 02-66713604, fax 02-66981643; graphia@tin.it.

A quattro mani, con La Trilogia del Sacro Selvaggio, il fotografo Gérard Rancinan e la giornalista Virginie Luc rivelano sfumature di esistenza: immagini e testi di Alessandra Alpegiani

● FOTOgraphia è venduta in abbonamento.

48 Ilona Renaissance

● FOTOgraphia è una pubblicazione mensile di Graphia srl, via Zuretti 2a, 20125 Milano. Registrazione del Tribunale di Milano numero 174 del Primo aprile 1994. Poste Italiane SpA - Spedizione in abbonamento postale - D.L. 353/2003 (convertito in Legge il 27-02-2004, numero 46), articolo 1, comma 1 - DCB Milano.

In mostra a Roma ritratti di Ilona Staller realizzati da Gianfranco Salis. Interpretazione creativa che si inserisce in un riferimento di fotografia d’arte di Maurizio Rebuzzini

● A garanzia degli abbonati, nel caso la pubblicazione sia pervenuta in spedizione gratuita o a pagamento, l’Editore garantisce la massima riservatezza dei dati forniti dagli abbonati e in suo possesso, fatto diritto, in ogni caso, per l’interessato di richiederne gratuitamente la rettifica o la cancellazione ai sensi della legge 675/96.

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55 Magnifiche sette Compatte digitali Nikon Coolpix, serie L, S e P di Antonio Bordoni

58 Trittico Tamron Zoom universali dedicati alle reflex digitali dei nostri giorni; in ordine: 17-50mm, 28-200mm e 70-300mm

60 Agenda Appuntamenti del mondo della fotografia

64 Robert Frank Sguardi su un eversivo della fotografia randagia di Pino Bertelli

● Nessuna maggiorazione è applicata per i numeri arretrati. ● È consentita la riproduzione di testi e fotografie, magari citando la fonte (ma non è indispensabile, né obbligatorio farlo). ● Manoscritti e fotografie non richiesti non saranno restituiti; l’Editore non è responsabile di eventuali danneggiamenti o smarrimenti. Fotocomposizione DTP e selezioni litografiche: Rouge, Milano Stampa: Arti Grafiche Salea, Milano

ette nuove Coolpix arricchiscono la gamma di compatte digitali Nikon. Sintetizziamo da pagina 55; ognuno può poi approfondire attraverso gli attuali canali di informazione dettagliata in tempo reale. In rete, ciascun distributore di materiale fotografico (e non solo loro) offre oggi informazioni che vanno autenticamente a fondo dei singoli argomenti. Ovviamente, la rete Internet, così a comoda portata e così tanto flessibile, ha anche altre prerogative. Per esempio, presenta opportunità di acquisto che arrivano ad apparire convenienti. A volte lo sono, altre meno. Lo sappiamo ormai tutti: dalla rete si accede a formule di vendita/acquisto che permettono di scavalcare la filiera tradizionale, che, per quanto ci riguarda, si conclude con il fotonegozio di fiducia. Diciamolo con franchezza: indipendentemente dalla nostra appartenenza a questa filiera, non siamo particolarmente convinti che le possibili convenienze individuali (?) siano così legittime. Certo, si tratta di un margine consentito da (mal)interpretazioni del commercio, che permette a qualcuno di ridurre i propri costi di gestione facendosi forza di quanto speso dai distributori ufficiali, impegnati anche a far conoscere i prodotti e a garantirne un efficiente ciclo commerciale. Però, alla resa dei conti, si tratta soprattutto di interpretazioni che impoveriscono un settore (qualsiasi questo sia), minandone le potenzialità. La vantata convenienza individuale (?) si scontra con quei princìpi di veicolazione economica sulla quale si basa la nostra società a indirizzo (brutta parola) capitalistico. A tempi medi, non soltanto lunghi, lo scavalcamento delle strutture esistenti (che occupano persone, promuovono anche la fotografia in assoluto, investono in informazione e formazione, danno assistenza postvendita, garantiscono il cliente e ancora tanto altro) non può che inaridire risorse, che a cascata servono alla conservazione di un mondo: che è quello della fotografia a tutto campo. Del resto, ognuno di noi deve fare i conti con le proprie tasche. Quindi, qualche euro risparmiato può far comodo. Ma quegli euro non sono risparmiati, sia chiarito subito!, bensì depredati a chi, come i commercianti della fotografia, restituiscono allo stesso proprio mondo le plusvalenze: in un processo di ricevere e dare, che certo presuppone guadagni, ma che offre anche a tanti operatori modo di guadagnare. Io arrivo da una cultura sociale opposta al (brutta parola) capitalismo, e in questa ancora mi riconosco. Ma, allo stesso momento, capisco che si debbano assecondare le regole del mondo nel quale si vive. Si può pure agire per orientare questo mondo in direzioni che si reputano lecite, magari più lecite di quelle vigenti. Ma, finché perdurano, queste regole vanno seguite e rispettate. Come si dice, conoscere e capire, non significa né giustificare né, tantomeno, condividere. Però impone l’accettazione. Io non compero in rete, non mi sottraggo al ritmo del mercato. Cerco i miei risparmi nel rispetto (sociale) di un mondo nel proprio complesso e con le proprie consecuzioni. Maurizio Rebuzzini

La Coolpix P4 si colloca ai vertici del differenziato sistema di compatte digitali Nikon. Arriva sul mercato con altre sei nuove configurazioni di taglio crescente. Con l’occasione, sollecitiamo a conservare i riferimenti d’acquisto alla filiera tradizionale del mercato, in modo da favorirne la sostanziale stabilità economica.

CHI SIAMO? DOVE ANDREMO?

Trent’anni sono trascorsi. La vecchia guardia della fotografia, che ancora resiste, ha iniziato in quell’epoca. Alcuni, lungo il cammino, si sono persi. Frustrati, e frustati, delusi e amareggiati hanno intrapreso altre strade. Tutti, però, avevamo la certezza -non la speranza, che sarebbe stata troppo debole- che da una situazione di assoluto degrado, nel tempo e con le nostre forze di entusiasmo e volontà, anche in Italia la fotografia avrebbe raggiunto postazioni di rispetto. La nostra certezza poggiava su basi concrete: a Milano, esisteva la Galleria Il Diaframma. In seguito, a Roma, un’intelligentissima e colta signora, di grande intuito, aveva fondato la Galleria Pan; a Brescia, Ken Damy era attivo; e altre realtà spuntavano qua e là. La grande kermesse internazionale di Venezia ’79 / la Fotografia, l’attenzione costante alla fotografia del Pac (Padiglione d’Arte Contemporanea) di Milano e altre, sia pur sporadiche, manifestazioni rincuoravano la nostra certezza che sacrifici e lotte caparbie non sarebbero stati vani, anzi che in un imminente futuro l’Italia della fotografia avrebbe pareggiato i conti con le altre nazioni europee, più evolute culturalmente. Raggiungere gli Stati Uniti, era ed è utopico. Di fatto, in questi anni abbiamo vissuto una situazione evolutiva: alle prime coraggiose gallerie, quasi tutte spente oramai, se ne sono aggiunte altre; i musei d’arte contemporanea hanno aperto alla fotografia le loro, ben serrate, porte, manifestazioni e tripudi e biennali; si è persino inaugurato un Museo della Fotografia; i quotidiani dedicano spazio alla fotografia, come i settimanali e i mensili di informazione (anche

se troppo spesso in maniera approssimativa e incompetente); l’editoria; nuovi collezionisti e personaggi del jet set appendono fotografie nei salotti buoni (se ne sarebbero vergognati, fino a pochissimi anni fa). Dovremmo ritenerci felici di aver raggiunto gli obiettivi. Al contrario, l’apparente evoluzione è un fatale regresso, che ci sta confinando agli estremi margini del “sistema fotografia”. Mentre trent’anni fa, e giù di lì, in alcune coscienze serpeggiava la consapevolezza che avremmo dovuto rispettare le regole internazionali e che avremmo dovuto imparare, oggi queste stesse coscienze sanno che tutto è stato fatto, e si continua a fare, per allontanarci sempre più dalla conquista di una buona reputazione. La penisola è felice, all’interno dei confini, ma gli altri hanno di noi un’opinione pessima, e a buona ragione. Alcuni episodi recenti.

ARTE / NUMERO DA COLLEZIONE / SPECIALE FOTOGRAFIA, AGOSTO 2005 Bibbia dell’arte, periodicamente il mensile di Giorgio Mondadori dedica un fascicolo, appunto, alla fotografia. L’intenzione è encomiabile. Fornire strumenti a vecchi e nuovi possibili collezionisti. Purtroppo, il risultato è di assoluta confusione, per chi sa e chi non sa di fotografia. Ad esempio, l’articolo Cento anni di fotografia, di Renato Diez, che si è proposto come guida di «duecento nomi, tra quelli che hanno fatto grande la fotografia nel corso del Novecento» (testuale!). Tra coloro che la fotografia l’hanno fatta grande si ritrovano, con bel compitino didascalico: Arnulf Rainer (1929), Bruce Nauman (1941), Richard Long

(1945), Urs Lüthi (1947) e alcuni altri, che semmai hanno fatto grande l’arte concettuale, e non certo la fotografia, che loro frequentano e usano come semplice mezzo strumentale (cioè testimonianza dell’evento; e spesso le immagini sono riprese da altri, come nel caso delle performance di Rainer e Nauman). A parte, poi, certe assenze macroscopiche, come Ugo Mulas che la fotografia, e concettuale, davvero l’ha sublimata. Di Franco Fontana nessuna traccia, eppure è stato il primo autore che ha svelato un nuovo modo di vedere e inventato un uso del colore come mai prima nessuno aveva osato. Da alcuni personaggi che vagolano senza costrutto nel mondo della fotografia in Italia, Franco Fontana, non si sa perché, è non-visto con presupponente snobismo. Un atteggiamento idiota, che penalizza la nostra fotografia. Per contro, certe bizzarre inclusioni: lo scultore Costantin Brancusi e il pittore Pablo Picasso. Come affermare che Richard Avedon avrebbe fatto grande la pittura perché si dilettava a tracciare degli schizzi, peraltro di suggestiva astrazione. E non mancano altri misconosciuti autori, che avrebbero fatto o starebbero facendo grande questo adorato e mortificato mezzo espressivo. L’analisi del fascicolo richiederebbe troppo spazio. La conclusione, semmai, è nell’antica locuzione latina Sutor, ne ultra crepidam (Ciabattino, non andare oltre i sandali). E di ciabattini si sta parlando.

FORMA Il nuovo bellissimo spazio -gli aggettivi elogiativi non si sprecano- che è stato inaugurato a Milano lo scorso luglio sta svolgendo un lavoro encomiabile

sulla fotografia contemporanea, ma è assai lontano da svolgere un ruolo didattico. Ha presentato la mostra Storie di sguardi, ideata da Robert Delpire per celebrare il centocinquantenario della fotografia, 1989! Pazienza, sono passati soltanto sedici anni da un anniversario tanto determinante per l’umanità, e non soltanto per il nostro mondo. L’arte resiste nel tempo, e una mostra che ripercorre l’intera storia della fotografia ha comunque valore. Il problema è il concetto di didattica. Se davvero si vuole educare questa nostra gente così affamata di cultura della fotografia, si sia corretti, e colti a nostra volta. Per quanto riguarda il passato, la curatrice Alessandra Mauro ha esposto solo e soltanto copie, nemmeno stampate da negativo originale, ma ri-fotografie. Il risultato è grottesco. In bella mostra, si fa per dire, riproduzioni (su carta) di dagherrotipi, calotipie -che in originale non superano i dieci per quindici centimetri-, tavole di Eadweard Muybridge -circa 60x 30cm- e i sublimi paesaggi americani dei pionieri della fotografia -lastre di 40x50cm circa- sono state tutte uniformate alle medesime dimensioni, per l’allestimento scenico. I visitatori, in genere giovani, attentissimi, leggevano i pannelli didascalici. Ma che inprint della storia della fotografia rimarrà nelle loro menti? Che il dagherrotipo è un foglio di carta in bianconero di grandi dimensioni. Alcuni anni orsono, mi chiesero la controperizia di una raccolta, donata alla Collezione Bertarelli. Le esperte già incaricate dalla Bertarelli, oltre ad aver valutato poche lire due preziosi e rarissimi negativi su carta (calotipi) e relativi positivi di James Robertson sulla Guerra

interrompere la lettura a quel paragrafo. I più masochisti possono continuare, e avranno di che godere, limitandosi magari a scorrere l’indice.

I MAESTRI DELLA FOTOGRAFIA. IL DIAFRAMMA DI LANFRANCO COLOMBO A cura di Roberto Mutti, mostra che ha occupato gli spazi super prestigiosi della Collezione Guggenheim di Venezia. Sponsor la Fondazione 3M. Subito in chiaro: che venga tributato un omaggio alla Galleria Il Diaframma, oramai sparita, ne sono felice, perché per tutti noi con trent’anni e più di carriera (sofferta) alle spalle era l’unico punto dove si potesse vedere della fotografia vera. Ma, che una mostra così stracciona la celebri mi provoca rivolta, mortificazione e desiderio di cancellare la mia na-

zionalità, della quale peraltro vado orgogliosissima. Stracciona: alcuni mai lo sono stati, né mai lo saranno. Poi, copie contemporanee da negativi originali del papà di Lalla Romano, del capostipite dello Studio Negri (perché non avevano uno straccio di fotografia autentica da prestare?) e via così; dichiarate vintage fotografie di Werner Bischof, di Robert Capa, Alexander Rodchenko (con titoli inventati e per di più non sue, ma di Lázló MoholyNagy) stampate l’altro ieri. E qui tocchiamo un punto dolente: fino a che non si accetterà la corretta denominazione internazionale di vintage, in Italia saremo tagliati fuori. Una ragione in più per tenerci lontani, come l’influenza aviaria. Scelte schizofreniche, che hanno tutto l’amaro sapore di “mettere insieme”, senza crite-

rio, giudizio, analisi, linee e che nulla, ma proprio nulla, definiscono il lavoro di una galleria. O meglio, la definiscono come il luogo della confusione e dell’ignoranza. Per il bene di tutti, gli onesti e i disonesti, mi auguro che questa mostra, così come è ora, non varchi i confini patri, saremmo travolti dal ridicolo. Mai in un altro paese, episodi simili -e ce ne sono tanti altri- potrebbero accadere e, se accadessero, il bando dalla comunità della fotografia sarebbe inevitabile. E potrei continuare per pagine e pagine. Alla fine, ho delle certezze: l’ignoranza arrogante impera; la mancanza di serietà e la malafede sono così assolute che si favoriscono gli amici e si mettono in disparte coloro che non fanno parte del clan. Giuliana Scimé

Foto Aldo Castoldi

di Crimea e non aver capito di cosa si trattasse, e aver valutato alle stelle alcune fotografie per i comunicati stampa del Conte Primoli, scrissero di un altro oggetto: «Dagherrotipo, forse su carta» (sì, avete letto bene!). Era un ambrotipo. Quei documenti li conservo ancora. E gli errori si moltiplicheranno all’infinito, visto che un recente saggio, dal titolo pomposo Storia della fotografia, pubblicato in Italia per i tipi di Bruno Mondadori e scritto da Angela Madesani, a pagina 3 riporta: «[Niépce] Tra il 1826 e il 1827 arrivò alla scoperta del bitume di Giudea, che combinerà un paio di anni più tardi con lo iodio e stenderà su un supporto di cuoio placcato d’argento» (la sottolineatura è della redazione; una volta ancora, avete letto bene!). Chiunque, sano di mente, dovrebbe

Mai uno qualunque

valerio@bigano.it

Ogni decisione importante va ben ponderata. Per il fotografo, la validità delle scelte viene messa alla prova ogni giorno e spesso non viene concessa una seconda possibilità. Occhio e creatività sono fondamentali, ma per garantire il risultato tutto deve essere sotto controllo e nulla può essere lasciato al caso, soprattutto nelle riprese digitali. Quantum vi propone un potente sistema di illuminazione e alimentazione compatto e versatile; a tutt’oggi l’unico progettato per la fotografia digitale e al passo con l’evoluzione tecnica delle fotocamere. E allora? Quantum o uno dei tanti?

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LUCE CONTROLLATA. In studio, come anche in esterni, in location particolarmente agevoli, i telai di alluminio e i teli Lastolite Skylite si rivelano preziosi per controllare le ombre e il contrasto sul soggetto. Sono disponibili nelle dimensioni quadrate di un metro per un metro e due per due metri e nella configurazione rettangolare con rapporto 1:2, di un metro per due. Semplici e rapidi da allestire per l’uso, si richiudono altrettanto agilmente, per occupare un minimo spazio di magazzinaggio. Per il trasporto, sono disponibili apposite sacche di dimensioni adeguate. In quattro superfici riflettenti bifacciali, per toni neutri o volontariamente contrastati, in finitura opposta bianco/nero e per diffusione (oltre la riflessione). (Bogen Imaging Italia, via Livinallongo 3, 20139 Milano).

DIRETTIVE EUROPEE. Efficace produzione di valige per strumentazioni tecniche, comprensiva di una versatile linea per fotografia, e di accessori per fotografia Peli Products precisa di rispettare quanto stabilito nella direttiva RoHS 2002/95/EC del Parlamento Europeo e del Consiglio del 27 gennaio 2003 in materia di restrizioni nell’uso di sostanze pericolose in apparecchiature elettroniche ed elettriche. In ottemperanza alla Direttiva, i prodotti fabbricati da Peli non contengono mercurio, piombo, cadmio o cromo esavalente. (Peli Products; 003493-4674999, fax 0034-934877393; estefania@peli.com). ZAINI. Disponibili in combinazioni rosso/nero e grigio/nero,

Tamrac Adventure 6 e Adventure 7 si presentano come normali zaini da viaggio, con un look accattivante. Una volta aperti rivelano la propria natura “fotografica”: sono configurati per chi ama avere con sé la propria attrezzatura nei viaggi e negli spostamenti, senza rinunciare a un design esclusivo, che nasconde il valore del contenuto. La parte superiore, con apertura zip, è simile a quella di qualsiasi borsa, lo scomparto inferiore è completamente imbottito per ospitare e proteggere la macchina fotografica e gli accessori. Le tasche frontali hanno il “Sistema di Gestione delle Memorie e delle Batterie”, per distinguere le card e le batterie ancora disponibili da quelle già utilizzate. Cinghie a sblocco rapido e protezioni offrono un trasporto sicuro. Con le due reti laterali elastiche a marsupio si possono avere a portata di mano oggetti di frequente utilizzo. Sul lato inferiore ci sono due attacchi per trasportare un piccolo treppiedi. Lo zaino Tamrac Adventure 7 (29x46x24cm) è adatto a contenere una reflex di grandi dimensioni, completa di obiettivi, flash e altri accessori. Di dimensioni inferiori, lo zaino Tamrac Adventure 6 (26x39x20cm) è idoneo a una reflex compatta con proprio obiettivo standard e un obiettivo di scorta, un piccolo flash e altri accessori. (Rossi & C, via Ticino 40, 50010 Osmannoro di Sesto Fiorentino FI).

CON POCA LUCE. Grazie alla tecnologia proprietaria BrightCapture, la nuova compatta digitale Olympus µ 700 da 7,1 Megapixel consente di fotografare conservando l’atmosfera originaria, anche in situazioni di scarsa luminosità. Assieme all’ampio monitor LCD da 2,5 pollici, questa innovativa tecnologia semplifica l’inquadratura, riportando un’immagine quattro volte più luminosa rispetto la norma. Allo stesso tempo, pratiche modalità di ripresa avanzate assicurano una resa ottimale dell’immagine, in qualsiasi condizione di ripresa. Un inconfondibile segno di stile è rappresentato dal look impermeabile, che racchiude caratteristiche di sostanza: il luminoso zoom ottico 3x (con escursione equivalente alla variazione 37-111mm della fotografia 24x36mm) è composto da elementi di elevata qualità. Le prestazioni di ripresa si avvalgono di ventiquattro programmi automatici. La Olympus µ 700 è dotata di una gamma di sensibilità che va da 64 a 1600 Iso equivalenti, per fotografare al meglio anche in luce ambiente. In modalità 3MP arriva addirittura a 2500 Iso. Ulteriore versatilità deriva dalla funzione di registrazione filmati con audio. Le sequenze video sono realizzate in alta risoluzione VGA (640x480 pixel), con un tempo di registrazione limitato solo dalla capacità di memoria della scheda xD-Picture Card, la cui gamma comprende la versione Olympus xD-Picture Card High Speed ad alta velocità e con possibilità creative aggiuntive (FOTO graphia, febbraio 2006). (Polyphoto, via Cesare Pavese 1113, 20090 Opera Zerbo MI).

si migliora e lo fa in grande stile

o tinat a s ento g r : a olorelu-rosso c i t rian o-b 5 vao-bianc ner nditĂ mpe o f o r r p are sta sore o i g magincornic di spes ggio a t r m n e o m p a5 om m i s fino s i i t ncet e veloc a g i e nuovun facil per Via della Lira, 617 31053 Pieve di Soligo (TV) - Italy Tel. centralino 0438.9065 - uff. vendite 0438.906650 www.bubolaenaibo.com e-mail: bubolaenaibo@bubolaenaibo.com

gambe o delle tre gambe contemporaneamente. Le dotazioni delle singole unità sono confermate in una identica gamma di treppiedi di nuova generazione. (Bogen Imaging Italia, via Livinallongo 3, 20139 Milano).

PER DIGITALI. Zoom standard, CARBON 6X. Con la sovrapposizione di sei strati incrociati di fibra di carbonio, la nuova tecnologia esclusiva e proprietaria Gitzo 6X ha consentito di realizzare tubi da un millimetro di spessore, che mantengono la medesima resistenza dei precedenti e originari da 1,5mm. Questi tubi di nuova generazione sono oggi impiegati su tutta la gamma di treppiedi in fibra di carbonio Gitzo. In pratica, il peso dei singoli tubi si riduce del trenta per cento, che porta a un alleggerimento generale del diciassette per cento del treppiedi. Questo, senza modificare la stabilità e robustezza e senza interferire con la praticità degli esclusivi sistemi di allungamento rapido delle sezioni. In particolare, il sistema AntiLeg-Rotation consente di agire su più bloccaggi simultaneamente per allungare o accorciare l’estensione delle singole

secondo i rinnovati parametri tecnici avviati e sollecitati dalle attuali configurazioni ad acquisizione digitale di immagini, il nuovo Sigma 17-70mm f/2,8-4,5 DC Macro sottolinea la propria confortevole apertura relativa, che ne consente l’uso anche in condizioni luminose sfavorevoli. Ha una variazione di campo da 72,4 a 20,2 gradi, ed è dedicato alle reflex digitali dotate di sensore in dimensioni prossime all’APS-C (circa 23,5x15,7cm). Offre un accomodamento da 20cm a ogni selezione focale; a conseguenza, il rapporto limite di ingrandimento 1:2,3 equivale a inquadrature da distanza sostanzialmente ravvicinata. Un particolare schema ottico di quindici lenti in dodici gruppi e il trattamento multistrato delle lenti riducono il flare e le immagini fantasma, due tra le principali problematiche della fotografia digitale. Lenti in vetro SLD (Special Low Dispersion) e due lenti asferiche correggono ogni

aberrazione e offrono una resa ottica di alto livello a qualsiasi focale. Il sistema di messa a fuoco interna, senza rotazione della lente frontale, è agevole per l’uso di accessori direzionati, come i filtri polarizzatori e il paraluce sagomato. Un pratico blocco della ghiera di regolazione focale evita lo spostamento accidentale del selettore zoom. (Mamiya Trading, via Cesare Pavese 31, 20090 Opera Zerbo MI).

AGGIORNAMENTO. Epsilon Plus V3.7 Upgrade Kit con Focus Kit è l’aggiornamento dell’unità di stampa fotografica professionale Epsilon Plus, che consente di aumentare la nitidezza e la definizione d’immagine. La combinazione comprende una nuova release software V3.7, con nuove funzioni quali il Softproofing, correzione colore a video, completo flusso di lavoro di gestione colori per file Tiff e Jpeg, nuove strategie di Auto-

nesting, comprese le maschere di ritaglio Fotoba, un nuovo software autospooling con file ASCII e un software di calibrazione per abbreviare i tempi di lavorazione. L’upgrade Kit V3.7 per Epsilon Plus è disponibile in due versioni: Epsilon Plus V3.7 Upgrade-Kit standard e Epsilon Plus Workstation - V3.7 Upgrade-Kit, necessaria nel caso manchino i requisiti di istallazione richiesti originariamente. (Durst Phototechnik, via Vittorio Veneto 59, 39042 Bressanone BZ).

FASCIA MEDIA. Due nuove compatte digitali Digimax S500 e S600 rinnovano l’offerta di fascia media di Samsung: al solito, caratteristiche tecniche e soluzioni avanzate proposte a prezzi di vendita contenuti. Tra i due modelli, la nota distintiva riguarda la risoluzione di cinque e sei Megapixel; le altre prestazioni sono praticamente comuni. In un design semplice e lineare, lo zoom ottico 3x esprime un’escursione focale equivalente alla variazione 35-105mm della fotografia 24x36mm. Monitor LCD da 2,4 pollici e semplicità di impiego garantita da una diversificata serie di automatismi, fino a undici modalità di ripresa, che prevedono anche la possibilità di intervenire manualmente su mol-

Epson® e UltraChrome™ K3 sono marchi registrati di Seiko Epson Co.

Purtroppo, nessuna rivista è in grado di mostrare l’impatto di una stampa con tre gradazioni di nero.

Finalmente potrai ottenere da una stampante digitale fotografie in bianco e nero come quelle realizzate in camera oscura. Il nostro nuovo sistema di inchiostri UltraChrome™ K3 utilizza addirittura tre gradazioni di nero. Il risultato è un maggior numero di sfumature, per immagini in bianco e nero o a colori incredibilmente dettagliate e che dureranno tutta una vita. Vuoi verificarlo di persona? Chiama il numero verde 800-801101 per sapere dove puoi vedere Epson Stylus Pro 4800. Per informazioni www.epson.it

Profoto Pro-B2 L’innovazione dei flash a batteria

ti parametri operativi. Inoltre, le Samsung Digimax S500 e S600 offrono anche la possibilità di riprendere dei video-clip di alta qualità (640x480 pixel a trenta fotogrammi al secondo). Infine, segnaliamo la presenza di un’opzione di effetti realizzati con filtri e cornici di semplice attivazione. (Giliberto Fotoimportex, via Ticino 12, 50010 Osmannoro di Sesto Fiorentino FI).

A DISTANZA. Oltre la qualificata e apprezzata linea di alimentatori portatili per flash elettronici, approdata alle proprie configurazioni Turbo ad ampia autonomia, la statunitense Quantum offre anche una efficace serie di telecomandi a distanza. In particolare, la più recente versione del versatile FreeXwire consente di comandare diversi dispositivi fotografici singoli o in gruppo: per esempio, apparecchi fotografici a innesco elettronico (praticamente tutti quelli dell’ultimo decennio) e flash elettronici (portatili o da studio). Per la maggiore sicurezza operativa e per la più pertinente gestione della situazione fotografica approntata sono previsti diversi canali per evitare interferenze e sovrapposizioni. (Bogen Imaging Italia, via Livinallongo 3, 20139 Milano).

DOPPIO SOFTWARE. Nikon ha realizzato due nuovi software per la gestione digitale delle immagini. Nikon Capture NX è la più recente versione, radicalmente modificata, del conosciuto programma di editing fotografico; Nikon View Pro è un

nuovo browser che soddisfa le crescenti esigenze per la gestione delle immagini dell’odierna fotografia ad alta risoluzione. La versione aggiornata Nikon Capture NX, che comprende anche potenti strumenti appositamente studiati per il formato NEF (Raw), sempre più diffuso, è significativa per chiunque si occupi di fotoritocco. L’efficace tecnologia proprietaria U Point rappresenta una soluzione esclusiva per eseguire piccoli ritocchi risolutivi in aree specifiche di qualsiasi immagine in formato Jpeg, Tiff o NEF (Raw). I risultati degli interventi vengono “fusi” tra loro in modo omogeneo, per garantire risultati naturali. Inoltre, Capture NX continua a offrire strumenti che esaltano le caratteristiche ottiche dell’immagine. Per esempio, utilizzando algoritmi basati sulle caratteristiche degli obiettivi Nikkor, Capture NX consente di correggere difetti quali aberrazioni, vignettature e distorsioni connesse all’uso di obiettivi particolari, in modo da ottenere un file di immagine di qualità ineccepibile prima di cominciare il lavoro di editing creativo. A seguire, Capture NX comprende una gamma di strumenti di selezione tradizionali, come Pennello, Lazo e Selezione (quattro tipi), Sfumatura e Riempi/Rimuovi. Indirizzato all’alta risoluzione, Nikon View Pro si combina efficacemente con dotazioni che offrono risoluzioni fino a dodici Megapixel o modi Burst fino a otto fotogrammi al secondo. Consente di gestire grandi quantità di dati NEF (Raw) e di controllarli prima di passare alla fase di editing, con l’ausilio di strumenti creativi come Capture NX. In particolare, si sottolinea un caricamento più veloce delle miniature, un’anteprima NEF più rapida ed esclusiva elaborazione ad alta velocità, una gestione delle immagini ad alta velocità, prestazioni di editing IPTC, modalità di visualizzazione versatili per il confronto delle immagini, contrassegno delle immagini e compatibilità per trasferimento FTP. (Nital, via Tabacchi 33, 10132 Torino).

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IL FIGLIO DI DOROTHEA

Cinquant’anni fa, il giovane giornalista freelance Daniel Dixon ricevette un’intrigante offerta di lavoro: venticinquemila dollari più altri benefit per entrare nello staff redazionale di una nuova rivista. Per i tempi, una proposta sostanziosa. Però, convocato dall’editore per una riunione a un’ora insolita (quantomeno per il lavoro: alle undici di notte), rimase perplesso e sconcertato, oltre che dall’orario, da questioni concrete che gli rivelarono quanto il progetto fosse, a proprio modo di vedere, “assolutamente grottesco”. Tanto che profetizzò che la rivista non avrebbe avuto seguito, si sarebbe esaurita dopo

Migrant Mother, di Dorothea Lange (1936).

poche uscite, ammesso che fosse mai riuscita ad uscire almeno una volta. Rifiutò l’offerta, e la storia dell’editoria e del costume sociale lo identifica oggi come l’unico professionista che ha rifiutato l’incarico di picture editor di Playboy! È una vicenda curiosa, ma Daniel Dixon ha altri aneddoti personali da raccontare. Non si sofferma molto sul suo effimero contatto con Hugh Hefner, appunto l’editore di Playboy [la cui parabola editoriale non è affatto tramontata in tempi brevi, e neppure lunghi, superando la considerevole meta dei cinquant’anni di pubblicazioni ininterrotte e arrivando

fino ai nostri giorni; FOTOgraphia, luglio 2003]. Quando parla di sé, Daniel Dixon preferisce ricordare le proprie origini; considera fondamentale essere figlio di due personaggi straordinari, la fotografa Dorothea Lange e il pittore Maynard Dixon. Daniel Dixon vive da pensionato nella natia Carmel, in California [dove è vissuto anche Ansel Adams e dove Clint Eastwood è stato più volte sindaco]. Parla liberamente e in tranquillità; non vuole avere l’aspetto di un conferenziere, e preferisce che si stia serenamente a chiacchierare nel Pacific Grove, nei pressi del monte chiamato il “Figlio dei giganti”.

MIGRANT MOTHER

er quanto la paraPDorothea bola fotografica di Lange (18951965), oggi richiamata dai ricordi del figlio Daniel Dixon, sia stata vasta, allungandosi nei decenni, non possiamo evitare di confermare la combinazione con la celeberrima Migrant Mother (California, 1936): la giovane madre circondata dai suoi tre bambini è un’icona di un tempo e una delle icone del Novecento. Sono gli anni Trenta e l'America è scossa da una grande depressione economica, che porta al limite della sopravvivenza intere aree, soprattutto agricole. Il presidente Franklin Delano Roosevelt avvia il programma di riforme noto come New Deal, nel cui ambito opera anche la Farm Security Administration (creata dal sociologo Roy Stryker), con lo scopo di documentare fotograficamente le condizioni di vita e la situazione agricola del paese. Tra i circa trenta fotografi operanti nell'ambito della FSA si distinse proprio Dorothea Lange, che, giunta in California nel 1936 per riprendere l'inarrestabile flusso di migrazioni provenienti dalle regioni più colpite, si imbatté in una madre, ferma,

in attesa, con i suoi tre figli. La ritrae e l'immagine di questa donna fa subito il giro del mondo, portando alla conoscenza di tutti il dramma in corso (a sinistra). Esclusi subito gli altri scatti di minor impatto (qui sopra), Migrant Mother diventa presto un simbolo di povertà, di sofferenza, ma anche di maternità. Sarà spesso utilizzata in seguito, e anche rimaneggiata, per denunciare altri avvenimenti drammatici, o per sottolineare il coraggio dell'amore materno; per esempio: Spanish Mother: The Terror of 1938, litografia di Diana Thorne (1939; qui sotto, a sinistra); disegno di Malik da Black Panthers' Newspaper (1973; qui sotto, al centro); e copertina di Bohemia venezolana per la festa della mamma (10 maggio 1964; qui sotto, a destra).

Due scatti giustamente scartati della sequenza originaria ripresa da Dorothea Lange nell’ambito della documentazione avviata dalla Farm Security Administration: l’immagine vera è proprio quella che conosciamo come Migrant Mother.

Interpretazioni pittoriche della fotografia di Dorothea Lange: Spanish Mother: The Terror of 1938, da Black Panthers’ Newspaper e copertina di Bohemia venezolana.

Il padre Maynard Dixon è noto per le sue vivide rappresentazioni del West. La madre Dorothea Lange non ha bisogno di tante presentazioni nel mondo fotografico, nel quale è conosciuta e riconosciuta per le sue attente cronache della Depressione, nell’ambito della rilevazione fotografica della Farm Security Administration [sopra tutto, ricordiamo la celeberrima Migrant Mother, del 1936, una delle icone del Novecento; FOTOgraphia, aprile 2000 e pagina accanto]. Anche se quell’esperienza non fu che una delle tante attenzioni fotografiche di Dorothea Lange, neanche il figlio se la sente di non condividere l’opinione generale. Quando Daniel Dixon era bambino stava molto in studio con il padre. Giocavano con una palla improvvisata, confezionata con una spessa carta da macellaio, e il padre lo teneva sulle ginocchia quando, con gessetti e pastelli, illustrava le storie che gli raccontava. Spesso, Maynard Dixon seguiva il figlio a scuola, dove, tra il tripudio dei bambini, disegnava alla lavagna: «Ancora! Ancora!», urlavano estasiati i piccoli amici di Daniel Dixon, affascinati da questo autentico cowboy, che vestiva di nero, indossava immancabilmente uno Stetson [il leggendario cappello a falde del West, ancora oggi presente nella cultura statunitense], calzava vistosi stivaletti e sulla camicia aveva sempre un cravattino bolo [appunto, quello texano]. «Potete immaginare cosa significasse avere un padre così?», chiede oggi Daniel Dixon. Quindi, ammette di non aver avuto subito la sensazione della particolarità del padre, fino a che non ebbe modo di apprezzare appieno la sua pittura durante un viaggio nel deserto. Partiti da Taos (New Mexico), si fermavano spesso, perché il padre prendeva accurati appunti del paesaggio, disegnando con estrema diligenza. «In viaggio, non mi resi conto di cosa stesse guardando o di cosa l’avesse colpito», racconta Daniel Dixon. «Poi, una volta tornati a casa, quando gli appunti si trasformarono in quadri, mi resi conto quanto il cielo del deserto fosse blu e come il cactus fosse determinante nel campo visivo; insomma apprezzai a posteriori la magia di quel

viaggio. Allo stesso momento, mi resi conto dell’eccezionalità e grandezza di mio padre». Anche il rapporto con la madre Dorothea Lange è stato intenso. «Fotografava, fotografava e fotografava», ricorda. «Poi si chiudeva in camera oscura, un mondo per me magico e caldo». La gente amava molto sua madre. La loro casa era costantemente piena di gente che voleva incontrarla e parlarle. Si presentavano con la macchina fotografica al collo, e l’adoravano. Lei era gentile con tutti; li intratteneva in giardino e offriva loro una tazza di tè. «Quando al telefono le parlavano con voce concitata, capivo che sarebbe partita. Sarebbe andata a New York, per indossare di nuovo i panni del fotografo». Dorothea Lange non si considerò mai un’artista. Riteneva artista un amico di famiglia, Ansel Adams, che realizzò un ritratto del marito Maynard Dixon che Dorothea Lange reputava uno dei migliori che il pittore avesse avuto. «Mia madre mi disse che Ansel Adams aveva una particolare sensibilità per la natura, riusciva a trasformare le nude rocce in calde visioni e rappresentazioni vive e palpitanti». Daniel Dixon riconosce il valore di essere cresciuto con artisti tanto brillanti. È molto grato ai propri genitori per ciò che hanno fatto per lui. «Ma non era sempre facile», riconosce e annota. «Non è stato così facile vivere con genitori tanto presi dal proprio lavoro, che a volte rimanevano lontani da casa per settimane, perfino per mesi interi». Inoltre, Dorothea Lange e Maynard Dixon divorziarono quando lui era ancora giovane. Entrambi si risposarono, mantenendo comunque relazioni di reciproca stima e amicizia. Il secondo marito della madre, l’economista Paul Taylor, ebbe grande influenza anche sul padre di Daniel. Comunque, in quei tempi Daniel Dixon passò dei brutti momenti personali. Scarsi risultati scolastici si accompagnarono con azioni che oggi definisce “disperate e deprecabili”. Rubò una macchina fotografica della madre, per impegnarla, e svendette due quadri del padre. A conseguenza, la nuova coppia di genitori (Dorothea Lange e Paul Taylor) lo punirono severa-

mente, cacciandolo di casa. Si è avvicinato alla scrittura, divenendo poi giornalista e scrittore, frequentando le biblioteche, dove trovava riparo dalla vita di strada. Malgrado i contrasti, sua madre non lo abbandonò mai, né mai si disinteressò a lui. Lo aiutò a ottenere il suo primo incarico professionale: un articolo su di lei per il mensile Modern Photography. Il suo testo era in qualche modo poco chiaro, riconosce oggi Daniel Dixon, ma, nonostante questo, viene spesso ricordato e citato per la particolarità dell’argomento trattato: Filosofia e progetti fotografici di Dorothea Lange e sue opinioni sulla fotografia. Daniel Dixon è stato sempre molto vicino anche al padre, che non considera soltanto un bravo pittore, ma uno storico. «Non penso che altri abbiano trattato il suo stesso tema con più rispetto per la verità». E poi aggiunge: «Nei suoi quadri, mio padre è stato fedele ai fatti e alla realtà come nessun altro pittore». Più delle critiche d’arte ufficiali, Daniel Dixon evoca ancora l’espressione rapita di un visitatore a una mostra di suo padre a Palm Spring. Fisso davanti a un quadro, un uomo imponente, del tipo che nel West viene definito “un orso d’uomo”, ha ripetuto più volte, come una sonora cantilena, «È così, è proprio così!». Daniel Dixon si avvicinò all’uomo, chiedendogli spiegazioni: «Sono un geologo», fu il commento; «e questo straordinario pittore ha reso esattamente ciò che ha visto, e che io conosco bene». Daniel Dixon non ha alcun dubbio anche sulla statura fotografica della madre, che (a ragione) considera una delle più significative autrici del Novecento americano. È cosciente che abbia sempre cercato la verità e dato risalto all’umanità dei propri soggetti, che peraltro non ha mai prevaricato con la propria intrusione fotografica. Non solo lui, in quanto figlio, ha avuto molto da Dorothea Lange, ma tanta gente è maturata e cresciuta con le sue commoventi immagini. «È mancata nel 1965, e io continuo ancora oggi a imparare molto da lei. E ho ottant’anni». Angelo Galantini (da un testo di Karen Ravn)

COINCIDENZE INVISIBILI

Esposte alla Galleria Grazia Neri di Milano dalla seconda metà di marzo, le Coincidenze InVisibili di Marisa Chiodo sono opere fotografiche che visualizzano una sostanziosa serie di aforismi kafkiani. È un’indagine sulla poetica del grande scrittore, con immagini fotografiche realizzate interamente con tecnica digitale, le cui potenzialità hanno offerto all’autrice una particolare forza creativa e una riflessione libera e profonda, capace di armonizzare estetica e contenuto. Le centododici tavole fotografiche (corpo di centonove opere più due di introduzione e una di postfazione) si richiamano agli Aforismi di Zürau di Franz Kafka, da cui il lavoro è nato e ai quali si conduce esplicitamente. Quindi, le Coincidenze InVisibili si completano con due testi di accompagnamento e orientamento: uno della stessa autrice, che presentiamo a seguire, e l’altro dell’eminente letterato Lorenzo Arruga.

ROMA-MILANO 1, 2 GIUGNO 2004 Arrivo nella capitale da Ischia: una settimana di attivissimi far niente e anche di tanti scatti rivolti al mare, al cielo, ai casi. Con arrendevolezza accolgo il caldo pomeriggio romano. Inaugurazione della mostra Doppie visioni alle Scuderie del Quirinale. Bella, un vedi e rivedi detto dalle generazioni che si passano il testimone. Vago per il bookstore in cerca di un libro da leggere sul treno che mi riporterà a Milano. Noto un librino di Adelphi, giusto un tascabile che è un piacere tenere tra le mani: Franz Kafka, Aforismi di Zürau. Lo compro al volo e me lo metto in tasca. Siedo al mio posto sull’Eurostar, cinque minuti dopo sono già dentro quelle pagine. Intrigante, sorrido sott’i baffi: uno, due, tre, quattro, cinque, sei, sette, otto... nono aforisma. Ma, perbacco, per ogni giro di pensiero mi escono dal tiretto della memoria un bel numero di immagini, di mie fotografie, di mie “visioni”, che subito si sono messe in una frenetica, dionisiaca agitazione: avevano individuato il proprio posto in “paradiso” e ci volevano entrare svelte e certe, costi quel che costi. Milano, aspiro l’odore di casa, il taxi saltella sulle beole sempre un po’ sconnesse, una vaga tensione mi acutizza i sensi, non riesco a sospendere il dialogo tra le mie visioni e gli aforismi di Kafka. Sì, devo aprire quella porta così celeste, così terrena.

Prima di lasciare la parola all’autrice Marisa Chiodo, una annotazione di Lorenzo Arruga, in estratto: «Tecnicamente è un lavoro avvenirista. Non tanto perché, a guardar bene, c’è una tecnica raffinata e soltanto pochi mesi fa impensabile, con la moltiplicazione di tonalità nei colori e di variazioni di luce, come se la materia fosse fotografata e radiografata insieme, esplorata nelle proprie componenti note e ignote e offerta allo sguardo tutto insieme. Ma soprattutto perché l’obiettivo e il computer, la cattura delle immagini e la loro esplorazione, sono un gesto creativo solo, inscindibile. Non si tratta di fotografie elaborate, ma di una ricerca che avviene con strumenti coordinati in modo personale, scientifico e lirico insieme, usati in modo nuovo, non per impegno d’avanguardia, ma come in un naturale pezzo di futuro. Moralmente, è un lavoro all’antica. [...] Le immagini sono lì, come un lavoro pronto, insieme alle parole». A.G.

Aforisma 3. Ci sono due peccati capitali dell’uomo, da cui derivano tutti gli altri: impazienza e inerzia. A causa dell’impazienza sono stati cacciati dal paradiso, a causa dell’inerzia non vi tornato. Forse però c’è solo un peccato capitale: l’impazienza. A causa dell’impazienza sono stati cacciati, a causa dell’impazienza non tornano.

Aforisma 6. Il momento decisivo dell’evoluzione umana è permanente. Per questo i movimenti intellettuali rivoluzionari che dichiarano irrilevante tutto ciò che è accaduto in precedenza sono nel giusto, perché ancora nulla è accaduto.

Aforisma 24. Comprendere quale fortuna sia che il terreno su cui poggi non possa essere più grande dei due piedi che lo coprono. Aforisma 63. La nostra arte è un essere abbagliati dalla verità: vera è la luce sul volto che arretra con una smorfia, nient’altro.

Aforisma 79. L’amore sensibile ci inganna sviandoci da quello celeste; da solo non potrebbe, ma poiché esso contiene in sé, inconsapevolmente, l’elemento dell’amore celeste, ci riesce.

Aforisma 95. Talvolta il male sta in mano come uno strumento e, riconosciuto o no, si lascia mettere da parte senza obiettare, se lo si vuole.

L’indomani mattina, stranamente all’alba, ho acceso il mio Macintosh, è il due giugno; dopo cinque mesi di lavoro a perdifiato il “duetto” con Kafka era completato, ma non finito: impossibile collocare la parola fine.

Giorni fortunati, inaspettati. Raccontarli non è facile. È come riguardare un colpo di fulmine in playback, senza registrazione, senza moviola. Rivedersi dentro una burrasca di timorose emozioni.

Chiacchierare, sorridere, ridere, pensare e ripensare, ironizzare, contraddire con le mie immagini visionarie le parole visionarie di Franz Kafka. Come ri-dirli con linearità? I salti emozionali non tengono conto dell’ordine e il rapporto con la scrittura di Kafka deflagra con l’ortogonalità del pensiero corrente, il suo ragionamento non percorre una via, storta o diritta che sia, ma lui sposta i piani su livelli usualmente impropri: nello spazio e nel tempo, nel mito e nel quotidiano, nell’ombra e nella luce, nell’infinito e nel finito di una pancia mai sazia di paura, di peccato, di dolore, di redenzione. E allora solo alcuni flash: il visibile e l’invisibile, l’imperfezione, la virtualità stereometrica, gli spostamenti nel tempo e nello spazio, il dis-ordine. E, infine, la strana assonanza tra la visionarietà neo-platonica del Ficino, l’immaginario kafkiano e questo mio lavoro: “un naturale pezzo di futuro”, come l’ha definito con precisa lettura e grande affetto Lorenzo Arruga. Marisa Chiodo Marisa Chiodo: Coincidenze InVisibili. Galleria Grazia Neri, via Maroncelli 14, 20154 Milano; 02-625271, fax 02-6597839; www.grazianeri.com, photoagency@grazianeri.com. Dal 20 marzo al 21 aprile; lunedì-venerdì 9,00-13,00 - 14,30-18,00, sabato 10,00-12,30 - 15,00-17,00. Con il contributo di Canon.

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ANCORA IWO JIMA

Convenientemente prolifica, la carriera cinematografica dello statunitense Clint Eastwood (classe 1930) si divide tra mirabili interpretazioni e apprezzate regie (doppio Oscar 1992 per Gli spietati e 2004 per Million Dollar Baby, in entrambi i casi per regia e miglior film). Per osservarla si possono applicare infiniti punti di vista; a ciascuno, il proprio: dalla stagione dei western di Sergio Leone (dall’originario Per un pugno di dollari, del 1964; FOTOgraphia, luglio 2005) a quella truce e controversa dell’ispettore Callahan degli anni Ottanta. Amato da una schiera di sinceri ammiratori -noi, tra questi-, Clint Eastwood non raccoglie consensi unanimi; spesso, le critiche sono più severe con lui che con altri attori o registi: probabilmente sta nello star system senza assecondarne le connivenze e convenienze. A volte, in Italia, Clint Eastwood è rimproverato da una identificata critica, e da un certo ampio pubblico, per la propria appartenenza al Partito repubblicano, che l’ha altresì impegnato nella vita politica, come sindaco di Carmel, in California (fotograficamente nota per essere stata la residenza di Ansel Adams). Anche se, a ben vedere, Mystic Ri-

Nel proprio rimando tra la Capitale e la base della Baia di Guantanamo, a Cuba, in Codice d’onore il monumento al marine (Iwo Jima Memorial), realizzato a partire dalla fotografia di Joe Rosenthal, scandisce in tre tempi successivi quanto si svolge a Washington.

Come in molti film statunitensi ambientati a Washington, anche in Independence Day si utilizza il monumento all’ingresso dell’Arlington National Cemetery per visualizzare la Capitale.

nematografica: quando, nel 1995, ha diretto e interpretato la trasposizione del romanzo best seller I ponti di Madison County di Robert James Waller (pubblicato in Italia da Frassinelli), venerato da una generazione trasversale di appassionati di fotografia, ma non soltanto di questa. Nel film, Clint Eastwood è Robert Kincaid, un ipotizzato fotografo del National Geographic Magazine che durante un reportage incontra una donna sposata (Francesca-Meryl Streep): si amano intensamente, ma poi non hanno la forza di restare assieme. Ognuno torna alla propria vita, che non sarà più quella di prima, con nel cuore la sequenza di quattro giorni che hanno indelebilmente segnato le rispettive esistenze. Così schematizzata, la trama può risultare scontata, ma invece ci sono le premesse per qualcosa di vigoroso e originale. In rispetto al romanzo, sullo schermo Robert Kincaid è alto, atletico, affascinante. Guida un pickup Chevrolet, suona la chitarra, è vegetariano e fuma Camel. Incarna il perfetto stereotipo del fotoreporter. Ma, nella pur accurata trasposizione cinematografica, sarebbe risultato così lontano dalla realtà che il prestigioso e ultracentenario National Geographic Magazine, chiamato direttamente in causa, ne prese le distanze nel proprio numero dell’agosto 1995, in occasione dell’uscita nelle sale del film (FOTOgraphia, novembre 1995).

la Storia da una fotografia epocale, da un’icona del Novecento. Il 23 febbraio 1945, le forze armate statunitensi riconquistano un prezioso territorio: per l’occasione cinque marine e un medico issano la bandiera stelle-strisce sulla sommità del monte Suribachi, nell’isola

DA ROSENTHAL ver, del 2003, è un film tutt’altro che destrorso, addirittura saremmo tentati di affermare l’esatto contrario: a testimonianza che le etichette e le prevenzioni non hanno mai diritto di cittadinanza. Ma rimaniamo/arriviamo alla fotografia, nostra materia istituzionale. A parte la combinazione geografica di Carmel, per quanto ci interessa direttamente, sullo schermo Clint Eastwood ha incrociato la fotografia in una nota e clamorosa occasione ci-

23 febbraio 1945: i marine issano la bandiera americana a Iwo Jima (fotografia di Joe Rosenthal).

Ora, Clint Eastwood incrocia di nuovo la fotografia (la socialità della fotografia), con un film lavorato nell’estate-autunno scorsi, che sta per arrivare nelle sale cinematografiche statunitensi (o forse è già arrivato, quando queste note vengono pubblicate), prima di essere distribuito in tutto il mondo. Flags of Our Fathers, bandiere dei nostri padri, richiama una vicenda discriminante del fronte del Pacifico della Seconda guerra mondiale, consegnata al-

JOE ROSENTHAL E CONTORNI

ome abbiamo ricordato nel corpo centrale dell’odierno intervento redazionale, la fotografia di Iwo Jima, realizzata da Joe Rosenthal, una delle icone del Novecento, è stata variamente interpretata. Ci si muove nei decenni. Separati negli anni, ma sostanzialmente recenti (uno più dell’altro) sono i casi di due vignette: quella di Giannelli sul Corriere della Sera dello scorso 20 gennaio e di Vauro, pubblicata da il manifesto del 18 settembre 2001: una è riferita al contratto-accordo dei metalmeccanici, che issano la propria bandiera/Euro (in basso), l’altra fu realizzata all’indomani dell’attentato alle Torri Gemelle di New York (la riapertura della Borsa sollecita l’innalzamento di una banconota sulle macerie di Ground Zero; a sinistra). Pochi giorni prima dell’undici settembre, sulla copertina preparata prima dell’abbattimento delle Torri (e senza alcun riferimento con questo) un settimanale arabo datato 9-15 settembre (!?) aveva elaborato una particolare visione del monumento al marine di Arlington, appunto realizzato sulla base della fotografia di Joe Rosenthal (in basso, al centro). Soggetto di un francobollo statunitense del luglio 1945 (prodotto in 137.321.000 esemplari; in alto, a sinistra), la stessa immagine è stata usata anche per messaggi di pace e pubblicitari: poster degli anni Sessanta (in alto, primo a sinistra), poster di C.C. Beall (che presentia-

di Iwo Jima. Fotografato da Joe(seph) Rosenthal dell’Associated Press, il momento è diventato uno dei simboli della Seconda guerra mondiale e un’icona per l’eroismo americano. «La fotografia, la fotografia...», sospira Joe Rosenthal quando viene sollecitato al proposito, affaticato dal continuo trambusto attorno quest’immagine. «Non ho vinto io la guerra. Perdonatemi se vi dico che sono stanco di tutto questo». Poi riflette e racconta con un sorriso e grande orgoglio di

mo in versione con francobollo e annullo del primo giorno di emissione; qui sotto, al centro) e pubblicità dei jeans His (1990; qui sotto, a destra). Inoltre, l’immagine di Joe Rosenthal è il simbolo dell’associazione dei trasmettitori Navajo, che svol-

Marine durante la Seconda guerra mondiale, ha affermato che «senza i Navajo, i marine non avrebbero mai riconquistato Iwo Jima», la cui raffigurazione fotografica è stata elevata a simbolo. È citata nella copertina del libro di memorie curato da Frank

sero ruoli fondamentali nella Seconda guerra mondiale. A volte sono citati nel cinema e nei serial televisivi, da Avvocati in divisa a X-File. Addirittura, nella puntata The Unopened File, l’agente Dana Scully (l’attrice Gillian Anderson) afferma che il codice Navajo è stato «il solo che i giapponesi non riuscirono a decodificare». Ed è una verità storica: il codice Navajo è stato uno dei grandi segreti delle forze armate statunitensi, classificato “Top Secret” per ventitré anni dopo la fine della Seconda guerra mondiale. Oggi se ne sa qualcosa, forse tutto, e soprattutto ne è stato ufficialmente riconosciuto il merito e valore militare. Addirittura, il Maggiore Howard M. Connor, responsabile delle comunicazioni della Quinta Divisione

Chee Willetto, uno degli indiani Navajo impegnato nelle trasmissioni codificate (qui sopra), e proposta nell’identificazione dei giovani trasmettitori Navajo (ancora qui sopra).

quell’istante, congelato sessant’anni fa con un tempo di otturazione di 1/400 di secondo. Sorvolando sulla sua riconosciuta ricostruzione (una posa ad uso fotografico, in dipendenza alle relative e indispensabili esigenze linguistiche), «Fu una folgorazione. Ricordo ancora la mia emozione, i miei sentimenti di allora. “La bandiera che svetta là su è la mia bandiera”, mi sono detto. Sono cresciuto sventolando bandiere. Avevo sette anni quando le truppe sono ritornate dalla Prima

Interpretazioni della fotografia di Joe Rosenthal: francobollo Usa, poster della pace degli anni Sessanta, poster di C.C. Beall, pubblicità dei jeans His, vignette di Vauro e Giannelli, settimanale arabo del settembre 2001, associazione dei trasmettitori Navajo.

guerra mondiale e le ho viste marciare per la Pennsylvania Avenue». La fotografia ha vinto il premio Pulitzer ed è stata riprodotta su francobolli, poster, magliette (ne abbiamo già scritto in FOTOgraphia del maggio 2000, e oggi ne riparliamo), oltre ad essere stata elaborata in bronzo per il monumento al marine sulla collina di Arlington, a Washington, all’ingresso dell’Arlington National Cemetery, comunemente citato e indicato come “Iwo Jima Memorial” (Marshall Drive, sulla Route 50, sei

isolati dalla stazione della metropolitana Rosslyn), e utilizzato dalla cinematografia statunitense per identificare, appunto, le ambientazioni nella Capitale (come testimoniamo in queste pagine con fotogrammi da Codice d’onore e Independence Day; a pagina 23). Questo monumento, dedicato a tutti i marine che hanno dato la propria vita in difesa degli Stati Uniti dal 1775, è stato eretto sotto la presidenza Dwight D. Eisenhower e inaugurato l’11 novembre 1954, nel centosettantanovesimo anniversario della costituzione del corpo dei marine. È una imponente statua, realizzata dallo scultore Felix W. de Weldon, alta quasi dieci metri (9,75 metri) nel corpo centrale, che supera i diciotto metri alla sommità della bandiera.

SCENEGGIATURA

IN-OUT

Clint Eastwood ha un doppio progetto riguardo le vicende conclusive del fronte orientale della Secon-

da guerra mondiale. Dopo l’attuale pellicola, alla quale stiamo per riferirci, si ripromette di girare un secondo film, titolo provvisorio Lambs Before the Wind, nel quale si confronterà con il lato giapponese dello scontro. Staremo a vedere. Per ora annotiamo che l’imminente Flags of Our Fathers è stato sceneggiato da Paul Haggis, che già ha firmato l’apprezzato e pluripremiato Million Dollar Baby, sulla base del romanzo omonimo originario di James Bradley: una biografia dei sei uomini nella fotografia di Joe Rosenthal, della quale è coautore il figlio di uno di loro, che nel 2000 è arrivata al vertice delle classifiche librarie del New York Times, nella categoria dei saggi. A dire il vero, questa trasposizione cinematografica, che aggiunge altra leggenda alla fotografia epocale di Joe Rosenthal, della quale in queste pagine sottolineiamo ancora ulteriori interpretazioni parallele, non è la prima che affronta l’argomento. Già nel

1961, il regista Delbert Mann (lo stesso di Niente di nuovo sul fronte occidentale, 1979) girò The Outsider, che in Italia è stato trasformato in Il sesto eroe. In breve, si racconta la storia (reale? inventata? interpretata?) dell’indiano Ira Hayes (l’attore Tony Curtis), elevato a eroe nazionale per aver issato la bandiera sul monte Suribachi (dunque si parla di uno dei sei marine della fotografia). Frastornato da tanta attenzione, Ira Hayes diventa alcolizzato, e poi trova la forza di uscire dal tunnel. Poco si sa della regia attuale di Clint Eastwood, e soltanto si registra che la parte di Ira Hamilton Hayes è ora affidata a Adam Beach. In assoluto, oltre che relativamente al nostro mirato punto di vista, si tratta di una ulteriore affermazione della socialità della fotografia, che si proietta oltre i propri confini istituzionali. M.R. Ricerca iconografica di Filippo Rebuzzini

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TSUNAMI, UN ANNO DOPO

Tsunami è un disastro. Tsunami è un pensiero. Tsunami resta un’occasione per rivedere il nostro essere uomini sulla Terra. L'imperscrutabile dimensione del volere della Terra questa volta ha dato morte. Ma Tsunami, come lo stiamo per affrontare dal nostro punto di vista fotografico, è anche un documento che testimonia questo disastro, tra i più imponenti e devastanti che il mondo ha subìto. Sensibile all’accaduto, e sollecita a trattarlo, diffonderlo, proporlo mediaticamente è stata l’attenta casa editrice de.MO. Già operativa a livello internazionale con pubblicazioni di grande carattere, sempre pensate su una base etica e rivolte con specificità ad argomenti individuati e trattati con sapienza e attenzione, la statunitense de.MO (acronimo di Design.Method of Operation) ha sede a Millbrook, nello stato di New York: è stata creata dall’italiano Giorgio Baravalle (nato a Torino nel 1967, trasferitosi a San Francisco nel 1987 per laurearsi in Graphic Design presso il California College of Arts and

Crafts) e dalla moglie Elizabeth, che ne gestiscono la direzione dando spazio e visibilità a intendimenti condivisi assieme a un team di giovani designer. È una società grafica ed editrice polivalente, accreditata con premi internazionali per il design e l’editoria, che si occupa di significativi progetti nell’ambito della comunicazione. Noi ci soffermiamo sulla componente editoriale: Tsunami ne è una recente produzione.

Non è un semplice libro, così come lo si intende in forma e contenuto classici, ma un documento storico, che ha

anche lo scopo di raccogliere fondi di supporto e aiuto alle vittime coinvolte nella tragedia. Tsunami propone cinquantuno immagini scattate da cinque acclamati fotografi dell’Agenzia VII (FOTOgraphia, febbraio 2004), Gary Knight, Antonin Kratochvil, Joachim Ladefoged, James Nachtwey e John Stanmeyer, che in Italia è rappresentata dall’Agenzia Grazia Neri. Immagini esplicite mostrano il terribile impatto, sia naturale sia umano, che questo evento ha causato; immagini forti di devastazio-

8 gennaio 2005. Banda Aceh, Indonesia. Un uomo di etnia Fauzi, che ha perso la moglie e quattro figli, scava tra le montagne di detriti per procurarsi legna con cui costruirsi un’abitazione di fortuna (fotografia di John Stanmeyer / VII).

7 gennaio 2005. Banda Aceh, Indonesia. Vista aerea della distruzione lungo la costa occidentale di Sumatra, a pochi chilometri dall’epicentro (fotografia di Gary Knight / VII).

ne, danni alle persone, ai villaggi, i soccorsi, i campi profughi e tutta la frenetica attività per rimediare il rimediabile nell’estrema emergenza. Nella propria forma esteriore, la pubblicazione è in sintonia con i contenuti. Elemento fortemente voluto e curato dall’editore de.MO è proprio l’attenzione alla presentazione delle proprie opere. La raccolta Tsunami ha insolite dimensioni, quasi inadatte a un libero sfogliare delle pagine: nei suoi 48x66cm si presenta come un tabloid non rilegato di settantadue pagine, studiato per rendere valore alla grandezza delle fotografie che l’illustrano. Fotografie che, visualizzate in dimensioni inferiori, avrebbero perso percentuale del proprio peso simbolico e visivo. È questa la filosofia portante dell’Editrice de.MO, ritrovabile e riconoscibile in tutte le sue precedenti pubblicazioni, che danno peso e risalto alle fotografie riunite in monografia: l’involucro adatto ad accogliere un contenuto, appunto, attorno cui si costruisce una forma conveniente e funzionale; una forma che non ricerca sterili estetismi, ma si prefigge di amplificare e sostenere il messaggio che contiene. Ogni volume de.MO porta in sé qualcosa di straordinario, qualcosa che parla già di ciò che l’osservatore sta per affrontare una volta aperto il libro. Singolare modo di interpretare l’editoria, estraneo sicuramente alle modalità cui siamo abituati, ma proprio in questo consiste l’alternativa voluta dagli attenti designer di de.MO. Per questa ragione non esistono collane, perché nulla è pensato in serie. Ogni argomento, ogni libro, ogni evento, nella propria unicità vive di vita propria. A.Alp. Tsunami; fotografie di Gary Knight, Antonin Kratochvil, Joachim Ladefoged, James Nachtwey e John Stanmeyer (Agenzia VII); introduzione di Simon Winchester; de.MO, 2005 (123 Nine Partners Lane, Millbrook, New York 12545, Usa; 001-845-6772075, fax 001-845-6772077; www.de-mo.org, books@de-mo.org); 72 pagine 48x66cm senza rilegatura; 56,00 euro. Distributore in Europa: Turnaround Publisher services Ltd; orders@turnaround-uk.com.

ALTRE STORIE E ALTRI FORMATI

ttiva dal 2001, la casa editrice de.MO è caratterizzata da scelte produttive che combinano la concretezza dei contenuti ad adeguate forme di presentazione. Tanto che tutti i titoli pubblicati, che rivelano un indirizzo soprattutto fotogiornalistico, si presentano con messe in pagina particolari, mai ripetute, studiate e realizzate appositamente per sottolineare e dare enfasi all’argomento fotografico proposto. Questa è condizione basilare e insostituibile, elemento portante della filosofia con cui la casa editrice realizza i propri lavori, prodotti con alcuni tra i più importanti fotografi del mondo, per i quali ha ricevuto premi dall’American Institute of Graphic Arts, dall’Art Director’s Club di New York, dal Photo District News e dal POYi (Picture of the Year International Competition, premio per il miglior libro del 2004). ❯ Afghanistan: the Road to Kabul; fotografie di Ron Haviv (prima raccolta di un fotoreportage interamente realizzato con apparecchi digitali); introduzione di Ilana Ozernoy; luglio 2002; 80 fotografie; 160 pagine 27,3x30,5cm; cartonato; 52,00 euro. ❯ Evidence. The Case Against Milosevic, fotografie di Gary Knight; introduzione

di Anthony Loyd; dicembre 2002; 123 fotografie; 164 pagine 40,5x13,5cm; cartonato; 82,00 euro. ❯ Rethink. Cause and Consequencies of September 11; a cura di Giorgio Baravalle; aprile 2004; 584 pagine 23x25,4cm; cartonato; 98,00 euro. ❯ Flip O Rama, fotografie di Elliott Erwitt; aprile 2004; diciotto fascicoli di 28 pagine 11,5x15cm ciascuno, in cofanetto; 120,00 euro. ❯ War. Usa, Afghanistan, Iraq, fotografie dell’Agenzia VII; testi di Peter Maass, Remy Ourdan e David Rieff; aprile 2004; 416 pagine 28x33cm; cartonato; 110,00 euro. ❯ Nonfiction, fotografie di Christopher Anderson; giugno 2004; 104 pagine 18,5x17cm; 47,00 euro. ❯ Afterwar. Veterans from a World in Conflict, fotografie di Lori Grinker; introduzione di Chris Hedges; marzo 2005; 248 pagine 21x28cm; cartonato; 49,00 euro. ❯ Vanishing, fotografie di Antonin Kratochvil; testi di Michael Persson; marzo 2005; 248 pagine 24x36cm; cartonato; 72,00 euro. AF TE RW AR

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NONFICTION

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PAOLO BELTRAME Kenya Uno sguardo ai territori incontaminati dei parchi naturali di Nakuru, Amboseli, Tsavo e Masai Mara in Kenya, attraverso le belle immagini di Paolo Beltrame che prova a farci sentire la forza ed il fascino di quei luoghi e dei suoi abitanti.

Sabato 25 - 03 - 2006

Paolo Beltrame si appassiona giovanissimo alla fotografia e la segue sempre come grande passione fino al suo approdo alla Scuola Graffiti, dove, seguendo vari corsi, scopre fino il fondo il fascino e la bellezza dellâ€™arte di scrivere con la luce.

Workshop di Roberto Rocchi Franco Marocco Arpad Kertesz

Per iscrizioni telefonare al numero 06 5344764

SCORRE IL TEMPO ormatosi nella seconda metà degli anni Cinquanta in una regione che è stata campo di azione di una scuola fotografica di eccellente livello, Flavio Faganello (Trento 1933-2005) si è affermato come testimone attento e attivo nella lettura dei modelli culturali del suo Trentino, dove per cinquant’anni si è impegnato in un profondo lavoro di documentazione che si è spinto, con risultati sorprendenti, nella pura ricerca etnografica condotta con partecipazione umana e intensa. Questa lunga stagione è celebrata in una articolata mostra antologica, che arriva all’indomani della recente scomparsa, allestita per due qualificati e prestigiosi spazi espositivi. In tempi immediatamente successivi, Flavio Faganello. Opere 1955-2005 viene presentata al Centro Internazionale di Fotografia Scavi Scaligeri di Verona (dall’8 marzo al 30 aprile) e al Museo d’arte moderna e contemporanea di Palazzo delle Albere di Trento (dal 5 maggio al 27 agosto). Come è stato annotato, debitore alla lezione del neorealismo cinematografico, attento alle esperienze internazionali dei grandi fotografi del secondo dopoguerra, convinto che la fotografia sia soprattutto “racconto”, Flavio Faganello costruisce un percorso professionale che sa coniugare con grande sensibilità le sue “storie” con il contesto del territorio e gli uomini che ne sono protagonisti. Un lavoro continuo e coerente, intrapreso dopo le

Allestita in tempi immediatamente successivi a Verona e Trento, Flavio Faganello. Opere 1955-2005 è una esposizione che celebra una figura di spicco della fotografia italiana, cui offre meritata visibilità. Autore di personalità, con una parabola espressiva allungatasi su mezzo secolo, Flavio Faganello è stato capace di comunicare all’esterno con la leggerezza, ma consistenza, di chi finge di non volerlo fare. Al contrario, la sua fotografia è tanto “bella” da non potersi esaurire con delle semplici parole di commento e presentazione. Dall’impeccabile composizione di bianconeri di straordinaria forza visiva si alza la voce dei soggetti, che libra nell’aria a un’altezza che in pochi hanno mai osato pensare prime esperienze avvenute in ambito internazionale, che si concretizza nei primi anni Sessanta con la ricerca sulla valle dei Mòcheni, isola linguistica a pochi chilometri da Trento, e che avrà come seguito naturale Gli eredi della solitudine, la fotoinchiesta

San Martino di Laces (Val Venosta) / St. Martin am Kofel (Vinschgau); 1972.

Palù (Val dei Mòcheni); 1965.

Passo Rolle; 1974.

condotta con il giornalista Aldo Gorfer nel biennio 1971-1972 nei masi sudtirolesi (premio Itas 1974). Sono anni nei quali il rapporto di routine con le committenze non gli impedisce di raccogliere autonomamente, con partecipato affetto e sorprendente continuità, immagini della “sua” gente: il territorio nelle proprie molteplici espressioni, le tradizioni, la religiosità, la civiltà contadina, il ruolo della donna nella società di montagna, gli inevitabili processi di trasformazione del tessuto sociale. Importanti mostre a tema e un nutrito numero di pubblicazioni rendono pieno merito a tanto lavoro di ricerca. Gli stessi argomenti confluiscono nel volume Trentino-Alto Adige. Il mio mondo, edito nel 1993, con il quale Flavio Faganello ottiene il suo secondo Premio Itas di Letteratura di Montagna. «Un racconto per immagini, nel quale l’autore narra la propria terra, documentando le trasformazioni, i contrasti e la società. Grazie a una esperienza artigianale e a una peculiare sensibilità poetica, Flavio Faganello è riuscito a svelare nel proprio intimo questa regione. È un esempio di uso corretto del mezzo fotografico, troppo spesso strumentalizzato da esigenze spettacola-

ri [...], esempio di serietà professionale e di cultura nell’impiego della fotografia». Il giudizio è ampiamente condiviso anche dagli ambienti internazionali legati al mondo della fotografia, dell’arte e della ricerca storiografica, che gli richiedono prestigiose partecipazioni ad eventi culturali. Dai primi anni Novanta, Flavio Faganello imprime una svolta ancora più intimistica al proprio lavoro, focalizzando la ricerca verso ambiti monografici di assoluta originalità: conclude e pubblica una ricerca decennale sugli Spaventapasseri; con il volume Con voce di donna approfondisce il delicato rapporto del ruolo femminile nelle Alpi; con Forme d’Acqua e L’albero dell’amore, che riprendono dopo anni l’uso del colore, si “immerge” in un astrattismo lirico che guarda con ironico disincanto all’arte contemporanea. L’attuale, imponente selezione antologica Flavio Faganello. Opere 1955-2005, ideata e organizzata da esaExpo e curata da Roberto Festi, raccoglie e presenta in sequenza temporale e critica centottanta fotografie che coprono un arco di attività lungo cinquant’anni. Le stampe originali, tutte in bianconero, sono suddivise in otto sezioni, che cronologicamente tracciano i momenti e i temi predominanti del percorso professionale del fotografo trentino: gli esordi, alla metà degli anni Cinquanta, le immagini di Napoli e della Spagna e a seguire le fotografie realizzate in Italia e all’estero. Poi i temi più cari al lavoro di Flavio Faganello, quelli legati alla sua regione, il Trentino Alto-Adige, che ha analizzato e approfondito per decenni: i ritratti e il mondo del lavoro contadino; la presenza e il ruolo della donna di montagna; il paesaggio naturale e quello antropizzato nelle proprie molteplici varianti; le “sequenze”,

storie con cui esalta il suo ruolo di narratore e, in conclusione, un gruppo di fotografie ironiche e disincantate, in qualche caso amare, che trasmettono fedelmente spirito e sensibilità dell’autore. Non si vada troppo in fretta. Non capiremo mai, se non rallentiamo. Ogni fotografia è parte di un insieme, che aiuta a comporre, ma è diversa dall’altra. Rallentare. Questo è il consiglio. Sapete com’è: domani e domani e domani, il tempo scorre a piccoli passi. Angelo Galantini

Ischiazza (Valfloriana). Alluvione; 1966. (a sinistra) Maso Viertler-Hof. Pieterstein. Selva dei Molini / Mühlwald (Val Pusterla / Pustertal); 1972

Flavio Faganello. Opere 1955-2005. ❯ Centro Internazionale di Fotografia, Scavi Scaligeri, Cortile del Tribunale, piazza Dante Alighieri, 37121 Verona; 045-8007490; www.comune.verona.it/scaviscaligeri/. Dall’8 marzo al 30 aprile; martedì-domenica 10,00-19,00. ❯ Museo d’arte moderna e contemporanea, Palazzo delle Albere, via Roberto da Sanseverino 45, 38100 Trento. Dal 5 maggio al 27 agosto; martedì-domenica 10,00-18,00. La mostra si completa con un video, appositamente realizzato dalla sede Rai di Trento, che presenta interviste e dialoghi di Flavio Faganello. Il volume-catalogo, curato da Roberto Festi e presentato da Mario Rigoni Stern, pubblica l’intero corpus delle immagini con una serie di saggi critici che trattano e analizzano il percorso professionale e umano di Flavio Faganello (di Carlos Aguilar, Gianluigi Bozza, Vittorio Cristelli, Franco de Battaglia, Giovanni Kezich, Diego Mormorio, Gianni Mura, Maurizio Rebuzzini, Giuliana Sellan); Marsilio Editore; 256 pagine; 38,00 euro.

Pino Leone

di fierezza, in relazione alla propria affermazione professionale.

Classe 1961, Pino Leone si presenta

L’attività in proprio, originariamente

come fotografo autodidatta.

indirizzata alla fotografia di still life

In questa definizione c’è un pizzico

per conto di agenzie di pubblicità,

di orgoglio personale, che nasce,

è nata dopo una lunga esperienza

appunto, dall’essersi disegnato un mestiere a misura, e qualche dose

Attento al progresso tecnologico degli

poste dall’acquisizione digitale di imma-

ad acquisizione digitale Leaf Aptus 75.

strumenti della fotografia professionale,

gini, curando in proprio l’intera fase la-

Ma non è soltanto questa, la chiave dis-

da anni Pino Leone lavora a stretto con-

vorativa, dalla ripresa alla postproduzio-

criminante della sua sapiente costruzio-

tatto con le più attuali (a volte avveniri-

ne, fino al prodotto fotografico finale. At-

ne fotografica. Fantastica è sempre, e

stiche) soluzioni tecniche offerte e pro-

tualmente, sia in studio, sia in location

comunque, l’interpretazione e creazione

esterne, utilizza soprattutto un corpo

della luce. Mai unica, ma coscientemen-

macchina Hasselblad H2 dotato di dorso

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di nove anni di impegno come fotografo

esclusivamente nella realizzazione

dell’Esercito, dove ha potuto (dovuto?)

di campagne pubblicitarie, direttamente

spaziare in diversi ambiti, affrontando

in contatto con le aziende di moda,

e risolvendo problematiche

curando e fornendo un prodotto finito

estremamente eterogenee.

e di alta qualità, non soltanto formale

A seguire, Pino Leone si è specializzato

ma di contenuto, dalla produzione

nella fotografia di moda, collaborando

alla realizzazione finale.

con diverse testate giornalistiche del settore. Attualmente lavora

te e coerentemente ricca di qualità e va-

immediata dell’impressione sensoria

l’autore e il proprio modo di esprimersi

riabili di incidenza, la sua luce crea effetti

raccontata con colore e luce. La sua è

attraverso vibrazioni luminose creano

che trasformano e svelano la realtà. Fau-

una fotografia autenticamente innovati-

composizioni di spazio e volumi. Quasi a

tore e interprete di spicco di una foto-

va, nella quale la sensibilità visiva del-

dire, un occhio aperto sul mondo.

grafia chiara, costruita e ricreata nella

I set di Pino Leone sono illuminati con

piena luminosità di accattivanti set, Pino

flash elettronici Profoto, la cui ampia

Leone fa tesoro dei valori e concetti con-

gamma di soluzioni e accessori accom-

creti della visione, sintetizzata nella resa

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stremamente prolifica, più di quanto si possa superficialmente credere, la lunga storia dei fotografi fotografati si è recentemente arricchita di un avvincente capitolo. La serie About Us del torinese Simone Perolari, esposta in anteprima in occasione dell’inaugurazione dello spazio espositivo e di incontro The Photographers, in centro a Milano, presenta un certo numero di fotografi italiani contemporanei, raffigurati in relazione ai rispettivi stili espressivi. In un certo senso, quello che sempre cerchiamo tra le pieghe delle ufficialità e oltre la sola apparenza delle immagini, queste affascinanti fotografie si inseriscono anche nell’altrettanto variegato fenomeno del Superitratto, sul quale ci siamo soffermati e attardati nel 1999 con interventi successivi (marzo, aprile, giugno e ottobre). Riferendolo oggi alla serie About Us di Simone Perolari, ricordiamo che con “Superitratto” intendiamo una rappresentazione (soprattutto) fotografica, che si manifesta oltre la semplice raffigurazione del volto, e che sottintende componenti altre: nell’attuale considerazione, presuppone la sistematica combinazione di immagini che vivono prima di tutto per se stesse, ma che si completano le une con le altre. Non in sequenza visiva, ma in accostamento di intenti. Nel proprio insieme di ritratti di fotografi italiani contemporanei, Simone Perolari ha scandito un ritmo comune, ha segnato un passo stilistico che ne stabilisce sia il valore visivo e creativo, sia una sorta di legame-continuità. Ribadiamo: ogni soggetto, ogni fotografo è stato fotografato nell’applicazione e interpretazione (omaggio addirittura) ai rispettivi stili espressivi. Oltre l’omogeneità dei soggetti, per categoria professionale, e la particolarità del loro essere a propria volta fotografi, anche questa omogeneità d’azione stabilisce i connotati del Superitratto.

Autoritratto a New York (Simone Perolari)

TRADINOI

Inserendosi con prepotente personalità ORIGINALITÀ espressiva in una storia di lunga data, Simone Perolari ha realizzato una avvincente e convincente serie di ritratti di fotografi. About Us sottolinea che il progetto si manifesta soprattutto in ambito strettamente di mestiere e cultura: appunto fotografica, tra di noi. L’originalità della raffigurazione in omaggio ai rispettivi stili dei soggetti si proietta ed estende al Superitratto 34

Per quanto quello dell’originalità a tutti i costi non rappresenti una autentica discriminante dell’azione fotografica, e della propria creatività applicata, per About Us l’idea di originalità è fondamentale. Lo è, nello specifico, per distinguere e qualificare questa serie dalle analoghe che pure hanno affrontato il fatidico tema del “fotografo fotografato”, con tempi e modi diversi (ne riferiamo a parte, in un apposito riquadro pubblicato a pagina 36). La serie About Us, che speriamo di vedere presto raccolta in monografia, così da poterla avere tra le mani ogni volta che ci pare e piace, non può essere esaurita distrattamente e di fretta; al contrario, richiede una certa applicazione e concentrazione. Per quanto possa essere accolta dal più ampio pubblico, sia orientato alla sola fotografia, sia interessato al ritratto fotografico nello specifico, essenzialmente si rivolge con determinazione ai fotografi e agli operatori della fotografia. Cioè a tutti quanti possono trovare un particolare e concreto interesse nei confronti dei personaggi della fotografia stessa. Del resto, il titolo mette subito in chiaro la vicenda, sottolineando che si sta parlando “su di noi” e “tra di noi”, nel senso che si tratta di ritratti e situazioni che hanno comunque per protagonisti i fotografi, per questa volta davanti all’obiettivo e non dietro il mirino del proprio apparecchio.

Mimmo Jodice Gianni Berengo Gardin

L’autore delle immagini è il fotografo torinese Simone Perolari, che ha realizzato un’opera sostanzialmente meritevole: annotare il panorama della fotografia italiana contemporanea, andando a reinterpretare i singoli personaggi nel proprio stile espressivo. Quest’azione rivela come e quanto l’autore viva e conviva con la fotografia e le proprie tematiche. Ogni ritratto è pertinente, ogni interpretazione del soggetto è avvincente. Quindi, l’insieme assolve con determinazione quella componente che stabilisce i connotati espressivi del ritratto fotografico. Già ne abbiamo scritto, ma la ripetizione è doverosa: «Uno dei concetti principe e portante della lunga storia dell’espressione visiva dà particolare valore, peso e spessore al ritratto, che, a propria volta, la fotografia ha ereditato dalla lunga storia dell’arte. Di ritratto fotografico si parla spesso, e sempre si sottolinea che l’abilità dell’autore dipende dalla propria capacità di andare oltre l’apparenza, oltre la semplice raffigurazione del volto, o della persona, per rappresentarne l’animo e la personalità. Quindi, ribadiamo, senza andare troppo per le lunghe, questo è l’abbecedario di tutto il ritratto fotografico nel proprio insieme» (da FOTOgraphia, settembre 2005).

D’AUTORE Nella propria combinazione con relativo omaggio ai fotografi fotografati, e composti in ritratti di grande fascino, Simone Perolari ha tracciato un proprio originale (ancora!) percorso creativo. C’è di che riflettere, per quanto sull’esercizio della fotografia siano già stati riversati fiumi di inchiostro. Eppure, come in questo caso, ogni volta pare che ci sia ancora qualcosa di nuovo da dire, da scrivere. Dunque, da sola, questa osservazione basta per qualificare, quantificandolo, un fenomeno

Cristina Omenetto

ALTRI FOTOGRAFI FOTOGRAFATI

ome sottolineato nel corpo centrale dell’odierno intervento redazionale, quella dei fotografi fotografati è una storia pressoché infinita. Il capitolo About Us di Simone Perolari arricchisce una corposa vicenda, tale sia in termini quantitativi sia per valori qualitativi. Il casellario è significativo (e abbiamo già avuto modo di compilarlo in altre occasioni, a questa precedente). ❯ On the Other Side of the Camera, di Arnold Crane (1995), è un ponderoso volume che subito dal titolo sottolinea il senso del ritratto di fotografi, appunto dall’altra parte dell’obiettivo (FOTOgraphia, dicembre 1996). ❯ Faces of Photography, di Tina Ruisinger (2002), riunisce cinquanta maestri della fotografia contemporanea, incontrati, intervistati e fotografati. All’interno di questa selezione, gratifica sottolineare tre presenze italiane: Mario Giacomelli (incontrato a Senigallia il 22 gennaio 1998), Gianni Berengo Gardin e Mario De Biasi. ❯ The Camera I (1994): autoritratti di fotografi dalla collezione di Audrey e Sydney Irmas. ❯ Flesh & Blood (1969): ritratti di fotografi in famiglia, con punto di vista soltanto statunitense. ❯ Celebrating the Negative, a cura di John Loengard (1994), è una raccolta di negativi di immagini che appartengono alla storia della fotografia, ognuno tenuto tra le mani sopra un piano luminoso (FOTO graphia, maggio 1995). ❯ Halsman at Work, a cura di Yvonne Halsman (1989): la moglie di Philippe Halsman racconta af-

fascinanti dietro-le-quinte di celeberrime sessioni fotografiche, complete di immancabili foto di scena. ❯ Photographers and their Images, a cura di Fi McGhee (1989), riunisce un nutrito gruppo di fotografi interpellati dal curatore, che si è premurato di ritrarli durante il loro colloquio: ogni fotografo indica la propria immagine preferita, e commenta la propria scelta. ❯ I fotografi e il loro apparecchio (1995) è un fascicolo realizzato dalla svizzera Sinar, che sottintende un filo conduttore indiscutibile: l’apparecchio in questione è sempre e comunque il banco ottico Sinar. ❯ Self-Portrait in the Age of Photography (1985) è stata una sorta di anticipazione del ricordato The Camera I. Ancora si tratta di autoritratti di fotografi, e ancora si tratta di un volume-catalogo: della mostra itinerante che prese avvio con le esposizioni in Texas nel marzo e aprile 1986, alla Sarah Campbell Blaffer Gallery dell’Università di Houston e al San Antonio Traves Park Plaza. ❯ Camera, settembre 1978: monografia di autoritratti in polaroid. All’alba del Polacolor 8x10 pollici, usato da molti autori, una autentica selezione internazionale, con significative presenze italiane: Gian Paolo Barbieri, Pepi Merisio, Will McBride (che allora viveva in Italia) e Oliviero Toscani. ❯ Masters of Light, di Abe Frajndlich (1990), è un’altra raccolta di ritratti di fotografi, presentata in mostra alla Photokina di Colonia del 1990.

❯ Photographers Photographed, di Bill Jay (1983): appunto, fotografi fotografati. ❯ The Craft of Photography, campagna stampa Leica realizzata con testimonianze dirette di autori, rappresentati dalle proprie mani che tengono un apparecchio Leica M o R; per esempio, Sebastião Salgado / Leica M7: «Per me il fotoreportage riguarda la dignità umana» (FOTOgraphia, settembre 2002). ❯ In good hands, di Michael Agel: ritratti di fotografi con le proprie Leica (in Leica World 1/2003 e Leica Magazine 4/2003). ❯ Michel Auer Photographer: ritratti di cento fotografi contemporanei, incontrati fino alla prima metà degli anni Ottanta. In mostra al Musée suisse de l’appareil photographique di Vevey dal Primo ottobre 2005 allo scorso 26 febbraio (FOTOgraphia, settembre 2005). A seguire, in questo casellario si possono includere altre due segnalazioni. Prima di tutto, ricordiamo la raccolta Camera Crazy (2004), nella quale il fotografo di moda Arthur Elgort ha riunito una sostanziosa quantità di immagini dove compaiono sempre apparecchi fotografici, tra le mani di colleghi piuttosto che nella casualità di istantanee stradali. Quindi, torniamo ai raduni di fotografi di fama internazionale che Olympus ha organizzato e svolto in tempi successivi: 1979, 1983 e 2004. In ognuna di queste riunioni, ogni fotografo ha fotografato gli altri; in particolare, il periodico e-Magazine ha pubblicato le fotografie del 2004 nel proprio primo numero (FOTOgraphia, maggio 2004).

Mario Cresci Albert & Verzone

Ferdinando Scianna

pressoché infinito: perché, come fa intuire Simone Perolari, l’esercizio della fotografia è parte integrante del fenomeno, fondamentale!, dell’esercizio stesso della vita. Indipendentemente dall’annoso e irrisolvibile dibattito sulla presunta artisticità della fotografia, in toto, bisogna prendere atto che esistono e si moltiplicano autori che usano il mezzo fotografico per ottenere forme espressive di grande ed efficace personalità. In tale senso, è curioso osservare come e quanto queste opere siano spesso doppiamente fotografiche. È l’esplicito caso di About Us. Da una parte, la natura squisitamente e oggettivamente fotografica dipende proprio dalla mediazione del mezzo e dei materiali che qualificano e definiscono, appunto, l’esercizio fotografico: apparecchi, obiettivi, pellicole, supporti sensibili e prodotti chimici dedicati, che oggi sono affiancati dall’acquisizione digitale di immagini. È questo l’insieme che trasforma, non per magia, ma per capacità creativa e interpretativa, la raffigurazione in rappresentazione. La storia è antica: indipendentemente dalla mediazione (argentica o digitale che sia), la fotografia è per propria

Mauro Raffini

Gabriele Basilico

natura raffigurativa, visto che dipende da una presenza fisica oggettiva di un soggetto presunto; allo stesso tempo, la fotografia è per propria scelta rappresentativa, considerato che l’autore interviene sulla definizione dello spazio e del tempo che racchiude nella composizione. Questo è il lessico della fotografia, definito da una infinita serie di equilibri e combinazioni visive. Dopo di che, spesso la fotografia d’autore è doppiamente tale -cioè due volte fotografia- perché applica un insieme di propri assiomi: anzitutto quello della replica all’infinito del soggetto rappresentato, appunto moltiplicabile a partire dalla matrice originaria (negativo o diapositiva in pellicola, oppure file digitale); e poi quello del congelamento di un istante fuggevole, che nella vita reale si consuma in un tempo limitato, che non tornerà più. Scatto dopo scatto, elaborazione intellettiva dopo elaborazione intellettiva, la sfida è affascinante, e per questo irrinunciabile. Ogni volta che agisce, il fotografo consapevole, l’autore, dispiega tutto il proprio lessico per comunicare con l’esterno, con gli altri: e così ha fatto Simone Perolari. Cosa è il lessico?: quell’insieme dei formalismi estetici che permette alla visione soggettiva di esternarsi. Il fotografo seleziona cosa includere nello spazio del proprio fotogramma e cosa lasciare fuori; da che prospettiva osservare e far vedere, e via discorrendo. A volte mi domando perché mi interesso tanto alla fotografia. Sono grato a quegli autori fotografi, come Simone Perola-

Francesco Cito

Cesare Colombo

ri, che fanno entrare il mondo all’interno della mia vita. Vedo l’esistenza attraverso rappresentazioni colte. Tutto sta a distinguerle, a riconoscerle. Ma una volta intuiti i meccanismi, il gioco è affascinante e appagante. La buona e dotta comunicazione fotografica ha il potere di aprirci quotidianamente la porta del paese delle meraviglie nel quale si perde l’Alice di Lewis Carroll: apparenza e realtà si fondono in uno. Niente è ciò che sembra. Tutto è come sogniamo che sia. Maurizio Rebuzzini

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ALBUM D’OGGI inergia. Uno dei concetti abusati da molte chiacchiere attuali, cui viene dato fiato soprattutto per riempire vuoti di pensiero e parola, potrebbe essere una discriminante effettiva dell’attualità fotografica, che generalmente mostra eccessive sofferenze e costrizioni a causa dell’annunciata e reale trasformazione tecnologica dei nostri giorni. Già in identificati ambiti professionali la sinergia tecnologica ha proposto, offerto e dato i propri concreti frutti. Prima di altro pensiamo a quella gestione quotidiana della sala di posa e della produzione professionale nel proprio insieme che, tramite stampanti digitali di consistente qualità formale e produttiva, direttamente ereditate dalle dotazioni per ufficio, ha tratto concreti vantaggi nella propria conduzione. Ma non vogliamo limitarci a quanto si propone direttamen-

I LifeBook, proposti dal Gruppo Rikorda attraverso la rete di laboratori consorziati e fotonegozianti serviti, possono essere creati e composti dal cliente attraverso un percorso Internet semplice e semplificato: con riempimento di un tracciato predisposto. In alternativa, sono possibili impaginazioni personalizzate, con collocamento delle immagini nello spazio pagina.

te “all’uso” individuale. Con la configurazione HP Indigo, cui ci riferiamo/stiamo per riferire, ci allarghiamo alla gestione di servizio (da fornitori terzi), sia in riferimento professionale, oggi solo per accenno, sia in senso di gestione fotografica complessiva, nello specifico con connessione esplicita e diretta a una applicazione concreta e tangibile (alla quale ci riferiamo direttamente). HP Indigo Press, che ha nell’unità di vertice Indigo Press 5000 la propria espressione massima e più versatile, per quantità di produzione potenziale, nasce e si riferisce originariamente alle arti grafiche. La sua declinazione fotografica, della quale stiamo per raccontare, è consequenziale e, diciamolo, sinergica (appunto!). Nel concreto, si tratta di una «soluzione ad alte prestazioni per la stampa digitale a colori ad alto rendimento» (testuale dalla presentazione ufficiale) che compete con le dotazioni offset tradizionali, in relazione alla propria capacità produttiva che non richiede né l’impressione di lastre né avviamento (utilizzando il gergo specifico). In pratica, a parità di alta qualità produttiva, cui nessuno vuole/vorrebbe rinunciare, dal punto di vista discrimi-

natamente economico, HP Indigo risulta concretamente conveniente fino a tirature nell’ordine di mille copie (che non sono necessariamente poche, anzi è spesso vero l’esatto contrario), potendo anche stampare in tirature assai contenute. Per esemplificare, nell’ambito originario delle arti grafiche, con HP Indigo sono state prodotte monografie fotografiche di grande pregio e alto valore formale. I casi da citare, che compongono un prestigioso portfolio internazionale, riguardano i fotogiornalisti della leggendaria agenzia Magnum Photos e autori del calibro di Douglas Kirkland (FOTOgraphia, dicembre 2002 e febbraio 2006), tanto per contenere al minimo indispensabile le citazioni possibili.

Finalizzando alla stampa di sapore fotografico le possibilità proprie e caratteristiche della tecnologia HP Indigo, il Gruppo Rikorda propone un servizio conto terzi per la creazione e produzione semplificate di album UNICHE fotografici individuali. Oltre il LifeBook, che nasce in COPIE Prezioso strumento, che nelle mani di capaci stamgrafici e fotolitisti ha espresso l’insieme delquesto ambito fotofinish, HP Indigo è strumento ope- lepatori proprie potenzialità di stampa in tiratura, con rativo che può dare molto alla fotografia professiona- possibilità di stampare sia sulle tradizionali grammature di carta (lucida o opaca) sia su superfici le. Ne riflettiamo, ragionando su binario doppio plastiche e altri tanti supporti, HP Indigo è prepo40

tentemente entrato nel mondo fotografico con una interpretazione (sinergica!?) capace di disegnarne un’autentica “differenza”. Messa da parte la proiezione della stampa in tiratura, così come serve nel mondo delle arti grafiche, verso il quale HP Indigo ha originariamente orientato le proprie potenzialità di impiego, da metà gennaio il Gruppo Rikorda, consorzio di laboratori fotografici fotofinishing conto terzi (riquadro qui accanto), declina nella specificità fotografica le sue prestazioni. È nata l’offerta, rivolta al grande pubblico fotoconsumatore, del LifeBook: risposta concreta e potenzialmente proiettata in avanti (nel tempo e nelle idee) all’attuale realtà della fotografia digitale. Per quanto la stampa conto terzi da negativo colore sia stata compromessa dall’affermazione commerciale di apparecchi digitali, il Gruppo Rikorda affianca la possibilità di copie colore da file, su carta fotografica nei consueti formati standard e in ingrandimento, a una affascinante interpretazione delle fotoricordo delle vacanze, della vita, del quotidiano e delle festività (a ciascuno, il proprio). Con un agile programma operativo, a disposizione diretta degli utenti, che lo possono scaricare dal sito www.rikorda.it, piuttosto che gestibile dai punti vendita (fotonegozi) che si avvalgono dei servizi dei fotolaboratori del Gruppo, gli utenti finali possono creare e comporre il proprio libro, inserendovi le immagini digitali scattate. Il percorso può essere semplice/semplificato, con riempimento di un tracciato già predisposto, oppure personalizzato, con collocazione delle immagini nello spazio pagina. In estrema semplicità, e ci mancherebbe altro, ogni utilizzatore/cliente può mettere in pagina il proprio LifeBook / Family: volume di dodici o venti pagine fronte/retro 28,7x22,3cm (ventiquattro o quaranta facciate), rilegato con copertina rigida in diversi colori, capace di raccogliere fino a centocinquantatré immagini. In combinazione, non certo alternativa, attraverso la propria rete di seimila fotonegozi quotidianamente serviti (!), i fotolaboratori del Gruppo Rikorda propongono anche la più agile versione del volumetto fotografico Holiday: da ventiquattro a trentadue pagine (facciate fronte/retro) 22x21,5cm, rilegate a spirale, per un massimo di centoventun immagini. Queste lavorazioni su carta comune, di consistente spessore, sono prodotte dal Gruppo Rikorda con HP Indigo 5000, che in questo caso (ribadiamo sinergico) viene declinata nella stampa di copia unica, resa possibile dalla impressione diretta da file, senza preparazione di lastre e avviamento di macchina (concetti delle/dalle arti grafiche). Dunque, si tratta di una interpretazione prettamente fotografica di una potenzialità operativa offerta dalle attuali tecnologie digitali di gestione dell’immagine e dei relativi file.

GRUPPO RIKORDA

onsorzio di fotolaboratori, il Gruppo Rikorda si propone di applicare sul territorio italiano comportamenti di consumo adatti alle singole realtà locali. Fanno parte del Gruppo Rikorda i fotolaboratori Unicolor (Pordenone e Padova), Photorec (Cuneo, Alessandria, Torino e Bergamo), Labocolor (La Spezia), Extracolor (Forlì) e Presscolor (Lecco). Strategicamente dislocati sul territorio nazionale, questi fotolaboratori si estendono su un servizio di sviluppo e stampa che fa capo a circa seimila fotonegozianti. Alle luci della ribalta con il recente programma LifeBook, cui ci riferiamo nel corpo centrale dell’odierno intervento redazionale, dalla propria costituzione, nel 2001, il Gruppo Rikorda ha affermato l’attenzione rivolta all’evoluzione del mercato fotografico. In particolare, va segnalato il servizio on-line di stampa attraverso Internet: Fototaxi3 permette agli utenti di inviare le proprie immagini digitali direttamente da casa e di ritirare le copie stampate presso il fotonegozio Rikorda scelto, o più vicino (www.rikordaonline.it).

chiede ulteriori note a commento. Quando si osserva e quantifica quanto la tecnologia digitale dell’immagine abbia modificato i precedenti equilibri tecnici e commerciali della fotografia (argentica) da pellicola non ci si deve fermare, né limitare, all’apparenza dei valori e delle cifre. Più concretamente, dopo aver rilevato le trasformazioni indotte (a partire dal consistente abbattimento nella vendita di pellicole e conseguente impoverimento del servizio di sviluppo e stampa), bisogna anche domandarsi in che modo e misura le tecnologie digitali possano offrire servizi supplementari, nuovi e da sollecitare, per essere frequentati. Certo, ne siamo coscienti, il processo (non soltanto mentale, ma anche pratico) non è da poco: presuppone prima di altro un’inversione di tendenza rispetto il più recente passato. Viziato da una condizione in crescita nel tempo, il commercio fotografico non ha sem-

Il LifeBook / Family è composto da dodici o venti pagine fronte/retro 28,7x22,3cm (ventiquattro o quaranta facciate) e rilegato con copertina rigida in diversi colori. Sull’album sono raccolte fino a centocinquantatré immagini.

FILOSOFIA A questo punto, il nostro compito non è esaurito. Per sé, la notizia è oggettivamente sufficiente come tale, notizia. Ma ciò che sottintende ri-

Il LifeBook è realizzato in due versioni: Family e Holiday (visualizzate qui sopra). Il LifeBook / Holiday (qui a destra) è un volumetto fotografico da ventiquattro a trentadue pagine (facciate fronte/retro) 22x21,5cm, rilegate a spirale, per un massimo di centoventun immagini.

pre saputo reagire con tempestività ai cambiamenti. Troppo abituato ad aspettare, a ricevere richieste presto soddisfatte, nel proprio insieme spesso non è riuscito a proporre. Fabbrica virtuale di strategie, come si presenta, il Gruppo Rikorda sollecita spesso la propria filiera (laboratori consorziati, ciascuno nella propria identità locale, e fotonegozianti capillarmente toccati) con iniziative a carattere temporale (per esempio, in occasione vacanze e festività canoniche) e invenzioni a più ampio respiro. Quella del LifeBook / Family, con annessa variante LifeBook / Holiday, rientra in questo spirito e nell’idea, a più ampia scadenza in avanti nel tempo, del servizio conto terzi in linea e passo con i tempi attuali. Ovviamente, al largo pubblico, quello finale e utilizzatore, non arriva la mediazione tecnica di HP Indigo, ovvero non si parla delle relative proprietà nate in arti grafiche. Il cliente consumatore assimila e fa propria l’idea della stampa su carta comune delle proprie fotografie, in una qualità equivalente a quella fotografica (e la distinzione non è affatto né commentata né sottolineata), come ipotesi fotografica del presente/futuro. In definitiva,

senza parole di sovrastrato, che riguardano soltanto gli addetti, e che noi puntualizziamo soltanto come spunto di riflessione, non certo di dibattito, si tratta di prendere concretamente atto che cambiano e sono radicalmente trasformate le gestioni individuali dell’immagine. In un effetto forbici, per quanto le tecnologie digitali abbiano effettivamente minato e compromesso precedenti equilibri, nella propria inarrestabilità (ci piaccia o meno che sia così), offrono anche infinite nuove possibilità operative. E questo attuale, applicato dal Gruppo Rikorda che interpreta a proprio uso e consumo le potenzialità originarie della tecnologia HP Indigo, è un esempio più che chiaro. Lampante, addirittura. Con il quale ogni operatore del settore deve confrontarsi. Dal punto di vista privato, ciascuno di noi può trarne propri benefici individuali: attraverso il canale delle arti grafiche, riferendosi ai fornitori attrezzati con HP Indigo può stampare proprie monografie in tiratura adatta alle proprie esigenze (dalla copia unica, ancora, alle centinaia di copie); rivolgendosi al fotoservizio conto terzi, come consumatore non professionale, può analogamente raccogliere le proprie fotografie della domenica, o delle festività, in una innovativa presentazione formale. Il nuovo album, tema sul quale abbiamo già riflettuto (in FOTOgraphia dell’ottobre 2003) è anche questo: a portata di tecnologia digitale. Antonio Bordoni Come ampiamente annotato, HP Indigo Press 5000, top di gamma, è uno strumento di stampa che nasce in arti grafiche. Le sue prerogative di stampa da file digitali, senza lastra né avviamento, sono convenienti per tirature fino a circa mille copie (che non sono poi neppure poche, anzi!). L’interpretazione LifeBook del Gruppo Rikorda, per album fotografici in copia unica, rappresenta una declinazione sinergica delle attuali potenzialità della tecnologia digitale. In tiratura grafica, HP Indigo Press 5000 stampa quattromila immagini Uni A4 (21x29,7cm) in quadricromia all’ora o ottomila immagini all’ora di pari dimensioni a due colori o monocromatiche. La sua qualità formale è ai vertici delle arti grafiche, tanto da poter essere confrontata con l’ingrandimento propriamente fotografico: 812x812dpi (812x1624dpi, in modalità di stampa imaging ad alta risoluzione), con lineatura di retino 144, 160, 175, 180 o 230lpi. Stampa su fogli 32x47,5cm, con area utile 30,8x45cm, su carta patinata da 80 a 350 grammi (non patinata da 65 a 300 grammi) oppure su altre superfici. La sua produzione esclusiva si basa sulla combinazione di inchiostri Indigo di tecnologia proprietaria: a quattro o sei colori.

ANARCHIA e DIVINO:

ESSENZA dell’UOMO A

La trilogia del Sacro Selvaggio, fotografie di Gérard Rancinan e testi di Virginie Luc; Federico Motta Editore, 2005 (via Branda Castiglioni 7, 20156 Milano; 02-300761, fax 02-38010046; www.mottaeditore.it, editor@mottaeditore.it); 160 fotografie, 400.000 caratteri di testo; 256 pagine 28x36cm, cartonato; 65,00 euro.

ffascinante e insolita combinazione a trittico. Grande lavoro sinergico, ricco di energia creativa e carica emozionale: progetto cui si sono dedicati il fotografo francese Gérard Rancinan (rappresentato in Italia dall’Agenzia Grazia Neri) e la compagna di vita e lavoro Virginie Luc, giornalista e reporter impegnata con qualificate testate internazionali. Pubblicata in Italia da Federico Motta Editore, La trilogia del Sacro Selvaggio non è un’opera soltanto fotografica, per quanto si presenti con i connotati tipici e caratteristici della monografia fotografica; così come non è soltanto una raccolta di immagini fantastiche e testi profondi. Alla resa dei conti, come definizione sfugge al nostro comune intendere, non rientra in alcuna etichetta nota e già riconosciuta. Virginie Luc rivela che il progetto è nato quasi loro malgrado, quando una conversazione incompiuta, di anni fa, è riaffiorata vivida e si è riproposta, con il sapore del rifiuto della menzogna. Con il sentimento di asfissia che la menzogna porta con sé. E così il viaggio ha avuto inizio: in un tragitto quasi iniziatico, i due autori hanno consapevolmente

percorso una strada comune, per avventurarsi sempre più in profondità, sempre più vicini all’essenza dell’uomo. Ecco il loro Sacro e Selvaggio, un sentimento che si eleva con la forza dell’anarchia e la potenza del divino. Sacro e profano, ancora, si confondono, si integrano e si neutralizzano a vicenda; se ne intravedono i confini sfumati (se mai li si volesse vedere), semplicemente perché non esiste l’uno senza l’altro. L’Arte, l’Altro, la Fede è la trilogia che si sussegue sulle pagine della fantastica raccolta fotografica: campo di investigazione nel quale si ritrova la pulsione sacra della ribellione, ripulita di tutte le macerie che la modernità, il progresso a tutti i costi e i propri schemi lasciano inevitabilmente con il loro conseguente carico di vuoto. Le immagini, attribuite in successione ai tre capitoli, si integrano con relativi testi. Tra il prologo (La doppiezza del mondo) e l’epilogo (L’estasi ) si incontra la trilogia di riflessioni scritte: Arte a morte (per l’Arte, appunto), Elogio della diversità (l’Altro) e Il Sacro Selvaggio (la Fede).

Realizzata a quattro mani, con vigorosa ed efficace combinazione di fotografie e testi (non solo accompagnatori), La trilogia del Sacro Selvaggio rivela sfumature di esistenza raccontate con una comunicazione visiva diretta, esplicita ed efficace. Comunicazione visiva: la fotografia di Gérard Rancinan con le parole di Virginie Luc

ARTE, ALTRO, FEDE I tre stati dell’essere (ribadiamo la successione Arte, Altro e Fede) si toccano un l’altro, in uno spontaneo rimando che percorre trasversalmente l’Uomo lungo

una retta che dall’esterno porta all’interno. L’esperienza di Gérard Rancinan e Virginie Luc ha inizio con l’approccio al mondo degli artisti contemporanei, intervistati e fotografati nei propri studi piuttosto che nella sala di posa di Gérard Rancinan, sempre nell’atto di compiere una performance artistica, metafora (e fine ultimo dell’Arte) di una via Altra, una via alternativa. Gli artisti individuati sono tutti creatori di opere portatrici di insurrezione come mezzo eletto per affermare la via diversa, la via deviata, il cammino trasversale ma fortemente voluto. In questa visione, si è aperto da sé il passaggio privilegiato e diretto, per accedere al (secondo) tema del “diverso”, appunto dell’Altro, affrontato con e per mezzo di persone affette da deficit fisici, fotografate magistralmente, senza commiserazione di forma (solitamente corretta soltanto nella propria

attuale considerazione “politica”, ma troppo spesso lontana dall’esserlo veramente). Attraverso la straordinarietà di corpi e anime, individui consapevoli della propria personalità, carichi del proprio orgoglio e ricchi dell’essere se stessi hanno offerto quello che gli artisti hanno evocato nelle proprie opere. Nell’evidenza della propria “diversità”, sono donne e uomini che hanno colmato le distanze, hanno compiuto il viaggio interiore che ha concesso a ciascuno di riconciliarsi con la parte più profonda del proprio essere. Nell’addentrarsi nella terza sezione di analisi, Gérard Rancinan e Virginie Luc hanno toccato nientemeno che la Fede: come un cerchio che si chiude, sfiorano l’immaterialità del pensiero e dell’anima con la sostanza della fotografia e delle parole scritte. Sulle pagine del libro si avvicendano auste-

La trilogia del Sacro Selvaggio / L’Arte. Maurizio Cattelan: «Siamo attori in cerca d’autore». Jan Fabre: «Non metto in scena la perdizione dell’uomo, ma, al contrario, il suo ritrovamento. Le mie opere sono nozze selvagge tra l’umano e l’animale».

La trilogia del Sacro Selvaggio / L’Altro. Anne-Cécile Lequien (Meudon, Francia; giurista e campionessa olimpica di nuoto): «Vi sono persone che vedono le cose così come sono e che si domandano perché. Le cose dobbiamo vederle per quello che potrebbero essere per poi chiederci: perché no?». Jimmy Vidales Anaya (Colombia; nano e matador): «La grandezza non sta nell’altezza, ma nella condotta di un uomo. Sono fiero di essere me stesso, del mio mestiere e delle persone, piccole e grandi, con le quali lavoro».

La trilogia del Sacro Selvaggio / La Fede. Cardinale Angelo Scola, patriarca di Venezia: «Dire di non credere più equivale a credere in tutte le cose. [...] Viviamo oggi nell’era del “sacro selvaggio”. Manca alla dimensione religiosa la fede, ossia la possibilità di un’esperienza dell’umano». Cardinale Philippe Barbarin, arcivescovo di Lione e primate delle Gallie (Francia): «Se l’uomo rifiuta la dimensione spirituale, la sua umanità ne rimane mutilata». Cardinale Dionigi Tettamanzi, arcivescovo di Milano: «L’uomo contemporaneo si è impegnato nella ricerca sfrenata del benessere immediato. È diventato schiavo del materiale».

ri ritratti di cardinali e alti prelati (i rappresentanti del Potere temporale della Chiesa). Pose formali, impeccabili nella propria composizione e inquadratura esprimono un’idea, raggiungono la comunicazione ricercata: con intenzioni lontane, molto lontane dalla Chiesa e le proprie istituzioni, gli autori portano in contatto con la dimensione fondamentale dell’esperienza umana, uno spazio individuale dove esiste in libertà la pulsione d’amore del Sacro e del Selvaggio, del semplice e dell’oscuro. Percorso tutt’altro che sintonizzato naturalmente con il mezzo fotografico, l’astrazione dell’argomento non si adatta pienamente a chi non sa dare alla fotografia effettiva capacità di racconto sottile. È straordinario come Gérard Rancinan (con le immagini) e Virginie Luc (con il testo) siano riusciti a trattare i soggetti fotografati, fieri testimoni di una concettualità complessa, così visivamente distanti, con il medesimo linguaggio, con la compassata ma forte presenza che porta la leggerezza dell’eternità. Alessandra Alpegiani

La prestigiosa Galleria Ca’ d’Oro di Roma, nella celebrata e nota piazza di Spagna, apre alla fotografia con una mostra ricca di valori propri e aggiunti. Una sostanziosa serie di ritratti di Ilona Staller, realizzati da Gianfranco Salis con i connotati di una particolare interpretazione creativa, che da tempo ne definisce e qualifica lo stile espressivo, è rappresentante di se stessa e di valori aggiunti al gesto fotografico. Azione e intenzioni d’autore

ILONA RENAISSANCE R

ibadiamo: la prestigiosa Galleria Ca’ d’Oro di Roma, nella celebrata e nota piazza di Spagna, apre alla fotografia con una mostra ricca di valori propri e aggiunti. Valori propri: Ilona Renaissance presenta venti ritratti inediti di Ilona Staller, più conosciuta come Cicciolina, dai tempi della propria carriera nell’ambito del cinema hard e della provocazione (discorso lungo, troppo lungo, che ci porterebbe lontano), interpretati da Gianfranco Salis con la personalità d’autore che da tempo gli è riconosciuta. Autentico segno distintivo, non soltanto formale ma di contenuto, la sua particolare colorazione manuale del bianconero originario è avvincente sulla superficie ed eloquente nei contenuti espressivi che puntualizza, rivelandoli. Valori aggiunti, a seguire: proprio Gianfranco Salis, uno dei più attenti e validi protagonisti della fotografia italiana contemporanea,

con origine nella fotografia di scena del cinema e fantastiche proiezioni nel ritratto (FOTOgraphia, marzo e settembre 2003), dischiude alla stessa fotografia un qualificato indirizzo del mondo dell’arte, contribuendo in misura consistente (per qualità di proposta) al lento ma inarrestabile processo di propria affermazione. Appunto come espressione creativa autonoma, accreditata e nobile. A cura di Gloria Porcella e presentata da Giampiero Mughini, Ilona Renaissance può essere già oggi datata come esposizione fotografica discriminante. Il Tempo, insostituibile giudice, ci darà ragione, quando le odierne date verranno indicate per il proprio valore distintivo, che è appunto quello -niente affatto modesto, niente affatto secondario- del convinto e consapevole cammino della fotografia dal proprio ambito esclusivo a un mondo culturalmente più ampio, capace di offrire spazi e visibilità di meritato respiro espressivo e creativo. Certo, non sia-

mo così ingenui, né, tantomeno, inconsapevoli, da non conoscere il processo attraverso il quale, nel corso dei decenni, l’espressione fotografica è stata considerata arte. Però, siamo altrettanto consapevoli che raramente, nel nostro tormentato paese, questo è avvenuto per maturazione spontanea e non indotta e, soprattutto, ha avuto per protagonista un autore, quale è Gianfranco Salis, ufficialmente e originariamente estraneo all’espressione d’arte finalizzata a questo: all’arte, appunto. La differenza, se ci permettete, non è poca. La differenza non è formale, ma di sostanza. Perché l’operazione non ha regìe sotterranee, e neppure è stata condotta con costruzioni preconcette. La mostra di Gianfranco Salis è esattamente ciò che annuncia di essere: è se stessa e su di sé edifica il proprio valore. Personalmente ne siamo lieti, tanto è il nostro apprezzamento per Gianfranco Salis, fotografo che avrebbe meritato altri natali, capaci di offrirgli i riconoscimenti che merita. Sempre personalmente siamo una volta di più lieti, perché la personalità di Gianfranco Salis non si esaurisce in una sola anagrafe, ma sottintende e rappresenta un ampio ventaglio di autori altrettanto validi, altrettanto capaci, altrettanto espressivi, che pure sono degni di spazi adeguati: oltre i confini degli addetti e al di fuori delle vuote parole di coloro i quali, dal mondo della fotografia, sarebbero preposti a ruoli di divulgazione e didattica della relativa espressività: compito istituzionale che troppo spesso viene meno ai propri doveri. Per la presentazione della mostra, Giampiero Mughini, attento osservatore della vita contemporanea, ha scritto un testo di spessore, che approfondisce i riferimenti specifici al contenuto dell’esposizione, allargandoli a considerazioni fotografiche più generali e ampie: un testo esemplare. In estratto, dall’avvio: «Fotografo adusato alla settimana arte e alle sue discinte protago-

niste, Gianfranco Salis ha da anni Cicciolina quale sua modella d’elezione. E del resto sempre un fotografo ha una sua modella prediletta, una donna i cui spigoli e i cui movimenti danno ispirazione e ritmo alle sue foto. Modelle che fanno da muse nel senso che aiutano i fotografi a trovare il cuore delle loro ossessioni. Helmut Newton ne aveva alcune di queste modelle e se le teneva strette, e di una foto che fa parte della mia collezione e in cui Gian Paolo Barbieri aveva utilizzato una di quelle ragazze, tutti quelli che vengono a casa mia e la vedono per la prima volta credono che sia una foto di Newton. [...] «Ma torniamo a Salis. Lo conosco che saranno ormai una decina d’anni, e già allora ammirai un suo ritratto fotografico di Cicciolina: un ritratto che lui aveva scattato in bianco e nero e poi fatto colorare secondo una tecnica delicata e complessa. E se dico Cicciolina, non osate chiamarla pornostar magari a costo di confonderla con qualcuna di quelle odierne sbrindellate che ieri facevano delle fellatio multiple e oggi si atteggiano a maestre del pensiero ben accolte se non coccolate dai mass media. Dire di Cicciolina che è stata una pornostar -e quale pornostar- è dire assieme una verità e una stupidaggine. Cicciolina è molto di più. È un’Icona dei nostri tempi. [...]

«C’è che io e Salis apparteniamo (lui più giovane di me, beninteso) a una generazione che ha avuto il tempo di assistere all’esordio sussurrante e bisbigliante di Cicciolina. [...] La beltà ungherese e i suoi vezzi si sono così incisi per sempre nell’immaginazione erotica del nostro tempo, quell’immaginazione di cui le foto di Salis in mostra alla galleria Ca’ d’Oro sono le figlie. Foto talvolta di una Cicciolina non più giovane né giovanissima, solo che le Icone non invecchiano. Foto cui Salis conferisce all’estremo il carattere evanescente del sogno, qualcosa che così fortissimamente desideriamo ma che forse non esiste, quel corpo femminile che appare e scompare. E sempre quei lunghi capelli biondi platinati che è come se la addobbassero. Sempre quel sorriso come di chi è pronta ad accettare tutto, ma che forse non darà niente. [...] «È il destino delle Icone, di vivere in solitudine e come in un’irrealtà di fondo. Esistono solo per essere pensate, per essere sognate, per essere desiderate da chi non le toccherà mai con un dito. Esattamente come in questo affascinante repertorio fotografico che Salis ha lungamente covato e firmato. Per essere destinato a una creatura irreale e sfuggente, a me sem-

bra un atto di amore molto elegante» (indirizzandosi alla Galleria, si abbia l’accortezza di procurarsi il testo integrale). Considerato il soggetto, appunto Ilona Staller, con il relativo carico di trascorsi a tutti noti, una domanda è sostanzialmente doverosa. Senza alcuna pruderie aggiunta, ci si domanda se i ritratti di Gianfranco Salis siano in qualche misura erotici; ovvero lascino affiorare l’originaria personalità dell’Icona (sottolineando l’ipotesi di Giampiero Mughini). Rispondiamo no e sì. Rispondiamo no, se l’idea di erotismo visivo è declinata con accezioni negative, che tengono a distanza dai salotti buoni della cultura visiva. Rispondiamo sì, per quanto il fascino di queste fantastiche costruzioni colpisce in due tempi immediatamente successivi il cuore e la mente dell’osservatore, proiettandolo in spazi e tempi di sogno individuale. Questa è la magia della fotografia d’autore, capace di andare oltre la sola apparenza delle proprie raffigurazioni, per comporre autentiche rappresentazioni. Ilona Renaissance di Gianfranco Salis è nata da un incontro tra Ilona Staller e la curatrice Gloria Porcella nel 2000, a Berlino, dove Cicciolina era l’installazione vivente in una mostra dal titolo No soap, No hope della Galleria Ca’ d’Oro della capitale tedesca. La mostra, considerata la live performance di Ilona Staller, ha ottenuto le prime pagine di tutti i quotidiani tedeschi e li è nata l’idea di Ilona opera d’arte. Dopo le date romane, la mostra di Gianfranco Salis girerà l’Italia, l’Europa, il Giappone, la Cina e gli Stati Uniti. Le fotografie sono numerate da uno a venti. Maurizio Rebuzzini Gianfranco Salis: Ilona Renaissance. A cura di Gloria Porcella; testo di Giampiero Mughini. Galleria Ca’ d’Oro, piazza di Spagna 81, 00187 Roma; 06-6796417, fax 06-6797550; www.ca-doro.com, ca.doro@virgilio.it. Dall’8 al 21 marzo; lunedì-venerdì 10,00-19,00, sabato 10,00-13,00.

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MAGNIFICHE SETTE ecodifichiamo le sigle identificatorie delle tre gamme che compongono la consistente e differenziata famiglia di compatte digitali Nikon Coolpix, istituzionalmente rivolte a fasce di pubblico in progressione, dalle esigenze più contenute fino alle necessità fotografiche più differenziate, per affrontare e accogliere ogni possibile richiesta operativa. Gli alfabetici “L”, “S” e “P”, che identificano relative famiglie, si riferiscono, rispettivamente, a Life, Style e Performance. Quindi, in ordine, sottolineano le intenzioni fotografiche rivolte alla fotoricordo semplificata dei momenti di vita (L), alla ricerca di stile estetico (S) e alla frequentazione di situazioni che richiedono ed esigono prestazioni di classe superiore (P). A seguire, le cifre che accompagnano l’alfabetico scandiscono il ritmo di una crescita tecnica, così come, nella celebrata gamma di reflex a si-

stema (analogiche), dall’originaria Nikon F degli anni Sessanta si è passati alle configurazioni temporalmente successive: Nikon F2, Nikon F3 (che molti considerano l’apoteosi della reflex meccanica; FOTO graphia, marzo 1998), Nikon F4, Nikon F5 e Nikon F6 (FOTOgraphia, novembre 2004). In stretto ordine temporale, la crescita esponenziale della gamma di compatte digitali Nikon Coolpix distribuisce sette nuovi modelli all’interno delle tre serie, ribadendo la sigla alfabetica di appartenenza e sottolineando la progressione rispetto le configurazioni precedenti: Nikon Coolpix L2, L3 e L4, Nikon Coolpix S5 e S6, Nikon Coolpix P3 e P4, per un totale di sette nuove proposte fotografiche.

COOLPIX L Compatte digitali sostanzialmente entry-level, le Nikon Coolpix L non mancano di attenzioni alla pertinente combinazione tra prestazioni e de-

Come ormai consuetudine, considerati i rapidi (frenetici?) tempi tecnologici dei nostri attuali giorni, la gamma di compatte digitali Nikon Coolpix cresce in misura esponenziale. In un solo colpo, sette nuove interpretazioni: in progressione, tre nella gamma “L”, acronimo di Life, due nella serie “S” (Style) e altre due in quella “P” (Performance)

sign, in una soluzione sempre adeguatamente compatta e leggera, appunto rivolta al più ampio pubblico dell’affascinante fotoricordo (argomento e socialità che non andrebbero mai sottovalutate: ma è un altro discorso).

Come nelle configurazioni originarie precedenti, ancora le Nikon Coolpix L2, Coolpix L3 e Coolpix L4 offrono sostanziose funzioni di gestione e controllo dell’immagine “in-camera”, come la funzione “AF con priorità al volto”, che rileva automatica-

mente il viso di un soggetto, per regolare di conseguenza la messa a fuoco, indipendentemente dalla posizione nell’inquadratura. Sulla stessa linea d’onda, la funzione “Riduzione occhi-rossi on-camera” corregge automaticamente lo sgradevole effetto che talvolta si manifesta nella ripresa flash, per ritratti dal risultato più naturale. La funzione D-Lighting, disponibile in modalità di visione play, seleziona e crea una copia delle immagini scattate con un controluce eccessivo o un’illuminazione flash insufficiente e aggiunge luminosità e dettagli là dove serve, conservando inalterate le aree che non richiedono interventi. Le tre compatte incorporano un conveniente Zoom-Nikkor 3x con escursione focale equivalente alla variazione grandangolare-medio tele 38-116mm della fotografia 24x36mm (114mm, per la Coolpix L4), agevole con ogni tipo di soggetto, dal ritratto in primo piano all’ampio paesaggio. In tre risoluzioni diverse (L2, 6 Megapixel; L3, 5,1 Megapixel; L4, 4 Megapixel), le nuove Coolpix L propongono un luminoso monitor LCD da due pollici, per una confortevole visione delle immagini realizzate. Il suo utilizzo è reso ancora più pratico grazie a nuove icone e all’innovativo sistema di selezione delle funzioni. Oltre la memoria interna di sicurezza di 23Mb (Coolpix L2 e L3) e 10Mb (Coolpix L4), le tre nuove compatte digitali dispongono di slot per schede di memoria SD, che garantiscono la più estesa autonomia di

impiego. Le Coolpix L2 e L3 possono anche registrare filmati audio, in tre formati: Film TV (640), per la visione su televisore o computer, Film ridotto (320) e Film mini (160), per registrazioni prolungate e impiego in Internet. La scelta tra quindici diverse modalità Scena -quattro delle quali con assistenza all’inquadratura- semplifica gli automatismi di esposizione, con adeguata selezione delle impostazioni ottimali per la situazione di ripresa affrontata. Ovviamente, la compatibilità PictBridge permette il collegamento diretto alle stampanti, senza dover passare per il computer. Il software PictureProject, infine, semplifica enormemente l’importazione, l’editing e l’organizzazione delle immagini.

COOLPIX S Due nuove Nikon Coolpix S5 e Coolpix S6 combinano prestazioni di imaging di alta qualità a un avvincente design ondulato con ampio monitor LCD. Quindi, si segnala la possibilità di migliorare le immagini e realizzare effetti multimediali direttamente dalla compatta digitale, grazie alla nuova modalità Pictmotion. Si tratta di una innovativa funzione utile per creare presentazioni slideshow, che inaugura un nuovo modo di divertirsi utilizzando la compatta digitale. Si possono inserire i file scelti di immagini e filmati, scegliere uno stile e selezionare in seguito uno dei cinque file musicali preinstallati, o addirittura personalizzare la presentazione aggiungendo la propria musica tramite PictureProject (solo per Windows). Pictmotion analizza automaticamente tutti questi elementi, producendo

show altamente spettacolari, arricchiti da ritmi e transizioni che è possibile selezionare in base alla musica e allo stile scelti. Questi spettacoli possono essere riprodotti ovunque e in ogni situazione mediante gli ampi monitor LCD da 2,5 pollici (Coolpix S5) e 3 pollici (Coolpix S6), entrambi dotati di un vasto angolo di visione di 170 gradi, che consente l’osservazione simultanea a più persone. Le Nikon Coolpix S5 e Coolpix S6 si muovono in un ambito di alta a qualità formale: entrambe sono dotate di un sensore CCD da 1/2,5 pollici con risoluzione da sei Megapixel effettivi. In ripresa, dispongono di Zoom-Nikkor ED 3x (a movimento interno) di alta qualità, con escursione equivalente alla variazione 35105mm della fotografia 24x 36mm, dotato di Macro da 4cm dal soggetto. Come tutte le Coolpix S, anche per le S5 e S6 la sottigliezza del corpo macchina garantisce una comoda trasportabilità. Nell’uso, il nuovo multi-selettore a rotazione permette uno scorrimento circolare delle immagini facile e veloce fino a dieci fotogrammi al secondo; una serie di pulsanti garantisce un funzionamento ancora più semplice, e un’icona sul monitor, associata a un cursore che segue i movimenti circolari di scorrimento, facilita la selezione delle funzioni desiderate. Sulla parte superiore delle compatte Nikon Coolpix S5 e Coolpix S6 si trova un comodo pulsante Ritratto one-

touch, premendo il quale è possibile accedere facilmente alle esclusive funzioni Nikon per il miglioramento delle immagini. Ancora sono disponibili le funzioni AF con priorità sul volto e D-Lighting. La Coolpix S6 offre anche la funzione Wi-Fi, che consente di inviare immagini wireless su un computer non appena vengono scattate o di trasferirvi simultaneamente tutte le immagini registrate in memoria. Annotiamo, infine, quindici modalità Scena, quattro delle quali assistite, tre modalità filmato e la dotazione del software PictureProject.

COOLPIX P Al top di gamma, si collocano le Nikon Coolpix P3 e Coolpix P4, la cui caratteristica più innovativa è indubbiamente il sistema di stabilizzazione VR (Vibration Reduction), tecnologia proprietaria Nikon. Originariamente finalizzato alle configurazioni reflex Nikon, questa prerogativa a decentramento ottico è disponibile in due modalità, che compensano i movimenti delle compatte per realizzare sia scatti nitidi sia riprese con tempi di otturazione tre volte più veloci. La modalità VR Normal compensa i piccoli movimenti dell’apparecchio, mentre la modalità VR Active compensa movimenti significativi, fino a realizzare immagini stabili, per esempio anche scattando da un veicolo in movimento. Poiché consente di scattare fotografie nitide anche con poca luce, oppure a mano libera in

modalità macro, il sistema VR può essere utilizzato per realizzare filmati e per impostare più velocemente e più stabilmente le inquadrature sul monitor LCD da 2,5 pollici. Tecnicamente configurate con tutte le modalità esclusive già presenti negli altri modelli (dall’AF con priorità al volto al D-Lighting), le Nikon Coolpix P3 e Coolpix P4 dispongono di un sensore CCD di 1/1,8 pollici e, grazie alla risoluzione di 8,1 Megapixel effettivi, garantiscono una elevata resa dell’immagine. En-

trambe le compatte sono dotate di Zoom-Nikkor 3,5x, con escursione focale equivalente alla variazione 36-126mm della fotografia 24x36mm, provvisto di accomodamento Macro da 4cm. La Coolpix P3 è Wi-Fi, per connessioni senza cavo. La libertà wireless si estende anche alla stampa, con stampanti PictBridge compatibili (con adattatore opzionale per stampante PD-10). Le Nikon Coolpix P3 e Coolpix P4 dispongono di caratteristiche esclusive, che con-

sentono di controllare efficacemente le acquisizioni. L’autofocus a undici aree ampie consente un accomodamento accurato, che analizza un’area più estesa dell’inquadratura e lascia all’utente la possibilità di sperimentare qualsiasi tipo di composizione, anche con il soggetto principale decentrato nell’inquadratura. È disponibile l’automatismo di esposizione a priorità dei diaframmi, per consentire il controllo dell’apertura con incrementi di terzi di stop. Per

tutti i tipi di ripresa, un istogramma a video fornisce il supporto analitico e oggettivo per l’esposizione, regolabile attraverso efficaci modalità Scena avanzate, che consentono di affrontare ogni situazione ambientale. Adatte alla ripresa d’azione, le Nikon Coolpix P3 e Coolpix P4 arrivano alla ripresa in sequenza fino a 1,8 fotogrammi al secondo, con buffer a cinque scatti che consente di scattare di continuo e memorizzare le ultime cinque acquisizioni. A seguire, tre le modalità per riprese di filmati, fino a prestazioni di trenta fotogrammi al secondo, e possibilità di realizzare un filmato accelerato nel quale le immagini scattate vengono utilizzate come fotogrammi ravvicinati, per mostrare azioni prolungate nel tempo racchiuse in sequenze rapide. (Nital, via Tabacchi 33, 10132 Torino). Antonio Bordoni

scursioni focali note e affermate nell’ambito della tecnica fotografica e variazioni nuove, sollecitate e richieste dalle diverse dimensioni del sensore di acquisizione digitale di immagini. Eredità di vicende che affondano le proprie radici indietro nei decenni e interpretazioni, diciamola pure così, dell’ultima ora. La prima versione/generazione Tamron AF 28-200mm fu presentata nel lontano (?) 1992. Il più recente disegno ottico, che adotta vetri XR (Extra Refractive Index), è incredibilmente leggero e compatto: apprezzato dagli utilizzatori, ha altresì vinto numerosi premi internazionali. La nuova versione “Di”, definita anche da un miglioramento del trattamento multistrato delle superfici interne delle lenti, è dedicata alle attuali reflex digitali. La configurazione Tamron AF 70-300mm f/4-5,6 Di LD Ma-

cro 1:2 è analogamente leggera, compatta e di alta qualità, con una capacità macro pari a 1:2, dalla focale 180mm all’estremo 300mm. Appunto nella fotografia a distanza ravvicinata accomoda da 95cm, valore sostanzialmente inferiore alla messa a fuoco standard da un metro e mezzo. Il Tamron SP AF 17-50mm f/2,8 XR Di II LD Aspherical [IF] è stato realizzato per l’uso esclusivo con reflex digitali con sensore di dimensioni APS-C (circa 23,5x15,7mm). È uno zoom standard leggero, compatto e luminoso, la cui escursione focale equivale a quella del popolare SP AF 28-75mm f/2,8 XR Di nel formato fotografico 24x36mm. Al pari degli altri obiettivi analogamente dedicati all’acquisizione digitale di immagini, anche i sistemi ottici dei tre nuovi zoom sono definiti da un particolare e adeguato angolo di incidenza dei raggi di luce che colpiscono il sensore immagine.

17-50mm Zoom standard, il Tamron SP AF 17-50mm f/2,8 XR Di II LD Aspherical [IF] riprende le prestazioni dell’originario ed equivalente 28-75mm, appena ricordato: in realtà, il rapporto 1,55x ha un’equivalenza 26-78mm. Segnala una visione grandangolare (equivalente ai 26mm della fotografia 24x36mm, riferimento d’obbligo), che può essere considerata e conteggiata co-

In primavera, Tamron arricchisce la propria linea di obiettivi universali con tre zoom (ovviamente) dedicati alle reflex digitali dei nostri giorni attuali: AF 28-200mm f/3,8-5,6 XR Di Aspherical [IF] Macro, AF 70-300mm f/4-5,6 Di LD Macro 1:2 e SP AF 1750mm f/2,8 XR Di II LD Aspherical [IF]. Al solito, le lunghe sigle identificative raccontano un insieme di prerogative tecniche, a partire dall’identificazione “Di” (Digitally integrated), che contraddistingue, appunto, gli obiettivi con sistemi progettati per soddisfare le particolari esigenze e necessità delle attuali reflex digitali me adeguato punto di partenza per infinite applicazioni fotografiche, sia professionali sia non professionali. Tecnicamente, la particolare configurazione circolare delle lamelle del diaframma garantisce una sfocatura morbida e compatta, così come l’ampia apertura relativa f/2,8 è adatta a ogni condizione luminosa, con ampia possibilità di abbinamento con tempi di otturazione adeguatamente brevi. La distanza minima di messa a fuoco da 27cm a tutte le selezioni focali definisce un rapporto macro di 1:4,5 alla focale intermedia 50mm (equivalente al rapporto 1:3 della fotografia 24x36mm). Come specificato nella lunga sigla identificatoria, lo zoom

TRITTICO 58

TAMRON

utilizza vetri XR (Extra Refractive Index), finalizzati alle necessità dell’acquisizione digitale di immagini e alla costruzione ottica sostanzialmente compatta (81,7x74mm). Inoltre, il disegno vanta una distribuzione ottimale della potenza ottica e riduce al minimo le aberrazioni residue. L’adeguato posizionamento di due elementi ibridi asferici serve a mantenere le elevate prestazioni di immagine e ad accorciare e comprimere l’intero sistema ottico. Un elemento in vetro LD (Low Dispersion), a basso indice di dispersione, è stato introdotto per ottenere una efficace compensazione delle aberrazioni sull’asse e di quelle cromatiche laterali, fattori critici della qualità ottica della fotografia digitale. Curando una maggiore luminosità periferica, la caduta di luce ai bordi è stata minimizzata in confronto a quella degli obiettivi tradizionali per fotografia argentica. Quindi, le immagini acquisite presentano una luminosità uniforme dal centro ai bordi. Poiché il Tamron SP AF 17-50mm f/2,8 XR Di II LD Aspherical [IF] è dedicato all’uso esclusivo in fotografia digitale, garantisce una alta qualità di risoluzione e contrasto del campo immagine.

Infine, segnaliamo miglioramenti al design esterno, dove una fascetta dorata tra la ghiera di selezione zoom e quella della messa a fuoco certifica l’appartenenza alla categoria degli obiettivi Di-II. La trama della gomma della ghiera dello zoom è stata migliorata, per accordarsi meglio con lo stile delle reflex digitali e per una migliore presa.

28-200mm Confermiamo: configurazione ottica nota da tempo, aggiornata e disponibile nella famiglia “Di”: appunto, Tamron AF 28-200mm f/3,8-5,6 XR Di Aspherical [IF] Macro per reflex digitali e analogiche. Ancora si segnala un utilizzo finalizzato di vetri XR (Extra Refractive Index), che ha consentito di contenere dimensio-

ni e peso, per una costruzione agevolmente compatta e leggera che ha vinto numerosi premi ed è stata apprezzata dagli utilizzatori, fino a consolidare la posizione di Tamron (costruttore di obiettivi universali) nella progettazione di obiettivi zoom ad alta potenza. Grazie all’impiego di “Trattamenti delle Superfici Interne” e a una nuova tecnologia di trattamento multi-strato sugli elementi ordinari, sia i riflessi dovuti alla luce indesiderata attraverso l’elemento ottico frontale sia quelli dovuti allo stesso sensore digitale sono ridotti al minimo assoluto. Inoltre, un maggior controllo avanzato della qualità aumenta il livello degli standard di prestazione della risoluzione e impedisce i riflessi dovuti alle aberrazioni, garantendo una escursione zoom ad alta potenza, adatta per la fotografia con reflex digitali. Rapporto zoom 7x anche con le reflex digitali. Questo consente un ampliamento della comodità propria delle reflex digitali, che permettono di controllare subito le acquisizioni effettuate e di rielaborarle liberamente in postproduzione. In digitale, con sensore di dimensioni prossime allo standard APS-C (circa 23,5x15,7mm), lo zoom raggiunge la focale estrema

equivalente 310mm, nel consueto riferimento alla fotografia 24x36mm. Il design esterno presenta la caratteristica targhetta dorata sulla ghiera, che rappresenta la maggiore visibilità e qualità del disegno ottico e meccanico degli obiettivi della famiglia Di.

70-300mm Ancora un aggiornamento ottico di un disegno da tempo conosciuto: Tamron AF 70-300mm f/4-5,6 Di LD Macro 1:2 per reflex digitali e analogiche. Ancora uno zoom, tutto tele, sostanzialmente compatto e leggero, che offre anche l’accomodamento macro fino al rapporto limite 1:2 (dalla focale 180mm, con messa a fuoco da 95cm). Si conferma anche il migliorato trattamento multi-strato progettato, per efficaci prestazioni digitali: al solito, per contenere ed eliminare sia i riflessi dovuti alla luce indesiderata attraverso l’elemento frontale sia quelli dovuti allo stesso sensore di acquisizione. Passando alla modalità Macro, nella gamma di lunghezze focali da 180mm a 300mm, si mette a frutto sia l’inquadratura ravvicinata, rispetto l’accomodamento standard da un metro e mezzo. Inoltre, l’escur-

sione focale consente anche di regolare la composizione dell’immagine. In digitale, lo zoom raggiunge la focale equivalente 465mm (solito rapporto di moltiplicazione 1,55x in riferimento al fotogramma fotografico 24x36mm). Infine, come tradizione, le finiture esterne sottolineano la targhetta dorata sulla ghiera, che rappresenta la visibilità e qualità del design degli obiettivi della famiglia Di. (Rossi & C, via Ticino 40, 50010 Osmannoro di Sesto Fiorentino FI). A.Bor.

NUOVI ZOOM TAMRON (*) SP AF 17-50mm f/2,8 XR Di II LD Aspherical [IF] Per reflex Digitali Equivalenza focale (**) 26-78mm Angolo di campo Da 78,45 a 31,11 gradi Costruzione ottica 16 elementi in 13 gruppi Diaframma Fino a f/32; a 7 lamelle (circolare) A fuoco da 27cm (1:4,5 alla focale 50mm) Filtri 67mm In dotazione Paraluce a corolla Dimensioni e peso 81,7x74mm, 434g In montatura Canon AF, Konica Minolta AF-D, Nikon AF-D

AF 28-200mm f/3,8-5,6 XR Di Aspherical [IF] Macro

AF 70-300mm f/4-5,6 Di LD Macro 1:2

Digitali e analogiche 43-310mm Da 72,23 a 12,21 gradi 15 elementi in 14 gruppi Fino a f/22; a 7 lamelle (circolare) 49cm (1:4 alla focale 200mm) 62mm Paraluce a corolla 75,2x71mm, 354g Canon AF, Konica Minolta AF-D, Nikon AF-D, Pentax AF

Digitali e analogiche 108-465mm Da 34,21 a 8,15 gradi 13 elementi in 9 gruppi Fino a f/32; a 9 lamelle (circolare) 1,5m; 95cm in Macro (1:2 alla focale 300mm) 62mm Paraluce a corolla 116,5x76,6mm, 435g Canon AF, Konica Minolta AF-D, Nikon AF-D, Pentax AF

* Riferimento alle dimensioni del sensore digitale circa 23,5x15,7mm (APS-C); valori per montatura Nikon AF-D ** Sul sensore digitale, in riferimento alla fotografia 24x36mm

BEPPE BOLCHI

pprodato alla quinta edizione, il Worldwide Pinhole Photography Day conferma e ribadisce la sostanza delle proprie intenzioni originarie. Domenica 30 aprile, in tutto il mondo, il Wppd 2006 dà vita a manifestazioni a tema e iniziative che celebrano e promuovono la fotografia a foro stenopeico (senza obiettivo; FOTOgraphia, maggio 1997, giugno 1998, luglio 1998, ottobre 1998, marzo 2000 e aprile 2002). In forma autonoma, oltre che spontanea, gli autori e

gli appassionati sono invitati a una partecipazione attiva, oltre le iniziative che vengono allestite e svolte da associazioni e organizzazioni. Si chiede di realizzare una fotografia con un qualsiasi sistema a foro stenopeico (ufficiale o autocostruito), per contribuire alla salute e conseguente continua diffusione di un procedimento fotografico storico, che prevede l’esposizione senza obiettivo di materiale sensibile (www.pinholeday.org). Il Worldwide Pinhole Photography Day si propone di divulgare questa pratica artistica. L’evento è promosso a livello internazionale ed è aperto a tutti quanti ne vogliano far parte. Tra le iniziative organizzate in occasione del Worldwide Pinhole Photography Day 2006 ne segnaliamo due. ❯ Seven Eyes / Seven City. Collettiva stenopeica a tema città. A cura dello Studio Fotografico L’Obiettivo (via Giovanni XXIII 6, 24040 Bonate Sotto

Stenopeico 2006 Giornata Mondiale: domenica 30 aprile BG; 035-4942204; obiettivo@interfree.it). Centro Socio Culturale; via San Sebastiano, 24040 Bonate Sotto BG. Dal 30 aprile al 14 maggio. Espongono Danilo Pedruzzi (www.fotolobiettivo.com), Pierluigi Manzone (www.ffplm.it), Mario Beltrambini (www.veb.tiscali.it/belmar), Vincenzo Marzocchini (www.fotolife.biz/marz), Hugues Mertens (www.asveyou.com), David Balihar (www. pinhole.cz) e Daniel Zrihen (www.zrihen.free.fr/). ❯ Nell’ambito di Fotografia in Villa, manifestazione stenopeica aperta a tutti gli appassionati di questa antica tecnica. Inaugurazione delle mostre di Beppe Bolchi, Città senza tempo, e di Gino Mazzanobile, Panorama stenopeico. Vedute oltre il foro, (su questo

Il fascino di Virna Lisi In uno spazio inconsueto: 7.24x0.26 econdo appuntamento dello spazio espositivo 7.24x0.26 Gallery, avviato lo scorso anno con una serie di ritratti di Monica Vitti (FOTO graphia, luglio 2005): 7,24 metri lineari all’ingresso del salone di hair stylist di PierGiu-

Liberation Award La prima edizione a Oliviero Toscani ndetto da Research In Motion e patrocinato dal ministro per L’Innovazione e Le Tecnologie, Liberation Award for Innovation è stato istitutito con lo scopo di mettere in luce i personaggi italiani che, grazie al proprio approccio innovativo, hanno raggiunto risultati fuori dal comu-

numero, a pagina 63). Villa Pomini, via don Testori 14, 21053 Castellanza VA; 0331-220416. Domenica 30 aprile, 15,0019,00. Vengono allestite vere e proprie istallazioni a Camera Obscura, nelle quali il paesaggio si specchia sulle pareti divenendo schermo privilegiato di visione. I partecipanti possono posizionare i propri fogli di carta sensibile e impressionarli con il dettaglio che più li attrae, sviluppando in loco il proprio negativo di carta e portarsi a casa il proprio “pezzo di paesaggio”. Segue una conferenza sul tema a cura degli autori delle due mostre, ed è possibile visionare gli esemplari autocostruiti con i quali vengono realizzati ritratti in diretta (Beppe Bolchi, 348-7267965, bolchig@ yahoo.com). splendida Virna Lisi, che, a unanime giudizio di critica e pubblico, è stata una delle donne più belle apparse sullo schermo e una delle attrici più raffinate del cinema europeo.

seppe Moroni. Luci della ribalta accese su Virna Lisi, attrice di grande talento e temperamento. Le fotografie di scena presentate, provenienti dagli archivi delle agenzie Photo12, Oronoz e Grazia Neri, ritraggono una giovane e

Virna Lisi. 7.24x0.26 Gallery, via San Pietro all’Orto 26, 20121 Milano; www.piergiuseppemoroni.com, info@piergiuseppemoroni.com. Dal 23 marzo al 23 giugno; martedì-sabato 9,30-18,30.

ne. A fine gennaio, Oliviero Toscani è stato il primo di nove italiani, distintisi in vari campi di riferimento per la propria azione creativa, che verranno premiati nel corso dell’anno in appuntamenti a tema. La motivazione: «Qualche anno fa, Oliviero Toscani ha affermato: “Si sarà potenti perché creativi o i creativi si metteranno al servizio dei potenti?”. Con questa affermazione colpiva potenti e aziende che creano prodotti inutili, poiché

hanno come obiettivo la mediocrità e quindi uccidono la creatività. A lui assegniamo il Liberation Award for Innovation by Rim in quanto “rivoluzionario guerriero dell’immagine” e maestro internazionale di etica ed estetica pubblicitaria». Un esempio di Liberation nella propria accesa e provocatoria polemica contro il conformismo e la comunicazione “sterile”, in armonia con il proprio non-allineamento culturale, prima che sociale e artistico.

Immagini ritrovate

Art & Coffee

Luciano Schiavon dagli anni Cinquanta

Spazio dedicato

ecentemente, è stata ritrovata e riportata alla luce una straordinaria serie di fotografie riprese da Luciano Schiavon dagli anni Cinquanta agli Ottanta, tra Chioggia, Piove di Sacco e Padova. Immagini due volte ritrovate: sia perché recuperate in modo fortunoso nella vecchia casa natale dell’autore, sia perché guardando queste incantevoli fotografie l’osservatore ritrova oggi un mondo che (purtroppo) non c’è più. È anche questo uno dei compiti della fotografia, che supera spazio e tempo. Autore già ampiamente conosciuto per il proprio lavoro di documentazione del territorio e l’impegno nel campo culturale, con questa nuova

conferenze, discussioni, seminari di approfondimento, workshop. La zona ricevimento, con area per la consultazione di libri e riviste, è un salotto con servizio bar. Per l’inaugurazione, oltre una passerella di autori contemporanei, è stata esposta la personale About Us di Simone Perolari: ritratti di fotografi italiani contemporanei, raffigurati in relazione ai rispettivi stili espressivi (su questo numero, da pagina 34).

combinazione Luciano Schiavon completa in maniera coerente e organica la significativa esposizione Foto di Cronaca, svoltasi a Padova nel 1999 con il patrocinio del Centro Nazionale di Fotografia. Affiancate alle sue serie già conosciute, dal Bunker di Chioggia all’Ultimo organino di Padova, completano l’importante percorso visivo di Luciano Schiavon le sequenze sull’Alluvione e sull’Ospedale di Piove di Sacco, più altre immagini dell’epoca. Realizzato per l’occasione, con introduzione dello storico Paolo Tieto, il volume Immagini ritrovate presenta oltre cento fotografie, selezionate e stampate da Giampaolo Romagnosi del Gruppo Mignon. Luciano Schiavon: Persone e tempi nostri. Dal corpus delle Immagini ritrovate (recentemente). Museo Civico San Francesco fuori le mura, largo Marconi, 30015 Chioggia VE; www.mignon.it, info@mignon. it. Dal 4 al 20 aprile.

allo scorso novembre, a Milano è attivo un nuovo indirizzo proiettato alla presentazione della fotografia, con iniziative dirette e collaterali. The Photographers si propone come luogo di incontro e spazio multifunzionale per creare contatti e sinergie o, semplicemente, per bere un buon caffè in centro città, in un ambiente informale dedicato alla fotografia internazionale e d’avanguardia. Sotto la direzione artistica del fotografo Roberto Raisoni, un team di esperti seleziona le immagini da esporre alle pareti dell’ampio locale di centotrenta metri quadrati, adatto anche come location per servizi fotografici, selezionando i portfolio di autori italiani e internazionali, ai quali offrire un concreto sbocco sul mercato. The Photographers produce e organizza eventi, mostre e presentazioni, incontri,

The Photographers, via Legnano 4, 20121 Milano; 0245483743; www.thephotographers.it, shoot@thephotographers.it. Martedì-sabato 10,30-21,30, domenica 10,30-19,30.

A seguire 62 Momenti trascorsi 62 Biennale (Donna) 62 Riguardo le città 63 Autori in Villa 63 Racconti di Persone

riflessioni, disegnare itinerari emotivi, dare prospettiva a punti di vista, allo stesso modo di come la parola lo è per la poesia, il colore per la pittura, le note per la musica. Elettra Ranno scrive il suo diario con la fotografia. Per lei la luce è parola, colore, nota [...]» (Fausto Raschiatore).

Momenti trascorsi Segmenti del proprio vissuto alle presentazioni dei curatori Fabrizio Boggiano e Fausto Raschiatore al Diario onirico in metamorfosi di Elettra Ranno. «Ricordo un pomeriggio di qualche tempo fa durante il quale, passeggiando senza meta, fui catturato dal tempo che, improvvisamente, aveva sospeso il suo corso. Ricordo i miei passi battere il selciato senza udirne il rumore, né di essi, né di tutto quello che mi circon-

dava. Seguivo la mia ombra, strisciante lungo i muri consunti, mentre sfruttava la poca luce rimasta di una giornata che stava volgendo al termine. O forse, a un nuovo inizio... Queste furono le prime impressioni non appena vidi il lavoro di Elettra: diapositive con scatti analogici singoli nelle quali in una frazione di secondo veniva catturata in modo indelebile l’emozione di un viaggio attraverso l’esistenza

[...]» (Fabrizio Boggiano). «La fotografia, di frequente, è utilizzata come “strumento” per osservarsi, scandagliarsi nell’intimo, per “leggere” tra gli spazi astratti del proprio animo... E la fotografia, nella sua naturale dimensione, intesa come sintesi di un momento trascorso e non più visibile, lo è come memoria, ma anche come segmento di vissuto su cui investire, come veicolo efficace per effettuare

Biennale

(1971), la tedesca Ulrike Ottinger (1942), la polacca Joanna Rajkowska (1968) e l’iraniana Nasrin Tabatabai (1960, vive a Rotterdam) hanno rivolto la propria attenzione all’Europa dell’Est. Il titolo prende esplicitamente spunto da uno dei lavori in mostra, appunto il film Passaggio a Sud Est, nel quale la filmaker tedesca Ulrike Ottinger propone il resoconto di un viaggio dalla Polonia a Istanbul, via terra, dando visibilità a una Europa meno nota, dove i segni lasciati dalla storia e dalla vita di oggi mostrano quante e quanto significative siano le relazioni con il confinante mondo asiatico. Catalogo pubblicato dalle Edizioni Biennale Donna, con testi di Emanuela De Cecco, Maria Antonietta Trasforini, Lola Bonora, Gabriella Rossetti.

Riguardo le città

Storie e memorie odicesima edizione di Biennale Donna, coinvolgente e significativa manifestazione artistica avviata nel 1984 dalla sezione di Ferrara dell’Unione Donne in Italia (Udi) per dare corpo e visibilità a una visione del mondo al femminile. A cura di Emanuela De Cecco, Passaggi a Sud Est propone un confronto tra i lavori di otto artiste internazionali che applicano i linguaggi visivi dell’arte contemporanea, soprattutto video e fotografia. Da punti di vista diversi, nelle proprie ricerche riassunte come Sguardi di artiste tra storie, memorie, attraversamenti, l’inglese Tacita Dean (1965, vive a Berlino), la turca Gülsün Karamustafa (1946), la bulgara Daniela Kostova (1974), la rumena Laura Matei (1965, vive a Milano), l’italiana Margherita Morgantin JOANNA RAJKOWSKA

Passaggi a Sud Est Sguardi di artiste tra storie, memorie, attraversamenti. A cura di Emanuela De Cecco. Padiglione d’Arte Contemporanea (Pac), Palazzo Massari, corso Porta Mare 5, 44100 Ferrara; 0532-206233. Dal 19 marzo al 14 maggio; martedìdomenica 9,00-13,00 15,00-18,00.

Elettra Ranno: Diario onirico in metamorfosi. A cura di Fabrizio Boggiano e Fausto Raschiatore. Galleria Joyce & Co, vico del Fieno 13rosso, 16123 Genova; 010-2469217; maurizio.vallebona@libero.it. Fino al 2 aprile; martedì-sabato 9,30-12,30 - 15,30-19,00.

Ciclo di mostre sul paesaggio urbano aesaggi urbani che cambiano rapidamente e dei quali spesso non resta altra memoria, se non quella fotografica. Riguardo le città è un ciclo di mostre fotografiche a cura di Polifemo sul tema della rappresentazione della città. Se si pensa al territorio come a una entità amministrativa e all’ambiente come a una dimensione biologica, allora il paesaggio è sia un luogo sia una forma di identità: ovvero la somma di natura e memoria. E le aree urbane sono quindi il nostro habitat naturale, sono il paesaggio nel quale viviamo, che quotidianamente e istintivamente trasformiamo per facilitare i nostri nuovi bisogni. Riguardo le città dà spazio e visibilità a lavori di documentazione e ricerca svolti con lo specifico intento di prendere coscienza del proprio territorio attraverso la fotografia; prevede sei mostre personali fino a giugno. Dopo Rivedute italiane (20012004) di Massimiliano Foscati e Olimpia (Torino) di Ful-

vio Bortolozzo, presentate a febbraio: ❯ Antonietta Corvetti: Genova. Dal 9 al 19 marzo. ❯ Marcello Volpi: La città (im)probabile (Città di Castello). Dal 4 al 14 maggio. ❯ Michele Nastasi: Geografie visive (Milano). Dal 25 maggio all’8 giugno. ❯ Piccolo Gruppo Lento: Tu sei qui (Venezia). Dal 15 al 25 giugno.

Riguardo le città. Fabbrica del Vapore, via Luigi Nono 7, 20154 Milano. Associazione Culturale Polifemo; 0236521349, www.polifemo. org; info@polifemo.org. Lunedì-venerdì 10,00-18,00, sabato su appuntamento.

ANTONIETTA CORVETTI

❯ Mostre a Villa Pomini, via don Testori 14, 21053 Castellanza VA; 0331-220416. Martedì-venerdì 17,00-19,00, sabato 15,30-19,00, domenica 10,00-12,00 - 15,00-19,00. • Cristiano Fabris: Silenzi d’Africa. Dal 16 marzo al 5 aprile; incontro con l’autore 16 marzo, 21,00. Lavoro poetico dedicato alla Terra d’Africa e ai suoi silenzi. Non un reportage,

Autori in Villa (Pomini) zioni stenopeiche autocostrutite, che approdano all’inquadratura accelerata 6x17cm. • Erminio Annunzi: Land. Luoghi, Visioni, Ricordi... semplicemente paesaggi. Dal 5 al 21 maggio; incontro con l’autore 5 maggio, 21,00. Quindici anni di progetti fotografici sul paesaggio. Non una antologica d’autore, bensì una riflessione sul lavoro fatto per ritrovare stimoli da cui ripartire per nuove ricerche visive.

Collettiva di autori contemporanei l’uomo e i propri cambiamenti, ma l’uomo stesso a parlare di sé. La gente, dunque, a descrivere un mondo che continua a cambiare e crescere. Lo testimoniano tutti i fotografi riuniti nella collettiva Some People, a partire da Philip-Lorca diCorcia, che, nella serie Streetwork, esegue ritrat-

YASUMASA MORIMURA: FRIDA KAHLO (1999)

ersone che camminano per la strada, persone che ballano, persone che crescono, che cambiano, si travestono. Persone che si raccontano. Aveva iniziato Luigi Ghirri, a descrivere un’Italia connotata da una silente e sottile trasformazione -economica prima e culturale poi- con uno sguardo dimesso, discreto, con uno sguardo intenzionalmente “qualunque”, e proprio lui aveva parlato del paesaggio dicendo che «non è là dove finisce la natura e inizia l’artificiale, ma una zona di passaggio non delimitabile geograficamente, ma più un luogo del nostro tempo, la nostra cifra epocale». Oggi il paesaggio è diventato sostanzialmente “paesaggio umano”. Non più esclusivamente luoghi e segni a rappresentare

• Laura Rodolfi: Ecuador e Galapagos. Giovedì 23 marzo. • Albertina Vago: Una favola Indiana e Fiumi di Indocina. Giovedì 6 aprile.

❯ DiaProiezioni: Terre, Popoli, Sguardi. Biblioteca Civica, Sala Conferenze, piazza Castegnate 2bis, 21053 Castellanza VA; 21,15. • Gabriella Tognoli: Uganda, non solo Gorilla. Giovedì 6 marzo.

Racconti di Persone

ERMINIO ANNUNZI

Seconda rassegna annuale

ti di strada illuminando i passanti con luce flash e isolandoli dal proprio contesto; le persone fotografate si trasformano in attori inconsapevoli sul palcoscenico del mondo. Nella serie Female, Jitka Hanzlova ferma per strada donne tra i tredici e i cinquant’anni. Rineke Dijkstra racconta l’adolescenza e i relativi cambiamenti, fotografando una ragazzina a differenti età; e, ancora, i noti ritratti di Thomas Ruff e le celebri folle di Thomas Struth. Il fotografo giapponese Yasumasa Morimura si traveste e si fotografa: diventa Marilyn Monroe e Marlene Dietrich. La persona diventa personaggio, come le giovani lap dancer di Luigi Gariglio, emblemi contemporanei nel mezzo di una folla indistinta, o i carcerati prigionieri di sé di Marco Delogu. Tra i tanti possibili, Some People è un punto di vista sulla società contemporanea e sulla gente che la popola. Uno spaccato che non pretende di descrivere l’umanità

Fotografia in Villa. A cura dell’Associazione Culturale Click Art’s Fotografia, piazza Soldini 8, 21053 Castellanza VA; info@clickart’s.info. Dal 16 marzo al 21 maggio.

YASUMASA MORIMURA: MARILYN MONROE (1999)

CRISTIANO FABRIS

rogramma fotografico, organizzato da Click Art’s con il patrocinio dell’Assessorato alla Cultura del Municipio di Castellanza.

ma piuttosto una sorta di viaggio interiore in cui le emozioni e l’esperienza del viaggio si fondono, restituendo sensazioni coinvolgenti, attraverso una raffinata ricerca fotografica. • Beppe Bolchi: Città senza tempo. Dal 9 al 30 aprile; incontro con l’autore 30 aprile, 15,00-19,00. Progetto che affronta il tema del paesaggio urbano con il foro stenopeico. Immagini che uniscono la traccia del passaggio delle persone alla fissità dei luoghi e delle architetture: quindi la percezione dello loro presenza, ma non la loro figura. • Gino Mazzanobile: Panorama stenopeico. Vedute oltre il foro. Dal 9 al 30 aprile; incontro con l’autore 30 aprile, 15,00-19,00. Seconda mostra (in simultanea) dedicata alla fotografia realizzata con il foro stenopeico. Creatività di immagini panoramiche di particolare impatto visivo realizzate con combina-

nel proprio complesso, ma semplicemente alludere a una parte. Quella a noi più nota e più vicina; e lo fa attraverso lo sguardo assolutamente attuale della più nota fotografia contemporanea. Some People. Nepente Art Gallery, via Volta 15, 20121 Milano; 02-29008422; www.nepente.com, gallery@nepente. com. Dal 6 aprile al 31 maggio; martedì-sabato 15,0019,30 e su appuntamento.

ROBERT FRANK

In principio è stata la mercificazione del corpo umano ad agganciarsi alla massificazione e al valore di scambio dell’epoca delle macchine desideranti (fotografia, cinema, televisione, telefonia, carta stampata). Ogni immagine è fatta a somiglianza di Dio, o meglio, del suo simulacro, e ciò che reclama non è il riconoscimento della propria audacia e dissipazione di talento, a guisa dell’amore e della passione per la bellezza e il sogno a occhi aperti dei cacciatori di utopie, ma il tramonto dell’accezione e l’impiccagione del meraviglioso. Da un lato, la tecnocrazia dei segni, o la riproduzione seriale dell’immagine, ha permesso alle classi povere d’incartare la verdura con una Madonna del Caravaggio; di contro, le casseforti delle banche sono state riempite di opere d’arte, ed è diventato così difficile saccheggiare castelli, violare musei, rubare i tesori (rapinati) delle chiese: fare dei veri e propri colpi di mano a spese della nobiltà, che ha eretto le proprie virtù e accumulato le proprie ricchezze con la Bibbia e la spada.

LA MERCIFICAZIONE DEI CORPI Ai nuovi arricchiti e alla piccola borghesia planetaria bastano le gallerie d’arte, le agenzie di stampa e i supermercati per veicolare l’arte della fotografia a portata di tutti; il mercato globale della fotografia (fototelefonia inclusa), insieme a quello delle armi, delle parole o dei giocattoli, rende quanto la prostituzione nelle strade o il traffico di droga. Ma soltanto quando il linguaggio fotografico culmina in una preghiera di lode e nella santificazione della società dello spettacolo integrato nei genocidi dell’intelligenza, la fotografia tocca il consenso più ampio. Come se

chi opera nel settore a tutto campo della fotografia consumata, che vende i culi nudi delle veline televisive insieme alle facce sporche dei bambini morti per fame ai quattro venti della Terra, non sapesse che la guerra è il terrorismo dei ricchi e il terrorismo è la guerra dei

stano il falso e l’improprio ma li annunciano e li denudano. Nel confortorio mondano della fotografia d’ogni risma, le immagini sono il luogo-segno dell’idiozia, cioè della particolarità del qualunque che si smercia come “oggetto d’arte”. La morale spicciola degli

«Quel senso di pazzia che c’è in America quando il sole scotta sulle strade e viene musica dal juke-box o da un vicino funerale è ciò che Robert Frank ha fermato in queste straordinarie fotografie, scattate viaggiando per quarantotto stati su una vecchia auto usata (grazie a una borsa di studio Guggenheim) e fotografando, con l’agilità, il mistero, il genio, la tristezza e la strana segretezza di un’ombra, scene che non si erano mai viste sulla pellicola» Jack Kerouac poveri, diceva. La compiutezza è senza lamento, l’ultimo atto è di sangue. L’arte comincia là dove la bellezza della verità o l’autenticità della poesia non manife-

“affari sono affari” si afferma sul controllo dei confini che separano le aree di ricchezza dalle sacche di povertà, i nuovi feudatari giocano in Borsa e siedono al tavolo dell’Onu,

anche. Il mondo barbarizzato (quello occidentale) occulta le disparità nelle condizioni reali di sopravvivenza. Il dominio globalizzato è popolato di servi che si credono padroni del mondo. L’epoca dello spettacolare totalitario ha i propri teatri e la scenografia è di massa. Il rapporto sciamanico col capo, presidente, primo ministro, generale o papa è mantenuto dallo spettacolo e le loro mitologie sul “buon governo” figurano il divenire domestico dell’umanità.

LO SGUARDO EVERSIVO DELLA FOTOGRAFIA RANDAGIA A chiamarsi fuori dagli sguardi vuoti o ammaestrati della fotografia dominante, fondata sull’inutilità del mercimonio come riconoscimento del Nulla e apologia della genuflessione, è un singolare artista svizzero, Robert Frank, fotografo di strada e regista indipendente. È nato (quasi per caso, ma apolide d’inclinazione, dice) a Zurigo nel 1924; dopo un lungo soggiorno a New York, ora vive in Nova Scotia (Canada) e in bella solitudine continua a fare buchi contro la servitù volontaria della scrittura audio/visuale. A partire dagli anni Cinquanta, i suoi lavori fotografici segnano a fondo la storia edulcorata della fotografia. Sono immagini crude, dirette, mai banali. La vita ordinaria è strappata alla spontaneità del gesto e alla ripetitività della forma. Il vero rifluisce di emozioni semplici, quasi impercettibili, ma forte è il discorso d’insieme che denuda l’immaginario sociale e lo rende vivo (o l’uccide) ai bordi dell’esistenza. Anche nel cinema, Robert Frank non si accorda al comune sentimento per la mediocrità, e cura la regia di film per-

sonali come Pull My Daisy (1959; scritto da Jack Kerouac e interpretato dagli esponenti della beat generation; 30 minuti), Me and My Brother (1969; scritto con Allen Ginsberg; 91 minuti), Conversations In Vermont (1971; 26 minuti), Candy Mountain (1988; 91 minuti), Last Supper (1992; 60 minuti), Sanyu (2000; 29 minuti) o lo splendido Cocksucker Blues (1972; 93 minuti), il film maledetto sui Rolling Stones. Il suo film (autobiografico) più compiuto è Conversations In Vermont e qui, come sovente nei lavori fotografici, Robert Frank intreccia il privato con il pubblico e chiede il diritto di tutti ai beni e alle gioie di questa Terra, con tenerezza. A proposito di Cocksucker Blues. Robert Frank gira il documentario nel corso di un tour in nordamerica dei Rolling Stones, però il film subisce diverse censure (da parte degli “allegri ragazzi” della trasversalità musicale permessa), ed è proiettato per la prima volta a San Francisco nel 1998, al Castro Theater, nel corso del quarantunesimo International Film Festival. Il film fu bloccato dai Rolling Stones, perché Robert Frank ha mostrato la faccia vera del gruppo, quella delle droghe, della superficialità, dell’eccentrismo calcolato. Robert Frank portò le star in tribunale, vinse il processo, ma la sentenza conteneva una curiosa affermazione: il film poteva essere visionato soltanto in presenza dello stesso Robert Frank. Il documentario avrà comunque un proprio percorso clandestino (nella rete, anche), e per chi ama il “cinema sotterraneo” americano, il film di Robert Frank è un’opera da studiare e rivisitare, sempre. È come l’ombra della forca sull’ultimo degli impiccati in nome della libertà: anche il più fulgido dei re è nessuno di fronte al proprio cameriere (specie il giorno della resa dei conti!).

Cocksucker Blues è qualcosa d’altro di un documentario sul tour degli Stones, e nemmeno specula sull’arresto di Mick e Keith a Rhode Island per l’aggressione a un fotografo. Robert Frank taglia in montaggio l’esuberanza dei materiali folcloristici sulla band (insieme ad altri eccessi, che nulla avrebbero aggiunto a quanto era riuscito a rapinare con rara maestria). Il disincantato regista mescola bianconero e colore, il tempo è scandito da viaggi in aereo, stanze d’albergo e stupidi giochi di coppie (specie di Jagger e la moglie Bianca). Ci sono alcune perle di “cinema verità”, almeno quando Mick Jagger si autoriprende mentre si masturba o Keith Richards che butta un televisore dal terrazzo di un hotel. Le prove dei suoni sono scippate a pause ossessive, noiose, descrivono momenti morti, pezzi di ordinaria follia, quasi una sofferenza dei divi allargata anche ai tecnici. Sul palco, la band si scatena e sembra davvero mostrare rotture generazionali e brani di spettacolare cattività. Mentre Jagger guarda (non si sa cosa) fuori dalla finestra, la tv passa la convention dei democratici del 1972. Si vedono estenuanti partite a poker tra Richards e i suoi amici e tra uno spinello e altro di più scenografico, cadono le maschere esibite dei Rolling Stones, che solleticano truppe di fedeli al sacrario dell’arte trasgressiva (ma è un eufemismo) e al confessionale dei dollari. C’è poca musica nel lavoro di Robert Frank (bella la versione sgangherata di Satisfaction cantata con Stevie Wonder e i Glimmer Twins [Keith Richards e Mick Jagger]). Il film non è agiografico, né complicitario con le rockstar, malgrado la velenosità disseminata un po’ ovunque e un’ostinata ricerca della verità demistificata, resta uno dei migliori documentari in forma di eresia della storia del rock’n’roll. L’implacabile lucidità del film

mostra, se ne avessimo sentito la mancanza, la trasformazione dei semidei della musica dura in icone disciolte nelle folle adoranti di tutte le età, e fa della fantasmagoria del falso o delle truccherie debordanti della band, il cadavere olezzante della società dello spettacolo.

LO SGUARDO EVERSIVO DELLA FOTOGRAFIA RANDAGIA Lo sguardo randagio della fotografia di Robert Frank, uno dei più importanti fotografi dell’ordinario denudato, ha infranto le regole, i valori planetari e il costume della fotografia (e della cinematografia) mercantile planetari. Nel 1996 è stato premiato con l’Hasselblad Award per il suo contributo alla crescita della fotografia sociale del dopoguerra, ma ciò che è più importante nell’opera di Robert Frank, è quell’“odore” di trasversalità iconografica che nessuno è mai riuscito a imbrigliare o recuperare nei magazzini dell’arte contemporanea. A partire dal 1949, Robert Frank ha attraversato il Sudamerica, gli Stati Uniti e l’Europa e fabbricato fotografie non addomesticabili da nessuna forma di mercato; ha elaborato una ricerca di libertà artistica che ha pochi eguali nella storiografia fotografica. Le immagini delle sue erranze fotografiche sono disseminate nei fotoracconti Peru (1949), Londra (1951-1952), Wales (1953), Detroit (1955), Chicago (1956). Il suo capolavoro è però Les Américains, pubblicato nel 1958, a Parigi, da Robert Delpire, poi negli Stati Uniti (The Americans, 1959). Subito la critica americana (e anche molta di quella “più colta” internazionale) non solo ignora il libro, ma orchestra contro lo sguardo eversivo di Robert Frank forme diverse di censura. Le celebrazioni successive dell’artista sono copiose, tuttavia i rammendi mercantili non hanno mai inficiato l’afflato distruttivo portato da Robert Frank contro una parte (quella

ricca e razzista) della società americana [per dovere di cronaca, segnaliamo una opinabile edizione italiana Gli Americani, pubblicata da Il Saggiatore nel 1959, con bizzarro accompagnamento di testi, per quanto alcuni nobili]. The Americans è un rizoma di fotografie radicali sulla schizofrenia allargata degli Stati Uniti. L’iconologia del fotografo svizzero ha cambiato alla radice il linguaggio fotografico di reportage. Dei ventottomila scatti effettuati durante il suo vagabondaggio americano, Robert Frank ne seleziona poco più di un’ottantina e li riunisce nella sua raccolta più famosa. The Americans è respinto dagli editori perché contiene una denuncia dell’America, feroce, disincantata, e ci vorrà il coraggio (non proprio da imprenditore) di Robert Delpire per fare uscire il libro a Parigi in prima edizione. Non a torto, The Americans è oggi considerato uno degli fototesti più significativi e influenti della fotografia degli ultimi cinquant’anni. In molti hanno accorpato l’opera di Robert Frank a American Photographs di Walker Evans o alle immagini sul Giappone di Werner Bischof: vero niente. La grandezza dei fotografi citati non inficia per nulla il valore estetico, profondamente libertario di Robert Frank; semmai le sue fotografie contengono (su altri versanti poetici) l’insegnamento per la bellezza della dignità di Walker Evans e la dolcezza per le classi povere di Werner Bischof. Robert Frank fa altro. Entra con l’abilità di un gatto randagio nelle parate politiche, nelle botteghe di barbiere, nei caffè di periferia; si avvicina ai cowboy, agli ultimi, al popolo delle autostrade; restituisce loro i volti, gli eventi, le situazioni più comuni e li immerge in una sorta di romanzo a puntate, che strucca il perbenismo e il naturalismo del “grande paese”. E poi strade che si allungano nel

nulla, pompe di benzina, strisce di terra, insegne al neon evocano una visione cruda, disadorna, squallida di un’America mai trattata così dai fotodocumentaristi o dagli esteti del miserabilismo d’artista. A leggere con grazia le immagini di The Americans, possiamo cogliere l’impostazione tecnica di Robert Frank e certe fotografie raccontano molto di sé e, nelle proprie disparate visioni, dicono anche della malinconia tragica del fotografo che li ha scippati alla loro quotidianità: come quella degli omosessuali giocosi a New York, dei neri silenziosi durante un funerale a St. Helena, nella Carolina del Sud, degli ebrei assorti e di spalle nella ricorrenza dello Yom Kippur, nell’East River di New York, o della star californiana di Una prima cinematografica. Hollywood.

Robert Frank non teme di lavorare in controluce, di sfocare l’immagine in primo piano, di cogliere l’intreccio di cappelli come forme di solitudine o, più ancora, di stabilire una relazione amicale tra fotografo e diversità; i tableaux viventi di Robert Frank assumono, nel tempo, una classicità dell’ordinario di grande pregio formale. Robert Frank costruisce una “nuova cosalità” americana, e alla maniera del cinema di frontiera o “B-Movie” (Burt Kennedy, Budd Boetticher, Raoul Walsh, King Vidor, Peter Bogdanovich) raffigura la fascinazione dell’impalpabile, le ostilità verso l’utopia di desideri estremi, il senso dell’inadattamento generale e nega la felicità obbligatoria generalizzata, come nega la tragicità della rivolta declamatoria e la mercificazio-

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ne di genialità dissipate nell’immensa prostituzione dell’esercizio del potere. Robert Frank ridefinisce l’estetica dell’ovvio e dell’ottuso e fa dei volti, degli usi e dei costumi degli americani una catenaria di icone che esprimono rabbia e felicità, sogni infranti e quelli ancora da scorticare sui marciapiedi della storia. Cowboy, omosessuali di colore, probi cittadini del conservatorismo a stelle e strisce si mescolano a pompe di benzina, bambini ai bordi della strada, alla solitudine dei funerali, a juke-box, automobili d’ogni forma, a case sbiadite di campagna e frammenti di città affogate nell’anomia, a una macchina per scrivere sul bordo di una finestra e un foglio spiegazzato tra i rulli, che (come l’urlo di Anna Magnani in Mamma Roma, di Pier Paolo Pasolini, forse), si trascolora in metafora o conoscenza di un mondo a perdere o sul quale dissentire, impugnando l’immagine e la parola, e qualche volta anche i sassi. Il ritratto dell’America puritana e trionfalistica non c’è, e ciò che dissemina Robert Frank nelle proprie immagini è sovente rifiutato o discusso in modo controverso. Le aspettative saltano, e qui, come nei suoi film, il vero strucca i codici di convivenza sociale e li rende obsoleti. La critica, gli studiosi, i lacchè del settore non amano molto Robert Frank, tuttavia ne parlano spesso e sempre nel medesimo modo. Si celebra la sua arte del quotidiano rovesciato, la singolarità del suo sguardo fuori del tempo e della storia, la grandezza intuitiva della sua erranza iconografica: vero niente. Robert Frank è andato oltre dall’oggettivo e casuale sguardo del mondo che ha fotografato. La cosmovisione americana che fuoriesce dal suo lavoro di fotografo e di cineasta mostra che l’egemonia mercantile, spettacolare, segregazionista di una società emerge

nello spettacolo del proprio dominio parcellizzato nella vita quotidiana. Nelle mani di Robert Frank, la Rolleiflex o la Leica sono strumenti di bellezza, di sperimentazione, di reinvenzione del vero che emerge dalla strada. La sua esistenza è segnata dalla morte della figlia e dalla schizofrenia del figlio. Tuttavia, Robert Frank si fa testimone di se stesso e diviene straniero del mondo. Cittadino tra gli umili e gli oppressi. E le sue immagini diventano “pezzi” di film, frammenti mai astratti di un reale in decomposizione o pietrificato nei dogmi di famiglia, lavoro e potere. La sua scrittura fotografica si mostra sempre più come un elogio dell’imperfezione. Basta leggere i testi/immagini delle sue Polaroids (19712000) o le iconografie di Memory of the Children (20012003), per restare fulminati della grazia percettiva di questo “cattivo maestro” della fotografia randagia (il non-luogo che accoglie i diseredati, i folli e i poeti). Qui Robert Frank mostra che l’obiettività del caso non esiste. È un’invenzione di maldestri sociologi o inavvertiti semiologi della comunicazione di massa. L’istante rubato alla realtà «può essere frutto di una lunga consuetudine oppure l’effetto di una sorpresa» (Henri Cartier-Bresson). La scrittura fotografica di Robert Frank rappresenta la tessitura, gli strappi, le ferite di una visione spoglia del reale e nel contempo il grido di rabbia più ironico del banale disvelato. La sua intera opera è forse il canto più alto della fotografia randagia, non asservita ai gangli del potere: una fotografia di nessuna patria, dunque. Robert Frank sa bene che ogni bandiera piantata nel cuore (come ogni fucile impugnato per esportare la democrazia) rende la terra sterile e l’umanità più stupida. Pino Bertelli (23 volte gennaio 2006)